影视表演理论范文10篇

影视表演理论范文篇1

电影电视媒体已经成为当前最为大众化、最具影响力的媒体形式。从好莱坞电影所创造的幺J想世界，到电视新闻所关注的现实生活，到铺天盖地各类电视剧集的播出，无不深刻地影响着我们的世界，渗透着我们的生活。

解放军艺术学院的影视艺术教学，也随着影视艺术的蓬勃发展，教学内容日益深入，受学生关注的程度不断提高。影视艺术教研室从理论入手，边教学边实践，将影视艺术教学拉出课堂，探索出一条理论、实践再到理论的创新教学模式。近年来，军艺的影视艺术教研室共参与拍摄影视作品十余部，在《半个萝卜一个坑》、((新兵张本旺》、《十一班》、((无名高地》等军旅影视作品的拍摄过程中，我们将创作理论实践相结合，从影视艺术的整体制作过程开始，给同学们全景展现影视艺术创作的整体规律。影视创作前期创作前期主要包括项目选题，剧本的策划与写作。在影视艺术教学的实践中，这绝不是一个孤立的环节。目前，教研室参加制作的影视作品，都是由我们参与选题、共同创作完成。在创作作品之前，首先需要相关创作理论的支撑。如何选题，如何表现主旨，如何结构人物，如何设置情节，这一切都由一定的创作规律所支配。而在我们创作拍摄现代军旅题材的作品时，又要将这一创作规律融汇到现代军人生活中，要以另一种的思维去体验和解读这个命题，使其具有源于生活的独创性。而一部作品的独特性并不体现在故事、情节、细节的差异上，而是体现在我们所使用的处理方法上。同样是塑造士兵，可以有《新兵张本旺》中张本旺初入军营的懵懂，也可以有《十一班》中窦无双融入绿色的坚定。在剧本的创作阶段，为了使理论与实践能达到更有效的结合，我们有时会邀请摄影、美术等主创部门参与到创作中，这是因为，影视剧作为一门综合艺术，它的创作过程不是一个单一部门能完成的，在初创阶段融入各部门主创的意见，有利于编导演在前期工作过程中能更好地把握镜头、场景，以及对人物形象的塑造。这种创作模式，常会创造出事半功倍，的效果。当然，在这一创作过程中，我们最终再回到剧本创作的起点——故事。情节的设置、人物的塑造才是一部戏的最终目的，而合适的场景和镜头只为这个目的服务。在创作过程中，我们必须学会在实践中检验理论；在理论中找寻实践的方法，这样才可以做到理论与实践相结合。二影视创作中期影视制作中期主要是镜头的摄制工作。

在这一制作周期内，主要以导演为中心展开工作。在这里，导演与演员，导演与各摄制部门的关系是主要关系。本文将主要就导演与演员的关系进行探讨。首先是戏剧表演与影视表演的关系。影视表演与戏剧表演就其艺术本质而言并无差别，都是演员利用自身作为创作材料，塑造人物形象、表现主题思想的一种艺术形式。但就具体表演实践而言，戏剧表演与影视表演在创作过程中又有着一定的具体区别。我们通常所说的戏剧表演是由演员扮演人物当众展示故事情节的一种艺术形式，其中演员扮演人物，当众表演和展示情节这三个条件结合，使戏剧形成自己特有的品质。在戏剧中，戏剧演员的表演是艺术创作的一个整体，是以演员为主并依赖演员的表演艺术来完成的。在戏剧表演中，导演意图是靠演员现场表演和舞台调度来加以实现的。而在影视作品的制作过程中，影视主要是依靠画面来表现的，由画面构成的艺术语言是它们的第一要素，它主要是以“导演为中心”，而演员在整体过程中只是起到其中一个元素的作用，景物、道具、灯光等部门都可以参与剧情，甚至能独立地表现其内涵和寓意。影片《十一班》中，窦无双雨中的背影是其坚毅军人品质的写照，片尾全班登长城的脚步又寓意十一班巳成为钢铁长城新鲜血液。在这里，“景物”已经改变了它们的从属地位，和演员的表演一样是屏幕与银幕造型中的莺要元素，和演员结合在一起，共同完成塑造屏幕与银幕形象的任务。再来看导演与演员的关系。表演的理论里，舞台交流，判断反应是表演的基础。而在影视创作实践中，人物的塑造通常只需要完成即可，所有演员的演出，遵照剧本所写的单纯的肢体动作，不需要任何的修饰，越简单越好，千万不要想如何入戏。《无名高地》的情绪段落，表现女主角决定放弃唾手可得的一次不属于自己的机会，这场戏只需要演员从领导办公室门前走过，走到房子的另一端。而对于演员提出的“怎么走”的疑问，导演给出了“坚定地走”这一最简单回答。其实，简单和直接就是影视艺术中的基本概念。越简单，越直接，就越贴近生活。在这里，演员不需要过多地去发挥，去创作，因为，每一个个体演员在整部戏里，就像房子里的一颗颗钉子，钉子绝对不需要像房子一样，钉子就是钉子。第三是从理论到实践。面对镜头，有的同学拼命找着平时课堂戏剧教学中的舞台感，但从表演一开始，他们既要适应摄影师、灯光师从摄影技巧上对演员的要求，又要面对不同摄影技巧推拉摇移、俯仰升降、长焦距、变焦距等对演员表演的不同要求和限制。于是，镜头面前有些同学便显得束手无策，好像不会演戏的新手，在表演中，有时候既忙于找光，找机位，又忙于记台词，找人物感觉，表演起来较为吃力。为了弥补不足，有的同学便卖力去表演表现，而越是着力，越是表演生硬，越会失去感觉。有些同学甚至对自己课堂所学“声台形表”是否实用产生了怀疑。面对同学们的困惑，我们一起分析原因，让大家了解问题不是出在同学们专业素质不足了，而是在于没有将理论灵活地运用的实践中去。面对同学们的束手无措，我们着力加强对大家镜头感的培养，让大家放松心态，充分了解影视表演的内在规律。

让大家先一起找到影视表演和戏剧表演的相同点，二者都是自如的生活，只不过，一个是在舞台上，一个是在镜头中，二者都是生活的还原。经过了几条的拍摄与实践，同学们在镜头前渐渐找到了感觉，也明显把握了节奏。第四来分析由实践到理论。在影视艺术实践过程中，参与拍摄的学员无论是作为演员，还是剧组工作人员，都能用心体验角色，认真揣摩人物，并熟悉制作流程，付出了辛勤的努力。学员们在掌握了影视表演的艺术规律后的几天拍摄中，变得更加自信，能更快进入角色，更好地学会在镜头前如何自如地表演。但是，另外一种现象，通常也会引起学员们的质疑，这就是剧组的有些角色，由非专业演员甚至是场工临时担任，这些龙套有时仍能取得较好的扮演效果。于是，有些学员便对自程东海：从理论到实践从实践到理论己的表演产生了质疑，认为，几年的学习不如几天的客串，进而对表演理论也产生了怀疑。对此，我们组织学员对表演的理论实践进行客观分析，对所谓的专非演员和非专业演员进行了比对。通过镜头回放，我们看到，一些非专业演员的表演其实非常专业，通过在剧组的实地锻炼和耳闻目睹，很多非专业演员在镜头前都能自如地表演，这和表演理论里所讲的“表演就是舞台上自如的生活”是一致的。在另一方面，导演之所以选择非专业演员临时客串，大都是由于剧中人物与生活人物吻合度较高的需要。换句话说，就是非专业演员大多是本色出演，所以，他们的表演尽管不是科班出身，但如果套用相关表演理论，他们在表演中的信念、交流反应都极为准确。三影视创作后期影视制作后期主要包括剪辑、特效、字幕与合成等工作，其中每一项都包括其他的一些事项和工作。后期制作主要将拍摄回来的素材进行重新组接、添加效果、配上音乐等环节，因为任何一个影视作品在拍摄时一般都不会按照故事的发展次序或时间顺序来拍摄，而是根据相同的场景来安排镜头，因此事实上存在大量的跳拍镜头。即使是同一场戏中，也不完全是按照顺序拍摄，这就需要对影片进行剪辑。有时为了增加画面的感染力，增强拍摄效果，则需要添加一些特殊的效果。影视创作的后期，可以说是成品的制作过程，又是一个从理论上检验实践成果最好的机会。由于影视艺术从时间上的不可逆转性，人们才说，影视艺术是一种缺憾的艺术。创作前期对剧本故事的把握，创作中期对拍摄镜头的动用，在后期制作阶段，常会发现一些难以弥补的遗憾。而正是这种缺憾，使我们在回顾艺术创作的全过程时，由实践到理论会产生一些深层次的思考，这些思考，对于整部作品的剪辑，对于以后艺术创作的经验的总结，都是大有益处的。

影视创作是一个实践的过程，但凡是实践都需要一个理论的支撑，而理论在实践中并不能解决实际遇到的每一个问题，这就需要自己在实践中独自去思索。好的电影永远是想法占70％，制作占30％，有一个好的点子或者创作想法这是十分重要的。在实践中去检验已学理论的正确性，在实践之后再根据自身的经验积累去总结一些创作方法，这就是对于理论的重新解读和诠释。

影视表演理论范文篇2

艺术类职业院校戏剧表演专业教学存在的问题分析

（一）课程设置存在的问题

目前艺术类高职院校的课程设置存在着一些共同的问题。就课程设置和结构来说，理论和实践结合的不够紧密。另外，大多数院校设置的课程都趋于一致，课程特色不够鲜明，不能很好地因材施教，难以体现出戏剧影视表演专业学生的特质，很难满足市场需求。

（二）专业定位不明确

戏剧影视表演专业培养目标是需要具备戏剧、戏曲舞台表演或影视表演方面的知识和能力，有丰富地想象力和创造力，具备强烈的表现能力，掌握和具备独立完成不同人物形象创造和戏剧表演、戏曲表演及影视表演等方面的基本能力和基本技巧，具有对戏剧影视作品进行鉴赏和进行分析的艺术及思维逻辑能力，具有很好的与他人合作的素质，有整体和大局的意识，能够适应艺术行业领域所需的实践型综合素质强的专门人才。但是据统计，目前国内艺术类戏剧影视表演院校的同质化程度比较高，专业定位不明确。另外，精英式的人才培养方式会造成学生的个性不鲜明，表演特点和表演方式的同质化程度较高。

（三）生源结构和素质差异

近些年，高考扩招及教育产业化的浪潮兴起，戏剧表演专业的教学也受到了一些冲击。招生规模的扩大使得原本的师资和教育软硬件条件都满足不了日益增多的学生数量，教育质量水平不同程度的降低。此外，虽然本省每年报考影视表演专业的学生数量不少，但是较优秀学生选择国内知名的艺术类高校，造成了优秀学生的人才流失，使得学生的生源结构和素质存在一定的差异性。

（四）师资方面力量不足

戏剧影视表演专业对学生的知识、能力、素质的要求较高，而根据艺术类专业的特殊性，戏剧影视表演专业往往需要采用小班教学、点对点教学的方式，这样才能更好的根据专业人才的特点对本专业的学生进行培养。所以，表演专业的教师数量需求比文化课的教师需求量要大，而各大高校普遍存在教师数量满足不了戏剧影视表演专业学生的配比，很难体现出因材施教，根据每个学生的特色进行培养的特点。此外，根据专业的特性，戏剧影视表演的专业教师必须具有较高的文化素质、较高道德品质和艺术实践经验。现阶段，高校中本专业的教师往往重实践而轻文化，文化素质水平有待增强，教师的个人道德品质也参差不齐，缺乏一定的舞台实践能力，使得教育教学的成果141CULTUREINDUSTRY文化产业文化产业很难体现。

改进艺术类职业院校戏剧表演专业教学的建议

（一）完善课程设置

目前，大部分的艺术类高职院校的戏剧影视表演专业课程的设置可以划分为四个类别：专业基础课、专业实践课、实训实操课，公共基础课。1.专业基础课程的设置较单一，内容较少，因此在进行长期思考的过程中可以结合教学过程的经验，通过增设编剧技巧、影视作品欣赏、文学作品欣赏等课程丰富课程内容。其中，文学作品赏析这门课程可以放在大学一年级，用来塑造学生的文学修养能力，同时刚进入大学的学生正在逐渐形成较为成熟的人生观、价值观、世界观，对此也有着很好的帮辅助作用。编剧技巧课程可以放在大学二年级，这门课程可以提高学生创作实践和理论批评的水平，增强他们的理解能力和编创能力。2.专业实践课程设置。目前主要设置课程有：表演理论与技巧、朗诵训练、台词、声乐、形体。创新表演理论和技巧课程，融入实际，更好的让学生系统的掌握舞台和影视表演的基本理论和基础知识，达到实践与理论相结合，使学生在学习中明确做什么、为什么以及怎样做，进一步规范完善“声台形表”相关课程的学习，有效的帮助学生在表演中更好地塑造人物形象，创造人物思想感情。3.实训实操课程主要是为了培养和锻炼学生对社会生活的观察能力、分析能力、实际应用能力以及处理和解决当前文化艺术市场的实际问题的综合能力。表演实习课程是在戏剧影视专业各科课程理论教学和技能教学的基础上，安排学生到学院的实习实践基地和学生自主联系实习实践单位，使学生对我国电影、电视剧、戏剧等文化的社会基础和群众对戏剧影视文化的需求都有全面而直观的认识与了解。本课程对表演专业方面的人才培养具有十分重要的作用与意义，一方面可以加深和巩固学生对基础理论和表演基本技能知识的学习，同时也能够培养和锻炼学生对社会生活的观察能力、分析能力、实际应用能力以及处理和解决当前文化艺术市场的实际问题的综合能力,使学生在不同的工作岗位都能够保持平和的、积极的、乐观的心态，并根据自己的特点正确对待市场的岗位竞争。

（二）明确专业定位目标

在大一开设就业指导课程，让学生更早的明确自己的就业方向，对于就业遇到的问题也能有更深入的认识和应对，为未来的就业做好相应准备。教师在日常教学工作中，也可以把相关的就业知识传输给学生，让学生在面对就业问题时能有更清晰的方向和认识，这在很大程度上能够提高学生的就业面和就业机率，同时也能保证教学质量。结合人才培养需要，充分研究本校自身的专业优势和传统特点，结合社会对影视表演专业人才的实际需要等情况进行综合定位，重点突出自身的教育特色。

（三）科学制定招生计划

高校戏剧表演专业的招生工作对本专业未来的发展起到了非常重要的作用，对于学生的素质也有着非常直接的影响。所以，各高校应该对自己的教学优势、教学资源都有一个清晰的认识，紧接着明确招生数额，确保生源质量。同时，高校应该完善考试制度，对考生要进行全方面的素质考核，这样才可以不断提高生源的质量，从而保证专业人才的发展。应制定完善的招生体制、科学的招生计划，确保各项招生政策能够顺利实施。

（四）加强师资队伍建设

根据教师的自身特点，加强专业教师的个性化培训，提高其知识、道德和业务素质。根据相关政策，艺术类院校可以通过校园招聘、社会招聘、人才引进等方式，增强师资教师队伍，缓解教师队伍不足的压力。目前，艺术类高职院校在戏剧影视专业的教学方面还存在一些问题，为了能够让戏剧影视表演专业得到更好的发展，各艺术类院校必须要努力寻找解决问题的途径，通过专业定位进行适当的调整，加强师资力量，开展就业辅导，才能够在当下愈发激烈的市场竞争大环境下培养出让社会满意的优秀艺术职业人才！

参考文献

[1]安怡，杜健平.高校戏剧影视表演专业存在的问题及对策[J].文化学刊，2011.05：66-70.

[2]张逢博.临高人偶戏的发展现状与传承对策［J］.学理论，2016（05）：178-180.

[3]袁绍成.湖南表演艺术人才培养存在的问题及对策［J］.艺海，2015（06）：140-142.

[4]杨越添.高校戏剧影视表演专业教学中的问题及对策探析.戏剧之家.2018,(33)

[5]穆欣.高校戏剧影视表演专业存在的问题.大众文艺.2015,(14)

[6]戏剧表演专业教学现状及思考[J].梁爽.艺术评鉴.2018(18)

[7]略论体验式教学模式在艺术院校戏剧影视类课程中的运用[J].陆生发.戏剧之家.2018(06)

影视表演理论范文篇3

【关键词】戏剧影视；表演专业；声乐教学

在培养影视戏剧表演系学生综合素养的过程中，教师要把声乐训练融入课堂教学中，逐步丰富表演专业课堂的教学内容。为戏剧影视表演专业学生开设声乐课，可以帮助学生夯实理论基础，提高艺术素养，实现表演与声乐表现之间的高效融合。

一、基于戏剧影视专业开展声乐教学的主要内容分析

（一）声乐演唱教学内容

开展声乐课可以帮助戏剧影视表演专业学生打下扎实的理论基础，提高学生的艺术素养。在戏剧影视表演专业课堂教学中，教师将声乐课纳入表演专业教学与研究中具有重要意义，但教师需要对课程内容整合进行思考。声乐演唱是戏剧影视专业课程的内容，主要是为了培养学生的歌唱能力和音乐创作能力。教师应该让学生掌握正确的表演呼吸方法，培养大学生的基本音乐素养，满足影视行业对学生专业能力的要求[1]。

（二）学生形体教学内容

声乐是戏剧影视表演专业学生需要理解的基础知识，也是学生必须具备的艺术技能。教师要不断提高自己的声乐教学水平，在进行声乐课教学时，不仅要教会学生演奏声乐，还要加强学生的专业素质培养。歌唱演员的形体会影响最终演唱的实际效果，学生应该在身体形态方面进行训练。首先，教师要展示基本的歌唱姿势，学生应保持抬头挺胸的姿势，以确保发音准确[2]。其次，教师要向学生解释表演舞台上应用的姿态，适当改造表演舞台区域。最后，教师通过对学生进行文化教育，可以塑造学生最佳的艺术形象状态，有利于学生综合艺术素养的提升。

（三）表演能力培养内容

教师所要介绍的信息不仅包括声乐歌唱艺术内容，还必须以塑造专业学生的声乐演奏能力为核心，这是因为戏剧影视表演与声乐演唱有很强的相关性。学生不仅要掌握正确的声乐演唱方法，还需要注意声乐舞台表演中的面部表情和肢体动作，更好地展现声乐艺术魅力。同时，在声乐演奏课程教学的过程中，教师可以正确引导学生从“接近”到“完全相似”，逐步提升，有利于培养大学生的作品模仿能力[3]。

二、戏剧影视表演专业声乐教学的现状分析

传统的声乐教学方式已不能适应现阶段的发展趋势。传统声乐班教学非常注重培养声乐专业技能人才，而戏剧影视表演专业技术教学则重视培养具有声乐专业技能和歌唱技能的优秀表演人才。从这个角度来看，传统的声乐教学方法已经不能满足戏剧影视表演专业的要求，而且从课程内容来看，声乐课程是戏剧影视表演专业下的课程内容之一，与其他课程内容有密切联系。因此，声乐课程教学应尽可能接近其他相关课程内容，乐器专业技能培养实践不能单独进行。此外，传统的声乐教学方法过于单一，不利于教学活动的开展，将教师作为课堂教学的主体忽视了学生的主观能动性，难以达到预期效果。

三、戏剧影视表演专业声乐教学的优化路径分析

（一）向学生传授精准的呼吸方法和技巧

高校要充分考虑影视表演行业对声乐专业学生的要求，对学生进行基础理论文化教育和职业能力塑造，提高声乐专业课堂教学整体质量。声乐课教师可以让学生掌握科学合理的呼吸技巧和发声方法，对声乐作品进行深入分析和清晰表达，激发学生的创新潜能。教师在进行声乐课教学时，应思考如何提高自身的专业知识文化素养和文化教育创造能力，使学生掌握课程内容及基本专业知识。教师必须向学生讲解合适的呼吸方法，让学生有效地学习专业知识和掌握专业技能。教师必须正确引导学生的拼音发音和咬合技巧，以体现发音的流畅性和形式的美感[4]。同时，教师要引导学生注意音高变化，这样学生才能更好地进行声乐表演。教师要诠释正确的呼吸方法，在给学生讲解呼吸法的时候，可以根据课程内容来演示传统戏剧表演的呼吸法，表现其中的不同。吸气法是学生声乐演唱的基础，学生必须掌握这一专业技能。老师可以让学生学习如何正确吸气，在实际吸气中操控气场，从而解决学生气场不稳定、容易晃动的问题，提高学生声音的感染力。

（二）强化呼吸训练，优化表演效果

在声乐课开展的过程中，教师要培养大学生的身体节奏感，以提升舞台艺术表演的实际效果。呼吸训练可以有效缓解表演者的紧迫感，释放学生的身体压力。教师在学生掌握基本呼吸方法的基础上，通过多次呼吸练习，可以提高声乐专业课堂的教学效果。老师可以让学生学习头腔的共鸣方法，学会在更平衡的状态下发音[5]。同时，教师还要让学生学会放松训练，加强身体的协调性和控制力锻炼，从而提高学生的发音质量。因此，教师在声乐课教学中要高度重视呼吸训练，让学生掌握更专业的表演艺术方法。

（三）实现听觉训练和台词记忆的有效结合

声乐课教学的目的是加强学生的听力培养。教师要注意正确引导学生听各种声乐作品，只有这样才能不断扩大学生的专业视野，提高学生的鉴赏能力。但就目前的情况来看，部分影视表演专业的学生过于关注影视剧，而忽视了自身听觉系统的训练，这对声乐课教学会产生一定的不利影响。台词课程也是表演系学生的必修课。声乐和台词有着密切的联系，它们都需要学生按照人体器官音标发音。音标具有一定的相似性，尤其是我们在咬字时对气场、发音和嘴巴内部的操纵基本相同[6]。

（四）基于戏剧表演充分发挥声乐表演的优势

声乐表演和戏剧影视表演都属于艺术表演范畴。在培训过程中，教师可以适当增加音乐剧和电影相关的课堂教学内容。音乐剧专业教学深受戏剧表演声乐专业学生的喜爱，教师可以适当引导学生学习专业知识和基本技能，也可以演绎音乐剧和电影中的精彩片段。音乐录影带的旋律大多优美动听，具有明显的戏剧性，适合大多数学生学习和训练。教师可以在课堂教学中对其进行充分利用，让学生扮演作品中的人物，融入电影情节，并设置场景，有目的地付诸行动，自由地歌唱和表演。音乐剧、电影和音乐演唱强调人物感情的表达，所以在表演前，学生必须仔细分析和掌握人物特点，充分把握人物的思想，理解人物的观念，把握不同人物之间的关系，深入实际情景，不断强化自身感受，从而展现出丰富多彩的人物形象，增强音乐剧、电影和音乐演唱的叙事效果和情绪感染力。总之，在戏剧影视表演系声乐课教学中适度增加音乐剧和电影作品的课堂教学模块，可以大大增强学生演唱的感染力[7]。

（五）转变教学传统模式，优化现代化授课方法

1.实现大课与小课的有效结合声乐小课也称声乐个别课。在课堂教学中，教师负责对学生进行独立具体指导和培训。老师在了解学生的状态后，可以结合自己的经验来分析学生的声音特点，并立即提供具体的指导。当学生达到相应水平后，课堂教学的专业难度可以进一步提高。但是，声乐小班也存在资金投入大、教学效率低的缺点，而大班可以避免类似的问题。大班教学内容不仅包括基础知识，还包括实际教学策略和音乐创作欣赏方法。这些专业知识的获取不仅可以帮助学生了解大量的声乐专业知识，还可以让学生自发地掌握歌唱技巧，从而全方位提高课堂教学的效率。在此基础上，教师还可以结合学生的条件，让学生观看学习优秀音乐创作视频，激发学生的学习动力。2.实现集体课和实践课的有效结合声乐小组教学是指将多名自身情况和声乐专业水平大致相似的学生编入同一个工作组进行授课的教学方式。声乐工作组不仅保留了声乐课的优势，更好地培养和提升了学生的工作能力，也能够帮助学生更清晰地认识和评估自己。在实现歌曲关联的基础上，从课程内容等层面提升效率。在音乐课程中，小组练习非常重要，其中练习的要点一方面是提高学生的声乐专业素养，另一方面是提高学生的实践创新能力。在学生了解相应的歌唱核心概念和方法之后，教师可以选择集中式的方式进行课堂教学。教师可以组织学生排练一些具有地方特色的专业作品，并进行集体演唱。在解决古典作品和当代声乐作品的问题后，教师可以从发声方法、音乐内容、艺术处理等领域入手，开展小组练习，提高学生小组协作的意识[8]。

四、结语

总体而言，要想加强戏剧影视表演专业声乐教学质量、促进戏剧影视表演专业声乐课程的发展，教师必须密切注意声乐课程内容与经典台词、表演风格、表演技巧之间的衔接，充分利用声乐课程教学的优势，创新教学模式和方法，提升师资队伍水平，为社会培养出更多的戏剧影视表演人才和声乐演奏专业人才。

参考文献：

[1]陈圆.多学科融合下戏剧影视表演专业声乐小组课教学的研究与实践[J].北方音乐,2020,(15):187-188.

[2]陈璋.戏剧影视表演专业声乐教学的优化路径[J].戏剧之家,2020,(11):153.

[3]祁晓君.试论在戏剧影视表演专业开展民歌教学的重要意义[J].大众文艺,2019,(18):253-254.

[4]董洋.用想象进行启发式教学——对戏剧影视表演专业声乐教学的思考[J].黄河之声,2019,(11):65.

[5]王嘉音.高校戏剧影视表演教学中多元思维的应用[J].吉首大学学报(社会科学版),2019,40(S1):294-296.

[6]陈双双.融会贯通——论声乐教学与台词教学的有机结合[J].北方音乐,2019,39(11):136-137.

[7]陈圆.用想象进行启发式教学——对戏剧影视表演专业声乐教学的思考[J].文化创新比较研究,2018,2(36):112-113.

影视表演理论范文篇4

高校外语院系的戏剧表演以及各类英语戏剧赛事一直如火如荼地开展着，这不仅能提高学生的文学欣赏水平和英语语言文化水平，还能推动人文素质教育。改编自文学作品的影视剧是视觉化了的名著，为高校大学生的英语戏剧表演增添了更鲜活的素材。这类影视剧使传统、静态的原著变得鲜活起来，使大学生能够更直观、更切身地体验原著中的文化背景。此外，这类影视剧拓展了学生英语戏剧表演的途径，能够提高大学生的人文素质。因此，教师从视觉传播学角度入手可以更好地探讨原著影视剧对大学生英语戏剧表演方面的意义，以及在戏剧表演实践教学过程中如何恰当地运用原著影视剧等具体操作原则。

二、原著影视剧在大学生英语戏剧实践教学中的视觉传播学意义

戏剧能自然地将多层次的语言技巧融为一体，也能把交流过程中的语言和非语言部分结合起来。戏剧表演为语言提供了完整的背景，它依赖学习者的认知和情感。学习者在戏剧表演中可以通过全身心的学习和多感官的输入充分发挥自己的能力。此外，戏剧表演多样性和对最终成果的期待感，又可以培养与保持学习者学习的动力。戏剧表演实践鼓励大学生保持开放性、探索性的学习风格，从而给予他们创造、想象、发展的空间。此外，戏剧活动对团队合作的要求也是相当高的。因此，大学生英语戏剧表演实践教学能够很好地为外语运用能力、文学赏析能力、跨文化能力、思辨能力、自主学习能力和实践能力等方面服务。然而，无论是从参与活动的学生的语言能力、表演能力、主动性以及指导教师的专业性方面来看，还是从师生对英语戏剧选材的难易程度的把握、剧本创作、二次创作、舞台布景灯光服装化妆等方面来看，大学生英语戏剧表演这一实践教学绝非易事。就目前我国高等学校英语专业的课程设置来看，大多数的英美文学课程在大纲中仍然将英美作家及其代表作列为主要教学内容，包括许多重要戏剧作家和经典剧作。传统单一的教学方法与教学素材无法传递经典作品中大量的语言文学、文化信息，这不利于教师提高教学质量。视觉传播是通过视觉辅助产生的传播，是通过可读可视的方式传递信息的一种传播模式，主要通过二维图像呈现，还有手势、肢体语言、动画和影视等其他视觉呈现模式。在《视觉传播:形象载动信息》中，保罗•莱斯特把感知、选择、理解、记忆和习得的循环过程称为“视觉传播的圆圈舞:了解得越多，感觉到的就越多;感觉到的越多，选择的就越多;选择的越多，理解的就越多;理解的越多，记住的就越多;记住的越多，学到的就越多;学到的越多，了解的就越多。”［2］思考与学习按照视觉、听觉和触觉可以分为不同类型。图像思维是一种公认的非言语思维模式，其他的还有音乐思维、数字思维等。图像思维也被称为视觉思维。“视觉思维的运用有助于帮助读者学会如何观察事物。”［3］语言信息、听觉信息和视觉信息的结合是一种非常有效的传播方式，这一观点已得到有关专家的证实。现代传播媒介，比如电视、电脑、电影等，都是多途径的信息输出与输入。多途径信息输出与输入的研究结果已经被教育者广泛地运用于教学法领域。原著影视剧恰恰就是语言信息、听觉信息和视觉信息的高度结合。学生通过对文本和影视的双重学习，可以得到更深层面的启发，从而挖掘出原著表达的更深刻的内涵。因此，教师在教学时采用原著影视剧并将其作为英语戏剧表演的训练辅助材料，有利于学生理解与记忆戏剧文学的相关知识。影视作品是视觉传播的一个重要表现方式。其中，改编自名著的原著影视剧层出不穷，其被运用于高校专业英语和公共英语教学中。很多研究表明，原著影视剧作为重要的视觉材料，并没有得到教师的充分利用。目前，有关名著戏剧表演与传播学方面的文献较多，从视觉传播学角度出发研究原声影视剧与英语戏剧表演关系的文献较少。各类高校外语院系的戏剧表演教学一直如火如荼地进行着并取得了一定的成效，这说明教师利用视觉传播学的理论指导学生排练和表演戏剧可以更好地从多个维度培养、锻炼大学生的英语戏剧实践能力。

三、原著影视剧在大学生英语戏剧实践教学中的操作

《高等学校英语专业教学大纲》表明，“文学课程的目的在于培养学生阅读、欣赏、理解英语文学原著的能力，掌握文学批评的基本知识和方法。通过阅读和分析英美文学作品，促进学生语言基本功和人文素质的提高，增强学生对西方文学及文化的了解。”［4］高校英语教育背景下的跨文化能力可以定义为:“尊重世界文化多样性，具有跨文化同理心和批判性文化意识;掌握基本的跨文化研究理论知识和分析方法，理解中外文化的基本特点和异同;能对不同文化现象、文本和制品进行阐释和评价;能有效和恰当地进行跨文化沟通;能帮助不同文化背景的人士进行有效的跨文化沟通。”［5］戏剧表演应用于英语教学是一种有效的实践教学手段，它让学生通过接触富有创造性的文学语言、参与文本意义的探索，最终提高自身的语言能力、跨文化意识和人文素质。此外，这种教学手段也能丰富学生的想象力、培养学生的创新能力。与经典戏剧作品相比，原著影视剧揭示的是作家作品及其所处的时代和文化等层面。原著影视剧让戏剧表演的教学方式和学习实践方式方有了较大的改观和全新的体验。原著影视剧使参与英语戏剧表演实践教学的高校师生思考:如何选择原著影视剧素材?如何将英语戏剧表演与原著影视剧结合起来，以开展生动而又深刻的实践讨论?如何开拓学生的文学和文化视野?如何让学生在戏剧实践中升华学到的知识?教师在大学生英语戏剧表演实践教学中运用原著影视剧时，要明确影视作品和戏剧文学作品的差别。由文学作品改编成的影视作品有三大类:忠实原著的移植型(transplantation)，对作品进行艺术加工的再解释型(reinterpretation)和以原著为基础创作出巨大反差的模仿型或再构思型(imitation/reconceptualisation)。［6］这三大类原著影视剧对帮助学生理解戏剧作品，对教师指导戏剧实践过程都有着重要作用。笔者所在的广西师范大学外国语学院一直重视英语戏剧表演在英语实践教学方面的研究与开展。2001年，广西师范大学外国语学院成立了针对外国语学院专业学生的外语剧团。2010年，外语剧团升级为面向全校的话剧工坊。至今，广西师范大学话剧工坊(以下简称话剧工坊)已有17年历史，在这17年中，专业指导教师定期开展各项专业培训与戏剧排演活动。话剧工坊是学校唯一能够同时演绎多语种外文话剧与中文话剧的学生剧团，也是学校官方指定的英文戏剧与微电影大赛的参赛队伍。作为广西高校话剧、微电影界的领军团队，话剧工坊代表学校在自治区与全国赛事中屡创佳绩，多年来连续斩获特等奖、一等奖数个。但是，参赛并不是话剧工坊的唯一目的。从强调表达，提供真实的交际场景、交际动机以及文化背景，淡化传统课堂教学中对语言的机械分析和剥离等角度看，英语戏剧表演更贴合真实的语言环境。学生对台词的不断揣摩和运用能促进其对英语的多方位了解，从而提高学习的信心与兴趣，拓宽学习英语的途径。因此，话剧工坊的英语戏剧表演实践教学以培养语言、文学、文化基础扎实，跨文化能力、思辨能力和创新能力兼备的复合型外语专业人才为目标。话剧工坊通过整整10个月的筹备与排演，于2013年末在全校范围进行了莎士比亚经典剧作《罗密欧与朱丽叶》中英文版公演。此次公演极大地提高了参与公演学生的外语运用能力、文学赏析能力、跨文化能力、思辨能力、自主学习能力和实践能力等。英美文学历史发展悠久，经典作家和作品数不胜数，大文豪莎士比亚在这其中的重要性更是不言而喻。然而，莎士比亚作品的语言难度和历史文化背景给学生学习的学习和理解造成了不小的困难。如果学生对《罗密欧与朱丽叶》理解不透彻，就无法将原著改编为戏剧，进而搬上舞台。因而，由文学作品改编而成的影视作品无法将原著所包含的人物、情节、时代、文化等多维信息在短时间内通过极其丰富的视觉、听觉形式，生动形象地呈现在学生面前。通过结合数版《罗密欧与朱丽叶》影视作品与莎翁原著文本，话剧工坊指导教师引导学生以研究性的态度不断深入挖掘，让学生在整体理解作品的基础上探讨原著作品与影视作品的文学和文化内涵。经过剧本改编、戏剧排演、服装道具制作、舞台设计等复杂的环节，学生最终成功地将原著搬上公演舞台。在英语戏剧实践教学过程中，在教师的指引下，学生在剧本的选择和改编、演员的遴选、剧目的排演、服装化妆舞美音效等舞台筹备环节，以及最终的表演环节，充分地发挥了积极性与主动性，是教学活动的主体，学生的跨文化能力、思辨能力和创新能力都得到了充分的培养与提高。

四、结束语

改编自文学作品的影视剧，是一种“视觉化”文本。影视剧不仅能提高学生的文学欣赏水平和英语语言文化水平，还能为英语戏剧节实践教学增添更鲜活的教学素材。此外，影视剧能丰富教与学的途径，推动人文素质教育的顺利进行。然而，英语戏剧实践教学仍存在以下问题:第一，学生的参与度不够高。参与这项实践教学环节的往往是英语语言基础比较好同时又对舞台表演有欲望的学生，而从全校范围内看，这种学生的数量很少。第二，学生实践活动时间不够、指导教师人手严重不足、活动经费有限等，都限制了这一实践教学的发展。高校只有强化实践教学的地位、完善实践教学体系、切实提高实践教学的教学质量，才能培养出专业素质及创新能力都一流的英语专业创新型人才。具有跨学科特点的外国语言文学类专业从外语运用能力、文学赏析能力、跨文化能力、思辨能力、自主学习能力和实践能力等方面与其他相关专业相结合，才能形成复合型专业或方向，最终适应社会发展的需求。

参考文献:

［1］普通高等学校本科专业类教学质量国家标准［Z］．北京:高等教育出版社，2018．

［2］保罗•M．莱斯特．视觉传播:形象载动信息［M］．北京:北京广播学院出版社，2003:5．

［3］连维建．图像•视觉思维［M］．天津:天津人民美术出版社，2016:8．

［4］高等学校外语专业教学指导委员会英语组编．高等学校英语专业教学大纲［Z］．北京:外语教学与研究出版社，上海:外语教育出版社，2000．

［5］孙有中．外语教育与跨文化能力培养［J］．中国外语，2016(3):17－22．

影视表演理论范文篇5

戏剧与影视动画具有众多的共同特点。首先,戏剧与影视动画都属于二度创作艺术,这是一种需要以文本或剧本为基础,通过创作者对其进行理解与解读,从而再次创作的艺术类别。如果没有文本的约束,那么戏剧与影视动画的表演就会变得杂乱无章陷入混乱。同时戏剧与影视动画共同缺乏作者与观众的中间交际系统,对作者与观众而言,正是这种缺失决定了戏剧文本的“绝对性质”。因此在总体上讲,从作者到观众的戏剧语言叙述的绝对性,对于戏剧是赖以生存的必不可少之要素。①在这一方面影视动画与戏剧高度一致,因此,无论戏剧、电影还是动画在表达形式、叙事方式上进行何等程度的演变,其剧本始终处于绝对的支配地位。其次,戏剧与影视动画同属于表演艺术,都需要通过对现实的模拟来实现感情的传递与共鸣,因此戏剧与影视动画自然具备假定性、虚拟性、象征性等共同特征。再者,戏剧与影视动画需要在观众面前依靠视觉、听觉,通过舞台调度、角色饰演、对白表达、音乐音效等综合因素进行具体演绎,所以戏剧与影视动画又同属于动态艺术与视听艺术。因此影视动画与戏剧存在着极强的同源性,当动画与电影初生之时便很自然地被认为是戏剧的延展。1879年动画之父埃米尔•雷诺在巴黎格雷万博物馆之幻想空间剧院,公映了人类史上第一部动画《可怜的皮耶罗》,引起了巨大的轰动,当时的法国人将其视为一种带有戏剧色彩的新颖艺术表演。1902年著名法国导演乔治•梅里埃代表作《月球之旅》更是被誉为“将电影引向壮观的戏剧道路”。戏剧与影视动画在传播方式方面也较为类似,在电视媒体普及之前的动画、长期以来的电影以及如今特性化的剧场动画,其在影院中放映的传播方式,与戏剧在剧院中表演的传递方式是极为相似的。最后,戏剧与影视动画叙事方式上也存在较强的共性,现时性是戏剧的核心本质,这一特性影视动画也与之一脉相承。德国剧作家弗里德里希•冯•席勒认为:“一切叙述的体裁使眼前的事情成为往事,一切戏剧的体裁又让往事成为现在的事情。”②英国电影学家艾伦•卡斯蒂认为:“戏剧与电影的实质在于,由演员在观众面前把故事内容直接表演出来,它永远是现在时态,就在眼前,这是用表演描述出来的生活。”③按照这样的定义,通过图像技术产生的虚拟角色进行表演的动画也自然带有强烈的戏剧特性。无论影视动画所表达的往事距今多么遥远,影视动画的每个镜头俨然如同戏剧的各个场面,是在真实的世界中进行表演。

二、戏剧与影视动画的差异

虽然,戏剧与影视动画存在着如此之多的相似之处,但是彼此之间依然具有较为明显的差异,因此我们必须对其进行探讨。在明确戏剧与影视动画共性的基础上辨析其各自的法则与边界,从而才能更好地借助影视动画的优势在这一年轻富有生命力的平台对传统戏剧进行传承与发扬。戏剧与影视动画存在三点较大的差异。(一)观看的差异:主观选择与被动接受毫无疑问,戏剧几乎只能在剧院中观看,尽管部分影视动画,诸如需要通过影院传播的电影与电影动画,其观看方式看似与戏剧类似,但究其本质两者存在较大区别。戏剧的舞台边框与影视动画的荧幕大不相同,戏剧的舞台边框相当于具象舞台的边界,在此边界内以活生生的演员在实景舞台布景中进行实时演绎,而影视动画的荧幕则通过连续播放的二维图像在视觉上模拟三维空间中的立体感官。大小固定的戏剧舞台存在相应的局限,尽管经过舞台美术师精心地布置,戏剧演员演出始终局限在一个相对大小、形式固定的空间之中;而影视动画所播放的空间虽然是由数字图像所虚拟的,但是却可以呈现出无限的拓展与延伸,可以较为自由地表达出不同地域、不同风貌、不同视角的无尽时空。法国电影理论家安德烈•巴赞认为:“银幕不是一个剧院画框,而是把纷繁事件显露给观众的一幅蔽光框。”④其次是景别。观众所看到的戏剧舞台始终是一个固定的大全景,在这固定的景别中观众的视角也是相对固定的,此刻观众的眼睛就相当于一个相对固定的定焦镜头,其视点切换也相对简单,需要依靠观众自身的主体感官对舞台中的角色、布景、焦点等因素进行主观选择提炼。相比之下影视动画则可以根据需求非常灵活地选择远、全、中、近、特写等不同景别;采用正、侧、背、平、俯、仰等不同拍摄角度;运用推、拉、摇、移、跟、甩等多重镜头运动方式,并将如此众多的拍摄效果进行有机衔接,以鲜明的节奏感来模拟符合观众心理顺序的视角变化,从而形成与观众内心共鸣的叙事结构。这便是影视动画最为常用、最为基本的蒙太奇拍摄技法。欧纳斯特•林格认为不同镜头的组合不仅是蒙太奇理论的关键,更是整个电影表现的关键。俄罗斯电影泰斗谢尔盖•米哈伊尔诺维奇•艾森斯坦则认为,蒙太奇是在镜头内部冲突之后向镜头之间冲突的新质飞跃,这种飞跃极大地提升了影视作品的艺术感染力。⑤据此我们可以看到,影视动画的观看存在一定程度的强制性。影视动画的观众是以相对客观的心态通过荧幕上的二维图像对导演安排好的纷繁镜头进行被动接受,这与戏剧在固定视角中对演员的实际演出进行主观选择观看方式存在着较大的区别。(二)表演的差异:在场、缺席与虚拟前文我们提到,戏剧需要演员在剧场中进行实际演出,因此戏剧的演员与观众是处在同一时空,两者之间的距离也较为固定,因此戏剧属于典型的在场表演。通过舞台上的戏剧演员以动作与台词的演出方式来塑造剧中角色形象,演员所有表演行为所带来的戏剧效果将直接作用于观众本身。其次由于舞台与观众之间存在着实际的物理距离,戏剧演员必须尽可能照顾全场观众的观剧效果,因此戏剧演员需要通过较为适当夸张的动作与放大的台词音量来达到所需的舞台气氛。虽然由于舞台自身限制,戏剧演员对于实现高难度的动作表演较为困难,但却可以充分利用在场表演的优势。在戏剧舞台上,演员的某句台词、某个动作如果获得了较好的观众反应,那么该演员大多会即兴将相应台词与相关动作进行相对夸张地重复表演,以这种强调的方式调度观众情绪并活跃现场气氛,从而与观众形成良好的互动与相互影响。实质上戏剧演员是不断地将世界戏剧化,并将其融入自身体内,并通过自身的表演进行传递。⑥而戏剧的观众在某种意义上其实参与进戏剧的表演,共同融入到演员的情绪宣泄之中。|影视寻思|而影视动画的角色则属于缺席表演、甚至是虚拟表演。无论是摄像机拍摄的真人演员、还是三维渲染的特效角色、以及逐帧手绘的动画形象,无一不是按照剧本的内容与导演的要求进行程序化的表演。在影视动画中演员与观众是彼此隔离的,观众无法参与到影视动画的表演之中,只能依照导演的意图被动观看这种缺席、甚至虚拟的表演。相比戏剧需要通过夸张来强化观剧效果的表演方式,影视动画更擅长通过间接描写、侧面隐喻等方式逐步推动剧情的发展,以细腻的情感描写吸引观众,并令其逐步融入剧情之中并产生共鸣。想象力是影视动画的命脉所在,自影视动画诞生之初就不断尝试真实展示在神话、歌剧、寓言、小说等文学作品中充满幻想的角色形象。借助如今高度发达的图形技术,影视动画已经完全突破了真实世界与物理法则的束缚,不仅可以自由地将由人类天马行空般的想象力创造出的种种幻想角色予以真实塑造,并且可以为其赋予戏剧舞台中无法实现的特效动作,并结合蒙太奇等拍摄技法与后期特效营造出极具冲击力的视听感受。虽然影视动画提供给观众的是一种带强制性的被动表演,但是表演的形象、表演的方式依然同样可以做到无限地拓展与延伸。(三)时空的差异:假定与真实戏剧与影视动画都属于时空性的艺术类别,在其各自的表演之中对于时间空间的综合运用都存在较高的要求,但两者之间同样存在差异。一般而言戏剧的空间相对固定,局限于表演所处的舞台空间,但是在时间层面上对戏剧的限制则相对较大。大量戏剧就受到了三一定律的约束,这条被尼古拉•布瓦洛定义为“要用一地、一天内完成的一个故事从开头直到末尾维持着舞台充实”的定律虽然有助于戏剧的结构严谨、矛盾点集中,并成就了不少经典名作,但是却较为严重地限制了戏剧的时空自由。部分现代戏剧虽然已经打破了三一定律的限制,但是要在有限的表演时间中呈现出跨度较长的剧情时间,就必然要对剧中的时间节点予以提炼。以动作表演来实现对剧情时间的压缩,并且通过连续的动作产生延续性的心理感观,这属于戏剧对时间的假定。同时有限的舞台大小、实际成本等现实因素,促使戏剧并不会追求去创造一个逼真的舞台空间,而是使用一些带隐喻元素的舞台布景来实现空间的假定。例如通过一堵带有门窗的墙面指代一个房间、以挥舞的旌旗象征千军万马、将几幅老照片的叠画寓意沧桑的历史街道,通过这种以小见大的假定方式来实现戏剧中众多的空间表达。而影视动画的时间则可以根据导演的意图进行自由地中断、分割、连接与配置,因此在时间上拥有极大的自由,从而实现戏剧无法想象的表演。例如部分长篇影视动画拥有戏剧难以比拟的巨大时长,因此可以从容地描述身处不同地点的多个角色,在各自的剧情时间下的众多分支剧情,并用贯穿全剧的剧情主线予以有机整合,从而形成宏大、复杂、严谨的世界观。而在这些影视动画的每一条分支剧情中,其时间处理都既可以具有真实性、也同样可以存在假定性。在空间层面,除去部分追求特殊效果的作品,大多数影视动画始终致力于追求真实空间的营造,即使是完全不存于世的神话世界、外星空间,影视动画也尽可能地尝试将现实世界中所存在的各种现象、规则、社会秩序、等级关系等真实元素融入其中,从而引发观众内心的共振。

三、相应思考

影视表演理论范文篇6

关键词：多元思维；戏剧影视；表演教学

一、引言

本文从多元化思维的影视戏剧表演学的内涵出发，在对多元思维应用在戏剧影视表演教学中的重要性进行分析的基础上，就高校戏剧影视表演教学方法进行了探讨，希望能够为更好地培养影视戏剧人才提供一些意见上的参考。

二、多元化思维的影视戏剧表演学

在戏剧影视表演中，教师应根据学生的学习能力及接受能力，积极地创造多元化的教学环境。在此环境下，学生可以更好地理解戏剧影视表演知识，抓住表演精髓，并通过教师的具体表演，获取有效的表演技巧及经验。同时，通过多元化思维的应用，还可以更好地培养学生对艺术的赏析能力，并且多元化教学还可以为学生提供各种网络学习资源，弥补传统课堂授课的时间限制，更好地提高学生的表演素养。

三、多元思维应用在戏剧影视表演教学中的重要性

一方面多元思维在高校戏剧影视表演教学中的应用，实现了教学资源的补充，教学理念及方式的创新，培养学生的多元思维，使其感受戏剧影视表演的魅力所在，并通过深入研究和学习增强学生的审美能力，陶冶学生的情操，促进学生综合发展。另一方面利用多元思维教学模式，对传统教学体系及模式进行了革新，为戏剧影视表演教学的开展提供了助力，强化了学生的专业素养，提高了学生的表演水平。

四、高校戏剧影视表演教学现状分析

随着生活技术水平的提高，人们对精神文化的追求也愈发的多元化，在此背景下。我国的戏剧影视行业得到了快速发展。与此同时，诸多国外的优秀影视作品也传入中国，并一定程度地提高了人们的审美观念，由此，也使得中国戏剧影视表演越发的趋向于高端化。为进一步提高中国影视作品质量，培养更多戏剧影视人才，相关影视戏剧高校就加大了对人才的培养力度。但与此同时，我们也应该看到，在我国当前的多数高校中，戏剧专业缺乏先进的教学设备以及科学的教学手段，且很多戏剧影视院校都是一味地模仿中央戏剧学院、北京电影学院等高水平院校的教学模式。在实际的教学过程中，未能从本学校的实际情况出发，未能有针对性地对本校戏剧影视表演专业学生进行课程规划，如此一来，就阻碍了对学生艺术潜能的发掘，不利于戏剧影视人才的更好输出。同时，这也导致我国的戏剧影视院校质量存在两极分化问题。

五、多元思维下高校戏剧影视表演教学策略

（一）教学目标多元化。在表演中，任何一类角色都有着较大的表演空间，通过多类型角色表演的试炼，能够更好地挖掘学生自身的潜能，指导学生学习和进步，提高学生的艺术修养。为此，在高校戏剧影视表演教学中，应运用多元思维，构建多元化教学目标，让学生开展不断的试炼和学习，以此加强学生的表演能力，实现人才培养目标，培养更多优秀的表演艺术家。新时期下，很多高校都开设了戏剧影视表演专业，也有越来越多表演类人才流入市场。随着人才的增加，竞争压力也在逐渐加大，为增强学生竞争力，在戏剧影视表演教学中，教师可借助多元化元素的融入，如声乐、舞蹈等，来满足多元化教学要求，完善学生的综合水平力，提高竞争力。此外，在教学过程中，还可利用新媒体技术来增强学生的审美和鉴赏能力，让学生借助视频赏析等方式来了解戏剧影视表演艺术的魅力，感受老一辈艺术家不同的情感体现方式及品德素质，进而优化自身素质，丰富表演才能。（二）训练手段的多元化。在高校戏剧影视表演教学中，为加强学生的感悟能力、认知能力，掌握角色表演的精髓，需要加大对学生影视表演的训练力度，让学生不断展开角色尝试，启发学生的思维，锻炼学生技能掌握能力，改善学生表演水平。不过由于不同学生性格特长、天赋、学习能力的不同，在角色揣摩及演绎中存在的问题也不相同。为此，如果采用传统单一的训练模式，则会阻碍学生自身能力的提升，不利于学生表演技能的掌握。为此，在多元思维引导下，以借助多元化教学模式的应用，提高教学质量，达到学生综合发展目标。在教学过程中，教师可结合学生实际情况有针对性地制定训练方法，强化训练效果。或者还可通过先进技术的应用，进行训练模式的创新和优化，如利用多媒体技术开展模仿练习，让学生捕捉角色表演的精髓，解决以往戏剧表演教学中存在的不足。例如，利用网络教学资料来丰富学生的感官体验，加深学生对不同角色的理解，并要求学生用自己的语言和行动对角色内容予以诠释。教师需做好点评工作，指出其中的不足，督促学生加以完善，提高学生戏剧影视表演能力。或者还可通过对著名艺术家表演的模仿来丰富自身经验，在模仿表演中，做好视频记录，让学生在业余时间不断研究，随着自己能力的提升，对以往存在的不足予以弥补和改善，从而达到教学目标，为学生日后发展提供帮助。（三）戏剧影视表演教学内容的多样性。戏剧影视表演学生一方面要具备扎实的理论知识，另一方面还需具备丰富的实践经验。因此，在实践教学中，教师应高度重视表演实践，增强学生的舞台感与镜头感，加深学生表演的吸引力。知识的积累对学生的发展尤为关键，学生在学习知识的过程中，会涉及多个领域，从而弥补自身的不足，戏剧影视表演专业也不例外。不同表演对象存在明显的差异。且不同的人物也有着不同的性格，学生需生动细腻地表现出不同人物的个性，一方面要具有扎实丰富的专业知识，另一方面需积累与专业知识无关的知识和技能，丰富学生的文化底蕴，进而在表演中从细微之处把握人物的特点。也就是说，教师在教学中要积极引导学生学习与专业课程无关的知识，如音乐、舞蹈和文学知识等。另外，戏剧影视表演教学中，教师也应引导学生成为一个具有鉴赏能力的表演者。创造是戏剧影视表演中的关键，优秀的演员不局限于某一类或某一种人物当中，而是能够充分利用自己对人物的洞察和感受来表现人物内心，且不同的演员对同一个人物也有不同的表现方式。教师需培养学生艺术鉴赏能力，以客观的视角评价艺术形象，提升学生的表演水平。（四）演唱风格曲风多样化。在戏剧影视专业中，加强美声及民族唱法的教学质量也尤为重要，这可以辅助学生更好地进行表演。但鉴于学生的专业性特点，若想在整个高校教育阶段，有效地提高学生的唱功能力则难度较大。并且当前的市场功利性较强，流行唱法明显更受欢迎。当前，部分歌手对于歌曲的演绎并不完全依照音乐类型进行划分，而是在音乐表演的过程中加入了多种其他元素，从而使得更歌曲更为丰富化、多样化，艺术表演更具张力，能够更好地吸引观众。同时，在当前的世界范围内，跨界歌唱极为流行，而其流行的主要原因就是将不同民族及不同唱法进行科学融合，进而使得歌手更具个人特色，更易于被观众所接受。鉴于此发展趋势，相关高校的戏剧影视专业也应积极地把握住市场脉搏，在声乐教学中积极融合多种元素，从而更好地丰富声乐表现形式，使学生能够更好地适合社会发展需要。

六、结语

现如今，影视行业快速发展，这对表演从业者也提出了更高的要求。高校应当基于多元的视角培养戏剧表演人才，丰富教学内容和教学方式，改善戏剧表演专业学生的综合素质，以此为影视表演领域培养更多优秀的演员，为观众呈现更加精彩的戏剧和影视剧作品。

参考文献：

[1]王远杰.多元思维在高校戏剧影视表演教学中的应用探索[J].新闻研究导刊,2019(07).

[2]孟繁壮.多元思维在高校戏剧影视表演教学中的应用探索[J].传播力研究,2019(19).

[3]王凌云.多元思维在表演教学中的应用分析[J].课程教育研究,2018(08).

影视表演理论范文篇7

实际中如何自觉而灵活地运用其理论指导教学实践。影视艺术教育特点，体现在把握影视艺术理论的不断发展和教学方法的不断创新，而这两者的根本都体现在与实践紧密结合的基础之上。陶行知的生活教育理论和创造教育思想，对于当今的影视艺术教育依然有着不可忽视的现实指导意义。从影视艺术教育的实际，反观陶行知的教育理论，能够更加深刻地认识和体会践行生活教育和创新教育的重要性，从而能够更好地把握影视艺术理论与实践的前瞻，更新影视艺术教育的理念，更好地实现培养目标，有效地提高毕业生的行业接纳度，成为影视艺术行业符合需求的有用人才。

一、认识和把握“生活教育”的本质

生活教育理论是陶行知整个教育思想体系的主体和核心。陶行知说：“生活教育是生活所原有，生活所自营，生活所必须的教育。教育的根本意义是生活之变化，生活无时不变，即生活无时不含有教育的意义。”

艺术创作本身就是源于生活而高于生活的艺术概括，是体现社会生活本质现象的精神创造活动，而且随着经济、社会发展的进步，不断处于动态的变化中。戏剧、电影、电视所表现的内容、手法、形态乃至于流派的不断丰富和发展，无一不验证着这一规律。因此，影视艺术教育过程本身不仅高度契合着陶行知先生“生活教育”理念的实质，而且教育目的，更需要使学生掌握其方法，运用于毕业之后的社会实践，方能成为社会需求的有用人才。

因此，我院在广播电视编导、播音主持、表演和戏剧影视美术设计专业，不断加大观察生活、创新思维的艺术实践环节，随着专业教学的逐步展开，引导和鼓励学生，进行大量的课外实践创作。近年来，学生们深入社会，大胆实践，成效显著。

04级学生作品《小路》、《竹篮子》获湖南省大学生电影节DV短片等级奖，应邀参加颁奖晚会；《最美丽的》入围湖南省大学生电影节DV短片奖，并获第五届广州大学生电影节DV短片奖，应邀参加颁奖晚会；05级学生的《看看那石头》获北京大学生电影节DV短片组专业制作片入围奖，并与另二部作品《十六岁的轨迹》、《我被青春撞了》一起获得JVC电影节入围奖；《父亲膝下的儿子》获第二十七届重庆市大学生校园之春DV短片大赛二等奖。

实践证明，深刻认识陶行知先生“生活教育”本质，把握“生活即教育，社会即学校，教学做合一”的教育方法，不仅有效地提高了影视艺术教育的质量，提高了学生运用理论指导实践的能力，这种做法也得到了社会的广泛认可，也使得我们更加坚定了践行陶行知先生“生活教育”理念的信心。

二、践行陶行知先生“创造教育思想”

“陶行知的创造教育思想不仅在我国现代教育发展史上具有划时代的历史地位，而且对于今天正在实施的以培养学生的创新精神和实践能力为重点的素质教育具有重要的现实意义。”系统而规范地实践并运用陶行知先生“创造教育思想”，在影视艺术教育办学过程中，加以明确和实施。

首先体现在培养方案的制定上。在广泛深入地了解影视艺术教育发展现状、发展趋势、以及行业人才需求趋势的基础上，实事求是地分析自身的条件，按照人才市场需求实际，准确给出自己的影视艺术教育办学定位，明确培养层次和目标，方能将陶行知先生“创造教育思想”真正落实到艺术教育的实际。强调理论与实践的结合，突出运用理论的动手能力，培养“应用型”、“复合型”，能够被影视行业接纳的可用之才，实际上就是要明确培养目标，把握好办学定位，进而明确办学指导思想。

基于这种指导思想，我们在2008版培养方案的制定过程中，根据影视行业发展需求，较为合理地设置专业课程群，在总课时不变的前提下，大幅度增加与社会实践紧密结合的实训课程环节，增加创新课程（如：电视现场导播、主持人思维等）；在培养模式中，我们按照“一业为主、一专多能”的方式，在广播影视领域，为学生打通相关知识和能力环节，实行有益的专业交叉融合。如：为播音主持专业、表演专业学生，适当开设了摄影摄像、编辑制作理论实践课；编导专业学生，适当开设舞台表演、镜头前表演课等，在丰富相关专业知识能力的同时，极大地拓宽了学生在专业领域的就业适应力和竞争力。初步形成了培养影视艺术专业“应用型”、“复合型”人才的办学特点，取得了令人欣慰的成效。出现了影视传媒机构一次性接纳我院毕业生6——8人局面，代表性单位如四川米易广播电视台、云南香格里拉电视台等。用人单位普遍反映：育才学院天籁影视艺术学院的学生上手快，好用。其次，要重视教学大纲的制定与修订，剔除过时、陈旧、交叉、重复的内容，增加与实际相结合的实践、实训课时，从而保障“手脑并用”学习效果。

第三，加强督促与检查，以确保实践教学的有效性。如何保证实践教学的质量和成效，取决于制度科学性和检验的有效性。在检验环节，我们强化了毕业作品创作的种类和数量。广编专业每生必须完成电视纪实类作品、文艺类作品、故事片（合作）各一件；播音主持专业每生必须完成广播、电视新闻播报、节目主持、话题评述两大类，共六件作品；表演专业每学期按教学进程进行汇报演出，每届学生必须参加毕业大戏的综合排演；戏剧影视美术设计专业结合表演专业的毕业大戏，进行舞台美术设计作为毕业作品。此外，我们在每学期期末考试中，对于无纸化考试的专业课程考查，均采取摄影和录像方式，检验备查并且存档，有效提高考查质量，将检验方式，置于可操作和可控制的范围之内。

三年来，我院本科就业率均超过85%，就业范围遍布北京、重庆、广东、江苏、浙江、四川、山东、云南、贵州等地。服务单位包括：央视第七频道、第十频道、北京交通广播台、湖南广电总局、广东南方电视台、浙江日报集团、重庆电视台科各频道、云南香格里拉电视台、贵州黔西南州立电视台等。还有一大批毕业生分别在市、州、县级广电媒体、文化传媒机构从事记者、编辑、播音主持和演艺工作，进一步印证了践行陶行知先生教育理论的丰硕成果。

三、陶行知先生“创造教育思想”要体现在体制、机制上的创新

陶行知创造教育思想体系的建立，是在大量实践的基础上，中西方教育思想珠联璧合的结果。早在20世纪30年代初，陶行知在上海大夏大学就发表了以“创造的教育”为专题的演讲，提出“我们在打倒传统的教育，同时要提倡创造的教育”。这在当时，对于传统的、陈腐教育理念和方法，无疑是一种颠覆性的“背叛”，同时也奠定了我国创造教育思想体系。在践行陶行知先生教育理论体系过程中，还应“师陶之方法”，在体制、机制上加以创新。

影视表演理论范文篇8

【关键词】影视艺术概论;教学;方法;探究

一、课堂讲授法

在《影视艺术概论》教学过程中，教师可采用课堂讲授法向学生介绍电影理论、电影历史、经典影片、电影大师等内容。通过教师讲授和系统梳理，学生可以快速了解中外电影史发展脉络、主要电影流派。譬如介绍电影流派相关知识诸如产生背景、艺术特点、代表人物、代表作品、历史地位、获奖情况时，采用课堂讲授法可令学生迅速掌握这些最基本的影视知识。以外国电影史为例，通过教师讲解，学生了解到外国电影史的发展可以简分为四个阶段：第一阶段为无声时期的电影，主要包含无声时期电影的形态特点、代表作品，以卢米埃尔兄弟、梅里埃的电影、苏联蒙太奇学派电影、欧洲先锋派电影为代表；第二阶段是经典叙事时期的电影，包含大制片厂制度下的经典电影叙事及其电影作品；第三阶段是现代电影时期，包含传统电影向现代电影转型期的重要代表作品，如《公民凯恩》等；第四阶段为高科技时代的电影，包含动画电影和科幻电影等。再看中国电影史，同样可通过讲授法令学生了解中国早期国产电影的特点及经典影片，譬如二十世纪三十年代优秀国产电影以《马路天使》《一江春水向东流》《小城之春》为代表。接下来介绍十七年电影的艺术特点及本阶段的优秀影片，如《林则徐》、《早春二月》。在新时期电影中主要介绍第三代导演到第六代导演的特点及其作品，可将第五代导演中的张艺谋和第六代导演中的贾樟柯作为重点来介绍，因为这两位导演都是目前影响最大、成就最高的导演之一。关于张艺谋，电影作品重点介绍其最优秀的电影，如《秋菊打官司》《一个也不能少》《我的父亲母亲》等，印象系列则可介绍《印象•丽江》《印象•西湖》《印象•海南》等。贾樟柯可重点讲授其《三峡好人》《江湖儿女》《山河故人》等代表性影片。

二、课堂参与法

除教师课堂讲授外，还可让学生适当参与到课堂讨论中，以激发学生参与课堂的学习热情、主动思考的能力和独立判断的能力。譬如在讲授导演风格的时候，教师介绍同一故事由不同导演执导，作品风格和艺术水平有较大差异，以电视剧《红楼梦》为例，该剧有两个版本，一个是1987年中央电视台王扶林导演的《红楼梦》，简称央视版；一个是2010年李少红导演的电视剧《红楼梦》，简称新版。两个版本电视剧的取材和内容基本相同，但剧作风格、导演风格却很不相同，各有千秋。教师可选取电视剧《红楼梦》的经典片段《宝黛初见》作为案例，要求学生思考讨论，发表观点。讨论发现，多数学生认为央视版更为经典，表现在场景设计和演员表演两个方面。在场景设计方面，该版将现场众人的言谈举止都表现出来，既有主角林黛玉和贾宝玉的言谈举止，也有众人的说笑反应，因此是一个综合立体的见面场景。演员表演层面也表现不俗，陈晓旭把林黛玉清高孤傲的气质完美地表现出来，贾母则把祖母对孙儿的无比疼爱演绎得淋漓尽致。比较而言，新版《红楼梦》宝黛初见场景镜头中只有贾宝玉和林黛玉，其他人被排除在镜头之外，令观众无法了解现场的总体情况，因此在场景设计上和央视版有较大不同。但也有同学比较认可新版《红楼梦》，认为新版人物服饰华美，色彩和光线运用更符合现代年轻观众的欣赏趣味。学生讨论完毕，教师可对学生观点进行点评，既要说明自己的主观喜爱，更要客观地进行艺术比较，从演员表演、场景设计、气氛烘托、色彩光影、音乐配置等方面进行比较，以令学生对影视艺术有更深入的了解。

三、影视实践法

这种方法颇受学生欢迎，既具挑战性，又活泼有趣，还可增强同学之间的团结合作。学生可以任意分组，人数不限。经验显示，小组多为5到8人。对于编剧、摄影、剪辑、配乐等，学生自行协商各自分工。编剧往往是文笔较好的同学，剪辑通常用的软件有PR、会声会影、Vegas等，其中以PR最为专业。整个影视实践过程都需老师全程指导，譬如题材选择、剧本编写、演员表演、拍摄技巧、后期剪辑，主要包含以下几个环节：(一)分组选题环节。学生自行分组一般不需要教师指导，学生会按照宿舍或兴趣等自行分组。该环节教师主要进行选题和题材指导。鉴于学生身份，大多数学生会选取校园题材，譬如校园贷、网络游戏、网恋、校园霸凌、心理问题等。以校园贷题材微电影《果果的生日》为例，该剧讲述女大学生果果因为爱慕虚荣，深陷校园贷无力偿还，最终在同学和老师的帮助下，重新回归正常大学生活，感受到同学和老师浓浓的情谊。大学生沉迷网络游戏微电影《自赎》则讲述女大学生冉冉沉迷网络游戏，当舍友和班级同学忙于考研、求职时，她却不分白天黑夜在宿舍玩游戏，导致七门成绩挂科，最终幡然醒悟，找到自赎之路。校园霸凌题材微电影《校园霸凌》则讲述转学而来的女大学生朱悦遭到同班同学排挤和欺凌，最后在同学和老师帮助下，她认识到遭到校园霸凌的时候，不能一味忍让，而要向老师和同学求助，才不至于让坏人一再得逞。这三部微电影都是校园题材，都非常贴近大学生的日常生活。(二)剧本写作环节。剧本乃一剧之本，其地位十分重要。剧本写作质量好坏直接关系拍摄效果。鉴于学生为中文系学生，文笔较好，这一点无需多虑，但大多数学生没有写剧本的经验，因此不少小组写出来的剧本初稿不是剧本，而是故事梗概，或者类似于小说形式的文本；也有的虽然具备了剧本的特点，但不是分镜头剧本。这时教师需指导学生进行修改，包括剧情故事、人物关系、写作形式和镜头语言的修改。(三)作品拍摄环节。接下来是拍摄环节，演员多为学生自己，拍摄器材多为智能手机、单反相机。因是校园题材，所以拍摄场所主要在大学校园，如食堂、教室、宿舍、校园，学生可随时就地拍摄，较为灵活自由。和社会上的影视制作单位比较起来，学生作品往往充满了创意思维，形式灵活生动，学生借此拍出了自己的生活、困惑、思考、梦想和青春。虽然学生们拍摄的作品尚存缺点，但学生都对此种实践形式非常喜欢，且收获颇丰。(四)作品交流环节。当学生拍摄完成之后，教师可以选择没课的晚上或者周末进行作品展示与交流，组织班级同学以观众身份观看他们自己拍摄的电影。每放完一部作品，由学生进行点评。在关闭灯光的教室里，观看同学自编、自导、自演的影片，该种形式的观摩、交流和学习经历注定令学生终生难忘。在欣赏他人影片长处和看到自身影片短处时，对影片的鉴赏能力获得很大提升。在同学点评交流完毕后，由教师进行点评，教师可从学生作品的选题、编剧、表演、配乐、画面、剪辑、字幕等多方面发表自己的见解。此种形式的影视实践作品既可作为学生平时作业，纳入成绩测评与考核，也可从中选取优秀作品参加学校、省市乃至部级比赛。实践经验显示，学生拍摄的优秀作品思维具有较强创新性、剧本写作趣味盎然、拍摄手法独特生动、剪辑技巧新颖另类，目前已有多部作品参赛并获奖。

四、评论写作法

影视批评是指批评主体在影视鉴赏的基础上，依据影视理论和批评方法，对影视艺术家及其作品进行科学的、客观的、全面的分析、比较、研究，从而做出价值评判。这对本科生而言，有一定难度，但教师可引导学生先从影视鉴赏入手。引导学生了解影视鉴赏的基本方法和角度，目前主要有两种：一种是影视艺术的鉴赏角度，一种是文学艺术的鉴赏视角。影视艺术的鉴赏角度主要包含视觉元素、听觉元素、演员表演、导演风格等，文学艺术的鉴赏角度主要包含故事情节、叙事线索、主题蕴涵、细节情境等。在此基础上，进一步引导学生撰写评论，步骤如下：(一)确定兴趣影片和影片兴趣点。学生首先找出影片的兴趣点，这个兴趣点就是论文的切入点，从此切入点深入下去，可首先确立选题，将兴趣点进行理论提炼，进而拟定标题。(二)围绕兴趣点展开论述。接下来就是展开论述的过程，围绕这个兴趣点从哪几个角度、哪几个层次入手展开阐释，可先列出提纲，确定每个提纲论述的问题，进而确立小标题。标题须是对所要阐述问题的概括性表述。(三)查阅相关文献资料。学生论文写作过程必不可少的一个环节就是查阅资料，这些资料应包含两类：第一类，关于影片的相关资料，如影片的制作、票房、获奖、评价、拍摄等；第二类，关于影片的研究资料，即学者们对该影片的研究成果和研究现状。唯有掌握现有研究成果和现状，方能知道自己的研究创新点在哪里，以便在论文中深入阐释。(四)论文写作环节。在该环节，学生很容易写成影片观后感。教师要指导学生注意，论文写作思维及语言表述都和读后感截然不同。就写作思维而言，它和文学作品天马行空的写作思维不同，论文写作思维是一种理性规范的思维方式，要对照所阐释问题的逻辑顺序，逐步展开论述，要求层次清晰，语言表述规范准确，简洁凝练，避免出现口语化表述。

参考文献

袁玉琴、谢柏梁2005《影视艺术概论》，中国电影出版社。

影视表演理论范文篇9

［关键词］

影视艺术；教育；综合性；实践性

一、我国影视艺术教育现状

影视艺术是在影视合流的大背景下对电影和电视艺术的合称。但就影视创作的现状而言，影视并未真正合流。笔者认为，影视合流的真正形式是传统的电影制作机构参与电视节目的制作，而电视节目机构也加入电影故事片的生产发行。至今，中国的各级电视台并没有投资电影故事片的生产，据说中央电视台曾经决策每年投资数千万元扶持国产电影，但这个决策的执行并不明晰。国家主管部门用行政命令的方式将中央新闻纪录电影制片厂和北京科学教育电影制片厂划拨给中央电视台，但这两个电影制片厂没有成为电视台的电影制作机构，而是演变成电视台的两个电视节目制作中心，中央台通过收购节目的方式对其实施经营管理。国家电影事业管理局下辖的电影卫星频道节目制作中心（电影频道），虽对外号称中央台六频道，但与中央台没有任何隶属关系，中央台只为其提供播出服务。电影频道成立之初的主要节目是播出各电影制片厂各个时期的电影故事片，随着频道运作的成熟和观众的不断要求，电影频道开始制作一些与电影有关的电视专栏节目。1999年，由于片源日渐萎缩，电影频道开始投资制作电视电影（一种称作专为电视台播放而制作的影片）在电视上播放，同时，电影频道依靠丰厚的广告收入获取了巨额利润，先后参与投资了《春天的狂想》、《我的1919》、《横空出世》等主旋律电影故事片。电影频道的经营可以看作是影视合流的雏形，也许将来会成长为中国电影电视业的巨人，但现阶段由于行业法规不健全、行政手段干预等因素，电影频道还谈不上真正意义的电视节目制作机构，也没有电影故事片的出品权。

与影视制作分割的体制相适应的电影电视教育体制也呈现一种分割状态。原属于广播电视系统的北京广播学院曾经是中国电视教育的惟一高等学府，原属文化系统的北京电影学院曾经是中国电影教育的惟一高等学府。广播电影电视部成立以后，这两家学院都划到统一的旗下，但是电影电视教育并无任何交流。1995年，北京电影学院开始酝酿成立电视系，于1996年招收了第一届电视节目制作本科生，1998年，电视系成立的事搁浅，96级电视节目本科班转入导演系学习，明确培养方向为纪录片导演。北京电影学院导演系负责纪录片教学的孔都副教授认为：“电影学院导演系增设纪录片专业，是顺应影视事业总体格局演变的举措”。据笔者了解，近十年以来，国产电影票房直线下降，各国营电影制片厂的生产日渐萎缩，电影学院毕业生求职的眼光从原来的电影厂转向电视台和一些民间的影视节目制作机构、广告公司等。电影学院希望成立电视系，建立电视教育体系，扩大毕业生的就业渠道是在这种背景下采取的措施。虽然成立电视系的愿望落空，但在电影学院导演系，本科生到三年级后分为三个专业方向，一是传统的故事片导演、二是纪录片导演、三是电视节目编导。应该说，电影学院已经意识到影视合流的大趋势，并顺应这个大趋势在专业教学方面作了相应调整。再看看北京广播学院，这个中国电视人的摇篮，为中国电视事业输送了大量记者、播音员、主持人、摄像、节目编导、制片人。随着电视的普及，观众对电视节目的要求越来越高，特别在中国，观众有收看电视剧的传统，电视剧的播出量占整个电视节目播出的五分之一强，但广院电视剧制作人才的培养在这个领域中的影响远不及电视新闻、播音、纪录片、专栏节目。究其原因，虽然广院从1979年就开始招收电视导演专业，但专业培养目标一直不是很明确，凡是与电视有关的导演都纳入培养之列，也没有教师专门研究电视剧导演培养的基本方法和步骤；第二，由于只有导演专业和摄像专业，电视剧制作的其他专业如表演、录音、美术、制片都没有开设，学生在校很难进行系统的电视剧制作练习，同时，学生毕业进入社会以后，很难以集团军的形式集聚创作力量拍摄有影响力的作品。中国电影第五代之所以在世界范围内产生广泛影响，很重要的一点就是创作集体的主要成员都是大学同学，观念容易沟通、创作心态统一，作品也是批量投入社会。与第五代电影导演是同代人的电视剧导演杨阳是广院79级导演专业的毕业生，1998年因执导电视连续剧《牵手》才在社会上产生广泛影响，可以说她的成名比第五代电影导演晚了大约14年（第五代的开山之作《黄土地》诞生于1984年）。在2000年1月广院电视学院影视艺术技术系成立大会上，作为校友的杨阳深有感触地说，这些年有种单打独斗的感觉，很羡慕电影学院的同行，他们往往都是同学在一起合作，创作之外的精力消耗就少了许多。看来，以集团军的方式为培养目标，使毕业生踏入社会后尽快做出成绩，从而扩大学校的社会声誉，是当前影视教育的一个明智之举。

1998年，北京广播学院启动面向21世纪的教学改革研究。在电视导演教学研究的课题项目中，明确了培养电视剧导演和电视纪录片导演两个方向的专门人才。2000年1月，广院电视学院把近两年增设的表演专业、影视美术设计专业、动画专业合并起来，成立影视艺术技术系。这个系的成立，目标就是要将电影和电视教学结合起来，培养电影电视剧制作的各类专门人才。这是广院从单纯的电视教育迈向影视教育的重要一步。

另外，由于电视事业的蓬勃发展，电视行业成为就业热点，许多大学都纷纷开办影视专业，比如中央戏剧学院新近开设电视艺术系，重庆大学开办电视电影学院，囊括了几乎所有电影电视的专业；较早开设影视专业的大学有上海戏剧学院、山东艺术学院、华东师范大学、上海大学等。实事求是地讲，这些学校目前在影视教育方面都以电影学院和广院为蓝本，不能代表中国影视艺术教育的水平。

二、影视艺术教育的特点

电影和电视是20世纪人类重要的两种大众传播媒介，它们对改变人类的生活方式起到了不可或缺的作用。虽然电影和电视在形态上都表现为视听媒介，但它们在本质上是两种不能互相取代的媒体。关于这一点，笔者认为许多理论研究者和影视从业人员的认识都是模糊的。例如，一些电视艺术理论把经典电影理论作为研究电视节目的理论渊源；一些从业人员认为学习过电影制作就能制作电视节目。笔者认为这些都是提高电视节目水平的误区。这一问题不是本文讨论的重点，在此不赘述。电影，我们通常指的是叙事电影，或者叫电影故事片。电影学院的电影教育是围绕故事片来展开的。电视的内涵就大多了，它包括新闻节目、文艺节目、娱乐节目、杂志性专栏节目、服务节目、教育节目、体育节目、电视剧等等，对于电视节目的分类，很难找到一个统一的标准把所有的电视节目都概括其中。与故事电影在特征上比较一致的是电视剧，所以，我们通常讲的影视艺术教育狭义地理解就是电影电视剧教育，也就是培养电影故事片和电视剧的导演、摄影、表演、美术、录音的专门人才。

影视艺术教育和文科教育显然是有区别的。文科教育强调培养学生的逻辑思维能力以及运用理论分析问题和创造性地解决问题的能力；影视艺术教育属于艺术教育的范畴，强调培养学生利用视听媒介进行艺术创作的创造能力，在学生的思维训练中更强调的是艺术想象的合理性而非逻辑性。但是，影视艺术教育和传统的艺术教育如音乐教育、美术教育、舞蹈教育又不一样。传统的艺术教育强调个人对技能的掌握和发挥，并且与人的生理特征有很明显的关系。传统的艺术教育往往从少儿时期就开始了，艺术教育界把这种情况叫做“童子功”。传统的艺术教育如果没有“童子功”，几乎很难进入高等院校深造。特别像舞蹈这种青春期艺术，如果不是从小学习，肯定不能成为专业人才。影视艺术教育则不需要“童子功”，它是受教育者进入高等学校后才实施的艺术教育，不过它要求受教育者必须具备一定的素质。这个素质包括艺术素质、心理素质和文化素质。艺术素质指受教育者的艺术修养和想象能力，因为影视艺术综合了文学、音乐、美术、戏剧等艺术门类的特征，对这些艺术的了解是必要的。同时，还要具备一定的艺术想象能力。影视艺术的创作过程就是把一个想象的故事具体视听化的过程。心理素质指受教育者的心理承受力。影视创作是一种集体创作，时间和空间的跨度都很大，既耗精力又耗体力，如果心理素质不好，则很难承受其中的艰苦，性格内向、心理脆弱的人不适合从事影视工作。影视艺术作品和文学作品一样，传承了社会文化批判的色彩，影视艺术作品的创作者具备了良好的文化素质特别是人文素质，才可能创作出优秀的艺术作品。所以，接受影视艺术教育应该具备良好的文化素质。

笔者认为，影视艺术教育有如下两个突出特点：

1、综合性。影视艺术教育根据电影电视剧制作的不同专业设立相应的编剧、导演、表演、摄影、美术、录音等专业，各专业都有自己相应的专业课程。但是，影视创作是集体创作，各专业部门的沟通是必要的也是必须的，因此，各专业部门只有了解彼此的创作技巧和方法，才能进行有效沟通，也才能进行默契的配合。比如，导演懂表演，才能较好地指导演员塑造角色，录音懂摄影，才能与摄影有较好的配合，不至于穿帮而发生矛盾等等。欧美发达国家的影视教育没有像我们国家这样细地划分专业，学生在校期间各个专业的专业课都要学习，至于将来做导演还是摄影，则根据个人的兴趣和机遇来定。我们国家的影视教育沿袭了前苏联模式，这一模式的缺陷就是学生的专业过于单一，不利于复合型人才的培养。但是，我们想建立欧美国家的模式也不现实。比如北京广播学院本科生的课程结构由公共基础课、学科基础课、专业基础课、专业课以及选修课五部分组成。公共基础课是国家教育部统一规定的课程，学科基础课是学院规定的全院学生必修的文学文化类课程，如文学史、写作等，专业基础课和专业课才是专业学习必需的课程，也只是专业课教师有权力实施专业教育的部分。在这个课程结构中，公共基础课和学科基础课占学生四年课时量的二分之一强。以导演专业为例，公共基础课为1013学时，学科基础课为527学时，专业基础课为1037学时，专业课为442学时，前两者和后两者的学时比为1540：1479。通过对这一课程结构的描述，我们可以看到，一半以上的课程都被与专业无关的课程挤占，而一个本科大学生在校上课的时间为六个半学期（剩下的一个半学期用于实习和完成毕业论文），由此，可想而知现行教育体制之下建立欧美国家的影视教育模式是不现实的。为了尊重影视教育综合性的特点，现在可行的做法是在专业基础课部分设置涉及影视创作各个部门的相关课程，但仅让学生局限在对相关专业知识的了解，谈不上深入实践。比如非表演专业学生的表演课程度，达到影视文学作品的片段改编即可，非导演专业学生的导演课只学视听语言，不学导演艺术等等。在专业课部分，再强调学生的专业技能的培养。惟其如此，才可能达到一个合格的影视专业大学生的专业教育水平。

2、实践性。这一特点在许多刚刚开办影视艺术教育的学校认识还不足，以至于教学管理部门按照文科教育的方法来组织教学，与专业教师产生了很大矛盾。一般来说，文科教育的基本方法是教师在课堂上讲授概念、要义，组织学生讨论，课后布置学生阅读一定的参考书。即使是法律这样应用性很强的学科，也是通过现成的案例分析来增强学生认识问题解决问题的能力，并非要求学生去参加大量的办案实践。影视艺术教育则不同，实践是教学的重要组成部分，就像学习声乐的学生不仅要懂发声的基本原理，还要在教师的指导下亲自演唱一样，学习导演的同学要根据不同的阶段要求制作不同类型的影片，学习表演的同学要塑造不同类型的人物，学习摄影的同学要拍摄不同影像风格的磁带或胶片作品。实践课是影视艺术教育的灵魂，如果没有实践，影视艺术教育就无从谈起。这就像培养一名厨师，即使学员能记住满汉全席所有菜的做法却从来没有做过哪怕是拍黄瓜这样的菜，学员毕业后能称得上是厨师吗？如果需要跟着师傅从头再学，那他这几年又学到了什么呢？不是白白浪费光阴吗？道理就是这样简单，但是，目前国内一些开办影视艺术教育的大学的教学管理部门就是不明白这个道理，一味地强调以讲授为主；在课时安排上细分课时，不利于学生用整段的时间来完成制作实践。因此，实践的观念必须在教育者中深入人心，否则，影视艺术教育无从谈起。

三、对影视艺术教育的一点看法

正当电视进入青春辉煌的时候，电影已是垂暮之年。影视合流，一方面依赖于两者在形态上的相似性，另一方面得力于技术的不断进步。数字影像技术的不断成熟，最终将使电影和电视的载体合二为一，电影和电视届时很难有明确的界限。作为影像娱乐的又一支生力军——电子游戏在影像表现上的生动和情节设置上的跌宕起伏以及利用网络进行传输的传播方式，使之将成为与电影电视同样重要的影音媒体。鉴于影视艺术与技术和实践越加紧密结合的趋势，影视艺术教育不能再囿于书斋的教育方式，应该开放办学，教学科研与影音产品的生产结合起来，走一条真正的产学研相结合的道路。笔者认为，影视艺术的教育部门既可以是教学研究部门，也可以是创作部门，特别是在实行制播分离的大背景下，影视艺术的教育部门可以发挥人才优势，有效地利用实验设备，把教师的创作实践和学生的社会实践结合起来，为电视台制作较高水准的影视节目，使导、表、摄、录、美各专业的学生在没有走出校门前就已经成为一个能独立操作的专业人员，缩短学生的成才周期。近两年设立的电脑动画专业主要培养电脑动画与电子游戏的设计制作人才。这个专业与软件的开发利用密切相关，许多知名或不知名的计算机软件企业都在开发不同版本的动画软件推向市场，所以，这个专业的教学如果能与动画软件的开发商联手，对于学校来说可以获得设备、资金投入，对于软件开发商来说则是在培植未来的客户，并且还可以直接获得使用者对软件修改的建议。

影视表演理论范文篇10

关键词：文化类电视节目；中国故事；价值回归

主流媒体所制作的文化类电视节目一直以来通常以国家叙事来传播正能量和弘扬主旋律。但以往进行国家叙事的电视节目大多采用史料堆砌、人物采访、主持人串讲等元素堆砌的方式。在价值观更加多元的今天，常常给观众留下严肃枯燥、单调乏味、创新不足的刻板印象。因此，新的传播生态下，如何打破千篇一律的国家叙事模式，发掘与历史、文化对话的新路径，激活观众的情感共鸣、建构观众的身份认同和国家认同是当前文化类电视节目工作者的使命所在。《故事里的中国》采用戏剧、影视和谈话综艺深度融合的节目模式，扎根经典艺术作品，以“讲故事”的仪式来进行国家叙事。这种仪式消解传统的宏大叙事，唤醒了观众的个体情感，激荡起中国人内心深处的民族思想与家国情怀，也为创新国家叙事的视听表达提供了新的实践参考和解决方案。

一、视觉创新：以多重场域互动演绎中国故事

社会学家布尔迪厄提出的场域理论，认为社会文化可分为如经济场、文化场、新闻场等不同的场域，场域中的行动者在惯习的作用下进行各类资本的博弈与转换。场域理论所强调的不同场域之间的相关联系、相互影响，不仅可以运用于宏观领域中剖析社会，还可以在电视节目的微观层面上进行解读，因而可以理解为电视节目中不同位置的角色在节目机制的指引下，以舞台为传播桥梁，依靠各自的特点，进行对话合作的实践空间。在《故事里的中国》中，节目组构建出不同的场域来进行对话，通过这种场际间的互动进而使叙事更加的生动化、立体化。（一）多种节目模式深度融合，打造立体叙事。《故事里的中国》采用影视、谈话综艺和戏剧深度融合的节目模式，通过打造影视场、谈话场、戏剧场以及不同场域台前幕后的交叉互动，立体化的展现经典故事。在节目的一开始，首先是对历史影视作品的回顾，将观众置于影视场中使其逐渐进入情境。在第二阶段，开展对相关人物的纪实访谈，讲述故事背后的人情冷暖。这时候影视场已经缓缓退出，谈话场被推向台前，通过这些经典作品中的老演员、故事相关的真实人物所披露的细节，观众的思绪被带入历史场景，增加了故事的真实感。在第三阶段，利用戏剧的形式对经典影视进行再创作，使谈话场退入幕后，戏剧场推向台前。在戏剧场中，先是通过剧本围读会的环节，戏剧导演、演员解读作品，整个再创作的过程完整地呈现给观众，加深观众对于作品的理解，并在戏剧场的演绎中赋予故事新的时代意义。节目的最后，影视场、谈话场、戏剧场中不同的人物、故事共同出现在舞台上实现完美交融，节目在此得到升华。从影视到访谈再到戏剧，三种形式层层递进加深意义，从影视场到谈话场再到戏剧场，三个场域彼此互动打造立体叙事。（二）多重舞台空间交叉演绎，营造沉浸体验。节目的另外一大创新点是首创多重舞台交叉表演的方式，营造观众全方位的沉浸体验。《故事里的中国》的整个舞台由一个主舞台和若干个并行舞台构成，其中主舞台主要采用话剧的表演方式，靠舞台背景来渲染氛围。两侧并行舞台设置为影视化的表演空间，搭设有真实的场景道具。这些不同的表演舞台也构成不同的表演场域。舞台场之间的互动突破了空间上的限制，为观众带来了多方位、立体化的表演呈现。随着灯光在主次舞台场上的转换，影视作品中的蒙太奇手法运用到戏剧舞台之上，使不同表演场域的转换自然流转，场际间的互总第346期专题讲座动更加自然灵动，创造出一种身临其境的沉浸式体验。除此之外，旋转式的访谈舞台也令人耳目一新，在谈话场中，访谈舞台场面向观众，与观众一起聆听人物故事；在戏剧场中，舞台场面向演员，与观众融为一体观看表演。随着叙事空间的转换，舞台场能够灵活转换以迎合节目的需求，与观众进行多样的互动。

二、仪式追寻：以经典作品激活集体记忆

关于“仪式”的概念，社会学家戈夫曼把仪式描述为确立社会道德秩序的人人遵守的行为规则，一种表达意义的程式化活动。柯林斯发展了戈夫曼的互动仪式理论，认为互动仪式是“一种相互之间的关注和情感连接机制”，其关键的过程是参与者情感与关注点的相互连接与调动，因为仪式而产生了共享的情感、认知体验。今天的文化类电视节目在进行国家叙事的时候，尤其需要一种与时俱进的仪式，来建立起节目与历史、文化的对话，从而带给观众全新的文化体验。在《故事里的中国》中，通过扎根经典、再现经典，将节目与历史、文化进行连接，激活观众的集体记忆，从而使其获得身份认同和文化认同。（一）扎根经典作品，消解传统宏大叙事。以往我国关乎国家叙事的电视节目往往追求宏大，节目大多采用史料、采访、主持人串讲等元素堆砌的方式。这些传统的叙事手法已经不再符合现下观众的审美，致使现代观众常常产生一种与节目之间的游离感、空洞感。在新的传播生态中，主流媒体开始意识到这种宏大叙事的窘境，试图通过改变电视节目的传播仪式来消解“宏大叙事”，与此同时还要确保依然能唤起观众的家国情怀。近年来，一些较为成功的电视节目都可以成为这一创作理念的佐证，如《国家宝藏》利用历史文物，《见字如面》利用信件，《中国诗词大会》通过中国的传统文化诗词，这些仪式都成为观众与节目所抒发家国情怀的纽带。《故事里的中国》则选择扎根经典艺术作品，挖掘这些经典的文化资产。一方面，从故事选材来看，节目主要选取新中国成立70周年以来的现实主义文艺作品为主要素材。这些文艺作品在过去70年里已经被改编为电影、电视剧等多种形式，有一定的观众基础和大众熟识度，往往题材本身就可以引起观众的关注与共鸣。另一方面，“经典故事”又作为一种文化仪式，以一种全新的路径建立起节目与历史、文化的对话，创造出了全新的文化体验。（二）再创经典故事，激活社会集体记忆。如果说扎根经典故事是《故事里的中国》建立对话的仪式，那么再现经典故事就是节目如何具体运用这一仪式来建立对话。法国社会学家哈布瓦赫提出的“集体记忆”的概念，用来阐释个人记忆与社会历史情境不可分割的状态。而叙事正是重塑记忆的一种强有力的手段。通过叙事来共享往事的过程，能够使参与者的主观意识聚集。《永不消逝的电波》《平凡的世界》《智取威虎山》等经典作品都是烙有时代印记的中国故事，对于如何让这些故事在今天焕发新生、对接当下是节目的核心命题，《故事里的中国》对此提出了解决方案，抓住“表演”“明星”等关键要素，通过对经典故事进行再创作，让经典故事本身所具有的深刻内涵在重新演绎的过程中焕发新机。比如，《平凡的世界》不仅是中国文学史上的佳作，更重要的是这部作品本身所具有的时代精神。节目通过访谈环节中亲历者的现身说法，将老一辈观众置身于历史情境，寻回旧有的集体记忆，构建出一种身份的认同。更可贵的是作品本身所传递出的青年人奋斗不息的精神，和现下社会所需要弘扬的时代精神不谋而合，通过戏剧表演的再创作过程，借助明星的传播力，使年轻人也参与其中，从而激励了当代青年。

三、价值回归：以情感沉浸建构国家认同

主流媒体在今天不仅要追求良好的传播效果，更要承担起传播主流意识形态、构建国家认同的重要使命，在形式创新与精神熏陶中找到平衡点，打造构建认同的新方式，实现价值的回归。（一）从历史到现实，由时间打造情感沉浸。记忆是一个包含了历史记忆和未来想象的窗户，透过记忆可以给人类带来情感上的沉浸。在第一集《永不消逝的电波》中，节目组请到了老电影中何兰芬的扮演者袁霞老师来讲述电影拍摄过程，故事原型李白烈士的孙子来讲述家庭往事的细节。用经典作品的片段和演员、原型人物的纪实访谈来使观众置身于经典作品。《平凡的故事》中，节目组请来路遥文学馆的馆长来讲述路遥的人生经历，用作家路遥的生平故事、电视剧版本导演的解读让观众回到过去。当完成了这些的经典故事的充分解读，观众的情绪累积到一定程度后，节目进入再创作的环节：镜头转至幕后，聚焦导演与演员对剧本、人物以及作品内涵的解读与演绎，节目通过这种戏剧的再次创作、再次解读，将观众拉至现实，也使节目得到升华。（二）以个体经历建构国家认同。法国著名后现论家罗兰•巴尔特在其生前的最后一本著作《明室》中提出了“刺点”的概念，意指摄影照片中能够真正刺入人心、激发人们情感的东西。“刺点”是巴特对视觉艺术做的一种符号学分析和阐释，这一概念后来扩展到文学、文化传播领域。一个电视节目“刺点”的巧妙设置可以激发观众的情感共鸣，引起观众对意义的认同。《故事里的中国》之所以能够触发观众的情感就在于其节目刺点的精心设置。不管是《永不消逝的电波》里李白烈士的革命坚守、《平凡的世界》中孙少安、孙少平兄弟在艰苦岁月中对理想的追求，还是《智取威虎山》中杨子荣的英雄胆识，这一个个经典的中国故事、中国人物唤醒了观众的集体情感，从而激荡起中国人内心深处的民族与家国情怀。