影视创作范文10篇

影视创作范文篇1

一、用巧妙构思来制造悬念

预告片的构思设计必须紧密贴合影视作品本身，可以在影片拍摄中进行，也可在完成后制作。不同在于，前者创意先行，而后者要充分把握已经成形的影片素材，但二者同为吸引观众的后续关注。作为影视作品先期广告的预告片，以推销作品为目的，揣摩观众潜在心理，通过突出矛盾冲突、浓缩戏剧看点、设置意外悬念等艺术手段，“邀请”观众“行动起来”。而悬念最能调动观众的期待心情，引发进一步探求欲望，为影视留下巨大卖点。电影大师希区柯克定义悬念：“人们说话时桌子下的炸弹突然爆炸，只会让观众有15秒惊讶的乏味场面；而观众知道桌子下面有炸弹并知道爆炸时间，同样的谈话瞬间吸引人，因为观众参与其中。这时呈现给观众的是15分钟的悬念。”[1]有限的影视资料中，如何取舍、如何组织才能让一知半解的观众对电影充满兴趣？创作者要对情节充分把握：既不能过分隐藏情节，意图最后引爆惊喜，那么观众可能会在平淡无奇的介绍中兴趣顿失；也不能放开炫耀内容，提前透露结局，那观众在意料之中的重复里无意探寻。观众需要知道部分信息时，可以在整体中运用总悬念以及穿插小悬念，或在先行预告片和超级腕预告片中用期望式悬念，了解影片角色和部分剧情，形成进一步的期待，然后积累情绪，最终引爆高潮。如《风声》的先行预告片介绍了故事发生的背景，用疑问的方式引发观众对剧情的猜测，同时展示了片中主要明星，利用明星效应引导观看趋向。而最终版预告片中，一开始设总悬念“谁是老鬼”，接着谜团一一呈现，有所保留展示主要人物，但每个人物自身又存在着小悬念，如金生火、白小年可能死去，吴志国留到最后，而李宁玉、顾晓梦结局难知。此时预告片高明地告诉你很快能解开谜底，观众在忙着预测结局时，真正影片的结果却出人意料。影视艺术的创作运用综合视听思维，而不是单纯线性文学思维。预告片则要选择合适角度表现矛盾，如视觉冲击、情节爆点、人物特色、经典动作、语言幽默等，用来抓住观众的眼球。然后要巧妙构思整体结构，把握情节节奏点和作品卖点，充分考虑对应的观众群体。深入挖掘影片思想内涵，分段展示人物与情节，不同段落趣味点各不相同，既要有情节的跳跃性、代表性，又要表现内容的相对完整清晰，用开放式结构让观众的思维触角延伸到四面八方，从而使得浮想联翩的观众更想一探究竟。

二、独到剪辑下的视觉盛宴

预告片画面素材的选择，首先要考虑到影片的主题风格，要选择能够交代影片时代背景、能够表现出人物精神风貌与动作特点的具有代表性的镜头。《建党伟业》主要讲述了1911年辛亥革命到1921年中国共产党成立之间发生历史事件，展现了、、陈独秀等早期共产党人在民族危亡之际，为革命奋斗的故事，而在预告片中则出现了没落的清王朝以及战火纷飞的场面，为故事发生作充分铺垫。而相关人物的出场镜头更是极富时代特点和戏剧表现力，如面对群情激昂的人们振臂高呼“革命万岁”。而镜头选择的原则应是多但不长，画面形式优美、内容具有典型性，不宜用较长的运动镜头、与主题无关的景物镜头、画面不够完美的镜头、作用不大的过场戏镜头，尽可能从影片主线相关的画面中选择素材。[2]另外影片故事不宜全盘托出，应虚实相结合，画面之间虽表意独立，但应有内在联系，不然过多不明意义的画面会让观众应接不暇，注意力渐失。剪辑预告片要在极短时间内，将信息量众多的画面进行有效的排列、组合，最终表达统一的思想情感，达成预期的宣传目标，这需要剪辑要精准到位。画面里的造型、色彩、运动、影调等信息通过有机的变化，形成连续的视觉感觉。镜头转换的基本要求是自然流畅，当对比强烈或大幅变化时，会造成震撼感，但不应产生理解意义上的间断。谢尔曼在《论剪辑的艺术》中指出：“剪辑的主要要求是，从一个镜头到另一个镜头思想演变的平稳流畅，流畅的剪辑本身不是目的，它仅仅是达到戏剧上有意义的连贯性的一种手段。”不同的剪辑方式作用也不同。快切可以最大限度减少镜头连接上的时间，对于分秒必争的预告片能最大限度地展现影片信息，但要求两个画面之间有一定关联度，不然容易产生视觉轰炸。而叠化、闪白、黑场很容易产生间隔感，方便开启新的内容。特别是叠化能很好放慢节奏，渲染情绪和营造氛围，在一系列快切镜头中能使观众视觉得到喘息，引起视觉重点。在《非诚勿扰2》中，在一段快切的幽默调侃镜头后，用淡入淡出表现了影片中的一大亮点———离婚典礼，令人记忆深刻。

三、具有感染力的声音诠释

预告片中的声音主要有对白、音乐、音响，并且经过选择和构思的艺术化处理，这不是现实中的真实，而是艺术上的真实，是经过修饰过、具有感染力的声音。这些声音是现实中的变形，可能在生活中并不存在，只是接近生活实际。而罗伯特•布莱森则理性些：“单纯地诉诸眼睛，耳朵会感觉不耐烦；同样的，单纯地诉诸耳朵，眼睛也会感到不耐烦。最好是好好地利用这些不耐烦。”[3]可见声音的重要性，它能充分地表现主题、氛围，渲染情绪，营造预告片节奏。预告片中的对白一般来自原片，但由于受到篇幅限制，语言的选择要精练生动，具有号召性和别样意味，能充分地表现主题思想与人物性格，又不能过分泄露主要内容。有时为故意制造错觉，运用声画分立、声画平行、声画对位等方法。如《让子弹飞》预告片中，周润发的声音“如果你活着，早晚都会死的”与姜文骑马的画面平行进行，“如果你死了，你将永远活着”与枪击画面同时诠释了你争我斗的故事情节，将声音解放出来，加深了影片艺术感染力。至于音乐的久久不忘，可以让人们在淡忘画面内容时，余音绕梁的声音仍可以勾起人们的思绪，它既可以连贯影片，又能渲染气氛，同时体现了影片的主题风格。例如《将爱情进行到底》就运用了电视剧的经典音乐，贯穿整个预告片始终，尤其在最后用耳熟能详的歌声一下让观众回到12年前，这种音乐的召唤力让人们不由得冲动想重温昔日记忆。而音响运用就更为广泛了，音乐可能需要专门创作，但是音响却是一直出现在预告片中，模拟真实声音，增强表现力，加强节奏，突出重点。通常在具有震撼力的音响下，预告片的重要信息出现。例如《建党伟业》的炮声结束后推出导演名字，类似钟表“滴滴”的紧迫声中历史片断闪现交代事件背景，画面中的枪炮声、划火柴声等营造了紧张的节奏，渲染了战火纷飞的气氛，同时也加强了视觉的震撼。但必须要强调对白、音乐、音响三者要同画面、字幕等结合在一起，形成一个完整的视听艺术形象，才能充分表现出影片特色，表现出影片的别样风格。四、宣传主题的字幕设计预告片中字幕有不同的目的，有的介绍影片的主要内容、主题思想，如《将爱情进行到底》中的字幕“因为爱情在这个地方———北京”分割了段落，交代了故事背景，大致描述了影片内容。有的则是解释画面内容，延伸画面内涵，如《观音山》预告片中范冰冰与张艾嘉在舞厅里疯狂跳舞，旁边字幕出现“释放激情”，诠释了短暂画面的深刻意蕴。更多的字幕设计是为了宣传影片，突出出品方、导演、主要演员等重要信息，具有广告性质，吸引观众，另外“情节曲折”、“命运未知”等也属于宣传一类，其特点都是将影片的特色最大化、清晰化、口号化。

影视创作范文篇2

【关键词】影视创作声音

声音，是听觉艺术的物质构成材料，是寓有艺术生命力和艺术感染力的物质媒介。影视作品

中的声音是影视“声画艺术”特性的重要组成部分，也是其区别其他艺术门类的重要特征之一。影视作品中的声音丰富多彩，但目前对声音的分类方法并不统一。北京电影学院录音系的孙欣在其《影视同期声录音》一书中按照《电影艺术词典》与《现代影视技术辞典》中对声音的分类方法，认为影视作品中的声音分为语言、音乐、音响三大类。我认为这种分类应是比较清楚和全面的。

电影走过了百年的历史，经历了“戏剧的电影”、“文学的电影”、“画面的艺术”，终于走向了“视听艺术”的阶段。我们可以看到个有趣的现象，是当初曾激烈反对过声音的电影，如今高度重视声音的运用。八九十年代以后，发达国家的电影业借高科技的威力，以炫人耳目的视听效果再度复兴，其中最重要的原因之一就是环绕声的使用，它以无以伦比的感染力彻底征服了观众。

实际上，声音是一种有效的可以在人脑中形成空间形象的手段。在影视制作中，我们可以用它来表达和揭示影视主题。就声音而言，当我们一提到电影《大话西游》周星驰那段经典对白“曾经有份真诚的爱情放在我的面前，我没有珍惜，等到后来才后悔，如果上天能再给我一次机会，我会对那个女孩子讲三个字：我爱你！如果一定要在这份爱加上个日期，我希望是一万年！！”可以说是家喻户晓，而且被人们频频用作互侃的玩笑。而就音乐而言，它的表现力几乎是无限的，它可以表情，亦可以表意，或者表达某个情景和场景。例如，当我们听到《二泉映月》时，我们会从乐曲中感到一种凄凉和悲苦，这就是表情我们还可以从中体会到旧社会艺人那种辛酸的生活和心灵的痛苦，这就是表意我们还可以通过这支乐曲联想到凄楚萧瑟的江南风景，联想到那个瞎子阿炳在大街小巷卖艺的情景。也就是说，通过人的耳朵和大脑，原本看不见的音乐可以转化成人的视觉，而且视觉所展现的场景随音乐的变化而变化，就如电影画面的移动、切换、转场一样。音响是比音乐更具形象性的声音，它的空间造型比音乐来得更具体、更真实、更易把握，例如，汽车的喇叭声，大海的潮水声，刮大风和吹微微细风的不同风声，自由市场鼎沸的人声等，当人们一听到这声音时便会联想到它所对应的场景。一般讲,音响会增强画面的现场感和真实感。如果将一种音响加载在另一画面上，那么画面原有的空间就被大大扩展了，画面的意义也更加丰富。例如，画面是旧社会一位十八九的女孩在大街上卖身葬父，而画面外传来的声音是同情声，还有啧啧的讥讽声。虽然在画面上看不到这些发出不同声音的人，但在观众的想象中这些人是在围观着这个女孩。而在这里由于同情声和啧啧的讥讽声的运用，画面的空间被扩大了，使这个卖身葬父的女孩的这个画面中不再单调而是丰富了画面的内涵。从上述例证中可以看出，声音不但具有创造画面形象的能力，而且如果将特定的声音加载或赋予某一画面上，那么画面原本具有的意义和内涵不但被丰富了、生动了，而且也可能被改变和修饰。

除了空间上的造型作用外，声音还可用来对画面的表现进行补充和丰富。一段好听的旋律，在人们心中唤起的联想可能比一幅画面所唤起的联想更为丰富和生动。因为音乐更具抽象性，它给人的不是抽象的概念，而是富有理性的美感情绪，它可以使每个观众根据自己的体验、志趣和爱好去展开联想，通过联想而补充丰富画面,使画面更加生动、更富有表现力。音乐不但具有空间上的造型功能，而且具有很强的表情功能，这种表情具有强烈的感情和情绪色彩,这是画面所无法表达的。在影视制作中巧妙地利用音乐的表情作用，可以激发观众的观看兴趣，调动观众参与片中情节、内容的积极性。例如像《卡萨布兰卡》，还有《毕业生》中的《寂寞无声》，都是大家一听到这熟悉的旋律马上回忆起这经典的影片内容，以及影片所塑造的经典人物。

尽管声音具有与画面相同的造型和表意功能，但在表达方式上与画面却有很大不同。这些不同点首先表现在声音不能准确地表达某一具体场景或事物。例如，我们无法通过一段音乐准确表达出布达拉宫的外形、色调和建筑风格，而一幅布达拉宫的静态画面却能轻而易举地做到这一点。即使我们用语言来描绘它也不如这幅动态画面来的直观。可见，声音对于事物或事情的描述具有不准确性和宽泛性。人们听到一段音乐时,只能说“它听起来像什么”，或者说“我从中感到了什么”。每个人都会根据自己的感觉和经验理解音每个人都会根据自己的感觉和经验理解音乐,并根据自己的理解将音乐形象描述出来。其描述的细节会因人而异，千差万别，但描述的意境和情感却惊人的相似和雷同。

声音在表达形象上的特殊性决定了它在影视制作中具有了特殊的地位和独特的表现力。下面通过几个例子来讨论声音在影视制作中的运用。

1.运用声音表达和渲染主题

美国影片《拯救大兵瑞恩》被认为是有史以来表现战争题材的作品中最逼真的一部。片子在一开始的诺曼底登陆作战一场中，用惊心动魄的音响效果把战争的残酷、惨烈表现的淋漓尽致。看过此片的人们很难忘记那子弹摄入水中、打进肉体的可怕效果。导演和音响设计人员还两次使用了“主观音响”的手段，一次是登陆作战中，一次是在桥头遭遇战中，刻画人物在恐怖的战争场面中无法忍受处于短暂“失聪”状态的心理感受，本片的音响运用不但使观众加强的对画面难忘的效果也起到了揭示和深化统一主题的作用。

2.运用声音调动观众情绪

相对于画面而言，音乐是最能调动人的情绪的工具。在某些情况下，用音乐进行气氛的营造和渲染比用纯粹画面更有效，更能抓住观众的心理。在电影《泰坦尼克》的结尾导演使用了该篇的主题曲《我心依旧》不但恰当地表现了电影主人公处在那种环境下的复杂的内心世界，而且调动了观众的情感,使影片主题和人的精神得到升华。

在《泰坦尼克》中，这段音乐被几次用到，正是由于巧妙地运用了具有高潮有带有一些伤感的乐曲不但实现了故事情节上的过渡和转场,而且将主人公杰克和露丝在泰坦尼克号这艘轮船上发生的短暂但是刻骨铭心的爱情得到了升华，也表现出了杰克为爱牺牲的伟大、露丝对杰克的无限怀念对往日美好时光的无限留恋和对于失去杰克的无限痛苦，并把这份痛苦化作生存下去的勇气恰到好处地表现出来。这比任何人为的表演、痛哭、解说都来得简洁、巧妙和含蓄。

当然，我们在影视制作中不能过分地夸大声音的作用。毕竟，任何影视制作都是以视觉画面为主的编辑艺术。只有当我们对影视表现的各个元素的特性有所了解掌握后，我们才能在影视制作中科学地运用这些元素，并发挥它们各自的表现优势。声音的特性及其巨大的应用潜力还有待我们在实践中认真探索和研究。

参考文献：

影视创作范文篇3

【关键词】影视色彩；影视创作；审美

一、影视色彩的概念

影视色彩在影视作品中的应用，不仅能够传递深层次的文化，还能直接影响影视创作表达的艺术意象空间。文章主要围绕影视色彩视域下的影视创作审美，探讨艺术创作的核心，首先分析色彩在影视作品中象征的意义，以及色彩在影视作品中的表意功能，最后提出如何在影视作品中确定色彩基调的审美取向。色彩可以理解为是以光波为主而存在的一种物质，不同的电磁波波长在变化下出现了多种多样的颜色。众所周知，在大自然中，属性不同的物质所形成的颜色也是不同的，这才创造了丰富、缤纷的世界。站在人的角度来看，自然界物质的色彩是会影响人的情绪和心理变化的，这就是色彩在人们审美中最为重要的表现之一。例如影视作品中的草地会给人们带来开阔、充满生机的感觉，同时人们会对草地的生命力产生无限遐想，若是草地失去了绿色，就会给人们带来不同的情感，这是必然的结果。影视是人们非常熟悉的一种艺术表现形式，但需要明确的是，影视作品并不只是世界的再现，而是创作者运用自身的思想和手段对世界进行加工创造。构成一部影视作品的元素非常多，例如表演者、色彩、伴奏、剪辑等。在早期影视作品还是默片的形式时，色彩是为了增加作品的表现力和感染力。随着我国电影行业的不断发展，色彩成为电影中最重要的内容，不仅为电影增添表现力，还让电影演绎的内容更加丰富真实，更客观地表现人与自然。但是电影创作者不能过分地强调电影的真实性和客观性，否则可能会束缚电影内容的创新，削弱电影的表现力和感染力。构成影视作品的元素是具有不同属性的，是具备客观性和主观性的，其中的客观性代表能够在一定程度上反映事实、记录现实，一般的纪录片可能会更加注重客观性和真实性。主观性一般在客观性的基础之上，根据影视作品的内容需要，创作者经过加工而达到一定的目的，其中可能会多次运用较为强烈的主观创作手法。

二、色彩在影视作品中象征的意义

人们在日常生活中对色彩有主观上的情感体验，例如红色象征喜悦、热情、阳光，在各大宴会庆典中很常见；黄色象征高贵、皇室、富有；绿色象征植物、农作物、活力、生命；蓝色象征纯净、天空；紫色象征神秘、爱情、浪漫；黑色象征严谨、凝重；白色象征质朴、圣洁、透明；灰色象征低调、阴暗。色彩在影视作品中极具象征意义，因为色彩具有表意功能。以红色为例，我国很多影视作品中出现红色时，影视作品基本代表着革命、向上、生命与活力。人们非常熟悉的《红色娘子军》《红孩子》《红高粱》等，在文化价值上都注入了非常多的革命色彩以及崇高的生命色彩，甚至已经形成了红色表意的主流文化，在这些影视作品中，红色的运用也逐渐被政治化、思想化。在电影《黄土地》中，色彩更是直接渲染了人物的命运，在营造气氛、表达情感上有着重要作用。《黄土地》以婚礼开场，但这对女主角来说，是人生最为悲剧、灰暗的时刻，在这个场景中，色彩营造的氛围感被强化，婚礼是人生的喜事，应该用红色，但影片却以黑色、白色、红色为主色来布置婚礼场景，红色包括门帘、花轿帘，其他色调却用了黑色、白色，以此来营造悲哀、晦暗的影片意境。其中缘由一是新郎的年龄和相貌，都与新娘差距过大，这场婚事的悲哀已经不言而喻；二是用黑白色调来隐喻封建的婚礼制度。同时，色彩会因为处于不同环境而指代不同的意识形态。在影视作品《黄土地》中，有大量空镜头，例如仰视天空，俯瞰黄土高原，但是天空却毫无蓝色，土地也没有绿色，作者把自身的情感都凝固到单一的黄色色调中。黄色与我国陕北黄土高原的景观相匹配，同时也是我国历史文化的象征，利用黄色这一色彩，无论是环境，还是人物情感、人物命运，都受到强烈的对比，给观众带来视觉冲击，引发人们对苦难的反思；红色在这里不仅代表婚礼的喜庆，还是打破封建的一种“革命”，是一种思想上的解放。影视作品《英雄》中的角色，通过不同的色彩造型演绎出一个个英雄形象，在服装颜色的变化上尽显英雄气概。张曼玉身着红衣飘摇的绝美，李连杰身穿黑衣的刚毅，梁朝伟白衣飘飘的洒脱，都透露出古典韵味。这些作品利用色彩营造影片基调或塑造人物形象，我们能从色彩背后所代表的文化符号深入感受其视觉美感与表现力，色彩是影视创作中艺术表现的主要方式。特别是在艺术风格上创作者追求强烈的自我表现，希望能把自己的情感和个性化特点表现在作品中，彰显文化底蕴，使文化的象征意义更加突出，这也是近年来我国电影事业能够繁荣和发展的重要原因。

三、色彩在影视作品中的表意功能

电影《黄土地》中，作者主要突出了黄土的画面，黄土给观众带来无限遐想，激发观众对民族的真情实感。在著名电影《红高粱》中，一望无际的高粱出现在镜头中的次数非常多，不仅代表生命的勃勃生机，还含有情感的宣泄；在电影即将结束时，出现了天空和太阳，红色的高粱飞舞在天空中，象征生命在歌唱，把悲壮的氛围渲染到了极致。以往的影视作品只通过烘托情感把现实环境再现；《红高粱》是我国影视作品中的视觉文化标志，它通过色彩蕴含的情感让观众产生强烈的情绪。张艺谋另一部作品《菊豆》中，黄色布料挂满了染坊，直接给人们传递视觉感受，把封建社会的封闭与陈旧用自然的方式呈现。陈凯歌导演早年的影视作品《黄土地》中，存在这样一段画面：腰鼓队在黄土地上高歌，土生土长的人民与黄土地融为一体，非常直观地呈现人与自然共生的关系；人物腰间系的红色腰带代表生命的活力，帽子代表人们对未来的希望，再加上背景音乐和鼓声的动感旋律，折射出黄土地的文化与风俗；影片这一场景展现了地方人民性格的豪放与粗犷。色彩基调满载标志文化的内容，这形成影视发展进程中的一种新动力。

四、影视作品中确定色彩基调的审美取向

色彩基调的基本概念是每一部影视作品中的色彩倾向。每一部影视作品都有对应的内容主题和色彩主题，以此来表现影视作品的主要情绪，例如悲伤、幸福、浪漫等情绪色彩，这就是色彩基调。另外，影视作品的基调由多个内容组成，例如色调、情绪、风格等，如果想进一步确定影视作品的色彩基调，需要进行画面的色彩设计、搭配，形成美观、统一的色彩运用效果。从影片的色彩基调观众能准确感受其思想感情。美国影视作品《勇敢的心》，为了表现中世纪战场和苏格兰风情，并让现代人对古人产生无限的怀念，在表意的色彩基调上选择了灰色，可以凸显神秘、沉重的感觉。美国的另一部影片《金色池塘》，为了体现一对夫妇在暮年时的满足感，整部影片都运用黄昏色调，以暖色调营造出浪漫和诗意之感。《金色池塘》《勇敢的心》这两部影视作品，有着不同的色彩情绪和特定的情感基调。作者在确定影视作品的色彩基调后，还需要确定展现内容。例如《黄土地》的色彩基调以黄色为主，借助黄河、黄土、黄皮肤人民等展示了色彩基调，黄色对于这部影片来说有着极为特殊的意义。在电影《红高粱》中运用红色色调，红色本身具有意义，红色的加入还表现了人们对爱的渴望，体现了生命的可贵。在《红高粱》影片结尾处，红色的落日给人们带来一种苍凉感和空间感，更是象征着生命的意义。具体来说，色彩基调包含两方面内容，一是在影视作品特定的画面中占据大面积的色彩，二是在影视作品的整体或者段落中，非常突出的色彩。上文提过的《黄土地》就是以黄色为色彩基调。另外，色彩基调不仅是色彩的选择和设计，还要注重色彩在影视作品中的协调感和对比度。红、黄、橙属于暖色，蓝、青、紫属于冷色，若是互相结合，就会出现特定的协调关系，例如同色系色彩的运用更能产生协调、统一之感。在科幻片、战争片中，一般会用蓝色、绿色、青色作为色彩基调。不论人物还是景物都处在冷色调的环境下，这也是剧情内容和人物形象的设定。影视作品一般情况下很注重色彩对比，若是在冷色系中加入暖色，或者在暖色系中加入冷色，就会带来非常强烈的视觉冲击。著名影片《辛德勒名单》中，虽然约90%的画面都是以黑白为色彩基调，但却能感受到很多色彩对比；首先是犹太人遭遇屠杀的画面里出现了一个身着红衣的女孩，另外就是犹太人走出集中营之后，画面从黑白变成了彩色意味着人们重获新生。日本影片《情书》中采用了两种不同的色彩基调，一是白色，用来表现生命的脆弱和爱情的圣洁，二是黄色，用来表现爱情的纯真和回忆的美好。我国著名影视作品《英雄》，包含了三个简短的故事，导演利用三种不同的色调暗示不同故事中主人公的内心世界。红色，是无名给秦王讲述的残剑和飞雪的故事，红色能映射出无名心中的躁动和不安，然而以红色为基调的故事也包含了愤怒、暴动和痛苦。蓝色，秦王发现无名的真正意图之后，心态一片平静，以蓝色为基调的故事包含了平静、情感和牺牲，无名和残剑激斗后，残剑守护在飞雪身边的情感到达了极致。绿色，这是残剑给无名讲的故事，柔和的绿色描绘了当时的祥和，包含了博爱、洒脱。在张艺谋的《十面埋伏》里，色彩的运用有了很大突破，突破了影视作品的创作理念。张艺谋认为，商业电影要想追求较好的视觉冲击力，就在于多种颜色的交互应用。从整部影片来看，色彩非常注重写实，红、橙、黄、绿、青、蓝、紫都应用到了影片中，呈现了张艺谋唯漂亮主义的美学。《英雄》《十面埋伏》中明亮、绚丽的色彩造成对视觉的冲击，这在我国以往的影视作品中很难看到，受张艺谋导演的影响，以唯漂亮主义为主的美学理念在我国迅速发展，目前有了一定的基础，无论在视觉还是听觉方面都逐渐走向规范化，这种创作理念在广告片、宣传片、主旋律电影和MTV中较为常见。总而言之，色彩基调是影视作品中不可或缺的部分，是导演对观众的视觉引导，也是意象美的符号显现，它能够准确传递影片的内涵和意图，反映出民族、地域的特征，也能表现人物的性格，并最终形成独特的艺术风格展现在观众面前。

五、结语

通过对我国当前影视作品色彩的分析可以发现，我国影视创作的审美取向、色彩取向以及创作理念等，都已经从单一客观的色彩运用转变成多元化的色彩运用，使影视作品呈现更深层次的文化意境。在影视创作的改革中最为明显的就是创作者的个性与追求，以及对艺术美学的看法。在情感的渲染、人文的感悟以及个性化的创作中，创作者在追求影视作品色彩美学意义的同时，也给观众留下了非常深刻的文化思考；在影视改革和发展的脉络中，体现出创作者本身与时展、时代精神的结合。

参考文献：

[1]王婷.试论色彩在电影语言中的特性及功能[D].西北民族大学,2013,(05).

[2]韩敏.影视创作中的传情达意——色彩语言[J].青春岁月,2012,(02):39.

[3]李冬冬.论影视作品中色彩的审美价值及其运用[J].电影文学,2012,(02):156-157.

影视创作范文篇4

关键词：历史题材影视剧创作悖论

在人类的认识发展史上，悖论或矛盾往往随着思想的深化和认识的深入，而成为引导或产生新思维的明显标志。正如古希腊早期的“芝诺悖论”、德国古典时期康德的“二律背反”一样，人们发现，在历史题材影视剧创作中同样存在着诸多无法回避的悖论。世纪之交中国历史题材影视剧创作的繁荣，客观上使得历史剧创作诸种悖论引起了人们更广泛的关注和争论，并由此折射出世纪之交中国影视话语人文理想、历史价值与艺术价值观的嬗变。

悖论之一：历史的“真实”与“虚构”

在历史题材影视剧创作的所有悖论中，历史的“真实”与“虚构”这一矛盾可以说是最基本的悖论关系。因为历史剧命名，本身就潜含着“历史”的“真实”与“剧”的艺术“虚构”这两个维度，而人们关于历史剧的争论，主要也就体现其创作究竟是以“历史”的“真实”为主，还是以“剧”的艺术“虚构”为主？

自史学家司马迁天才性地创立了史传体的叙述模式后，史传式的叙述方式成为中国经典历史题材文艺创作、甚至是一切文学艺术创作的不二法门。毛崇岗在《读三国法》中认为，“《三国》叙事之佳，直与《史记》仿佛”。金圣叹在《读第五才子书》中称赞“《水浒》胜似《史记》”。张竹坡在《批评第一奇书〈金瓶梅〉读法》中干脆认为，“《金瓶梅》是一部《史记》”。正是这种崇尚史传体叙述的民族文化心理的左右，在经典历史剧创作中，史料的真实性远远比艺术的虚构性来得重要，“七分史实，三分虚构”也就因此成为人们用来指导和批评历史剧创作的一个重要原则。吴晗1960年在《谈历史剧》等一系列文章中明确指出，“历史剧必须有历史根据，人物、事实都要有根据”，戏曲中诸如《杨门女将》、《秦香莲》等这些属于民间传说而缺乏史料依据的剧目，从严格意义上都只能称为“故事剧”或“古装剧”，而被排除在“历史剧”之外。（1）历史剧创作的真实性，也就主要表现为“尊重历史人物的公论”；“尊重历史人物基本的社会关系”；“尊重人所共知的历史事实”。

很显然，这种观点虽然注意到历史剧创作和历史叙事的不同，但仍坚持认为历史剧创作的最高目的，是帮助人们提高乃至深化对历史本质的认识。亚里士多德在《诗学》中所谓“史家和诗家不同”，“诗人的任务不在叙述实在的事件，而在叙述可能的——依据真实性，必然性可能发生的事件”，被持这种观点的人所反复引用。因此，经典历史剧创作主要表现为剧作者剔除表面的偶然的历史事件，依据真实性和必然性的法则，典型地表现出决定历史发展的本质真实，并最终展现出人类历史的前途与命运。

但是，从新历史主义观点来看，人只是一个历史的存在。对当下个体生命而言，作为曾经存在的活生生的历史本身业已逝去，他所能面对的，只是作为历史文本的各种历史文献或历史话语。个体生命只能通过对历史文本的解释活动来选择历史，改变历史。在这个意义上，任何对历史文本的解码，都离不开解释者的主体想象，都可能演变为一种符合当下主流意识形态逻辑的胜利者的历史清单。与注重彼岸的西方人强调对宗教的信仰不同，注重此岸的中国文化一直具有强烈的历史情结。历史，不仅具有“资治”和“劝惩”的现实功能，而且还赋予抗拒死亡和终极审判的意义。青史留名或遗臭万年，成为中国人内心深处最大的理想或恐惧。明乎此，就不难明白世纪之交中国历史题材影视剧何以如此流行。在全球性时代的背景下，历史业已成为中华民族的“想象的共同体”。当然，文化的转型，客观上又使得这种历史寻根充满了一种传统与现实的矛盾冲突，本专辑论文中《历史题材影视剧创作的审美悖论》着重从理论上论述了历史剧创作中存在的诸种悖论《，作为东方奇观的新民俗电影》、《女性历史的个人话语》、《技术时代的武侠大片》等论文则分别从不同的维度，论述了当前历史题材影视剧创作现象。因此，历史的本质是虚构的，历史剧的创作就更应该表现为一种想象的狂欢。正是在这种历史观念的影响下，从港台到内地，诸如《大话西游》、《唐伯虎点秋香》、《新白娘子传奇》、《还珠格格》、《戏说乾隆》、《戏说慈禧》等历史戏说剧，竞相粉墨登场。这些戏说剧彻底颠覆了经典历史剧那种“七分史实，三分虚构”的创作原则，拒绝了经典历史剧那种历史教科书般的刻板和严肃，甚至解构了长期以来一直横亘于“历史”和“当下”之间的时间界限，有意将“过去”与“现在”的时空代码相互重叠，叙述历史的动机不再是为了追寻历史的真实，而是成为对历史影像的一种消费，在历史的时空中尽情放纵宣泄着当下的各种欲望。

因此，历史题材影视剧的悖论在于，假作真时真亦假，任何真实发生的历史一旦转化为艺术的文本，它就不可避免地具有虚构的性质；而任何虚构的文本试图闯入历史的时空，它又容易造成人们对历史的真实想象。从创作上看，如果强调的是历史剧的认识价值，那么编导往往就会注意让其艺术想象尽可能吻合公众认可的历史“真实”；如果注重的是历史剧的审美价值和娱乐价值，那么编导就有可能把“虚构”这一维度推向极端。

在这个意义上，历史题材影视剧创作中“真实”与“虚构”的悖论，所暴露的不仅仅是一种艺术想象的冲突，更是一种美学观念、文化观念的冲突。

悖论之二：历史的“民族性”与“个人性”

从文化的观念上看，历史剧的悖论在于，它既可以强化族群彼此认同的文化之根，而成为民族的“想象的共同体”；又能够凸现家族的血脉渊源，而成为个人的精神还乡。

首先，在构筑民族想象共同体的历程中，编导往往喜欢采取一种作为“民族精神标本的展览馆”的史诗叙事，追求一种时间和空间大跨度的叙述结构。诸如《开天辟地》、《大决战》、《大转折》、《大进军》、《日出东方》、《长征》等国产影视剧，无一例外地以历史时空的巨大十字坐标作为其基本的叙述框架，试图透过、中国共产党成立、国共合作、北伐战争、“八?一”南昌起义、抗日战争、解放战争、中华人民共和国成立等这种历史大裂变中的时代风云，来透视民族历史的隐秘，把握历史中的民族灵魂，并最终再现出20世纪现代中国最惊心动魄也最激动人心的历史嬗变而成为一个民族的“传奇故事”。

与此相吻合，这些史诗性影视剧在叙述宏伟的历史战争场面时，往往以一种充满诗意的笔触，讲述在血与火洗礼中成长起来的英雄人物。从历史唯物主义的观点来看，历史当然是人民创造的；但不可否认的是，集中体现特定历史时期民族理想的，却往往是历史上的英雄人物。当史诗性影视剧使这些英雄人物重新复活并栩栩如生地走入人们的视野时，史诗性影视剧所展现的，就不再只是历史事件的实录，而且还是历史精神和历史理想的再现。世纪之交中国历史题材影视剧，也就因为致力于刻画在重大历史事件和民族战争中洗礼出来的英雄人物，而成为“英雄”的史诗。

耐人寻味的是，在创作史诗性历史剧时，虽然编导们都竭力从现代的视野去解读历史，但都小心翼翼把这种解读局限于对历史的一种发现，而不是一种肆无忌惮的想象与歪曲，给人一种强烈的历史文献质感。这类影视剧在叙述历史时，往往采取第三人称全知视角，叙述人置身于文本之外，使得历史仿佛“客观”地呈现在观影者面前，观影者于是将自我体验为历史的“见证人”，将影像化的历史读解为实在的历史，从而极大地强化了影视剧所叙述事物的真实感和历史感，意味着这一事件业已定型、完成且不可改变，无论是作为一种历史的事实，还是作为一种意义和价值，它们都被视为一种“绝对的过去”，而成为社会公共生活和精神信仰的永恒的公共话语。

罗蒂认为，在后现代世俗文化的语境中，众神的退位，英雄从“知道一种大写的秘密”和“达到了大写的真理”的超人沦落为“只不过是善于做人”的凡人，（2）英雄虽然不会从此退出历史的舞台，但历史已不再被视为某种神的启示录，不再被表现为英雄的史诗，也不再只是一种历史规律的附庸，而成为一个没有基础支持、只是由个体欲望和感情之网编织的生活世界。在这个意义上，以第五代导演为代表的新民俗影视剧在叙述历史的时候，虽然并不回避宫廷、战争、暴动等传统巨型历史景观，但其叙述的重心已不再是历史上英雄人物的英雄事迹，并往往以一种内聚焦的限制叙述视角，来叙述隐藏在巨型历史景观背后个体婚丧嫁娶的世俗生活画面。如《黄土地》中编导煞费苦心地安排了八路军文艺工作者顾青下乡采集民歌，无意中目睹见证了为反对世代相传的“庄稼人规矩”而不惜以死抗争的农家女翠巧的婚姻悲剧。《红高粱》则索性在影片开始就确立了叙述人“我”的地位，“我给你说说我爷爷我奶奶的这段事，这段事在我老家至今还有人提起”。很显然，影片之所以极力突出叙述人“我”这一身份，其意图就在表明影片所叙述的历史是与“我”血脉相承的家族史，是由“我”来讲述的“我爷爷”、“我奶奶”的家族故事。这种对“我”个人身份的刻意强调，客观上表明影片所叙述的历史并不是作为民族想象共同体的主流历史，而是设法使之民间化、私人化，从而把“过去所谓的单数的大写的历史（History），分解成众多复数的小写的历史（histories）；把那个‘非叙述、非再现’的‘历史（’history），拆解成了一个个由叙述人讲述的‘故事（’his-stories）”，（3）使叙述成为一种“自己的来处”和“自己的归宿”的精神还乡，成为一种个人记忆深处的历史碎片。

但是，正如集体都是由个体构成一样，任何个体的历史同样逃脱不了民族集体的投影。历史话语这种“民族性”与“个人性”的悖论，决定了第五代导演在书写个体欲望的同时，折射出对民族集体历史命运的反思和批判，不少批评家甚至认为，第五代电影所演绎的专制秩序对个体欲望的践踏以及个体欲望对专制秩序的反叛与亵渎的民间历史话语，实质是一种按照西方“他者”视域逻辑演绎的关于压抑、迫害与毁灭的民族历史寓言，从而在西方视域中成为一处凄艳、动人的东方奇观，自觉不自觉中成为了一种跨国语境的“后殖民历史话语”。

悖论之三：历史的“批判”与“认同”

一切历史都是当代史，这句大家耳熟能详的名言，恰恰潜含着历史题材影视剧创作的另一个悖论。

一方面，历史题材影视剧创作和接受的时代性，客观上要求任何历史题材影视剧创作都不可能全盘接受传统的历史命题。在内忧外患的煎熬下，20世纪中国民族文化，不得不以西方现代文化作为参照系，进行“三千年来未有之大变局”（4）的现代转型，传统的文化知识的性质及其合法性，都因此而受到根本性的质疑和颠覆。因此，“五四”以来中国知识分子之所以首先把目光聚焦于民族历史，中国历史题材文艺创作之所以格外引人注目，其目的就在于把传统放置在批判位置，通过对历史的批判，彰显出新知识、新思想的合法性和合理性，促使国人在心理上使自己尽快摆脱历史的羁绊而融入到新的知识、思想和信仰世界。

但另一方面，不论创作者如何赋予历史题材以新的文化命题，历史题材本身所烙印的传统意识形态性终究不可能被完全割舍。自20世纪中国文化现代转型以来，对历史剧这种“新瓶装旧酒”的担忧与批评就一直不绝如缕，郭沫若20世纪20年代曾撰文强调他创作历史剧的动机，在于“借古人的骸骨，另行吹嘘些生命进去”。但是问题的关键恰恰也在于，孕育于农业文明的“古人骸骨”，究竟能否负荷产生于工业、后工业时代的现代意识？当现代意识借助于古人的历史题材来表现时，现代意识是否被削弱甚至遭到传统意识的侵蚀？世纪之交诸如《雍正王朝》、《康熙王朝》、《天下粮仓》、《汉武大帝》等表现封建帝王将相的历史剧，尽管编导极力赋予了治国、改革、惩腐等时代性思考，如陈家林认为：“拍《康熙帝国》剧时我脑中有一个想法：康熙值得拍。康熙是一个有作为的皇帝，在中国历史所有的皇帝中名列前茅，抓鳌拜、平三藩、平葛尔丹、收复台湾以及清理朝政都反映出他的历史功绩，连中国版图之大也有他的一份功劳。”（5）但其思想性还是引起了极大的争议。《康熙王朝》主题歌“‘我真的再想多活500年’”，更是激起不少人的强烈反感。有些人无不讥讽地感慨，眼下只要打开电视，要想不看见“顶戴花翎”就成了奢望，从吵吵闹闹的格格们到故作姿态的帝王们，从驼背的刘锣锅到铁嘴铜牙的纪晓岚，这里还没曲终人散，那里却又鸣锣开场，而这些帝王戏充其量只是在张扬所谓“明君”、“青天”之类的人治思想。

尼采在《历史对于人生的利弊》一文中认为，对于受难者和需要解放者，历史需要被时时审问、批判和裁决。唯其如此，他才能从苦难和压迫中站起来，求得生活与反抗的可能。然而，人总是前世代的结果，历史无法被割断和抛弃，结果人在批判着历史的同时，又自觉不自觉地认同历史，传统的历史也因此在这种“批判”的名义下得以借尸还魂。

因此，世纪之交中国历史题材影视剧创作中所暴露出来的种种悖论，既显现出转型期文化的日趋多元，客观上又提醒人们永远不可能一劳永逸地寻找到解决问题的正确答案。在全球性语境中，我们的历史影视剧创作注定要在充满悖论的历史命题中，重新界定传统和现实的关系，谱写出一种适合时展需要的新的历史记忆。因为从人类学的意义上理解，历史在最根本的意义上所体现的，是人对民族身份和自我命运的关怀。从表面上看，讲述历史与倾听历史的行为，表现为对过去和他人历史的好奇，实际上这种行为的意义在于提供了过去与现在、他人与自己的一种联系，使得人们可以借助于历史的逻辑，来产生民族身份和自我命运的观念，并进而领会民族与自身的存在状况和发展可能。

注释：

（1）吴晗《谈历史剧》，《文汇报》1960年12月25日。

（2）RichardRorty，ConsequencesofPragmatism，CambridgeUniversityPress，1982，XXXVIII—XXXIX.

（3）盛宁《人文困惑与反思——西方后现代主义思潮批判》，三联书店出版社1997年版，第158页。

影视创作范文篇5

关键词：影视广告常规影视作品创作差异

影视广告是广告和影视作品的结合体，它与常规影视作品之间既有共性也有差异，影视广告在具备了常规影视作品特点的同时又以其强烈的商业性独树一帜，但影视广告的本质仍然是广告。销售商品是其主要目标，如果按照常规影视作品的创作方式进行创作将会阻碍影视广告的发展。对二者的创作差异进行分析，理清它们的创作思路，将为影视广告和常规影视作品的创作与实践提供依据。

一、影视广告与常规影视作品创作思路差异分析

在创作影视作品之前，需要对影视广告和常规影视作品涉及创作思路的几个方面进行分析，如果偏离了创作根本方向，就会使作品达不到应有的效果，造成不必要的浪费。

1，创作目的与目标受众差异分析

首先，影视广告和常规影视作品在创作目的上有着根本区别：影视广告是用来推广商品或服务，以达到销售商品、树立企业形象目的的影片；而常规影视作品则是为广大受众提供知识和娱乐，以供学习和消遣的影片。

其次，影视广告和常规影视作品的不同创作目的决定了二者不同的目标受众：影视广告的目标受众是商品的特定消费者，包括已有消费者和潜在消费者；而常规影视作品是提供人们学习和娱乐的，通常情况下，常规影视作品能满足大部分观众的收视需求。

2，创作依据差异分析

在创作依据上，无论是作品的创作来源还是主创人员的构成，影视广告和常规影视作品都有不同。

影视广告的创作依据主要来自广告主的要求和商品的特征；而常规影视作品的创作依据主要来源于生活。

影视广告以销售商品为目标，客户对广告片的要求成为影视广告创作的主要依据。影视广告的创作人员根据广告主的要求来创作广告片，在演员、导演、场景选择、情节设置等方面也要征求客户意见并获得对方的认可；同时，还要充分考虑广告商品本身的特性，营造与商品特征相符的环境；根据市场调查所得出的相关数据，分析消费者心理，运用恰当的文案、音乐、特技等将广告效果最大化。

常规影视作品的创意灵感更多来源于我们的生活。生活经历、社会议题、文艺小说、历史故事、神话传奇等都可能是常规影视作品的创意来源。

在创作人员的构成方面，影视广告的创作需要的是具有专业知识的创作团队，客户代表、市场调查人员、创意人员、制作人员、媒介人员等在各自的工作中都要或多或少地进行创作，这就需要相关人员具有扎实的专业知识和技能，以及良好的职业素养。常规影视作品的创作主要是依靠导演、演员和编剧来完成。

二、影视广告与常规影视作品本体差异分析

影视广告和常规影视作品虽然在创作思路上存在不同，但接受心理、结构机制、主题展现等本身性质的差异，才是它们最大区别之所在。

1接受心理差异分析

影视广告和常规影视作品的目的决定了受众对其态度：

广告的功利目的使观众对影视广告存在着本能的排斥心理。由于广告本身的功利目的，以及受众排斥和抵触的心理，使观众以一种理智、客观、批判的视角来审视广告。另外，大多数的影视广告以插播的方式播出，这使它非常容易受到其他节目的干扰，观众注意力集中的可能性大大降低，同时，插播的方式还经常打断观众的收看情绪，观众对节目内容沉浸的越深，对广告的厌烦程度就越强烈。

常规影视作品主要以提供知识和娱乐为目的，不具有明显的功利性，因此观众对其不会存在刻意的防备心理。另外，常规影视作品在一段相对较长的时间内播出，受到其他节目干扰的可能性较低，只要情节线索设置合理，矛盾冲突适时出现，就能抓住观众的眼球。

2结构机制差异分析

影视广告和常规影视作品在结构机制上完全不同：影视广告时间短暂，通常以秒计算，因此需要强调与观众的交流互动，采取各种各样的手段在最短的时间内调动观众的视觉和听觉，达到立体式的传播效果，并以突破常规的方式，打破时空、逻辑、经验的限制来构造虚幻的广告世界；而常规影视作品时间较长，通常在一个相对封闭的环境内展开，这就使常规影视作品形成了一个完整的虚幻世界，时空规律、逻辑经验等通常也不会被打破。

(1)影视广告的结构机制

首先，影视广告积极与观众进行交流互动，利用构图、色彩、音乐、旁白、镜头的运动以及景别的变化等打破观众感官的惰性，充分调动情绪，在最短时间内吸引观众注意；在表现形式上经常使用叙事、幽默、悬念、抒情等手法吸引观众，利用移情机制0改变观众看到广告就换台或是大脑自动过滤广告的习惯，诱使观众放弃抵触心理，将广告效果最大化。

其次，影视广告脚本随机性强，结构较为多变，无固定的逻辑规律，通常打破人们的思维惯性，用一种不符合常规的、夸张的方式来阐述作品。对时间、空间、逻辑、经验等的理解加以突破：

①打破时间限制

影视广告不受时间发展规律的限制，通过各种蒙太奇将各个场景连接在一起，产生独特的表现效果。

②打破空间限制

影视广告中的空间不需要有任何关联。也不需要构成完整的空间，而是通过表现蒙太奇将各个场景并列在一起。如可口可乐广告，将各地欢庆的场面组接起来，各个场景之间并没有关联性，不构成一个完整的空间，只是并列的关系。

③突破逻辑思维

影视广告往往以不符合寻常逻辑的思维方式呈现在观众眼前，这对于按常规逻辑思考问题的观众是视觉和心理上的双重颠覆。如DIEsEL牛仔裤广告，正直的牛仔被街头恶霸打死，这与观众的心理期待发生严重错位，这种突破常规逻辑的广告通常能给观众留下较为深刻的印象。

④突破视听经验

为了达到广告的瞬间效果，影视广告通常制造一些意想不到的场景来吸引注意，而这些场面在现实生活中是不可能发生的。如百事可乐的一则广告，每个人的嘴唇上都粘着一罐百事可乐。甚至连小狗也不例外，这样的场景完全不符合人们的视听经验，也正因为人们对不可能发生的事产生的好奇心理，广告起到了良好的传播效果。

(2)常规影视作品的结构机制

常规影视作品的情节本身是在一个相对封闭的环境内发生发展的，不具有和观众互动的特性。观众是处于旁观者的位置收看节目，具有清醒的自我意识，不容易进入影片所营造的虚幻空间，即便跟随剧情的发展进入荧屏世界也随时可能因为镜头组接的不合理或是剧中演绎的意识形态与自己所拥有的发生错位而使理性复苏。因此，要使屏幕外的观众“进入角色”并长时间停留其中，就要保持作品构造的虚幻世界的幻觉感和完整性。

观众对荧屏世界产生的幻觉感来源于大脑的选择性记忆机制。影视作品就是利用了人们的选择性记忆机制，将摄影机(摄像机)拍摄的画面进行剪辑，按照符合观众思维规律的顺序进行排列，当这些镜头逐次出现在荧屏上的时候，就吸引了观众的目光自然而然地从一个画面转向下一个画面。

在保持荧屏世界的完整性方面，主要依靠作品本身叙事的完整性和逻辑的严谨性来实现。在一个相对封闭环境内，可以充分展开故事情节、塑造人物性格，这就为叙事的完整和逻辑的严密提供了必要的先决条件。

3主题展现差异分析

影视广告的主题主要围绕推销商品、推广理念和树立形象这几个方面来展现，影视广告采用或朴素或艺术的表现形式来展现广告主题，但无论采用何种表现方式，广告中的创意、结构、画面，主角、音乐都是为所要展现的主题服务的。

常规影视作品主要是通过故事情节的发展来表现某一主题，并从中折射出人们的生活，剧中情节的设置、矛盾冲突的展开都是为了塑造丰满的人物形象、体现完整的作品主题。

三、影视广告与常规影视作品创作后期差异分析

影视广告和常规影视作品以各自不同的方式进行后期制作并采用不同的播出策略，只有此阶段圆满完成，才能确保影视作品的善始善终。

1后期制作差异分析

在后期的剪辑与制作方面，影视广告和常规影视作品都是靠蒙太奇实现的，但在影片剪辑、文案等方面仍存在差异。

在影片的剪辑上，影视广告更具有跳跃性，结构也更为紧凑，镜头与镜头之间不需要有逻辑上的必然连接。由于影视广告的播出时间只有短短几秒到几十秒，紧凑的结构不仅为广告主节约广告费用，也更容易吸引观众的注意；常规影视作品重视剧情的连续性，结构也比较舒缓。画面与画面的连接必须要有一定的关联，或是捕人一些过渡性的镜头，否则，画面的突然转换可能使观众的注意力被强行打断。

影视广告的语言是配合画面播出的，由于画面的跳跃性。影视广告文案首先具有跳跃性的特征。只要语言支持了画面的内容，文案本身不需要逻辑上的连贯，其次，由于广告本身的特点，影视广告对语言的要求更为精细，简短有力的广告语更有利于传播；与此相反，常规影视作品的语言必须具有相当强的逻辑性，既要和画面配合，本身也要通顺流畅。这是所有的常规影视作品必须具备的条件，背离了这一点，观众就无法理解作品的内容，作品的传播也就无从谈起了。

2作品播出策略差异分析

影视广告和常规影视作品的播出策略是二者的重要差异之一，选择正确的媒体和播放时间是影视广告达到预期销售效果、常规影视作品获得良好收视率的有效保证。

(1)影视广告的播出策略

影视广告的播出策略主要靠媒介计划实现。媒介计划通常包括四个因素：针对谁、通过什么渠道、在什么时候、规模多大。

①影视广告需要根据具体的诉求对象确定表现方式，如针对老年人的保健品采用实证式、针对年轻父母的婴儿用品采用感情诉求等。如果传播目标选择出现偏差，就可能使整个广告活动前功尽弃。

②不同的电视媒体定位于不同的传播区域，具有不同的传播价值。在评估、了解媒体的基础上，根据企业的实力、营销策略和销售范围，充分考虑媒介费用、效益、适用性、寿命、灵活性等因素，选择合适的媒介进行广告。

③影视广告的时间策略可以从两种角度来分析，一种是横向的时间，如年份，季节，月度等；另一种是纵向时间，即一天中的某个时间段。根据产品所处的生命发展周期、竞争状况、营销策略等的变化灵活制定时间策略：如在产品的引入期和成长期，需要建立新产品的初级需求，可以采用集中时间策略；在成熟期，广告的主要目的是创立名牌，提高偏爱度，应采用均衡时间策略。纵向时间也是如此，白天适合保健品等针对老年人的广告，黄金时间更适合需要创牌、提高知名度的品牌。

④广告的规模要根据企业的营销战略来确定，具有地域性特征，根据产品的具体状况决定是先在小范围内，以此进行试探，还是在大范围内同步。

影视创作范文篇6

电影电视媒体已经成为当前最为大众化、最具影响力的媒体形式。从好莱坞电影所创造的幺J想世界，到电视新闻所关注的现实生活，到铺天盖地各类电视剧集的播出，无不深刻地影响着我们的世界，渗透着我们的生活。

解放军艺术学院的影视艺术教学，也随着影视艺术的蓬勃发展，教学内容日益深入，受学生关注的程度不断提高。影视艺术教研室从理论入手，边教学边实践，将影视艺术教学拉出课堂，探索出一条理论、实践再到理论的创新教学模式。近年来，军艺的影视艺术教研室共参与拍摄影视作品十余部，在《半个萝卜一个坑》、((新兵张本旺》、《十一班》、((无名高地》等军旅影视作品的拍摄过程中，我们将创作理论实践相结合，从影视艺术的整体制作过程开始，给同学们全景展现影视艺术创作的整体规律。影视创作前期创作前期主要包括项目选题，剧本的策划与写作。在影视艺术教学的实践中，这绝不是一个孤立的环节。目前，教研室参加制作的影视作品，都是由我们参与选题、共同创作完成。在创作作品之前，首先需要相关创作理论的支撑。如何选题，如何表现主旨，如何结构人物，如何设置情节，这一切都由一定的创作规律所支配。而在我们创作拍摄现代军旅题材的作品时，又要将这一创作规律融汇到现代军人生活中，要以另一种的思维去体验和解读这个命题，使其具有源于生活的独创性。而一部作品的独特性并不体现在故事、情节、细节的差异上，而是体现在我们所使用的处理方法上。同样是塑造士兵，可以有《新兵张本旺》中张本旺初入军营的懵懂，也可以有《十一班》中窦无双融入绿色的坚定。在剧本的创作阶段，为了使理论与实践能达到更有效的结合，我们有时会邀请摄影、美术等主创部门参与到创作中，这是因为，影视剧作为一门综合艺术，它的创作过程不是一个单一部门能完成的，在初创阶段融入各部门主创的意见，有利于编导演在前期工作过程中能更好地把握镜头、场景，以及对人物形象的塑造。这种创作模式，常会创造出事半功倍，的效果。当然，在这一创作过程中，我们最终再回到剧本创作的起点——故事。情节的设置、人物的塑造才是一部戏的最终目的，而合适的场景和镜头只为这个目的服务。在创作过程中，我们必须学会在实践中检验理论；在理论中找寻实践的方法，这样才可以做到理论与实践相结合。二影视创作中期影视制作中期主要是镜头的摄制工作。

在这一制作周期内，主要以导演为中心展开工作。在这里，导演与演员，导演与各摄制部门的关系是主要关系。本文将主要就导演与演员的关系进行探讨。首先是戏剧表演与影视表演的关系。影视表演与戏剧表演就其艺术本质而言并无差别，都是演员利用自身作为创作材料，塑造人物形象、表现主题思想的一种艺术形式。但就具体表演实践而言，戏剧表演与影视表演在创作过程中又有着一定的具体区别。我们通常所说的戏剧表演是由演员扮演人物当众展示故事情节的一种艺术形式，其中演员扮演人物，当众表演和展示情节这三个条件结合，使戏剧形成自己特有的品质。在戏剧中，戏剧演员的表演是艺术创作的一个整体，是以演员为主并依赖演员的表演艺术来完成的。在戏剧表演中，导演意图是靠演员现场表演和舞台调度来加以实现的。而在影视作品的制作过程中，影视主要是依靠画面来表现的，由画面构成的艺术语言是它们的第一要素，它主要是以“导演为中心”，而演员在整体过程中只是起到其中一个元素的作用，景物、道具、灯光等部门都可以参与剧情，甚至能独立地表现其内涵和寓意。影片《十一班》中，窦无双雨中的背影是其坚毅军人品质的写照，片尾全班登长城的脚步又寓意十一班巳成为钢铁长城新鲜血液。在这里，“景物”已经改变了它们的从属地位，和演员的表演一样是屏幕与银幕造型中的莺要元素，和演员结合在一起，共同完成塑造屏幕与银幕形象的任务。再来看导演与演员的关系。表演的理论里，舞台交流，判断反应是表演的基础。而在影视创作实践中，人物的塑造通常只需要完成即可，所有演员的演出，遵照剧本所写的单纯的肢体动作，不需要任何的修饰，越简单越好，千万不要想如何入戏。《无名高地》的情绪段落，表现女主角决定放弃唾手可得的一次不属于自己的机会，这场戏只需要演员从领导办公室门前走过，走到房子的另一端。而对于演员提出的“怎么走”的疑问，导演给出了“坚定地走”这一最简单回答。其实，简单和直接就是影视艺术中的基本概念。越简单，越直接，就越贴近生活。在这里，演员不需要过多地去发挥，去创作，因为，每一个个体演员在整部戏里，就像房子里的一颗颗钉子，钉子绝对不需要像房子一样，钉子就是钉子。第三是从理论到实践。面对镜头，有的同学拼命找着平时课堂戏剧教学中的舞台感，但从表演一开始，他们既要适应摄影师、灯光师从摄影技巧上对演员的要求，又要面对不同摄影技巧推拉摇移、俯仰升降、长焦距、变焦距等对演员表演的不同要求和限制。于是，镜头面前有些同学便显得束手无策，好像不会演戏的新手，在表演中，有时候既忙于找光，找机位，又忙于记台词，找人物感觉，表演起来较为吃力。为了弥补不足，有的同学便卖力去表演表现，而越是着力，越是表演生硬，越会失去感觉。有些同学甚至对自己课堂所学“声台形表”是否实用产生了怀疑。面对同学们的困惑，我们一起分析原因，让大家了解问题不是出在同学们专业素质不足了，而是在于没有将理论灵活地运用的实践中去。面对同学们的束手无措，我们着力加强对大家镜头感的培养，让大家放松心态，充分了解影视表演的内在规律。

让大家先一起找到影视表演和戏剧表演的相同点，二者都是自如的生活，只不过，一个是在舞台上，一个是在镜头中，二者都是生活的还原。经过了几条的拍摄与实践，同学们在镜头前渐渐找到了感觉，也明显把握了节奏。第四来分析由实践到理论。在影视艺术实践过程中，参与拍摄的学员无论是作为演员，还是剧组工作人员，都能用心体验角色，认真揣摩人物，并熟悉制作流程，付出了辛勤的努力。学员们在掌握了影视表演的艺术规律后的几天拍摄中，变得更加自信，能更快进入角色，更好地学会在镜头前如何自如地表演。但是，另外一种现象，通常也会引起学员们的质疑，这就是剧组的有些角色，由非专业演员甚至是场工临时担任，这些龙套有时仍能取得较好的扮演效果。于是，有些学员便对自程东海：从理论到实践从实践到理论己的表演产生了质疑，认为，几年的学习不如几天的客串，进而对表演理论也产生了怀疑。对此，我们组织学员对表演的理论实践进行客观分析，对所谓的专非演员和非专业演员进行了比对。通过镜头回放，我们看到，一些非专业演员的表演其实非常专业，通过在剧组的实地锻炼和耳闻目睹，很多非专业演员在镜头前都能自如地表演，这和表演理论里所讲的“表演就是舞台上自如的生活”是一致的。在另一方面，导演之所以选择非专业演员临时客串，大都是由于剧中人物与生活人物吻合度较高的需要。换句话说，就是非专业演员大多是本色出演，所以，他们的表演尽管不是科班出身，但如果套用相关表演理论，他们在表演中的信念、交流反应都极为准确。三影视创作后期影视制作后期主要包括剪辑、特效、字幕与合成等工作，其中每一项都包括其他的一些事项和工作。后期制作主要将拍摄回来的素材进行重新组接、添加效果、配上音乐等环节，因为任何一个影视作品在拍摄时一般都不会按照故事的发展次序或时间顺序来拍摄，而是根据相同的场景来安排镜头，因此事实上存在大量的跳拍镜头。即使是同一场戏中，也不完全是按照顺序拍摄，这就需要对影片进行剪辑。有时为了增加画面的感染力，增强拍摄效果，则需要添加一些特殊的效果。影视创作的后期，可以说是成品的制作过程，又是一个从理论上检验实践成果最好的机会。由于影视艺术从时间上的不可逆转性，人们才说，影视艺术是一种缺憾的艺术。创作前期对剧本故事的把握，创作中期对拍摄镜头的动用，在后期制作阶段，常会发现一些难以弥补的遗憾。而正是这种缺憾，使我们在回顾艺术创作的全过程时，由实践到理论会产生一些深层次的思考，这些思考，对于整部作品的剪辑，对于以后艺术创作的经验的总结，都是大有益处的。

影视创作是一个实践的过程，但凡是实践都需要一个理论的支撑，而理论在实践中并不能解决实际遇到的每一个问题，这就需要自己在实践中独自去思索。好的电影永远是想法占70％，制作占30％，有一个好的点子或者创作想法这是十分重要的。在实践中去检验已学理论的正确性，在实践之后再根据自身的经验积累去总结一些创作方法，这就是对于理论的重新解读和诠释。

影视创作范文篇7

首先想到的，是影视艺术在当代中国文化建设及美学建构中的定位问题。

记得上世纪早期，伴随着人类工业革命的行进，作为苏维埃红色政权伟大领袖的列宁就曾据当时的历史条件明确表示过：“电影是教育群众的最强有力的工具之一”，“在所有的艺术中，电影对于我们是最重要的”③。究其缘由，是因为电影这门新兴的视听艺术，凭借着工业革命带来的新技术成果，极大地解放了人们的视听觉，创造了放映厅里虚幻的影像世界，影响和改变着人们的生活方式和审美思维方式，具有广泛的群众性和新奇的艺术感染力。列宁是看重电影艺术的教育功能和美学效应的。如今，历史跨入新世纪、新阶段，伴随着信息革命的深入，电视艺术凭借着现代化电子技术普及的优势，以其覆盖面之广、影响力之大、渗透性之强，更深刻地解放了人们的视听觉，创造了进入亿万寻常百姓家的空前广阔的影像新世界，改变着当代中国人的生活方式和审美思维方式，在整个国家的文化建设和美学建构中发挥着别的文艺形式难以企及和替代的重要作用。中国已经成为名副其实的电视艺术生产和消费大国。这正如一部中国文艺发展史所反复证明了的：“时运交移，质文代变”。一个时代，往往会形成一种主要的文艺形式彪领这个时代的审美思潮，楚之辞，秦之文，汉之赋，晋之字，唐之诗，宋之词，元之曲，明清之小说，都是如此。这些在各个时代分别创造了辉煌的文艺形式，交替繁衍，互补生辉，传承着中华民族的艺术生命和审美思维。电视艺术是一门全新的当代文艺形式，具有独特的艺术品质和审美优势，其责任重大，使命光荣，任务艰巨。它要真正成为彪领当今审美思潮的时代艺术，看来还有很长的路要走。

无论是秦文汉赋，还是唐诗宋词，抑或是明清小说，之所以能彪领一个时代的审美思潮，其中很重要的一点，在于它们都吸纳了所处时代纵横双向各种文艺形式创造出的审美思维成果，并在交融整合的基础上勇于创新。惟其如此，从中华民族审美思维发展的历史长河看，功不可没，其作用是积极的。当今的影视艺术，是否真正自觉吸纳了中华民族优秀审美传统的营养和我们所处时代百花齐放的文艺形式所创造出的有价值的审美思维新成果呢？这的确是一个摆在我们面前的必须深思和回答的严峻课题。

我的回答是：不很理想，不尽人意。电影过完了它的百岁诞辰，虽然曾拥有过数次辉煌，尽管当下年产故事片可望逾300部，创下了历史新高，但其中真正能在电影院线或电视台播放与广大观众见面的，却仅有十分之一左右（2005、2006两年参加“百花奖”评选的影片，即票房收入达500万元人民币或在电视台播放观众人次达2000万的共49部）。电影观众的年上座人次已从上世纪80年代最高达到293亿、即平均每人每年看24场电影，下降到2005年的年上座人次仅2亿多、即平均每人每年才看0.2场电影④。电影与人民的关系，可见一斑。几部大片、贺岁片喧嚣炒作，畸形地占据了年票房的一大半，但从题材内容到风格形式，似乎都与“贴近实际、贴近生活、贴近群众”相悖，更何谈按科学发展观的要求“全面、协调、可持续地发展”。电视艺术在满足人民群众日益增长的精神文化需求上作出了重要贡献，但从总体上说，还是平庸之作多、精品力作少。大量思想品位不高、文化内蕴稀薄、审美格调低下的作品作用于广大观众的鉴赏心理，所营造出的，势必是一种肤浅、浮躁、畸形、油滑的群体性审美定势。这对于提升中华民族的整体精神素质，显然带来了负面效应。

成就显著，不说跑不了；问题不少，不研改不了。同志《在中国文联第八次代表大会中国作协第七次全国代表大会上的讲话》（以下简称为《讲话》），是新世纪新阶段繁荣社会主义文艺的纲领性文献，当然也为我们检视中国影视艺术创作现状提供了明确的指导方针和理论武器。遵循《讲话》精神，对自己亲历其间的影视艺术创作现状认认真真来一番断想和反思，很有必要。

2

同志站在新的历史起点上，深刻指出：“当今时代，文化在综合国力竞争中的地位日益重要。谁占据了文化发展的制高点，谁就能够更好地在激烈的国际竞争中掌握主动权。人类文明进步的历史充分表明，没有先进文化的积极引领，没有人民精神世界的极大丰富，没有全民族创造精神的充分发挥，一个国家、一个民族不可能屹立于世界先进民族之林。”⑤他审时度势，把“繁荣社会主义先进文化，建设和谐文化”，确定为“现阶段我国文化工作的主题”，确定为“我国广大文艺工作者的庄严使命”⑥。这些精辟论断，是马克思主义文化观、文艺观中国化的最新成果的重要内容。

在“和平”、“发展”成为两大主题的时代背景下，国家与国家、民族与民族乃至地区与地区之间的竞争，归根到底，是文化力的竞争。且看“二战”后的德国与日本，作为战败国，当时已被“收拾”得可谓家底几近崩溃，但如今，凭借着民族的文化力，又挤进了世界发达国家的行列；相反，非洲某些国家，尽管早就独立了，但民族缺乏深厚的文化力，至今仍未摆脱贫困。文化是“化”人的，只有靠文化把人的精神素质“化”高了，有高素质的人，方能保障社会经济的全面、协调、可持续发展。影视艺术作为当代文化的重要组成部分，理应从自觉承担“繁荣社会主义先进文化，建设和谐文化”的庄严使命的高度，举起先进文化、和谐文化及其美学理想的旗帜，去找准自己的发展方位。

发展方位，事关根本。这是个导向问题。说穿了，就是要明确发展当代影视艺术的宗旨。影视艺术是艺术，是人类以审美方式去把握世界的独特形式。人类究竟为什么在以政治的、经济的、历史的、哲学的诸种方式把握世界之外，还离不开以审美方式去把握世界？当代人为什么在丰富多样的文化生活中还需要观赏电影、电视艺术节目？原因很简单，但也很深刻。那就是人之所以为人，乃是区别于其他动物的一种高级形态的理性情感动物，有着独特的精神家园需要坚守。艺术是人类情感的载体，惟有通过审美方式把握世界，惟有通过文艺创作、鉴赏和批评活动，始能陶冶情感，本论文由整理提供

净化灵魂，升华人格，从而坚守人类神圣的精神家园，促进人与社会的自由全面发展。正如同志精辟阐述的：“文艺历来是陶冶人们道德情操、抒发人类美好理想、丰富人们艺术享受、推动社会发展进步的一个重要领域。”⑦当代影视艺术创作必须旗帜鲜明地坚持繁荣先进文化，建设和谐文化，促进人与社会自由、全面发展，坚持以符合科学发展观的“以人为本”的美学理想去确定自己的发展方位。

3

勿庸讳言，当今影视艺术创作取得了令人瞩目的成绩，但以同志在《讲话》中对“一切有理想有抱负的文艺工作者”寄予的，“都要担当起时代赋予的神圣使命，积极投身讴歌时代的文艺创造活动”⑧的殷殷厚望来检视，的确还存在诸多不足。

我们正处在全面建设小康社会、努力构建社会主义和谐社会、实现中华民族伟大复兴的时代。只有与时代同步伐，踏准时代前进的鼓点，应和时代风云的激荡，领悟时代精神的本质，影视艺术才能具有鲜明的时代感和强大的美学感召力。反观几乎称霸当今影坛的影片，从《英雄》到《十面埋伏》，从《无极》到《夜宴》等投资上亿万元的所谓豪华“大片”，虽然其在制作上的精致令人称道，但确实大则大矣，徒有形式，其思想之贫乏、内容之空洞、故事之玄虚，真叫人不敢恭维。看近几年来炒得沸沸扬扬的从《甲方乙方》到《手机》，再到《天下无贼》等“贺岁片”，其“贺岁”的娱乐功能自然有人嘉奖，但其精神旨趣、美学品位恐怕都与时代精神相距甚远。记得近年，日本人也曾来我国选购“贺岁片”，结果选中了吴天明导演的反映我国海尔企业艰苦创业并走向世界的奋进史的《首席执行官》。在日本放映时，东京街头的广告词是：“看，中国人在怎样崛起！”可见，日本人在“贺岁”之时，并不忘记提醒国民注重周边环境和学习创业精神。而我们呢？几乎都眼睁睁地盯着一位导演的作品逗大家笑。贺岁之际，“笑”无疑是很需要的；但如果一味求“笑”，淡忘了求真、求善、求美，淡忘了时代的使命和社会的责任，那么，就会沦落到只会笑而不知道为什么笑的境地——那便是国家和民族在精神上、美学上的贫困和悲剧了。

4

同志在《讲话》中还号召“一切有理想有抱负的文艺工作者，都要密切同人民群众的血肉联系，积极反映人民心声”⑨。这，对于影视艺术工作者说来，尤为重要。惦棐先生就多次说过：电影与人民、与观众的关系，“无疑是第一性的问题，不仅和思维，甚至和血肉联系在一起的”⑩。

人民是文艺工作者的母亲。人民创造历史的活动是文艺创作（其中当然包括影视艺术创作在内）的丰厚土壤和源头活水。同志指出：“一切受人民欢迎、对人民有深刻影响的艺术作品，从本质上说，都必须既反映人民精神世界又引领人民精神生活，都必须在人民的伟大中获得艺术的伟大。”[11]检视当下影视艺术创作与人民的关系究竟处理得如何，我以为关键的一条标准，就是看是否真正做到了“既反映人民精神世界又引领人民精神生活”。要真正做到“反映人民精神世界”，就必须坚持以人为本，牢固树立人民群众是历史创造者的唯物史观，培养和增进对人民的真挚感情，坚持以最广大人民为服务对象和表现主体，“入乎其内，故有生气”，通过作品为人民放歌、为人民抒情、为人民呼吁、为人民创造美；要真正做到“引领人民精神生活”，就必须坚持先进文化、和谐文化及其美学理想的引领，站在时代审美思潮的先头，“出乎其外，故有高致”，用优秀作品去丰富人民精神生活、提升人民精神境界和审美情趣，促成人与自然、人与人、人与社会、人与自身的和谐。影视艺术求美，而美是和谐。求美的影视艺术实在与和谐相通，理应发挥陶冶情操、愉悦身心、化解矛盾、促进和谐的“心学”作用，努力以审美方式在荧屏上传播和谐理念，张扬和谐精神，充当人民心灵的“润滑剂”和“减压阀”，为构建社会主义和谐社会提供强大的思想道德力量。

当下影视艺术创作与人民的关系，或曰与人民美学的关系，相当集中地体现在如何处理“反映”与“引领”这两者间的辩证、和谐、统一关系上。这里，我感到有两个突出的问题需要加以辨析——

一是影视艺术的快感与美感、养眼与养心的问题。

影视艺术创作是人类的审美活动。“在今天，审美也就是对现代化社会的前瞻，是人的再塑造，是对人类历史上一切文化成就的批判继承即扬弃，是对永恒的追求。在信息爆炸的时代，审美就是对平衡、完整和真实的渴望；是对健全人格的渴望；是对获得一种适度感和良好判断力的渴望。”[12]既是审美，影视艺术当然要给人以视听感官的快感。绕过快感，那是说教，不是艺术，也非审美，但止于快感，尤其是止于视听感官生理上的刺激感，那也不是艺术，亦非审美。真正的艺术，尤其是优秀的艺术，理应给受众以快感，并通过快感达于心灵，令受众在愉悦的基础上进而获得认识上的启迪、灵魂的净化和精神的升华，即由快感而产生美感。这时，人心便获得了一种因审美而致的和谐之美（这种和谐美感有时呈现为宁静，有时表现为振奋；有时悲伤，有时喜悦）。但时下有一种为某些电视选秀类、低级搞笑类电视节目和“杀声震天、血流成河、拳枕相交、三角乱恋”类的“娱乐片”电影提供理论依据的所谓“美学主张”，认为历史已经跨入“后现代”，人类的艺术尤其是影视艺术，就是为了“生产快乐”，就是为了利用现代科技手段营造“视听奇观”，给观众以视听感官的震撼和刺激。在这种“美学主张”的推波助澜下，荧屏上原本在幕后充当配角的技术在营造“视听奇观”的喧嚣声中冲到前台，以声光电波成为了主角和主宰，使神韵、意境和意象这些中国艺术精神的灵魂都纷纷让位于五光十色、眼花缭乱的视听感性刺激，艺术本体越来越萎缩。电视艺术在拥有了广阔疆域（它几乎能与源远流长、五花八门的各种文艺门类结缘而产生新的电视艺术形式）和广大观众的同时，逐渐失去了本应具有的艺术个性和审美优势。电视艺术节目（如MTV和某些综艺晚会等）越来越注重以感官刺激征服观众，以至逾越了艺术美的界限，日益庸俗化和快餐化。电视“大片”、“贺岁片”和某些“娱乐片”在美学追求上的泛化、浅表化和媚俗化，以及某些影片的社会主义美学理想的沉沦、人文精神的衰退、历史理性的匮乏、道德底线的崩溃，也都是明摆着的事实。

问题的症结在于：快感与美感、养眼与养心的“度”的和谐把握，实质上关乎影视艺术能否真正高举“人民美学”的旗帜，能否在审美上真正“引领人民精神生活”，从而真正代表提升人民群众精神素质的根本利益的原则问题。适“度”则和谐，快感升美感，养眼更养心；过“度”则不和谐，快感成宣泄，养眼变伤情。实践反复证明：人类生理感官的过度快感必然造成精神深度的痛感，无节制的感性刺激必然造成审美心理的失衡；伴随着观众视听感官生理上的过度快感享受，其精神上的美感和反思能力势必衰减。古语云：“乐不在外而在心。心以为乐，则境皆乐；心以为苦，则无境不苦。”不久前，总理赴医院探望季羡林先生并讨论构建和谐社会时，季羡林先生强调“人自身内心的和谐最为重要”，其深意正在于此。影视艺术若一味凭借科技手段营造视听奇观、宣扬声色犬马或胡诌搞笑，那就只能止于快感和养眼，只能乐其外而决不能乐其心。心乐受用一世，眼乐仅在一时。影视艺术之美，不在迎上合下，而在引领观众，化人本论文由整理提供

养心。恩格斯曾借论德国的民间故事书谈到文艺的使命。他说：“民间故事书的使命是使一个农民作完艰苦的日间劳动，在晚上拖着疲乏的身子回来的时候，得到快乐、振奋和慰藉，使他忘却自己的劳累，把他的硗瘠的田地变成馥郁的花园。民间故事书的使命是使一个手工业者的作坊和一个疲惫不堪的学徒的寒伧的楼顶小屋变成一个诗的世界和黄金的宫殿，而把他的矫健的情人形容成美丽的公主。但是民间故事书还有这样的使命：同圣经一样培养他的道德感，使他认清自己的力量、自己的权利、自己的自由，激起他的勇气，唤起他对祖国的爱。”[13]民间故事书的使命如此，当代影视艺术的使命亦然。人民的影视艺术工作者，理应胸怀人民的美学理想和审美期待，辛勤劳作，奋发进取，充分发扬自己的聪明才智，为人民奉献出养眼养心、“目击道存”的美的精品力作。

二是影视艺术的收视率（上座率）与收视质量（票房质量）问题。

这也是影视艺术与人民直接攸关的敏感问题。面对市场，电影看重上座率，电视艺术看重收视率，这是情理之中的事。因为再优秀的影视艺术作品，倘若受众甚少，其社会效益、经济效益乃至美学效应均难以充分实现。但是，现在却流行着一种“收视率（上座率）至上”的做法，窃以为很不可取。譬如，在纪念中国共产党诞辰八十五周年的日子里，导演丁荫楠积二十年来之创作成果，拿出《孙中山》、《》、《邓小平》、《相伴永远》（李富春与蔡畅）和《鲁迅》这五部力作，以《时代·伟人》为题举办电影周，献给党的生日。这当然是大好事，伟人集中体现了所处时代民族思维的最高成果，通过银幕塑造的成功艺术形象为当代人民提供宝贵的思想资源的精神营养，何乐而不为呢？但奇怪的是，耗用民资建起来的电影院线却偏偏不愿举办这个电影周。理由便是“上座率不高”。结果，北京朝阳区的一家“紫光影院”单独承办了这个电影周。与举国院线、大小影院形成合力“炒作”某些“大片”和“贺岁片”的情势相比，这能不发人深省吗？

首先，如何科学地看待和认识收视率（上座率）？据我所知，电视节目的收视率，目前主要由两家最火的外来专业机构——索福瑞公司和尼尔森公司统计。大概由于统计的方法和采样范围的差异，对于同一节目的收视率的统计结果这两家公司也常不一样。究竟谁的统计更接近真实呢？有没有比这两家公司更为科学的统计方法呢？这些都令人存疑。至于电影的票房上座率，拿某些“大片”、“贺岁片”来说，恐怕主要靠的并不是作品自身的思想内涵、文化品位和审美价值，而是靠艺术之外的商业营销炒作——用“唯美主义”夸张渲染的广告感性符号和媒体全方位的狂轰烂炸去吊高大众胃口，诱人掏腰包进入影院，改变人们正常的审美标准——而这一切，又都是在“赵公元帅”的指挥下进行的。这种时髦的强势炒作，炮制符号的虚拟价值，造就视像文化的符号霸权，以至操纵影像世界，强占大众视觉，扭曲文化价值，改变审美定势，达到攫取商业利润的最终目的。王元化先生对此看得很透，他在给笔者的信中一针见血地指出：“艺术倘使也像股票一样，以炒作来提高价值，陷入市场化的泥沼，那也就是艺术没落的开始。”窃甚以为然。

再进一步，须辨清收视率（上座率）与收视质量（上座质量）并不是一回事。当然，我们热切期盼有越来越多的像电影《张思德》和电视剧《长征》以及像全国青年歌手大奖赛这样的电视艺术节目，其收视率（上座率）与收视质量（上座质量）相一致，都很高。但是，确实也还存在不少这两者并不一致的情况。比如，有的“大片”尽管上座率很高，但许多观众步出影院便大呼上当。有些选秀之类的电视节目，十分火爆，收视率很高，但对广大青少年观众来说，虽获得了视听感官的强烈刺激和快感，但并未获得正确的思想启迪和艺术美感，反而多少滋生了“一夜成星”、“一夜致富”的梦想，不利于他们的健康成长。相反，也确有一些认识价值和审美价值都很高的影视艺术作品，如某些经典电影和《瞿秋白》、《南行记》这样的在中国电视剧发展历史上占有一席重要位置的精品电视剧，其收视率（上座率）可能一时并不高，但这些优秀作品的观众却能从中得到宝贵的思想启迪和精湛的审美享受，其收视质量（上座质量）可谓高矣！而且，可以预期，这些作品的生命力强大，通过译介，重播重放时一定会滚雪球似地吸引越来越多的观众。可见，没有收视率（上座率），固然也就谈不上有什么收视质量（上座质量），但有了高收视率（上座率），却未必就一定会有高收视质量（上座质量）。收视率（上座率）虽高而收视质量（上座质量）并不高与收视率（上座率）虽一时低而收视质量（上座质量）并不低的矛盾现象是客观存在的，对此理应作出清醒、自觉的具有文化眼光和美学眼光的明智选择。

一部绚烂多彩的人类文艺史，历来就存在着这种虽在问世之初受众面不广而历经时间洗礼终验证为经典的传世佳作。荷兰画家梵高的杰作，主要就是在他度完不长的三十七岁人生之后才被越来越多的人发现其独特惊人的艺术审美价值的。曹雪芹的《红楼梦》在“十年辛苦十年泪”完稿之初，不也就是脂砚斋几个友人传来抄去吗？但历史是公正的，《红楼梦》作为人类的文学经典，一版再版，历久不衰，不仅赢得了一代又一代的世界读者，而且造就了一代又一代的“红学”研究家。倘按照如今流行的“收视率末位排除法”，恐怕连梵高的绘画和《红楼梦》都很可能在当时就被“排除”掉了！

科学认识和正确处理好收视率（上座率）与收视质量（上座质量）之间的辩证关系，说到底，就是要解决好影视艺术与人民的关系，即为什么人的根本问题。要坚持在积极适应和满足人民群众日益增长的、健康的和谐文化需求和多样的审美需求的基础上，努力提高国民的整体精神素质和美学修养；要在坚持提高国民的整体精神素质和美学修养的前提下，积极适应和满足人民群众日益增长的、健康的和谐文化和多样的审美需求。消极适应，势必强化观众群体中尚存的落后的鉴赏情趣；而这种情趣一旦得到强化，又势必反过来刺激那些盲目的文化创作者生产质量更为低下的精神产品。这样，便会出现一种不和谐文化——精神生产与文化消费的二律背反（恶性循环）。那岂不与构建社会主义和谐社会的战略目标背道而驰了吗？

与收视率（上座率）密切相关的，还有一个科学认识并清醒追求观赏性的问题。面对市场，影视艺术创作于思想性、艺术性的要求之外，又新增加了观赏性的要求。但是，由于对观赏性缺乏科学的界定和认识，因而在追求观赏性时出现了相当普遍的盲目性，给媚俗倾向打开了方便之门。对此，我已另有专文表述拙见。这里只想扼要阐明：第一，观赏性乃是属于接受美学范畴的概念，它虽然与属于创作美学范畴的思想性、艺术性有一定联系，但主要是取决于观众的人生阅历、文化修养和审美情趣以及作品与观众发生关系的历史条件、文化背景和审美空间的一种综合效应，是因人而异、因时而变、因地而迁的，所以必须科学认识观赏性。第二，按照范畴学的规定，什么范畴内的问题，应主要在什么范畴内解决并同时注意到与其他范畴内相关问题的联系，所以，观赏性问题理应在接受美学范畴内解决，即通过提高观赏者的影视文化修养和审美鉴赏能力以及净化鉴赏环境来解决，如果把观赏性问题推到创作美学范畴里让创作者单方面去解决，无论从理论上还是从实践上都是行不通的。第三，把分别属于不同美学范畴的概念笼统放到一起进行推理判断本论文由整理提供

，即把隶属于创作美学范畴的思想性、艺术性与隶属于接受美学范畴的观赏性放到同一平台上推理判断，要求“三性统一”，在逻辑上欠科学。而理性思维上的失之毫厘，势必导致创作实践中的谬以千里。这也已为多年创作实践所印证。

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著名社会学家费孝通先生临终前曾深刻总结“五四”一代知识分子近一个世纪以来的文化工作经验和人生智慧。他指出积百年之经验，知识分子代代相传的文化接力棒上镌刻的四个大字是：“文化自觉”。他以“十六字经”来诠释这种可贵的“文化自觉”——“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同。”以此至理名言衡量当今影视艺术创作之美学追求，极有裨益。

“各美其美”，就是说，要自觉继承发扬本国度、本民族、本地区优秀文化传统之美，珍视资源，突出特色，并与时俱进。影视艺术的发展，基础在继承，关键在创新。继承与创新，是影视艺术健康繁荣、生生不息的两个重要轮子。“不善于继承，没有创新的基础；不善于创新，缺乏继承的活力。在继承基础上的创新，往往是最好的继承”[14]。《诺玛十七岁》、《花腰新娘》等云南红河电影的成功经验，正在于既承传着云南少数民族传统艺术的审美特点和优势，又创造着新颖鲜活的内容和形式。相反，那些专门以叔嫂偷情、母子畸恋之类的荒诞故事去迎合某些西方人的偏见和猎奇心理，并受到某些国际电影节邀赏的电影作品，那些脱离国情，数典忘祖，东施效颦，不以“己美”地照搬西方的偶像类、选秀类、竞猜类电视节目，则背离了以爱国主义为核心的民族精神，也背离了中华民族优秀的传统伦理道德和审美准则。

“美人之美”，就是说，要自觉借鉴、吸纳其他国度其他民族其他地区的优秀文明成果，开拓视野、广采博收，并为我所用。电影原本就是舶来品，电视艺术又最能纳天下之精华，因此“美人之美”尤为重要。但鉴别“人美”，必须从中国特殊的国情出发，来决定是否吸纳。比如电视艺术，世界上许多国家都严格区别公益性电视台与商业性电视台的不同职能及其播出节目的内容。日本的公益性电视台NHK就连广告都不容许带，它是靠纳税人的钱支撑起来的，使命便是宣传国家精神和民族精神；至于商业性的富士电视台，那就一切以盈利为目的来选择播出的内容了。中国的各级电视台，虽然都兼有公益性职能和商业性职能，但是都必须坚持“繁荣社会主义先进文化，建设和谐文化，为构建社会主义和谐社会作出贡献”[15]的正确导向。倘有一家电视台，为了争夺更多的广告“蛋糕”，把西方商业电视台大赚其钱的电视节目从内容到形式都生吞活剥地移植进来，国内的电视文化生态环境就会遭到破坏。于是，在经济利益的驱使下，那些缺乏政治意识、责任意识、大局意识和文化自觉意识的电视人就会竞相效尤，蜂拥而上。从“超女”到“超男”的演进，不正是如此吗？

“美美与共”，就是说，要自觉将“己美”与“他美”交融整合，立足现实，着眼未来，并加以创新。“与共”的过程，就是“己美”与“他美”互补交融、整合创新为当代中国特色社会主义先进文化、和谐文化之美的过程。影视艺术在这方面大有用武之地。

“文化自觉”意识，对于影视艺术说来，主要体现为坚持先进文化、和谐文化的审美理想的自觉意识。影视艺术的领导者有了这种意识，就能造福于民，繁荣荧屏；影视艺术的从业者有了这种意识，就能心明眼亮，多出精品。反之，则会污染荧屏，误人子弟。“文化自觉”意识，归根到底，源于哲学思维上的自觉。要自觉匡正那种长期影响我们的非此即彼、二元对立的单向哲学思维模式，而代之以科学发展观要求的，在以人为本前提下的全面、辩证、发展的哲学思维：既要防止把影视艺术简单地从属于临时的、具体的、直接的政治任务，以政治方式取代审美方式把握世界，又要防止把影视艺术简单地从属于经济，以利润方式取代审美方式把握世界；既注重影视艺术与市场联姻后带来的文化增殖、财力增加和文化成为综合国力重要组成部分的正面效应，又注重防止片面的利润诱惑和拜金主义、技术至上主义等带来的对影视艺术的不良影响；既注重市场选择功能和自娱、互动形式对提升观众参与程度的积极作用，又注重防止其中可能产生的误导与遮蔽——传达民意偏差，迎合低级趣味；既注重文化产业价值观以各种创新要求和相应的名利回报给影视艺术创新带来的新的动力源的积极作用，又注重防止市场导致娱乐至上、作秀时尚和影视艺术的泡沫化、浮躁化、浅薄化，以至降低国民素质和审美情趣……所有这些，都源于哲学思维上的自觉与创新。我们必须自觉地从这个根本上下功夫，去推动中国影视艺术为繁荣社会主义先进文化、建设和谐文化作出新的更大贡献。

注解：

①钟惦棐：《电影文学断想》，载《文学评论》1979年第4期。

②⑩钟惦棐：《电影策》，上海文艺出版社1987年版，第2页，第3页。

③转引自《电影的锣鼓》，载《文艺报》1956年第23期。

④也许有人把此归结为今天人们文化生活方式多样化所致，但事实绝不尽然。如当今美国，文化生活亦甚多样，但据统计，平均每人每年看电影为6部，为我国的30倍。

⑤⑥⑦⑧⑨[11][14][15]：《在中国文联第八次代表大会中国作协第七次全国代表大会上的讲话》（单行本），人民出版社2006年版，第3页，第4页，第5、6页，第2页，第7页，第8页，第9页，第5、6页。

[12]聂振斌等：《艺术化生存——中西审美文化比较》，四川人民出版社1997年版，第46页。

影视创作范文篇8

关键字：影视创作文化形态

另一种是深层的文化批判功能，它是一种塑造人们精神和改变人们对世界看法的积极的文化力量。这是由影视创作的艺术特性决定的。艺术创作过程，具有从文化观念内部“疏离”原先意识形态的功能。正如阿多诺所言：“艺术的社会性根本就在于它站在社会的对立面……它凝结成—个自为的实体，而不是服从社会的现存规范并由此显示自己的‘社会效用’，艺术对社会的批判方式恰恰是它的存在本身。艺术是对人遭到贬低的生存状况的一种无言的批评。”①仓I作钵对整个时代舷靴复Ⅱ何，以—条什么样的文化策略激起消费者的观赏欲望，是票房丰盈与否的关键所在。尤其对处于文化转型期的影视创作人员来说，能否恰当地调和审美娱乐与文化批笋哟关系，将文化擞【l力量袭随开的审美体验之中，更为重要了。从历时的角度看，一定社会的时代文化包括两个层面的含义：民族传统文化与当代新兴文化。民族传统文化是长期积淀起来的，它通过—代一代的教化而传递下来，构成我们看待事物、分析事物、评判事物的前见，是我们思维方式、道德情操、宗教情绪、审美旨趣、文化、]里、民族性格的根据，是文化中最保守、最稳定的方面。

当代社会的新兴文可债踌冷社会中的人们在新的生活方式影响下产生的文化已理,别创i精神状态、思维方式、嘟}伏况约当下表现。它总是指向现在，总是和当下的经济、政治制度相互作用、相互韵向的。它与当下的新生事物相结合，呈现出新的文}k}象与文了凄舰0

当代新兴文化在开放社会中，有很大一部分由他民族文化发展演变而来。他民族文可招乍为一种异质文化，作为一种暂新的文化生活方式，常常构成当代新兴文可留懂要内容。在对夕目妾触的过程中汗似兄族文才匕经常成为时尚的代名词，被青年人不假思索址点团浙胞。

从上世纪so年代末，中国社会就呈现出文不公法型的趋势。前工业化、工州七、与后工业才廿价段的并存，使中国社会出现了私家小汽车与马拉大车抢道的光怪陆离的景象，这种文化的分裂现象在全球才廿付f七进一步加剧。这使得一部作品经常像穿越了几个超丝己，既包涵非常古老民族传统文化的内容，也包涵当代新兴文化的内容。比如在王全安的(惊蛰》中，在余男扮演的关二妹身上，我们奇怪地看到了她叛逆、追求个体自由幸福的现代女性意识，又倚靠、服从夫权的传}i.态,就像她既对城市现代化生活节奏向往、又对城市价值标准的失衡感到恐惧一样，是一个矛盾的结合体。又如霍建起的《暖》，这部改编自莫言小说《白狗秋千架》的故事，本身就穿越了现代化大都市与偏僻落后的乡村，穿越了古风尚存的上世纪中国山寨与五光十色的当今社会，讲述了穿越文可廿付空的爱与恨。传统文化与新兴文化相互作用相互影响。当代新兴文化是刺激民族传统文化发展前进的动因，它被民族传统文才匕吸收、改造、整合之后，又形成民族传统文4}’7一部分，继续生息繁衍。

从民族传统文化与当代新兴文化形态看，表现二.者的对立、冲突既深刻又能激起人们的兴奋点。电影《离开雷峰的日子》表面上写雷峰的战友乔安山的人生经历，实际探讨的是雷峰精神的当代遭遇，完全可以改名为《如果雷峰活在今天》，他将怎么在今天的社会中生存呢，他的理想他的信念他的价值体系会崩溃吗?这个话题通过时间的错位反思了几代人的文化际遇，同时聚焦于变革中的今日中国大众的文化心理，它是一个关于“钢铁是怎样磨损的”与还要不要‘.炼钢”的话题，肯定能击中几代人的兴奋点。果然，编剧王兴东与导演、制片人独特的眼光迎来了票房的春天。

近年来的国产影片，能立足折日刘长中突蒯民少了，不过，冯氏的贺岁片却是例外，他一直聪明地打着文化分裂的擦边球。‘.《不见不散》把中国市民的文化想象伸展至I--国，让他有玉生异国他乡纵情契龄稗场冷人束I的人生。’，②在《大腕》、《手机》等影片中，冯小刚更是通过游戏反讽将市民阶层中传统与现代交织的多层文化，已理、从80}丰代落后的乡村至J手机遍布的现代化大都市光怪陆离的文}f雄瞩示出来，从而扁得了观众的亲睐。

甚至话剧创作，如果能直面文化冲突的趋势，也会引起强烈的反响。被称为巴蜀怪才的剧作家魏明伦，就善于从时代的变迁中寻找文化变异的因子。使右坦江透大江南北的“荒唐”剧《潘金莲》，就是分别从古代女权主义的代表武则天、封建男性社会的执法者武松、现代知识女性、现代的执法者女法官的视角，来评判这一桩中国文学史上的“红杏出墙”案，从而将不同时代、不同文化立场的代言人汇聚一堂，让她们/他们的唇齿交锋尽现传统文化与新兴文化各自的弊端，以此来调动成天围着摄影棚转的观众对话剧的兴趣。

时代文化队其表现形态来看，包括主文化、亚文化、反文化。主文化是在社会中占主导、统治地位的文化，是时代文化的主脉，处于显在状态，它的话语体系与价值观念在社会生活的大部分角落杨更无阻。亚文化生存在主文化的阴影之下，是时代文化的潜流，它的话语体系与价值观念流行于社会生活中被人遗忘、忽视、不受关注的角落。反文化则是时代文化中的暗涌与异类，是主文化的对立面，它的话语体系与价值观念大都流行于青年人之间，其活动也处于地下状态，受到主文化的压抑与打击。反文不廿良少浮出地表，它一旦进人地面，就会发出刺目耀目良的光芒与振聋发瞪的声音。

亚文不匕站在主文化的影子里，说着自己的对生活的独特感受与看法。在当代，亚文化有一个很时髦的名词，叫做“另类”。“另类文化”在电影中时有所见，甚至被一些大师级的导演关注、表现出来。比如王家卫的《春光乍泄》、关锦鹏的《蓝宇》以及最早由王小波编剧、张元导演的《东宫西宫》，都讲述了在异性恋影子里生存的同性恋者的寂寞与感受。又比如在李扬导演的《盲井》中，小煤窑主、煤矿工人、民工、农家孩子的生活状态第一次被真实地搬上银幕，他们的道德底线与人性的呐喊在警醒世人。在王全安导演的《惊蛰》中，出生在农民家庭的两个女孩互相嘲讽对方愚昧、无知、落后时，用的语言竟然是“你个农民!”她们的文化意识完全被主文了扫听占领，连感知事物的方式也被奇特地修改，亚文化淹没在主文化强势的宣传话语体系里。

反文化是一个时代必须的声音，它可以及时纠正主文化的偏颇，可以将主文化中的弊端一针见血地指出。中国第六代导演，大多有一种“地下”嘟吉，他右下付歌舞升平、报喜不报忧的影视传媒不满，对第五代导演在体制内不痛不痒的娱乐说教感到不屑，于是携带着诚挚的艺术电影，走了一条国际化的路线。我们看到了王小帅《十七岁的单车》中残酷、冷漠、令人绝望的青春;看到了贾樟柯《小武》、《站台》、《任逍遥》三步曲中那个关于晋城、关于中国的个人化的历史记忆，那种真实得近乎记录片的流水帐表现方式，那种被主流话语系统遮蔽、窜改过的原汁原味生活与原生态文化;看到了王超(安阳婴儿》中下岗职工与妓女那无可奈何、令人窒息的血淋淋生活现实……从表面看，它是对主流文化的抨击与批判，但它的建设性正孕育在它的批判性之中，如果主文化能及时反思的话。

从主文化、亚文化、反文化的形态看，走亚文化的策略讨巧一些，既能通过审查，又能满足观众的猎奇}L.}理。主文化的一套，所有的媒体每天甸寸每刻都在不停的说，已经形成了与现实生活相背离的话语体系，不能进入观众的真实心理。至于反文化，虽然能满足观众的猎奇心理，但是通不过某道关卡。而亚文化不同，亚文才匕现能引诱观众慷慨解囊，又能乔装改扮蒙混过关。电影面临的这种文不担境况在目前世界各国都一样，并非中国特色，所以应该去适应。

近几年来以边缘、另类自居的文艺作品与文化人越来越多。港台电影中更是不乏边缘空间的寻觅者，蔡明亮的城市三部曲《青少年哪吁》、(爱情万岁》、(河流)反映的是都市生活的落寞者，那些消蚀了精神在繁华街头游荡的躯壳，典型如《爱情万岁》中的几个人物，那个从来住不起高楼却售掉了不少新房的售楼女人，那个在夜市上摆地摊卖女人内衣的无聊男人，那个以卖骨灰盒为生的小青年，他在俺无情感的相互取暖与无动于衷的分开，他们的文化根基在哪里?那是从主文化根上派生出的枝蔓啊，它的一切恶与毒，在主文化的母体中便开始孕育了，这便是发掘亚文化的意义所在。给香港影坛带来新鲜空气的陈果，其《香港制造》、《榴莲飘飘》等影片沿着亚文化的道路绕来绕去。《榴莲飘飘》中那个在大陆主文化氛围中生活的女人，在香港的短期旅游中成了妓女中的一员干将，她得到了她想得到的东西—钱，却再也回不去了。东北老家，那个她再熟悉不过的地方，她的身躯可以在那里任意行走，可灵魂却留在了亚文化的土壤里，她对主文化的不适应症，以与她还深爱着的丈夫离婚告终。

同样，能收回成本的几部内地电影也走了亚文化的路线，反映生活在主文化群体之外的人们的人生感悟与空虚精神。在陆川的《寻枪》中，那个边睡小镇的警察本来是在主文化系统中如鱼得水的人物，突然有一天，那把象征男根、权力、主文化地位的手枪不翼而飞，他面临着被排挤、被边缘化的危险。在那些寻枪的日子里，他分明感受到了亚文化语境中的不自在，为了重回主流，他用生命的代价去寻找那把该死的手枪。在《卡拉是条狗》中，男主人翁的名字颇有意思的叫做“老二”而不是老大，是一个精神和文化心理都处在亚健康状态的落魄工人。《盲井》干脆把摄影机搬到了地下的矿井中，把表现对象对准了私有小煤矿的农民矿工。《十七岁的单车》中那个永远只能依附城市大人物们生存的快递小男孩，那个梦想骑上单车进人同学圈的贫穷工人的儿子，那个偷穿主人衣服装扮时髦妄图跟上潮流的小保姆，其实都被潮流、主流群体、主文化的享用者们抛弃，他们徒劳的挣扎才显得可怜、残酷和令人绝望。事实上，《盲井》与《十七岁的单车》经过剪刀过滤完全可以堂而皇之地拿到阳光下放映，因为他们属于亚文化范畴，不像《蓝风筝》、贾樟柯系列、《安阳婴儿》、《蔓延》等影片，反文化的意味太浓。

主流文化系统是任何时代统治阶级的文化模式，它控制、引导着文化的宏观发展走向。大众文化系统乃是相对于官方主流文化系统而言的，是自发的、自然的文化行为。在印刷、电子等传播媒介产生之后，全球化、一体化的大众文化渐渐兴起。精英文化则是指以学者、知识分子为代表的阶层所倡导的独立于主流、大众文化之外的文化系统，它往往具有批判性、独立性。历史的大多数阶段，都是由官方主流文化占统治地位。精英文化一般处在附和的地位，而流落于民间的大众文化则被人们忽略，成为可有可无的声音。

当前，对社会影响最大的则是大众文化部分。代表大众文化的快餐化通俗文学取代了代表精英文化的经典文学，成为文化研究的主要对象。由官方控制的媒介也进一步使主流文化与大众文化渐渐靠拢、融合。大众文化的特征之一就是复制性，不仅复制艺术品，还复制价值观念。大众文化的特征之二就是消费性，不仅物质产品是消费的对象，而且文化、艺术、审美、甚至精神也成为消费的对象。物质与精神的界限越来越模糊。随着全球可扫阳市场化，文化产品的商品化和视觉化使大众文可长斩渐侵占了原来精英文化、主流文化的位置。

从精英文化、大众文化、官方文化的形态看，走大众文化的路线符合影视的大众传播特性，能赢得大多数消费者的青睐。创作者如果能巧犯现把精英的文化视点与文化立场隐藏在大众文化的表象中，会获得文化与市场的双丰收。陈凯歌在(霸王别姬》之前，一直被称作“银幕上的哲学家”，他在《黄土地》、《大阅兵》、《孩子王》等影片中，用电影的手段表达了相当深沉的哲学思想，他采用远距离的间离性的视点，启发观众进行严肃的理性eeV"考，其影片打上了强烈的个人风格的烙印。尤其在《孩子王》中，导演的主观意念与文化反思意味表露的非常明显，其作品“在叙述上没有起承接转合引人人胜的完整故事，在剪辑上没有把观众注意力‘缝合’其内的严密组接，与之相反，其结构是开放的，故事冲突是不明显的，观众是被间离的，由于电影本身所具有的先锋性、实验性，需要观众在欣赏时做积极自觉地思考。’，③这些影片无一例外地在票房上遭到失败，它们只能流行于少数精英知识分子之间。但其影片《霸王别姬》却一改过去艰深晦涩的路子，巧犯嘟肥对历史的文化反思潜藏在中国的民俗景观、政治景观、与大众化的同性恋/三角恋的套层故事结构中，完成了从精英文化立场、精英文化策略到精英文化立场、大众文化策略的转变。也许他的电影里少了些哲理的思辩色彩，但从文化价值、市场价值和社会影响等综合因素考虑，谁能说《霸王别姬》就比《孩子王》逊色呢?

早在20世纪80年代中期，商业性大众文化的话语体系就浮出水面。当时的一批先锋小说家如莫言、苏童、余华、格非、刘恒的文本里，就用了许多粗俗和调侃的语言，其文字非常适合通俗的大众阅读方式，其作品中的青春心理、民俗幻想、解构历史、与性若即若离等元素也具有了大众消费的性质，致使许多作品频频地拍成电影这种大众娱乐游戏。还有“新写实主义”的作家池莉、方方、刘震云等人就有强烈的“返回平民”、淡可匕隋英意识的倾向。他们的作品贴近生活，追求经验的直接性和情感的冷漠性，缩短了艺术与生活的距离，其作品也与影视结下了不解之缘。以上作家的平民意识与大众意识虽然诞生了，但还没有彻底脱离精英文学的传统。

真正在文学娱乐上掀起大众狂欢心态的作家是王朔。1988年是中国电影界的“王朔年”，根据王朔小说改编的《轮回》、《浮出水面》和《顽主》同时出现，引起了文学领域与影视领域的“流氓热”，标志着昔日的精英文化的中』L,}地位开始动摇，精英及其文化与“社会边缘人”及其文化的分裂与分流在所难免，“中心”与“边缘”的地位在悄悄地发生改变。此后根据同名小说《一半是火焰，一半是海水》改编的电影，以象征精英知识分子的女大学生企图感动和拯救象征大众的“流氓”，自甘堕落主动投入“流氓”的怀抱，并得知“流氓”与其他女人有染时也痴情不改的故事，宣告了大众文化对精英文化的彻底征服。其后《编辑部的故事》轰动京城红遍全国，更是大众文化走向中』L}走向社会主流的宣言书。

目前我们的时代文化呈现割据状态:精英文化慢慢退缩在大学讲台的一隅，或者某些学术性的刊物的一角，成为只有师生听得懂的吃语。而大众消费文不钡}J逐渐膨胀，不仅占据了文化市场和一部分媒体，并且慢慢挤占了高校讲台与学术性刊物的部分空间。高校学生毕业后，并没有带着老师的讲义进人市场，他{1i7把那些原封不动地还给了剧币，反而在师生聚会的时候用他们的大众话语修改着剧fi4i]的观点。官方文化一如既往地延续着它的权威姿态，在大部分媒体上重复着似门长篇累犊的套话空话废话。在这种时代文化的语境中，又遭遇了电影天生的大众娱乐工具，影视制作者如果继续走精英文化的策略去制造一些请都请不来观众的文艺片，无异于那句俗语说的—拔着自己的头发想离开地ESC。理智的选择只能是站稳自己的文可扫御跟，用大众的形式来提升大众的品位，用皆大欢喜的方式完成对大众的潜移默化。这个工作同修筑万里长城相比稍微麻烦一点，但总比拔光头发也离不开奴如求要戈}J算得多。

影视创作范文篇9

关键词：精准扶贫；乡村振兴；主旋律影片；主流意识形态；传播效果

精准扶贫是对脱贫理念的重大创新，也是当代中国社会发展中的伟大战略。“消除贫困、改善民生、实现共同富裕，是社会主义的本质要求，是我们党的重要使命。”①2013年11月3日，总书记于湘西考察调研时第一次提及“精准扶贫”理念。在“扶志”与“扶智”结合的帮扶格局中，一批“精准扶贫”题材影视作品相继出现，成为政策宣传的重要载体。经过8年奋斗，在脱贫攻坚决战决胜之年的2020年底，中国“如期完成了新时代脱贫攻坚目标任务，现行标准下农村贫困人口全部脱贫，贫困县全部摘帽，消除了绝对贫困和区域性整体贫困”②。总书记指出：“脱贫摘帽不是终点，而是新生活、新奋斗的起点，要针对主要矛盾的变化，理清工作思路，推动减贫战略和工作体系平稳转型，统筹纳入乡村振兴战略，建立长短结合、标本兼治的体制机制”。③因此，在这个承前启后的重要历史阶段，本文拟回顾“精准扶贫”题材剧情类影视作品的创作和传播特点，总结其得失，以期为将来乡村振兴战略的文艺创作宣传，提供一定的参考。同时，本文也期望回答这样一个现实问题：在讲好中国故事的背景下，现实主义主旋律影视作品应该如何实现思想性、观赏性与艺术性的三性统一。本研究针对“精准扶贫题材”影视作品，以电视剧和剧情电影作为样本，建立影片数据库。数据库的统计起止时间从2013年11月3日“精准扶贫”概念的正式提出，至2020年12月31日止。数据来源方面，以国家电影局和新闻出版广电总局官网的项目立项公示进行统计。虽然全国范围内还存在此类题材的剧情短片，但本数据库并未囊括，一是出于研究人手与精力的局限，二是这些作品的制作规模和传播范围大多较小，实际的宣传功能也较为有限，不太能够准确反映此类作品的传播效果。本研究也未将此类题材的网络电影和网络剧纳入统计。鉴于此类作品的宣传意义和在社会中的实践借鉴意义远大于商业性，在数据评估方面，本研究不仅参考传统的收视率和票房指标，更引入豆瓣网的评分和长短评数量进行考量，以综合衡量其传播价值。

一、生产现状

截至2020年12月31日，本数据库共统计“精准扶贫”题材影视作品278部。其中，含141部电视剧、137部剧情电影。作品数量的年度变化特征如下图所示数据显示，“精准扶贫题材”电视剧和电影制作项目起步于2014年。2015年11月，中央《中共中央国务院关于打赢脱贫攻坚战的决定》④；2016年国务院印发《“十三五”脱贫攻坚规划》⑤，对精准扶贫政策进行了系统性的阐述。自此，此类题材的作品有显著的增量成长。上述影片的制作背景可以概括为如下三种：民间影视传媒公司独立制作；各级政府牵头，民间影视公司承制；国有电视台和制片厂独立制作。下列图表显示了排名前十的电影和电视剧：数据显示，排名前十的电视剧，其综合平均收视率均破一，其中一半的影片有豆瓣评分。点评数量排名和收视率排名完全一致，证明观众对于具有高收视率的优秀主旋律电视剧作品，具有较高的主动二次传播意愿；排名前十电影的票房收入差距较大，最高的票房过28亿，最少的仅6万元，前十名影片中，仅有3部拥有豆瓣评分，点评数量的差异也非常大，证明观众对于此类电影题材的认知度较低，二次传播热度较弱。

二、数据分析

从总表统计上看，精准扶贫题材的电视剧传播比电影更具优势，其中优秀电视剧的收视率不亚于甚至高于其他主流类型电视剧。同时，爆款类电影作品的票房收益亦不亚于其他商业类型影片。参考豆瓣以往的打分规律，作为广义上的大众传播文本，7分以上的影片，均可以认定是在平均水准之上的优秀作品。这些优秀案例表明，精准扶贫题材作品是可以实现票房和口碑双丰收的。当然，从278部作品的统计总表上看，剧情类作品还存在如下三个问题：其一，项目“成活率”较低，优秀爆款作品数量较少。电视剧中，有近50%的项目仅在召开项目新闻会之后就终止了，另外约20%的作品出于各种原因没有拍完，播出的电视剧数量只占此类作品总投拍数量约30%。另外还有一批“杀青”后还未签署电视台播出协议的电视剧；电影中，未上映作品亦占到总投拍影片数量约30%，也有少量影片在立项之后未建组拍摄。院线上映并能获取到票房数据的影片，占总作品数量的10.1%，其中又约有23%的影片仅在地方独家院线进行了点映。其余能与观众见面的电影，均选择投放央视电影频道或视频网站进行放映。其二，项目方的宣传意识较弱，作品的有效传播渠道较少。以上述作品的互联网新闻传播为例，部分影视作品仅有开机仪式、采风活动等方面的新闻报道，对于影片的跟踪报道、线下观影及延伸活动的动员与组织，均少有涉猎，没有为观众搭建起足够的信息渠道。其三，作品的叙事模式重复度较高。电视剧中，约50%作品的主角是扶贫干部，约20%作品的主角为贫困村民，30%的作品采用了干部和村民的双主人公设置，电影中，近50%的作品主角为村干部，约40%作品的主角为村民，只有不到10%的作品的主角为扶贫志愿者，出现了“重干部轻群众”的创作倾向。上述三个问题的存在，或许就是一些观众“怀疑”此类影片不好看的症结所在。因此，并不是说精准扶贫故事就没有市场，而是资方能否以符合市场规律的方式，对影视项目进行科学的生产管理和宣传发行。毕竟，纵观此类题材中的优秀作品，在上述三个层面均做足了功课并有所创新。其一，为了保证项目的顺利实施，优秀影片大多立足于具有某种知名IP效应的新闻事件进行创作，但这种创作并非完全按照事件的真实发生情境来书写，而是在尊重基本事实的前提下，依照戏剧性叙事的创作规律进行改编。比如，电影《十八洞村》所创作的新闻素材，来源于总书记对该村的实地考察；电视剧《西京故事》改编自曾获得多项戏剧文化界大奖的同名话剧，该话剧“2011年7月初为庆祝建党90周年进京演出，先后在北京交通大学、长安大戏院演出6场，26所高校、60多位部级以上领导观看，好评如潮”⑥，具有广泛的群众认知基础；电视剧《苦乐村官》则改编自“曾获得第十三届‘文华大奖特别奖’、国家舞台艺术精品工程重点资助剧目”⑦的大型现代同名陇剧。同时，在上述这些作品中，均能看到标志性人物的成长、叙述线索的起承转合、戏剧性的“幕”结构和区分了主次线索的矛盾冲突纠缠与演进。这种创作方法，一方面保证了项目在筹备期即可借助新闻话题进行有效预热，另一方面也保证了故事的商业性和观赏性。其二，为了保证影片宣传信息能够直达普通观众，优秀影片均采取了多元的传播渠道。比如电影《秀美人生》组织社区、扶贫等干部观看，并在微博等平台上扩大社会影响力。又如电视剧《最美的乡村》的资讯新闻，在百度新闻搜索中多达58200篇，内容覆盖了从前期勘景到播出后的主创采访、剧评等内容，新闻平台也涵盖了从中央到地方的县级媒体。其三，优秀作品在剧本筹备中，均秉承认真严谨的调研态度，进行了扎实深入的田野调研，保证了作品的写作不是无中生有，而是切合实际直达人心。比如电影《秀美人生》的编剧，不仅“到黄文秀生活、工作过的地方汲取素材，通过采访黄文秀的同事、家人、闺蜜以及乡亲们等，尽可能地了解她的故事”，又“先后深入到都安瑶族自治县的东庙、隆福、龙湾等乡镇的贫困村去体验生活，到精准扶贫任务异常艰巨和繁重的村屯去了解真实情况，掌握原始材料”⑧，在干部和贫困群众两个方面，都收集到了丰富的资料。又如电视剧《一诺无悔》，为了写好全国优秀县委书记廖俊波的先进事迹，主创团队“专程前往福建南平等廖俊波生前工作生活过的地方进行实地采风，接触了廖俊波的同事朋友，还有他帮助、扶持过的工商界人士、基层干部、普通市民。”⑨由此可见，严谨认真是作品质量的保证。部分此类作品之所以显得粗粝，并让观众感觉乏味，其中的重要原因在于剧本前期准备工作不充分。一些创作者临危受命，没有预留出深入采风的时间，缺乏对干部工作难度的持久性考察，和对贫困民众心态的有力洞察，自然也就导致作品缺乏辨识度，难以唤起观众强烈的移情价值，更难以接受时间的考验。当然，媒介管理机构也在同步发力，大力推广扶贫题材作品的传播。2020年3月，广电总局召开网络视频会议，就扶贫题材电视剧的创作与传播提出了四点要求，即加大排播力度、加快播出已有成片、打造精品以及加强电视剧的宣传推介，尤其是重点剧目的宣传推广工作，⑩同期也公布了22部脱贫攻坚题材重点电视剧名单。这些举措均有助于提高此类影视剧创作的质量与传播效果。

三、乡村振兴题材影视作品的研发策略

精准扶贫成就的最终达成，并非农村发展的终点。作为“十四五”时期重要国家战略的乡村振兴计划，“要坚持把解决好‘三农’问题作为全党工作重中之重，把全面推进乡村振兴作为实现中华民族伟大复兴的一项重大任务，举全党全社会之力加快农业农村现代化，让广大农民过上更加美好的生活”k。从政策层面上看，乡村振兴计划与精准扶贫政策的施政对象均是农民，施政范围均是农村，施政内涵均是以农业为主的乡村经济，施政目标均是为提升农村区域的经济文化水平；从艺术创作的角度，精准扶贫与乡村振兴在故事发生地域、人物社会工作属性以及某些潜在的戏剧性冲突构建等方面也高度相似。因此，未来乡村振兴题材影视作品，无论创作、宣传或是发行，其实都是精准扶贫题材影视作品的一种传承与延续，两者之间也具有相对较高的可比性。鉴于此，总结精准扶贫题材影视作品中的既有问题，也是提升乡村振兴题材影视作品创作水准的重要途径。本文认为，其中的核心是建立专业化程度较高的影片制作流程。具体由以下三个途径构成：（一）从制片的角度看，宜整合资源，集中打造重量级拳头作品鉴于电影和电视剧的资金风险较高，发行的不确定性较多，地方政府在进行此类题材剧情片创作之前，应谨慎评估，大胆求证，从而规避风险。当前，此类影视作品大多由各地州市政府牵头进行，限于地方财政的压力，多数影片往往规模小，投资少，片长短，拍摄质量欠佳，在海量的信息时代，无法获得有效传播。有鉴于此，各地州市宜尽量压缩剧情短片、微电影的数量，提升战略眼光，服从大局，以省委部门牵头，整合各地“乡村振兴”的事迹案例，形成资金与创作队伍的合力，打造能够代表一省的重量级乡村振兴题材影视作品，在作品数量上不求多，但求精。同时，这种重量级作品还需委托专业团队进行制作，以保障制作流程的规范性、故事叙事的专业性，符合影视作品创作的规律。比如电影《我和我的家乡》，是由宁浩团队牵头一批中国优秀影视人才制作的；又如《最美的乡村》的导演郭靖宇，本身就是中国电视剧界的重量级导演。这些作品联合了诸多业内顶尖的影视工作者，专业化程度非常高，极大地提高了观众的认可度。（二）从创作的角度看，宜精心打磨专业化的剧本，在明确乡村振兴计划实施定位的同时，提高故事的类型化程度精准扶贫题材的优秀作品，大多秉持“扶贫先扶志”的创作理念。即以困难群众的观念变化为主，以扶贫干部的工作事迹为辅。同理，乡村振兴题材作品，不应仅用于宣传本地干部和先进个人的优秀事迹，更应该让农村人口看到改变命运、迈向富裕的可能性，产生奋斗的主观愿望。毕竟，乡村振兴计划真正的受惠者、宣传的靶心，还是三农。可从以下四个方面转变编剧思维：其一是塑造具有多维特征的深度人物，推动观众产生“共情”体验。多维，即剧本对主要人物的生理特点、心理特征和社会属性等，进行了深入的个性化设计。这些人物内心世界丰富，具有外部和内心世界的多种冲突，随着情节的推进，人物能展示出明显的心理变化或成长弧线。多维人物比常见的扁平人物更加贴近真实人物，因而也就更加可信。比如电影《十八洞村》的主角，退伍老兵杨英俊，他爱面子，倔强中带着傲气。这个人物并没有因不善言辞又脾气暴躁的缺点遭到观众的嫌弃，其性格缺陷和所处的特殊人文背景，不仅不会损害角色形象，反而更加贴合真实人物的现实特点。他身上不服输的干劲，以及作为家长、退伍军人的责任与担当，极易让观众产生共情价值。其二是合理分配不同人物的叙事占比时间。既有精准扶贫题材作品往往都采用群像式的写作方法，即一部作品被多个人物占据了大致同等时长的情节比重。其创作初衷，或许是为了突出精准扶贫政策在基层的实施广度，但由于影片的叙事时间被分摊给了太多人物，因此很难让观众建立起对某个人物的深入观察和理解，从而也就难以让观众对角色产生强烈的移情体验。反观优秀的精准扶贫影视作品，尤其排名前十的影视剧，往往都立足于对一两个主要人物进行深度描绘，这是乡村振兴题材可以遵循的规律。其三是按照类型化剧作原理，写好干部、志愿者与群众之间多层次、逐步升级的戏剧性“较量”。在精准扶贫题材排名前十的影视剧中，贫困村民的改变不是一朝一夕的，扶贫干部的工作也不是一蹴而就的。相反，人与人、人与自然的矛盾演变，甚至反转突变，不仅是虚构类影片的戏剧性创作规律，也是未来乡村振兴工作任重道远的客观事实。其四是善于借力地方的小说、散文、诗歌、曲艺等进行影视创作。鉴于各地方都有本土作家群体，这些作家对当地群众生活非常熟悉，他们的文学作品往往积累于作者土生土长的个人经历之上，具有对乡民生活面貌和地域风情的细腻刻画。通过文学改编，既可让影视作品的人物形象更加真实可信，也有助于激励当地的文学创作发展。（三）从宣发的角度看，宜灵活打通多种传播渠道，实现乡村振兴影视作品的精准传播和有效传播制作单位宜扩大宣传途径，利用传统媒介进行整合营销，发展线下资源策划系列活动。进行此类剧情作品的策划时，不能只看到故事素材和采风来源中的地方性特点，更应该找到这些突出事迹与典型人物在全国范围中的宣传契合点。就发行而言，在偏远地区，可以大力发挥县级广播电视的公共服务能力，依托此类题材影片的传播，加快有线电视数字化工程建设。在少数未被网络与电视信号覆盖的极边远地区，亦可采用传统的农村放映队作为传播渠道的补充，依靠农村放映员、露天荧幕，甚至是VCD、DVD等传统放映方式进行此类作品的传播。在这一方面，山东新农村数字电影院线建设成果卓效，不再赘述。

四、结语

影视创作范文篇10

一、赏析影视作品与作文教学结合的可行性分析

1．作文无话可说与影视素材的提供部分学生提到作文，往往抓耳挠腮，苦苦思考而不可得。究其原因，在于“无话可说”，也就是没有材料，没有内容。俗话说“巧妇难为无米之炊”。解决“米”这个问题，就要关注生活，关注生活中的一切，用我们的眼睛、鼻子、耳朵各种感官去捕捉，而影视资源就是其中很好的“米”。比如，学生爱看的亲情类题材、校园类题材、励志类题材等，通过观看影视，可以概括大意，写观后感，也可以写影视评论，还可以写欣赏文章等。有的学生在看完《家有儿女》和美国版《成长的烦恼》后，对两者成长教育的一些问题及方法进行了比较，竟也独具个人想法，语出惊人。再有，通过收看一些新闻和纪实性的节目，可以为学生写作议论文提供一定的论和论据。

2．作文有话不会说与影视表现技巧的赏析应试教育的大环境下，很多老师引导学生写作“应试作文”，学生于是开始虚饰生活，伪饰感情，展示在作文纸上的是干部一腔、千人一面的文字。自我的情感逐渐被取代、消失，剩下了一个个毫无情感的制造作文的机器。而优秀影视资源以它构思的奇妙、表达技巧的高超引导学生对真善美的追求与释放。比如，《大鱼》这部影片，内容奇特，吸引力强。讲述的是个大鱼老爸的故事，然而在构思上，却技高一筹。影片开始，爱德华•布鲁姆大吹大擂，他常常夸大自己的经历给别人听。儿子对此不解，并且感到厌烦，设置了悬念，然后悬念步步加强。期间以倒叙手法展示了爱德华的一生，里面应用了大量的艺术手法，产生了强烈的艺术效果。影视本身就是一种艺术形态，如果对学生的这种激情熟视无睹，那无疑是教育资源的一大浪费。

二、利用影视作品指导学生写作的实施策略

1．影视作品的选择影视作品浩如烟海，多若星辰，每年都以庞大的数量剧增，如何选择片源，成为施教者需要解决的首要问题。选择精当的片源有两种方式，其一，遵循作文教学思路，面对作文教学的不同侧重点，恰当选择影片。如指导悬念手法的应用，可选择《神探狄仁杰之通天帝国》，直至结尾处，悬念全部解除，观众恍然大悟；再如对比衬托手法的学习，可选择周星驰的《唐伯虎点秋香》片段，当周星驰所扮演的唐伯虎拥挤在观看秋香的人群中，为了一睹秋香芳容，大声呼喊“美女”，在众女子扮演者回头的刹那，秋香的美得到了极为形象的展示，对比手法也得到了充分的说明。其二，根据I影片的不同类型、风格，找出某种特色展示最为明显的电影。如《新乌龙院》以其幽默喜剧色彩吸引了无数的读者，教者选择这样的影片，可引导学生分析产生这种幽默氛围的方法，从而在作文写作中达到幽默的效果。又如《马永贞》，看完电影后，马永贞的形象历历在目，面对这个英雄，很多学生心中豪气顿生，教者抓住这个契机，积极引导分析人物形象，从而探讨刻画人物形象的方法，对于学生提高作文水平大有裨益。

2．欣赏作品时的方法指导影视作品指那些以现代科技成果为工具与材料，运用创造视觉形象和镜头组接的表现手段，在屏幕的空间和时间里，塑造运动的、音画结合的、逼真的具体形象，来反映社会生活的现代艺术作品。学生在欣赏过程中常不自觉地被吸引，沉浸在绚丽的画面和精彩的情节中。教师作为教学的指导者，此时要做一个有心人，在学生对影视作品的啧啧称赞之后，引导学生分析表象之后的一些艺术手段，从而为提高作文水平服务。

3．并用影视作品指导学生把握文章主题主题是艺术作品所描绘的整个形象体系中表现出来的中心思想，又称主题思想。主题是作品内容核心，是作品的灵魂与统帅，既贯穿全部作品，又在其中起到作用。许多学生作文前考虑不足，匆匆动笔，写了半天，读后让人不知所云，这样的作文就犯了主题不明确的毛病。我们可以通过观看影视作品分析其主题，从而逐步提高学生把握作品主题思想的能力。观看完一部作品，我们先要解决的问题是：导演通过这部作品，表达的最核心的想法是什么?民族史诗般的电影《勇敢的心》中交织着国仇家恨，弥漫着爱恨情仇，刻画的人物有的顶天立地，有的猥琐却充满心计，更有的人物处在历史的特殊时期，为了家族，为了自己阶级的利益，放弃了自己的英雄梦想，背叛了民族利益。学生看完后，可能只是觉得主人公华莱士很悲壮，但对于导演的核心想法未必了解，这时教师就要透过这层层迷雾，引导学生看到主人公用生命追求的理想——自由，不仅是个人的自由，也是人民、国家的自由。因此，告诉学生：影视和作文一样，一种艺术形式，作者或导演最关心的首先是想要表达的最核心的东西，这就是主题；各种手法及语言的字斟句酌都是围绕其服务的。

4．弄用影视作品指导学生分析表现手法表现手法是指在艺术创作中塑造形象、反映生活{所应用的各种具体方法和技巧。包括对比、象征、衬托、夸张、托物言志、借景抒情、悬念、照应等，表现手I法运用得优劣，将直接决定作品质量的高低，许多精彩的影片正是运用了大量的表现手法才有更大的魅I力。如《大鱼》这部影片，同学们看到许多情节时捧腹大笑，教师可以借机提问学生，说说你最喜欢的片段，I从而分析里面蕴含的表现手法。有学生说最喜欢爱德；华青年时参加棒球比赛胜利后的场面，当时观众将胜1利者爱德华拥起，抛向空中；而他的一位老乡队员却；垂头丧气，嘟囔着，趁人不备，将主席台的一个花瓶扔：进了垃圾桶，此处应用了对比夸张的手法，很好地刻画了人物形象。再比如说，爱德华经过种种努力终于见到了他心目中的女友时，那是一个阳光初升的早t晨，女友站在二楼的窗口，推开窗子，阳光照在脸上，格外美丽；爱德华站在窗前的草坪上，草坪上一眼望不到边的碧绿，偶尔有几株花点缀其问，美定格在那：一刻。学生分析时感受到了情景交融这种表现手法的强烈艺术效果。影视作品中表现手法产生的艺术效果{深深震撼了学生，他们争先恐后地对作品进行分析，：为文章写作提供了方法指导。用影视作品指导学生学习人物刻画的方法影视作品给人印象最为深刻的往往就是人物形!象塑造，很多精彩的影视作品被人提及，首先就是剧f中的人物。这些精彩人物塑造的成功同样也是我们学生作文追求的目标。然而我们的学生由于阅历有限，}对人物的看法比较简单，这样刻画出来的人物不生动形象。为此，在欣赏影视时，既要思考人物的性格特I征，还要思考使得人物丰富、具有生命力的方法。如I《笑傲江湖之东方不败》，李连杰所扮演的令狐冲角色，很多学生极为喜爱，认为武艺高强、洒脱豪迈、善f良正直、正义感强等，教师可提问学生，你是怎么得出I这样的结论的?剧中这个人物形象是怎么刻画的?于是同学们提到令狐冲豪迈的言谈举止，高超精湛的武f功技艺，和同门师兄弟一起，但卓尔不群的气质以}及在义与情之间苦苦的挣扎……更有学生进行总：结，有人说通过各种描写，语言、动作、神态、心理、外I貌和细节等；有人提出各种手法以及环境、情节的推动等，学生在感性的感知人物形象的生动、刻画得丰满外，理性地分析人物刻画的各种方法，通过观看影片，学生们明白了怎样去塑造一个给人深刻印象的人物形象。

三、利用影视作品解决学生写作易出现的问题

1．不予考虑，任意选择面对浩如烟海的影视作品，有的老师不知所措，选择一些当下最流行的大片，认为流行就是质量高；还有的选择一些自己认为很经典、主题很深刻的影视作品，而学生看过之后未必如此想，这没有考虑到学生的欣赏水平；此外涉及暴力、恐怖的影片是不适合中学生观看的，理应不在选择范围之内。当然，如果能对影片进行适当的处理，可能更适合我们的实际教学需要。

2．有观无感，述多评少俗话说：外行看热闹，内行看门道。学生面对影视作品，常常不自觉被精彩的情节所吸引，从而忘记思考表象背后的内容。他们谈起影视作品，更多的是内容的复述，很少有自己的观点；另外，学生的欣赏能力参差不齐，他们领略到的层次是不一样的，只有进行交流探讨，才会有更多的感想，使得大家都有所收获有所提高。