古代雕塑考察报告十篇

古代雕塑考察报告篇1

雕塑实际上可分为雕刻和陶塑。雕刻是以坚硬的雕刻工具在各种材料上进行加工。陶塑是用陶土捏塑成各种造型，其中有时也会使用雕刻手法。

雕刻

以材料区分，雕刻可分为木雕、陶雕、骨雕、牙雕、蚌雕、石雕和玉雕等。

从民族学材料看，木雕是很丰富的，如神像、生产工具、木制器皿以及乐器上都有雕刻或完全用木材雕成。但是因为木材容易腐朽而难保存下来，故出土文物中很少见到木雕作品。目前发现的木雕最早的当属辽宁省沈阳市新乐遗址出土的距今7300年鸟形木雕。在一根椴树木棒的顶端雕出一只鸟，尖嘴，有翅膀，鸟身上刻有菱形花纹，通长约40、残宽4．5厘米，这是目前我国发现年代最早的以禽鸟为题材的木雕作品(36)。在浙江省余姚市河姆渡遗址也发现了木雕蝶形器等建筑构件，还出土了2件木雕鱼(37)。

陶雕

是指在陶坯上阴刻图案花纹，在河姆渡文化、赵宝沟文化、大汶口文化、龙山文化和良渚文化诸遗址中都有出土，以河姆渡文化遗址出土的最多，主要在陶器上刻划猪纹、鸟纹、猪穗纹、五叶纹、芽叶纹、鱼藻水珠纹以及几何纹等，许多图案的形象都相当准确、生动，反映雕刻者的艺术功力(38)。在内蒙古敖汉旗小山赵宝沟文化遗址出土1件陶尊，其腹部用单线压划鹿、猪、鸟等三种动物头像的外形轮廓，内填以细密而规整的刻划网纹，并用几何纹托出动物主纹(39)。在大汶口文化的陶器上除了刻划几何纹外，还刻有花朵纹、谷粒纹、狗纹、斧纹、锛纹以及类似文字的图案(40)。在河南省安阳市汤阴白营河南龙山文化遗址中还发现在1件陶盘的足部刻划有两个裸体女像。在山西省曲沃县曲村下坞龙山文化遗址出土的1件陶片上也刻划有形象生动的人物像。在河北省易县神石庄乡北福临遗址中的1件距今约8000年的陶盂腹上和4件陶器的底部刻划有人物像，这是目前我国已发现的在陶器上刻划人像的最早作品(41)。而江南良渚文化遗址中出土的陶雕作品更为精美，如上海市青浦县福泉山遗址出土的陶鼎、陶壶和陶杯上就刻有涡纹、连线纹、曲折纹、禽鸟纹和蟠螭纹，多层图案纹饰构成一幅精美画面，显示雕刻者已具有相当高度的艺术水平(42)。

骨雕

是指以动物骨骼为材料进行雕刻制作的艺术品。按雕刻技法可分为浮雕、透雕和圆雕。浮雕多为线刻，如河姆渡遗址出土的距今6000多年的线刻双鸟纹骨匕，在两端各刻三组凹线纹和点线纹，中部刻两组对称的联体双鸟纹图案，形似水鸟，有冠，圆眼，钩喙，蹼足，修尾。线条流畅，构图新颖，是目前发现年代最早的骨雕珍品(43)。在陕西省西乡县何家湾仰韶文化墓葬中出土1件骨管，其上浮雕三个相连的人面像，分别哭泣、愤怒和嬉笑的表情，既写实又夸张，构图奇巧，刻工精细，实为原始浮雕的佳作(44)。透雕的出现稍晚，出土的实物也较少。山东省邹县野店大汶口文化遗址中出土过1件透雕骨梳，长6．8、柄宽3．7、齿部宽3．2－3．2厘米，共有15齿。除柄部正面上下各刻一道凸棱外，余均素面无纹(45)。圆雕是指利用一定骨料雕刻成立体形的人物、动物或器物。如黑龙江省密山县新开流文化遗址出土1件距今近6000年的骨雕鸬鹚首，是先将骨料磨制出雏形，再用圆雕和浅平雕手法雕刻，眼部雕成周围凹陷以突出眼睛，长嘴两侧刻平行短道把上下颌分开，上颌长于下颌，前端雕成倒钩鹰嘴形，下颌扁短与上颌相接而成闭嘴状。雕刻手法简洁流畅，各部比例恰当，是一件成功的圆雕珍品(46)。山东省邹县野店大汶口文化遗址出土1件骨匕，其柄部雕成为蛇头，形象颇为逼真(47)。陕西省西乡县何家湾遗址出土过1件仰韶文化的圆雕人像，系先用一段兽类肢骨磨制成人头形，然后雕刻五官而成。平顶，眼眉用雕刻器具多次反复刻成两道凹槽表示，眼睛是剔刻而成，圆而外突，周围凹陷。鼻脊突出，呈三角形，嘴部凸起，在凸起部位刻划一横道表示口，下颏轮廓清晰，两耳隆起，颈部残，高2．5、头顶部直径1．6、颈部直径0．9厘米，是目前发现的最早骨雕人头像(48)。在内蒙古西喇木伦河两岸的红山文化遗址，也有不少骨雕女神像，乳房突出，腹部隆起，双手抚摸腹下，或站或坐，形象古朴。此外还出土骨雕猪、蝉等文物(49)。

牙雕

是利用象牙（偶尔也有用猪牙）为原料来雕刻的艺术品。最早的是河姆渡遗址出土的距今约7000年的象牙雕小盅、象牙雕蝶形器、双鸟朝阳象牙雕佩、象牙圆雕鸟形匕。象牙小盅是利用象牙雕成盅形器，在用线刻法在口沿下部刻一圈三角形纹饰，又在腹部刻饰蚕纹，形象逼真，姿态各异，高2．4厘米，外口径4．8厘米。双鸟朝阳象牙雕佩长16．6、宽5．9、厚1．2厘米，在中部阴刻5个由小渐大的同心圆，外圆上端刻出熊熊烈焰，两侧对称各刻一鸟，喙部锐利微勾，圆眼，翘尾，刀法娴熟，线条流畅，构图新颖。象牙圆雕鸟形匕长15．8、宽3．4、厚0．8厘米。选用长条形牙料，用圆雕手法在柄端刻出鸟头，柄部刻出鸟的躯体，匕身作鸟尾，柄身两侧和背部刻短线表示双翼和羽毛，头部穿一小孔表示眼睛，整件器物也显得匀称圆润，甚为精美(50)。比河姆渡文化较晚的山东大汶口文化（距今6000－5000年）也发现许多牙雕，其技法更为成熟，并出现了透雕和镶嵌等新技法，器物种类有牙雕猪头、筒、梳、琮、镯、环、管、珠等。大汶口遗址第26号墓出土1件象牙梳保存相当完整，长16．7厘米，有16个细密的梳齿，齿长4．6厘米。梳的顶部刻有4个缺口，近顶部穿3个圆孔。梳把中部镂刻由15组三道平行排列微弧短条孔组成的"8"字形孔，在其左右和上部镂刻8条短孔组成"门"字形，构成一幅简洁的装饰图案。大汶口遗址第59号墓出土1件象牙雕筒，周身以透雕四方连续四瓣花朵纹与其之间的小圆孔组成的图案作装饰，十分秀美。在邹县野店62号墓出土1件象牙雕筒，器表上下端及中部刻有3组平行线，将全器分界成上下两段。在上段正面镶嵌4个等距离排列的绿松石，颇为别致。(51)。在江苏省邳县刘林大汶口文化遗址出土的牙雕猪头，是在猪牙的一端用圆雕的手法雕刻出猪头，嘴、鼻、眼、耳俱全，形象逼真(52)。象牙非常坚硬，用非金属的雕刻工具来雕刻很不容易，表明当时的雕刻技术已有相当高的水平。

蚌雕

是利用蚌壳为材料进行雕琢磨制，造型较为简单，一般都是小件的装饰品，如环、镯、坠之类，出土的也较少。在陕西省宝鸡市北首岭仰韶文化遗址中出土32件蚌饰，其中精雕琢磨成一定造型的蚌雕制品只有13件，有3件较为精致，1件呈半圆形周边作锯齿状，顶部穿一小孔，长4．3、宽1．6、厚0．2厘米。另2件呈半身人像形，酷似半身人像的侧影，细颈，肩、胸平直，上端穿一圆孔，是系挂用的装饰品，高3．4、最宽处2．7、厚0．3厘米(53)。西安半坡遗址出土过蚌雕手镯和各种形状的坠饰或串饰件。蚌镯1件，断面呈圆形。长方形饰品1件，平面呈长方形，长3．3、宽2．7、厚0．2厘米，中间穿一大圆孔，上边又穿一小圆孔。两对角和上下两长边均阴刻有直线纹。(54)山东省诸城县呈子遗址出土大汶口文化一期的蚌雕链式手镯，系用40枚大小只有0．5－1厘米的中间带有圆孔的蚌雕小圆饼串成，出土时位于墓主人的左手腕，墓主的耳旁还有一件蚌坠。(55)。蚌壳质地坚硬而易碎，不易雕刻，故蚌雕艺术不甚发达。

石雕

在原始雕刻中相当发达，占有重要地位。除了一些小件的的人体装饰品外，主要是人像和动物模型。在四川、辽宁、吉林、河北、内蒙古等地都有石雕人像出土。首次发现新石器时代的人像石雕是1959年在四川省巫山大溪遗址60号墓，出土1件双面人雕石雕像，是用质地细腻、富有光泽的黑色火山岩为材料，先加工成扁平椭圆形，再进行磨光。前后两面各雕一人面像，都是大张嘴、大圆眼、直鼻梁，耳不显露。一个面颊圆润丰腴，似为女性。一个稍微瘦削，似为男性。近顶部左右各镂刻一个椭圆形孔，可穿线悬挂。高6、宽3．6、中部厚约1厘米。其雕刻方法是用浅底平雕法挖凿镂刻而成，人面轮廓线以内的低凹部分未经磨光，其年代距今5000多年(56)。辽宁省丹东市后洼遗址出土1件距今6000多年的半身人体石雕像，头作披发状，深目大口，身上刻划出似衣带的纹样(57)。吉林省农安县元宝沟新石器时代遗址出土1件距今6000多年的人体下半身的石雕像，是用砂岩圆雕而成，裸体，两腿一粗一细，男性生殖器显露。高8、宽5、厚3．5厘米，雕刻较粗糙(58)。河北省滦平县金钩屯红山文化遗址出土过一些小型石雕人体像，有立式、坐式之分，或举手，或盘膝，姿态各异。小者仅高6厘米，大者高达34厘米，眉目清晰，双手抚于胸腹间，双足相连，足底雕成近圆锥形，推测应是直接插在地上的(59)。年代最早的是内蒙古林西县西门外兴隆洼文化遗址出土的距今7000多年的2件裸体女雕像。大者通高67厘米，小者高40厘米，高的双臂内屈双手抚上腹，矮者双臂分开向上弯曲，双眼及嘴内凹，鼻子隆起，双耳较小，双乳突出，鼓腹，女性特征明显。下身未雕腿足，而是雕成钝尖圆锥体，可能是祭祀活动时插在地上或是插于有銎的台座上(60)。河北省滦平县还出土6件距今6000多年的圆雕裸体石雕像，其中4件保存完好，有的双臂抚膝，阴部显露，刻成竖沟。有的双臂内曲，双手交错抚腹，屈膝呈"V"字形下垂，阴部显露，呈张开状。髋部肥硕，坐于圆柱形基座上，极像孕妇临产的蹲踞姿态(61)。显然，这些显露生殖器的石雕人像都是与生殖崇拜有关的神像。石雕动物像出土的更多，主要有家畜和鸟兽昆虫等10多种。在山东省泗水县尹家城龙山文化遗址中发现1件圆雕石猪，造型逼真，从其头身的比例观察，应是家畜。此外辽宁东沟后洼、河北丰宁天桥、山东兖州王因等遗址也出土过新石器时代的石猪或滑石猪(62)。在北京市平谷县上宅遗址出土距今7000－6500年的小石猴，顽皮可爱，出土的石猪头和石羊头憨态可掬，是目前已发现的最早石雕动物(63)。发现石雕动物最多的是辽宁省丹东市后洼遗址，出土一批6000多年前用滑石雕刻成的龙、虎、猪、狗、鸡、鹅、鸟、鹰、蝉、昆虫和鱼等。最大者高6厘米，最小的高约2厘米，技艺娴熟，造型生动。其中一件"回首鹅"，巧妙地利用石料的自然形状，进行艺术的夸张，将鹅处理成回首张望的姿态，维妙维肖，堪称佳作(64)。辽宁省岫岩县北沟遗址还出土1件小如豆粒的石雕海螺，其年代为距今约4500年，可算是我国微雕艺术的源头了(65)。

玉雕

是从石雕分化出来的，因为人们在制造石器时常常将玉石和其它石头混在一起，以后才注意到玉石质地坚硬而且美丽，加以爱惜，逐渐将它作为装饰品的材料，并且雕琢成各种题材的艺术品。在出土的各种史前雕刻艺术品中，以玉雕最为绚丽多彩，极富艺术魅力。从艺术角度而言，除了各种各样的装饰品外，以玉雕人物、玉雕动物和玉雕礼器最具艺术价值。玉雕人体像只在安徽省含山县长岗乡凌家滩的新石器时代墓葬中发现过1件，是用玉片雕成，身材匀称，头部略大，双手屈举于胸前，腰有束带，其年代距今5000年左右。其身上刻划的服饰是研究史前人们穿着情形的珍贵材料(66)。山东滕县岗上村大汶口文化遗址发现1件玉雕人面像，高3、宽3．6厘米，用阴线刻划人面轮廓和椭圆形眼眶，眶内刻短线表示眼睛。三角形鼻，口用短横线表示。人面神情恬静含蓄，距今约5000年(67)。陕西省神木县石峁龙山文化墓葬中出土1件玉雕人头像，头顶束髻，微张嘴，鹰钩鼻，头右侧用阴线刻画大眼眶，高4．5、宽4厘米(68)。湖北省天门市石家河文化墓葬中也出土2件玉雕人面像。一件刻在扁三棱形玉片上，另一件刻在直径约2厘米的圆柱形玉料上，用阴线刻五官，清新俊秀，头上还裹着一缠头巾(69)。此外，山东省临朐县朱封山龙山文化墓葬中也出土1件玉雕头簪，簪首刻有3个浮雕人面像，雕工精细(70)。玉雕动物在红山文化、龙山文化、良渚文化、和石家河文化遗址中都有发现，种类有龙、虎、猪、鱼、龟、鸟、枭、蝉、蚕、蝗、螳螂、飞鹰等。其中较突出的如内蒙古翁牛特旗三星他拉出土的玉龙，高26、直径23－29厘米，是用墨绿色的玉雕制的，龙体卷曲呈"C"形，吻部前伸，微上翘，闭嘴，双睛外凸，眼睛上挑，额及颚底用阴线刻饰方格纹。背脊雕成钩形利刃，龙尾内卷。龙背有一个对穿圆孔，供系绳之用。当将玉龙悬挂起来时，龙头和龙尾恰好处于同一水平上。可见当时雕刻技术的成熟并且还掌握了平衡原理，构思也很巧妙。其年代距今5000多年(71)。陕西神木县石峁龙山文化遗址和安徽含山县凌家滩都出土过玉虎(72)。辽宁阜新县胡头沟红山文化遗址和浙江余杭反山良渚文化遗址都出土过玉鱼和玉龟(73)。陕西省神木县石峁遗址还出土过玉蚕、玉蝗、玉螳螂。胡头沟遗址出土过玉枭。湖北天门市石家河遗址出土过玉飞鹰。胡头沟遗址和反山遗址以及山东胶县三里河遗址都出土过玉鸟(74)。玉雕礼器主要有玉琮、玉璧、玉钺等。以良渚文化最为常见，其中又以玉琮最具特色。玉琮分为镯状筒形和内圆外方的方柱体两类，后者在东南沿海原始文化都有发现，但以良渚文化最多也最精美。一般琮体上大下小，中间圆孔系对钻而成，外表呈四方形长柱状，两端用减地法雕出短圆口，四面又雕出两两相对的凸面，每一凸面中间有一直槽，将凸面一分为二，并有横槽把凸面分为若干节，节数视器体大小而定，最多的达17节，最少的只有2节。形体大小悬殊，大者高达33．5厘米（最高者为江苏省新沂县花厅遗址墓葬中出土的1件，高近40厘米(75)）。最小者仅高1．8厘米。小琮较少见。大琮多见，又分为薄壁大孔和厚壁小孔两种。器表常雕刻有精美的神人兽面纹。以浙江省余杭县反山遗址第12号出土的1件玉琮为例，高8．8厘米，射径17－17．6厘米，孔径只有4．9厘米，重达6．5公斤，被誉称为"琮王"。其纹饰亦与众不同，分为两个区，其中一区以转角为中轴线向两侧展开，上下雕刻两组相同的简化神人兽面纹。另一区位于四个正面的直槽内，四周雕刻8个纹饰基本相同的人像。人面作倒梯形，怒目、宽鼻、阔嘴、张口、咬牙切齿。头上戴冠帽，冠帽外层是高耸宽大的冠，冠上刻单双相间的放射线，可能是表示羽毛，简报称之为"羽冠"。内层为帽，刻10余组紧密的卷云纹。脸面和冠帽均为浅浮雕。神人上肢的姿态为耸肩、张臂、曲肘、拇指上翘，余四指并拢，叉腰。下肢呈蹲踞状，脚露部分为三爪鸟足。四肢及躯体上遍饰阴线刻画的短直线、弧线与卷云纹，肘部与膝部均有小尖角外伸。胸腹部又以浅浮雕与线刻相结合的手法雕刻出兽面纹。整个画面构图巧妙，雕刻精细，具有很强的装饰性，而且还寓意深邃(76)。良渚文化墓葬中也多出土玉璧，有时一个墓就出土数十件，最大者直径26．2厘米，最小者只有12．9厘米。反山墓地每墓只有一二件，磨制精致。江苏吴县张陵山良渚文化墓地曾出土1件玉璧，色彩斑斓，浅绿色中点缀着暗绿色、黄褐色斑点，边缘一白色蚀变的痕迹（又称玉浸）。直径23．、好径4、厚1－1．1厘米(77)。玉钺较为少见，只出土10几件，都是浙江良渚文化的产物。反山遗址出土5件，瑶山遗址出土6件，均出自墓中。反山12号墓出土1件系青玉制成，质地优良，磨制抛光精致，有透光性，光洁明亮。近刃部左角两面均有一浅浮雕加线刻而成的人神像、兽面纹，右角两面均有一浅浮雕加线刻而成的鸟纹，其纹样与同墓所出的"琮王"上纹样相同，故亦被称为"钺王"。玉锛只在山东两城镇龙山文化出土1件，近顶部饰有阴刻细线构成的餮餮纹，体薄刃锐，无使用痕迹，应是属于礼器之类(78)。

陶塑

陶塑是以泥土为材料，以捏、贴、堆、筑等手法，并配合线刻、剔划、雕刻、镂孔、镶嵌（有时还要加上彩绘）等方法塑造人物形象、动物或器物模型，晾干后再经过焙烧而成。有单独成形的独立雕塑，也有是附塑在陶器上作为装饰的。主要有陶塑人物、陶塑动物和陶塑器物等。

陶塑人物 陶塑人物可分为人头像、半身像和人体像三种。

人头像 最早在20世纪50年现于半坡遗址，系用泥巴捏塑焙烧。头作扁平状，脸近方形，嘴、鼻、眼都是用泥片粘附上去的，眼眶内锥刺成洞以表示眼睛，高鼻大耳，双耳下各穿一小孔。头高4．7、连耳宽6厘米，属于仰韶文化。后来在陕西省华县护泉村遗址139号灰坑也出土1件仰韶文化人头像，头作扁椭圆形，眼、鼻、嘴均剔刻而成。在陕西省宝鸡市北首岭还出土1件塑绘人头像，脸呈近圆形，头顶平坦，脸部丰满，鼻梁挺直，嘴、眼雕镂成洞孔，头发用锥刺纹表示，整个头部施红陶衣为底色，眉毛、胡须用黑彩描绘，双耳扁平，各穿有小圆孔。高7．3、宽9、厚1厘米，距今6000多年(79)。20世纪70年代在浙江省余姚市河姆渡遗址第四文化层出土1件属于河姆渡文化的人头像，头作长圆形，颧骨高，眼、嘴用线刻，通高4厘米。70年代末，在河南省密县莪沟北岗遗址第35号灰坑出土1件属于裴李岗文化的人头像，头扁脸方，前额较平，眉脊粗壮，左右相连，深目宽鼻，下颏前突，嘴、眼剔刻而成，年代距今7000多年，是迄今已发现的最早人头像(80)。80年代中，各地发现了更多的人头像。如内蒙古熬汉旗赵宝沟、安徽省蚌埠市淮河东岸双墩遗址、湖南省澧县宋家台、吉林省农安县左家山等遗址都出土过人头像，其中安徽双墩遗址出土的1件距今6000多年的人头像，面部五官俱全，是个儿童形象。在额头正中有一同心圆纹饰，鼻端两侧的面颊中部一对称的呈一字形排列的戳印点纹，每边5点，等距分布，应是先民文身（面）的表现，是件难得的陶塑作品(81)。1984年在辽宁省东沟县后洼遗址出土6件距今6000多年的陶塑人头像，其中一件是女人头像，用细线刻出弯月眉，面目清秀。另一件塑成陶祖（男生殖器）形状，圆形脸，圆孔睛，弯月眉，下颏有皱纹。还有一件为两面人头像，一面为男性，一面为女性，应有特殊含义(82)。此外，20世纪60年代初在山东省潍坊市姚官庄龙山文化遗址2号灰坑出土过1件人面像，70年代末在湖南省安乡县汤家岗遗址也出土过1件大溪文化的陶塑人面像，亦可归入人头像范围(83)。

半身像发现的较少，20世纪70年代中期，在黑龙江新开流遗址采集到1件新开流文化的陶塑半身像，呈葫芦形，头呈圆顶三角形。70年代末在宝鸡北首岭遗址下层出土1件仰韶文化的半身像。80年代中期在宝鸡福临宝遗址出土1件仰韶文化的半身像。90年代初，在河北省迁西县西寨遗址出土1件6000多年前的陶塑人体半身像(84)。

人体像出土较多，最早发现的是1963年内蒙古赤峰市西水泉遗址出土的属于红山文化的小型人体像残躯，胸部有两个对称的乳房，是科学发掘获得的第一件陶塑裸体女像(85)。20世纪70年代初在浙江河姆渡遗址第三文化层出土1件属于河姆渡文化的小型人体像，捏塑，颧骨突出，眼、鼻刻划而成。这是目前中国发现年代最早的人体塑像。70年代末在浙江省桐乡县罗家角遗址出土1件属于马家浜文化的立式男性裸体全身像，挺胸直背，上肢残缺，两腿短而微屈，腹下两腿间塑有夸张的阴茎和臀部，其年代距今6000多年，应与生殖崇拜有关(86)。1982年在辽宁省喀左县东山嘴遗址出土2件小型陶塑裸体孕妇立像，头及右臂均残缺，腹部圆鼓，臀部肥腴，左臂弯曲手抚上腹，腹下阴部显露。一件残体高5、一件残体高5．8厘米(87)。1983年有在辽宁省建平县与凌源县交界的牛河梁"女神庙"遗址出土了一批女性头像和肢体残片，大小有与真人相当，甚至有比真人还大两三倍者。有一件人头塑像的眼窝内还嵌有圆形玉片为眼睛，眼稍上挑，炯炯有神，颧骨较高，大嘴剔刻而成，外咧，颏尖丰满，向前突出，长圆大耳，三角形鼻，鼻孔剔刻成两个小圆窝，脸部丰腴，涂有红彩，头残高22．5、脸高16．5厘米。另外还有许多乳房残块。此处出土的人体像都属于女性，个体大小不等，年龄老少有别，造型丰富，姿态各异。故该处发掘的祭祀建筑遗址被称之为"女神庙"(88)。90年代初在陕西省扶风县案板遗址仰韶文化晚期的灰坑中出土了8件小型陶塑人体像，有4件保存较为完整，均戴帽，形体皆小，最大者通高6．6、最小者通高才只有2．7厘米。有1件头戴圆形尖顶帽，鼻梁无鼻孔，圆眼、小嘴、大耳。鼻子和帽子为捏塑，耳为贴塑，眼、嘴、耳孔为戳剔而成。另一件头斜戴平顶帽，蒜头鼻，圆眼，大嘴，鼻为捏塑，眼、嘴戳剔而成，帽子和上肢为贴塑。还有一件裸体孕妇陶塑像，头部和四肢残缺，唯身躯保存较完整，乳房丰满，腹部隆起，腰部曲线优美，体态丰腴。这是黄河中游流域仰韶文化遗存中的首例(89)。

还有一类人像是雕塑在陶器上的，以仰韶文化和马家窑文化为多。其部位是在器皿的盖纽、口部、肩部、腹部或把手上。因限于篇幅，略举数例：甘肃省秦安县寺嘴村出土1件仰韶文化红陶瓶，器口为圆雕人头像，面部五官俱全，睁大圆眼是在眼孔周围堆加一圈泥条表示，鼻呈微翘的三角体，微启的嘴用镂短横孔表示，双耳皆有小圆孔，额上一排短发是采用堆塑手法塑成。甘肃省秦安县大地湾遗址出土1件仰韶文化人首形彩陶瓶，器口作圆雕人头形，脸部丰盈，嘴、眼用雕空的洞表示，鼻子隆起呈蒜头形，头发的发式用写实手法刻划，头的两旁及后部刻划披发，前额刻划一排垂着的整齐短发，两耳各穿一孔，瓶身绘有黑色几何纹图案，整个器物造型匀称美观，富有观赏性。半坡博物馆1977年在陕西省洛南县文化馆征集1件仰韶文化史家类型的人首壶，高颈，鼓腹，平底，颈上塑置人头像。面部较扁平，头稍上仰，颏部外凸，鼻梁修长，双目远眺，张嘴，嘴唇上翘，下唇稍长，两耳残缺，耳根有穿孔供系坠饰，造型似一老年妇女，为实用器，构思非常奇妙。浙江省嘉兴市大坟遗址出土1件崧泽文化的人首葫芦形瓶，全器呈双葫芦形，体近圆形，顶端圆雕女性头像，器身犹如一穿筒裙的孕妇体形，器口位于胸部，似乎是摹拟孕妇之造型，兼具实用性和艺术性，是江南首次发现的人头形陶器，甚是珍贵。青海省乐都县柳湾遗址还出土1件马家窑文化裸体彩陶壶，是在壶的外壁上贴塑一个裸体人像。人头贴塑于壶颈上，头发、眼、鼻、嘴、耳俱全，嘴呈张开状。身躯位于壶的上腹，贴塑出双臂和两腿，两手、两足刻划而成。胸部堆塑一对男性乳头，两旁又堆塑一对对称而丰满的女性乳房，并用黑彩点绘出乳头。腹下两腿间还夸张地塑绘成既似男性生殖器又似女阴的样子，成为男女两性的复合体，是两性同体崇拜的产物。宋兆麟先生认为是一种男女交合巫术的法器(90)。

陶塑动物

陶塑动物是以陶土为材料塑造各种动物形象并经焙烧的作品。主要种类有家畜家禽和野生动物等。家畜家禽有猪、牛、羊、狗、鸡。野生动物有鸟、猫头鹰、象、熊、豹、猴、鼠、龟、鳖、鱼、蛇、蛙、蟾蜍、蜥蜴、壁虎等等。其形式可为动物雕塑、动物装饰、动物形陶器等。现只摘要介绍几件以家畜家禽为题材的作品。

动物雕塑中以陶猪出土最多，出土的地点也最广泛，年代可早到七八千年以前，并且其造型都脱离了野猪形态，反映了我国养猪地域的普遍和养殖历史的久远。年代最早的是北京市平谷县上宅遗址出土的1件距今8000年陶塑猪头，造型相当逼真，虽然猪的头部较为瘦长，但还是具备家猪的特征。河南省新郑县裴李岗遗址出土2件距今7500年左右的陶猪头，造型较简单，眼用剔刻椭圆孔表示，但已突出了家猪嘴短的特征，张口，有圆形鼻孔。浙江省余姚市河姆渡遗址也出土了1件距今约7000年的陶猪，猪头低垂，猪嘴前拱，腹部下垂，作奔走状，长6．3、高4．5厘米。也是具有家猪的形态。湖北省天门市邓家湾石家河文化遗址出土的陶猪造型更为生动，其造型膘肥体圆，四肢直立却颇富动感，好像在争斗，石家河文化时代较晚，距今只有四五千年，其艺术水平理应比前面几处要高。除了上述几处外，辽宁东沟后洼、河南永城王油坊、浙江桐乡罗家角、辽宁沈阳新乐、山东曲阜尼山、浙江吴兴邱城、辽宁大连郭家村等地也都出土过陶猪或陶猪头(91)。陶狗出土的较少，其年代也相对较晚。江苏省邳县大墩子遗址出土2件大汶口文化的陶狗，虽然捏塑粗糙，但造型还相当逼真。西安半坡遗址也出土1件陶狗，两眼注视前方，颇为机警。湖北天门邓家湾等石家河文化遗址也出土一批陶狗，有的回首、翘尾，有的昂首、竖耳、垂尾，甚为生动。此外，湖南安乡汤家岗、河南伊川马回营也出土过陶狗或陶狗头(92)。陶羊以河南裴李岗遗址出土的年代最早，为一陶羊头，羊角大而粗，塑造较简单。浙江河姆渡遗址第四层出土1件陶羊，昂首卧地，作小憩状，神情自然。湖北邓家湾石家河文化层出土较多的陶羊，有肥瘦两类。瘦者昂首，长颈，大羊角向前卷曲，瘦体，直立，垂尾，身前倾。肥者亦昂首，角亦向前卷曲，但较小，颈肥而短，胴体肥圆，短尾斜挺，直立，身前倾。虽没有表现出眼、耳、嘴，但整体造型却很生动，颇为可爱。另外陕西临潼姜寨遗址也出土过陶羊头。湖北京山屈家岭遗址也出土过陶羊(93)。陶牛出土很少，目前只在青海省都兰县诺木洪遗址发现1件陶牦牛，安徽省望江县汪洋庙遗址发现1件陶牛头，张口，两个角已残断，为一水牛头。(94)。陶鸡出土也不太多，在山西省襄汾陶寺遗址出土1件陶鸡，河南伊川马回营遗址出土1件鸡形陶塑，湖北省均县乱石滩遗址出土1件陶鸡，湖北省京山县屈家岭遗址出土1件陶鸡。湖北省天门市石家河遗址和邓家湾遗址出土多件陶鸡，较为生动。邓家湾出土的母鸡，昂首，短嘴，短颈，躯体肥硕，短尾上翘，立足，形象逼真。(95)。陶鸭的出土更少，目前只在湖北省天门市石家河遗址和福建省武平县岩石门丘山遗址发现过陶鸭，其时代距今最多只有4000多年，表明家鸭的驯化远较家鸡的驯化为晚(96)。

动物装饰是将动物形象雕塑在陶器上。其中以圆雕鸟头盖纽较常见，偶尔也有在陶器外壁贴塑猪头、牛头以及青蛙、蛇、蜥蜴、蟾蜍等纹饰。半坡遗址出土过1件圆雕鸟头盖纽，嘴、头、颈俱全，用锥刺圆圈表示眼睛。山东大汶口文化晚期和龙山文化遗址常有出土，鸟头皆捏塑而成，多用贴塑泥饼表示眼睛，喙尖，有张嘴的，也有闭嘴的，造型多样生动。在辽宁省阜新县查海遗址39号房址内出土1件属于查海文化的红褐陶罐，直腹，罐外表下半部饰浮雕蟾蜍，呈匍匐爬行状，背面饰窝纹以表现表皮上的疙瘩。另一面饰浮雕蛇衔蛙图案。手法写实，造型逼真，年代距今约8000年。陕西省西安市南殿村仰韶文化遗址出土的1件陶罐上，饰贴塑双蛇缠绕于器身，两蛇头相向攀附于陶罐口沿，并向器内俯视，蛇口微张，蛇眼圆睁，呈觅食状，为浮雕与圆雕相结合的作品，颇富有动感。陕西省铜川县前峁仰韶文化史家类型遗址出土过1件人首蜥蜴合一的双耳罐，呈仰卧状，尾粗长，尾端向左摔，贴塑而成。上海市青浦县崧泽遗址出土1件陶，腹壁一侧贴塑猪头像，眼、鼻、嘴、耳俱全，猪嘴外伸为流。江苏省南京市营盘山遗址出土1件距今6000年的陶罐，腹壁饰贴塑兼刻划水牛头。(97)

动物形陶器是将整件陶器的造型都模拟动物形状，兼具实用和观赏价值，计有猪、狗、鸡鸟、龟、蛙、螺蛳等。兹摘要介绍几件以畜禽的题材的器物。造型最为优美的当属山东省胶县三里河大汶口文化遗址出土的陶猪，用写实手法圆雕而成，胴体丰腴圆浑，小头短吻，双耳下垂，身后睾丸显露，可看出是只公猪，造型惟妙惟肖，富有艺术性。山东省泰安市大汶口遗址也出土1件陶猪。猪首塑正面像，圆脸，张口，拱鼻，竖耳，四肢直立，短尾上翘，昂首作乞食状，背部设一桥形提手，提手与尾间设一筒形孔，可受水，嘴可注水，胴体肥壮，四肢粗短，是写实写意相结合的作品。江苏省新沂县花厅遗址出土1件属于大汶口文化的猪形陶罐，以肥胖圆浑的胴体作罐身，臀部圆鼓，颈躯间无界线，猪嘴微张口，拱鼻，嘴上方有一对线刻的菱形小眼，大圜底为腹，下附四矮锥状足，短双尾，造型甚为生动，背部中央设一矮喇叭形口，供注水之用。胶县三里河遗址还出土1件狗形，系模拟狗的形象塑成，狗仰首张口，双耳竖立，脖颈伸直，鼓腹卷尾，四脚蹬地，呈吠叫状，把狗的机警表现得活灵活现，是件形神兼备的佳作。宁夏固原县程儿山乡水泉村新石器时代墓葬中出土1件泥质灰陶鸡首壶，小口微侈，颈较短，鼓腹平底。壶口斜置于上部一侧，另一侧捏塑一个鸡头，张喙，三角眼，中戳一深孔作瞳孔，眼后下方又捏塑半月形小耳，头顶隆起以表示鸡冠，短颈。壶口斜置与另一侧作装饰兼作把手的捏塑鸡首刚好起了平衡作用，构思相当巧妙(98)。

注释

（36）沈阳市文物管理办公室等：《沈阳市新乐遗址试掘报告》，《考古学报》1978年4期。沈阳市文物管理办公室等：《沈阳市新乐遗址第二次发掘报告》，《考古学报》1985年2期。

(37)(38)(43)(50)(64)浙江省文管会等：《河姆渡遗址第一次发掘报告》，《考古学报》1978年1期。浙江省文管会等：《河姆渡遗址第二次发掘的主要收获》，《文物》1980年5期。吴玉贤：《河姆渡原始艺术》，《文物》1982年7期。

（39）中国社会科学院考古所内蒙古队：《内蒙古敖汉旗小山遗址》，《考古》1987年6期。

（40）吴诗池：《浅谈大汶口文化陶器》，《考古与文物》1987年1期。

（41）拒马河考古队：《河北易县涞水古遗址试掘报告》，《考古学报》1988年4期。

（42）上海市文管会：《上海福泉山良渚文化墓葬》，《文物》1984年2期。上海市文管会等：《上海青浦县福泉山良渚文化墓地》，《文物》1986年10期。

（44）魏京武、杨亚长：《近年来陕西新出土的仰韶文化原始艺术品》，《考古与文物》1991年5期。

（45）山东省博物馆等：《邹县野店》，文物出版社，1985年第一版。

（46）黑龙江省文物考古队：《密山县新开流遗址》，《考古学报》1979年4期。

（47）山东省博物馆等：《邹县野店》，文物出版社，1985年第一版。

（48）魏京武：《我国最早的骨雕人头像》，《考古与文物》1982年4期。

（49）宋兆麟：《中国风俗通史·原始社会卷》523页，上海文艺出版社，2001年第一版。

（51）山东省文管处等：《大汶口》，文物出版社，1974年第一版。山东省博物馆等：《邹县野店》，文物出版社，1985年第一版。

（52）南京博物院：《江苏邳县刘林新石器时代遗址第二次发掘》，《考古学报》1965年2期。

（53）中国社会科学院考古研究所：《宝鸡北首岭》，文物出版社，1983年第一版。

（54）中国科学院考古研究所等：《西安半坡》，文物出版社，1963年第一版。

（55）昌潍地区文管组等：《山东诸城呈子遗址发掘报告》，《考古学报》1980年3期

（56）四川长江流域文保会考古队：《四川巫山大溪新石器时代遗址发掘记略》，《文物》1961年11期。

（57）卜昭文：《后洼遗址出土四十多件原始图腾石雕和人形陶像》，《光明日报》1987年5月18日。

（58）吉林省文物考古研究所：《吉林省农安县元宝沟遗址发掘》，《考古》1989年12期。

（59）汤池：《滦平出土红山文化早期石雕像考察记》，《文物天地》1993年6期。

（60）王刚：《兴隆洼文化石雕人体像》，《中国文物报》1993年12月5日。

（61）吴诗池：《中国新石器时代的雕刻艺术》，《中国文物世界》第61期。

（62）陈文华：《中国农业考古图录》445、447、461页，江西科技出版社，1994年第一版。

（63）北京市文物研究所：《北京平谷上宅新石器时代遗址发掘简报》，《文物》1989年8期。

（65）吴诗池：《中国原始艺术》83页，紫禁城出版社，1996年第一版。

（66）安徽省文物考古研究所：《安徽含山凌家滩新石器时代墓地发觉简报》，《文物》1989年4期。

（67）吴汝祚：《山东滕县古遗址调查简报》，《考古》1980年1期。

（68）戴应新：《陕西神木县石峁龙山文化遗址调查》，《考古》1977年3期。

（69）田园：《石家河出土玉器拾零》，《江汉考古》1989年1期。

（70）中国社会科学院考古研究所山东队：《山东临朐县朱封龙山文化墓葬》，考古1990年7期。

（71）方殿青、刘葆华：《辽宁阜新县胡头沟红山文化玉器墓的发现》，《文物》1984年6期。

（72）分别见（68）、（66）。

（73）分别见（71）、（68）。

（74）三里河玉鸟见中国社会科学院考古研究所：《胶县三里河》，文物出版社，1988年第一版。反山玉鸟见浙江省文物考古研究所反山考古队：《浙江余姚反山良渚文化墓地发掘简报》，《文物》1988年1期。其余分别见前面有关注释。

（75）南京博物院花厅考古队：《江苏新沂县花厅遗址1987年发掘纪要》，《东南文化》1988年2期。

（76）浙江省文物考古研究所反山考古队：《浙江余姚反山良渚文化墓地发掘简报》，《文物》1988年1期。吴诗池：《中国原始艺术》87页，紫禁城出版社，1996年第一版。

（77）南京博物院：《江苏吴县张陵山遗址发掘简报》，《文物资料丛刊》第6辑。

（78）吴诗池：《中国原始艺术》87页，紫禁城出版社，1996年第一版。

（79）中国科学院考古研究所等：《西安半坡》，文物出版社，1963年第一版。黄河水库考古队华县队：《陕西华县柳子镇考古发掘简报》，《考古》1959年2期。中国社会科学院考古研究所：《宝鸡北首岭》，文物出版社，1983年第一版。

（80）浙江省文物管理委员会等：《河姆渡遗址第一次发掘报告》，《考古学报

》1978年1期。河南省博物馆等：《河南密县莪沟北岗新石器时代遗址》，《考古学集刊》第1辑。

（81）赵宝沟人头像见《考古》1988年1期《内蒙古敖汉旗赵宝沟一号遗址发掘简报》。宋家台人头像见《文物考古十年（1979－1989年）》报导。左家山人头像见《考古学报》1989年2期《农安左家山新石器时代遗址》。双墩人头像见《中国文物报》1994年6月26日贾树宪文章：《双墩陶塑纹面头像》。

（82）卜昭文：《后洼遗址出土40多件原始图腾石雕和人形陶像》，《光明日报》1987年5月18日。

（83）姚官庄人面像见山东省文物考古研究所：《山东姚官庄遗址发掘报告》，《文物资料集刊》第5辑。汤家岗人面像见湖南省博物馆：《湖南安乡县汤家岗新石器时代遗址》，《考古》1982年4期。

（84）新开流半身像见黑龙江省文物考古工作队：《密山县新开流遗址》，《考古学报》1979年4期。北首岭半身像见中国社会科学院考古研究所：《宝鸡北首岭》，文物出版社，1983年第一版。福临宝半身像见陕西省考古研究所宝鸡工作队：《宝鸡市福临宝遗址1984年发掘简报》，《考古与文物》1987年6期。西寨半身像见顾铁山：《迁西出土六千年前石雕双人头像》，《中国文物报》1992年8月9日。

（85）中国社会科学院考古研究所内蒙古工作队：《赤峰西水泉红山文化遗址》，《考古学报》1982年2期。

（86）河姆渡人体像见浙江省文物管理委员会等：《河姆渡遗址第一次发掘报告》，《考古学报》1987年1期。罗家角人体像见罗家角考古队：《桐乡县罗家角遗址发掘简报》，《浙江省文物考古所学刊》，文物出版社，1981年。

（87）郭大顺等：《辽宁省喀左县东山嘴红山文化建筑群址发掘简报》，《文物》1984年11期。

（88）辽宁省文物考古研究所：《辽宁牛河梁红山文化"女神庙"与积石冢群发掘简报》，《文物》1986年8期。

（89）王建新：《陕西扶风案板出土陶塑人像》，《文物天地》1992年5期。

（90）寺嘴村人头红陶瓶见张彭川：《甘肃出土的几件仰韶文化人像陶塑》，《文物》1979年11期。大地湾人首彩陶评见甘肃省博物馆文物工作队：《甘肃秦安大地湾遗址1978年至1982年发掘的主要收获》，《文物》1983年11期。洛南县人首壶见张瑞岭：《仰韶文化陶塑艺术浅谈》，《中原文物》1989年1期。大坟人首葫芦形瓶见陆耀华：《浙江嘉兴大坟遗址的清理》，《文物》1991年7期。柳湾裸体彩陶壶见青海省文物管理处考古队：《青海柳湾》，文物出版社，1984年第一版。宋兆麟先生的意见见其专著《中国风俗通史·原始社会卷》480页，上海文艺出版社，2001年第一版。按：有关陶器上的人物像各地出土甚多，读者如有兴趣，可以参阅吴诗池先生的专著《中国原始艺术》121－124页，紫禁城出版社，1996年第一版。

（91）上宅陶猪头见北京文物研究所：《北京考古四十年》，北京燕山出版社，1990年第一版及《文物》1989年8期7页。裴李岗陶猪头见开封地区文物管理委员会等：《裴李岗遗址1978年发掘简报》，《考古》1979年3期。河姆渡陶猪见浙江省文物管理委员会等：《河姆渡遗址第一次发掘报告》，《考古学报》1978年1期。邓家湾陶猪见刘安国：《天门石家河出土的红陶小动物》，《江汉考古》19980年2期。其余各地出土的陶猪见陈文华《中国农业考古图录》445－447页，江西科技出版社，1994年第一版。

（92）大墩子陶狗见南京博物院：《江苏邳县大墩子第二次发掘》，《考古学集刊》第1辑。半坡陶狗见中国科学院考古研究所等：《西安半坡》，文物出版社，1963年第一版。邓家湾陶狗见刘安国：《天门石家河出土的红陶小动物》，《江汉考古》1980年2期。汤家岗陶狗头见《考古》1982年4期351页。伊川马回营陶狗见《考古》1983年11期1040页。

（93）裴李岗陶羊头见开封地区文管会等：《裴李岗遗址1978年发掘简报》，《考古》1979年3期。河姆渡陶羊见浙江省文物管理委员会等：《河姆渡遗址第一次发掘报告》，《考古学报》1978年1期。邓家湾陶羊见刘安国：《天门石家河出土的红陶小动物》，《江汉考古》1980年2期。姜寨陶羊头见《考古与文物》1980年3期19页。京山陶羊见科学出版社1965年出版的《京山屈家岭》23、71页。

（94）诺木洪陶牦牛见《考古学报》1963年1期42页。汪洋陶牛头见安徽省文物考古研究所：《望江县汪洋庙新石器时代遗址》，《考古学报》1986年1期。

（95）陶寺陶鸡见《考古》1980年1期21页。马回营陶鸡见《考古》1983年11期1040页。乱石滩陶鸡见《考古》1986年7期593、596页。石家河陶鸡见《考古通讯》1956年3期16页。屈家岭陶鸡见科学出版社1965年出版的《京山屈家岭》23、71页。邓家湾陶鸡见《文物》1990年8期2页。

（96）石家河陶鸭见《《考古通讯》1956年3期11、12页。岩石门丘山陶鸭见《考古》1961年4期179－184页。

古代雕塑考察报告篇2

一路上，陈杜勋不停地琢磨：利用女模特促销不稀奇，如果使用“真人雕塑表演秀”，肯定更能吸引眼球提高人气！去做一个“真人雕塑模特”，说不定真能混碗饭吃！

小试牛刀：“思想者”秀美食

陈杜勋每天一大早便躲到雕塑公园“练功”去了。他天天在公园里学着那些雕塑或者自创一些姿势不断地练，他这种奇异行为很快引起了别人的注意，“敬业”的他一概不理。

练了三四个月后，陈杜勋决定去正式“卖艺”。2005年7月底，他打听到红岭路一家湘菜馆将于8月1日正式开张，他便直接找到老板说：“您看能否让我表演几场‘真人雕塑秀’，为您的菜馆开业带来更多的人气，价钱您随意……”说罢，陈杜勋还当场摆了几个姿势，老板看了很高兴地笑着说：“行！这玩意还挺新鲜的！”

8月1日一大早，湘菜馆正式开业。在五颜六色的礼花营造的喜庆氛围中，“黑人”陈杜勋准时出场，他的第一个姿势是扮演罗丹的经典雕像《思想者》，只见他弯着腰、屈着膝、右手托着下颌向下默视着……为了迎合菜馆开业的喜庆氛围，他还想了一个巧妙的办法，即在他目光凝视的前方，放了一盘菜，旁边还立着一块招牌：“这‘剁椒鱼头’为什么会这样香呢？”顿时，原本是悲剧色彩的“思想者”变得活起来了！

一个小姑娘开心地拍着手问：“妈妈，他蹲在这里干什么呀？”母亲看了也笑着说：“他在想那盘剁椒鱼头为什么会那样香……”小姑娘说：“那也不用思考那么久呀！”围观的人顿时发出阵阵笑声，气氛非常活跃。事后，老板不仅爽快地给了陈杜勋200元报酬，而且要他继续“表演”5天！就这样，6天下来他赚了1200元！

随后的两三个月里，陈杜勋都能断断续续地接到一些活，但由于这行当不仅是个“力气活”，而且动作、神态等都要求长时间保持不变，所以很快他就感觉腰酸背痛。他决定找一些帮手来占领这块市场！2005年12月初，他组建了一支民间6人“真人雕塑队”。陈杜勋一开始就很有号召力地鼓励队友们说：“各位兄弟，这是我老陈花了将近一年时间才摸索出来的新行当，咱学它主要用于帮别人捧场子、烘托气氛，我只要求大家狠狠地跟我学，学到老板满意、观众鼓掌了，咱能赚钱就行！”

盆满钵满！

“张娜拉”、“维纳斯”打动“上帝”

2006年的消费节，陈杜勋接到了一个“大单”―深圳市塞格电脑城某著名板卡厂商为宣传其新产品，特意邀请他们去表演。下午，为了配合厂商的“银色”产品主题，陈杜勋和队友们打扮成通体银色的“雕塑”，以各种各样的造型站在电脑城里。不少年轻人观察了10多分钟后，忍不住跑上前去握握“雕塑”的手和胳膊，以便判断是否是真人；还有的主动与“雕塑”合影留念；更有人好奇地问现场的工作人员：“这些是不是新型的机器人？”晚上活动快结束时，“雕塑”们还向到场的情侣赠送玫瑰，为这项新奇的活动增添了一些浪漫色彩……当天，陈杜勋的“真人雕塑队”竟然吸引了将近1万人前来围观，相当平时的5倍！这天，他们也获得了3000元的报酬！

之后的半年里，陈杜勋的“真人雕塑队”在深圳迅速蹿红。2006年11月，他在深圳正式注册了“天忆真人雕塑文化传播有限公司”。接着，他又招聘了近10名员工。为了让大家“干活不累”，他还特意招了3名“女演员”，其中一名竟是他的女儿陈荷―大学文化的她被父亲的创业精神深深地感染了！

成立公司后，陈杜勋的业务扩大了好几倍。2007年4月中旬，他带着自己的女儿及几名得力手下，来到广东佛山市为第九届中国陶瓷博览交易会表演。第一天，他们是为某著名品牌瓷砖厂家表演，他让自己的女儿穿着一套古铜色长裙，戴着一顶遮阳大圆帽，装扮成韩国女明星张娜拉，站在厂家的瓷砖上装“雕塑”，周围还布置了很多“美女模特”迷惑顾客。有位妇女也许走累了，以为“张娜拉”是尊假雕塑，便把手搭在其肩上靠着歇一歇，但立即感觉有些不对劲，“雕塑”怎会软乎乎而且带有体温呢？她凑近定睛一看，竟然发现“雕塑”的嘴角动了，而且朝自己微笑了一下，这妇女顿时惊呼起来：“哇，你是真人啊！”顿时，周围热闹非凡，大家都赶到该瓷砖厂家的展区看稀奇……

第二天，陈杜勋又为一家卫浴用品公司设计了几场精彩的表演：他让一名手下扮成全身白色、当街如厕的“绅士”，手中还拿着一份报纸聚精会神地看。只有当人们按一下马桶的抽水阀，“绅士”才会动一动，并做出一副从“痛苦”到“轻松”的表情，然后又恢复为石雕像模样，一动不动地继续看报，样子十分搞笑……这既给观众带来了快乐，又告诉了顾客“如何使用”马桶。在这次陶瓷博览会上，陈杜勋仅花3天时间就挣了6000多元！

随着时间的推移，陈杜勋的“真人雕塑队”越来越出名了。2007年8月，他领着4位手下到北京王府井大街，为一品牌钻石饰品经销商促销，5天时间获得2万元的高报酬！

古代雕塑考察报告篇3

关键词：清溪古镇；街巷格局；建筑特色；建筑装饰

前言

犍为清溪镇已申报为第五批中国历史文化名镇，相对于四川其他古镇的空间结构形态，犍为清溪古镇独具特色，不仅体现出一方山水的孕育，更体现出不同的古镇所承载的不同的文化元素。历史上，这里一直是西南边陲的重要驿站，是古代茶马古道与南方丝绸之路的重要通道，随着时代的变迁虽繁华已逝，但历史建筑集中成片，当时的传统格局和历史风貌犹存，留下了大量的珍贵文化遗存。

1犍为清溪古镇的地理位置与现状

清溪古镇位于四川省犍为县县城西南10公里处马边河畔，北距乐山60公里、成都180公里。据《清溪镇志》记载，清溪古为蛮夷之地，自西汉元光五年（公元前130年）清溪已成为人口聚居地，民居建筑不断扩展。唐永徽元年（公元650年）正式置镇，名为惩非镇。宋元明三代作为犍为县县治所在地共360年，同时城池规模得到了很大发展。民国二十二年（公元1933年）更名清溪镇至今。

自西汉初成为人口聚居地至今，犍为清溪已有两千多年历史，自唐永徽元年置惩非镇至今，犍为清溪已是1357年的历史。两千多年中清溪镇经历了许许多多的历史事件，在近现代进程中，曾经忽视了历史遗产的保护，部分历史建筑、街区遭到破坏，部分建筑经历了几番改造扩建，幸所增新区大部分在原旧城的北部，而古镇仍保留着大量的传统街巷特色的街区和传统的建筑风貌，在街巷和建筑的名称、肌理及历史功能上有鲜明特色。

2街巷格局

犍为清溪古镇依马边河河岸而建，整个镇的边际线像是一把张开的弓，马边河绕过马蹄形的犀牛沱流至这座古镇，整座城池建在冲积平坝上，地势平坦，因而街道的平面布局比较规整。据《清溪镇志》记载，清末时清溪镇已有街道24条，幅员面积0.48平方公里，街面多为青石板，房屋多为木结构，兼有砖木结构，沿河均为吊脚楼，河街和新正二街等主要街道均为亮一柱式的凉厅街。民国期间将主要街道的亮一柱全部拆除，将原3米宽的街道拓为6米宽，青石板路面改筑为“三合土”路面。现今基本保存了清溪古镇两横八纵的原有主要街道的格局，它们也是迄今保留的较为完整的传统街区，另外在临河街道的适当位置有巷道通向河边设有码头。

3建筑的形式及特征

3.1住宅类建筑

犍为清溪古镇给人最大的视觉冲击就是大量的留存下来的古民居均为青一色的小青瓦，构成了深灰色的主色调。古镇的民居各个朝代都有，如位于建华街的向家院，该住宅坐北朝南，木质抬梁穿斗结构，横梁重叠，云凳支撑，梁柱用材硕大，均为楠木，整个房屋低矮，屋面为小青瓦，门厅两侧青砖围墙，砖已风化剥蚀，具有宋代建筑特征。还有近代几处中西结合的建筑，如“愚庐”、“智园”。

在建筑的用材上多为就地取材，木、竹、泥、石相结合，墙壁多数为木板，也有部分为青砖空心墙，还有部分为竹壁糊泥墙，少数为纯土墙。住宅建筑的形制多为四合院落，由门厅、正厅、左右厢房和天井构成，在天井的四角均有排水设施，称为四水归一，有的住宅为二进式、三进式，呈现为多个天井。民居均用条石筑台基，青石板材铺天井，木质穿斗，抬梁混合式结构，单檐悬山式小青瓦屋面。

3.2商业类建筑

临街的民居往往兼作商铺，形成前店后住的格局，主要街区几乎全部如此，商住两用的多为一楼一底，下店上住。临街民居商铺相连成片，构成商业街区，是带着古镇印记的标志性建筑。

屋面的造型均为两面坡，而且出檐宽。尤其是在当年的主要街道上的“亮一柱”出檐，既能遮阳又能避雨，形成了典型的“凉厅街”，使整个商贸活动在烈日或暴雨下都能正常进行。另外这种前店后居或下店上居的布局，既具有居住功能，又具有生产、经营等多种功能，有效地安排了生活空间和商业空间，既有利于经商，又有效隔离了街道上的吵闹，保证了居室的安静，几进式庭院尤为如此。

3.1会馆类建筑

明清时期，商品经济得到发展，人口流动增快，尤其是在因其祖籍不同，在全国范围内出现了异乡人聚集的同乡聚会场所和工商业协商议事的机构――会馆。历史上有名的“湖广填四川”，大量的湖广人口涌向四川，在当时商业行会较为集中的清溪镇也不例外。

这个镇上的“九宫”，就是他们各自的会馆。如湖南的会馆叫禹王宫，广东的会馆叫南华宫，福建的会馆叫天后宫，陕西的会馆叫三圣宫，贵州的会馆叫荣禄宫等等。宫之众多，说明移民之多，祖籍各异，因此这些会馆的建筑形制表现出不同的地域风格。这些会馆的构架多为抬梁式结构，外墙立面造型多是飞檐翘角，墙壁则是青砖空心墙，有些青砖还是专门烧制，砖上不仅刻有该建筑名称，有的还刻有捐款数目和姓名，如南华宫。在平面布局上讲究对称中又有变化，在空间序列上形成逐渐递进的层次关系。

3.2宗祠类建筑

宗祠建筑是一种礼制建筑，执“家礼”之处，也即家庙[1]，此类建筑规模尺度比住宅大，比会馆小，通常也采用四合院落式，前为大门，中为祖堂，后为寝栖神灵，两侧为食宿厢房。这些民居又呈现出各自不同的风格特征。如黄家坡的黄氏民居，最早的建于清代乾隆年间称为老房子，之后又建大房子，新房子，规模越来越大，房子越修越高，格局也越来越壮观，这不仅见证了黄氏家族的发家史，也见证了犍为清溪古镇经济繁荣发展的轨迹。

4建筑装饰

犍为清溪古镇建筑的装饰艺术的工艺通常包括木石砖“三雕”、灰陶泥“三塑”、“瓷贴”和油漆彩画等诸项。这些装饰的题材和内容广泛，有福禄寿喜字样、吉祥如意图案、历史故事、戏剧人物、花草动物等。大多是当时民间喜闻乐见的艺术形式，体现了当地的民俗文化和中华传统的文化精神。

木石砖“三雕”的的手法种类很多，如浅浮雕、深浮雕、透雕、镂空雕等，这些技法的工艺要求较高，如在在门窗、撑弓上雕刻镂空文字或深浮雕为龙凤花鸟虫鱼瑞兽图案，或历史故事、戏剧人物等。“智园”门墙顶上白菜的石雕又寓意着传统文化的“清白传家”。灰陶泥“三塑”也是常用的传统装饰手法，如灰塑装饰常用于壁塑，在墙壁上塑出有浅浮雕一样的装饰画。“瓷贴”，采用瓷器碎片作为主要装饰材料的一种手法，亦称瓷片贴或嵌瓷，这种手法广泛用于民居的许多部位，如影壁的图案或文字的拼贴装饰上潜入各色瓷片，颜色多为青、白、蓝等，具有青花瓷裂纹的装饰风格。

5结语

古代犍为清溪的经济实力、宗族传统和文化造就了一个精美而有神韵的古镇，现代的研究者通过长时间的实地调研与现场测绘形成了各种基础资料，同时为古镇的建筑特色的研究提供了依据，本文主要从建筑学的角度简要分析了清溪古镇的建筑特色，以期进一步深入了解清溪古镇的历史文化价值和探究其更具吸引力的建筑内涵。

参考文献

[1]李先逵.四川民居[M].中国建筑工业出版社.2009

[2]李万民等.山地人居环境研究丛书[M].东南大学出版社.2009

[3]清溪镇志.2006

古代雕塑考察报告篇4

一、黑龙江柯尔克孜族的《玛纳斯》

据了解,史诗《玛纳斯》自20世纪80年代开始被黑龙江柯尔克孜人所了解和认识,通过不断的认知、认同和深入研究,以创新的物化载体形式展示出来。

1.逐步由认知到认同。黑龙江柯尔克孜族从20世纪80年代开始,逐渐接触、了解和认识了史诗《玛纳斯》。1980年9月,笔者到中央民族学院(现中央民族大学)参加为期1年的干部培训班。时值国家组织有关专家学者抢救整理史诗《玛纳斯》,通过中央民族学院胡振华教授介绍,有幸认识研究《玛纳斯》的新疆柯尔克孜族专家学者,包括阿布都·卡地尔、肉孜·阿洪、朱马克等人,从他们那里听到了许多有关《玛纳斯》的民间故事。1981年5月,聆听了由法国学者主讲的关于史诗《玛纳斯》的认识以及胡振华教授关于抢救《玛纳斯》历史意义的学术报告。在报告中,胡振华先生还介绍了居素甫·玛玛依的演唱艺术,从此开始接触并了解了史诗《玛纳斯》。

1991年4月,笔者时任黑龙江农垦齐齐哈尔分局党委副书记。因是柯尔克孜族的缘故,参与接待了来黑龙江省富裕县考察的新疆维吾尔自治区民族考察团。团长为自治区人大副主任夏尔西别克,成员有自治区文联副主席(着名的《玛纳斯》歌手)居素甫·玛玛依,人大民族侨务办主任佰尔达力、《新疆日报》记者买买提·吐尔地,他们都是柯尔克孜族人。考察团在黑龙江省、市、县有关领导陪同下,实地考察了富裕县友谊乡柯尔克孜族五家子村,走访了柯尔克孜族村民,召开了柯尔克孜族座谈会,听取了村长关于民族村的生产发展和生活改善情况介绍。令笔者记忆犹新的是,居素甫·玛玛依现场演唱了史诗《玛纳斯》的精彩曲目。当地柯尔克孜族人从没有听说过《玛纳斯》,更没听过演唱《玛纳斯》。为此,大家都为柯尔克孜族古代历史上有这样动听的故事并能传唱至今而感叹,也为柯尔克孜族历史上有这样的史诗而骄傲。

2005年10月,笔者应邀参加了由新疆克孜勒苏柯尔克孜自治州人民政府和北京中坤投资集团主办的“史诗《玛纳斯》国际学术研讨会”。参加这次研讨会的有国内外专家学者、克州各县乡玛纳斯齐演唱者、中外记者等60余人。会上,有幸结识了来自国内外研究《玛纳斯》的专家学者和演唱者,系统听取了玛纳斯齐们的演唱,还与居素甫·玛玛依老人作了交流。通过与居素甫·玛玛依老人的深入接触,使笔者对史诗《玛纳斯》有了进一步的了解和认识,逐步由认知发展为认同。

2.深化研究。自20世纪80年代起,黑龙江省民族研究所开始有组织有计划地对黑龙江省内包括柯尔克孜族在内的10个世居少数民族的历史文化进行挖掘整理,陆续出版了有关书籍,从而推动了各民族历史文化、文学艺术的深入研究,对史诗《玛纳斯》也有涉猎。

1993年9月,由中央民族学院出版社出版、陈伯霖主编的《黑龙江少数民族风俗》一书,在黑龙江柯尔克孜族“丰富的文娱体育”一节中有这样的描写:“柯尔克孜族的文学主要是以说唱为形式的民间文学,其较为着名的是被本民族称为百科全书的《玛纳斯》。《玛纳斯》通过动人的情节和优美的语言,生动地描绘了玛纳斯家族几代英雄的生活和业绩。史诗主要反映了历史上柯尔克孜人反抗卡勒玛克人、克塔依人奴役的斗争,表现了古代柯尔克孜人争取自由,渴望幸福生活的理想和愿望。目前,在国内柯尔克孜族中流传的《玛纳斯》约有近二十万行,共八部……”

1993年10月,由中央民族学院出版社出版、波·少布主编的《黑龙江民族历史与文化》一书,在《试论(玛纳斯)文学价值》一文中概述道:“柯尔克孜族在我国共有人口十一万四千人( 1982年),其中绝大多数居住在新疆克孜勒苏柯尔克孜自治州等地,黑龙江省富裕县境内也有部分柯尔克孜人居住。柯尔克孜族是一个古老的民族,柯尔克孜族的文学主要是以口头说唱形式来表现柯尔克孜族生活的民间文学,在漫长的历史长河中,柯尔克孜族创造了许多颇有文学价值的口头民间文学,其中影响最大、最值得柯尔克孜族自豪的是大型英雄史诗《玛纳斯》。”

1996年,《黑龙江民族丛刊》第4期发表了吴兰撰写的《柯尔克孜族史诗(玛纳斯)》一文,她在开篇叙述道:“柯尔克孜族是一个古老的民族,是一个勤劳勇敢、能歌善舞的民族,柯尔克孜族主要居住在新疆克孜勒苏柯尔克孜自治州,黑龙江省富裕县达满柯友谊乡五家子村和富裕牧场各分场居住着部分柯尔克孜人。柯尔克孜族的民间文学丰富多彩,形式多种多样,有诗歌、传说、故事等。柯尔克孜族的文学主要是以口头说唱形式来表现,其中流传最广、影响最大的是着名英雄史诗《玛纳斯》,它吸收了口头文学中的精华,是珍贵的文化遗产,是颇有文学艺术价值的民间文学……”

2007年12月,由吴占柱编着的《黑龙江柯尔克孜族文化》一书中写道:“柯尔克孜族的民间文学曾为世界文化作出过重大贡献,流传于天 山地区民间说唱文学——大型英雄史诗《玛纳斯》堪称文化瑰宝,可以与欧洲的《荷马史诗》相媲美……黑龙江柯尔克孜族与天山地区柯尔克孜族是一个族源,古代都在叶尼塞河流域生活。为此,史诗《玛纳斯》是世界柯尔克孜族的骄傲,同样也是黑龙江柯尔克孜族的骄傲。”

以上研究,显示了随着历史文化研究的不断深入,史诗《玛纳斯》开始纳入黑龙江柯尔克孜族的研究范畴。

3.物化载体。2006年7月,在社会主义新农村建设中,黑龙江省农垦总局在富裕牧场建立了垦区柯尔克孜民族新村,并于2008年全部竣工。建成后的民族新村,除民族特色住宅区、现代化奶牛养殖区和旅游休闲区外,还建有民族风情园、东迁纪念碑和民俗馆等,使百年民族老村发生了巨变。民族村根据旅游经济发展需要,还在路牌和宣传单上醒目写着“英雄玛纳斯的后人——黑龙江垦区柯尔克孜民族村”。

在黑龙江垦区柯尔克孜民族村规划建设过程中,人们意识到建设民族新村不仅仅是为了改变生活环境,更要注重挖掘和培植民族文化。为展示柯尔克孜族悠久的历史文化底蕴,农垦总局党委宣传部和富裕牧场,先后两次派人赴新疆克州学习考察柯尔克孜族风俗文化,并到居素甫·玛玛依家进行拜访请教。在柯尔克孜族民俗馆中,设置陈列了《玛纳斯》巨幅画像,表明柯尔克孜族古代民族英雄玛纳斯的英魂已经跨越历史和地域的时空,在黑龙江柯尔克孜人中传承。2010年建成的《玛纳斯》长廊,在农垦系统各级领导的直接领导下,在中国社会科学院民族文学研究所北方民族研究室主任阿地里的指导下,在农垦齐齐哈尔分局宣传部原部长傅强的设计下,于2011年11月竣工。作为我国独一无二的谱系式结构口承史诗,它以创新的物化载体方式被展示出来。以这种方式展示史诗,在国内没有前例。建成后的《玛纳斯》长廊,有如下四种展示形式。

(1)绘画。整个长廊长348米,共有183个空间,寓意史诗中发生的83场战斗;廊中国共产党有168幅绘画,以此种形式描述了整个史诗的精华情节。在长廊折角处,建成了“玛纳斯英雄壁”,上面绘有一幅名为《攻克别依京》32米长的大型壁画,气势磅礴,全景式地展示了英雄玛纳斯率领麾下14个汗王英勇征战的悲壮场面。走进长廊,如同走进柯尔克孜族光荣而悲壮的历史,长廊的每一段都记述着一个民族不屈不挠的民族精神。长廊共分三个部分:第一部分为概述,简要介绍了《玛纳斯》史诗产生的历史背景、主要内容、文学成就、突出特色和社会影响;第二部分按照八部史诗的排序,分别介绍史诗的主要内容;第三部分从八个方面展示了民族团结、民族语言、民族宗教、民族风俗、民族文化、民族工艺、民族生产、史诗人物等不同主题。

(2)书法。长廊运用各种书法书写了84段史诗,与之相匹配的绘画一起展示史诗内容,做到廊中有画,廊外有诗,画中有情,诗画辉映。

(3)雕塑。整个长廊共建成24尊雕塑,开头有居素甫老人弹库姆孜演唱的雕像;八部史诗中每部史诗开始部分一侧有一个雕塑,雕塑基座上刻着这部分史诗的内容简介以及主人公的半身塑像;结尾处有男女老幼四个柯尔克孜人演唱《玛纳斯》的雕像,还有史诗书卷雕塑等。

(4)建筑。长廊有浓郁的柯尔克孜族风情建筑,边框则雕刻具有浓郁民族风情的花纹。长廊穿越了秀丽的诗湖,两侧延伸的榭台别具风情,湖中小岛有表示柯尔克孜男女表情的两株相依的百年“情人树”,更增加了长廊的魅力。

史诗《玛纳斯》长廊具有四大特色:一是故事性。长廊将史诗中的主要故事,分别用书画的方式再现出来,边走边看边讲,引人人胜。二是观赏性。长廊按史诗的各个组成部分,绘成赤橙黄绿青蓝紫七色彩虹,给人以神奇感觉。里面的绘画更是色彩斑斓,带有柯尔克孜族独有的民族情调。史诗的精彩段落,语言生动,情节感人,令人赏心悦目。三是艺术性。与长廊相匹配的还有一个《玛纳斯》广场,广场有演出舞台,定时演出《玛纳斯》史诗舞蹈。舞台大型屏壁后部,镌刻着知名书法家书写的《玛纳斯》史诗段落碑帖,广场矗立着玛纳斯大型塑像。长廊既体现建筑艺术、雕塑艺术和绘画艺术,又体现书法艺术,因而是一个精品艺术长廊。四是教育性。史诗长廊传承了柯尔克孜族优秀的文化遗产,既弘扬了柯尔克孜人的民族精神,也弘扬了中华民族艰苦奋斗、不屈不挠的民族精神,更是一个爱国主义的教育基地。

二、分析研究

在黑龙江柯尔克孜人中,对于史诗《玛纳斯》的历史与演唱艺术,由于建国前既没有口述资料,也没有文字记载,专项研究处于空白状态。新中国成立后,随着史诗《玛纳斯》逐步传人黑龙江柯尔克孜族地区,方引起有关专家学者的广泛关注。那么,如何理解这种历史断代现象呢?笔者认为:

1.史诗《玛纳斯》最早产生于辽朝或西辽时期,距今已有千年历史,而黑龙江柯尔克孜族东迁只有270多年历史,史诗《玛纳斯》故事产生于黑龙江柯尔克孜族东迁之前。正值东迁前的特斯河流域,在民间是否有《玛纳斯》传诵,至今没有发现相关的历史资料,也未作过专项考查论证。黑龙江柯尔克孜族东迁前归属于蒙古部族的厄鲁特旗,东迁中由蒙古兵护送,东迁后长期辖属于蒙古部族的依克明安旗。史诗《玛纳斯》反映的多是柯尔克孜人反抗卡勒玛克(契丹)、克塔依人(蒙古)奴役的内容,在这种社会环境下,传颂玛纳斯的可能性是很小的。黑龙江柯尔克孜人在东迁后至建国前,一直被称为“额鲁特”人,20世纪50年代被识别为吉尔吉斯族,1960年改称柯尔克孜族,后来又经历了文化断层的“”时期,对于一个只有语言没有文字的群体来说,难以留下有记载的民族优秀文化遗产。

古代雕塑考察报告篇5

去年初的一天，一位陕西凤翔的友人告诉我：“癸未年生肖邮票‘羊’又使用了凤翔六营村的彩绘泥塑作主图，去年的马加上今年的羊，连续两年上了国家的生肖邮票，我们凤翔的彩绘泥塑可出尽风头了……”翻看新的生肖邮票，我看到果然有两枚一套的生肖邮票，一枚是文字，另一枚是图案，一个形态生动活泼的彩绘羊跃然眼前，那憨态可掬的样子确实招人喜爱。

其实早在前年，我在凤翔采风时就听说六营村的彩绘泥塑非常有名。县城里有很多商铺在销绘泥塑，不论泥塑制作的工艺如何，货主们都打着六营的牌子，由此可见凤翔六营村的号召力。

2003年，在西安过完元宵节，我便再次踏入凤翔古城，来到县文化馆拜访了鲁旭馆长。他是宝鸡市民间文艺家协会理事，对凤翔县的民间工艺颇有研究。热情好客的他为我详细介绍了六营村彩绘泥塑的历史及现状。

扑朔淡季的泥塑起源

凤翔彩绘泥塑在陕西省民间工艺品中占有重要地位，它的产地主要是凤翔县纸坊镇的六营村（现属城关镇）。关于彩绘泥塑的起源，六营村的艺人有这样的传说：相传元朝末年，江西景德镇瓷器艺人不甘统治者的欺压和盘剥，随朱元璋率领的义军西征作战驻扎于此，该地因有三条重要的通道交叉于此，故当时这里被称作“六道村”，是一个兵家必争之地，义军的第六营奉命在此安营扎寨，驻守布防。朱元璋夺得天下建立明朝后，天下太平，军队无仗可打，只好在六道村屯田垦荒。因驻军属第六营，后来人们就将他们的驻地改称为六营村。

留守务农的士兵在当地娶妻生子，安家立业。这些会陶瓷手艺的兵卒在农忙时下地干活，到了农闲季节便重操旧业，耍弄起了手艺。由于没有窑，也找不到烧瓷用的干泥，他们就用当地万泉沟的粘土制成坯，晒干后在泥坯上绘线描彩，待到庙会时就拿去卖，换回银两补贴生活。过去凤翔各地庙会或集市上叫卖的“耍货”就是六营村的彩绘泥塑玩具。除玩具之外，艺人们主要捏制的就是镇宅祛邪的“镇物”。

鲁旭馆长告诉我，学术界认为彩绘泥塑的产生年代比民间传说要早得多：考古研究和史料记载，凤翔彩绘泥塑并非江西陶瓷艺人所为，而是本地先民的发明创造。据《凤翔县志》记载：“县境内发掘出土的春秋战国、汉、唐时期的古墓随葬器物中，有各种形态的动物、人物陶俑，如虎、牛、鸽、猪、狗、羊、独角兽、骆驼等，其型制相似今日之泥塑。”

对凤翔出土的春秋战国墓中的彩绘陶俑研究发现，陪葬彩绘陶俑的制作工艺和今日的彩绘泥塑制作方法有许多相同之处，都是内为空心，分两片粘合成型。不同的是，陶俑成坯后入窑烧制，出窑后再上彩；而彩绘泥塑作品不经过烧制，泥坯晾干后直接粉白上彩。由此可以推断，彩绘泥塑工艺的产生当在春秋战国时期。

在凤翔境内中小型古墓的发掘中，出土了许多动物彩陶俑，这说明古代殉葬制是等级分明的。自从废除先秦人殉制度、改活人殉葬为陶俑殉葬起，按社会地位的等级制，人物俑只能用于王族和达官贵人殉葬，平民百姓是不能享用的。平民用人物俑殉葬行不通，便改用等级较低的动物俑替代，这就给了陶俑制作艺人们驰骋想象的空间。动物俑产生的年代应和人物俑产生的年代相隔不远，彩绘泥塑工艺也就这样在艺人们不经意间产生了。

虽然民间传说和学术界对凤翔彩绘泥塑产生的年代分歧较大，但无论哪种观点都足以说明凤翔彩绘泥塑有着久远的历史。

走进凤翔泥塑的“娘家”

凤翔彩绘泥塑的“娘家”是六营村三组，由于近年来彩绘泥塑远销国内外，加之跃上国家邮政生肖邮票后，名气越来越大，附近乡镇已有群起效仿之势，但工艺水平都赶不上娘家的产品。而在三组居住的七十几户人家中，几乎半数以上的人家都做泥塑，因此，不乏有手艺高超的匠人。如年过七旬的民间工艺美术大师胡深老人，中年代表胡永新、韩锁存，后起之秀胡新明、胡小红等。

向鲁旭馆长道别后，我乘坐县城特有的“三轮摩的”，奔赴六营村。搭载我的“的哥”满脸神气，似乎也为能载客到六营村参观泥塑而感到自豪。从国道刚下到乡村大路，路边房屋的门口、墙上都挂着彩绘泥塑的招牌，有的居民已有了现代广告意识，把硕大的一个泥塑羊立在屋顶上。

泥塑品种多种多样，从制作手法上可分为圆雕类和浮雕类。浮雕挂片见得最多的是“镇物”虎头及狮头，也有少量的脸谱挂片；圆雕类的物品就更多，有各种动物和座虎、座狮等。摆放销售的成品里最多的是羊，因为这年是癸未羊年，泥塑羊又上了生肖邮票，理所当然是名副其实的明星。

村民们告诉我，春节期间游客多时，村子里大部分家庭都加班赶制彩绘泥塑羊，但产品还是供不应求，现在高峰已经过去了，其他种类的产品才相应多了起来。

参观了十几家农户，我不仅看到了品种繁多的彩绘泥塑，还看到了剪纸、布艺和马勺脸谱等民间手工艺术品。在我走访的陕西乡村中，这是一个极具特色的民间手工艺村，这里的民间传统工艺没有走向衰亡，而是一派繁荣景象。看着那些淳厚质朴、灵活抽象、艳丽夸张的手工艺术品，你很难把过去集市、庙会上“耍货、耍货，一毛钱两个”的泥玩具联系在一起。

如今的凤翔彩绘泥塑早已脱开了“泥耍货”的土胎气，演变成雅俗共赏、真真切切的民间美术工艺品，以“中国民间艺术一绝”的身份，堂而皇之地走进了艺术殿堂。

寻访艺术大师胡新明

当走到了村子的最东头时，天色渐晚，胡新明家门口的大广告牌吸引了我的眼球，那是一个和邮票上一模一样的偏头羊。我信步走进了大门，房内走出一位漂亮、精明的年轻妇女，把我领进了房门。女主人叫敬玺萍，是胡新明的妻子。进到屋里，地上堆的、沙发上摆的、墙上挂的满是各式各样的泥塑作品。我想起鲁馆长的话――胡新明的家就像个彩绘泥塑博物馆。

38岁的胡新明近年来在彩绘泥塑的创新发展上更是成绩斐然，他的作品早已走出国门远销欧美、亚洲等20多个国家和地区。1985年他随陕西省友好使团赴美访问献艺，90年代末再次应邀赴港展览讲学。1998年联合国教科文组织授予胡新明“民间艺术大师”称号。

在这个不大的展室里，彩绘的华丽喜庆、黑白的庄重大方尽显眼前。墙上的浮雕作品有：虎头、狮头、牛头、钟馗、财神等挂片；抬头向上，一个近一米见方的挂虎威猛无比，俨然一副百兽之王的风范。摆放着的动物圆雕作品有座虎、座狮、奔马、憨猪、十二生肖、斗牛等，这些作品大小不一，惟妙惟肖，令人目不暇接。

她家正厅迎门的墙壁上挂着一幅大照片，那是1998年时任美国总统的克林顿访华时在西安古城墙上，敬玺萍向他赠送泥塑工艺品的情景。

我问她：“总统来时，胡新明为总统表演手艺了吗？”她说：“当时胡新明赴港演讲不在家，女儿胡景园为总统作了泥塑表演。”

晚上我和胡新明父亲胡义老人同炕的时候，老人家讲述了胡新明成长的经历：童年时的新明生长在“时期，那时候传统的泥塑产品被当作“四旧”被红卫兵砸碎，他亲眼见过父母辛辛苦苦做的泥塑和模具被砸碎的情景。那时的他还不懂事，只能眼看着父亲为他母亲擦泪。由于家庭生活困难，父母还是偷偷地捏泥娃娃赶到集市和庙会去卖，换点零用钱来接济生活。8岁时他已能帮父母一些忙了，除了上学，在家时就跟着学捏泥人儿，星期天和假期还经常和父亲一块走村串镇叫卖“耍货”。

新明从小就喜欢画画，上小学时美术课一直都是班里的尖子，平常闲时总爱临摹东西，对着连环画册画画。由于家境贫寒，新明只读到初中毕业就没有继续读书。在他自己的刻苦努力下，16岁时他就在美术和泥塑方面显露出才华。泥塑羊的创作就是在那年。他根据连环画塑的“西游记”、“三国演义”被县文化馆收藏。后来在随省民间艺术团赴美表演时，他的泥塑“绝活”受到美国人的赞誉。

第二天，我观摩了彩绘泥塑生产的全过程。实际上我看到的已经是胡新明潜心研究改进后的新工艺――号称“摔不烂”的泥塑工艺技术。主要工序是：筛泥、捶泥、捏塑、制模、翻坯、烘烤、对合、修缝、晾晒、磨砂、粉白、阴干、勾墨线、绘彩、整修、上光等。

彩绘泥塑制作对泥的选择相当严格，六营村的艺人们只取村外万泉沟的粘土作原料，这种土做出的泥塑品，不起皮，不龟裂，不变色。过去捶泥时加纸浆，改进工艺后加入添加剂和上等优质棉花。原来模具都是泥的，制作过程很慢且不耐用，现在胡新明将其改用石膏做模，既快速又坚固。

在胡新明的家庭作坊里，十几个工人在各自的岗位上井然有序地操作着，敬玺萍忙里忙外，身兼数职，整体调度，统筹安排。来客人时她负责讲解，导购，销售；空暇时，自己也勾线绘彩。趁她坐下绘彩的时机我问他们今后生产的打算。她告诉我：“胡新明正在筹划创建‘民间工艺文化村’，他去开人代会时已向县政府和宝鸡市政府递交了开发报告。泥塑生产也将走产业化道路，由家庭手工作坊走向规模化生产。”

彩绘偏头羊诞生记

胡新明开会结束从宝鸡赶回，没有休息就接受了我的采访。他给我讲了邮票上那只彩绘偏头羊的故事。彩绘羊创作于1982年，“出生”时共有5个同胞“兄弟”，分别是偏头羊、抬腿羊、跪羊、猛羊、直头羊，造型手法力争形态逼真、粗犷夸张、憨态可掬，使用大红大绿色彩，以烘托喜庆的气氛，取意生活红红火火，幸福美满。羊的犄角向后弯曲成蜗牛状，形似“佛八宝”中的法螺，是一种吉祥图案。羊身上画着四瓣的桂花，则取“富贵”之意。泥塑羊创作成功后只生产了很少一部分，没有大批量投放市场。1991年是中国农历羊年，日本客人慕名来他家参观时定购了一批泥塑羊，从此泥塑羊才真正走进市场。

1995年，国家邮政总局邮票设计专家王虎鸣来凤翔考察民间工艺时，在县文化馆门口看到了泥塑羊，觉得十分可爱就买了一些分带回去。7年后，当王虎鸣设计2003年生肖邮票时，就想起了胡新明的偏头羊，以此为基础设计了2003年的生肖邮票。2002年11月26日，王虎鸣专程来六营村实地考察泥塑羊的“出生”，在胡新明家，他看到19年前创作的泥塑羊以及当时的照片、新闻媒体报道的相关材料后，认定生肖票采用的泥塑羊图案确实是胡新明1982年创作的泥塑偏头羊。当天夜里他即在胡新明家签署了版权、著作权协议。

记得来六营村之前，鲁旭馆长对我说：“胡新明的彩绘泥塑作品和其他人的作品不同，他在最大限度保留传统手法的同时，总是给作品一种新的思想、新的内涵。因而，他的作品虽然和传统作品一样艳丽华贵，却又不落俗套；同样稚拙质朴，却又透着一股时代气息；极度夸张，却不失物体本象，因而成为凤翔彩绘泥塑工艺中一个独特的品种。”

在六营村短暂而又宁静的时光里，我的确深刻体会到了彩绘泥塑的魅力，也为这一古老的民间传统手工艺后继有人而感到欣慰。

链接：凤翔彩绘泥塑的分类

当地艺人将彩绘泥塑按用途分为四大类：

第一类是泥用具，品种较少，流传下来的有灯曲罐、笔筒等。在现代社会，随着人民物质条件的改善，泥制用具早已退出历史舞台，所以这类产品很少，但“灯曲罐”在民间仍能见到，而用途不再是放“灯曲”（凤翔人对取火媒引的俗称），造型是儿童坐在莲花上的“莲理生子”，用在女儿出嫁的喜事上，取同音“等娶”之意。其上部为扁平的浮雕，便于悬挂，下为中空半箱状突出部分，用以插放“灯曲”。挂在胡新明家墙上的一对“灯曲罐”，童男童女造型生动活泼，双臂高举红花欢快喜庆，极富生活情趣，色彩艳丽华美，是一件精美的壁挂饰品。

第二类是室内装饰用的，有挂件和座件。传统产品为虎头、狮头挂片，以及座虎、座狮等，百姓用以镇宅避邪，招福纳祥。装饰类产品近年来新作较多，都是依据生活中常见的动物或是民间传说、神话故事创作而来，如牛、马、兔、蟾、龙、麒麟，以及社火、戏剧脸谱挂片等，这一类作品因为主要用来美化环境，故制作精细，造型多变，形态凝重，用彩考究。

第三类是在“耍货”的基础上发展起来的玩具，品种繁多，有小动物、小泥人、瓜果菜蔬、十二生肖等，稚拙可爱，色彩清新活泼。由于玩具制作工艺简单，成本低廉，价格便宜，因此深受群众喜爱。

最后一类是供奉用的神造像，是百姓摆放在家中供奉、祈求平安吉祥的专用品，例如福禄寿三星、天官赐福、财神、土地神、观音、如来、笑佛等。

中国六大彩绘泥塑的另外五种

1．无锡惠山泥人

古代雕塑考察报告篇6

“技艺是注重外在形象、形式，艺术却是将自己的精神和状态贯穿到作品始终。对我来说，泥塑这件事情更像是一个人和另一个人的交流，这也是中国传统文化的一个特点。”张宇告诉《经济》记者。艺术，是解决内心问题最好的支点。

泥塑是完善心灵的“手段”

具有“中国味、天津味、文化味”的天津古文化街始终人头攒动，闹中取静中的泥人张颇有几分“大隐隐于市”的味道。诸多人冲着泥人张名声而来，希望一睹津门旧艺今日的风采。

有人说泥人张的泥塑独占鳌头，张宇对这样的评价却不认同。他所期望是这个行业能够多种风格并存，大家共同发力把市场做活跃，繁盛起来。

张宇解释道，以京剧为例，在繁荣时期这个产业一定是百家争鸣、相互竞争的景象，各家各派能够不断推陈出新，寻求自己立足之地与生存空间，互为竞争让京剧发展兴盛起来。但如果当京剧就剩下某几种流派的时候，实际上京剧已经衰败了。“泥塑行业也如此。当泥塑行业很兴盛时候，就会出现很多的流派，我希望泥人张只是其中很小的一个支点，我们只负责做好自己的事，与大家共同推进行业的发展。”

谈及如何领悟工匠精神这一问题，张宇有自己的一套说法。他向记者讲道他曾经看到的一个景象：某一次去香港游玩，在商场地下停车场看到一位约60岁的老人，穿着特别正式和整洁，在停车场内跑来跑去指挥。其工作状态让张宇诧异的是，这个工作薪酬不多，并且也没人去约束，他为何却如此认真？张宇上前与这位老人聊天后才知晓，他们是以这项工作为乐趣，薪酬只是附属品，他们每个人都对自己最终的产品负责。“所以说，以做好自己工作为乐趣和责任的人才称得上是匠人，除此以外都无法促使一个人成为优秀的匠人。”

《泥塑观音》是张宇记忆犹新的一次创作。多年前张宇曾梦到一座男相观音，醒来之后借此发愿要做出一尊与梦中观音相似的泥塑，最终这次极具故事性来由的创作十年之后才得以完成。张宇表示，这尊观音并不是人们熟悉的温柔慈祥传统的造型，虽然依然身着白衣，手执净瓶与杨枝，但观音身上另有一种坚毅与力量打动人心。

之所以付出十年完成一件作品，张宇认为这次创作其实是一个匠人追求技艺达到内心完满的过程。张宇解释说：“在创作不同时期，时常会遇到自己创作水平状态不佳的情况，导致创作时间拖长。比如雕塑衣纹时没有达到自己的要求，就会一直停在那里琢磨几个月，甚至更长的时间。直到自己觉得有所改变，可能会做好了，才会继续，这也算是个阶段性的进步。”

在张宇看来，泥塑是塑造心灵的过程，匠人如果在创作中混杂着想超越谁或是成为谁的念头，就会控制其每一个动作和每一个决策，最终偏离初衷。“传统文化在传统技艺里最终的目的是让匠人获得心灵上的自由，并非只是技艺上高深莫测。泥塑只是从业者达到内心完美的一个过程，是工具或手段。”张宇说道。因此，张宇评价一件作品，并不在于技巧或标准的表现，而更关注手艺人想表现的状态。

以张宇做过一对降龙伏虎的罗汉像为例，佛教中的罗汉，带有修为但还没有完全解脱的形象坐落在一龙一虎上。据张宇介绍，该作品正是他解脱烦恼的一种手段，是对人心与烦恼的一种思考。其中被降服的龙虎代表着不同性质的烦恼，虎是勇猛刚进，是冲动，龙是冲动后平静状态下的烦恼。这两种烦恼是日常生活中大多数人所经历的问题，幻化互生，循环不断。“然而我的态度是不与烦恼纠缠，通过创作表达要找到烦恼的根源，这个根源是人内心产生它们的缘由，然后我们根据缘由去安慰和关怀自己。”泥塑在这一过程中充当心理医师的角色，提醒人们该怎么去解脱。

两百年后仍历久弥新

众所周知，天津有“津门三绝”，泥人张彩塑、风筝魏风筝和杨柳青年画。

而泥人张则是深得百姓厚爱的汉族民间艺术品，经流传、发展至今已有近200年的历史，具有形象生动，色彩丰富的特点。

张宇向记者介绍，现在的泥人张彩塑摈弃了过去传统彩塑的变形、夸张手法，严格按照生活本真来架构作品。其用色简雅明快，用料讲究，历时久远，不燥不裂。捏泥人的用料多为地层下一米左右，含沙量低、无杂质的纯净胶泥，经过风化、打浆、过滤、脱水，加以棉絮反复砸柔，再经过3年的窖藏而成为粘合性强的熟泥，辅料还有木材、竹藤、铅丝、纸张、绢花等，塑造好的作品自然风干，干燥后入窑在700度左右高温下烘烧，出窑后经打磨、整理再着色。这种浪漫主义写实风格艺术扎根于古代泥塑艺术的传统土壤中，历经时代变换，仍然历久弥新。

泥人张世家作品，以其独有的历史背景，无论是收藏，赏玩，还是保值和储值都具有很高的价值，已成为新兴藏家和传统藏家共同追捧的对象。

“但我不借着老牌子的余温过活，随着时代的发展，我会将自己的表现手法融入到作品中，形成自己和属于这个时代的风格。”张宇如是说。“这种状态才是时代变化的必然结果。”

泥人张美术馆是由泥人张世家后代集资兴建，其中收藏有泥人张世家历代作品上千余件。谈及美术馆发展定位时张宇表示，美术馆是当代作品展示的方式，其初衷是对泥塑文化事业的研究和传承。现在的泥人张美术馆内有5位雕塑硕士在做雕塑比较学研究、中国古代雕塑技法总结、各个时代雕塑美学研究的学术。

“我们现在做雕塑学研究就像古诗词一样，内容很好，但跟我们现实没多大关系。所以我们做美术馆，在保留学术研究价值的同时，更多强调当代作品的展示，不脱离当代环境。”张宇表示，“我们整理出来的理论也许对当下手艺人实际操作没什么帮助，但对引导后来者以正确的方向进入到该领域有着不可小觑的价值。”

当记者走进泥人张美术馆，被展柜中陈列“比真人只差一口气”的写实风格作品所感染。在张宇看来，当下生活中缺少的就是写实作品。

“现在的人们每天通过平面媒体和视频看到经过美化的人物，对这种视觉形象已经麻木了，所以我们再做泥人艺术时就要注入新的需求。”张宇说道，“这种需求实际很难把握。和真实一样的大家不喜欢，但如果和真实不一样，甚至太漂亮了，大家依然也不喜欢。所以，坚持做出自己的特点，并且这个特点恰好符合人物形象和触动大家，才能够创造沁人肺腑的艺术。”

传承文化自有一套

回望历史，泥人张的这种气质，让其跻身世家行列，在艺术领域与其他家族一起，传承古老而绵延的中华文化。

张宇表示，自己经营的泥人张始终传承作坊形式。

其一，从制作到销售的形态中，作坊形式存在2000多年历史。“我认为古人要比现代人聪明，他们以这种作坊的形式完成自己的销售、生产，一定具有实际的意义和文化底蕴。”

其二，从传承上讲，作坊形式传承师徒教育使双方更加紧密。张宇解释道，“现在的大学教育，老师和学生关系是松散的，老师不必为学生负责，学生不必更加尊重教师，这种教学让人匪夷所思。而作坊里的学习是学生主动上门请教，师傅用心教授，双方签‘生死合同’，师徒如父子的感情，彼此了解，彼此影响。”作坊形式伦理和教育是一环扣一环，其保留这种形式意义可能大于当下存在的经济效应，所以张宇秉承文化传承目的坚守作坊形式。

实际上，张宇有一套学匠的培养计划。他希望通过传统作坊形式首先影响学匠树立自身的伦理、道德、操守，其次是技能和职业看法。

“我试图去改变年轻人浮躁的心理，但现在的学生太有想法，着实难管。”张宇坦言讲。

“我收徒弟的时候会让学匠用泥塑做树叶，很多年轻人一上午就能做出多个相同的树叶拿到我面前问哪个做得最好。但我从中发现很少有年轻人能够沉下心来仔细观察体会每个树叶不同韧性和力量。”张宇说，“树叶这个词实际可以被概念化，更多是成为体验。所以让年轻人到我这里来要先去掉功利心，停下心来观察这个世界，实际上这件事情更为有意义。”张宇也以此劝告当下年轻人，不要把对自己身上的不努力归结为怀才不遇，停下脚步祛除浮躁之心，脚下路才能走得更扎实。

古代雕塑考察报告篇7

关键词：莫高窟第285窟；饕餮纹；天福之面

中图分类号：K879.41 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2017）01-0102-09

一 词 源

佛教造像产生在公元前1世纪的古印度，这时的造像中还没有佛像的雕造，以圣树、佛座、佛塔等象征物代替佛像。这一时期的佛教遗迹主要有巴尔胡特和桑奇（Sanchi）大塔，其中又以桑奇大塔四门的雕刻最具代表性。关于桑奇大塔的研究，以英国和印度学者的研究为多，其中最早且最具代表性的著作是约翰・休伯特・马歇尔（John Hubert Marshall）的巨著The Monuments of San-

chi[1]，这部著作是马歇尔在系统的考古调查的基础上做出的考古报告，是我们研究桑奇大塔最重要的文献资料。在The Monuments of Sanchi（中文《桑奇遗迹》）一书，有“kritimukha”一词。“krit-

imukha”是梵语名词，“kriti”为荣耀，“mukha”为面之意。在汉语中可翻译成“天福之面”[2]，人们又称其为“魔兽之面（monster mask）”或“无名魔兽（the creature without a name）”[3]。

二 天福之面由来及其在石窟中的位置

1. 天福之面图像的释义

天福之面产生在上古时期的印度。在印度古典文学《吠陀经》（Veda）中的《室犍陀往世书》（Skanda purana）中有这样一个传说，罗T（Rahu）是古印度神话中的阿修罗。他向湿婆？q？的妻子雪山女神帕尔瓦蒂（Parvati）表达爱慕之情，使得湿婆非常生气，湿婆用第三只眼睛变出了一个有着狰狞的面目、尖利的触角、外凸的双眼、巨大的嘴巴极为贪食的怪兽。湿婆命令此怪兽吃掉罗T，罗T惊恐万状向湿婆忏悔[3]。湿婆原谅了罗T，而此时怪兽极度饥饿，问湿婆我吃什么？湿婆回答道吃你自己。怪兽竟吞食了自己，仅剩下下巴及以上的头部。湿婆惊讶怪兽的服从，对怪兽说我很高兴与你在一起的感觉，从今以后你会被称为“Kirtimukha（天福之面）”，你的脸将出现在每一个拱道上，位置甚至高于神，并封之为门神专司门户。人们又称其为“魔兽之面（monster mask）”或“无名魔兽（the creature without a name）”[3]。

2. 饕餮图像的释义

在我国传统的文化中，也有与天福之面相类似的纹饰，其名为饕餮。饕餮纹也称为兽面纹，《山海经・北山经》中说：“有兽焉，其状如羊身人面，其目在腋下，虎齿人爪，其音如婴儿，名曰狍鹗，是食人。”[4]而在司马迁的《史记》中说：“西南有人焉，身多毛，头上戴豕。贪如狼恶，好自积财，而不食人谷。强者夺老弱者，畏群而击单，名饕餮。”[5]东汉末年服虔注《左传》卷20曾引用《神异经》，服虔按：“《神异经》云：杌状似虎，毫长三尺，人面虎足，猪牙，尾长丈八尺，能斗不退。饕餮，兽名，身如牛人，面目在腋下，食人。”[6]

说饕餮食人，有着血盆大口和利齿獠牙，因此很多学者认为饕餮有着“吃人”的特性。商代青铜器上的饕餮纹样，尤其是双目和双角，夸张且多变化。饕餮纹饰的构成特点是，以鼻梁为轴线，在鼻梁的两侧和上方，对称布置额、眼、口、眉、角、耳等躯体，多作为装饰纹样，出现在商周的如鼎、爵、小⒆稹⒇盏戎匾的青铜礼器上（图1）。与天福之面相比，两者都有着贪婪和令人生畏的特性，都是将猛兽的口鼻或双角极度夸张后创造出的兽面。但是在印度，天福之面多作为建筑的部件出现，多用于门楣或廊柱上。而饕餮在我国，多出现在礼器上。饕餮纹和天福之面在图像的构成上有着很大的相似性，但是其起源及其背后隐匿的宗教学上的思想特质却完全不同。饕餮纹一般以动物的面目形象出现，具有虫、鱼、鸟、兽等动物的特征，由目纹、鼻纹、眉纹、耳纹、口纹、角纹等组成。由两种或两种以上动物组成暗含着包容融合原则，作为构成成分的动物变化显示了包容的灵活性和多样性，可以化为多种具体指示动物纹样，具有宗教意义。商代时期的各类鼎上，均有饕餮纹饰样。鼎是先民用来祭祀的最常见而神秘的器皿，其宗教意义浓厚。

3. 古印度石窟中的天福之面

古印度是宗教的王国，并以其精美的雕刻著称于世。天福之面或出现在佛塔、寺庙等宗教建筑物的门楣中央，或出现在拱道和廊柱上。

（1）巴米扬石窟

位于阿富汗中部喀布尔西北方的兴都库什山中，一般所指的巴米扬石窟是主区石窟。石窟所在山崖东西长1300米余米，洞窟700余个，东西两端各有1尊大立佛像。巴米扬石窟大约开凿于公元3―7世o。在巴米扬的第605窟[7]的三叶形列龛的狭小空间内装饰着浮雕形式的天福之面，此形象眼珠大而凸出，鼻子呈三角形大而钝，厚唇露齿，耳朵呈尖形（图2）。此处最明显的特征是面部的各处都具有刚出芽的嫩叶形的主题纹饰，鼻翼下方与下颚的胡须呈嫩芽形，沿着眉线、面颊、口的周边都有嫩芽形主题纹饰，呈现出滑稽的样子[8]。

在第626窟[8]的两龛之间也有天福之面的形象。此形象和第605窟的天福之面的形象极为相似。眼珠大而凸出，鼻子呈三角形大而钝，厚唇露齿，耳朵呈尖形。

（2）阿旃陀石窟

第1窟属于阿旃陀第二期开凿的洞窟，大约开凿在公元6世纪初叶。窟室大致呈方形，由正面祠堂、主室回廊、左右壁禅房以及前室外廊构成。窟室为平顶，中央20根承托天井的圆柱将主室分割成左中右三个部分。圆柱上方接近天井的部分呈八面形，八面形上方为四个面，天福之面就雕刻在与天井相接的四面体上（图3）。

如图4所示，天福之面有两个图案化了的角、圆形的鼻子、怒视的双眼和一排整齐的牙齿。牙齿衔着四条花N，花N呈美丽的弧线，被两身飞天扯向画面的两端。在这里，天福之面没有了原始宗教所赋予的狰狞和贪婪，而是跃动中带有宁静，给人以强烈的装饰感。

（3）桑奇大塔

桑奇大塔位于印度中央邦的首府博帕尔，是印度最古老的佛教建筑。建筑群以桑奇大塔为中心，建于山坡之上，里面矗立着各个时代的佛塔、佛寺等各种佛教遗迹。在The Monuments of San-

chi（中文《桑奇遗迹》）一书的108b图中，有一身着腰布，佩戴手镯、耳环以及镶有珠宝项链的雕像。该雕像戴着天福之面头饰。此天福之面还有一双大眼睛和一张大嘴巴，以及上扬的双角（图5）。康宁汉姆和梅西认为此雕塑为公元5世纪的作品。另外在属于早期密室里的角壁柱上也有三身天福之面。此天福之面依然有大眼睛、大嘴巴，以及上扬的双角（图6），和上述描述的天福之面的形象极为相同。

天福之面是跨宗教的纹饰，不仅出现在佛教的寺院和石窟中，而且在印度教、耆那教等宗教建筑上，也可以看到天福之面的身影。天福之面作为印度教的神o多见于毗湿奴头冠上。不仅如此，在佛教广被的中国、尼泊尔、泰国乃至东南亚等许多国家，天福之面或者与之相类的纹饰也出现在佛教建筑的门楣和廊柱上。

三 敦煌莫高窟第285窟的天福之面图

敦煌莫高窟第285窟开凿于西魏大统四至五年（538―539），是莫高窟最早有造窟纪年的洞窟。窟室正壁开券形大龛，龛两侧画摩醯首罗天、毗瑟纽奴天及四天王诸天众，南壁画五百强盗成佛缘，北壁画七佛说法图，天井中心画巨大的莲花，在四披的结合部，画以怪兽为中心的垂饰（图7）[9]。第285窟是一个佛教洞窟，但是在天井上，除了少数飞天之外，多数都是以中国传统文化为背景的神o，如伏羲、女娲、雷神、飞廉、霹电、飞仙以及开明神兽等，怪兽垂饰纹就画在天井四披的分界处。此怪兽面目狰狞，外凸双眼，虎头兽耳，在巨大的嘴巴的两侧，各画一条象征正法和吉祥的下垂流苏图案。长长的流苏正好将天宇划分为四区，各有主题。在下颌中央悬垂着珠串，上面还有石磬（磬是古代一种片状石制打击乐器，使用时悬挂在架上，用锤敲击发声）和风铎（即风铃，风动体鸣的乐器，古代寺庙、塔的檐下所悬之铎，大风吹动铎舌碰击铎体而发音）和法螺（象征佛陀宣说法音，如螺声远扬四方，广传天下利益众生，永世不息）样的垂饰。此神兽图案特征与天福之面更为吻合。天福之面具有抵制恶魔的功能，设立在莫高窟第285窟窟顶华盖的四角，成为环绕四周的守护门神。

敦煌莫高窟第248窟开凿在西魏时代，洞窟前部是人字披顶，后部平棋顶，有中心塔柱，柱四面各开一龛[10]。中心柱东向龛外两侧各塑一天福之面形象（图8），以高浮雕手法塑出，眼珠大而凸出，鼻子呈三角形大而钝，厚唇露齿吐出舌头，耳朵呈尖形。此处的天福之面的上方龛梁装饰鳞纹，体现了天福之面具有可以随意变形的特点[11]，常常和摩羯鱼、龙王、白象、雄狮以及牝羊等瑞兽相互组合出现在佛座的背屏上，即我们常说的六具[12-13]。

莫高窟第249窟开凿于西魏时代，洞窟形制为覆斗顶，西壁中央开一龛，龛内塑一佛二菩萨。南北两壁中央有两铺说法图，在说法图中佛的头光上部华盖正中饰一天福之面形象（图9）。此天福之面眼珠大而突出，鼻子呈三角形，双角上扬，嘴大且含有羽葆。

四 其他石窟中的天福之面

1. 云冈石窟

云冈石窟第30窟，位于石窟群西部，东临第29窟，开凿于北魏晚期，在西壁上层长方形垂帐龛内，有一坐佛，着宽博冕服，内着僧o支，内衣结带下垂。大衣下摆作平行密纹，披覆方座上[14]。坐佛两侧各立一身胁侍菩萨。龛楣雕三身天福之面（图10），一身天福之面出现在两个弧形下垂纹之间的中央位置，另外两身天福之面衔帐面垂于龛两侧，一侧垂帐已残毁，天福之面有著狮子的面孔，眼大而凸，张嘴露齿，有下弯的尖角。此处天福之面又多了一份威严之感。

北魏时期的第7窟和第8窟菩萨宝冠正面雕有天福之面（图11）。此天福之面双眼圆睁，张嘴突出双舌。第3窟后室西侧有一佛二菩萨，左侧的胁侍菩萨宝冠上也有一天福之面（图12），其双目圆睁，大嘴獠牙。有趣的是，在天福之面的额头上有日月图案。同一时期的第12窟后室，南壁西侧的J形龛帷幕的挽结处也有几身双目圆睁、獠牙突出的天福之面。

2. 龙门石窟

在古阳洞弥勒龛北壁中层的J形龛楣中亦刻有天福之面。龛楣分成若干格，每格皆刻飞天，龛沿下垂帷幕[15]，上刻天福之面，口含璎珞，双目圆睁且凸出，厚唇露齿，头上有尖利的角。此处天福之面的形象略显呆板（图13）。

3. 麦积山石窟

麦积山石窟第133窟，为崖墓式大型洞窟，开凿于北魏晚期，此窟有十几个大小不等佛龛，在第11龛的龛顶上有一组影塑山水，画面四周是高低起伏的群山，有苦修的禅僧，正中的佛在两个胁侍菩萨相伴下正在为跪在地上的弟子说法。远处一个身着宽袍的长者由两个小孩搀扶着正步履蹒跚地向佛走来。巧妙地运用了“人大于山”的夸张手法，使观者有身临其境之感[16]。天空中两个天人也由高而低飞向这幽静的山谷。龛楣正中以及两侧有浮雕的天福之面，此处天福之面有着狮子的面孔，眼大而凸，张嘴露齿，有写意特色（图14）。

4. 北石窟寺

北石窟寺楼底村第1窟，开凿于北魏，在中心柱北面下层龛楣中雕一尊善跏趺坐佛像，佛像两侧各雕三身高髻瘦面、长颈大耳、双手合十的供养菩萨，在佛像后雕十身坐佛及二身供养菩萨。此处的菩萨衣纹密集，雕刻技法粗犷奔放，富有装饰趣味[17]。在中心柱北面下层龛楣中央有一天福之面，双眼大而凸出，鼻子呈三角形，厚唇露齿，尖利的双角上扬（图15）。

5. 北齐菩萨

在山东省诸城市博物馆保存着一尊北齐菩萨塑像。在菩萨腹部正中位置雕刻有一天福之面，以高浮雕手法塑出，眼珠大而凸出，鼻子呈三角形大而钝，厚唇露齿吐出舌头，耳朵呈尖形（图16）。有趣的是，此天福之面口含项饰。

6. 隋代菩萨

在陕西省西安市博物馆有一尊隋代菩萨塑像。在其身上腹部正中雕刻一圆形莲花图案，莲花的下端垂饰为天福之面，此天福之面双眼大而凸出，鼻子呈三角形，厚唇露齿，尖利的双角上扬。上扬的双角两边各有一条绳索缠绕，在头顶上方有两片对称的树叶作装饰，最为有趣的是，口含嫩树叶。此形象和巴米扬石窟第605窟的形象极为相似（图17）。

7. 东千佛洞

在东千佛洞第2窟的东壁南侧画文殊五尊曼荼罗，曼荼罗中央画四臂文殊，各持弓、矢、剑和梵k，左右两侧画四身菩萨像，天福之面就画在文殊菩萨头光的上方。如图18所示，天福之面也是状若虎头，虎头上长着一双鹿角，血红的眼睛，蓝色的火焰眉，血盆大口里是一排锋利的牙齿和下出的犬牙。也许这就是印度的天福之面，给人以凶残和望而生畏的感觉。

8. 榆林窟

榆林窟第4窟开凿在元代，窟室中央设方形曼荼罗坛，坛的顶端塑如来坐像，稍下一层的四面塑四尊如来像，四隅设四身明王。窟室四壁画满了文殊、观音、多罗菩萨曼荼罗等密教图像。天福之面就画在多罗菩萨曼荼罗的上方（图19）。天福之面也是头上长着鹿角兽耳，怒目圆睁，獠牙外露。与东千佛洞第2窟不同的是，口唇部为好似鸟喙一样的尖嘴。此外，在缠枝卷草纹的上端画三瓣宝珠，在它的中部画四个菱形的饰物，在它的两侧画象鼻神。在多罗菩萨的上方，缠枝卷草将天福之面、菱形饰物以及象鼻神等有机地组合到了一起，在背屏的上方，形成了一个以天福之面为中心巨大是装饰体。

通过以上系统的对比研究，发现在敦煌莫高窟北朝期的第285、249、248窟，敦煌以外北朝期的山西云冈石窟第7、8、12、30窟以及第3窟。河南龙门石窟古阳洞，甘肃麦积山石窟第133窟和庆阳北石窟寺楼底村第1窟，山东省诸城市博物馆藏北齐菩萨，以及陕西省西安市博物馆和山西省博物馆藏隋代的菩萨身上，还有上海市博物馆藏的一身唐代的石造天王雕像腰带的上方，瓜州榆林窟第4窟、第15窟及东千佛洞第2窟中，都有此纹样。除了在石窟寺中发现这样的例子外，在北周史君墓的墓门上（这种现象值得关注，有待于进一步考证），陕西省博物馆藏唐代的地砖上，甚至在瓦当上也出现了此纹样。这类纹样与传统的饕餮纹还是有区别的，但在图像特征与功能上和天福之面有更多的相似之处。此类纹样应解读为天福之面更为恰当。

五 结 语

综上所述，天福之面出现在不同的位置，其功能也不同。天福之面在莫高窟第285窟的顶部出现，和中世纪印度佛教艺术的复兴有关，因为在此时，印度教神秘主义大为兴盛，达罗比荼的民间信仰兴盛，密宗演化为印度教密宗，与印度教密宗同时期的佛教演化为佛教密宗[14]，因此佛教的崇拜对象转向宇宙生命。在第285窟顶部的四披，我们所看到的腾跃于天空的风神、雷神、雨师、霹电、伏羲、女娲等各种神o都是宇宙生命，而此处的天福之面在栩栩如生的流苏带动下，仿佛天空中的侦察兵巡视着浩瀚的宇宙。在佛教密宗宇宙生命暗示和象征的需求下，天福之面在四个主方位的表现具有抵制恶魔的功能和象征繁衍富饶的寓意，深得佛教和印度教艺术的喜欢，作为环绕在佛塔寺庙建筑之外的建筑题材，寓意佛法永存，佛法不移，这与和吠陀经中所描述的天福之面的功能及作用相吻合。此天福之面又和洞窟四周的壁画内容紧密相连。从莫高窟第285窟艺术风格角度来说，最显著的特征是西壁佛龛两侧画有印度教色彩的摩醯首罗天（湿婆）、毗瑟纽天（毗湿奴）、帝释天（因陀罗）、毗那夜迦、鸠摩罗天神o图像，均为早期密教的形象[18]，与其他三壁截然不同。10世纪之前“印度绝大部分地区菩萨崇拜已经与印度教神o结合在一起”[19]。这是因为佛教中的诸神形象，有些是来自印度教的诸神形象。究其原因，无论是佛教还是印度教“都出自同一个印度母亲”[20]。

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[17]中国美术全集・炳灵寺等石窟雕塑・雕塑编・9[M].北京：人民美术出版社，1988：69.

[18]赵声良.敦煌石窟术简史[M].北京：中国青年出版社.2015：79.

古代雕塑考察报告篇8

万曼原名马林·瓦尔班诺夫，1932年出生于保加利亚，1951年考入保加利亚索菲亚美术学院雕塑系，1953年来中国留学，曾先后在北京大学、中央美术学院和中央工艺美术学院学习。1975年移居巴黎，1986年应邀来浙江美术学院讲学。

1986年初春，来自法国巴黎国际艺术城的万曼踏进了中国美术学院的大门（时称浙江美术学院）。他来到杭州，来到这个中国历史上编织艺术最为辉煌的古都。万曼到来后，考察了周边环境，以学院为基础，以一批优秀的中青年教师为创作骨干，联合了浙江美术地毯厂的技术力量，创建“万曼艺术壁挂研究所”。万曼将形成于上世纪60、70年代现代壁挂艺术革命性的思维引入学院，打开了学院艺术创作的视野，带来了对于新艺术材料和形态研究的探索。而他在浙江美术学院所进行的教学与创作，也宣告了一种大胆实验的艺术精神，在20世纪80年代中国的学院体系中，成为一个当代艺术的策源地，一块真正的试验田。

1986年12月，由万曼指导的万曼壁挂研究所创作的三幅作品入选国际上最享有权威性的瑞士“洛桑国际壁挂双年展”，这是中国现代纤维艺术走向世界的零的突破。1991年研究所又一幅作品入选“第十五届洛桑国际壁挂双年展（最后一届）”。由此，我院万曼壁挂研究所成为我国唯一入选“洛桑国际壁挂双年展”的机构。（加谷文达作品）

作为一名国际性艺术家，万曼不但在国际范围内促进、丰富了“现代壁挂艺术”，更在中国语境下启蒙了中国学院体制中的现代艺术创作。在两个有着悠久编织历史的国家——保加利亚和中国，万曼创建了不同于传统形态的现代壁挂研究机构，不仅培养了一批走向国际的壁挂艺术家，而且以其智慧和精神鼓舞了整个刚刚兴起的中国现代艺术。正如郑胜天先生指出的：当人们将壁挂艺术视为传统形式加以接受的时候，却在不知不觉中受到了现代艺术的首次洗礼。

如果从最早的西汉壁毯残片算起，壁挂艺术的历史已经超过两千多年。这门古老的艺术，起源于传统的编织工艺，一直和手工艺、装饰性、实用性联系在一起，长期以来，它都被安置在工艺美术、实用美术这些既定的门类中，而在艺术领域中寂寞无声，甚至是无作者的。直至上世纪的60、70年代，万曼与来自东欧的玛格达莲娜·阿巴康诺维兹（Magdalena Abakanoviz）、雅科达·布依奇（Jagoda Buic）以及哥伦比亚的欧嘉·德·阿玛罗（Olga de Amaral）、美国的克莱尔·察斯勒（Claire Zeisler）等人，一起导演了编织史上一场史无前例的革命，将壁挂从工艺美术这一传统范畴中挣脱出来，拓展成为一个具有高度实验性的创作领域。他们带领着现代壁挂从平面走向空间，从装饰走向表现，从实用走向实验。从此，艺术获得了一个新的表现领域。在这场“现代壁挂运动”中，壁挂无论作为架上艺术还是空间艺术，都重新获得了一次苏醒。古老的壁挂经历了艺术材料与空间形态的巨大突破，催生出“软雕塑”的新视觉形态，令人耳目一新，同时也建立起现代造型艺术与建筑设计之间新的生命联系。现代壁挂这种表面上传统性很强的艺术形式，开始与现代生活空间结合在一起，在它诗意、抒情、古典的造型背后，观众可以强烈地感受到艺术表现和材料转换的魅力。

万曼壁挂研究所的成立，开辟了一块有别于工艺美术和传统艺术的独立根据地，构建出实验艺术的一种独特的方案。在万曼的引导下，现代壁挂与其他艺术形式交相融会，以其包容性和跨界性为艺术开启了无数崭新的可能。万曼及其壁挂研究所沟通了中国与西方、传统与现代的隔阂，在把中国气韵和传统元素引入壁挂艺术之中，把壁挂艺术带到一个更广阔的视野领域的同时，又把大家带回对于东方传统文化的深思中。当时《人民日报》评价：“这标志着又有一门新兴的艺术学科开始在我国兴起”。

另一方面，万曼在20世纪80年代后期创造性地将艺术创作的眼光引向都市消费的现象。他创造了一批具有明晰的后工业社会的批判指向的实验性作品，引发了另外一种艺术语言本体和艺术形式的启蒙，对于上世纪末中国当代艺术的发展具有启示的意义。在万曼个人作品中，他对各种“软材料” （棕、麻、松紧带等）以及各种“硬材料”（金属、石块等）的运用，充分体现了他是一位勇于变革的艺术家，他的努力激发了人们重新认识艺术与自然与社会的关系，并建立起传统材料与当代作品思想之间的联系，为我们提供了一种非常开放的艺术观念。毫无疑问，这直接影响了后来谷文达、施慧、梁绍基等人的艺术创作，并深深作用了20世纪80年代后期中国美术学院的学术创作，形成中国当代艺术创作中的重要力量。

1989年，万曼在北京病逝，“万曼壁挂研究所”的主持工作由万曼的学生卢如来和施慧接替下来。历经众人的探索和努力，壁挂艺术由墙面走向空间，由传统的毛、麻、棉等纺织纤维走向宣纸、棉线、竹子等等这些更为多元的中国本土材质，甚至也涉及了塑料、金属、橡胶等各种现代工业材料和柔性现成品。作品创作形式多样，不单是悬挂在墙壁上，根据空间、展地的不同，将空间和光影收入作品，形成一种极具空间延展性和视觉丰富性的当代艺术形态。我们可以从施慧用宣纸创作的《巢》《游影浮墙》等系列作品中看到中国诗性与中国气象的表达，也可以从梁绍基以蚕、丝和其他不同材料结合的艺术创作中体悟到生命与时间的承载。万曼的传统性、精神性和创造性，在一代代艺术家身上不断得以保存和延续。

古代雕塑考察报告篇9

摘要“人创造环境,环境创造人”。这句话可以说很好地说明了环境与人的关系。作为人与环境纽带的公共设施,伴随着人类文明而诞生,并因循城市文化和机制的要求而发展变化。它遍布于我们生活的周围。可以说城市公共设施每个微末细节的点点滴滴的处理,都会纳入城市环境的洪流之中,给人留下美好的印象,从而对人的行为、心理乃至于社会文化产生深远的影响。本论文从公共设施的艺术观赏性的角度出发,试图从一些公共设施的美学观赏性以及设施效果等角度来谈谈当前我国公共设施的文化蕴含。

关键词:公共设施美学蕴含艺术观赏性

中图分类号:J205文献标识码:A

在人类文化的发展史上,城市公共设施的建筑始终是社会文明与进步的象征。特别是城市公共设施的呈现对于构建城市的人文风貌,完善城市整体布局有着重要的意义。而且在城市环境设计中,建筑物与建筑物之间所形成的空隙构成了一个个公共空间。这个公共空间成为一种文化的反映,而且其观赏性和实用性呈现出何种程度,都是考验一个城市公共设施设计的一个很重要的平台。公共设施与建筑物相辅相成,形成一个都市的统一体。一个开放的现代化城市,应要求这一公共空间建筑公共化、城市化,为人们提供舒适宜人的逗留、休憩场所,方便以及合理的公共设施。而且更多的人性化设计,合理的处理公共设施与自然环境、建筑等的谐调关系是城市环境极其重要的一个表现。笔者将对公共设施的艺术观赏性的角度,试图从几个方面来谈谈其美学价值以及文化蕴含。

例如,城市的花坛的设置就体现了一种文化理念和艺术观赏性。好的城市花坛设计,会引导公众的审美思想,引导公众崇尚自然。因此在花坛的设计上,应该更多地考虑人与自然的交流体验,营造一种和谐的氛围。可以在花坛的周围把绿色的草坪引入过来,周围设计路灯与花草的结合,树与公共设施的结合等。这样花坛的设置就不仅仅是在上边种植花卉的问题,而是一个综合性的体系,在整体上增添花坛的美感。还可以尝试在绿地中适当设置座椅,周围在加以喷泉等,就可以更好地构建起与自然的情感联系,这样的花坛无疑是极具美学价值的。

笔者感觉到,对于任何公共设施的设置,都要综合权衡,既要考虑到其美观大方而清静自然,又要考虑到其实用便捷。这里也是一个很值得予以进一步思考的问题,因为城市公共设施的人性化设计既要满足人们的生理需要,又要满足心理需求,特别是在物质文明和精神文明都高度发展的今天,良好的城市公共设施不仅可提供人们以方便,更多体现了城市文明程度和现代化水平。人们的期待越高,实际上要求也就越多元,所以只有从自然环境与人文环境两个方面入手来解决公共设施设计的个性化问题、观赏性问题等,才能实现二者的很好统一。我们也要冷静地看到,全球经济一体化、世界文化相互渗透、融合的大环境下,城市公共设施的个性化设计以及将地域性作为设计的突破口,公共设施的发展及在城市景观环境中的作用是很大的,只有通过对自然环境、人文环境、地域文化、使用人群的研究分析,才能很好地进行公共设施的人性化设计,才能实现公共服务设施的人性化设计的内涵。

中国城市建设正在以史无前例的速度向前发展,城市公共设施作为城市文化和形象的标志,不应该单单成为城市的装饰品,仅仅为了创造舒适的环境而存在。伴随着信息时代的到来,手机以及互联网普遍应用到生活的各个方面,目前我国已成为世界上拥有手机量最大的国家。据不完全统计,目前手机的拥有量大约是三到四亿,可以说这是一个庞大的数字。随着手机的普及,曾经倍受宠爱的卡式电话正渐渐被人所冷落,成了城市公共设施当中被人遗忘的角落。

从2004年以来,城市里的公用电话遭到空前的破坏,而且被盗设施的价值损失也很严重。大部分原有的电话亭破烂不堪,上边粘贴着各种广告,这样的电话亭没有起到应有的作用,而且还破坏城市的景观。一些人建议应该取消这种用处已经不是很大的电话亭,但是因为我国还没有实现手机拥有全民化,所以电话亭的设置还是很必要的。因此可以考虑电话亭功能多样化,而且在具体的设计上能够具有时代性和观赏性,适当增加其“去功能化”的一些配套设施,可以考虑适当地增加一些休闲的设施。

另外,也可以参照国外的经验,比如在日本人们可以看广告拨打免费公用电话。据了解,在拨打这种免付费的电话时,用户首先拿下话筒拨打要打的电话号码,之后在液晶显示器上会出现15秒左右的广告,广告结束后电话就会自动拨通。这种方法无疑值得借鉴。电话亭,作为城市不可缺少的元素,在设计上应该突破传统的“城市街道摆设”概念,引入互联网技术,使之具有更多功能,做到以人为本,使人们的生活更加便捷、高效。

人们由于工业的发展以及片面重视经济利益的关系,人类所处的环境遭到了空前的破坏和污染,人们逐渐认识到生态设计理念的重要性。实际上最富于理想的公共设施理念笔者以为也莫过于“天人合一”了。所以绿色和环保成了公共化设施的首要选择,也成为现代文明和未来的发展方向。绿色设计的实质就是使产品来源于自然,返回于自然。中国1993年实行了绿色环保制度,绿色消费意识逐步乃至于被人们普通接受。比如公共场所的垃圾桶,怎样才能做到既有实用性,又有观赏性?

首先使用可循环利用,无污染,廉价的材料,工艺也很简单,拆装方便,色彩明朗,非常具有环保性和观赏性。另外,在垃圾桶的设计上,这几年也进行了一场革命,诸如有的城市改变了以前用铁质或者陶制的,而改用木质的。古色古香的色调,一分为二的两种环保回收分法,即可利用和不可利用的二分法,做到了垃圾处理的科学化和合理化,矗立于城市马路一角或者广场一隅里,既可以感到一种舒适和文明,又感觉作为一种美好的装束,在增加着我们生活的便利的同时给人以审美的愉悦。而且现代城市生活中,人们对户外活动环境的要求不断提高。

城市中的每一处公共设计,都要从人的行为、心理角度,考虑人性化的空间环境,肯定既要满足功能,又能符合人的感官要求,同时还要注重使用者的行为和心理感受。这里边就应该秉持了一种生态设计的理念。因此,笔者认为生态设计的理念要贯穿城市公共设施设计的始终,并深入每个人的心中。生态化的公共设施能够提升城市环境的整体质量,并唤起人与自然之间天然的情感,沟通人与自然的关系,从而利于整个城市景观的可持续发展,进而促进人与环境的和谐共荣。

反思我国公共设施的现状,实际上并不能很好的实现其观赏价值和社会价值的统一,一些设施的利用率和公共价值并不是很高。假如以某广场座椅设计为例,设计师通常在设计广场座椅时一般情况下只是考虑人们坐上去是不是舒适,而不会注意到人们在休息时的心理活动。假如换位思考,在儿童时代有时会弯下腰,从两腿之间看看不一样的世间,为获得新的视觉感受而新奇不已,一个偶然或非偶然机会,让你从另类的角度观察到了这个世界全新的一面。所以座椅上一个小小的凹槽,会使短暂的休息变得富于创意,而且也增加了观赏性。

另外,追求简洁已经成为现代人们的一种生活风格,以此为原则作为公共设施的美学设计观念,才能与时代同步得到大家的认可。简单的造型并不是造型越少越好,简约主义风格的代表人物拉姆斯认为,单纯的风格只不过是解决系统问题的结果,而不是为了风格而风格。实际上,所谓简单,就是对受众公共需求的直觉感知。“设计是一种语言,它能被任何人理解。”

比如在城市广场的雕塑,就体现了这一特点。笔者曾在某城市的文化广场看到其雕塑设计就具有很好的观赏性和人文蕴含。在绿地的周围是一些女神的雕塑,很有一些古典文化底蕴。诸如爱神雕塑的设计就体现了现代社会中人们渴望温情,构建温暖的人间的象征。其中一个雕塑尤为具有文化特色――一个男子汉裸体雕塑,向着东方张开双臂,其中臂力之雄健,肌肉之发达都很具有美学意味。这显然是古希腊人本精神的显现,也是现代社会重视人、关怀人的一个集中体现。因为“人是万物的尺度”,只有张扬个性的价值,弘扬创造力和创新力,才能使得一个民族的文化真正向着健康的方向发展。所以,在这个简单的雕塑设计上不仅仅具有观赏的美感,给予视觉上的冲击力,在另一个层面上,能够让市民们感受到文化给人的关怀,使之以热爱生活的激情和积极进取的信念投入到具体的工作之中。无疑是一种文化景观和人文蕴含最好的体现。

随着社会的进步,个人活动范围的不断扩大,重视公共环境设施的品质的追求显得尤为重要。对于环境设施而言,由于其服务的对象不是少数人,而是社会大众,所以应该关注在时代社会民族环境中,形成的共同美感以及客观存在的普遍艺术标准,将真正的美转化为能提升人的精神境界,成为大众积极向上的精神力量。作为信息的载体和文化的一种表征,公共环境设施在人与环境的交流中无疑起着重要的媒介作用。我们若要追寻一种深具纯粹古典美的传统风格时,还是会选择使在风格上具有认知的关联性。毕竟,我们的感受,往往源于设计元素的选择、组合。因为人们通过环境设施的形状、色彩、质感、特征来理解公共设施,所以我们应该让使用者一看就明白他的设施以及使用和操作方式。并不断地创造出新的设施形态和文明形式来显示城市的生命力,给人以感受的新的思考。

作为环境的重要组成部分的公共设施,应是通过空间、形体、色彩体现出一种高尚的人文价值和精神创造,正是这种价值和精神才是优秀公共设施的魅力之所在。好的公共设施不仅仅要有实用性,而且也要满足人的精神需求。以前的公共设施设计考虑最多的是设施的位置布置,很少考虑到作为整个公共设施单体的系统性、功能性、易于识别等。但是,作为城市家具的公共设施对整个城市公共生活的便利性和整个形象的识别性至关重要。而且随着社会的进步,科技的发展,人性化设计已成为当今公共设施设计的主流。人性化设计首先应注重材料与功能的合理,同时还应当体现出对人的关怀,满足人们物质与精神的双重需要,并借助新颖的形式达到真、善、美的统一,这样的公共设施才真正满足人们的审美期待,而且也才具有恒久的艺术生命力。

参考文献:

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作者简介:

古代雕塑考察报告篇10

聂倩，叶的女友，北京生物科学研究院古生物学专业硕士研究生。2001年1月26日，在第三次赴云南进行科学考察时遇到泥石流，不幸遇难，年仅25岁。

1998年初，我刚刚来到北京的时候，心情一片灰暗。那年我25岁，已经在河南郑州老家学习了六年绘画和雕塑。为了在艺术天地取得更大的发展，我放弃了家乡的舒适生活和稳定工作。可我来到北京之后，很快就陷入了经济的困境，每天都为生计奔波，根本谈不上继续学习。

那年夏天，我住在北京海淀区东北旺，隔壁就是北京药用植物园。在心情烦闷的时候，我喜欢一个人到植物园里散步，闻着散发着草药味儿的花香，排遣愁绪。那段时间，在植物园的林荫小道上，我经常看见路边的长椅上坐着一位长发披肩的女孩，手里拿着一本书，眼睛却盯着花丛。

时间长了，遇见的次数多了，便开始打招呼。开始我以为她是植物园的工作人员，原来不是，她说自己是生物科学院的研究生。我说：“哦，你原来是来研究这些植物的。”她笑着摇摇头，指着花丛上飞舞的蝴蝶，说：“我研究的是那些可爱的小精灵。”

听了这话，我心里不禁一动，多可爱的姑娘啊。当时她穿着一条素白色的连衣裙，淡淡的有几处花纹，可不是正像一只在风中飞舞的小蝴蝶吗？

有一次我邀请她到我住的地方喝茶，她爽快地答应了。在我租住的狭小房间里，她看到我平时的几件雕塑作业，惊讶地说：“呀，还是位艺术家啊，失敬失敬。”我苦笑一下说：“什么艺术家？马上就要流落街头了，乞丐艺术家罢了。”她环顾四周，随手拿起一张白纸和一把剪刀，双手灵巧地剪起来，不一会就剪出一只大大的蝴蝶。

我茫然地看着她，不明白她想干什么。她看着我纳闷的样子，认真地向我解释说：“这种蝴蝶生活在印度洋上的马尔代夫群岛，它的生命很奇怪，在蛹里要呆四年的时间才能变成一只会飞的蝴蝶，但是它变成蝴蝶之后，只能在阳光下自由飞翔三个月就要死去。我觉得人的生命也是这样，辉煌总是短暂的，但为了这短暂的辉煌，却往往要付出漫长的努力，你说对不对？”

我凝视着她美丽的眼睛，心里充满了深深的感动，她作的比喻多好啊。她被我盯得不好意思，羞红着脸低下头去了。我想，我就是在这个时候开始爱上她的。

聂倩敲开了我封闭已久的心灵,同时给我的生活带来了明媚的阳光。每天早上醒来，我的第一件事情就是提笔给聂倩写信，倾吐相思之情――尽管我们每隔三五天就见一次面。但我还是坚持写信，这样她来的时候，都能看到一大摞厚厚的书信。她喜欢看我的文字，她说，这是我们的爱情档案。

她知道我学雕塑，一直闹着让我做个大型蝴蝶雕塑。我努力做了两次，她都不满意，说我没有把蝴蝶的神韵刻画出来。我笑着说：“你是故意刁难我嘛。再给我点时间好不好？”她却生气了。

我并不是不给她好好干，是因为我的精力和心思已经不在这上面了。我有了自己的爱人，总不能再像以前那样生活了。我要努力挣钱，让她过上与她的美丽相匹配的生活，这是我的责任。尽管她并不在乎我的经济状况，很多时候还从微薄的生活费里挤出一些接济我，可是我在乎呀。有一次我们一起去王府井逛街，在路过几家专卖店时，她忍不住驻足凝望了一会橱窗里的模特，那都是上千元的高档衣服。我看到她那种天真的神情，感到又是羞愧，又是心疼，暗暗发誓一定要干出个样子来。

我骑着自行车奔波在北京的大街小巷，厚着脸皮推销自己。我向那些大公司提议在门口或者大厅里建一座具有个性特色的艺术雕塑，可以更加充分地展示企业文化。但几乎所有的公司都对我不屑一顾，他们打量我的那种神情，就像是看一个骗子或者一个乞丐。但我实在是顾不上了。我已经走到了这一步，无论如何也不能后退。

终于有一家商场答应了我的构思，准备让我在商场的墙上建座浮雕。我熬了几个通宵，提出了几个非常富有创见的构想，但都被他们否定了，他们说看不懂。我于是干脆画了一个媚俗的效果图，没想到却很受欢迎。我一下挣了3000多元，也知道了：只要我放弃原来的艺术梦想，也是完全可以轻轻松松地挣到钱的。

当那座可笑的浮雕完成之后，我觉得自己就像是一个为地主家画那种青松白鹤的小画匠。但又有什么办法呢？这家公司还请来好多记者，为这座浮雕的落成写了报道。还把我的照片登了上去。照片下面写着“著名青年雕塑艺术家叶之风”。

第二天，聂倩来看我，我不经意地让她看了那篇报道。她高兴地跳起来亲了我一下，说：“祝贺你的第一次成功。”我凝视着她的眼睛，动情地说：“明天，我到王府井给你买一身衣服。”她摇头说：“不，你要节省用钱，尽量维持更长久的时间，这种雕塑偶尔为之可以，但你总不能一辈子都干这个吧。”

当时我并没有理解她的意思。为什么不可以干一辈子？难道这种街头艺术需要什么才华吗？需要心血吗？需要时间吗？不，只是需要一点脸皮而已，当然可以轻轻松松地一直干下去。于是我还是到王府井给她买了一身1千多元的衣服。

那天晚上，我请她出来喝咖啡，将这精美包装的衣服送给了她。她责怪我乱花钱。我说：“只有你才能让我放弃坚持了这么多年的艺术理想。倩，这么长时间了，你还没明白我的心吗？”

她红着脸，低头细声说：“我明白的啊。就在那天我们在植物园里碰见，我就管不住自己了。这颗心早就交给你了。”

我们彼此握着手，都静静地沉浸在这幸福温情的气氛里。我们未来的路，也已经决心要一起走了。无论风雨肆虐，无论荆棘遍布，无论天塌地陷，我们都是要永远永远地在一起的了。

后来聂倩还是偷偷地跑到王府井把那件衣服给死活退掉了。我更觉得心疼极了。多么懂事的姑娘啊，还是怪我混得不好啊，否则她也不需要这么细心算计。

在完成那座雕塑后，我的名字被很多企业家知道，都约我到他们公司设计浮雕。我接手的业务越来越多，又雇了两个人当我的助手。3个月后，我的“凤凰艺术工作室”开张了。1年后，我又正式注册了“凤凰艺术工程有限公司”，专门承接这类业务。公司效益非常理想。

这段时间里，聂倩面临毕业，忙着写论文，又要外出野外作业，我们偶尔见一面，也是匆匆忙忙的。我看她从来不打扮自己，特意买了一盒进口化妆品给她送到研究所里，她却淡淡地推辞了。我奇怪地说：“现在我有钱了，干吗那么节省？”

她微微一笑，说：“素面朝天，不是也很好吗？”她又指着墙上的一个色彩单调、脉络粗陋的蝴蝶化石标本说：“这是3000万年前的蝴蝶，那时候它们都是这么素面朝天的，却是那时候地球上最美丽的动物。因为它们的翅膀虽然并不美丽，但是可以支撑它们的飞翔。”

我听出她的话里怪怪的味道，却没有来得及继续谈下去，因为她马上要动身到辽宁进行科学考察。我们匆匆分别。我想等她回来再好好谈谈，又去忙自己公司里那一摊子事了。

我没有明白聂倩话里的一番良苦用心，当时只是认为她学习太忙，甚至心里还隐隐约约地猜测她是不是有了新的男友。我每天都在等她回来问个明白，聂倩是我的灵魂所系，是我生命的支撑。我是无论如何也不能失去她的。

她果然回来了。我到机场迎接，却发现她躺在担架上，右腿扎着厚厚的石膏绷带。我大吃了一惊。听她的队友说，在辽宁的一个溶洞采集化石样本的时候她不慎跌落下去，小腿骨折了。溶洞很深，又没有绳子，里面没有信号，想报警都没办法。大家都慌了，后来把大家的衣服撕成长条打结，把一个队友放下去，聂倩才拣回一条性命，但上来的时候已经昏迷了，手里还紧紧地抓着她采到的一个珍稀化石标本。

我强作镇定，跟着队友们把她送到医院。等别人都走了，我的泪水才忍不住哗哗地流了下来。我责怪她说：“你这么不小心，也不想想，如果你出了什么事，让我自己在这个世界上怎么活？”

她微笑着握住我的手，说：“之风，我没事的。我担心的倒是你啊。”

我奇怪地问：“我怎么了？”

她神色忧郁地说：“你本来是个很有天才的艺术家，现在却变成了一个彻头彻尾的商人，难道不让人担心吗？”

我有点不高兴，说：“这不都是为了你吗？你看，我虽然已经有了自己的公司，但从来都不敢胡乱花钱，为了咱们将来的生活，我必须得这样做啊。”

聂倩摇头说：“不，当初我们认识的时候，我看上的是一个前途无量的艺术青年，我爱他的雕塑，爱他的油画，期待着他成为一个真正的艺术大师。我愿意过粗茶淡饭的日子，只要他不放弃飞翔的梦想。然而现在我看到的却是一个唯利是图的商人。”

我更生气了，这句话实际上一下子戳到了我的痛处。我皱着眉头说：“你是不是喜欢上了别人，还在这里找什么借口？”

聂倩的神色还是那么平和，认真地说：“之风，我是爱你的，你知道。现在你看看自己，身上艺术家的气味还有多少，而商人的口气倒是越来越浓了。”

这次谈话非常不愉快，我们争吵了一阵，最后我拂袖而去。

好几个晚上我呆在宽大舒适的办公室里，彻底地失眠，一根接着一根地抽烟。聂倩的话音每每响在耳边，使我又是羞愧，又是内疚，又是温暖。我应该感谢聂倩，她不仅是我的女友，还是我的老师，在我艺术道路的最紧要关头给了我醍醐灌顶的警示。想到自己刚刚来北京的时候，心里燃烧的是一团雄心壮志的烈焰。我不畏惧贫穷，不害怕苦难，因为我的热烈的梦想就是我最好的温暖外壳，包容着我，使我在人生路上勇往直前。

我要诚实地告诉聂倩这些想法。我必须向她道歉――为了她的殷切期望，她的真诚深厚的爱。

我精心挑选了一枚白金戒指，请金匠刻上了“永远的飞翔，永远的聂倩”几个字。我想正式向聂倩求婚。

等我赶到医院的时候，她已经出院了。我又跑到研究所去，听说她和队友们刚启程去云南考察。本来这次并没有安排她，因为她的伤还没有痊愈，但她坚持要去。我立即打了一辆出租直奔机场，终于在候机楼里看见了她。我说：“我投降了，你说的全都对，等你回来我就全力以赴地做我应该做的事情。可是你伤还没有好，就暂时不要出去了。”

聂倩笑了，笑得像清晨的阳光一样灿烂。她说：“你不知道，我在辽宁发现的那枚蝴蝶化石是世界上最早的蝴蝶化石之一，仅晚于肯尼亚的艾贝尔蝶，现在我们掌握了确凿的证据，表明人类历史上最早的蝴蝶是产生在中国西南。也就是说，世界上的第一只蝴蝶是在中国这块土地上振动了她美丽的翅膀。这次考察非常关键，我不可能不去。”

我把那枚戒指拿了出来，她看到上面的字，脸红了。我凑到她耳边说：“你愿意嫁给我吗？”她慌里慌张地冲周围偷偷看了一眼，低着头没说话。过了好半天，才低声说：“你先把戒指放起来，等我回来再告诉你。”又补充了一句，“当然了，还得看你表现如何。我让你做的那件蝴蝶雕塑，你也没放在心上。”

我说：“等你回来就看见了。”

我帮她提着行李，送她到登机口。我隔着密封玻璃看着她走路的时候右腿还是不太灵便，很是放心不下。这时候她突然跑了回来，我们隔着玻璃，什么也听不见。她用手指在玻璃上划着：“我愿意！”

我就这样看着她，使劲点点头，泪水一下子就出来了。

我要实现我对聂倩的承诺，用我的艺术才华为我们的爱情树立一座永久的丰碑。我知道威尼斯每年一度的青铜艺术节马上就要到来，能在这个艺术节上展出的作品都是雕塑艺术的顶峰之作，将被竖立在威尼斯街头。我罄尽了全部积蓄，预定了青铜器件和浇铸厂商，日夜沉浸在一张张草图中。

这天我熬了个通宵，早晨还沉浸在梦乡里，被一阵急促的敲门声惊醒了。打开门一看，是聂倩那个研究所的两位领导。我看到他们郑重悲戚的脸色，不禁怔在那里，心跳都要停止了。他们是来通知我，在云南雅鲁藏布峡谷地区，因为气候条件极为恶劣，突然遭遇空前规模的大型泥石流，全部队员被困在峡谷中两天，聂倩因伤口严重感染，抢救不及……不幸遇难。

我张张嘴，声音嘶哑地问：“她有什么话留下吗？”

两位领导互相看了一眼，困惑地说：“她让队友转告你说，‘她很高兴，她很愿意。’没有具体说指的什么。”我的鼻子一酸，赶紧低下头，忍住泪水说：“谢谢你们了。她真是好样的。”他们也点了点头说：“是啊。这次考察取得了重大成果，聂倩是最大的功臣，科学报告已经被西方最权威的斯堪的纳维亚科学杂志发表，我们将聂倩的名字列在第一个。”

他们走了之后，我失神地在椅子上坐了良久。还有泪吗？还有梦吗？还有自由自在的飞翔吗？我洗干净手，点燃一支香烟，在工作台前郑重端坐，开始了我的创作。我唯有以此来表达哀思了。

二十多个日日夜夜，我把全部的生命、灵魂都融进了这座青铜雕塑作品。这是一只折断了翅膀的蝴蝶，头高高昂起，后腿紧绷，充满了力感和动感，似乎随时准备飞翔。我给这部作品定的名字是《蝴蝶姑娘》。只有我知道其中的含义。

我把造型图和数据连同那枚没有送出去的白金戒指交给了铸造厂商，要求他们把这枚戒指一起熔炼。