构建革命文学想象

“革命文学”倡导和“无产阶级革命文学”论争有比较长的过程，学界一般将其源头追溯到1922年后早期共产党人的革命文学主张。虽然田仲济先生早在1979年就提到“文学研究会”已经在“提倡无产阶级革命文学”［1］，但当时并未引起学界注意。近年来，有学者揭示了长期被遮蔽的1927年武汉政权时期出现的“革命文化”、“无产阶级文化”［2］(P418)言论，另有学者再次把革命文学的源头明确追溯到“文学研究会”，认为“文学研究会才是初期革命文学的最先倡导者。”［3］这些不同观点的出现，其意义不在确认谁是革命文学的首倡者，它的重要价值在于突破了以往革命文学研究中的某种思维定势，为革命文学研究开拓了新的思路。其实，如果把“革命文学”与“无产阶级革命文学”适度区别开来，那么，至少可以清晰地看到三种关于革命文学的想象，即文学研究会、早期共产党人、创造社“元老”们分别倡导的革命文学。

一、文学研究会倡导的“革命文学”

1921年前后，文学研究会的核心成员郑振铎、沈雁冰、叶绍钧、李之常等人在《文学旬刊》、《文学》周报上展开过一次关于“文学与革命”问题的讨论，讨论者曾积极倡导“革命文学”。一般文学史著作往往从正统的“无产阶级革命文学”观念出发，对这次讨论要么避而不谈，要么只看作是“从文学革命到革命文学”的一种过渡，零星地谈到其中的某些观点，作为文学研究会的“先进性”或“局限性”的注脚。其实，这不仅是中国现代文学史上最早的关于“革命文学”的讨论，更是一种具有独立价值和意义的文学现象，它展示了文学研究会作家对“革命文学”的独特想象。其特点主要有:

(一)既强调文学的功利性，也强调其独立价值

文学研究会以倡导“为人生”的文学观闻名，但它是从“文学”的角度来谈文学的使命的。它倡导“革命文学”，也是立足于“文学”。无论是要求揭示现实社会的黑暗，还是要求展示未来社会的光明;无论是强调反映底层民众生存的悲惨，还是强调要担当唤醒民众的重大责任，都是以“文学”为轴心，在强调“文学”具有相对独立的价值，文学家具有重要的主体性作用的基础上进行的。其强烈的文学功利性目的与相对的文学独立性追求，既矛盾又统一。郑振铎的《新文学观的建设》一文，就是从“文学是人生的自然的呼声”，“文学以真挚的情绪为他的生命”出发，强调“文学之高尚使命与文学之天真”共存，认为:“文学就是文学;不是为娱乐的目的而作之而读之，也不是为宣传，为教训的目的而作之，而读之”［4］(P347、346)。李之常在《支配社会底文学论》一文中，以与郑振铎同样的思路来说明:在鼓动民众起来革命的过程中，文学和文学家的作用高于革命理论和革命家的作用。他认为:“今日底文学是人类活动底结晶”，是“新时代底指导者，鞭策者”，断言“革命底完成者在中国舍文学又有什么呢?”［5］(P82、81)郑振铎、李之常的观点合乎文学研究会的主流意见。文学研究会在提倡“为人生”的功利性文学观时，就强调“文学”本身也“是于人生很切要的一种工作”，应该成为“治文学的人”的“终身的事业”［6］(P72)。文学研究会之所以会由最初的着重批判传统的“文以载道”，到把全部工作的重心放在扫除“游戏消遣”的文学，当然有与鸳鸯蝴蝶派争夺文学阵地和读者等方面的因素，但更重要的还是因为，他们认为“游戏消遣”的文学既像“载道”文学一样具有宣扬“卑劣的思想”以毒害青年的作用，又以“游戏”的态度纯粹把文学当作“工具”而不是“终身的事业”，因而对“文艺”的“侮蔑”就更甚。

(二)既要求表现底层民众的悲惨生活，也宣扬“爱”与“美”

文学研究会从“思想与文化革命”的层面来确立其“革命文学”话题。他们既强调真实地反映现实社会中不同人群的差异，又专注于“人”的思想情感的革新;既要求揭示社会的黑暗腐败、写出底层民众“血与泪”的悲惨生活，又突出宣扬超阶级的“爱”与“美”的理想。郑振铎主张创作“血和泪的文学”［7］(P391)，希望运用文学去表现社会黑暗和人生的缺陷，但他同时又认为:文学的使命和伟大的价值，“就在于通人类的感情之邮”，“能以其文字之美与想象之美来感动人”［4］(P346)。沈雁冰、王统照等人的批评话语和文学作品，也都既清晰地显示了社会生活中不同人群的差异与隔阂，又极力宣扬超阶级的“爱”与“美”的理想。文学研究会初期以“人类意识”为中心，多数成员并不了解马克思主义阶级论。即使是1921年中国共产党成立时就转为中共党员的沈雁冰，在1922年作《文学与人生》的演讲时，还是运用法国文艺批评家丹纳关于文学与种族、环境、时代三者关系的批评原则来分析问题。所以，文学研究会所倡导的“革命文学”，虽然看到了压迫者与被压迫者的对立，强调反映底层民众被侮辱与被损害的生活，甚至在自己的批评话语中还多次提及“第四阶级”、“阶级隔阂”、“阶级压迫”等概念，不时出现“政治”、“阶级”、“社会革命”等字眼，但其实都是立足于思想启蒙、社会进化、时代环境等比较宽泛的社会思想与文化层面来探讨各种各样的“人生问题”，并不具有明确的阶级意识，更不具有马克思主义阶级论的意义。沈泽民在《文学与革命的文学》一文中就曾直接明了地说到:他与郑振铎都“主张过‘血与泪’的文学”，但两人的“意思并不完全”一样，其中根本的差异，“就是郑先生所提倡的，并没有把文学的阶级性指示出来，也没有明白指示我们需要一种新的文学。”［8］(P406)文学研究会作家将“爱”与“美”看作是解决社会问题的药方，表达了倡导“革命文学”的作家们理想中的一种人类社会生活状态。他们往往都喜欢把客观的写实与主观的浪漫理想融合在一起。这从学理上来看，一方面与他们认同文学既要揭露社会的黑暗又要展示未来的光明的思想相一致;一方面也表明他们看到了用“爱”与“美”来“革新”人的思想与感情时，文学与文学家有着巨大的活动与作用空间。

(三)只有切身体验过革命的人才能创造真正的“革命文学”

叶绍钧在《诗的泉源》一文中强调作家要积极参与和深切体验生活，认为:“生活是一切的泉源，也就是诗的泉源。”［9］(P75)在《文艺谈》中又强调:“单有材料，没有文艺家深深地感受，……便没有文艺作品。”［10］(P3－4)郑振铎在《文学与革命》一文中也指出:“凡是一种痛苦的情形，非身入其中的人决不能极真切极感动的把它写出”，所以，“理想的革命文学家决不是现在的一般作家，而是崛起于险难中的诗人或小说家”［11］(P335)。当然，他们强调生活体验并不是排斥作家自我，而是要求文学创作主客观的统一。沈雁冰在《一般的倾向》一文中说得很清楚:之所以要求文学家对社会人生作精密观察和认真研究，是“因为从客观方面说，天下本无绝对相同的两件事，从主观方面说，天下亦决无两人观察一件事而所见完全相同的。”［12］(P178)因此，他们在要求作家深入地观察、体验革命生活，培养革命的思想和感情的同时，也希望尊重作家的主观理想和创造的能动性。这是文学研究会倡导“革命文学”的一个重要内容和特点。

二、早期共产党人倡导的“革命文学”

早期共产党人倡导“革命文学”，与文学研究会存有重大差异。这不仅因为他们的知识结构明显不同———早期共产党人除瞿秋白、蒋光赤等人外，文学并不是他们的专长;也不仅因为他们所借鉴的理论资源明显不同———早期共产党人所借鉴的主要是俄国无产阶级文化派的理论，文学研究会所借鉴的则主要是西方和俄国批判现实主义文学理论;最主要的是他们看问题的角度和思考问题的重心存在巨大差异。早期共产党人倡导的“革命文学”，在许多方面显然都深深打上了职业革命家与党派政治家的烙印。具体说来，其特点主要有三:

(一)强调无产阶级对“革命文学”的指导权

1921年，邓中夏在少年中国学会南京大会上号召会员作家要坚信“第四阶级”和“主张共产”的“主义”，并态度强硬地说:“至于规定主义，怕引起学会分裂，我想苟于创进少年中国有益，即破裂亦何妨。”［13］瞿秋白在其撰写的《新青年》季刊的《新宣言》中，更是把指导权的问题看作是“革命文学”成败的关键，认为中国革命和文学运动“非劳动阶级为之指导，不能成就”［14］(P7)。蒋光赤在《无产阶级革命与文化》一文中也认为:“整理过去的文化，创造将来的文化，本是无产阶级革命对于人类的责任，这种责任也只有无产阶级能够负担。”［15］(P138)很显然，文学研究会作家在讨论“革命文学”时，突出的是社会上层与下层的对立，并没有明确的无产阶级意识，他们在思想感情上偏向于人道主义的“阶级同情”而不是马克思主义的“阶级斗争”，当然更不具有把无产阶级看作是“革命文学”的“指导阶级”的涵义。像邓中夏、瞿秋白、蒋光赤等人这样强调无产阶级在“革命文学”中的“指导”作用和“主体”地位，是文学研究会所不具备的。看一看1920年瞿秋白与郑振铎对待《人道》杂志的不同态度，可以看到他们之间早期的分歧。《人道》是瞿秋白与郑振铎、耿济之等人于1920年8月创办的一份探讨新思想的杂志。据郑振铎回忆:瞿秋白当时反对用“人道”作刊名，但郑振铎是编辑负责人，没有采纳瞿秋白的意见。郑振铎说:“秋白那时已有了马克思主义者的倾向，把一切社会问题，作为一个整体来看。我们其余的人，则往往孤立的看问题，有浓厚的唯心论的倾向。”［16］(P110－111)瞿秋白也说到过他们之间的不同意见:“要求社会问题唯心的解决，振铎的倾向最明瞭，我的辩论也就不足为重;唯物史观的意义反正当时大家都不懂得。”［17］(P27)这里的分歧，即反映了一般社会革命论与马克思主义阶级革命论的差异。再比较一下瞿秋白与沈雁冰，可以更清楚地看到这种差异。瞿秋白和沈雁冰都是中共最早的党员，又都是文学研究会的成员。他们俩学习马克思主义理论都比较早，但沈雁冰自1916年至1925年一直在商务印书馆任职，其间一度担任《小说月报》主编，主要从事文学评论和翻译介绍外国文学的工作;瞿秋白则在1921年去莫斯科，经历了为期两年的旅俄生活，并在回国后成为中共中央理论刊物《新青年》季刊和另一刊物《前锋》的主编。身份与角色的不同，决定了他们对“革命文学”的想象也就明显不同。沈雁冰总是从文学的角度看问题，肯定“革命文学”的人道主义精神和文学特性;瞿秋白则是站在职业革命家的角度来看文学，强调文学的阶级斗争性和工具性，要求无产阶级牢牢把握革命文学的“指导权”。

(二)认为文学应该成为革命斗争的工具

从强调文学的功利性的表层涵义来看，早期共产党人与文学研究会作家是相通的。但文学研究会的立足点是文学，突出强调文学的重要作用，甚至认为在中国革命运动中，文学家比社会运动家更重要。就像郑振铎在《文学与革命》中所大加赞赏的:“我相信今日中国革命能否成功，全视在此期间能否产生出几个革命的文学家。”［11］(P332)早期共产党人的立足点则是阶级斗争，强调文学只是一种工具，认为实际的革命运动和“实行家”更加重要。就像秋士在《告研究文学的青年》一文中所说:文学只是“助进社会问题解决的工具”，“俄国的革命，固然很得力于屠格涅夫，托尔斯泰，杜斯退衣夫斯基等文学家，但终应归功于列宁等实行家。印度有了一个甘地，胜过了一百个文学家的泰戈尔!”［18］(P391、392)既然把文学纯粹看作是一种工具，那就很自然地会把不具备工具性作用的文学看作是像八股一样的无用文字:“我们正不必问他有什么文学上的价值，我们应当像反对八股一样地反对他。”［19］(P390)正是基于这样的认识，早期共产党人不但忽视文学的艺术性和独立价值，而且还出现了否定文学本身的倾向。这在以《中国青年》为阵地的恽代英、邓中夏、萧楚女等人的言论中表现得尤为突出。邓中夏在《新诗人的棒喝》中断然说:“青年们!醒来哟!……新中华的改造只仗你们了，却不是仗你们几首新诗。”［20］萧楚女在《〈中国青年〉与文学》中也认为:社会现实需要的是“怎么样去改造中国的实际‘动作’”，对于“纯粹的供人欣赏的文艺”“不宜提倡”［21］(P125)。

(三)对五四以来的新文学几乎全盘否定

瞿秋白在《新青年》季刊的《新宣言》中，就对当时的文学思潮持一种否定的态度，他认为:“现时中国文学思想，———资产阶级的‘诗思’，往往有颓废派的倾向”［14］(P10)。邓中夏在《贡献于新诗人之前》中也说:“现在的新诗人实在太令我们失望了……他们的作品，上等的不是怡性陶情的快乐主义，便是怨天尤人的颓废主义……下等的，便是无病而呻，莫名其妙了。”［22］(P394－395)恽代英在《文学与革命》中进一步指出了否定的理由:“现在的青年，许多正经问题不研究，许多正经事不做，自己顺着他那种浅薄而卑污的感情，做那些像有神经病，或者甚至于肉麻的哼哼调，自命为是文学，自命为是文学家，这却不怪我们藐视而抹煞了。”［23］(P532－533)早期共产党人的这种观点很耐人寻味:因为他们中有的曾是新文化运动和文学革命的助产婆和强有力的推动者，有的是深受其影响的文学青年，但当他们接受了俄苏版的马克思主义后，就对自己曾经积极参与并深受其熏染的那个短暂的历史过程产生了不满，甚至反戈一击，认定那是资产阶级的个人主义，已经不适应无产阶级革命的历史潮流，现在应予以彻底批判。这一现象所包含的历史文化内容非常复杂，有四点很明显:一是工具性思维的作用;二是强调阶级斗争、党的领导和集体主义价值观，必然与主张解放个性、强化自我、尊重人权和人道主义的五四新文学水火不容;三是深受俄苏“无产阶级文化派”理论的影响———在对待文化遗产问题上，“无产阶级文化派”持全盘否定态度;四是五四新文化运动那种激进的否定式思维的历史惯性。

三、创造社“元老”们倡导的“革命文学”

创造社“元老”们的“革命文学”观，是与文学研究会、早期共产党人的“革命文学”观构成并列的重要文学现象，其特点主要有:

(一)始终强调文学的重要作用

一方面，他们的“革命文学”论文本身就具有浓厚的文学色彩。这表明在他们的潜意识中非常注重文学形式的感染力。郭沫若的《我们的文学新运动》、《革命与文学》、《英雄树》等一系列论文，都不讲究严密的论证逻辑，而是洋溢着一种澎湃的诗情。不少学者尖锐地指出过郭沫若的文艺论文存在概念含混甚至误用和自相矛盾的情况，其实，这正展示了其诗人的特点。郁达夫的《文学上的阶级斗争》、《无产阶级专政和无产阶级的文学》等论文，都充溢着作者个人的感情色彩。成仿吾的文艺论文，也都颇具“文学”特色。另一方面，他们的“革命文学”观念也始终注重文学。郭沫若在《文艺之社会的使命》中说:“我觉得要挽救我们中国，艺术运动是不可少的事”［24］(P205);在《英雄树》中仍然说:“文艺是应该领导着时代走的”［25］(P45)。成仿吾在《新文学之使命》中说:“文学是时代的良心，文学家便应当是良心的战士。在我们这种良心病了的社会，文学家尤其是任重而道远”［26］(P91);在《全部的批判之必要》中还是说:“文艺决不能与社会的关系分离，也决不应止于是社会生活的反映，它应该积极地成为变革社会的手段。”［27］(P254)郁达夫虽然认为无产阶级文学的作者一定要出身于无产阶级，对于创作“革命文学”不像郭沫若、成仿吾等人那么乐观，但在强调“革命文学”的重要作用方面两者还是一致的，他在《文学上的阶级斗争》一文中认为:“法国的大革命，美国的独立战争，德国的反拿破仑同盟，意大利的统一运动，都是些青年的文学家演出来的活剧。”［28］(P136)创造社“元老”们是以强调文学要忠实地表现自己“内心的要求”而走上文坛的。文学既是他们安身立命的处所，也是他们开展社会活动的重要媒介。深厚的文学修养，过人的艺术才华，以及对文学事业的深深的热爱，使得他们无论接受什么新奇的理论，都无法割断与文学的血脉姻缘。他们在倡导“革命文学”时不忘文学的重要作用，完全合乎他们的个性意识。这一点与文学研究会有着惊人的相似，而与早期共产党人则有着鲜明的差异。

(二)始终强调“叛逆与反抗”的精神

创造社“元老”们的“革命文学”理论，阶级对立意识有一个从获得到逐渐成形的过程，而他们所倡导的“叛逆与反抗”的精神则贯穿他们文学活动的始终。郭沫若的《我们的文学新运动》鼓吹的核心思想就是“叛逆与反抗”。他之所以要掀起“黄河扬子江一样”的文学新运动，根本原因就在于黄河扬子江能够做到“有崖石的抵抗则破坏，有不合理的堤防则破坏，提起全部的血力，提起全部的精神，向永恒的和平海洋滔滔前进!”［29］(P5)这种思想在他发生“剧变”之后同样存在。他在《英雄树》一文中直言:“文艺界中应该产生出些暴徒出来才行”，应该“一齿还十齿，一目还十目!”［25］(P45)郁达夫的文学创作带有灰色和感伤的调子，但他的文学思想也有着鲜明的“叛逆与反抗”的精神。当然，在郁达夫看来，所谓“灰色和感伤的情调”也是一种反抗，是“艺术家对现实社会绝了望”［28］(P135)以后的反抗。他的《文学上的阶级斗争》一文，把古往今来的艺术创作，归结为艺术家的“满腔郁愤，无处发泄;只好把对现实怀着的不满的心思，和对社会感得的热烈的反抗，都描写在纸上”［28］(P134)。直至1926年，在《创造月刊•卷头语》中，郁达夫还是言词恳切地希望《创造月刊》能坚持到底，“为天下的无能力者被压迫者吐一口气。”［30］(P519)比较而言，成仿吾更加特别。郭沫若、郁达夫毕竟都属于“神经质”一类的作家，他们的文章虽然充满叛逆情绪，却具有情感的亲和力。成仿吾的论文相对比较理性，因此也显得比较生硬。虽然他多次强调要进行理论的分析与批判，抨击暴君式的文学评论，但他自己写文章却常常用真理在握的教训式口吻，其间还搀和着带有暴力色彩的语言，因而呈现出一种居高临下的武断和粗暴。他的《从文学革命到革命文学》一文对新文学进行了全面的批判，甚至使用了“十万两烟火药”那样的文字，来表达对“北京的乌烟瘴气”［31］(P245)的不满。不久后发表的《打发他们去!》一文，又把军事名词“工事”应用于文艺斗争，主张必要时需用武力把布尔乔亚的根性与它们的代言者“踢他们出去”［32］(P152)。

(三)或隐或显地张扬自己的个性意识

从显在的观念层面看，创造社“元老”们的个性意识随着他们接受并倡导“革命文学”而呈现出逐渐消减的趋势，但从他们说话写文章的字里行间所表现出来的感情倾向和气质特点来看，骨子里仍然保有浓厚的个性意识。郭沫若虽然公开批判“自己的个性”与“自由”，但他仍然肯定“大众人的个性与自由”［33］(P146)。从他所鼓吹的“睚眦必报”的精神和“有笔的时候提笔，有枪的时候提枪”［25］(P45、48)的率性生活，所强调的作家也要“费无限的心血”然后才能“把捉着时代精神”［34］(P53)的艰难过程，都可以明显地感受到其中的“个性意识”。郁达夫没有郭沫若那么自信，他认为人的感情和个性不是在短时间内通过学习和改造可以根本改变的，坚持“真正无产阶级的文学，必须由无产阶级者自己来创造”［35］(P250)。他把文学的“阶级意识”、“社会责任”与作家的“个性意识”紧紧地捆绑在一起。如果两者不能够做到统一，则把前者作为一种目标和理想来推崇，具体创作仍反对牺牲自己的个性。成仿吾的“革命文学”理论也呈现出“个性意识”与“使命意识”的内在矛盾。他虽然在观念层面强调要“努力获得辩证法的唯物论”，要“克服自己的小资产阶级的根性”，要走向“农工大众”［31］(P247)，但他自己文章中的那种真理在握、唯我独尊的气势，以及时时流露出来的一些与他的早期个性思想极为相似的词句，比如告诫革命作家要“自觉地”“参加这社会变革”［31］(P247)，反复强调“我们有意识地革命”、“有意识地促进文艺的进展”［27］(P255、254)等等，也都显示出他隐伏着的“个性意识”。