艺术导论论文范文10篇

艺术导论论文范文篇1

［关键词］地方高校;工商管理;课程设置

课程设置是专业人才培养质量的核心与关键，在很大程度上直接影响着课程目标的实现、课程实施的进行以及学生的培养方向，是培养合格人才的重要保证。如何对当前高校工商管理专业课程设置进行改革与创新，进而设置符合时展要求和社会需求的工商专业课程，已经成为高等院校工商管理专业教学改革面临的重要课题。［1］湖南农业大学于1998年由湖南省教委批准设立工商管理本科专业，当年纳入了国家全日制招生计划。经过17年的专业建设，目前学校工商管理专业已具备一系列的发展优势:师资队伍年轻且学历层次较高，专业建设投入逐年上升，教研科研水平提高较快，教学实习基地初具规模等。［2］可是该专业依旧存在一些不足，其中课程设置的优化就是其中的重点。

一、湖南农业大学工商管理专业课程设置

(一)目前课程设置基本情况。目前，湖南农业大学工商管理专业本科课程结构按照学科知识逻辑与技能训练的先行后续关系依次分为四大模块，分别是通识教育、专业课、实践教学和素质拓展，达到毕业要求需学习的课程和相应学分情况如下。通识教育模块中的公共必修课需修62学分，课程包括思想政治、英语、体育、数学、计算机、创业就业教育、军事理论、安全教育、大学生心理健康与指导、形势与政策。公共选修课需修6．5学分，课程包括人文科学、社会科学、自然科学和艺术审美四类。专业课模块中的专业必修课需修55．5学分，课程包括统计学、运筹学、组织行为学、电子商务、物流与供应链管理、质量管理学、创业管理、管理沟通、企业会计、国际贸易理论与实务、专业导论、项目管理、管理学原理、微(宏)观经济学、会计学原理、财务管理、市场营销学、人力资源管理、企业战略管理、管理信息系统、企业生产管理课程。专业选修课需修15学分，课程包括财经应用文、工商管理专业英语、企业管理咨询、经济法等。实践教学模块需必修25学分，课程包括军训、专业公益劳动、入学教育、英语教学周、社会调查、人力资源管理教学实践、企业战略管理教学实践、EPR沙盘综合实训、创业管理教学实践、物流与供应链管理教学实践、毕业(教育、实习、论文)、调查报告。素质拓展模块需选修4学分，课程包括大学生学术科技活动、文明道德活动、文化艺术活动、社会实践活动、个性发展活动、就业创业活动六大类。(二)目前课程设置的可取之处。1．课程设置模块完整，进程有序《普通高等学校本科专业目录和专业介绍(2012年)》指出，工商管理专业本科培育目标是培养适应现代市场经济需要，具备人文精神、科学素养和诚信品质，掌握现代管理理论，具有国际化视野、创新意识、团队精神，具有实践能力与沟通技能，能够在营利性和非营利性机构从事管理工作或理论研究和教学工作的应用型、复合型专业人才。［3］一个良好的课程结构必须在各模块之间分配合适的比例，才能形成合理的认知结构，才能有效驱动学生更有目的和方向地训练管理技能。［4］根据上述课程设置情况来看，课程设置模块完整，进程有序。2．理论课与实践课相辅相成湖南农业大学工商管理专业人才培养的目标是注重学生基础理论知识的学习和实践能力的培养，培养适应社会经济发展需要，具有国际视野、创新创业意识和团队协作精神，能够从事管理、理论研究和教学等工作的应用型专业人才。［5］学校在公共必修课、专业必修课和实践教学中通过相关的实践课程设计和运作，分别在英语教育、计算机教育、会计学原理、统计学、运筹学、电子商务等多门课程中为学生开设了与理论搭档的实践课程，最后搭配专业实验和社会调查、课程实验与实训、毕业实习、毕业论文等实践教学环节。这些实践课程的设计除了提升学生的综合素质外，更重要的是提升学生的实践技能，以实现人才培养目标。3．素质拓展课程特色鲜明大学生素质拓展是加强学生创新能力培养，促进学生个性化发展的能力培养体系，是提高学校学生专业实践能力、实现毕业多证上岗的主要途径。其中最具特色的是在课程教学中融入职业教育，通过职业资格证书考试进一步拓宽学生的就业渠道，同时也符合应用型本科人才的培养目标。目前，学校工商管理专业学生毕业前基本都能获得人力资源管理师、物流师、初级会计师等执业资格证书。另外，素质拓展项目中还包含各种校内、省内、部级的创新创业大赛、市场营销大赛、体育运动比赛等活动，以在实践中发现学生自身的特长和爱好，提升学生引导力、想象力与行动力。(三)目前课程设置的不足之处。1．该有的课程没有根据前面的课程设置情况可以发现目前学校开设的工商管理专业本科课程设置方面存在该有的课程没有的情况。公共必修课要求所修学分为62分，占总学分的36．9%，主要包括四大块:政治教育、数学教育、英语教育和体育教育。从学分的分配上，四大块依次为:14分、15分、14分和4分。由此可见，数学教育、英语教育和政治教育在通识教育课程中独占鳌头，而计算机教育和人文素质教育明显被忽视;公共选修课限定在自然科学类、社会科学类和艺术三个方面，提供了上百门左右的课程供全校所有专业的人选修，公共选修课必修6．5个学分，只占总学分的3．8%。公共课中必修课和选修课的比例达到了9．7∶1，选修课的比例偏小同时选择偏少。专业必修课程中的专业核心课程是直接照搬教育部颁布的专业目录规定的专业核心课程开设。专业核心课程占418个学时，26个学分，可是实验学时只有106个学时，只有少部分的核心课程开设了相应的实验课;专业选修课安排了240个学时，15个学分，占总学分的8．9%，在2014版人才培养方案的基础上，专业选修课增加了48个学时，3个学分。虽然专业选修课的比例增加了，可学生可选的范围十分有限，为12门课程选8门，且专业选修课中没有实验课。素质拓展是学校的特色课程，是培养应用型人才的集中体现，与学生未来的就业紧密地联系在一起，其课程设置数量充足，可只有4学分，占总学分的2．3%，这个比例明显偏低。2．存在内容重复的课程目前学校设置的课程还存在可有可无的课程:公共必修课中数学课程开设了高等数学、线性代数、概率统计三门课程，各个专业对数学知识方面的要求是不同的，可以整合工商管理专业所需要的数学知识，集中开设一门课程。专业必修课程中的会计学原理，是初步介绍会计学相关知识的，与专业基础类课程的企业会计课程存在内容的重复。同样，统计学和管理信息系统都是以经济数据为对象，运用统计方法分析经济变量关系，从而为经济和管理决策服务的。这些重复的课程不仅会给学生增加学习负担，而且会让学生的学习积极性下降。3．存在设置不合理的课程目前学校设置的课程中，有些课程完全可以去掉:一个学校的专业特色可以通过专业选修课来体现，目前学校开设的专业选修课没有根据学校本身的办学条件和资源创办有特色的课程。专业选修课中政治经济学和金融学这两门课程与工商管理专业实际联系并不大，完全可以替换成其他课程;工商管理专业英语应该与公共基础课里的英语课程相融合，这样既能减轻学生负担，又加强了课程专业性;实践教学中的英语教学周应该与平时的教学结合起来，而不应该再占用课时。

二、具体课程设置的匹配度分析

(一)与本专业人才培养要求的匹配度。目前学校开设的课程与培养要求大致相符，但是，能力与课程设置的匹配度仍然不高。在课程设置中，缺少关于专业法律知识的课程。目前，学校只开设了经济法这一门课程。思想政治与法律基础虽然触及了一小部分的法律知识，但仍然无法达到工商管理专业的要求。同时，培养目标要求学生具有较强的语言表达能力。然而，课程设置中只有英语课程，缺乏相关的人文课程，不利于培养学生的语言和文字表达能力。学校的实践教学还只停留在表面，没有建立起符合学生实际情况的实践教学体系。(二)与本专业办学条件的匹配度。课程设置与本专业办学条件的匹配度低。首先，学校的师资水平跟不上课程设置的更新速度。专业教师师资队伍的教学负担过重，他们又要备课，又要搞科研，还要评职称，根本无心再考虑课程的设置问题，只管按部就班上好课就行，而课程设置是一个完整的体系，需要整个专业、全体教师的共同参与。其次，学校的硬件设备不能满足实践教学的需要。实验教学是实践教学的一种，需要专业实验室及相关设备，但是，学校硬件建设较为落后，实验室不足、配套设备不够，而校外实训基地的数量又少，且质量不高。(三)与学习规律的匹配度。工商管理专业课程设置还存在一部分与学习规律不匹配的情况，课程的教学进程应由浅入深、由工具到实践，形成相互支撑的多层次课程体系。［6］以现在开设的专业导论和企业生产管理两门课为例，专业导论是专业入门的理论课，在企业生产管理课程等专业基础类课程和专业核心课程中都有所涉及，因此，专业导论应为企业生产管理的先修课程。但目前实际情况是，企业生产管理于第5学期开设，而专业导论于第6学期开设。

三、地方高校应用型工商管理本科专业课程设置建议

(一)调整课程模块比例。调整各个类型课程模块的内部比例，要增加必要的而现行课程模块较为缺乏的课程，同时，撤销、合并多余、重复的课程，使每一项课程都具有针对性和应用性。面对大量的基础理论课程，学校应加强教师现代技术手段的培训与运用，架构新型、通畅的师生交流与教学平台，及时将丰富的教学资源转化为实际教学生产力，尤其是要关注MOOC课程资源对教学产生的积极影响。［7］(二)丰富课程内容。在公共必修课方面，大学语文或者学位论文指导可以培养语言组织和文字表述的技能，因此，学校应增设这方面的课程。除了管理方面的知识和技能，现代管理者是否具有良好的人文素养，也决定了其最终是否能成为一个优秀的管理者。为此，学校可以开设企业文化与商业伦理、团队建设等课程作为公共必修课;在公共选修课方面，应开设类型丰富的选修课，以满足学生个性发展的需要。在专业必修课方面，应增设工商管理基础文献选读课程，以帮助学生形成系统性的管理理论基础知识;增设民商法相关课程，以帮助学生构架专业法律知识体系;应增设“管理者社会责任理论”或“管理者商业道德”这方面课程，使未来的企业管理者具备符合社会标准的商业道德。在专业选修课方面，可以对选修课进行模块设置，如设置物流管理模块、质量管理模块和经营分析模块等，供学生自由选择。此外，还应开设相应的实验课，进行相关的素质拓展，并提升相应的比例。(三)优化课程进程。教师在编写教学大纲时应互相探讨，明确思路，在理清各门课程之间关系的基础上，对所有课程进行整体化设计，按照知识的接受顺序和学生的接受能力优化课程，使学生掌握不同课程在整体课程设置中的位置、功能和彼此的关系。就企业生产管理和专业导论两门课程而言，专业导论应开设在企业生产管理的前面。

四、总结

随着现代经济的不断发展，应用型工商管理专业人才将是社会及企业需求的主流。湖南农业大学工商管理专业本科的课程设置，应在有限的授课时间内尽可能让学生形成一个完整、系统并且和本专业密切相关的知识体系，因此，科学合理的课程设置是十分必要的。课程设置必须与工商管理专业应用性人才培养目标和培养要求相匹配，以满足学生就业的现实需要。只有不断完善和优化课程设置，才能真正提高人才培养质量。

作者:何倩 尹红 单位:湖南农业大学教育学院

参考文献:

［1］周萍．从课程体系建设看工商管理人才培养［J］．中国高等教育，2008(1):52．

［2］工商管理联盟．湖南农业大学商学院工商管理专业［EB/OL］．(2009－02－12)．www．mbaun．net/a/2009－02/15605286．html．

［3］中华人民共和国教育部高等教育司．普通高等学校本科专业目录和专业介绍［M］．北京:高等教育出版社，2012:326－327．

［4］罗拥华，欧绍华．当前高校工商管理专业课程设置的主要缺陷［J］．中国市场，2013(12):194．

［5］湖南农业大学商学院．工商管理专业介绍［EB/OL］．(2016－06－12)．buc．hunau．edu．cn/rcpy/bk/201606/t20160612_157137．html．

艺术导论论文范文篇2

一、准确把握音乐教育研究的内在本质和多元特征

音乐教育研究是该书的中心议题。该书开篇便系统阐述了音乐教育研究的本质和特征。首先，该书站位于继承与创新的交接点阐述音乐教育学研究的范围。该书引用权威名家和经典著述的论述，廓清音乐学和教育学的学科内涵与外延，并在此基础上清楚阐明音乐教育学与它们之间的联系和区别，突出此门学科的历史传承性和学术创新性，不仅明晰了音乐教育学的研究范围，而且强调音乐教育学的全新眼界和姿态。其次，该书结合我国音乐教育现状指明音乐教育学研究的价值。该书从理论和实践两个层面阐述了音乐教育学研究对于音乐教育科学规范化的建设意义；结合我国音乐教育的机制和形式，从音乐教师的积累与拓展和音乐教材的完善两个方面，指明音乐教育学研究对于完善学科建设的推动性意义；结合音乐教育的多元性特征，从构建音乐教师的双重身份的必要性出发，阐述音乐教育学研究对培育音乐教师队伍的长远性意义。最后，该书从多维的视角点明音乐教育学研究重点的多元性特征。该书着眼于理论和实践两个层面，对音乐教育学研究的研究重点予以清晰标示。就研究领域的性质而言，该书强调理论性、实践性和综合性研究在重难点把控上的相关性和差异性，并就研究范围的广义方面和狭义方面，阐述音乐教育研究的侧重点。不仅如此，该书还从哲学与科学的不同视角以及定性和定量的不同研究方法出发，廓清音乐教育研究重点的多元性和变化性。

二、全面展现多样化音乐教育研究方法和操作要点

该书深入探索了音乐教育研究的方法论体系，一方面从宏观层面指出音乐教育研究定性与定量研究的双重性特征；另一方面从微观层面展现音乐教育研究的多样化特征。该书根据事物的质量特征，以认清事物的固有属性为目的，主张将基于自然主义和阐释主义的方法论引入音乐教育研究，通过强化研究者与研究对象的双向交互作用，达到对音乐的内在机理和规律的整体性理解。同时，该书强调在对事物进行定性研究时，应避免研究人员现有的文化价值偏见，避免先入为主，片面或歪曲对象的真理。该书以科学严谨的态度将音乐教育研究与定量分析的方法结合起来，全面论述定量研究的含义、用途和局限性，并重点介绍了音乐教育研究中定量分析的过程和方法，尤其是对定量分析的综合方法做了一定介绍，进一步刷新了人们对音乐教育研究定量分析的认识。此外，该书从微观层面，从多维度、多层次的角度具体讲解了音乐教育研究中的各种方法。首先，就定性研究而言，该书介绍了包括文献研究法、调查法、个案研究法、历史研究法等在内的九大方法。每种方法的讲解做到了言简意赅、准确具体，既澄清了方法的机理和原则，也列举了大量的案例，说明每一方法的具体操作方式、步骤和流程，可谓系统而全备。其次，就定量研究而言，该书着重介绍了问卷调查研究、比较研究、教育统计和混合研究四大方法。围绕每一方法，不仅从总体层面指明方法的基本原理和核心要领，而且从具体层面剖析它们的优势和局限，详细介绍其设计原则、应用原则、使用目的和使用步骤等。

三、系统剖析音乐教育学专业论文撰写要领

该书进一步将着力点瞄准音乐教育学专业硕士论文的撰写，围绕论文选题、开题、写作规范等问题展开专业性论述，提供科学性建议。该书从学术性、创造性和科学性三个方面阐述音乐教育学专业硕士论文与其他专业硕士论文的共同性和特殊性。围绕学位论文的选题问题，从选题在理论和实践上的价值性，在选题范围和选题内容上的创造性，以及论文撰写的主观条件和客观条件的可行性三个方面深入分析了选题的基本原则和注意事项，体现了该书宽阔的视野和实际的指导意义。该书广泛搜索梳理了音乐教育学硕士论文的普遍易犯错误，有针对性地就论文开题报告中的共性问题予以各个击破。作者着重就开题报告的题目拟定、研究意义和创新点、研究现状、研究思路、重点难点等一系列重要论题展开分析，提出针对性强的对策方案，将经常出现的格式错误予以科学纠正。该书最后围绕论文正文的撰写，强调文献分析应注意紧扣主题论证的需要予以取舍，阐述论点和论据协调一致的原则。作者还将论文的整体构成部分予以各个分析，指出论文的导论、正文和结语三者之间的前后呼应关系对于整篇论文的重要意义。最后，该书还就论文的格式和书写规范，如标题的设定、摘要的撰写、关键词和参考文献的选择、引文注释的规范等问题展开详尽探讨，既注重论文内容的充实，也强调论文形式的美感。

艺术导论论文范文篇3

一、青城古镇概况

1.青城古镇地理位置与自然条件。青城又名条城（东西长，南北窄），地处榆中县北部，总面积约138km2。距离兰州市约100km、白银市约25km。区域靠近109国道。属于四季分明的温带半干旱大陆性季风气候区，区内为黄土高原山地丘陵地貌，地势南高北低。黄河由西南向东北方向穿境而过，“依山傍水、藏风聚气”的风水观尽显其中。2.青城古镇历史人文和社会经济条件。青城据《榆中县志》记载：“秦修长城、汉广屯田、唐建堡碉、宋筑城墙”。“青城”的名字便是为纪念平定西域叛乱的狄青大将军。到明朝时期修筑明长城以防外敌来犯；青城范围后随青城人过河北移扩展于明朝末年。青城镇是农业大镇，由于经济水平欠佳，二三产业并未发展起来。但青城的历史文化资源为以旅游带动第三产业创造了良好根基。早年青城人口流失正使青城的生命力与文化活性受到威胁。因此让文化资源重新带动古镇经济十分重要。

二、青城古镇景观设计构成要素

1.青城古镇空间景观。青城由于其特殊的历史，故而格局上整齐划一，是形似于棋盘的军事防御布局。主街开阔，呈东西走向，小街则较为狭窄曲折，北对河南面山。“丁”字形的连续交错街道，以示“不泄风水”。青城古镇的节点空间由核心节点空间，如城隍广场、不明确主题意义功能或边界限定的宽阔空间以及可以使古镇空间拥有特殊魅力的小尺度空间构成。2.青城古镇古建筑装饰景观。砖雕装饰——以青城书院的《教五子图》和刘家大院的《福禄寿》为代表。木雕装饰——高氏祠堂及多处民居中的木雕都是经典之作。石雕装饰——碑刻书法风格多样，装饰、技法、表现形式及选材也各具特色。3.青城古镇民俗景观元素。剪纸艺术——题材源于生活，材料随意，独树一帜西厢调——清光绪年间成曲，唱腔优美，情真感人英雄舞鼓——源于民间传说的最受喜爱的民俗表演活动。民间游戏——柴山、道台狮子和火狮子。

三、青城古镇景观设计原则

以人为本原则——使用对象生理心理、功能精神的集中感受地方性原则——特色建设的基础生态设计原则——景观的可持续发展场所精神——地域空间设计的内在文化展现。

四、青城古镇景观设计内容

1.空间格局。青城自发形成的“中心”和由此“中心”向外辐射的空间秩序可概括为“一轴、一带、六节点”。“一轴”即从校场路进入,与后街形成空间主轴。“一带”指青城的全部景观内容。“六节点”在古镇核心保护区内，分布于入口、罗家大院、城隍庙、青城书院、高氏祠堂和城隍广场。例如入口点可设置具有古建筑风貌的入口广场,做紧急避难区起到保护与疏散游客的作用，同时也做引导游客作用。2.道路空间。青城的街道作为景观的骨骼和风貌的基本骨架，主街面用人工青石板铺成,一些窄小街巷则以碎石板铺地，青城的历史也在这磨破的石板路中被人知晓。青城的街道尺度怡人,因此设计应保留原尺度,增种枝叶繁茂的行道树,在主街巷空间栽植具有特色的本地树种，可造四季景观。一些小巷道也可做落叶景观，营造意境美。3.空间环境点缀、装饰的艺术。处理点景小品、艺术装饰作为一种文化现象，会直观或潜移默化地体现古镇的形象。如灯饰、垃圾桶、休闲座椅、销售站、指示牌、雕塑等艺术品都有所展现。随着城市化进程，应增加古镇的公共服务设施、媒体宣传设备以及观赏、纪念性工艺品。在这一部分设计内容中,装饰艺术设计的地方性、民族性、宗教性以及民众的参与性都必须体现出来，使其形成具有青城地域特色的文化审美。4.古镇视觉形象的确立。古镇的视觉形象包括建筑、环境、居民以及社会形象，是一种取决于古镇历史、风俗习惯、文化特征的综合评价和印象。通过对青城方方面面形象内容的综合处理,可塑造特征鲜明、极具吸引力和亲和力的青城景观形象。5.古镇景观如诗如画的意境创造。目前青城还鲜有具有很高艺术价值和观赏功能的景观,因此运用人文思想与科学技术,配以诗、书、画意境和想象,将空间、古建筑、碑林等遗址遗迹、神话、戏曲、民俗活动、传统技艺等与环境相结合，进行师法自然又非简单模仿的意境创造。又或者将青城的地形地貌、水体、奇石等采用对比、隐喻、夸张变形等手法进行意境设计。通过设计的独到处理,将青城景观的意境营造出来。综合上述内容关于如何解决青城古镇景观设计方面问题的关键,笔者认为可以通过把握景观设计核心，从历史、文化、环境三个方面基于青城特有的历史背景和自然环境，以科学可持续的角度分析古镇景观发展前景。同时制定相关指标体系和量化标准，使景观设计落到实处。由于时间和篇幅原因,本文只对古镇景观设计进行了简单的初步探讨。在不断深入的过程中，还有很多新的问题出现，许多具有前瞻性的新观点值得深入探讨。笔者希望通过本文的浅析,能够对青城古镇景观设计有所贡献。

作者:祁欣 单位:海口经济学院

参考文献：

[1]吴傲蕾.文化营造视角下兰州青城古镇保护与更新改造研究.兰州交通大学硕士学位论文，2016.04.

[2]徐澜婷.探索四川古镇景观设计——以安仁古镇景观设计为例.四川大学硕士学位论文，2007.04.

[3]张松.历史城市保护学导论[M].上海:上海科学技术出版社，2001.

[4]王丹玲.青城古建筑装饰解读.西北师范大学硕士学位论文，2007.

[5]杨揖舟.《青城记》.省委党校印刷厂，2003.

[6]韩效.景观建筑学对中国景观设计发展状况的思考[J].四川建筑，2004（2）：17-18.

[7]俞孔坚.以土地的名义:对景观设计的理解[J].建筑创作，2003（7）.

艺术导论论文范文篇4

【关键词】设计学专业;文化创意;课程建构

近年来，我国的科技、文化等领域的创新呈现繁荣景象，其中，文化创意被视为城市发展的“第四拨”经济动力。设计人才与文化创意紧密相连，为此，我国高校设计学专业课程有必要在原有基础上进行调整与重新建构。笔者以设计学专业课程建构为切入点，从政策、理论、历史等方面对文化创意进行多维度思考，分析课程的内容、模式和教学方法，认为相关高校应在原有课程基础上采用带有连贯性、层次性和交叉性的方式建构文化创意课程。文化创意是文化元素融合多元学科内容，利用不同载体建构的再创造和创新的文化现象。如今，文化创意早已从概念发展为带动经济增长的有效途径之一。纵观全球，发达国家的众多创意产品、营销与服务，形成了一股巨大的创意经济浪潮。随着文化创意的展开，我国高校设计学专业的课程也应加大改革的力度。本文以武汉大学城市设计学院设计学专业为研究对象，探索设计学专业文化创意课程的建构。

一、国内外设计学专业课程现状

步入21世纪后，国内外设计学专业课程进行了一系列改革与拓展。但是，这些举措并没有从本质上打破传统课程的壁垒，设计学专业教学质量仍有较大提升空间。国内设计学专业课程存在一些问题需要改进。首先，课程设置更新相对滞后。在高校设计学专业的培养方案中，课程主要分为设计理论和设计实践两大类。设计理论课程包括设计素描与设计色彩、设计概论、设计心理学、三大构成、设计与艺术史论等。设计实践课程包括交互设计、室内设计、专题设计、专业考察和专业实践等。这些课程反映出我国设计学专业没有根据新的形势和要求及时调整课程设置。其次，课程目标定位不够清晰。绝大多数的课程目标不够明确，例如，对基础理论课目标的设定为“具备基本理论知识”“提高文化素养”，实践课程为“熟悉设计流程”“清晰表达设计思想”“具备设计创性能力”等，这些课程培养目标和定位均无法突出课程特色和具体的课程发展方向。最后，课程内容相对陈旧，与国际对接的课程较少。当前，文化创意逐渐受到重视，设计学专业课程也应随之进行新的建构，从而改善设计学专业课程结构相对单一、内容较为陈旧的现状。文化创意课程的建构，有助于设计学专业教学为相关行业提供具有认同感和持续性的文化、社会功能。因此，在设计学专业建构文化创意课程，能保护并提升学生文化创意的创造力，丰富设计学专业课程的多元化。在我国台湾地区，很多高校增加了文化创意课程。英国高校的设计学专业课程在近几年有不少改进，增设了许多与文化创意相关的课程，指导学生通过学术研究、社会实践以及政策分析来提高创新能力。

二、武汉大学城市设计学院的课程现状

武汉大学城市设计学院于2000年12月成立，设计学专业与规划设计、建筑设计和风景园林三学科交叉支撑，设有工业设计与环境艺术设计两个专业。工业设计专业注重将科技与美学密切结合，环境艺术设计专业瞄准都市公共设施和公共艺术方向，在国内高校同类专业中形成了自己的特色。武汉大学城市设计学院设计学专业本科一年级的课程主要以素描与色彩基础课程、设计史论课程为主，重在夯实学生的设计基础。二年级全面开展设计必修课程，为三年级的实践课题设计打下基础。三年级的课程内容以命题设计为主，或假设命题，或进行实践课题设计，在让学生寻找自己感兴趣的研究设计方向。四年级学生要完成毕业设计，在导师的指导下选定题目，用一年时间进行毕业创作。从本科四年的课程设置来看，虽然能培养学生基础的设计理论和实践能力，但缺少顺应时代进步和社会需求的核心课程。文化创意课程的建构能够顺应教学发展趋势，满足学院改善课程结构的需求。

三、文化创意课程的建构方案

文化创意课程是配合《文化产业发展第十个五年计划纲要》的发展目标与指示所做的课程建构。文化创意课程是为了培养“高素质、厚基础、强能力”的文化创意人才，课程内容涵盖文化创意的基础理论、服务体验、知识经济、体验设计、创意策划等方面，让学生在实践中学习设计理念，重视思维和观念的提升，最终整合设计相关知识。据此，武汉大学城市设计学院在原有课程设置基础上，初步建构文化创意课程（表1、表2）。新的设计学专业课程分为通识课程、专业基础课、专业必修与专业选修课程四大类。文化创意课程的建构从本科一年级开始。首先，在低年级保留原有的公共必修课程和基础课程，增设平面设计表达、立面设计表达、符号与形态设计、文化创意产业导论和创意思维五门课程。这五门课程能帮助两个专业的学生积累理论知识，培养设计基础素养，使其对文化创意和创新思维有初步的了解。其次，二年级课程在工业设计和环境设计两个方向的必修课程中增设文化创意服务设计、文化创意品牌设计、文化创意空间设计与文化创意体验设计课程。该课程重点培养学生对文化创意理念的理解，并且对文化创意体验设计进行尝试与实践。最后，三年级课程的建构从文化创意整合能力培养出发，引导学生全面学习专业知识，并进行素质训练。通过对课程的系统学习与实践，学生应具备对文化创意产业分析、判断、理解和创新等综合能力，为毕业设计与论文写作打下扎实的设计能力与理论基础。为了进一步巩固文化创意课程的建构，在专业选修课程中穿插文化资源考察、绿色设计、设计策划与管理、设计沟通与传达、行销导论和创业规划六门课程。这六门专业选修课程各具优势和特色。文化资源考察课程培养学生的田野调查能力；绿色设计课程注重引导学生在设计中融入绿色环保的理念；设计策划与管理课程聚焦于分析产业市场定位策略、行销策略以及规划设计中的管理问题等；设计沟通与传达课程使学生透过设计进行表达、沟通和说服的工作以及掌握设计传达的各种方法、技术与步骤；行销导论课程一方面介绍行销的概念与理论，另一方面注重培养学生进行市场调查的规划与执行、统计和解析调查结果的能力；创业规划课程是针对当下大学生创业需求不断增加的情况而开设。这六门选修课程涉及的知识面较广，有助于学生为进入职场做准备。以上课程的重新建构，反映出武汉大学城市设计学院在更新设计学专业教学时所做的努力。

文化创意课程建构通过层层递进的方式，使整体课程设置更加具备科学性、合理性和有效性，具有三个特点：一是强调设计理论知识的连续性、层次性和交叉性，使文化创意课程的内容由浅入深地穿插于设计课程之中，以强化学生的基础理论与创新思维；二是突出文化创意课程在设计学专业背景下的特色与发展方向，丰富了设计学专业的课程资源；三是拓展文化创意课程和相关学科的交叉与融合，树立全面发展的创新教育理念，建构文化创意课程新体系。

作者:夏丽君 陈梦雪 单位:武汉大学城市设计学院

参考文献:

[1]李立新.中国设计学源流辩[J].南京艺术学院学报（美术与设计），2016（2）.

[2]杨先艺.改革开放30年中国设计学学科的演进与发展[J].艺术百家，2013（2）.

[4]陈楠.东京艺术大学设计科教学结构分析与2016年毕业设计展解读[J].装饰，2016（4）.

艺术导论论文范文篇5

一、科学史是人类文明史的一个部分

李约瑟在SCC第一章序言中指出：“现在，已经有越来越多的人认识到，科学史是人类文明史中一个头等重要的组成部分。”（〔2〕，p．1）科学史的发展既影响文明史的进程，也受文明史的制约。因此它的研究不能孤立地进行，而必须具备统观人类文明的广阔视野。这可以说是李约瑟研究科学史的指导思想。

按照英美文化学及科学史的传统，“文化”与“文明”在其广义上可以混用，而科学技术作为一个组成部分则包含在其中。在文化学方面，泰勒（EdwardBurnettTylor,1832-1917）对“文化”概念作了基础性的开拓。他指出：“文化或文明，就其广泛的民族学意义来说，乃是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗和任何人作为一名社会成员而获得能力和习惯在内的复杂的整体。”（〔3〕，p．99）显然，科学作为知识被排到了第一位。这个经典定义在西方具有深远的影响。继泰勒之后，弗雷泽（J.Frazer1854-1941）进一步从进化的角度提出了“巫术——宗教——科学”的发展模式，在西方科学史中引起广泛地共鸣。比如，李约瑟关于中国古代科学技术主要起源于道教的观点，便与弗雷泽的影响有关。（参见〔4〕，p．304）继弗雷泽之后，马林诺斯基（BronislawKasparMalinowski,1884-1942）进一步完成了文化学从古典研究到现代研究的转折，他从泰勒的广义文化着眼，打开了跨学科研究文化动态发展的大门，揭示了文化功能的整体性。精通自然科学与人文科学的马林诺斯基对于开拓科学史家的视野起了积极的作用。

在科学史方面，萨顿（GeorgeSarton,1884-1956）的五卷本《科学史导论》给李约瑟留下了深刻的印象。李约瑟指出，“它是一部卓越的巨著”，并且“将永远是指引这方面研究的宝库，同时也是提供资料的百科全书。”（〔2〕，p．42）《科学史导论》在内容上包括三大系列：一，总概述（以年代为序）二，不同文明概述（犹太、穆斯林、印度、中国等）三，各门科学发展概述（数、理、化、生等）。显然，这是一个既有“总”又有“分”；既有“块”又有“条”的庞大体系结构。萨顿自称：“我这部《科学史导论》可以毫不夸张地说是人类文明的首次概观”。“我努力勾划出一幅文明图，它尽可能地全面和精确，却又足够简单；尽量避免不必要的细节，尽量浓缩，而又不有损于全面的看法。”（〔5〕，p．159）在这个设计的背后包含着他的科学史观：“简言之，按照我的理解，科学史的目的是，考虑到精神的全部文化和文明进步所产生的全部影响，说明科学事实和科学思想的发生和发展。从最高的意义上说，它实际上是人类文明的历史。”（〔6〕，p．29）

李约瑟高度评价萨顿的《科学史导论》还因为：“在一切关于科学史的著作中，它是最先详细地谈到许多中国科学家和他们的成就的。……当然，该书采用的百科全书式的方法无法对世界的这一部分的科学发展给出一个连续的史实。”（〔2〕，p．42）萨顿不能做到的事李约瑟做到了。SCC正是一部专门系统介绍中国古代科学文化的百科全书。在内容上它包括四大部分：第一部分，导论。它介绍了中国的地理、历史、语言以及科学文化传播、交流的概况。第二部分，科学思想史。它从哲学的角度概述了各家传统对科学发展所起到的作用。第三部分，各门科学史。它按数、理、化、生的顺序依次介绍了科学和技术的发展及成就。第四部分，结论。它集中探讨了中国科学技术发展的社会、文化背景。可以看出，前三个部分与萨顿的“三大系列”具有某种对应关系。仿佛李约瑟的SCC是萨顿《科学史导论》的一种缩影。第四部分则表明了，李约瑟在把科学史当作文明史来研究这一点上比萨顿有过之而无不及。这种写法在某些专业科学史家看来或许太过于广泛。然而李约瑟却不这么看，他认为：“在这部交响乐中并没有一个多余的音符。”（〔4〕，p．1）这正好表明了其科学史观的人文主义特点。

关于SCC基本设想，李约瑟指出：“它的对象是一切有一定文化程度的人们。不管他们是不是科学家，只要从全人类文明史的角度对科学史、科学思想史、技术发展史，特别是对欧亚两洲的发展的对比情况感兴趣就行了。因而本书的意图是使内容广泛到不遗漏重大史实的程度。可又并不是象学术杂志上的论文那样详尽无遗，对最细微的情节都详加考证……。”（〔2〕，p．6）这些话就象从萨顿口中说出的一样！这种广而不泛、精而不繁的风格正好能够达到他们把科学史当作文明史来加以阐明的目的。

李约瑟是成功的。SCC的出版在世界上引起了巨大的反响。（参见〔7〕，p．23～p．24）比如，英国评论家皮肯（LanrencePicken）把它誉为：“由一个人所独立进行的历史综合与沟通各国文化的最伟大的前所未有的举动。”法国科学史家华德（P.Huard）认为：“李约瑟把科学和技术戏剧性地溶化在汉学中……这部书可以说是划时代之作。”德国科学史家卡罗（OttoKarow）指出：“李约瑟在西方科学领域内开创了一个新的至今不为人所知的领域——中国文化史，为此他应得到我们的感谢。”美国著名汉学家富录特（L.CGoodrich）感叹道：“李约瑟的阅历及其思想之透彻，使人对他的研究及其结论产生最大的敬意。正是这样一部书在改变着所有以后的中国思想史和整个世界范围内的思想史。”从上述评论可见，SCC的确不是一部通常含义的“中国科学技术史”，而是一部中国古代科学文化的壮丽史诗！

二、科学史具有沟通文理的两栖特性

李约瑟认为，科学史不仅是文明史的组成部分，也是沟通科学与人文、社会的重要桥梁。因此，科学史的作者必须具备多方面的良好素养。在这一点上李约瑟本人是非常杰出的：他在剑桥大学先后得到哲学与科学两个博士学位；他在英国先后荣获皇家科学院和文学院两个院士的称号……正如鲁桂珍博士所指出的：“他的特点之一就是‘多面性’，就在于他从不肯从他生活中摈除多种形式的人类经验的任何一个方面。”（〔8〕，p．1）这种难得的“多面性”是其科学史观的心理基础。因此，我们可以从个性发生与发展的角度来考察其科学史观的形成。

斯诺（CharlesPercySnow,1905-1980）在其《两种文化》中指出：“整个西方社会的智力生活已日益分裂为两个极端的集团。……一极是文学知识分子，另一极是科学家，……二者之间存在着互不理解的鸿沟。……他们对待问题的态度全然不同，甚至在感情方面也难以找到很多共同的基础。”（〔9〕，p．3～p．4）此说虽然过于极端，但也反映了部分的现实。李约瑟的家庭正好是这样一个缩影。他的父亲专长医学，曾在苏格兰的阿伯丁大学任教，后成为一名专职医生。他的母亲善长音乐，特别是作曲，有不少作品在社会上流传，其中有一首（《我的黑玫瑰》）差点被选为爱尔兰的国歌。父母性格不同，缺乏共识，管教孩子也没有默契。比如，父亲要李约瑟早认字，母亲为此大发雷霆……类似这样的当面争吵可以说是家常便饭。可见李约瑟从一开始就生活在“两种文化”的冲突之中。

鲁桂珍博士在《李约瑟的前半生》一文中精辟地分析到：“父母性格的分歧到底对李约瑟产生了什么影响呢？一个敏感的少年的心灵，在力求达到它自己的平衡过程中，可能无意识地从这边吸收一些因素，又从另一边吸收另一些因素，实际上也正是如此。……可以想象，这孩子企图连结这两块陆地的努力，使他的心灵形成了永远是在搭桥的状态之中，永远谋求调和，谋求使分裂的东西结合起来。”（〔8〕，p．13）确实，李约瑟的一生可用两个字来概括，那就是“搭桥”。

回顾自己的成长过程，李约瑟写到：“我自小就继承了一种颇为灵感性的禀赋，即理论与浪漫性的结合。”（参见〔10〕，p．21）开始“我深为父亲的治学精神所感动，所以有意识地模仿父亲。但是后来我又觉得从母亲那里也受益匪浅。”（参见〔1〕，p．563）在父亲的影响下李约瑟考进了剑桥大学，并有幸成为世界著名科学家霍普金斯（FrederickGowlandHopkins,1861-1947）的学生。在霍普金斯的诱导下，李约瑟改变了原来打算要走的医学道路，转而研究生物化学并取得了成果。在母亲的熏陶下李约瑟多才多艺：背诗、唱歌、跳舞、拉琴……可别以为这只是工作之余的雅兴，其中所包含的审美价值观反过来也影响他的科研风格。即他不满足于象父亲那样在狭窄的领域中埋头钻研，而更喜欢以广阔的视野去思考问题。三卷本的《化学胚胎学》和大部头的《生物化学与形态发生》明显带有广泛综合的特点。实际上这也是一种“搭桥”：前者把化学与胚胎学连结起来开创了新的学科；后者把微观的生化过程与宏观的形态发生连结起来更是生物学中的一大创举。

以广阔的视野看问题，使得李约瑟的科学研究总伴随着哲学的思考。从1925年到1942年，李约瑟编著并出版的哲学著作有：《科学、宗教与现实》、《人，一部机器》、《唯物主义与宗教》、《秩序与生命》。同期撰写并发表的哲学论文有：“生物化学的哲学基础”、“机械论生物学与宗教意识”、“生物学中的有机论”、“生物学哲学的最新发展”、“哲学与胚胎学”、“物质、形态、进化与我们”。从以上论著可见，李约瑟的哲学思想有一个从倾向机械论到倾向有机论的转变。李约瑟在生物与化学之间搭桥，开始受到机械论的驱动，但后来却被有机论所征服。这一转变为他日后“皈依”中国文化奠定了重要的思想基础。

以广阔的视野看问题，在科学与哲学的结合点上，李约瑟步入了一个新的领域——科学史。在这方面对他帮助最大的是著名科学史家辛格（CharlesSinger1876-1960）。辛格是牛津大学医学、科学和文学三个博士学位的获得者，精通医学史、解剖学史、生物学史和科学通史。他的夫人也是一位科学史家。李约瑟有幸通过剑桥大学的化学史家帕廷顿（JamesRiddickPartinton,1886-1965）的介绍认识了辛格夫妇，以后便成为辛格家的常客。在那里李约瑟读到了大量的科学史著作，包括丹皮尔（WilliamCecilDampier,1867-1952）的《科学史——及其与哲学和宗教的关系》和萨顿的《科学史导论》。在那里李约瑟还同辛格夫妇讨论了许多的问题，他们保持着终生的联系和友谊。

在辛格的帮助下李约瑟开始在科学史方面初露锋芒：从1925年到1942年，先后出版了《插图本生理学与生物化学史》、《胚胎学史》、《近代科学的背景》等专著；先后发表了“生物化学的最新发展”、“从胚胎学史看科学发展的限制因素”、“十七世纪英国的科学技术与社会”等论文。为其日后写作SCC打下了良好的基础。从以上论著可见，李约瑟科学史的兴趣有所改变：即从“专史”到“通史”；从“内史”到“外史”；从“科学与哲学、宗教”到“科学与社会”。其中关键性的影响来自1931年在伦敦召开的第二届国际科学史大会。李约瑟协助辛格（主席）筹备并参加了这次大会。会上苏联代表的发言给人以耳目一新的感觉，特别是著名物理学家、莫斯科物理研究所所长赫森（BovisHessen）的报告《牛顿‘原理’的社会经济根源》给李约瑟留下了深刻的印象，进一步开阔了他科学史研究的视野。1937年鲁桂珍等中国留学生的到来，以其毫不逊色的才华使李约瑟为之震动，由此产生了了解中国文化、比较东西方科学发展的念头。1942—1946年的援华之行，使李约瑟有机会与许多中国科学家、社会科学家深入地接触，从而加速了他科学史观的形成，甚至改变了他后半生的道路。

三、科学史东西方比较的三个问题

在李约瑟看来，科学史不仅是连结科学与人文的桥梁，而且也应当成为沟通东西方文化的桥梁。SCC正是这样一座雄伟的桥梁。它充满着东西方比较的色彩，通过比较令人信服地说明了“近代科学实际上包含了旧世界所有民族的成就，”，“不同文明的古老的科学细流正象江河一样奔向现代科学的大海。”（〔7〕，p．195）具体来说，李约瑟的功绩在于提出并初步回答了以下三个问题：第一，古代中国人对科学技术的发展到底有多少贡献？第二，近代科学为什么没有在中国产生？第三，现代科学革命中的“有机自然观”是否根植于中国？整部SCC正是围绕着这三个问题而层层展开的。

回答第一个问题是李约瑟写作SCC的主要动机，在“本书的计划”中李约瑟强调说：“我们试图回答这样一个问题：在历史上各个世纪中，中国人对纯科学和应用科学究竟作出了什么贡献。”（〔2〕，p．41）提出这个问题基于这样的现实：一方面以往西方人写的科学史，受“欧洲中心论”的影响而很少提及东方人的贡献；另一方面中国人受儒家正统的影响，看重社会伦理，轻视自然科学，因此，不但没有写自己的科学史，而且在正史中也很少记载科学发现的事实。值得一提的是，萨顿虽然承认“光明从东方来。”（〔6〕，p．116）但其所指的却并非远东。而冯友兰对中国的了解虽然透彻，可还是断言“中国没有科学”。（参见〔7〕，p．266）李约瑟竟然不受其影响，也可算是一个奇迹。

李约瑟的最大功绩在于，从大量被儒家学者视为“异端”或“杂著”的文献中；甚至于从人们完全意想不到的地方（比如民谣、诗歌、绘画、雕像等）发现并收集了大量有价值的资料。它们足以表明中国人在许多方面都“走在那些创造出著名的‘希腊奇迹’的传奇式人物的前面……并在公元三世纪到十二世纪之间保持了一个西方所望尘莫及的科学知识水平。”（〔2〕，p．1）英国记者坦普尔（RobertTemple）利用李约瑟收集到的资料，并在其指导下写成通俗读物《中国——发现与发明的摇蓝》。其中列举出中国古代科技的“100个世界第一”，让世人能在SCC尚未完成时便得以先睹为快地领略其中的点点滴滴。其实“100”只不过是一个有份量而引人注目的数字，作者的结论是：“在现代世界赖以存在的重大发明创造中有一半来自中国。”（参见〔1〕，p．503）这一点连中国人本身也感到惊讶。

第二个问题的提出以第一个问题的解答为逻辑前提。即“为什么直到中世纪中国还比欧洲先进，后来却会让欧洲人执了先鞭呢？”（〔7〕，p．7）李约瑟认为这是“比较科学史的领域中最诱人的一个问题”。也是“文化与文明史中一个最大的问题”。（〔7〕，p．56，p．36）正因为如此，李约瑟在他所有涉及SCC的演讲、报告和著述中不厌其烦地一再发问，而且又常常不急于作答。因为这个问题广泛涉及地理、水文、经济、政治、学术和习俗等众多的相关因素。要理出一个头绪决非易事，恐怕第七卷（结论）的出版也未必能够解决这个问题。所以被称之为“李约瑟难题”（Needhampuzzl）

或许李约瑟的真正功绩不在于给出一个最终的答案，恰恰在于提出了这个问题。半个世纪以来，它一直吸引着人们不断加入讨论的行列。尽管问题的表述及本身的合理性引起了一些疑议。（参见〔11〕，p．35～p．44）但即使是批评者也还承认：“李氏难题实际上已成为中国科学史这门学科的一面号召性的旗帜”，它“日益成为联系多学科学者进行中西科学史比较研究的纽带和桥梁”，并“成为促进东西方两大文化体系之间真正了解与沟通的一个文化生长点”。（参见〔11〕，p．35p．43）笔者认为，李约瑟的前两个问题是不可分割的，它们构成一把锋利的“双刃剑”：一面横扫“欧洲中心论”；另一面直砍“中体西用说”。其结果不仅使西方人，而且使中国人都大开眼界，进一步认识了对方，也反省了自己。这一功绩是不可磨灭的。

第三个问题与前两个问题都有关系。李约瑟认为，东方古代科学的繁荣与西方近代科学的腾飞，同两地自然哲学的传统差异有关。具体来说，中国的“有机论”与欧洲的“原子论”在科学发展过程中分别扮演过重要的角色，也各有其发展与传播的过程。问题是这些古老的传统与现代科学的关系如何？李约瑟有如下的概说：“中国的这种有机自然主义最初以‘通体相关的思维’体系为基础，公元前三世纪已经由道家作出了光辉的论述，又在十二世纪的理学家那里得以系统化。早期‘近代’自然科学根据一个机械的宇宙假设取得胜利是可能的——也许这对它们还是不可缺少的。但是知识的增长要求采纳一种其自然主义性质并不亚于原子唯物主义而却更为有机的哲学的时代即将来临。这就是达尔文、弗雷泽、巴斯德、弗洛德、斯佩晕、普朗克和爱因斯坦的时代。当它到来时，人们发现一长串的哲学思想家已经为之准备好了道路——从怀特海上溯到恩格斯和黑格尔，又从黑格尔到莱布尼兹——那时的灵感也许就完全不是欧洲的了。也许最现代的、‘欧洲的’自然科学理论基础应该归功于庄周、周敦颐和朱熹等人的，要比世人至今认识的更多。”（〔4〕，p．538）

李约瑟首次为我们勾划出一条有机自然主义东西接轨而连续发展的线索。其中包含着一个重要的猜测：“莱布尼兹在哲学史上起了一个桥梁建筑师的作用”，（〔4〕，p．529）应该承认李约瑟的猜测是有根据、有道理的，只不过有机自然主义由东到西的传播未必是一条“单通道”。然而有一点是可以肯定的，李约瑟的这种“寻根意识”在倡导现代观念的科学家中引起了不小的共鸣。他们纷纷把目光转向东方以寻求新的灵感和启迪。在国内有人把它称之为“李约瑟现象”。（〔12〕，p．49）

最后，必须指出的是，上面三个问题的提出和解答都与李约瑟的科学史观密切相连。首先，李约瑟坚信古代科学的发展必然在文化整体中留下痕迹，一种伟大的古老文明中不可能没有科学。问题是怎样把它们挖掘出来？其次，李约瑟坚信近代科学的兴衰必然有其相应的社会、文化背景。不深入探讨这一背景就不能理解科学发展本身。问题在于怎样从中理出一个头绪？再次，李约瑟坚信现代科学的革命有其古老的思想渊源。任何伟大的自然哲学传统都不会轻易地丧失其生命力。问题是怎样从眼花liáo＠①乱的丛林中寻得其根，从而发扬光大？李约瑟以其卓越的研究，为我们树立了光辉的样板。

参考文献

［1］王国忠：《李约瑟与中国》，上海科普出版社，1992年。

［2］李约瑟：《中国科学技术史·第一卷》，科学出版社，上海古籍出版社，1990年。

［3］庄锡昌、顾晓鸣、顾云深编译：《多维视野中的文化理论》，浙江人民出版社，1987年。

［4］李约瑟：《中国科学技术史·第二卷》，科学出版社，上海古籍出版社，1990年。

［5］萨顿：《科学的历史研究》，刘兵等译，科学出版社，1990年。

［6］萨顿：《科学的生命》，刘jùn＠②jùn＠②译，商务印书馆，1987年。

［7］潘吉星主编：《李约瑟文集》，辽宁科技出版社，1986年。

［8］李国豪、张孟闻、曹天钦主编：《中国科技史研究》，上海古籍出版社，1986年。

［9］斯诺：《两种文化》，纪树立译，三联书店，1994年。

［10］张孟闻编：《李约瑟博士及其〈中国科学技术史〉》，华东师大出版社，1989年。

艺术导论论文范文篇6

［关键词］“一带一路”；环境设计；创造性思维；教学创新模式

“一带一路”是“丝绸之路经济带”和“21世纪海上丝绸之路”的简称，其中“一带一路”涉及的国家非常广泛。“一带一路”建设为加强国际教育交流合作提供了难得的机遇和强大的动力，教育交流合作成果丰硕，同时“一带一路”倡议行稳致远也要靠人文交流特别是教育合作作为重要依托，建设和平、繁荣、开放、创新、文明的“一带一路”，教育交流合作大有可为。中国正与沿线各国一道共同构建多元化教育合作机制，全力打造“一带一路”教育共同体。中国的设计教育发展与国际交流，搭建起中国艺术与设计走出去的传播桥梁。环境设计作为全球共通的文化语言，视觉冲击力可以跨越语言的障碍，让世界更容易读懂中国文化精髓。本课题的研究内容包括：中外环境设计课程设置比较分析以美国密歇根州立大学结构设计与景观规划学院（简称MSU）建筑与室内设计专业和国内某设计学院的环境设计专业为例，在学习氛围、本科教育、单元体系、研究生院、团队合作等方面进行比较与研究。（1）在课程设置上进行对比分析。（2）中外环境设计教学形态比较分析：研究西方理论教学、工作室教学、独立研究相结合的教学模式，东方低年级基础理论教学，高年级专业工作室教学的形式的借鉴与创新。（3）中外创造性教学的对比：让学生成为课堂的主体进行创造性的工作和研究，记录感受在课堂中根据有趣的课题分组讨论，结合丰富的教学形式进行阐述与教学方法的研究。美国的艺术学院在很长一段时间都是模仿欧洲的教学模式。这些学院在建校之初基本借鉴了欧洲的学院式教学模式和艺术风格，因此，其发展经历了借鉴欧洲古典美术学院的教学模式、德国包豪斯学院的现代艺术教学模式、当代艺术教学模式的过程。虽然美国的艺术学院建立比较晚，但在现代艺术教学方面比欧洲更加完善。1807年，美国宾夕法尼亚州费城建立第一所艺术学院———宾夕法尼亚美术学院。1877年，建立罗德岛设计学院等。1904年，纽约实用美术学校开设了第一门环境设计课程，主要教授室内设计陈设和家具设计。这一时期，美国室内设计的代表人物艾尔莎（ElsiedeWolte，1865—1950）出版了第一本有关室内设计的著作，她也被称为美国室内设计的先驱。1931年，美国著名建筑设计师赖特提出了“建筑—家具—室内”一体化的概念。1950年，“景观化的室内空间”理念由德国传入美国，从此室内设计不仅仅是室内空间的装饰美化，还涉及环境行为学、环境心理学、材料学等多学科交叉的领域。1960年，室内设计成为一项从专业教育、资格考试到营业执照的行业系统。20世纪90年代，美国有关保障残疾人的法律颁布，设计开始为残疾人服务，无障碍设计也成为教学内容，并建立了经营条例和施工规范。2000年以后，美国更注重对安全、轻型材料以及绿色环保可再生材料的选择和运用，在建筑与环境设计上集中研究绿色设计、可持续设计以及针对老年人居住环境的关怀设计。中国的环境设计教育最早可以追溯到中央美术学院的工艺美术系（现清华大学美术学院）开设的室内装饰系，开创了最早的中国室内设计高等教育的先河。20世纪60年代，中央工艺美术学院培养出第一代环境设计、室内装饰界的专家如张绮曼、杨建宁、柳冠中等。20世纪90年代之后，中国广大综合类大学开始开设环境艺术设计专业。随着专业的不断发展，环境设计专业开始细分成景观设计、城市规划设计、室内设计等不同的方向，并结合多媒体、数字化教学在跨学科领域有了更加多元化、全球化的发展趋势。

一、中美环境设计课程设置比较分析

下面就以美国密歇根州立大学结构设计与景观规划学院（简称MSU）建筑与室内设计专业和南京艺术学院设计学院（简称NUA）的环境设计专业为例，在课程设置上进行对比分析。第一学年：MSU为设计基础、建筑图像艺术表现、环境行为学、绘画基础、室内设计导论。NUA为设计基础一、设计基础二、设计基础三、中国美术史、外国美术史。第二学年：MSU为视觉表现Ⅰ&Ⅱ、室内建筑Ⅰ&Ⅱ、设计史Ⅰ&Ⅱ、室内装饰材料与家具、色彩理论、设计概论。NUA为室内设计导论、环境设计表现、环艺模型、建筑设计一、室内空间设计一、家具设计。第三学年：MSU为室内建筑、建筑室内设计、作品展示与表现、设计深化。NUA为人体工程学、建筑设计二、展示空间设计、材料构造与创作、室内空间设计二。第四学年：MSU为室内建筑Ⅳ、环境营造与文化、毕业论文、深度设计。NUA为实验性设计、主题性设计、毕业设计专题。由以上比较可以看出：（1）美国的大学课程设置前后联系较紧密，围绕同一个专业或主题层层深入；中国大学的课程设置相对独立，每一门课程都有自己独立的主题，前后没有必然的联系。（2）美国的大学更重视思维与逻辑性的训练，课程以锻炼学生独立研究和思考为主旨，中国的大学更注重基础技法和基础理论的学习。（3）通过对比可以发现在课程设置上，美国的大学层层深入，在课程的深度上处于层层递进的关系；中国的大学在课程的广泛度、种类上比较多，同一学年大多数处于同一难度的并列课程。（5）美国的室内设计专业一般为5年，而中国的学制一般为4年。

二、中美环境设计教学形态比较分析

（一）密歇根州立大学：理论教学、工作室教学、独立研究相结合

美国高校设计课堂教学分为理论教学、工作室教学和独立研究三部分。理论教学是教师运用多媒体或者其他展示方式进行课堂讲授、学生参与讨论的授课方式。教师采用启发式的教学法，教师只是课堂上的引导者和对学生学习效果的评价者，学生可在讲课过程中随时提问。这种教学方式在很大程度上激励了学生的自我表达能力和创新意识，并使其养成交流的习惯，这对培养学生良好的专业学习方法、心理素质、设计思维具有重要的意义。工作室教学是把概念层面的设计表现为实际技术层面的教学方式，是从设计构思到设计方案或多媒体展示的整个设计过程。在设计实践课堂中，教师指导学生实践，并在每个阶段进行汇报，课程结束后学生对学习成果做完整的总结性展示汇报。国内一些高校环境艺术设计类专业的教学采用课堂灌输的教学方式，并不能培养学生主动思考和提问的习惯。这种教学方式既不符合高等教育的教学思想和发展趋势，也不符合艺术设计学科应有的教学特点。独立研究是在学生掌握了基本知识与方法论的基础上，由导师指导学生围绕课题针对性地阅读文献和撰写论文。这种教学方式主要应用在理论研究课程中，有时理论课也会与设计课联合教学，两门课程的教师根据教学内容，确定同一课题不同阶段的学习内容，要求学生独立完成设计思想论述—设计构思表现—设计图纸或模型展示汇报。

（二）南京艺术学院：低年级基础理论教学，高年级专业工作室教学

南京艺术学院设计学院采用的教学模式与美国的类似，也有理论教学与工作室教学，对于独立研究主要放在大学四年级毕业设计课程阶段以及研究生阶段。在大学一年级的时候设计学学科根据各个专业方向的特色配备老师，一年级学生不分专业进行设计基础课程的训练，例如，平面构成、形态构成、色彩构成；大学二、三年级开始分专业教学，主要分为室内设计与景观设计两个专业方向教授专业基础课程。每门专业课程的进程分为理论与课题实践两部分，每门课程每节课都有作业评图和课程汇报展，这些专业课程为必修课。大学四年级进入工作室教学模式，在指导老师的带领下，以小组的模式围绕老师指导的课题进行毕业作品的设计与制作，最终以实物、模型、展板和毕业设计现场展示的方式完成课题。同时在本科四年的时间内，学生可以根据自己的兴趣选修陶艺、玻璃工艺、首饰设计、服装设计等跨专业课，完善在跨专业领域的知识积累。

三、中外创造性教学的对比

在美国的课堂教学中，创造性的培养是非常重要的课程目的，那么如何在课堂教学中贯穿创造性的主旨，调动学生的积极性呢？作者参与MSU室内设计课程过程中，认为以下几点经验值得借鉴。

（一）让学生成为教学活动的主体

课堂中学生始终处于主体地位，是整个教学活动的中心，教师则是全部教学活动的设计者、组织者和引导者。在组织课堂教学的各个环节中，教师精心设计了各种能调动学生课堂学习主动性的方法。除了常见的讨论、提问等环节外，这门课在如何将学生作为教学活动的主体方面，还有一些自己的做法。例如，在对每个课题任务的分析讲解中，教师除了做一些启发性介绍、安全及法律的要求外，几乎没有给出任何方向或规定性说明，给了学生最大限度的自由。在项目执行的过程中，学生也会及时和教师沟通，教师积极给予建议，但这些建议很少是判断性的。特别是在遇到困难时，教师从不会说“你应该如何，你应该怎样”之类的话，总是会说“做得不错，但这样做也许可能会更好”等鼓励和引导方式的话。每一阶段，学生总会得到一些结论，但这些结论从来不是来自教师讲授，而是在教师的指导和帮助下通过实践和思考而获得。另外，整个课程的评价过程由教师、助教、学生共同参与。每次的小组优秀作业由每组学生提议选出，全班优秀作品由全体学生共同现场投票产生。

（二）课堂教学中的分组讨论法

美国密歇根州立大学室内设计专业有自己的独创性，学生更喜欢用原创性来表达自己的思维和画面效果。经过一年的旁听课程，对教学模式有自己的想法。比如分组讨论法，教师一般把五个学生分成一组，学生展示各自的作品并互相探讨灵感来源和实际操作过程。学生的灵感一般源自生活体验和情感经历，还有一些是学习别的国家的优秀民族性的绘画或纹样等可借鉴的东西。在美国这个被称为“沙拉碗”的融合国度里，来自各个种族、各个肤色的学生通过分组与合作，通过课程汇报在课堂上相互分享来自本国的文化和元素的想法。

（三）教学形式丰富

围绕主体创造性课程的教学任务，教师设计了丰富的教学形式，其中讲授、课堂讨论、汇报、小测验、场地考察、项目执行、小组合作、小型会议等形式通常都会在每周的课堂中出现。此外，还有不定期的外聘专家讲座、面对面的访谈、设计游戏等形式。比如，Dr.Joe在一节关于文化背景的课程期间，先后有几次课程是邀请MSU成功的毕业生、MSU校内的教授和教职工、东兰辛市的市长分别进行约为一个半小时的讲座。讲座内容有的是分享他们各自的职业生涯，有的是运用独特的训练方式来指导帮助学生，有的是从政策方面给大家一些指导和意见。课余时间，每位学生还要至少拜访其他老师两次，通过访谈了解对象在平时如何进行创造性工作和研究，并记录感受。讨论课期间，为了培养学生的默契意识和团队合作能力，每个小组还组织了“文字重组”的游戏。此外，结合美国的传统节日如复活节有彩绘鸡蛋的创意、情人节有动手制作创意卡片及相互交换展示表达友好的风俗活动。有的国内课程采用生成式设计方法，可以被认为是在参数化设计基础上的发展。通过定义部件之间的逻辑关系，使传统的设计单体建筑的方案变为设计建筑方案的可能区间，提高了修改方案的效率，促使设计师的设计逻辑更加清晰。在设计方法中，通过定义不同的指标或者艺术评价标准，计算机可以在海量的方案中寻找设计区间里的最优解答，减少非理性决策在方案筛选中产生的负面影响。通过专业系列课题训练，学生将通过分析成熟建筑师的艺术作品或成熟艺术家的建筑作品，体会和建立连接艺术与建筑的自我意识强烈的桥梁，进而根据艺术作品设计出新的建筑项目。整个教学过程从设计出发，反观艺术，分析联系，挖掘个体的艺术理解，最后回到建筑设计，设计成熟的空间作品。无论是独立艺术院校还是综合性大学中的艺术学院，虽然有各具特色的教育风格和专业倾向，但都有共同的教育宗旨和精神特征。通过对中外室内设计教学形态、课程设置、创造性教学等方面的对比，其中有些教育特点和方法中国艺术院校在发展过程中值得借鉴和思考。

参考文献：

［1］［美］JenniferBonner，MichelleBenoit，PatrickHer－ron.平台：静物［M］.翁佳，译.上海：同济大学出版社，2018.

［2］熊清华.他山之石：中美高等院校环境艺术设计教育的实践比较及启示［J］.美术教育研究，2007.

艺术导论论文范文篇7

【论文提要】：在中国的传统文化中，书法艺术呈现出独特的光芒。然而历史发展到今天，书法艺术观念却遭受到了前所未有的冲击。西方高势位文化的侵入，中国文化艺术精神的衰落，直接影响着当代中国书法文化的去向。本文从观念史的角度入手，首先界定“断裂”的涵义，然后分析中国的书法史中“断裂”现象，提出显性的断裂和隐性的断裂两种类型。最后，列举和分析当代中国书法文化的断裂现象，提出士人精神的衰落直接导致了士文化的衰落和书法文化传统的断裂。

引言

在史学界，法国的福科提出一个疑问：历史将不再是不断完善的历史，不再是其理性不断增强的历史，相反，断裂现象似乎在不断的增强与出现，所以历史学应当寻找“非连续性”也就是所谓的“断裂现象”。同样，在中国的书法史中，“断裂”问题同样存在。

翻开中国文化这本“书”，书法艺术确是其中光辉灿烂的一页。但是无论是书法的技术性问题或是理论性问题都犹如渺茫星空，忽隐忽现让人捉摸不定。于是点鬼薄式的书法史、花名册式的书法史、家谱式的书法史著作，成为中国古典书法史的主流形式。虽然它分时分段，章节清晰，连续性意图的追求很明显，但由于缺乏一种宏大的大思想的连续，从而导致了章节的四分五裂，连续的脉络变得削弱甚至消失，缺乏一种“内在理路”[①]。直至近年江苏教育出版社出版的《中国书法史》七卷本，仍然只是丛文俊在开史之前作的一总结擎领性的中国书法思想综述。

从这些线索和思想上看中国书法文化史，我们又多了许多可以研究的东西，它的前景似乎很大。可以分出许多的方向让思想总述，让书法史成为另外一种写法。

纵观上下几千年的文明，“书写”从未间断，但是思想文化的断裂与政治经济的影响必然波及中国书法文化的历史，而如何找到断裂点，以及给断裂后的社会进行什麽样的诊断，开出什麽样的药方却是前所未有的一个课题。

一断裂的涵义

葛兆光曾经说过：“断裂是与常规的轨道脱节，与平均的水准背离，它常常是在时间顺序和逻辑顺序上无法确定其来源和去向的突发性现象。”[②]我亦赞成此说，就如一列火车有它自己的轨道，但是由于比较特殊的原因，火车的车厢在运动的过程中与前面车厢脱节，于是后列车厢在这个轨道上慢慢停滞，以致于后人无法辨别其来源及去路。

书法作为一种中华民族的传统文化，不论其处在什麽样的年代，都因为我们的书写工具、记录习惯、特别是文字的普遍使用而代代薪火相传。从最早的文字的产生到因记事的需要而延绵至殷商的如今学术界普遍认为比较成熟的甲骨文，经由占卜贞人的稳定传承从而发扬光大，最终于魏晋时代演进成为一种自觉的艺术——书法，经历了数百年，上千年的不息传承。而后在盛唐君主李世民的尊王的风尚下引领新时代的潮流，开宋元明清的连续之河！

然而，历史永远不可能那麽顺利的连续着，不管书法的自觉地传承，或是不自觉的延伸，在这种看似连续的外表下，“断裂”的内部现象却时常出现，少则数年，多则上百年。

在此，我对葛兆光的定义，再稍加补充：断裂是一种时间顺序上的文化断层；不连续，是一种逻辑上的文化失去现象。这样，似乎又推翻了文化的连续性，连续似乎是一种不平常现象，而断裂才是一种平常现象。文化甚至在断裂后又不得不与原来的轨道相对接，重新发展下去。需要在传统的文化轨道上走下去的断裂文化，似乎在断裂口处驶入另一轨道，想追摹原来的目标，却不得不在不知不觉中变了味道。（当然这可能要受到裂口处各种各样的东西的影响，是它在吸收与消化后的一种变异。）

二中国书法文化史中的断裂现象

第一类：显性的断裂。

最明显的例子是宋朝初期的书法现象。由于常年的战乱和外夷的虎视眈眈，在宋代开国后很长的一段时期，书法都没有走上正规的轨道，甚至可说无暇顾及。就这样，百余年过去了，以至于欧阳修大声疾呼“古来书法之废，莫过于今”。那麽宋初书法为何如此颓废？首先，书法自实用中分离出来，成为一种自觉的艺术样式之后，师生相传的道统一直未绝。即使像南北朝时的长期分裂板荡，“江左风流”也仍由羊欣、智永等人继承下来并传至唐代。五代的动乱，即发生在中原，而且数年就破坏一次，因此使这一绵长的传统遭到致命的阻隔。赵构《翰墨志》云：“本朝承五代之后，无复字画（即指书法）可称。”又云，“书学之弊，无如本朝。”都是有感于国初现状的深切悲叹。这也许是宋代书法积贫积弱的最大原因；其次，师资人才的缺乏固然是一个方面，而优秀的书法遗产遭到兵灾的破坏，更是不可挽回的损失。据《宋史》卷二十三本纪第二十三记载：“夏四月庚申朔，大风吹石折木，金人以帝及皇后、皇太子北归。凡法驾、卤薄，……太清楼密阁三馆书，天下州府图及官吏、内人、内侍、技艺、工匠、娼优，府车蓄积，为之一空。”唐人去魏晋未远，留存的名迹尚多，而宋朝经过五代的战乱浩劫，名迹已经大多散佚，只有相对稳定的十国政权还保留了一些，但是即使如此，最后也被统治者作为战利品收归内府，书法遗产的垄断与散佚，使得宋代书法要取得一丝进展，书法家付出的精力与物力比前代要多出数倍。再有，社会风气与政策法令的丕变，使得产生大书法家的土壤贫瘠不堪。[③]

由此可见，宋代的书法在起点上就先天不足。书法作为一门艺术，作为中华文化的一个组成部分，有着它特有的发展规律，书法更重笔法的传承和艺术形式的借鉴，而社会的动荡与战乱，则是书法断裂以至不连续的直接原因。在这种类型的断裂中，书法艺术明显与传统脱节，脉络流传的通达性遭到了致命的破坏，文人士大夫在战乱过后的文化续接上无能为力。政治动荡，制度丕变，士人们已经无法顾及文化的连续了。

第二类：隐性的断裂。

㈠在书体演进中，古体文字的“隐退”。

例如：汉唐时期，篆隶先后成为古体，其文化与审美的意义随之发生变化。特别是在大篆的问题上，可以认定在唐时已然“失传”。丛文俊语曰：“在古人心目中，小篆是从造字到全部古体的缩影，它所承载的文化与审美信息远远超出其书体样式本身。”从这一段话来看，大篆被作为古文字的一种在汉唐时期已经失去了它的全部地位，而这种书体的失传与消失不能说不是一种书法文化意义上的断裂。同样，早在先秦时代，古蝌蚪文与鸟凤虫书确也存在同样的命运。每一种书体的隐退，不就是一种断裂吗？

㈡唐代“王书大统”独尊的现象。

唐太宗“尊王”，评之为尽善尽美，古今第一，是迎合久经动乱，初具安定的社会心理，也是文治的需要。而其之所谓“献之虽有父风，殊非新巧。观其字势疏瘦，如隆冬之枯树，览其笔踪拘束，若严家之饿隶。其枯树也，虽槎枿而无屈伸；其饿隶也，则羁赢而不放纵”云云，正是这种文治社会下的需要。尊王羲之书法，则是以损害其他书法——特别是王献之书法——的自由发展为代价的，。王献之书法逸气过父，独领南朝风骚，开唐代狂草先河，但是，由于唐太宗独尊“大王”，使这一倾向严重受挫，终难以跻身庙堂，无以发扬光大。[④]

㈢大文化的“断裂”导致的书法文化的间接断裂。

所谓“大文化”，实是指书法文化所处的中国的传统文化背景而言的，它是书法文化得以生存发展的先天土壤，是书法文化能够自由壮大的先决条件。大文化的存在与否或断裂与否，直接导致其中的子文化的存在与传承。

中国有句成语：“皮之不存，毛之焉附”亦即此意。一个民族的文化，始终跳动着该民族灵魂的脉搏，以巨大

的向心力凝聚着民族成员，因而文化的认同与流传继承是民族认同的核心。大文化如果断裂，甚至灭亡，对于整个民族来说，影响可能是毁灭性的。无怪乎有人说：“欲灭一国，先灭其文化。”这种说法虽然过分夸大了文化之作用，但可以看出文化在社会历史的地位是多麽重要。

书法文化作为“大文化”背景下的子文化，随着整个中华民族的兴衰呈现有规律的起伏现象。明代中叶以来，在宋时已经逐渐出现并形成的商人地主、市民阶级更加确定。表现在哲学上，首先是从李贽到唐甄许多进步的思想家，作为一股反儒学的异端出现，具有现代解放因素的民主思想，具有市民资本主义的性质。再有是从张载到罗钦顺到王夫之、颜元，虽以儒学正宗面目出现，但具有更多哲理思辨性质，有某种总结历史的深刻意味[⑤]。表现在文艺上，为一种合乎规律性的反抗思潮，更加注重世俗人情。李贽的“童心说”、袁中郎的“性灵说”、徐渭的“真我说”，皆提倡讲真话，反对一切虚伪，矫饰，为个性的性灵解放铺平了道路。特别在书法领域，像徐渭、倪元璐、王铎、黄道周等等一大批书家都把自我的精神追求寓于书法之中，开一代风气。然而，历史的进程远非直线，略一弯曲即是数十甚至于百年，晚明进步思潮在清代遭受到挫折，不但没有发展，而且在保守、反动的政治经济文化的政策下受到全面打击，甚至消失殆尽。从社会氛围、思想状貌、观念心理到文艺、书法的各个领域，都在倒退性的严重变异。突破传统的解放潮流完全萎缩，有清一代又是一片全面的、僵化的复古主义、禁欲主义、伪古典主义[⑥]。

很难想象，如果晚明的文艺在清代继续发展，它将会开出多麽典雅骀荡的艺术之花。从某种程度上说，清代所造成的历史文化演进的“断裂”，严重阻碍了书法艺术的发展。

三当代中国书法文化的断裂现象

文化，粗略言之，可划分为技术体系和价值体系两极[⑦]。而在书法文化中，其作为中国人的本土文化、特色文化，其技术体系与价值体系也随着中国文化的演进，内涵不断丰富与扩展。现将其技术体系和价值体系的发展大略追述如下：

文化的发展总是受制于一定的物质条件，先民们在解决了衣食住行的物质生存条件的同时，也创造了汉字，而汉字正成了书法成为艺术的第一硬件。除汉字外，书法所需的硬件还有笔墨纸砚等工具材料。在借助了以上的物质硬件下，中国书法才有了关于书体的演进与笔法、字法、墨法、章法等书写技巧的完善。这种延伸的起点以及变化发展中的各种问题以及衍生的各种新问题，我都将其归属于技术体系。

上古时期，夏、商、周三代先后定都于中原，汇聚成华夏文明。西周礼乐文化所代表的宇宙观和秩序感，以及由此散发出来的人文精神和社会价值，形成以后三千年中国古代社会的基本范式。孔子思想因于周礼，成为中国文化的核心思想，自此，无论个体小国或是泱泱大国，都被伦理秩序融为一个整体，各种文艺形式都被赋予教化的功能。[⑧]《论语·述尔》所载孔子“志于道，据于德，依于仁，游于艺”之语，是每一个士大夫从艺自觉遵循的原则，由此可了解中国文化艺术的精神的本质，进而掌握中国书法艺术的精神本质。

如上所述，书法艺术作为中国传统文化的子文化，在其发展成长演进的过程中，其价值体系与技术体系在很早就已经同时并举了，并且其艺术本质就与人格外化相互联系，作为最具有活力的因素，随着时代的发展不断得到丰富与发展。

但是，当代书法正面临着前所未有的压力与冲击。

首先，支撑书法艺术的创作工具和载体遭到了灭顶之灾。上世纪初，硬笔的引进致使毛笔退出社会生活，而到世纪末则又以电脑键盘替代了手工书写，再加以文言文的“隐退”，废除汉字，汉字简化、拼音化，直接导致书法所依靠的硬件体系近于崩溃。

其次，当代书法艺术所依据的传统文化的土壤贫瘠不堪。在二十世纪初期，许多人都将中国落后的原因追溯到传统文化的“落后”，由对政治文化的逆反波及到传统文化的各个方面。到六十年代，“”有一次对中国的传统文化进行了一次彻底的“洗礼”，使得书法文化的生存土壤又遭受了扫庭犂穴的毁灭，以待人几乎堕于文盲文氓之溷。接着，“改革开放”大潮席卷了中华大地，现代文明的文化生态环境的变迁，使得文化传统兼具了继承性与变异性；中国社会要向西方看齐，中国文化亦必受其改造。西方文化的涌入，使得中华“大文化圈”有了前所未有的变化与冲击，外夷文化入侵到我们当代“无传统文化积淀”的新生代中。可以说，在“高势位”文化入侵后，随着近百年来政治经济的变动与融合，中国“大文化”各层面都在发生转型。这种转型，直接使书法子文化在大文化圈的激变复杂的断裂与连续下，呈现出“文化缺失”或“文化断裂”现象。

最后，伴随着毛笔和文言失却社会基础的同时，书法在当代最终丧失了它的接受主体——大众。在古代，上至君王，下至百姓，皆是笔墨纸砚，毕至案头，终日赏玩，“书写”融入生活。但是当代书法活动却蜕变为一种仅为少数人从事的艺术活动，其负面却导致“笔墨泛滥”，书法丧失评价标准；而从废除汉字、简化汉字到走拼音化道路，直接阻断了书法作为精英文化与大众的亲和力；再加以文言文的隐退，不只是造成人们对民族传统文化典籍阅读的困难，更是使人们对书法表现形式隔膜化[⑨]。当代能够欣赏读懂书法作品的普通大众已是少之又少，形成了书法接受主体的“断裂”。

的确，当代书坛已经步入“展厅时代”。而“展厅时代”已经完全不同于古时文人雅集式的书法交流，为了片面追求“展厅效应”，创作者失去了书法艺术精神和自我精神的依托，为了创作而创作，为了技法而技法，从形式到形式，从形式感到视觉冲击力，无所不用其极，而且愈演愈烈，完全一种“制作化”“装饰化”。梁培先先生曾说：“将书法纳入到视觉艺术的行列，书法极有可能沦为一种黑白的抽象画——这意味着（书法）自我艺术身份的丢失，而一旦自我艺术身份丢失，就必然引发连锁反应，诸如与文化本源之间关系断裂、文化身份的模糊不清等重大问题。”[⑩]断裂一词，真可谓是击中要害。当代书法艺术的发展，致使书法创作者与书法理论者分工愈加精细，结果使得书法理论者过多地关注理论，而缺乏技法锤炼，而书法创作者更多地关注技法，关注作品的视觉冲击力，而不注重文化修养的提升，这样的后果直接使当代书法人对于书法本体意义上的哲学依托、价值寄托与书法的书写性缺乏相应的关照，从而导致了技与道的分离，导致了书法文化的人格化断裂。

结语

在传统文化中，书法艺术呈现出独特的光芒，即使是“断裂”，文人士大夫也力求上溯传统，与之对接，以弥补文化上的“不连续”，使文化能够发展下去。然而，当代文化断层的因果链条导致我们这一代人的失忆、错位与误解。当我们重拾传统经典的时候，我们的心态是何等的感慨与悲愤，一面是为孳乳着我们的“神貌不合”的“断裂”文化而发出的无奈悲叹，一面又要为这个断裂的社会、异化的人生拨云见日，沿着前人断裂的历史向前“接着写”下去。

宋代黄庭坚评品苏轼书法为宋朝第一，除了“笔圆而韵胜”以外，就是“挟以文章妙天下，忠义贯日月之气。”黄庭坚《书缯卷后》语：“学书要须胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。……士大夫处世，可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。或问不俗之状，老夫曰：难言也。视其平居无异于俗人，临大节而不可夺，此不俗人也。”从以上语句中我们可以看出黄庭坚对于习书的态度。对于某人来说，其完整的人格不外有二，一是胸中有道义，二是要有圣哲之学的滋润与熏陶。缺一而不全也。此种士人的高尚之气质也是书法文化得以传承的重要原因。

然而当代这种士人精神却衰落了，这直接导致了士文化的衰落和书法文化传统的断裂。当代的书法人需要批判的精神与独立的意识，需要对书法文化中存在的问题具有甄别能力，更需要把书法文化精神在当代社会中传承下去。

参考文献

①余英时，《清代思想史的一个新解释》，收入余英时《历史与思想》，联经出版事业公司，，台北，一九七六年，一九九二年。②曹宝麟，《中国书法史宋辽金卷》，江苏教育出版社。一九九九年十月第一版。③丛文俊，《中国书法史先秦·秦代卷》，江苏教育出版社。一九九九年十月第一版。④李泽厚，《美学三书》，天津社会学院出版社。二OO三年十月第一版。⑤葛兆光，《中国思想史导论——思想史的写法》，复旦大学出版社，2001年第一版。⑥冯天瑜、何晓明、周积明，《中华文化史》，上海人民出版社。二OO三年第二版。⑧吴振锋，《文化断裂中的文人书写》，《书法》杂志，二OO六年第八期。⑨梁培先，《改造与失衡——试析形式结构对当代书法创作理论的影响》；《全国第七届书学讨论会论文集》，黄河出版社，二OO三年五月。

[①]余英时，《清代思想史的一个新解释》，收入余英时《历史与思想》，第一二四，一二五页，联经出版事业公司，，台北，一九七六年，一九九二年。

[②]葛兆光，《中国思想史导论——思想史的写法》，复旦大学出版社，2001年第一版。第十、十一页。

[③]曹宝麟，《中国书法史宋辽金卷》，江苏教育出版社。一九九九年十月第一版。第二，三页。

[④]丛文俊，《中国书法史先秦·秦代卷》，江苏教育出版社。一九九九年十月第一版。第九页。

[⑤]李泽厚，《美学三书》，天津社会学院出版社。二OO三年十月第一版。第一七O页。

[⑥]李泽厚，《美学三书》，天津社会学院出版社。二OO三年十月第一版。第一八一页。

[⑦]冯天瑜、何晓明、周积明，《中华文化史》，上海人民出版社。二OO三年第二版。第十六页。

[⑧]丛文俊，《中国书法史先秦·秦代卷》，江苏教育出版社。一九九九年十月第一版。第十三，十四页。

艺术导论论文范文篇8

毕业论文（设计）题目：

一部农村改革的血泪史

——《赵剑平小说选》分析

毕业论文（设计）工作内容

指导教师：（签名）年月日

教研室主任：（签名）年月日

学院院长：（签名）年月日

学生姓名:钟娟专业:中国少数民族语言文学专业指导老师：王继英

贵州民族学院

本科毕业论文（设计）开题报告

文题目一部农村改革的

——《赵剑平小说选》分析

院(系)民族文化学院

专业中国少数民族语言文学专业

班级05民语

姓名钟娟

学号200507020057

指导教师王继英

填表日期2008年11月20日

二00八年十一月

说明

1、毕业设计的开题报告是保证毕业设计质量的一个重要环节，为规范毕业设计的开题报告，特印发此表。

2、学生应在开题报告前，通过调研和资料搜集，主动与指导教师讨论，在指导教师的指导下，完成开题报告。

3、此表一式二份，交学院装入毕业设计（论文）档案袋。

4、开题报告需经指导教师、院（系）领导审查合格后，方可正式进入下一步毕业设计（论文）阶段。5、理工类不得少于10篇，其他专业类不少于15篇相关文章的阅读量。6、开题报告撰写不少于1000字。

研究的现状：

《赵剑平小说选》自1995年出版之后，有很多人都作了评论。如：夏元佐在《穿越夜郎神话的现代灵魂》中说赵剑平1979年发表于《山花》第十一期的《敲锣的人》“这篇‘好人好事’的小说，既有那个时代人物模式印记，又有初学者笔调幼稚的痕迹，可贵的是幼稚的枝叶有生活露珠滚动、、、、、、”从生活上解读了赵剑平小说。

王鸿儒在《致力提高小说的品味》一文中指出赵剑平初期作品的描写“并不拘泥于生活具象的再现，而着意于诗意的追求、、、、、、”从品味上对他的作品进行了评论。

本文着力于当时的时代背

景，从作者的艺术追求上出发探讨、分析作者作品反映的农村改革的艰难历程。研究目的和意义：

目的：本文打算通过对《赵剑平小说选》的具体分析，从赵剑平作品所反映的农村生活，揭示农村改革的艰难历程。

意义：赵剑平是以反映农村改革比较突出的少数民族作家之一，研究他的作品不仅有利于人们对这位少数民族作家的进一步了解，而且通过其作品还可以了解到当时农村改革的艰难和曲折，为以后改革提供经验教训。

研究内容(内容、结构框架以及重点、难点)：

本文通过对《赵剑平小说选》的分析，揭示农村改革的艰难及希望。

一、前提简要概述赵剑平生平及本文主旨

二、农村改革受阻的原因本

（一）农村的贫穷落后和乡人的愚昧无知对改革的阻挠

（二）大锅饭的后遗症—懒惰对农村改革的阻碍

（三）农村领导者的固步自封对改革的阻碍

三、农村改革的希望

（一）与传统思想作斗争的典型对改革的促进作用

（二）对封建权威发出挑衅对农村改革的贡献

（三）燎原的星火给人似曙光的希望

重点：分析赵剑平如何通过作品反映改革对农村生产生活的影响。

难点：对改革困难原因的多重分析。

研究方法、手段：

一、文献参考法

1、民院图书馆查阅相关文献资料

2、上网查询

二、分析法

1、通过收集整理资料，分析其主要资料

2、把整理和分析出来的资料再进行对比分析，进一步证明自己的观点。

3、请教指导老师

三、判断法

通过多次的分析整理，得出自己的观点和结论。

研究进度：

1、2008年9月10日接到任务书

2、2008年9月15日详阅《赵剑平小说选》了解赵剑平创作的有关情况

3、2008年10月28日确定课题中心

4、2008年11月5日写开题报告

5、2008年12月—2009年1月撰写论文

6、2009年3月15日—3月23日根据老师意见修改一稿

7、2009年3月28日—4月8日根据老师意见修改二稿

8、2009年4月23日—4月29日根据老师意见修改三稿

9、2009年5月4日—5月10日定稿

文献综述内容（包括：国内外研究理论、研究方法、进展情况、存在问题、参考依据等）

1、《文学理论》韦勒克沃伦（著）

本书两位作者十分强调艺术形式分析的重大审美意义和美学价值，把文学研究分为内、外部研究两个方面。研究形式主义方法的明确立场，在文学观的某些基本问题上。诸如文学的本源、文学与现实的关系等，和我们的理解存在着根本的差别。特别是当问题涉及马克思主义文艺学的范畴时，作者不唯评价甚低，而且往往作出很武断的错误解释。

2、《文学导论》张怀瑾（主编）

本书在《文学概论》的基础上发展文学理论，在这个体系中，马克思主义的世界观和方法论任是基本指导思想。现今的中国文学是过去的中国文学的必然继承和发展，现今的文学理论也应是古典文学理论的必然继承和发展。

3、《社会变革中的哲学思考》收入1978—1986年光明日报《哲学》专刊上发表过的部分论文

在杨超的《中国作风和中国气派是哲学思想的特色》中说，把马克思主义哲学基本原理运用于中国革命实践，使之更加丰富和发展，辩证地融合了中国传统哲学思想的精华，批判地吸取了中国历史上优秀的哲学思想，从而使思想具有鲜明的民族特色，其具有新鲜活泼的中国作风和中国气派。

4、《文学理论基础》文学理论基础编写组编它属参考资料书中收入了以下内容

（1）马克思主义经典著作中的有关论述，党和国家领导人的有关言论辑录

（2）我国现当代、古代和外国作家、理论家有关言论辑录

（3）近年来重要文学理论问题：讨论情况综述、评价或论主要参考文献：

1、赵剑平.赵剑平小说选[M].作家出版社，1995.4

2、民族文学研究编辑部.民族文学研究[Z].中国文艺联合出版公司1985，（1）

3、民族文学研究编辑部.民族文学研究[Z].中国文艺联合出版公司1986，（5）

4、童庆炳.文学理论教程[M].北京高等教育出版社，2004.3

5、斯蒂文.托托西.文学研究的合法化[M].北京大学出版社，1997.8

6、韦勒克沃伦.文学理论[M].生活.读书.新知三联

书店出版，1984.11

7、文学理论基础编写组编.文学理论基础[Z].上海文艺出版社，1985.8

8、张怀瑾.文学导论[M].天津教育出版社，1986

9、叶敦平.马克思主义哲学原理[M].高等教育出版社，2003.8

10、杨西光.社会变革中的哲学思考[Z].光明日报出版社，1987.12

指导教师意见：

签字：

年月日

院(系)审查意见：

签字：

年月日

备注：

毕业论文（设计）指导教师意见表

学生姓名指导教师职称

论文题目：

指导过程记录

院（系）：专业：年级：

评语：

评分：

签字：

年月日

备注：

毕业论文（设计）评阅教师意见表

学生姓名评阅教师职称

论文题目：

评语：

评分：

签字：

年月日

备注：

院（系）：专业：年级：

贵州民族学院学院（系）级

毕业论文（设计）答辩记录表

论文（设计）题目：＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿

答辩内容：

学生介绍论文时间：分钟问答时间：分钟

答辩组人数：组长姓名：秘书签字：

年月日

学生姓名：＿＿＿＿专业：＿＿＿＿＿＿＿＿指导教师：＿＿＿＿

毕业论文（设计）答辩委员会意见：

成绩：

答辩委员会主席：

年月日

毕业论文（设计）最终成绩：

学院（系）领导签字：

年月日

备注：

目录

内容提要、关键词、作者简介、绪论……………………………1-2

第一章、农村改革受阻的原因…………………………………………2-6

1.1农村的贫穷落后和乡人的愚昧无知对改革的阻挠…………2-4

1.2大锅饭的后遗症—懒惰对农村改革的阻碍…………………4-5

赵剑平是八十年代涌现出来的具有现代意识的仡佬族作家，他出生于贵州省正安县一个偏僻农村——庙塘。1979年开始从事文学创作，1989年后他的文学创作进入了成熟期。从他的整个作品看：他的创作特点是不停留在生活真实的描写上，而是把小说中的人物置于历史转变的时刻来塑造，通过他们之间错综复杂的关系和新旧观念冲突地描写，展现了历史发展的趋势。1995年出版的《赵剑平小说选》可以说是这个特点的集中体现。在这部作品中，作者以“为把中华民族之崛起、为把贫穷落后的中国在本世纪末建设成为繁荣富强的国家，神州大地遍吹改革之风”为背景，描写黔北农村改革的艰难历程。在新时期，四化建设成为历史的潮流，“改革”成为时代的最强音。而我国的改革之风，首先又是从农村大地吹起来的，由于农村改革没有经验可循，赵剑平同志毅然地站上时代的浪头，以大山人独特的眼光和知识分子敏锐的时代忧思，剖析了改革在农村中所遇到的种种困难，通过典型人物、典型事例说明改革在农村受阻的原因，提醒、告诫改革者在农村改革不是一个一帆风顺的过程，而是一个需要经过坚苦卓绝的斗争，并做深入细致的工作，才能完成的一项历史使命。但改革毕竟是时展的需要，它像一股巨大的洪流，经过多少曲折迁回，甚至碰撞，流向远方。所以作者在描写受阻的同时又通过农村涌现出的支持改革的新生力量的描写，为我们展示了改革的前景，让我们看到，只要我们走与实际相结合的路线，并采用富有成效的工作方式，改革的目标就一定能够达到。

一农村改革受阻的原因

(一)、农村的贫穷落后和乡人的愚昧无知对改革的阻挠

封闭的大山保持了它的原始的同时也造就了这块土地的贫穷落后和人们的愚昧无知。人们对新事物的无法理解、排斥和愚昧的行为造成了一桩桩血与泪的悲剧，同时也成了农村改革发展的最大阻力。

在作品《第一匹骡子》中，“骡子”这一新事物，在土马与驴的配种中，由于土马的不适，在生产时不能顺利产下骡子，而血崩死亡，这一正常现象，被山里人看成是不吉利，将驴当怪物，而唯一生存的一头骡子在大山中成

了异物，骠悍的骡子在山里人的排斥和不理解的情况下，只能在寂寞中消瘦、衰亡。作品表面写骡子在大山的遭遇，实则暗写改革在农村的受阻状况。由于农村人对改革的盲目性和大山人的排外心理，改革在农村也很有可能遭受到和骡子同样的结局。因此作者用骡子的命运在告诫改革者在改革过程中应注意方式方法，做到未雨绸缪，有备而来，只有这样，山里的“小矮马”这一旧事物才有可能适应“驴”，被骠悍的“骡子”所取代。

山里人的愚昧是阻碍农村改革发展的内在原因。这一点作者显然已经深深感受到，并通过作品对它们进行了批判和揭露。在《白果》一文中，老牛毛的愚昧，以白果树为象征，此树几乎与他的命运共存在。于是当滑坡造成白果树的迁移时，老牛毛宁愿离群索居；其女人患了狂犬病，他甘心让村民们残忍地往她嘴里灌大粪；女人明明死于疾病，老牛毛硬是以为是那片白果蕊作祟而引咎终生。后来，那棵白果树被炸掉了，老牛毛也变得痴呆。他女儿、女婿在东部开发区混得不错，把他接了去，他不认为这是奔向文明开放的新生活，而仿佛是去寻找他生命的归宿——那棵只存在于梦幻中的白果树！老牛毛及村长的嘱咐等等，写出了以老牛毛为代表的这一代农民对故土的依恋，对于旧生活的不肯割舍。也正是这种不合时代要求的依恋和不肯割舍，阻碍着农村的进步和发展。作者用开拓者的眼光看到了这一点，写出极具启发意义的作品，让我们从中得到经验和教训：要想在农村实行改革，就必须解放思想，用社会主义理想信念占领农村思想文化阵地，深入宣传农村改革，鼓舞人心，凝聚力量，不断增强农村干部、群众和全社会的创造活力，努力为农村改革发展营造良好氛围；转变农村人口----转农业人口为非农业人口。如作品中写到老牛毛的女儿、女婿在东部开发区自己办厂，还混得不错，就是鼓励农民勇敢的离开故土，抛开旧生活、旧观念跨进新时代的行列。

贫穷落后是阻碍农村改革发展的主要方面。在《鼠患》一文中，木子在城里为了弄几只猫回家配种，因为没钱买猫而不惜用偷，在老岩豆去看他时，他却说：“不偷都已经偷了，龌龊的名声已经背上身——我爽性还在这里蹦上两个月，等到春上下过猫崽，你才把大猫拿过来退赃——木子坡没有猫不行——”多么辛酸的话，多么无赖的举动，而造成这一切的都只有一个“穷”字。穷使得山里人变得没有“道德”，“穷”逼得山里人走上绝路。要在这样的农村实行改革，可以想象那将是何等的困难。木子坡人与鼠斗的惨烈场面的形成不是没有根源的，若不是老岩豆因五步蛇咬死老婆决意报复蛇而请来蛇魔，若不是蛇魔对蛇的过度捕猎，木子坡的鼠绝对不会那么猖獗，木子坡也不会那么贫困。为此作者用人与鼠的战斗提醒我们，在改革中，必须了解当地的实情，具体问题具体分析，找出事物的根本原因后对症下药。作品结尾，老岩豆的觉醒，赶走了蛇魔，对蛇的宽恕和保护，让读者看到了山里人的希望之光，也说明了改革的必然性—农村的发展是不可抵挡的。

（二）、大锅饭的后遗症—懒惰对农村改革的阻碍

解放初期，“”“大锅饭”给日后经济发展、农村改革留下了不少后遗症。这种后遗症的症状在农村中就显得更为明显，赵剑平同志站在历史高度，对此作了深刻的反省，为改革在农村的推行找到了症结。所以在其作品《穷人》中，作者一反“视穷人为歌颂对象，团结对象”的常规，把穷人推倒小说“法庭”进行严厉的拷打和审判。让历史来个沉痛的反省。小说的主人公唐二，是一个生在匪窝而不为匪，“热爱集体”，勇于向上级揭发单干的好人，一个不爱劳动，不爱土地输掉老婆也不认为耻的懒人，一个混吃混喝，无精无神的废人。当大锅饭停止供应，他在处处诉苦、告状而没有着落的情况下，只好钻进自家挖的煤洞，死于懒设安全支撑的塌方之中，作为一个典型的穷人历史形象，唐二是很有历史意义的，他既不是由于阶级的残酷压迫和剥削造成的穷人；也不是因经营破产或天灾人祸使其倾家荡产的穷人，而是一个好逸恶劳，依懒成性所造成的穷人。在这种人身上，其自身的惰性是形成穷的内在因素，加之在‘以穷为荣’的“极左”的时代，人们推行大锅饭的经济政策，又助长了他的依赖心理，使他在穷得理直气壮中完全丧失了个性意识和主观能动作用，所以一旦其依赖的物质基础突然失去，就落得了可叹可悲的下场。唐二死于自家煤洞的塌方，实际上是历史对这种穷人命运的埋葬。唐二的形象，让我想到老舍笔下的阿Q。他们虽然都是穷人的代表，但却有着本质上的不同。阿Q的形象是辛亥革命前后被压迫，落后而不觉悟的农民的缩影。他在经济上深受赵太爷等权势者的剥削以致一无所有；在政治上也深受压迫，不准恋爱、不准革命。他穷，但他努力过，他是在对现实无望时才变得自甘堕落、穷困潦倒。他是社会制度不平等所造成的牺牲者，他的穷，具有深刻的不平等的社会根源，是外在环境起主要作用下的穷，是个令人同情、哭笑不得的形象。但唐二则不同，可以说他比阿Q幸运。他有着绝对的政治自由，甚至还有女人，他的穷是一种人性的扭曲。文中他曾几次说到“我是穷人”，“穷人光荣”是他根深蒂固的思想，为此，他不思进取，只要不饿死，无所谓做人还是做牲畜，心安理得的癞皮，不惜让自己的老婆养活自己。最后尽将老婆当赌资输出去——他的人性在他的“以懒成性、以穷为荣”的观念中一点点沦丧，可悲可恨。也因此他成了改革的最大阻碍者。文中他以穷人的身份去揭发单干，害怕分产到户，拖生产队的后腿，阻碍生产队的发展，在县里组织动员火秋坝的人炸老岩山修路时，他对城里干部愤起怒吼，也是他害怕改革、阻碍改革的具体表现，作者通过这一形象的塑造，让我们领悟到了在农村改革中，改革者必须制定正确的方针政策，杜绝“穷人光荣”的极左思想的再次产生；另外，在改革中，必须充分调动农民群众的主观能动性，废止一切阻碍个性生产力发展的旧俗，确立以家庭承包经营为基础、统分结合的双层经营体制，并从各地农村实际出发，因地制宜，积极稳妥地推行改革。

（三）、农村领导者的固步自封对改革的阻碍

赵剑平在写改革、探索改革之路时，不仅仅将目光放在了山里的贫穷落后和山里人自身的愚昧无知及懒惰上，而是更进一步地描写了领导阶层在面对改革时出现的一系列矛盾而复杂的心理。领导阶层为了维护自身的威望，对陈规旧

俗的顶礼膜拜，不忍舍弃及思想上的固步自封是造成改革缓慢、乃至停滞不前的又一阻碍。

《赵剑平小说选》中有不少作品反映的是开山区之先锋者在将时代的风潮吹进古老的山乡时，由于这种风潮或多或少的损害了山里原有领导者的利益或权威，得不到他们的理解和支持，因此，时代风潮在山里也只是昙花一现，在领导者们的破坏下，先锋们最终不得不离开山区，放弃改革。在《破车》中，以破车为主线，通过买车、卖房、修车、毁车为故事发展梗概暗喻了改革在农村受到的巨大阻力之源。文中金狗由于槐子成了官村里了不起的人物，能“置起大家伙，干大事的人”。引起了他的妒恨。金狗是关村有名的能说会恰的能人，而且金狗他爹是村长，是村里的领导阶级。因为槐子的破车而转移了村人的视线，损害了金狗的权威。为了打击报复槐子，金狗先占了槐子心爱的女人晚月，为了将槐子及转移村人视线的“破车”彻底赶出官村，金狗不惜装疯砸车、打人，最终槐子在强大的精神压力下，完全被破车吞噬，毁车离开官村。金狗这一形象是典型的旧制度下的领导者的代表，他对槐子及破车的一切打击、阻挠，说明了领导者对挑战到他们权威的新事物的挤压与排斥。赵剑平通过作品告诫人们改革过程的艰难，如果不究其根源，那么，农村改革就如同槐子的破车一样，终归是昙花一现。

此类文章，还有在《梯子街》中，村长韩幺叔为了维护自己的威严处处阻碍李佳新的各种创新改革。文中他自始至终都在重复着“这是规矩”、“要是九叔在九和了”、“要是九叔在九不会这样了”，深刻表现了一个农村领导者对陈规旧俗的崇尚与迂腐的性格，揭示了农村改革存在强大阻力的社会现实。但这阻力并不是坚不可摧的顽石，例如村长韩幺叔对女儿翠容与李佳新的婚恋的态度，从一开始的“要走就不要打翠容的主意”到“让他拿媒人来”，再到后来的“故意遗落的锁着村公章的钥匙”。为我们改革在农村的推行指明了方向，也更让我们明白，任何新事物的从产生、发展到消亡，都是一个曲折、反复、漫长的过程。这个实例还让我们知道：改革会让领导者在村子里的领导地位与“一言九鼎”的威望岌岌可危，因此，领导者的自视清高与固步自封才是我们改革在农村受阻的症结所在。面对这样的问题时，我们绝对不能急功近利，因为杀鸡取卵的方法在任何时候都是不可取的。必须步步为营，从根本上解放思想。利用思想惯性，让新事物慢慢成为人们生活的习惯，在潜移默化中实施改革。

二农村改革的希望

面对农村改革中所遇到的种种困难，赵剑平虽然有着深刻的认识,但他对改革并没有失去信心。在作品中成功地塑造了大批的改革阻力者形象，通过他们以说明改革艰难的同时，也塑造了无数英勇、顽强、先进、开明的改革者与传统思想及封建权威作斗争的典型事例，反应了农村改革是历史发展的必然规律，让人们更多地看到农村改革发展的希望之光。

（一）、与传统思想作斗争的典型对改革的促进作用:

在作品《破车》中，槐子就是这样典型的代表。他曾经是上过战场的退伍军人，有较开阔的视野，是具有现代意识、勇于创新的苦难农民形象的代表。他能正确评估自己和自己的家乡，正视乡里的落后，勇于把现代之风吹入官村，一辆破车是他改变自己、改变官村的全部希望。破车虽破，但它是官村人所见过的最具有现代化的东西。由于他的这种足够“时尚”的观念与勇于创新的精神，让村里人长了见识，促进了农村改革的发展。在他与“反动势力”金狗等领导阶级的较量中，充分显示了他的顽强、坚韧。凭着一股冲劲、毅力,恁是把一辆破车拉回官村，逐步瓦解村人的传统思想,把“破车”这一现代化事物深深植入官村人的心中。这充分说明了改革是不可阻挡的，农村改革发展是必然趋势。

《穷人》一文中，作者在塑造唐二这个典型的反改革者形象的同时，也成功地塑造了改革者的典型。共产党人大胡子，在他进入火秋坝后,了解了当地实情况，从实际出发带着宣传队上老岩山，在思想上进行改革，指导火秋坝人走正路，而后带领人们搞单干、求发展。把一群“土匪”改造成改革的支持者，为火秋坝的发展指明了方向，并与之共奋进。村人马头儿原为匪头，但在大胡子的教育和影响下，也积极响应改革，督促村人听从大胡子的号召，大力发展，实行农村改革并最终成为改革的先锋代表，对火秋坝的改革顺利推行起到了带头作用。由此可以看出，事物的正确发展离不开正确的思想指导，实事求是，解放思想也是农村改革历程中重要经验。火秋坝的发展正说明了中国农村改革的形势一片大好，改革之风遍及神州大地。

（二）、对封建权威发出挑衅的事迹对农村改革的贡献:

在《梯子街》中，主人公李佳新是村里的“两支钢笔”，虽然在他毕业后，无论是把城市淘汰的书籍低价收购后在梯子街搞书刊出租，还是请村长出面让人集资开录像，出发点虽是想赚钱，无可厚非，但他确确实实地给梯子街带去了城市的“新鲜”，促进了梯子街的发展，如烤烟、养鱼、桔子种植等技术及计划生育宣传。在这一过程中他曾受到韩幺叔等领导派的阻挠，但他没有放弃，而是用他的方法，让梯子街的人逐渐接受了他带进来的“新东西”，推进了梯子街的发展。与翠容的爱情，更是对传统媒妁之言的挑战，最后做出离开梯子街的决定，表面上是为了忘记过去，走出阴影，但更深层是对韩幺叔等领导者的无奈与对新事物无限向往与追寻。文中翠容对李佳新的爱情是那样自然而然，没有一丝肆意渲染，尽管她也是“两支钢笔”，但思想的深处毕竟受来自于父亲传统观念的熏染，不敢对“改革”在语言上有太多的表现，然而在行动上却一切以李佳新为准，就是在父亲面前，对李家新的作为也是处处维护，在文章结尾，翠容承认了自己的感情，并向李坦白，赤裸裸地反映了年轻人对新生事物、自由的向往与渴求。无论是给官村带去城市的新鲜还是对婚姻自由的追求,虽都没有取得完全的胜利,但无一不是在对官村封建权威发出警示!这充分说明了新事物代替旧事物是历史的发展必然趋势，新知识、新思想取代农村旧文化、旧思想势在必行，更进一步的说明了农村改革必然性。

（三）、燎原的星火给人似曙光的希望

赵剑平小说不仅从反改革者与改革者之间的剧烈斗争中反应出农村改革的希望。部分作品还专写农村改革的希望之光。

在作品《细长的山路》中高中生惠芬和张新强为给洗河村修电站东奔西走,并最终在他们的带领下修成了电站。然而在一个雪夜陈新强因担心新架的电线被凌冰压断，一个人冒着严寒忙了大半夜将线路上的冰

块震落，在回家途中因劳累过度从两丈多高的下水孔摔下去…文章以惠芬出嫁起头，写出了新式的爱情故事，在出嫁途中几个送嫁的年轻小伙的心理描写，说出了他们各自对惠芬的爱恋，更表达了他们对惠芬的理解和敬佩。惠芬——一个勇于挑战旧的传统爱情，一个思想开明，受过新式高等教育的新一代年轻人，她就像是燎原之火带动着洗河村和木溪寨的人们建水电站、铺路等。把时代的先进带入落后的山村。

赵剑平小说从农村改革所受的阻力和农村改革的希望两大方面，以推进农村改革为艺术追求，给后人提供了改革经验、教训。说明改革并非一帆风顺，农村改革是在曲折中向前迈进的。在改革过程中应注意采取相应的方法技巧，实事求是，解放思想，稳步前进。同时看到了农村改革是中国历史发展的必然趋势，前途一片光明。

参考文献：

1、赵剑平.赵剑平小说选[M].作家出版社，1995.4

2、民族文学研究编辑部.民族文学研究[Z].中国文艺联合出版公司1985，（1）

3、民族文学研究编辑部.民族文学研究[Z].中国文艺联合出版公司1986，（5）

4、童庆炳.文学理论教程[M].北京高等教育出版社，2004.3

5、斯蒂文.托托西.文学研究的合法化[M].北京大学出版社，1997.8

6、韦勒克沃伦.文学理论[M].生活.读书.新知三联书店出版，1984.11

7、文学理论基础编写组编.文学理论基础[Z].上海文艺出版社，1985.8

8、张怀瑾.文学导论[M].天津教育出版社，1986

9、叶敦平.马克思主义哲学原理[M].高等教育出版社，2003.8

艺术导论论文范文篇9

[关键词]大众文化法兰克福学派英国文化研究审美政治

本文试图讨论的是两种欧洲背景的思想方法针对大众文化现实所作出的反应，虽然这两种思想方法是不同时代和不同语言的产物，它们所面对的具体的大众文化对象非常不同，虽然两者之间并没有直接的联系或者传承关系，但是，两种思想方法均已成为西方大学或其他学术机构中主流的学术传统，并对当今学界的大众文化研究发生着持续的、无法绕开的影响力（当然，它们的影响远远超出了大众文化研究的范围），无论欧美，还是中国。值得警醒的是，这两个学术传统的不断引介和吸纳过程，也是不断被工具化的过程，其原因不外乎两种：贪图学术生产的便当，或担心学术立场的偏差[2]。本文旨在体会两种思想方法的不同出发点和旨趣，反对简单化地将它们用作某种现实的批判工具。

法兰克福学派和英国文化研究共享“批判理论”（criticaltheory）之名，前者通常被认为是批判理论的始作俑者，后者被视为传播批判理论的重镇，而事实上，从学术渊源上看，两者之间的联系或者传承都是不显著或者不重要的[3]；更为重要的是，两者都是马克思主义的主动服膺者，然而，他们对马克思主义的理解或继承是相当不同的。粗略地讲，法兰克福学派继承了马克思主义的理论旨趣和辨证方法论，英国文化研究则实践了马克思主义的政治立场；在面对各自的大众文化现实之时，各自都从自己的身份本能出发作出了反应，法兰克福学派是以文化精英的口吻，以黑格尔和马克思以来的“异化”思路批判和解析大众文化，而英国文化研究则采用历史主义的现实态度，凸显了工人阶级对英国社会“共同文化”的贡献；法兰克福学派对大众文化所采取的是抵制和超越的态度，英国文化研究则对工人阶级文化进行不遗余力的救赎与正名；法兰克福学派对“精英文化”被褫夺表现出了极其的不情愿，大有用“应然”反对“实然”的意蕴，而英国文化研究则小心翼翼地求证工人阶级文化现实的合法性，更多地是要为“实然”争取“应然”的地位；在法兰克福学派那里，大众文化因为达不到他们的审美趣味而必然招致政治上的无能，而英国文化研究则认为，工人阶级的生活方式，不但在政治上是合法的，而且本身就是一种文化经验。从法兰克福学派到英国文化研究，介入大众文化的路径所发生的变化，某种程度上体现了当代文化批评的一种不可抗拒的潮流，其中，以审美趣味还是现实政治作为出发点，是这一变化发生的重要契机。

从审美批判开始

如果我们可以从血统和家庭背景的角度来考察，那么法兰克福学派对大众文化的批判立场几乎命定的。法兰克福学派第一代的重要成员，有一个无法回避的、重要的共同特征，即，他们都来自于家境富裕的犹太商人家庭，霍克海姆、阿多诺、本雅明、马尔库塞无不如此。按照汉娜·阿伦特的说法，上个世纪20年代前后，来自这类家庭的犹太青年，很多都“声称成为一个天才，或者致力于人类幸福，像那些为数甚多的来自富裕家庭的共产主义者一样——总之立志做高于挣钱的事业”，而他们的父亲，通常只接受这一类借口，原谅他们并没有一个像自己所走过的那种成功的人生，并继续在财力上帮助他们[4]。

虽然这是阿伦特针对富裕犹太家庭中父子之间解决关于人生目标冲突时写下这段话的，我们从中不难看出，犹太血统中对耽于理想、超越现实的气质的推崇与服从。阿多诺，法兰克福群星中年龄最小，也是最自负、精英意识表现得最充分的一位，她的外祖母和母亲都是德国有名的歌唱家，他的出生地法兰克福给他从小就提供了传统的音乐训练。可以说，阿多诺一出生就浸淫于“高超的音乐环境”之中[5]。可以想见，阿多诺这样的学者，他对于流行音乐的蔑视几乎是与生俱来的。早在1936年，阿多诺尚未到过美国，尚未成为法兰克福学术团体的成员，就已经发表了批评爵士乐的论文《论爵士乐》。阿多诺不无轻蔑地否定了爵士乐也有表达解放的可能性，“爵士乐是严格意义上的商品”，只能给人以虚假的回归自然的感觉，其实是彻头彻尾的社会技巧的产物。阿多诺后来承认，他对爵士乐的厌恶，来自于“第一次读到‘爵士乐’（Jazz）这个词时感到的恐惧”，因为和德文中Hatz一词相象，而Hatz在德文中表示一群猎狗的意思，这就使阿多诺产生了否定性的联想——“张开血盆大口的猎犬追赶行动迟缓的动物”[6]。

1930年代后期，作为一个流亡美国的学术团体，法兰克福学派与当时负责哥伦比亚大学广播研究所工作的、同样是讲德语的拉扎斯菲尔德进行合作，显然更多是出于生存上的考虑，而非学术上的志趣。1941年，在法兰克福学派主持的刊物《哲学和社会科学研究》(StudiesinPhilosophyandSocialScience)上，同时发表了霍克海姆、阿多诺和拉扎斯菲尔德论述大众传播的一些文章，其中有霍克海姆的《艺术和大众文化》（ArtandMassCulture），阿多诺的《论流行音乐》(OnPopularMusic)。值得一提的是，拉扎斯菲尔德《论行政的传播研究和批判的传播研究》(RemarksonAdministrativeandCriticalCommunicationsResearch)的发表，已经预示了两者之间了然的分别。事实上，在整个1940年代，霍克海姆、阿多诺在美国社会科学界始终处于边缘地位，他们是在充满紧张的生存空间和学术氛围中展开对大众文化的批判的。

在《论流行音乐》中，阿多诺延续了早年对爵士乐的批评。他认为“标准化和假个性是流行音乐的显著特点”，而大众听觉的本质恰好是对熟悉的东西的亲近，这种本质只以“自身为目的，而不是导向更深入欣赏的手段”，“一旦某些程式取得成功，工业就会反复鼓吹或大肆渲染某种同样的东西，通过令人神魂颠倒的、移植了的愿望满足和被动的强化，最终使音乐成为一种社会的黏合剂”[7]。

在为拉扎斯菲尔德所写的第三篇文章《电台中的交响乐》（TheRadioSymphony）（1941）中，阿多诺之矛指向了艺术作品的生产和消费空间。针对美国国家广播公司的《音乐欣赏一小时》节目，阿多诺指出，这种所谓的电台交响乐，对听众来说，音乐已经失去了“现场”，与此同时，艺术品的“灵光”[8]（aura）一同失却。在阿多诺看来，电台摧毁了交响乐的生成“空间”，那种类似大教堂的空间，在真实的音乐会上，听众是被这一空间紧紧环绕的。也只有在这种空间中，才有可能实现“时间意识的悬置”[9]，而这种悬置恰恰是贝多芬交响乐的接受特质。从这些论述中，我们不难看出阿多诺对技术进步所持有的冷淡态度。

以政治批判落脚

对大众文化的审美批判从来就不是法兰克福学派的终极目标。法兰克福学派感兴趣的问题是对西方启蒙理性的把握与反思，和二十世纪其他重要的德语思想家（譬如韦伯）一样，他们所诉求的是解除对启蒙理性所具有的解放人类能力的迷信，所谓“祛魅”，尤其让他们深感不安的就是所谓“工具理性”的反戈一击，无论是资本主义生产方式的发展还是技术的进步，这种发展和进步所带来的出乎意料的“异化”后果，使他们看到人类尊奉理性之后自取其辱的一面。尤其令法兰克福学派痛心疾首的是，工人阶级居然非常温顺地与这个“异化”社会整合到一起去了。而大众文化的种种特征，恰好是表达他们这一思想的种种佐证。

法兰克福学派对大众传播研究真正产生影响，是从1947年在荷兰阿姆斯特丹出版霍克海姆和阿多诺合著的《启蒙辩证法》开始的。《启蒙辩证法》虽然还是沿着法兰克福对大众文化进行审美主义的文化批判的道路前行，但是与1941年的写作明显不同的是，他们是从西方社会启蒙与理性的发展悖论的角度进入大众文化的批判的：

如果公众社会达到了，思想不可避免地变成了商品、语言变成了对这种情况的颂扬，那么，必须在这种质变的世界历史结果完全发生破坏作用以前，努力发现这种质变，批判尾随流行的通过语言和思想表达出来的要求。[10]

阿多诺后来说，在《启蒙辩证法》中，他们有意识地用“文化工业”（cultureindustry）一词代替了他们往常一直使用的“大众文化”（massculture），因为“大众文化似乎是从大众（masses）自身当中自发地出现的一种文化，是流行艺术（popularart）的当代形式。”而“文化工业”是一个全新的东西，它同时损害了曾经并存的高级艺术（highart）和低级艺术（lowart）的严肃性：“它把分离了几千年的高级艺术和低级艺术强行撮合到一起，使两者都受到了损害。高级艺术的严肃性因为追求功效而被毁；低级艺术的严肃性则随着其内在固有的反抗性抵制受到文明的限制而消失。”[11]这里，阿多诺有把大众文化、低级艺术以及民间艺术（folkart）放到同一范畴中的倾向，这样，他们就可以在审美上和政治上都毫无顾忌地对文化工业进行批判了。

现在大家耳熟能详的关于大众传播和流行文化的批判的一些经典命题都是来自第一代法兰克福学派的工作。法兰克福学派对文化工业的最重要的认识就是艺术作品的商品化，这种商品化贯穿了整个生产、分配和消费的过程，“创作”已经不能用来描述“文化工业”了。这种商品化产生了两个直接的后果：一是艺术作品的同质化，艺术的个人主义和对抗性彻底消失；第二，艺术作品的消费是维护社会权威和现有体制的最好手段。

法兰克福学派认为同质化显然是艺术的天敌，它结束了艺术的个人主义时代，消弭了艺术的反叛性。过去的艺术，比如悲剧，要表达的是像尼采所说的那种“面对一个强大的敌人、严酷的厄运、一个招致困境的问题所具有的勇敢精神和要求自由的感情”，[12]而“现在一切文化都是相似的，电影、收音机和书报杂志等是一个系统，”出现了“普遍的东西与特殊的东西之间虚假的一致性。”这是因为“文化工业的技术，只不过用于标准化和系列生产，而放弃了作品的逻辑与社会体系的区别”[13]。在文化工业面前，人失去了真正的本质，而只能体现为一种“类本质”：“每个人只是因为他可以代替别人，才能体现他的作用，表明他是一个人。”[14]

文化工业是通过剥夺艺术作品的对抗性和反叛性而将它驯服为既有秩序的一部分的。文化工业生产的文化产品致力于使工人阶级非政治化，并且把生活中所有的矛盾都表征为通过现有体制的政治和经济目标的实现都可以得到解决的问题。一旦“革命的倾向不论在何时羞涩地露出一定的苗头来，都将被一种大体上类似于财富、冒险、热情似火的爱、权力以及肉欲主义一样的愿望—梦想式的虚假满足所平息和遏止”。15资本主义已经发展到可以提供满足除革命以外的任何欲望的手段的地步了，而正是文化工业成功地阻碍了政治想象力的生成。对于文化工业是如何操纵消费者的思想与行为的，马尔库塞有如下的分析：

娱乐和信息工业不可抗拒的产品所带来的是各种定式的态度和习惯以及精神和情感方面的某些反应，这种反应使消费者在不同程度上愉快地与生产者紧密结合起来，并通过后者与整个娱乐和信息工业紧密结合起来。这些产品向消费者灌输某些思想并操纵他们的行为；它们提倡一种不受其虚伪影响的虚伪意识……这成为一种生活方式。这是一种比以前的生活方式要好得多的生活方式—而且作为一种好的生活方式，它对质变产生了不利的影响。这样就出现了一种单面思想和行为模式，在这种模式中，在内容上超然存在于已经建立的话语和行动领域之外的各种理念、抱负和目标，要么被排斥在这个领域之外，要么被限制在这个领域之内。[16]

法兰克福学派的社会批判的一个初始目的是寻找马克思的预言在二十世纪遭到失败的原因。俄国革命证明了关于社会主义革命在发达资本主义国家首先爆发的预言是错误的，而美国的现实则证明工人阶级不但没有成为资产阶级的掘墓人，反过来几乎成为资本主义社会现状的维护者了，哪怕是不自觉的。“历史看来是‘误入歧途’了，因为统治阶级的意识形态已经变得与经济基础相适应了，尤其是通过在工人群众当中推行一种‘假意识’，使得他们被同化到资本主义社会当中去了，而普遍的、商业化的大众文化被看作是这种垄断资本已经取得的胜利的一种重要手段了。”[17]

从对启蒙理性悖论的发现到对文化工业意识形态操纵的揭示，法兰克福学派发展了一种影响深远的文化批判理论。他们用“文化工业”来表述大众传播活动中媒介产品的生产和消费，开了当代大众传播和文化批判的先河；他们敏锐地看到在资本主义发展到高度组织化的阶段，大众文化和传播不仅仅是人们的闲暇活动的中心，更是具有政治、经济和文化效果的一种基本的社会机构了。但是，法兰克福学派那种强烈的悲观色彩，那种用理论超越现实的态度，使他们的理论失去了解释现实的能力，使他们的批判失去了实践的指向，他们也许是用哲学思辩用审美精神抗拒现实的最后代表。阿多诺的“否定辩证法”干脆放弃将理论转变为实践去改造世界的想法，认为理论的目的就是用它的否定力量与世界相对抗。[18]正如许多论者指出的那样，法兰克福学派的这种批判态度也只能让一切事物保持原状：“我们现在的社会现实被严厉批评为‘坏现实’（badreality），实在是坏得无可救药，但是这样的说法也使这个现实被哲学式地不朽化。”[19]

灵光（aura）消失之后：批判理论转向的重要契机

法兰克福学派对大众文化所进行的批判，无论是审美的还是政治的，如果不从理论层面下降到经验层面之上，其批判精神就无法承继。而完成这一下降的恰恰是就是法兰克福学派中略显边缘的成员瓦尔特·本雅明。

上面我们分析了阿多诺试图将大众文化（massculture）与低级艺术（lowart）和民间艺术（folkart）放在同一范畴中考察，阿多诺承认低级艺术的严肃性等等事实，可以看出他对文化工业化之前的流行艺术（popularart）的态度的。但是，似乎以前的大众文化一旦成了文化工业以后，文化产品连同它的消费者都是一无是处的。这里面他犯了两个历史错误，第一，文化工业并非在某一个历史时刻突然降生的，它和过去的所谓高级艺术和低级艺术之间的关系是错综复杂的，它不可能完全取代这两种艺术形式，况且所谓高级艺术和低级艺术的界限并非那么清楚，历史上的低级艺术很有可能就是后来的高级艺术。第二，工人阶级，文化工业产品的主要消费者，是伴随着资本主义的成长、发展和演变的整个过程的，他们也是整个文化现实和生活方式的制造者。工人阶级以及少数民族或者青年文化等其他亚文化群体不仅仅是文化工业中的艺术作品的被动消费者，有时也是积极生产者，并且在不同于过去的低级艺术或民间艺术的新的艺术作品中，仍然实现着对抗性，比如被阿多诺贬损至极的爵士乐明显就带有黑人反叛特色。事实上，正如阿多诺想用所谓理论的否定力量与他们永远也不会满意的现状相对抗之外，法兰克福学派从来不曾想从资本主义发展的当代历史中拯救出任何东西，至于工人阶级和他们所热衷的文化商品肯定是乏善可陈的，从这点来看，法兰克福学派的马克思主义立场是相当可疑的[20]。但是，“只有被救赎的人类才知道它的过去的完满性……只有对被救赎的人类来说，它的过去才变成了随时都可引用的东西。”[21]也就是说，在人类社会历史发展到一无是处的时候，只有让现实取得政治上的合法性，新的审美批判才有可能。提出这一论点的不是别人，正是第一代法兰克福学派的成员沃尔特·本雅明，一个早逝的、曾经是默默无闻的边缘成员，而在当代，法兰克福学派中被公认最值得援引的两个作家，一个是阿多诺，另一个就是本雅明。

本雅明所要实现的这一转换是从对艺术作品“灵光”（aura）[22]消失的积极态度开始的。在阿多诺那里，真正的艺术作品是无法改编的，而文化工业的所有产品，却无情地将“本性严肃的文艺作品改变成讽刺体裁”。他痛恨爵士音乐家在演奏贝多芬的“极为朴素的小步舞曲时，任意进行了省略，并且粗暴武断地加进去了滑稽可笑的节奏。”[23]于是，艺术作品为了获得普遍的可得性而丧失了它的审美意义。马尔库塞进一步论述了这种“灵光”同样是艺术作品的批判性得以维系的关键所在：

新保守派的批评家嘲笑左派的大众文化批评家，因为后者反对巴赫被当作厨房的背景音乐，反对柏拉图和黑格尔、雪莱和波德莱尔、马克思和弗洛伊德被陈列在杂货店里。反之，前者接受经典作品已经离开陵墓而再度进入生活的事实，这能使人们变得更有教养。没错，可是走入生活的经典作品已经不再是它们自己，而是别的东西；它们被夺去了那股反抗的力量，它们本体中的那种真正向度—疏离（estrangement），也消失无踪。这些作品的意图与功能因此根本地改变了，如果它们从前是与现状（statusquo）处于矛盾对立的局面，这个矛盾现在已被抚平了。[24]

而本雅明早在三十年代中期就已经敏锐地意识到，电子技术成为艺术的生产力之后，过去存在于自给自足的艺术作品中的生产关系已经瓦解了。要建立一种与大众文化时代相适应的美学，必须承认新的电子媒介的解放潜能。本雅明深深体会到机械复制艺术作品的行为后果超出了艺术的审美意义的范畴：

在机械复制时代所消失的东西是艺术作品的“灵光”。这是一种征兆式的过程，它的意义超出了艺术领域。人们可以这样来总结：复制技术将复制对象从传统的领域中分离了出来。通过制造许多复制品，一系列拷贝代替了一种独一无二的存在。同时，允许复制品符合观者和听者的具体情境，又激活了被复制物。……两个过程都和当代的大众运动（massmovements）有密切的关系。它们的最强有力的手段就是电影。电影的社会意义，尤其是以它的最积极的形式出现的社会意义，不可能不伴有破坏性和宣泄性的另一面，即对文化遗产的传统价值所进行的清算。[25]

本雅明在辨证地看到电影这种新的艺术手段的两面性之后，进一步强调技术潜能的进步意义，而这种进步意义是直接体现为政治实践的。他说，“世界历史上的第一次，机械复制把艺术作品从其对（宗教式的）仪规的寄生虫般的依附中解放出来了，”由于“本真性（authenticity）的标准不再适用于艺术生产，艺术的总的功能就颠倒过来了。代之以以（宗教式的）仪规为基础，艺术开始基于另一种实践—政治。”[26]本雅明可能是从对法西斯主义的批判当中悟出这种技术潜能的积极意义的。本雅明看到了法西斯主义是通过把美学引入到政治生活中，让德国大众通过战争表达了他们想要改变社会的财产结构的愿望，而实际上是并没有改变这种财产结构。[27]德国大众在法西斯主义的引领底下参与了一场以战争为形式的审美暴力活动之后，不但没有改变他们的生活状态，反而更糟糕。所以本雅明反其道而行之，倡导通过审美活动政治化，首先拯救大众，随后拯救“机械复制时代的艺术作品”，大众被救赎了，大众得以欣赏的艺术也才能有地位，这和法西斯主义的态度正好倒了个个。[28]

从理论到经验：大众文化研究的现实转机

英国文化研究在实现从审美到政治的转换当中，既没有犹太人那种灾难深重的历史包袱，也没有德国人那种幽深曲折的理论负担。非常相象的是，英国文化研究的两位奠基人理查德•霍加特和雷蒙•威廉斯，在很大程度上也是以他们工人阶级家庭出身的本能来介入大众文化的，只是他们要做的是救赎而不是抵制。面对英国文化思想史当中维护精英文化的所谓文化-文明传统，英国文化研究采取的不是超越的态度，而是改造的手段。如果说，雷蒙•威廉斯是通过置换利维斯主义的政治立场从英国文学史当中解读出他的文化观念的话[29]，理查德•霍加特倒更是一厢情愿地将工人阶级文化，尤其是二战前的他所熟悉的英格兰北部地区的工人阶级的“活文化”纳入到文化-文明传统中的有机社会当中去。霍加特在他的那本稍早于雷蒙•威廉斯的《文化与社会》出版的成名作《识字的用途》（TheUsesofLiteracy）（1957）中，试图证明二战前的英国工人阶级社区是具有传统的有机社会的色彩的，其中有一种典型的工人阶级的“十分丰富多彩的生活”（thefullrichlife）。大众娱乐的形式以及邻里和家庭关系的社会实践之间的联系构成了一种复杂的整体，其中的公共价值和私人实践是紧密地交织在一起的。[30]

《识字的用途》的第一部分题为“‘旧式’的秩序”（an‘older’order），通过对霍加特早年生活的英格兰北部工业区的社区生活的社会人类学似的回顾，展现了一种和谐的城市工人阶级的公共文化。这种公共文化体现在酒吧、工人俱乐部、报刊杂志和体育运动甚至个体日常生活的结构之中，而家庭角色、性别关系和语言型式中都能透出一个社区的共识（commonsense）[31]。后来有一部反映英格兰北部社区生活的长篇电视连续剧《加冕典礼街》（CoronationStreet）（从1960年开始一直播映到今天）就是以霍加特所描摹的二战前的工人阶级社区生活为蓝本的。在这个工人阶级的有机社会中，普通百姓人人各有所属，贫富差距、文化差异和社会矛盾都不是非常显著。[32]霍加特把这种工人阶级早期的文化版本的失却，看作是一种文化上的衰落，口吻和利维斯对十九世纪的文化衰落极其相似，不自觉地落入了文化-文明传统的窠臼，难怪霍加特把民间文化（folkculture）的所有优点都加到了那个时期的工人阶级文化头上，而在《识字的用途》的第二部分，他则抨击式地解读了二战后的通俗文化（popularculture）了。

非常有意思的是，霍加特在第二部分“让位于新文化”(yieldingplacetonew)中一屁股坐回到了利维斯主义的立场上去，否认二战后的工人阶级社区文化同样也是植根于普通人的活文化的。他把这一时期的现代流行音乐、美国的电视节目、通俗的犯罪小说和浪漫小说以及和着自动唱机的音乐边饮酒边跳舞的青年行为方式，都看作是一种内在地假文化，被悬置的文化-文明的审美标准又开始发挥作用了。格雷默•特纳批评霍加特“虽然很好地描述了他的青年时代所处的文化领域的构造的复杂性，但是对当代工人阶级青年的‘十分丰富多彩的生活’的复杂性却视而不见充耳不闻”。[33]霍加特对当时出现在英国街头的、带有自动投币唱机的牛奶厅的描述，丝毫都不掩饰他的深恶痛绝：

和我前面描述过的快餐店（café）一样，用假摩登的小玩意儿装饰的牛奶亭（milk-bar）那种低俗的耀眼的卖弄，马上就显示出审美趣味的完全垮掉。与这些牛奶亭相比，某些房舍简陋的顾客家中的客厅的布置看起来倒更具有十八世纪排屋的平衡和教化的传统……牛奶亭的“自动投币唱机”（nickelodeon）发出的刺耳的嘈杂声更象是给一个有一定规模的舞厅的而不是一条主要街道上的一个小商店所能承受的。一帮年轻人有的歪歪扭扭地耸着肩膀……目光茫然地穿过那一张张廉价的铁管椅子。

即使与街角的酒吧相比，这也全然是一种无意义玩闹的单薄而苍白的形式，一种弥漫在煮沸的牛奶味中的精神上的干腐气。[34]

霍加特随后把这些年轻人描写成“一个听从机器的阶级”，是“没有方向、被驯服了的奴隶”，是一种“享乐主义的但又是消极的野蛮人”，整天乘坐“票价三便士、五十马力的公共汽车，观看票价一镑八便士、投资五百万美圆的电影”，这不单单是一种“社会怪癖”，而是一种“不祥之兆”。[35]

霍加特在《识字的用途》的第二部分之所以又回到了利维斯主义的立场上，是因为他在第一部分就试图把他年轻时所具有的工人阶级社区的生活经验硬是往文化-文明传统当中的有机社会身上靠，也就是说，从一开始霍加特就没有特别理直气壮地为工人阶级文化找到自己的立足点，那么，在霍加特眼里，把二战前民间文化（folkculture）和二战后的通俗文化（popularculture）看成是泾渭分明的也就不奇怪了。从霍加特的身上再次看到，如果一定要在工人阶级文化当中寻找传统的审美合法性，是无法从根本上拯救工人阶级文化的。

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真正完成从文化-文明的审美传统向文化政治学转向的还是雷蒙·威廉斯。在上个世纪五十年代的前期，威廉斯已经开始建构他的文化政治学了。威廉斯是第一批把电影认同为创造性艺术的学者中的一个。之前的绝大多数文学评论家都把电影毫不犹豫地归入低级文化的范畴中。利维斯曾经批评电影追求的是最廉价的情感诉求，是一种消极的消遣手段。事实上，利维斯认为电影对高级文化的威胁要比那些低俗的小报来得大得多[36]。而相类似的，是阿多诺和霍克海姆在《启蒙辩证法》中对电影的态度，他们把电影看作是“文化工业”的一部分，使观众产生错觉，“认为外面的世界是人们在电影中看到的情况的不断的延伸”，因此，电影“约束了观众的能动的思维”。[37]早到1953年，威廉斯在牛津大学从事成人教育工作时已经提出电影可以“作为一种主要的教学科目给（文学）评论提供许多机会”，并强调“电影研究作为一种机制不可避免要成为我们的社会学的一个部分”。[38]到了1958年，雷蒙•威廉斯在一篇宣言式的文章《文化是平常的》（CultureisOrdinary）中直接挑战那种把文化区分成一方面是“超然的、自我得体的高级尖端的东西”，另一方面是“麻木不仁的大多数”的做法[39]。当然，最终为社会中的大多数、为所谓的“群众”（masses）争得地位的还是《文化与社会》。按照现在的传播理论来看，威廉斯梳理的英国文化观念史，就是一部关于“文化”应该是什么的话语霸权的争夺史，而要颠覆传统的文化-文明的文化观念，首要地是要消除那少数人和群氓之间的界线。威廉斯在《文化与社会》的结论部分所做的正是这样的工作，威廉斯通过把“群众”一词的意义返回到经验当中，得出了如下的结论：

群众往往是他者，我们不知道，也不可能知道的他者。然而，在我们这种社会中，我们一直都看到这些他者，看到无数形形色色的他者；我们的身体就站在他们的身边。他们就在这里，我们就和他们在一起。……对于他者来说，我们也是群众，群众就是他者。

实际上没有群众，有的只是把人看成群众的那种看法。[40]

雷蒙•威廉斯对文化批评所做出的贡献，始终是通过把观念返回到经验中完成的。通过历史主义的情境化，他采用的文化或者群众定义和表征获得合法性，然后与这些定义和表征相对应的主体也具有了合法性。威廉斯最中意的“作为一种整体的生活方式”的文化观念是从T.S.艾略特那里挖掘来的，而放到文化人类学的语境中来看，这种定义毫无新意。威廉斯对文化人类学的超越，就是通过对上述“他者”经验的超越实现的。文化人类学从来研究的是“他者”的生活方式，也就是在研究“他者”时，他们才敢于用相对主义的态度来看待一个整体，而他们是没有勇气将自身当作“他者”看待的。和本雅明一样，威廉斯通过消除少数和群众的界线，消除我们和他者的界线，目的不仅仅是救赎工人阶级或者群众，而是救赎人类，这也是他的“共同文化”的旨趣所在。

上个世纪60年代，随着美国文化对欧洲的侵袭，以及英国本土那种被霍加特称为“新的大众艺术”（newermassart）影响的扩大，如何评定大众文化以及如何使用新的大众媒介的问题在英国教育界成为一个重要的议题，关于大众文化的鉴别和使用的研究在主流的教学和学术体制内的地位得到了巩固。与此同时，联合国教科文组织也越来越重视大众文化的生产和使用问题。当然，官方和主流，包括联合国教科文组织的一般立场都是指望把新的媒介当作手段，去传播所谓的高级文化。英国文化研究的另一个重要人物斯图亚特•霍尔，也是在这个大背景下跻身于大众文化的研究行列的。1964年，还在中学任教的霍尔，在他和英国电影研究所（theBritishFilmInstitute）的教育官员帕迪•华奈尔合作出版的《通俗艺术》（ThePopularArts）一书中已经显示出和利维斯式的怀旧和有机主义越来越大的距离，同时对大众文化有了越来越现实的态度。霍尔和华奈尔首先要拒绝的就是所谓的“前工业时代英格兰的有机文化与今天的批量生产的文化之间”的传统的对抗：

旧时的文化已经逝去，因为产生它们的生活方式已经逝去。工作的节奏已经永久性地改变，封闭的小范围的社区正在消失。抵制社区的不必要的扩张、重建地方独创性也许很重要。但是，假如我们想要重新创造一种真正的通俗文化的话，我们只能在现存的社会之内寻找生长点。[41]

正是基于这种对通俗文化的既历史又现实的态度，霍尔在后来给联合国教科文委员会提交的一份报告中，拒绝了该组织给各位提交报告者的预设立场，即电视应该普及和传播高级艺术，这种立场仍然是把文化当作少数遗产的传统立场。霍尔认为联合国教科文组织误解了媒介和文化之间的关系。霍尔的结论是：“电视赋予我们的，并非更有效地端出文化的传统大餐，而是实现出现在1968年巴黎大学墙头的那句乌托邦式的口号：‘艺术已经死亡。让我们创造日常生活吧’”。[42]面向“日常生活”已经成了霍尔研究通俗文化的有意识的策略，预示了霍尔及其伯明翰中心从事的文化研究事业的方向。

小结

法兰克福学派的批判理论始终是站在精英立场上的批判，他们是用传统的审美文化来批判当下的文化工业产品的，在他们看来文化工业有两项不可饶恕的罪过：不但剥夺了真正的艺术品的“灵光”，而且成了统治阶级操控劳工阶级的帮凶。至于劳工阶级，非但没有成为马克思所预言的资产阶级的掘墓人，反而心甘情愿地丢弃了以往同样具有反抗性的民间艺术，俯首帖耳地欣赏起文化工业的假艺术。于是，文化工业和劳工阶级一样是无可救药的了。马克思主义在他们手中不过是一种批判的武器，它的立场是可以弃之不顾的。作为法兰克福学派的边缘成员的沃尔特•本雅明，却通过把法西斯主义将政治审美化的手段颠倒为将审美政治化，承继了黑格尔的辩证法和马克思主义的立场，从理论上救赎了所谓的“机械复制时代”的文化以及“无产阶级化的大众”[43]，但终因缺乏实践土壤而停留在理论层面上。

英国文化研究介入大众文化的路径与本雅明几乎神合，但是它却是完全来自英国本土的社会主义传统和工人阶级的经验。根据雷蒙•威廉斯的分析，工业革命以来的英国工人阶级一直自觉地以避免普遍暴力的方式追求合法的政治地位，这本身就是对“追求完美”的文化的一种贡献。[44]在这种语境中，救赎工人阶级及其文化几乎是一种天然合法的立场。于是，在英国摆脱文化-文明传统的束缚，实现从审美到政治的转向的现实阻力要小得多。随着霍尔成为英国文化研究的主将，随着伯明翰中心对亚文化研究工作的全面展开，经由欧洲结构主义理论的葛兰西式的运用，英国文化研究在对媒介文化的批判和救赎两个方面都出现了崭新的面貌。

注释：

[1]三年前，笔者写作有关英国大众传播理论的博士论文，试图梳理文化研究学统的来龙去脉，不得不介入法兰克福学派的批判理论之后，便以为谙熟两个学术流派把握大众文化的切入口和脉络。去年八月，为参加在丽江召开的传播学大会，旧文新用，把比较两个流派的一段文字抽出来，润色修订，分段，赋摘要与关键词，单独成篇。在命名时颇费思量，最后决定以两个流派把握大众文化旨趣上的差异作为比较的切入点，遂得“理论与经验：法兰克福学派和英国文化研究批判策略解读”之名。说实话，以“策略”这样的名目来安置这两个流派的思想努力，一定有违先贤们的本意，笔者能够体会到把思想当作权宜之计的紧张，仍明目张胆使用，心中不安自不待言。然而，更让笔者感到犹豫的是，以“理论”与“经验”作为对研究旨趣的描述和把握，其准确性有多少？把它们作为两相对应的“术语”放在一起考察，其合法性又几何？果不其然，在大会小组发言之后，点评专家黄旦教授提出两个疑问：其一，所谓批判策略的流变和对应关系，并不清晰了然；其二，“理论”与“经验”两顶帽子无所覆加，无的放矢，更进一步，哪怕两顶帽子合适，又有什么意义？到了今年现在，笔者修改这篇旧文并试图发表，针对的是第二个层面的疑问。如果放到我们所处的新闻传播学界的语境中来看，这种疑问不巧就可以还原成两个所谓的学术问题：第一，在引介西方理论之时，是把它们演绎提炼成某种工具（无论是用作学术方法论的、还是所谓指导现实实践的）呢？还是描述、阐释它们的生成状况？第二，如果从工具理性出发，批判理论于我何干？应该说，这种学术张力在更广泛的人文、社科语境中已经经历了某种凸显与消解过程，然而，在新闻传播学界，这种紧张状态连显现的机会都是微乎其微的，原因中的原因，仍然是那种“开药方”式的研究旨趣，其惯性之强劲仍然超出了大多数人的想象。另，为减弱笔者些须的不安，试将题目改为“介入大众文化的两种路径”，approach之谓也。

[2]在一次非正式的、短暂的课题讨论会上，北京广播学院的陈卫星教授对批判理论的引介显露出一定的担忧，认为在我们目前传播体制尚未完善，媒体自主自律远远不足的情形之中过多地介绍对大众文化（包括大众传媒）的批判性论述，会不会抑制了我国媒体的发展。这应该是代表了我国新闻传播学界相当一批学者专家的意见和看法。

[3]在英国文化研究的学统之内，无论是以雷蒙·威廉斯、理查德·霍加特和E.P.汤普森为代表的文化主义还是霍尔为代表的结构主义，都和法兰克福学派的理论没有直接的联系。只有政治经济学派的尼古拉斯·加纳姆直接是在法兰克福学派创造的术语“文化工业”的概念基础上开始其理论工作的。到了九十年代，仍然主要是传播的政治经济学派中的人物（还有从事政治理论研究的学者）开始重视哈贝马斯“公共领域”的概念和威廉斯“文化共同体”的含义的内在联系了，并在此基础上展开了新一轮的媒介和民主、公共领域和公民身份的讨论。参见詹姆斯·库兰，《对媒介与民主的再思考》，彼得·达尔格伦，《媒介，公民身份和市民文化》，均收录于詹姆斯·库兰和米切尔·古尔维奇，《大众媒介和社会》，第三版，伦敦：阿诺德出版社，2000年。

[4]马丁·杰伊，《法兰克福学派史》中译本，P44，广东人民出版社（1996年）

[5]同上，P29-30

[6]同上，P214

[7]同上，P220-21

[8]这是本雅明创造性使用的一个比喻性概念，稍后详述。

[9]马丁·杰伊，《法兰克福学派史》中译本，P221，广东人民出版社（1996年）

[10]霍克海姆和阿多诺，《启蒙辩证法》中译本，导言第2页，洪佩郁、蔺月峰译，重庆出版社，1993年。

[11]阿多诺，《再论文化工业》，收录于保罗•莫利斯和苏•索纳姆，《媒介研究读本》，第31-37页，爱丁堡大学出版社，1999年。

[12]尼采，《朦胧的偶像》，载于《尼采全集》，第8卷，第136页。转引自霍克海姆和阿多诺，《启蒙辩证法》中译本，第144-145页。

[13]霍克海姆和阿多诺，《启蒙辩证法》中译本，第113页。

[14]霍克海姆和阿多诺，《启蒙辩证法》中译本，第137页。

[15]利奥·洛文太尔（法兰克福学派中一个不太出名的成员），《文学，通俗文化与社会》，第11页，加利福尼亚：太平洋图书出版社，1961年。转引自约翰·斯道雷，《文化理论与通俗文化导论》，第145页，南京大学出版社，2001年。

[16]赫伯特·马尔库塞，《单面人》，第26-27页，伦敦：斯菲尔出版社，1968年。转引自约翰·斯道雷，《文化理论与通俗文化导论》，第146页。

[17]丹尼斯·麦奎尔，《麦奎尔的大众传播理论》，第四版，第95页，伦敦：圣贤出版社，2000年。

[18]参见阿多诺《否定的辩证法》导论，张峄译，收录于陈学明主编，《二十世纪哲学经典文本》之《西方马克思主义卷》，第182-233页，复旦大学出版社，1999年。

[19]引自托尼·贝尼特，《媒体理论与社会理论》，见米切尔·古尔维奇等编，《文化、社会与媒体》中译本，第59页，台北：远流出版事业股份有限公司，2000年。

[20]其实这种精英式的态度始自马克思本人。格雷厄姆·莫多克在《重建倾圮之塔：当代传播和阶级问题》一文中，引述了一段有关马克思的文化趣味的逸事，原文如下：“马克思一位志趣相投者的妻子是这样逗弄马克思的，说她不能把一个具有如此贵族趣味的人和他在著作中所预测的平等社会很贴切地联系在一起，马克思则足够真诚地回答道：‘我也不能’。马克思说他虽然确信‘那样的时刻会到来……届时我们离得远远的就是了’。详见詹姆斯·库兰和米切尔·古尔维奇合编的论文集《大众媒介和社会》，第11页，伦敦，阿诺德出版社，2000年。

[21]出自本雅明的《历史哲学论文集》。转引自理查德•沃林，《文化批评的观念》中译本，第17页，张国清译，商务印书馆，2000年。

[22]原意为“气味”“气氛”，本雅明用来描述过去的艺术作品诞生时的具体时空所赋予艺术作品的原生性、独一无二性和本真性（authenticity）的术语。详见，本雅明，《机械复制时代的艺术作品》，收录于达勒姆和凯尔纳，《媒介和文化研究：关键著作选》，第48-70页。牛津：布莱克威尔出版社，2001年。

[23]霍克海姆和阿多诺，《启蒙辩证法》中译本，第120页。

[24]赫伯特•马尔库塞，《五个讲座》，第64页，伦敦：阿兰巷出版社。转引自托尼·贝尼特，《媒体理论与社会理论》，见米切尔·古尔维奇等编，《文化、社会与媒体》中译本，第56页，台北：远流出版事业股份有限公司，2000年。

[25]本雅明，《机械复制时代的艺术作品》，见达勒姆和凯尔纳，《媒介和文化研究：关键著作选》，第51页。牛津：布莱克威尔出版社，2001年。

[26]同上，第53页。

[27]参见达勒姆和凯尔纳，《媒介和文化研究：关键著作选》，第63页。牛津：布莱克威尔出版社，2001年。

[28]本雅明的拯救对象是人类，因为他认为“现代人的不断无产阶级化和大众的不断形成是同一个过程的两个方面”，所以不论阶级，群众已经是当代社会的主体了。因而，他的“政治”，也非存在阶级和集团之间的，而是与审美阶段相对立的一个新的人类阶段，这种新的阶段的首要任务就是为大众的生活方式取得合法性。与雷蒙威廉斯的共同文化真是不谋而合。见达勒姆和凯尔纳，《媒介和文化研究：关键著作选》，第63页。牛津：布莱克威尔出版社，2001年。

[29]有关英国的文化-文明传统以及威廉斯和利维斯主义之间的关系，详见杨击，《雷蒙·威廉斯和英国文化研究》，《现代传播》2002/3。

[30]理查德•霍加特，《识字的用途》，第132-1688页，伦敦：企鹅出版社，1958年版，1992年重印。

[31]同上

[32]参见杰姆•麦克盖根，《文化民粹主义》中译本，第57页，桂万先译，南京大学出版社，2001年。

[33]格雷默•特纳，《英国文化研究导论》，第46页，伦敦和纽约：劳特里奇出版社，1996年。

[34]理查德•霍加特，《识字的用途》，第247-248页，伦敦：企鹅出版社，1958年版，1992年重印。

[35]同上，第250页

[36]参见杨击，，《雷蒙·威廉斯和英国文化研究》，《现代传播》2002/3。

[37]霍克海姆和阿多诺，《启蒙辩证法》中译本，第118页。

[38]引自雷蒙•威廉斯，《作为一个教学科目的电影》，1953。转引自约翰·西金斯，《雷蒙•威廉斯读本》，第5页，牛津：布莱克威尔出版社，2001年。

[39]引自雷蒙•威廉斯，《文化是平常的》，1958，见约翰·西金斯，《雷蒙•威廉斯读本》，第24页，牛津：布莱克威尔出版社，2001年。

[49]《文化与社会》中译本，第378-379页，译文略有改动。

[41]斯图亚特•霍尔和帕迪•华奈尔，《通俗艺术》，第38页。转引自格雷默•特纳，《英国文化研究导论》，第67页，伦敦和纽约：劳特里奇出版社，1996年。

[42]斯图亚特•霍尔，《作为媒介的电视及其和文化的关系》，1971年，第113页。转引自格雷默•特纳，《英国文化研究导论》，第69页，伦敦和纽约：劳特里奇出版社，1996年。

艺术导论论文范文篇10

关键词:产出导向法；输出驱动假设；输入促成假设；选择性学习

假设6产出导向法是文秋芳教授构建的具有中国特色的教学理论和方法，注重的是学用一体的教学模式，旨在解决我国外语教学学用分离的问题。在国内教学界，文教授的产出导向法已广泛地运用于大学英语及其他语种的教学中，而在汉语语言文学专业的外国文学教学中鲜有人提到和运用。故本文拟探析产出导向法运用到外国文学课程教学中的可行性，并提出运用其理论进行外国文学课程教学实践的几种方法，希冀能为外国文学教学改革提供新的思路和方法。

一、产出导向法在外国文学教学中的可行性分析

外国文学课程是汉语语言文学专业的一门专业必修课程，从汉语语言文学专业学生培养目标、外国文学课程教学流程和外国文学教学中存在的问题三方面，可见产出导向法运用于外国文学课程教学是可行的。笔者所在高校汉语语言文学专业培养目标，旨在“培养适应社会发展新模式、新业态、新技术的需要，具有坚定正确的政治方向、良好的道德修养、扎实的中国语言文字基础和较高的文学修养，系统掌握中国语言文学的基本知识，具有较强的文学感悟能力、文献典籍阅读能力、审美鉴评能力、运用母语书面、口语表达的能力，以及初步的中国语言文学研究能力，同时具备一定的跨文化交流能力、计算机文字信息处理能力和人际沟通、交往能力，德、智、体、美、劳全面发展，能在政府机关和文化教育、传媒机构、对外交流等各类企事业单位从事宣传、文秘、管理、教学与研究工作的中国语言文学学科创新型、创业型、应用型高级专门人才。”[1]人才培养的模式注重的是创新、能创业、擅应用。汉语语言文学专业学生在学习外国文学这门课程后，不仅要使学生具备分析和研究世界文学有关问题的专业能力，而且要培养学生具备世界的视野，历史的高度，民主和科学的意识，还要培养学生具备高度的社会责任感和使命感。从以上汉语语言文学专业培养目标以及外国文学课程教学目标，可以看出其与产出导向法的教学理念有着异曲同工之妙。产出导向法的教学理念核心是“学习中心说”“学用一体说”“文化交流说”“关键能力说”。“学习中心说”强调的是学习，强调学生学有所获学有所成，即我们在外国文学教学中所强调的学生学习到的外国文学史的知识，这种学习不仅仅是对文学史知识简单的学习，而是要掌握其规律、特质和精神，从而为“学用一体”“文化交流”及能力培养打下基础。“学用一体说”强调输入与输出的无缝对接，事实上外国文学课程教学目标也是为了学生能够将所学的知识运用到具体的文学鉴赏和文学写作中来，实现汉语语言文学专业培养创新性、应用型人才的目标。“文化交流说”在产出导向法中是指“正确处理目的语文化与学习者本土文化的关系”[2]，外国文学教学中存在着同样的文化交流的关系，在异质文化的学习中，学生不是被动地接受而是能做到取其精华去其糟粕，以中国人的眼光看待外国文学文化，而不是盲目地接受。杨义先生就曾谈到“血脉会通”的思想，认为“回到自己的文化立足点，是为了认识‘我们是谁’，但是‘我们是谁’的认识必须在与文化他者的眼光才能激发我们的对话的欲望，启发创造现代性学理的潜能”。[3]聂珍钊先生也提出，“我国原来的外国文学或世界文学在本质上就是比较文学”[4]的观点。这均是外国文学教学目标与外语教学目标之所在，使学生课程学习的文化交流中能进行比较并能更深刻地认识自我和他者。文秋芳教授在“关键能力说”中谈到，不同的授课对象应有不同的关键能力，并强调学生的“学习能力”和“合作能力”，这与汉语语言文学专业培养目标和外国文学课程教学目标相吻合。“外国文学史不仅是一门知识课程，更是一门科学文化素质教育课程。”[5]正是基于同样的教学理念，外国文学课程教学采用产出导向法是可行的。不仅如此，从外国文学课程教学流程和产出导向法的四个教学假设的比照中，也可见出产出导向法运用于其中的可行性。产出导向法中包含有教学中的输出驱动、输入促成、选择学习和以评为学假设四个部分。这四个部分经常运用于大学英语教学中，大学英语教学和外国文学教学虽然在课程设置上归属于不同的院系，针对的也是不同的授教群体，但其在本质上是相同的，是通过课程的输入性学习，让学生能输出相应的内容。大学英语教学输入的是英语，促使学生输出的是用英语进行交流和沟通，即说、写、译等产出性活动，并使其成为教学的驱动手段和教学目标，将读、听等输入性活动作为其促成手段。外国文学课程输入的是外国文学的知识，也包括读和听，读文学作品和文学论文，听老师的介绍和分析，促使学生输出的是学生对作品的认知分析和学习作品之后的运用写作，即写和析的产出性活动。“选择学习假设”在外国文学教学中尤为重要，外国文学教学涉及到的外国文学史知识不仅时间跨度大，还有海量的外国文学作家作品，要在有限的课时里穷尽所有的知识是不可能的，输入中选择性的学习也是重中之重。“以评为学假设”在外国文学教学中极少运用，事实上采取教师评、学生评，能在极短的教学时间内提高学生的认识水平和分析能力，达到事半功倍的效果。目前外国文学教学存在着课时不足、知识量过大的困境，加上“丧文化”环境下成长的青年一代，受网络影响极大，一定的知识通过网络即可查找得到，学生难以提高兴趣融入课堂，却极易沉迷于手机的世界里。这些问题也期待一种新的教学方法融入到外国文学的教学当中来，也使产出导向法进入外国文学课程教学实践中成为可能。综上所述，产出导向法以新的教学理念，在新时代汉语语言文学专业培养学生创新性、应用型能力中，在新时代外国文学教学目标促成中，在改革陈旧的“背景-作家-作品”为主框架的外国文学课堂教学模式中，是有其可行性的。

二、产出导向法在外国文学教学中的实践方法

新修订的产出导向法的教学流程是由驱动-促成-评价组成的若干循环链，并分出小产出目标，以最终实现大产出目标。[6]依据此产出导向法教学流程的指导，我们可以把以时间为线索的外国文学史课程分成若干个单元，分出若干小产出目标，如产出诗歌朗诵和写作，产出文本分析，产出戏剧表演和解读，产出小说赏析和续写等，这些小目标形成大产出目标，培养学生的创新能力，使之具备应用型的知识结构等。1.导论课上的输出驱动和输入促成文秋芳教授谈到，“教师必须首先有计划、有步骤地为学生的输出提供有针对性的输入，以促成输出任务的完成”[7]，“产出比输入性学习更能激发学生的学习欲望和学习热情，更能够取得好的学习效果”。[8]基于上述理念，在外国文学导论课堂教学实践中，将输出驱动和输入促成两者有效结合，必定能调动学生学习的期望和学习热情。以往的导论课，往往拘泥于外国文学学什么，如何学的简单介绍当中。笔者在课堂上为了达成输入促成的效果，在上课前将陈众议先生《我们为什么需要文学》一文发给同学们阅读，这种硬性的、阅读性的输入，促成学生了解这门课程的“阅读情怀”，同时要求学生做阅读笔记、谈心得体会，这样的输出驱动是导论课的第一步。这样的输入促成，使学生明白该门课程的学习目的和重要意义。同时，进一步以德国汉学家顾彬对中国文学的批判性接受，引出曾艳兵、杨义先生等的学术观点，提出中国人应以中国人的灵魂来研究外国文学，应不同于外国人的外国文学研究。如此输入促成的目的有二：第一，让学生形成接受优秀学者研究成果的思维模式；第二，打破学生对文学课课堂结构固有模式的期待视野，使学生知自身不足，知自己学习困难之处，主动学习。学生以小组形式进行，如，读作品、析作品、续写作品、诵读作品、表演作品等各种输出性实践活动，如此，反之又影响学生对输入促成的重视。2.输入材料的合理导入外国文学教学中使用的教材是用中文编写，学生自学与阅读没有丝毫的难度，如果照本宣科，必定使课堂教学枯燥无味，使学生形成来不来上课都无所谓的心理。文秋芳教授产出导向法理论中提出，“如果在学生互动交流的基础上，教师又能够提供恰当的输入材料，这些材料就能起到‘专家引领’的作用，有效拓展学生现有的知识与语言体系，将产出水平推向一个新高度。”[9]外国文学教学中，如何让学生有着独特的阅读分析作品的视角，达到一定的产出高度，形成创新思维能力，与输入促成材料的选择有着紧密的联系。如，在分析荷马史诗时输入王芳的《<伊利亚特>的弓箭叙述》一文;在讲授中世纪文学时，给学生输入吴笛先生的《但丁<神曲>的跨媒体传播及其变异》一文;在给学生梳理19世纪俄罗斯文学时，从儿童形象的角度切入，引入笔者的学术专著《十九世纪俄国古典小说中的儿童形象研究》的科研成果等等，从而通过教师本人输入材料的精选，学生能逐渐以独特的视角来阅读分析文本，输出的能力不仅仅限于课本上对文学作品的艺术特色、思想意义的分析，还可以开拓学生视野，提高学生分析问题的能力。3.网络教学平台促成选择性学习假设外国文学纷繁复杂的教学内容，仅靠“注入式”“填鸭式”的知识输入，是无法达到教学效果的。充分利用网络教学平台，促成选择性学习假设，能避免外国文学史知识枯燥地占据课堂，大大提高学生的自主性学习能力。笔者所在学校，外国文学教学利用了超星学习通的教学平台。在教学平台上，笔者按教材章节编排教学资料，平台上有大量的与教材相关的文学史知识，笔者以学生自学梳理题纲后网上提交作业、完成网上平台习题或观看教学视频等形式展开，这样就避免课堂上浪费大量时间来梳理文学史知识，也培养了学生自主学习的能力，从而能发挥课堂选择性学习的作用。网络的飞速发展，促使外国文学史的知识性问题能够得到迅速地解决，倘若遵循以往的教学方式，不加选择地重复着学生唾手可得的知识，就是一两年的教学课时也无法完成。选择性学习假设，在输出任务的驱动下，如分享阅读心得、表演戏剧作品、浪漫主义诗歌赏析朗诵等，学生会更加积极主动地投入到外国文学的学习当中。老师也由单纯的传授者转变为学生学习的指导者、组织者、支持者、服务者，学生也由知识被动的接受者成为学习的主体和知识的建构者。

文秋芳教授“教学有法、教无定法”教育规律的提出，为有效地运在汉语语言文学专业外国文学教学实践中运用产出导向法，提供了佐证。这样的教学方法能让教师反思自身在教学中出现的问题，充分调动学生学习外国文学课程的兴趣，引导学生优化学习方法，提高学习效率，学以致用，提高阅读和分析外国文学作品的能力，并促进学生写作水平的提高。2020年教师节，首次提出“积极探索新时代教育方法，不断提升教书育人本领”的要求。将文秋芳教授团队的产出导向法运用于外国文学的课程教学，正是响应号召的一次教学上的小尝试，在新时代新起点的现代教育上，这样的尝试还有待更进一步在实践中完善。

参考文献：

[1]湖南工商大学教务处.本科生培养方案[M].2019:402.

[2][6][7]文秋芳.产出导向法与对外汉语教学[J].世界汉语教学,2018(3):393,395-396,391.

[3]杨义.经典的发明与文化的会通[J].文艺争鸣,2007(1):2.

[4]聂珍钊.外国文学就是比较文学[J].外国文学研究,2000(4):117.

[5]聂珍钊，等，编.外国文学史:上[M].北京：高等教育出版社,2017:5.