影视剧范文10篇

影视剧范文篇1

关键词:古装影视剧;服装设计;美术性;历史性

随着古装电视剧在各大卫视以及网络平台的传播，多个朝代、不同款式的服饰被人们所熟知。而服装设计对于人物形象以及性格的塑造又有着关键性的影响。针对古装服装的设计不应当局限于将服装进行还原，可以适当地引入一些创新思维，以便符合当代消费者的审美观念，使其得以创新。按照古装电视剧相应的类别，针对服装设计的要求也存在着明显的差异。倘若是历史写实类的作品，那么服装应当遵从历史，切记不可以主观创造，需要还原历史的真实状态。但倘若是神话类作用，那么针对服装设计的要求比较宽松，可考虑加入一些创新型元素。

一、影视服装设计的理念

就古装影视剧相应的服装设计而言，需要在所规定的环境或者情景下，借助于服装进而将人物形象加以体现，采取恰当的手法，促使最终穿在演绎者身上的服装，能够展现出当时的历史文化，所以，在开始正式的设计前，设计师应当通过查阅有关的文献资料，明确当时的历史背景，以及社会现象，进而针对服装特点进行研究，再结合人物特色，设计出符合要求的服装。比如，叶锦添在设计电视剧《红楼梦》人物服装时，研究曹雪芹生存时代的审美情趣，发现乾隆年间昆曲比较流行，他觉得作者曹雪芹在实际的写作过程中可能受到昆曲影响;同时他认为当代人能够认同并喜爱，所以在取得导演和制作组的一致认同后，他将昆曲这一元素运用到了服装的具体设计过程中。在这一设计理念的引导下，《红楼梦》中的各类人物造型形成了一个大体的框架:在追求复古的同时，也引入了一些虚拟性以及现代元素，实现了将传统文化与相应现代元素的完美融合，使得观众在观看电视剧的过程中，感受到了主要人物年轻、叛逆的性格特征。

二、古装影视剧中服装设计的原则及特点

大多数影视剧剧情以叙事为主，所以在影视剧相应的服装设计上也应该体现出这一特征。而一般的影视剧均存在比较突出的戏剧性以及虚拟性等特征。而其中的虚拟性能够把古装影视剧相应的社会背景，包括人物的社会地位加以具体的呈现，并能够与社会进行对比，促使观众感同身受。但应当明确的是，真正意义上的历史再现，并不是完全的照搬就可以做到的。落实到具体的服装设计之中，不仅应当需要展现历史的真实性，同时应当结合社会背景进行升华，再引入现代元素，把比较优秀的创新思维以恰当的方式运用到具体的服装设计之中。现阶段，古装影视剧相应的服装设计相较于20世纪90年代来说创新性更加突出。目前的服装设计，结合了美术性以及历史性二者的优势，使得服装设计基本原则得以落实。

三、古装影视剧服装设计美术性与历史性相应的整和策略

(一)需要符合历史，体现出历史背景。在进行具体的服装设计时，需要反映出历史的真实性。需要注意，历史中的“章服制度”，可以简单理解为不同阶级的人员，比如各个等级的官员、普通百姓所穿着的服装颜色，包括服装图案等均有着与之地位相对应的明文规定。倘若是贵族，可穿一些高级的绸缎，但倘若是平民就只可以穿布衣。此外，在盛唐时期，人们的相应着装主要以袒胸、宽衣大袖为主，而且流行只系腰带，同时裙子比较长，整体线条看起来十分地飘逸。而大部分贵族的装饰，甚至服装面料均有着相应的讲究，比如装饰大多都是珠宝玉器。而在影视剧《红楼梦》中，由于作者曹雪芹属于清朝乾隆年间人士，那个时候，皇宫里的大部分妃子均热衷于穿汉服，而且雍正的十二妃画像也证实了这一点;通过查阅有关文献以及史书资料得知，乾隆皇帝首先穿起了汉服，因此不管是亲王，亦或是满族人士均穿汉服。所以，在剧版的《红楼梦》中，所涉及到的人物身穿汉装并未违背历史。(二)运用比较典型的样式。传统服装造型根据朝代的不同，也有着不同的规定。比如电影《十面埋伏》中，就是应用了唐人的胡服进行实际的服装造型。这种服饰最大的特点在于便袖、小翻领以及对襟上。比如其中人物金捕头，可以从他的穿着上看出这一特点。又如电视剧《橘子红了》，这个故事发生的背景为清末时期的江南一带。剧中人物相应的服装并未按照当时的时代背景展开设计，引进了创新元素，结合了传统服饰的特色，同时又掺加了民族服饰的相应特色。比如十分好看的喇叭袖、各种刺绣以及绣花鞋等。另外，电影《夜宴》中有青。女跳舞的场景，青女虽然身着素衣，看起来简单大方，但却能够使观众体会到青女心中的无可奈何、哀伤之感，同时也对接下来的剧情进行了铺垫。(三)展现不同时代所喜爱的色彩服装色彩本身就富有文化内涵，毫不夸张地说，服装色彩也是影视剧情景体现的灵魂所在。借助于色彩明暗以及冷暖的对比，促使情绪色彩的形成，将其和其他某些因素相结合，进而将复杂的情感加以体现。色彩本身的主观特性明显，能够从一定程度上增强作品的感染力。比如电视剧《大明宫词》，这部作品中的服装就是应用了相对明艳的色彩，营造出一种浪漫的意境。从其中我们既能够感受到细腻的情感，也能够体会到渴望自由的生活态度。将服装色彩与相应的人物造型，包括情景、光影以及声音等关键的因素进行恰当融合，协调好各个因素之间的关系，既能够丰富作品的内涵以及思想，同时也能够促使观众感同身受。比如电影《英雄》这部作品，从整体上看如水墨丹青画一般，剧中人物形象映射到飘飘仙境之中，将国画倡导的自由展现得淋漓尽致。故事所营造的意境，再加上明显的颜色反差给观看者带来了一次视觉盛宴，使得大部分观众在看完之后，都对其中的色彩变换留下了深刻的印象。(四)服装配饰需要有意识地展现历史风采。我国作为具有五千年历史文明的一个大国，在确保历史得以还原的前提下，应当引入适当的创新思维。要求既能够体现外表美，同时也要注重内在美的塑造。在古装影视剧中，演绎者所穿着的服装要服务于人物角色的塑造。通过服装我们能够判断人物的年龄、身份，甚至于性格以及职业等，除此之外，也是明确当下历史背景的一项途径，体现了风俗习惯以及相应的地域特色。一个新事物的出现，必定要跨过一个旧事物。所以，服装设计师不仅需要继承与发扬优秀的传统文化，同时也应当具备创新意识，以便于赋予传统服饰新的文化价值与内涵。(五)按照剧情的推进进行相应的服装色彩设计。服装色彩的基调需要随着剧情的推进以及发展趋势展开实际的设计，而服装色彩应当依据情节的转变、推动进行颜色方面的转变，从不断变化的服装颜色之中，观看者能够体会到剧情的转折以及人物命运的跌宕起伏。(六)依据人物个性进行相应的色彩设计。古装电视剧需要按照人物相应的性格特征，包括所处的环境以及身份等方面进行色彩的具体设计，将服装色彩联系其剧情意境，以此来体现相应人物的特征。比如《武媚娘传奇》这部作品，主要讲述的是武媚娘一生的命运，从武媚娘初入宫直至成为一国之母，最终成为了皇帝，每个时期的服装颜色均存在着一定的差异，将这一人物的性格特点诠释的比较好。武媚娘初入宫的那段时期，较为年幼，性格方面也比较单纯天真，因此服装颜色大部分均是淡粉色等清新的颜色，主要体现其注重友情、心思单纯的心理特征;而当她经过了朋友的背叛以及一系列斗争成为皇后后，其所穿着的服装颜色也发生了明显的变化，一般均是红色、橙色等正色，能够体现出其深思熟虑的性格特征;而当其在遭受了众多非议坐上了皇帝的宝座，成为了女皇帝之后，其所穿着的服装大多以金黄色为主色调，以此来体现其霸气威严的地位。而这部剧中次要人物的服装并没有主要人物的那样饱满，前者主要与后者的色彩相搭配，目的在于满足剧情所需。(七)古装电视剧服装相应的面料设计。古代服装大多是手工刺绣，而目前的古装电视剧所使用的面料大多数都是新型面料，但也存在着某些重要戏服主要依靠手工缝制完成。比如《武媚娘传奇》中，其中武则天登基所穿的龙袍，造价达到了50万，重量更是达到了25公斤，属于纯手工制作，由26名刺绣工人花费了3个月的时间才完成，可想而知这件衣服的价值以及视觉感受。服装面料也从某一方面反映了着装者的身份地位。就多数情况而言，电视剧中仅仅是贵族人士才能够穿着有刺绣图案的衣服，倘若地位比较高，财力充足的人士会以金线为刺绣进行服饰的制作;而大部分平民百姓均只能穿用粗布麻绳所制作的衣服。

四、结语

出于历史的久远，时间的限制，服装设计师难以做到将古代服装从真正意义上完全复原，所以，服装设计师们可以在遵循历史的前提下，进行大胆的创新与尝试。而怎样在继承与发扬历史特色的同时引入创新思维，以此来顺应现代审美所需，进而为观众们带来全新的视觉体验，是当代服装设计师们所应当不断探究的问题。

参考文献:

［1］何晓雪．浅析我国古装影视剧中戏曲元素［J］．黄河之声，2017(12):124．

［2］林舒琴．我国近代服装设计师的服装画及设计风格研究［D］．江南大学，2017．

［3］张红宇．论我国影视作品中的服装色彩情结与表达［J］．美与时代(上)，2017(3):109－111．

［4］吴申珅．史延芹影视人物服装设计(造型)中的东方美学［J］．艺术百家，2015(S2):168－170+202．

影视剧范文篇2

关键词：历史题材影视剧创作悖论

在人类的认识发展史上，悖论或矛盾往往随着思想的深化和认识的深入，而成为引导或产生新思维的明显标志。正如古希腊早期的“芝诺悖论”、德国古典时期康德的“二律背反”一样，人们发现，在历史题材影视剧创作中同样存在着诸多无法回避的悖论。世纪之交中国历史题材影视剧创作的繁荣，客观上使得历史剧创作诸种悖论引起了人们更广泛的关注和争论，并由此折射出世纪之交中国影视话语人文理想、历史价值与艺术价值观的嬗变。

悖论之一：历史的“真实”与“虚构”

在历史题材影视剧创作的所有悖论中，历史的“真实”与“虚构”这一矛盾可以说是最基本的悖论关系。因为历史剧命名，本身就潜含着“历史”的“真实”与“剧”的艺术“虚构”这两个维度，而人们关于历史剧的争论，主要也就体现其创作究竟是以“历史”的“真实”为主，还是以“剧”的艺术“虚构”为主？

自史学家司马迁天才性地创立了史传体的叙述模式后，史传式的叙述方式成为中国经典历史题材文艺创作、甚至是一切文学艺术创作的不二法门。毛崇岗在《读三国法》中认为，“《三国》叙事之佳，直与《史记》仿佛”。金圣叹在《读第五才子书》中称赞“《水浒》胜似《史记》”。张竹坡在《批评第一奇书〈金瓶梅〉读法》中干脆认为，“《金瓶梅》是一部《史记》”。正是这种崇尚史传体叙述的民族文化心理的左右，在经典历史剧创作中，史料的真实性远远比艺术的虚构性来得重要，“七分史实，三分虚构”也就因此成为人们用来指导和批评历史剧创作的一个重要原则。吴晗1960年在《谈历史剧》等一系列文章中明确指出，“历史剧必须有历史根据，人物、事实都要有根据”，戏曲中诸如《杨门女将》、《秦香莲》等这些属于民间传说而缺乏史料依据的剧目，从严格意义上都只能称为“故事剧”或“古装剧”，而被排除在“历史剧”之外。（1）历史剧创作的真实性，也就主要表现为“尊重历史人物的公论”；“尊重历史人物基本的社会关系”；“尊重人所共知的历史事实”。

很显然，这种观点虽然注意到历史剧创作和历史叙事的不同，但仍坚持认为历史剧创作的最高目的，是帮助人们提高乃至深化对历史本质的认识。亚里士多德在《诗学》中所谓“史家和诗家不同”，“诗人的任务不在叙述实在的事件，而在叙述可能的——依据真实性，必然性可能发生的事件”，被持这种观点的人所反复引用。因此，经典历史剧创作主要表现为剧作者剔除表面的偶然的历史事件，依据真实性和必然性的法则，典型地表现出决定历史发展的本质真实，并最终展现出人类历史的前途与命运。

但是，从新历史主义观点来看，人只是一个历史的存在。对当下个体生命而言，作为曾经存在的活生生的历史本身业已逝去，他所能面对的，只是作为历史文本的各种历史文献或历史话语。个体生命只能通过对历史文本的解释活动来选择历史，改变历史。在这个意义上，任何对历史文本的解码，都离不开解释者的主体想象，都可能演变为一种符合当下主流意识形态逻辑的胜利者的历史清单。与注重彼岸的西方人强调对宗教的信仰不同，注重此岸的中国文化一直具有强烈的历史情结。历史，不仅具有“资治”和“劝惩”的现实功能，而且还赋予抗拒死亡和终极审判的意义。青史留名或遗臭万年，成为中国人内心深处最大的理想或恐惧。明乎此，就不难明白世纪之交中国历史题材影视剧何以如此流行。在全球性时代的背景下，历史业已成为中华民族的“想象的共同体”。当然，文化的转型，客观上又使得这种历史寻根充满了一种传统与现实的矛盾冲突，本专辑论文中《历史题材影视剧创作的审美悖论》着重从理论上论述了历史剧创作中存在的诸种悖论《，作为东方奇观的新民俗电影》、《女性历史的个人话语》、《技术时代的武侠大片》等论文则分别从不同的维度，论述了当前历史题材影视剧创作现象。因此，历史的本质是虚构的，历史剧的创作就更应该表现为一种想象的狂欢。正是在这种历史观念的影响下，从港台到内地，诸如《大话西游》、《唐伯虎点秋香》、《新白娘子传奇》、《还珠格格》、《戏说乾隆》、《戏说慈禧》等历史戏说剧，竞相粉墨登场。这些戏说剧彻底颠覆了经典历史剧那种“七分史实，三分虚构”的创作原则，拒绝了经典历史剧那种历史教科书般的刻板和严肃，甚至解构了长期以来一直横亘于“历史”和“当下”之间的时间界限，有意将“过去”与“现在”的时空代码相互重叠，叙述历史的动机不再是为了追寻历史的真实，而是成为对历史影像的一种消费，在历史的时空中尽情放纵宣泄着当下的各种欲望。

因此，历史题材影视剧的悖论在于，假作真时真亦假，任何真实发生的历史一旦转化为艺术的文本，它就不可避免地具有虚构的性质；而任何虚构的文本试图闯入历史的时空，它又容易造成人们对历史的真实想象。从创作上看，如果强调的是历史剧的认识价值，那么编导往往就会注意让其艺术想象尽可能吻合公众认可的历史“真实”；如果注重的是历史剧的审美价值和娱乐价值，那么编导就有可能把“虚构”这一维度推向极端。

在这个意义上，历史题材影视剧创作中“真实”与“虚构”的悖论，所暴露的不仅仅是一种艺术想象的冲突，更是一种美学观念、文化观念的冲突。

悖论之二：历史的“民族性”与“个人性”

从文化的观念上看，历史剧的悖论在于，它既可以强化族群彼此认同的文化之根，而成为民族的“想象的共同体”；又能够凸现家族的血脉渊源，而成为个人的精神还乡。

首先，在构筑民族想象共同体的历程中，编导往往喜欢采取一种作为“民族精神标本的展览馆”的史诗叙事，追求一种时间和空间大跨度的叙述结构。诸如《开天辟地》、《大决战》、《大转折》、《大进军》、《日出东方》、《长征》等国产影视剧，无一例外地以历史时空的巨大十字坐标作为其基本的叙述框架，试图透过、中国共产党成立、国共合作、北伐战争、“八?一”南昌起义、抗日战争、解放战争、中华人民共和国成立等这种历史大裂变中的时代风云，来透视民族历史的隐秘，把握历史中的民族灵魂，并最终再现出20世纪现代中国最惊心动魄也最激动人心的历史嬗变而成为一个民族的“传奇故事”。

与此相吻合，这些史诗性影视剧在叙述宏伟的历史战争场面时，往往以一种充满诗意的笔触，讲述在血与火洗礼中成长起来的英雄人物。从历史唯物主义的观点来看，历史当然是人民创造的；但不可否认的是，集中体现特定历史时期民族理想的，却往往是历史上的英雄人物。当史诗性影视剧使这些英雄人物重新复活并栩栩如生地走入人们的视野时，史诗性影视剧所展现的，就不再只是历史事件的实录，而且还是历史精神和历史理想的再现。世纪之交中国历史题材影视剧，也就因为致力于刻画在重大历史事件和民族战争中洗礼出来的英雄人物，而成为“英雄”的史诗。

耐人寻味的是，在创作史诗性历史剧时，虽然编导们都竭力从现代的视野去解读历史，但都小心翼翼把这种解读局限于对历史的一种发现，而不是一种肆无忌惮的想象与歪曲，给人一种强烈的历史文献质感。这类影视剧在叙述历史时，往往采取第三人称全知视角，叙述人置身于文本之外，使得历史仿佛“客观”地呈现在观影者面前，观影者于是将自我体验为历史的“见证人”，将影像化的历史读解为实在的历史，从而极大地强化了影视剧所叙述事物的真实感和历史感，意味着这一事件业已定型、完成且不可改变，无论是作为一种历史的事实，还是作为一种意义和价值，它们都被视为一种“绝对的过去”，而成为社会公共生活和精神信仰的永恒的公共话语。

罗蒂认为，在后现代世俗文化的语境中，众神的退位，英雄从“知道一种大写的秘密”和“达到了大写的真理”的超人沦落为“只不过是善于做人”的凡人，（2）英雄虽然不会从此退出历史的舞台，但历史已不再被视为某种神的启示录，不再被表现为英雄的史诗，也不再只是一种历史规律的附庸，而成为一个没有基础支持、只是由个体欲望和感情之网编织的生活世界。在这个意义上，以第五代导演为代表的新民俗影视剧在叙述历史的时候，虽然并不回避宫廷、战争、暴动等传统巨型历史景观，但其叙述的重心已不再是历史上英雄人物的英雄事迹，并往往以一种内聚焦的限制叙述视角，来叙述隐藏在巨型历史景观背后个体婚丧嫁娶的世俗生活画面。如《黄土地》中编导煞费苦心地安排了八路军文艺工作者顾青下乡采集民歌，无意中目睹见证了为反对世代相传的“庄稼人规矩”而不惜以死抗争的农家女翠巧的婚姻悲剧。《红高粱》则索性在影片开始就确立了叙述人“我”的地位，“我给你说说我爷爷我奶奶的这段事，这段事在我老家至今还有人提起”。很显然，影片之所以极力突出叙述人“我”这一身份，其意图就在表明影片所叙述的历史是与“我”血脉相承的家族史，是由“我”来讲述的“我爷爷”、“我奶奶”的家族故事。这种对“我”个人身份的刻意强调，客观上表明影片所叙述的历史并不是作为民族想象共同体的主流历史，而是设法使之民间化、私人化，从而把“过去所谓的单数的大写的历史（History），分解成众多复数的小写的历史（histories）；把那个‘非叙述、非再现’的‘历史（’history），拆解成了一个个由叙述人讲述的‘故事（’his-stories）”，（3）使叙述成为一种“自己的来处”和“自己的归宿”的精神还乡，成为一种个人记忆深处的历史碎片。

但是，正如集体都是由个体构成一样，任何个体的历史同样逃脱不了民族集体的投影。历史话语这种“民族性”与“个人性”的悖论，决定了第五代导演在书写个体欲望的同时，折射出对民族集体历史命运的反思和批判，不少批评家甚至认为，第五代电影所演绎的专制秩序对个体欲望的践踏以及个体欲望对专制秩序的反叛与亵渎的民间历史话语，实质是一种按照西方“他者”视域逻辑演绎的关于压抑、迫害与毁灭的民族历史寓言，从而在西方视域中成为一处凄艳、动人的东方奇观，自觉不自觉中成为了一种跨国语境的“后殖民历史话语”。

悖论之三：历史的“批判”与“认同”

一切历史都是当代史，这句大家耳熟能详的名言，恰恰潜含着历史题材影视剧创作的另一个悖论。

一方面，历史题材影视剧创作和接受的时代性，客观上要求任何历史题材影视剧创作都不可能全盘接受传统的历史命题。在内忧外患的煎熬下，20世纪中国民族文化，不得不以西方现代文化作为参照系，进行“三千年来未有之大变局”（4）的现代转型，传统的文化知识的性质及其合法性，都因此而受到根本性的质疑和颠覆。因此，“五四”以来中国知识分子之所以首先把目光聚焦于民族历史，中国历史题材文艺创作之所以格外引人注目，其目的就在于把传统放置在批判位置，通过对历史的批判，彰显出新知识、新思想的合法性和合理性，促使国人在心理上使自己尽快摆脱历史的羁绊而融入到新的知识、思想和信仰世界。

但另一方面，不论创作者如何赋予历史题材以新的文化命题，历史题材本身所烙印的传统意识形态性终究不可能被完全割舍。自20世纪中国文化现代转型以来，对历史剧这种“新瓶装旧酒”的担忧与批评就一直不绝如缕，郭沫若20世纪20年代曾撰文强调他创作历史剧的动机，在于“借古人的骸骨，另行吹嘘些生命进去”。但是问题的关键恰恰也在于，孕育于农业文明的“古人骸骨”，究竟能否负荷产生于工业、后工业时代的现代意识？当现代意识借助于古人的历史题材来表现时，现代意识是否被削弱甚至遭到传统意识的侵蚀？世纪之交诸如《雍正王朝》、《康熙王朝》、《天下粮仓》、《汉武大帝》等表现封建帝王将相的历史剧，尽管编导极力赋予了治国、改革、惩腐等时代性思考，如陈家林认为：“拍《康熙帝国》剧时我脑中有一个想法：康熙值得拍。康熙是一个有作为的皇帝，在中国历史所有的皇帝中名列前茅，抓鳌拜、平三藩、平葛尔丹、收复台湾以及清理朝政都反映出他的历史功绩，连中国版图之大也有他的一份功劳。”（5）但其思想性还是引起了极大的争议。《康熙王朝》主题歌“‘我真的再想多活500年’”，更是激起不少人的强烈反感。有些人无不讥讽地感慨，眼下只要打开电视，要想不看见“顶戴花翎”就成了奢望，从吵吵闹闹的格格们到故作姿态的帝王们，从驼背的刘锣锅到铁嘴铜牙的纪晓岚，这里还没曲终人散，那里却又鸣锣开场，而这些帝王戏充其量只是在张扬所谓“明君”、“青天”之类的人治思想。

尼采在《历史对于人生的利弊》一文中认为，对于受难者和需要解放者，历史需要被时时审问、批判和裁决。唯其如此，他才能从苦难和压迫中站起来，求得生活与反抗的可能。然而，人总是前世代的结果，历史无法被割断和抛弃，结果人在批判着历史的同时，又自觉不自觉地认同历史，传统的历史也因此在这种“批判”的名义下得以借尸还魂。

因此，世纪之交中国历史题材影视剧创作中所暴露出来的种种悖论，既显现出转型期文化的日趋多元，客观上又提醒人们永远不可能一劳永逸地寻找到解决问题的正确答案。在全球性语境中，我们的历史影视剧创作注定要在充满悖论的历史命题中，重新界定传统和现实的关系，谱写出一种适合时展需要的新的历史记忆。因为从人类学的意义上理解，历史在最根本的意义上所体现的，是人对民族身份和自我命运的关怀。从表面上看，讲述历史与倾听历史的行为，表现为对过去和他人历史的好奇，实际上这种行为的意义在于提供了过去与现在、他人与自己的一种联系，使得人们可以借助于历史的逻辑，来产生民族身份和自我命运的观念，并进而领会民族与自身的存在状况和发展可能。

注释：

（1）吴晗《谈历史剧》，《文汇报》1960年12月25日。

（2）RichardRorty，ConsequencesofPragmatism，CambridgeUniversityPress，1982，XXXVIII—XXXIX.

（3）盛宁《人文困惑与反思——西方后现代主义思潮批判》，三联书店出版社1997年版，第158页。

影视剧范文篇3

笔者始终十分关注中国女性导演的创作以及影视剧中女性形象的塑造。因为中国女性社会与文化地位的提升，中国女性自我意识的不断清醒与自觉，应该成为中国政治、经济、文化以及人的现代化历史进程中的一个重要组成部分。

对近年来影视剧中母亲形象的关注及其母女关系的审视，是本文的聚焦点。近年来，一些重要女性导演的影视作品，都不约而同地选择了以往较少关注和表现的“母女”关系的视角，塑造了颇具个性及文化意义的“母亲”形象。例如李少红的电视连续剧《大明宫词》，在众多武则天题材中，别出蹊径地首次以武氏和太平的母女关系作为主线架构全剧；她的《橘子红了》也以大妈和秀禾的“母女”关系作为全剧最主要的人物关系之一；而彭小莲的影片《假装没感觉》则着力表现了三代女性的两对母女关系；而她的《美丽上海》中母亲和四个子女的关系，给观众留下印象和思考空间的，也是母女关系。这些作品中的母女关系成了导演感同身受具有深切体验的一次集中的银幕表达。它为女性书写拓展出另一片空间和新的可能，也为我们分析“母亲”形象和母女这一对女性生命中最亲密和重要的同性关系提供了十分重要的案例。

而本文选取的另一重要文本，则是杨亚洲导演的电视连续剧《家有九凤》，这不仅因为杨导素以表现女性题材著称，他的“女性平民剧”家喻户晓，脍炙人口，该剧当年收视率创全国第三；更因为他近年的一系列电视剧创作，无论是《空镜子》《浪漫的事》还是《家有九凤》，均一以贯之地聚焦于母女关系，特别是后者，浓墨重彩的展示了一个母亲和九个女儿之间多姿多彩的关系。而且，以上影视剧文本都不约而同地塑造了一种别样的“母亲”形象，她们和传统意义上柔弱温良无助的“慈母”不同，她们常常既是女儿的最可靠的同盟者，又是女儿命运最为关键的制约者和决定者。

女性题材的影视作品，其是否体现自觉的女性意识，不仅可通过异性关系进行反观和彰显，更可在同性关系特别是母女关系的表达与揭示中，得以感悟和反省。美国妇女问题研究专家南希·弗莱迪说得好：“母女关系是女人生活中最重要的关系，诚实地审视这层关系只会给我们带来巨大的好处。”对母女关系的审视和再认识，应该成为女性意识及以此为关照的女性影视作品的重要题旨。

母女之“共生”关系

母亲及其母爱对于我们的性格与人格的生成极其重要。记得拿破仑在谈及自己的经历时曾说过：孩子的命运常常是由其母亲造就的。特别是在我们出生后的最初几年里，母亲的爱，我们和母亲的亲密关系是我们今后自尊心形成的基础，有了它，我们今后可以受益一辈子。诚如美国妇女问题专家南希·佛莱特指出：“和母亲身体的亲密接触对于刚刚离开母亲子宫的婴儿尤其重要。生物学把这种亲密关系称为‘共生’（现象）”。“共生”即一种对亲密者的依赖。南希进一步分析，因为“男孩很早就接受独立自主的训练，而女孩则通过自己和别人的关系来看待自身价值。于是追求共生关系成了女人的生存目标。”这是社会关系中的一个特指的、具有独特深度的人性和文化的课题。女人无论是对母亲、对丈夫还是对子女，一辈子都想抓住一个可以依赖的人。这在一些看似有独立自主意识的现代女性身上，也常常并不例外。

彭小莲在《假装没感觉》中塑造的中年母亲（吕丽萍饰），是一个自尊自爱的现代职业女性，她敢于一次又一次勇敢地结束无爱的婚姻，但“娜拉”走后却只能一次又一次地回到母亲身边。或许是出于居无定所的无奈，却又不无潜意识的支使。因为母亲和娘家永远是女儿最可靠的后方。然而她对母亲的过于依赖却使之终于未能真正完成一个现代女性精神上的独立与成熟。最终，还是在16岁女儿的坚持下，才终于建立了属于她们自己的家。

无独有偶。《美丽上海》中的大女儿静雯也是和丈夫离异后，带着女儿长期寄住在母亲的家里，和母亲相依为命。尽管彭小莲着意渲染了静雯在经济上的自强自立，然而在精神和人格层面，静雯则同样缺乏独立意志，她对母亲敬畏有加、惟命是从，甚至对自己大学生女儿的管束，也只能最终请出老母亲。静雯基本上也依然处于和母亲的“共生”关系之中。

而李少红的《大明宫祠》则是名副其实地大书特书母女关系的。太平公主幼年时因不愿离开母亲，曾玩假“自杀”来骗回母亲。长大后的太平，倒是继承了母亲我行我素、独立自强的品性。她女扮男装私自出宫，朝廷之上公然抗婚，自由恋爱私定终身，俨然一个皇室叛逆。然而，她却一辈子都始终未能逃脱母亲武则天无处不在的巨掌。母亲对她异乎寻常的“爱”，包裹成“共生”的罗网，最终毁灭了女儿一生的幸福。和平民女子无异，守寡后的公主也最终还是回到了母亲的身边，回到束缚和残害了她一生的“娘家”大明宫。

母亲确实给了我们无尽的爱，然而母亲却始终不肯放手她的爱。女儿长大了，甚至像风筝般要高飞了，然而母亲手中却始终紧紧地拽着风筝的线头。《桔子红了》中秀禾的婚姻甚至就是由死去的母亲留给她的“风筝”在冥冥之中决定的。而《家有九凤》中的母亲也曾发狠说过这样的话：“你们现在一个个像风筝一样想飞了，我看你们飞，等哪天翅膀折了，还是要回到这个家”。果不其然，女儿们最终一个个都回到了母亲身边。母爱，既是女儿永远的依赖和庇荫，也成了一个女人精神上真正“断奶”最难以逾越的一道沟坎。女性的这种依赖性其实在我们还很幼小时就扎下了根，在我们的意识深处始终藏匿着一个脆弱的小女孩。这个小女孩早就在生命之初就和母亲达成了一项默契：绝对不能对母女之间的亲密关系提出任何的怀疑，因为我们从小就害怕失去母亲的爱。诚如南希·弗莱迪一针见血所指出的“女人的这种依赖性就是这样代代相传。它严重地影响和损害了女人生活中所有的亲密关系。……所有的思潮和运动——妇女运动、性解放运动、女性就业、新经济——都无法使我们改变那根深蒂固的依赖性。只要我们继续保持从幼年时期开始就和母亲形成的依赖关系，我们就不可能将自己打造成独立自主的女人。我们最缺乏的不是外部世界的变革，而是内心世界的转变。”女性独立自主意识能否最终生成，除了必须面对主宰社会的父权意识，还必须单枪匹马地坦诚地去面对我们与母亲之间剪不断理还乱的“共生”关系。

艰难的“分离”

无论是无意识在文本“缝隙”间的流露，还是女性意识的一次自觉反思和书写，我们都从这些影视作品中读到了母女之间的这种“共生”关系及其“女儿”对这种关系的力图突围与“分离”。尽管这种尝试十分艰难甚至并不自觉，但我们还是看到了女性试图在与异性之外的同性的亲密关系中建立起自我主体意识的努力。

这种努力在《大明宫词》中的太平公主身上显露无遗。母后武则天视太平如掌上明珠，对这个她唯一存活的女儿，她有着一种难以言表的补偿心理。武氏清楚地知道自己作为一个女人失去的是什么，于是她把太平作为自己的一个“镜像”，作为一个完整女人的生命延续来深深地爱着。诚如李少红所言，武氏是在太平公主身上“塑造着另一个自己（纯粹的女人）”她对女儿宠爱有加、百依百顺，为她做了任何一个母亲都做不到的事情，就是没有把她当成一个独立的个体。太平自然是要逃离母亲的“自恋”而活出自我来，她是一个敢于和“君临天下”的母亲抗争并力图与之分离并不断追求独立自主的女性。正因为如此，她最终没有成为另一个“武则天”，然而她也最终没有成为她自己。母亲的强大使她一生的逃离最终落网。

《桔子红了》中的秀禾（周迅饰）则在精神上被囚禁更深。除了要面对以“老爷”为标志的男权社会，同时又面对着与两个“母亲”的“共生”关系。生母虽已故，但她的“声音”和意志却时时借着风筝、兰花、灵牌左右着秀禾，生母虽死犹生；而大妈（归亚蕾饰）对秀禾则形同生母。她也把秀禾当作“自恋”的对象。秀禾为了报答大妈的救命之恩，宁愿牺牲自己的爱情也要成全大妈利用她替老爷生育的意愿。然而，外表柔弱的秀禾并不比太平怯懦。她的决意和大妈“分离”，并不像太平般表现在剑拔弩张的分庭抗礼上，而是义无返顾地以生命为代价与大妈达成契约：一旦生下孩子，她便要离开容家。这不仅意味着和父权的“离婚”，也意味着和母亲的“分离”。为此，她牺牲了年轻的生命。李少红系列剧中的女儿形象凄婉而悲壮，而母亲竟是她们悲剧命运的主要制造者之一。

如果说太平和秀禾都是过往时代的女性的话，我们再来分析一下这些文本中的现代女性。《家有九凤》中的九个女儿，最具个性和光彩的，有过和母亲“分离”史的，只有七凤、八凤和九凤。离家八年去边疆插队的七凤，因未婚先孕回了家。家里容不下她而逼她坠胎，七凤身无分文离家出走。虽然保住了爱情的结晶，却终因生计无着而在姐姐们安排下和一屠夫勉强凑合，生活在母亲的屋檐下。八凤则曾逃离过母女“共生”关系而却又最终心甘情愿地回到这种关系中。八凤从小便是一个胆大包天的“假小子”，什么犯忌干什么。她早早远走高飞，在商海中沉浮。在外面的世界里，八凤感情上当受伤，生意受骗破产，并因涉及一宗商业欺诈案而被通缉。走投无路的她隐姓埋名地独自打拼多年而终于还清了所有债款后，八凤想要回家了。她故意从高楼跳下摔成了残疾，坐着轮椅回到了母亲身边。刑事追究虽被撤消，但八凤却再也不能行走、说话甚至哭和笑。看着这个曾经的“女强人”依偎在母亲怀里听故事，玩弄着幼年时都不碰的布娃娃，我们的心为“女儿”的宿命而哭泣。九凤则是家中的一个“异类”，这个“奶末头”女儿，十来岁了还站在母亲胸前吮奶，母亲对她百般宠爱、惟命是从。九凤聪慧而有个性，活在自我的世界里。她考取了外省的美术学院，成为家里第一个大学生。九凤应该天高任鸟飞，成为一个真正意义上的现代女性了。可在一个大雪纷飞的冬日，九凤也悄无声息地孤身一人回了家，而电视里正在讨论由她引起的女大学生是否可以同居和未婚先孕。母亲接纳了她，她也留在了母亲身边。

可见，真正独立自主的女性意识的建立，除了要面对外部世界，还必须同时面对和审视我们生命中最重要和最亲密的母女关系。母亲养育和塑造了我们，母亲也始终影响和制约着我们。如何正视和揭示母女“共生”关系对女性精神独立所带来的负面影响，已然成为女性创作的一个新课题与新趋势。《美丽上海》中的小女儿（王祖贤饰），早年去国离乡赴美留学，应该是一个经历了欧风美雨洗礼的真正的现代女性。回国探母，也更多的是出于一种责任。然而她最终同样被母亲的精神气势所俘虏，被母亲居高临下的原宥所慑服。母亲临终前，给每个子女馈赠一件“纪念品”，可令人怎么也意想不到的是，她留给小女儿的竟是她早年对父亲的一纸“变节”书：中上小学的小妹曾被迫在一页练习纸上写下过几行和资本家父亲划清界线的文字。母亲也许并无恶意，但这页被保存了几十年留下女儿稚拙笔迹的轻薄的纸片，却彻底摧毁了女儿的精神防线，已经独立的女儿的精神羽翼就这么被轻易地折断了。她流着泪向母亲忏悔自己曾经对于父亲的“不忠”。母亲当然是宽容仁厚的，但女儿对父母的愧疚和灵魂的不安恐怕将伴随着这页小纸片而折磨她一辈子。母亲最终死了，但母亲却永远地“活”在她的心中，支配着她的精神生活。建国以来，我们曾三次讨论过“女人回家”的话题，但那均是聚焦与女性的社会与家庭的双重角色负担。而本文讨论的，则是女人在经历了社会的和家庭的抑或个人情感的挫折后，都自觉不自觉地回到“娘家”，渴求母亲的同情、原谅和支撑，我们幼年时心中的那个“小女孩”又复活了。

我们生命中最重要最亲密的同性关系——母女关系，就是这样千丝万缕、丝丝入扣地影响和制约着我们的精神轨迹。

十分有意思的是，这些作品中的母亲形象均十分的强势。归亚蕾的“母亲”，无论是皇宫龙庭上的武则天，还是旧时深宅大院里的大太太，均居高临下、刚愎自用、一意孤行、强加于人，将“母爱”引向极端和异化；而郑辛遥的“母亲”，则不论在老式石库门，还是在西式花园洋房，都同样是家规严厉、深藏不露、言必行行必果，对女儿的包容仁爱中灌注着一种不容置疑的精神威慑力；而李明启则在《家有九凤》中演活了一个严厉而慈祥、专横又可爱、无知无识又深明大义的平民母亲，她同样是一个大智若愚、刚柔并济的强势的母亲形象。她们从以往影视剧单调的“慈母”、“苦母”的窠臼中脱颖而出，成为母亲形象中的“铁娘子”和“女强人”。而她们笔下的“女儿”们，尽管性格、经历与命运异彩纷呈，但最终均没有能真正地创建出一片属于自己的精神领域。女人，在毫不犹豫地离开男人之后，甚至已经艰难地实现了和母亲的“分离”之后，最终却都宿命般的重新投入母亲的怀抱。母亲在给了她们庇护的同时，也制约了她们精神的自由飞翔。“只有女人的声音，才会在女人身上产生这样的效果”。挣脱与母亲之间的精神“共生”，实现女性个体的真正独立，是我们建立起更加健康与健全的女性意识所要面临的又一新的重要课题。

为父权所建构的“母亲”

“女性如果要向前迈进，将焦点放在‘母性’上非常重要”。为什么母亲及其母亲的标志——母性，会成为女性前进道路上的一聚焦点呢？

我们知道，社会性别是被建构的。波伏娃的《第二性》开篇即言：“人不是生为男人和女人而是长为男人和女人的。”在一切社会制度中，性别制度实则是更为基本的制度，是政治、经济和文化制度的基础。在崇尚生育力的人类早期，母亲是至高无上的，那是女性辉煌的母系社会。但那以后，人类进入了崇尚力气或曰权利的时代，社会也由群居而演变成一个个小家庭。生存和养家成了更有力气的男人的事，社会性别开始青睐男性，那就是男权时代的到来。而在以后的任何社会形态中，母亲就再也不是天然的和纯粹的了。

《美丽上海》中的老母亲，集慈母严父的形象于一身。丈夫去世后，她成为家庭的支撑与核心，建立起说一不二的权威。然而影片饶有深意地多次将镜头转向并仰拍了这个家庭真正的“家长”——母亲背后墙上高悬着的父亲的遗像。痛说家史、馈赠遗物、语重心长的谈话、教训触犯传统道德观的外孙女，都发生在遗像的双目炯炯之下。无独有偶，《家有九凤》中也自始至终展现父亲的灵位，每当家里发生悲欢离合的重大事件时，母亲都要向“父亲”汇报和祈祷。而母亲晚年经常念叨和忏悔的，也是年轻时和自己的父亲斗气而多年没和他说话。她的遗愿是死后要和父亲葬在一起，下辈子好好服侍他。父亲们早就不在世了，但隐形的“父亲”却始终活着并始终“在场”，母亲作为他的代言人，秉承着他的意志，发出他的声音。父亲依然是一家之主，而真实的母亲的形象和声音则被遮蔽和消解了。母亲成全了父亲理想化的形象，而自己的真实形象则消失和牺牲了。母亲的保守与传统，母亲的忍让与牺牲，母亲的三从四德，母亲对子女独立精神的制约和羁绊等等，几千年潜移默化的积淀，终于成就了今天那个被父权文化所建构的具有一定男权意识的母亲形象。

让母亲发出自己的声音

每一个女性，都应该正视我们和母亲的关系。一方面，要意识到我们对母亲根深蒂固的依赖给我们独立人格的建立所带来的束缚和制约、以及我们企图脱离它在心理与情感上的艰难；同时我们还要清醒地认识母亲和父权体制的千丝万缕的联系，被建构的“母亲”形象及其思想方式、精神气质是怎样影响女性意识的生成以及规定其内涵与外延的。而另一方面，我们在重新认识母亲并努力走出母亲精神“共生”的同时，更应该“能够以揭发母亲一直被建构的方式为目标，并试图恢复她长久以来被否定的声音。”

女性的生命中有着众多的层面，母性只是其中重要的一个层面，“母亲”这个角色的声音也只是女性众多声音中的一种声音，不能因为过于强调“母姓”而压抑了女性的其他层面和其他声音从而影响甚至歪曲了真实的女性形象的塑造。

因此，让母亲发出自己的声音，塑造具有个体意识的“母亲”形象，应该成为影视创作者的自觉追求。然而遗憾的是，大多数影视剧文本塑造的不是那个在男人背后的被压抑和被牺牲的“伟大”的弱者，就是在家中填补父亲缺席位置的“在场者”，一个父亲的辅助者和代言者。而这都是被父权社会建构的形象。所幸的是，一些影视剧的创作者开始有意或无意的表现了“母亲”作为女性的更真实和多元的层面。比如《家有九凤》中的母亲，因其平民的真实性和亲和力而被观众广泛认同和喜爱，剧中的一个情节点饶有趣味和意义：母亲最为宠爱和庇护的“老九”，竟然并不是母亲和父亲的“遗腹女”，而是母亲的“私生女”，是丈夫死后母亲因郁闷而喝“醉”了酒的结果。而九凤的生父，则是母亲年轻时的一个忠实追求者，丈夫的好友。为了母亲，他终身未娶。丈夫死后，母亲借酒回报了他一辈子的感情，也宣泄了自己一辈子的情感压抑，九凤是干净的爱情的结晶。母亲将总是不相容的道德准则和儿女私情的关系处理得如此合乎人性人情，实为一种平民女性的智慧。母亲的“秘密”被大凤戳穿后，观众对母亲的尊重和喜爱，并没有因为她曾经“出轨”而有所减弱，反觉得这个“母亲”更母性化更女性化也更人性化。

影视剧范文篇4

【关键词】影视文化；“韩流”；儒家文化；跨文化传播

在强调文化软实力的今天，如何通过广播电视等具有强大渗透力的电子载体来影响受众的思想和行为，已经成为非常重要的课题。从文化发展的角度来看，电视传播无疑是文化传播历程中一次极为重要的方式变革，任何其他文化形态对人类文化的影响都不及电视文化所带给全球的变化，电视愈来愈成为改造社会的一种全新的力量。中国与韩国一衣带水，地理位置接近，同属东亚文化圈，在几百年来不断进行着文化的交流与碰撞。儒家思想对中国的影响很深，儒学世代相传，博大精深，源远流长，自产生之日起就不断影响着本国人民的思维方式和日常行为。自古以来，《四书》《五经》的传承经历了一代又一代人，传统的责任感思想、节制思想和忠孝思想，在数千年的封建社会中成为我们思想的中心与根基。因此，儒家思想是连同我们当代在内的主流思想。而韩国也受到了中国儒家文化的影响，在伦理道德上以儒家为主。而在韩国，孔子的名号家喻户晓，据调查，韩国有将近80％的人接受过入学的教育甚至信奉儒教。直到现在，儒学也影响着韩国人民生活的方方面面。文化同源为中韩跨文化影视传播提供了丰厚的沃土。而在这种高度接近性和认同感的情况下，即使是在高语境环境下的中国，同为儒学文化影响下的韩国文化自然更容易为中国受众所接受。

一、中国电视剧市场的“韩流”现象

在西方思想的不断冲击下，韩国的文化也不再是单一的儒学文化，而是多种文化的集合体，韩国的主流文化慢慢成为一种对世界各地都具有非常高的“文化普适性”的大众文化，韩国这种大众文化的形成，是漫长的学习、融合过程。韩国为了把儒家伦理的教育融入到人民的现实生活当中运用的不仅仅是教育的方法，更为有效的便是对舆论导向的掌控。在新闻报道和影视剧作等文化传播内容方面都隐藏着儒学的内涵，潜移默化地对人民的认知方式和日常行为起到教化作用。而在全球化的背景下直接催生了“韩流”这一现象。而电视剧作为“韩流”的中流砥柱，同时作为文化传播的重要载体，自然肩负起了跨文化传播的主要职责。（一）韩剧热播现状。韩国影视文化的对外传播形成气候的时间不长，但对亚洲乃至世界产生了巨大的影响。实际上，每年韩国的文化和娱乐服务、电影、电视节目也在以可怕的速度增加出口额，已成为巨大的推动力量来帮助韩国文化产业。我国最早于1993年引进韩国电视剧《嫉妒》，自此迎来了韩国影视文化在中国的开端。在随后二十多年的时间内，我国引进了多部韩国电视剧，而随着《蓝色生死恋》《冬日恋歌》《对不起，我爱你》《大长今》等电视剧的热播正式掀起了中国的韩流，随后的《原来是美男》《花样男子》《秘密花园》《来自星星的你》《太阳的后裔》更是将韩流推上了舆论的顶峰。（二）“韩流”中的儒家文化及其影响。经过观察，风靡中国的韩剧不仅仅拥有着新颖的题材选择、跌宕的情节设置和精巧的编剧技巧，更引人关注的是韩剧中带有鲜活生命力的儒家文化，使儒家文化完全融入到剧情当中去，对受众产生潜移默化的教化作用。而在儒家文化体系中，“孝”与“仁”两方面在韩剧中体现得相当透彻。在tvN所制作的温情电视剧《请回答》系列中，儒家思想体现得淋漓尽致。《请回答》系列至今有三部，分别为《请回答1997》、《请回答1994》以及《请回答1988》，三部电视剧分别于2012年、2013年与2015年播出，在每次推出时不仅成为收视冠军并打破收视纪录，更是在韩国本地以及亚洲地区获得了良好的口碑。除了巧妙的情节设计，《请回答》系列的怀旧元素和温情氛围更能让人感动，这三部每一部都处在不同的年代背景当中，却都是以家庭为单位展现热血与青春。1.《请回答》系列中的“孝悌”：《孝经》有云：“夫孝，德之本也，教之所由生也。”孔子云：“孝悌也者，其为仁之本也”。“仁”是孔子的思想核心，而“孝悌”为仁之本，由此可得知“孝悌”在儒家思想中的地位之高。“孝”，是家庭中晚辈对长辈、子女对父母的尊重与顺从；“悌”则是家庭中长对幼特别是同辈之间长对幼的关爱和呵护。观众们被深深打动的一个重要内容就是浓浓的家庭氛围，那种对长辈的尊重、对晚辈的教导，处处闪现在韩国人的家庭生活中，让人禁不住被韩国人的“孝”深深触动。曾经被国人理解为封建礼仪的日常生活礼节，越来越多地出现在韩剧中。在《请回答》系列中，在双门洞生活的五个家庭，无不是父慈子孝，家庭和睦，在“吃喝拉撒，家长里短”那些絮絮叨叨的话语中，点点滴滴穿插着做人的责任和义务。但除了封建伦理纲常中的“孝”，该系列中的“孝”在融合了现代观念之后便显得更为温情。女主角成德善在得知母亲进入更年期之后，陪伴着母亲找回少女时的感觉，陪着母亲画指甲，逛街，从生活小事方面温暖着母亲。正焕在母亲进入更年期之后，为母亲准备了一个惊喜，邀请所有的亲朋好友来参加父亲和母亲的第二次婚礼。2.《请回答》系列中的“仁爱”：子曰：“人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？”“众所周知，儒家的核心观念是“仁”，“仁”是其他优秀品质的根源。大韩民族信奉儒家文化，对“仁”的理解自然也是渗透到了韩剧的细节当中。“仁”在韩剧中具有很大的张力，尤其体现在主人公的人物设置上。在《请回答》系列中，所有人物都是善良的普通人，他们没有显赫的家庭背景和身世却无不温暖善良。《请回答1997》是一部让人笑中带泪的好剧。我喜欢它对各种情感的深刻理解，不刻意丑化任何一个角色来衬托主角，每个人物都有缺陷与亮点，不时使用现实与倒叙穿插方式增加悬念，全剧没有想跳过观看的部分，最厉害的是能将公认的狗血桥段创意使用，甚至幽了以狗血见长的韩剧一默。看到最后，原本长相平凡的演员们在我眼中全成了俊男美女，善良和淳朴的内心正是他们仁的展现。而他们坚强、隐忍，又能在关键时刻爆发自己的潜力，这样不惧艰难乐观向上的心，让他们的“仁”有了更深层次的含义，再次证明魅力十足的角色成功转化了所有的不完美。

二、韩剧中的“家文化”传播模式

我国最初引进的韩剧中，大多以唯美浪漫的爱情故事为主，其中常常充斥着俗气的剧情和不切实际的幻想，在中国市场十余载，韩剧以及从最初的依靠演员的颜值和童话般的幻想吸引眼球，转变成为了通过严谨的制作模式和成熟的制作机制所做出的高品质的电视剧集。然而在跨文化传播中，优质的文化需要适当的模式才能得到最大范围的传播。值得我们注意的是，韩国电视剧中的儒家文化往往以是以家庭为单位展现出来的，如在《请回答》系列中真正具有强烈戏剧张力的情节往往是在家庭中体现，或是以父母-子女的家庭模式为载体，或是以邻里之间的家庭模式为载体，极为逼真的家庭模式的还原使观众在电视剧中的人物或情绪上找到自己在现实生活中的投影，有时甚至会产生代入感，切身地感受着在各种家庭模式中的各种行为，从而使得电视剧的情节中渗透着的儒家文化更加深入畅通地直达观众内心。而韩剧中的“家文化”，是不同于教条中的儒家文化，它直面生活，融合了生活审美,是回归原儒的生活儒学(这种生活儒学有别于官方儒学和学院派儒学,是大众在日常生活中崇尚和遵循的伦理道德和行为规范)。相比国产剧，韩剧更加擅长于在家庭生活中寻找冲突，即使是在有宏大背景和深刻主题的剧情中，也非常注重在微妙细致的人物关系中再现血缘亲情、家庭伦理等人伦关系规范,更表现出对民族传统文化的守护和敬畏，忠恕、仁爱、诚信、礼仪、天下一家、天人一体的价值观念在韩剧所展示的日常生活中一遍一遍地不断强调。人伦关系规范、价值观念和生活儒学构成了“家文化”的核心内涵。而在韩剧中看似日常不过的人物冲突，根源便是传统文化和现代多元文化之间的冲突,这些矛盾和冲突最后总是在兼顾个人和家庭关系的前提下,以合理的符合人性的方式得到解决,而这种解决过程中所体现的生活儒学的智慧、传统文化的魅力,总是那么令人心悦诚服。

三、对中国电视剧在韩国传播的借鉴与反思

据韩媒报道，《琅琊榜》《宫》《怪侠一枝梅》等电视剧成为在韩国话题度非常高的国产电视剧。这样的优秀电视剧的制作和播出无疑为中国电视剧的跨文化传播做出了成功的范例。在初步探究韩国影视剧对中韩两国影视文化的影响、受众心理、制作模式之后，中国大众文化特别是中国电视文化的对外传播也可以在相关方面得到启示。文化同源是中韩跨文化传播如此顺畅的基础，而韩国影视中的儒家文化已经自成体系并具有了鲜活的生命力。而儒学作为本国的文化，我们拥有更深厚的文学沃土，如何将这样丰富的传统资源转化为能够使观众喜闻乐见的以影视剧为代表的大众文化是当代影视工作者们亟须解决的问题。而在韩国这样走在文化传播前列的国家身上，我们也能得到不少的启示。《水浒传》《三国演义》《甄嬛传》《雍正王朝》等电视剧展现的中国传统文化，都是在传统文化中注入大众文化后在国际传播取得良好效果的优秀范例。保持民族特色的同时，寻找与西方和其他国家的文化契合点并加以渲染和扩大，就一定能让本国文化受到更多的关注与了解。我们在借鉴韩国电视剧的文化传播方式的同时，也要找到适合自己国家文化语境的道路。

参考文献：

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影视剧范文篇5

在我国，第一个电视台建立于1958年，但很快又被经济困难和十年耽误。七八十年代，电视音乐与电影音乐更多的是学习和继承，又“同”有“异”，但“同”多“异”少。从片种内容上看，电影有故事片、纪录片、科教片、动画片、戏曲片等。

由于电视节目种类繁多，电视音乐也随种类的特点，呈现出多样性。但总体上说，电视音乐不是独立艺术的音乐，它是电视语言的一部分，它与画面有时是相伴而行，更多的是主属关系。在电视和电影中，语言，音乐，和音响师三大声音要素。其中，音乐和音响在某些时候会难以区分。这时，音乐会被当做音响来处理，发挥音响所起到的作用；反之，音响也可以当成是音乐，具有一定的节奏感和律动性。它们两者在形态和作用上的交融，产生了音乐音响和音响音乐。音乐音响是指以特殊的音响效果出现的音乐。这时，声音元素尽管处于音乐的形态，但其发挥的作用更像是音响。比如，有一部反映“”题材的电视剧，其中的一个场面中，红卫兵正在喊着激昂的革命口号，而背景则是高音喇叭播送的革命歌曲。这时，革命歌曲并不以音乐的意义发生作用，而是被当做一团嘈杂喧闹的音响作为场景的声音背景，也就是说，它是以音乐的形态发挥着音响的作用。

电视连续剧《北京人在纽约》当中一个非常特殊的音乐运用手法，即剧中多次插入的美国黑人在街头敲“鼓”的场景。画面中，一个美国黑人坐在繁华的街道旁边，旁若无人地敲打着一只塑料桶，在他的身边，有时还会出现另一个黑人，伴着鼓点手舞足蹈地演唱美国式的说唱音乐。而剧中的主人公王启明有时是从他们身边经过，有时驻足倾听，有时坐在一旁若有所思，还有时根本没有在画面中出现。这里的音乐—鼓点和说唱已经完全失去了旋律性，变成一种音响化的符号，给人强烈的听觉冲突。在中国近15年的电视剧发展中，这种手法相似而又能给观众留下深刻印象的场景似乎只是在《北京人在纽约》中出现过。可以说，它超出了一般国内电视剧音乐使用的普遍方式，真正达到了与剧情的紧密连接和个性化设计。这使我们意识到，追求剧情发展中某些场景和音乐音响的连续性和一致性，是电视剧简化枝叶、突出重点的有效方式之一。

影视剧范文篇6

高校外语院系的戏剧表演以及各类英语戏剧赛事一直如火如荼地开展着，这不仅能提高学生的文学欣赏水平和英语语言文化水平，还能推动人文素质教育。改编自文学作品的影视剧是视觉化了的名著，为高校大学生的英语戏剧表演增添了更鲜活的素材。这类影视剧使传统、静态的原著变得鲜活起来，使大学生能够更直观、更切身地体验原著中的文化背景。此外，这类影视剧拓展了学生英语戏剧表演的途径，能够提高大学生的人文素质。因此，教师从视觉传播学角度入手可以更好地探讨原著影视剧对大学生英语戏剧表演方面的意义，以及在戏剧表演实践教学过程中如何恰当地运用原著影视剧等具体操作原则。

二、原著影视剧在大学生英语戏剧实践教学中的视觉传播学意义

戏剧能自然地将多层次的语言技巧融为一体，也能把交流过程中的语言和非语言部分结合起来。戏剧表演为语言提供了完整的背景，它依赖学习者的认知和情感。学习者在戏剧表演中可以通过全身心的学习和多感官的输入充分发挥自己的能力。此外，戏剧表演多样性和对最终成果的期待感，又可以培养与保持学习者学习的动力。戏剧表演实践鼓励大学生保持开放性、探索性的学习风格，从而给予他们创造、想象、发展的空间。此外，戏剧活动对团队合作的要求也是相当高的。因此，大学生英语戏剧表演实践教学能够很好地为外语运用能力、文学赏析能力、跨文化能力、思辨能力、自主学习能力和实践能力等方面服务。然而，无论是从参与活动的学生的语言能力、表演能力、主动性以及指导教师的专业性方面来看，还是从师生对英语戏剧选材的难易程度的把握、剧本创作、二次创作、舞台布景灯光服装化妆等方面来看，大学生英语戏剧表演这一实践教学绝非易事。就目前我国高等学校英语专业的课程设置来看，大多数的英美文学课程在大纲中仍然将英美作家及其代表作列为主要教学内容，包括许多重要戏剧作家和经典剧作。传统单一的教学方法与教学素材无法传递经典作品中大量的语言文学、文化信息，这不利于教师提高教学质量。视觉传播是通过视觉辅助产生的传播，是通过可读可视的方式传递信息的一种传播模式，主要通过二维图像呈现，还有手势、肢体语言、动画和影视等其他视觉呈现模式。在《视觉传播:形象载动信息》中，保罗•莱斯特把感知、选择、理解、记忆和习得的循环过程称为“视觉传播的圆圈舞:了解得越多，感觉到的就越多;感觉到的越多，选择的就越多;选择的越多，理解的就越多;理解的越多，记住的就越多;记住的越多，学到的就越多;学到的越多，了解的就越多。”［2］思考与学习按照视觉、听觉和触觉可以分为不同类型。图像思维是一种公认的非言语思维模式，其他的还有音乐思维、数字思维等。图像思维也被称为视觉思维。“视觉思维的运用有助于帮助读者学会如何观察事物。”［3］语言信息、听觉信息和视觉信息的结合是一种非常有效的传播方式，这一观点已得到有关专家的证实。现代传播媒介，比如电视、电脑、电影等，都是多途径的信息输出与输入。多途径信息输出与输入的研究结果已经被教育者广泛地运用于教学法领域。原著影视剧恰恰就是语言信息、听觉信息和视觉信息的高度结合。学生通过对文本和影视的双重学习，可以得到更深层面的启发，从而挖掘出原著表达的更深刻的内涵。因此，教师在教学时采用原著影视剧并将其作为英语戏剧表演的训练辅助材料，有利于学生理解与记忆戏剧文学的相关知识。影视作品是视觉传播的一个重要表现方式。其中，改编自名著的原著影视剧层出不穷，其被运用于高校专业英语和公共英语教学中。很多研究表明，原著影视剧作为重要的视觉材料，并没有得到教师的充分利用。目前，有关名著戏剧表演与传播学方面的文献较多，从视觉传播学角度出发研究原声影视剧与英语戏剧表演关系的文献较少。各类高校外语院系的戏剧表演教学一直如火如荼地进行着并取得了一定的成效，这说明教师利用视觉传播学的理论指导学生排练和表演戏剧可以更好地从多个维度培养、锻炼大学生的英语戏剧实践能力。

三、原著影视剧在大学生英语戏剧实践教学中的操作

《高等学校英语专业教学大纲》表明，“文学课程的目的在于培养学生阅读、欣赏、理解英语文学原著的能力，掌握文学批评的基本知识和方法。通过阅读和分析英美文学作品，促进学生语言基本功和人文素质的提高，增强学生对西方文学及文化的了解。”［4］高校英语教育背景下的跨文化能力可以定义为:“尊重世界文化多样性，具有跨文化同理心和批判性文化意识;掌握基本的跨文化研究理论知识和分析方法，理解中外文化的基本特点和异同;能对不同文化现象、文本和制品进行阐释和评价;能有效和恰当地进行跨文化沟通;能帮助不同文化背景的人士进行有效的跨文化沟通。”［5］戏剧表演应用于英语教学是一种有效的实践教学手段，它让学生通过接触富有创造性的文学语言、参与文本意义的探索，最终提高自身的语言能力、跨文化意识和人文素质。此外，这种教学手段也能丰富学生的想象力、培养学生的创新能力。与经典戏剧作品相比，原著影视剧揭示的是作家作品及其所处的时代和文化等层面。原著影视剧让戏剧表演的教学方式和学习实践方式方有了较大的改观和全新的体验。原著影视剧使参与英语戏剧表演实践教学的高校师生思考:如何选择原著影视剧素材?如何将英语戏剧表演与原著影视剧结合起来，以开展生动而又深刻的实践讨论?如何开拓学生的文学和文化视野?如何让学生在戏剧实践中升华学到的知识?教师在大学生英语戏剧表演实践教学中运用原著影视剧时，要明确影视作品和戏剧文学作品的差别。由文学作品改编成的影视作品有三大类:忠实原著的移植型(transplantation)，对作品进行艺术加工的再解释型(reinterpretation)和以原著为基础创作出巨大反差的模仿型或再构思型(imitation/reconceptualisation)。［6］这三大类原著影视剧对帮助学生理解戏剧作品，对教师指导戏剧实践过程都有着重要作用。笔者所在的广西师范大学外国语学院一直重视英语戏剧表演在英语实践教学方面的研究与开展。2001年，广西师范大学外国语学院成立了针对外国语学院专业学生的外语剧团。2010年，外语剧团升级为面向全校的话剧工坊。至今，广西师范大学话剧工坊(以下简称话剧工坊)已有17年历史，在这17年中，专业指导教师定期开展各项专业培训与戏剧排演活动。话剧工坊是学校唯一能够同时演绎多语种外文话剧与中文话剧的学生剧团，也是学校官方指定的英文戏剧与微电影大赛的参赛队伍。作为广西高校话剧、微电影界的领军团队，话剧工坊代表学校在自治区与全国赛事中屡创佳绩，多年来连续斩获特等奖、一等奖数个。但是，参赛并不是话剧工坊的唯一目的。从强调表达，提供真实的交际场景、交际动机以及文化背景，淡化传统课堂教学中对语言的机械分析和剥离等角度看，英语戏剧表演更贴合真实的语言环境。学生对台词的不断揣摩和运用能促进其对英语的多方位了解，从而提高学习的信心与兴趣，拓宽学习英语的途径。因此，话剧工坊的英语戏剧表演实践教学以培养语言、文学、文化基础扎实，跨文化能力、思辨能力和创新能力兼备的复合型外语专业人才为目标。话剧工坊通过整整10个月的筹备与排演，于2013年末在全校范围进行了莎士比亚经典剧作《罗密欧与朱丽叶》中英文版公演。此次公演极大地提高了参与公演学生的外语运用能力、文学赏析能力、跨文化能力、思辨能力、自主学习能力和实践能力等。英美文学历史发展悠久，经典作家和作品数不胜数，大文豪莎士比亚在这其中的重要性更是不言而喻。然而，莎士比亚作品的语言难度和历史文化背景给学生学习的学习和理解造成了不小的困难。如果学生对《罗密欧与朱丽叶》理解不透彻，就无法将原著改编为戏剧，进而搬上舞台。因而，由文学作品改编而成的影视作品无法将原著所包含的人物、情节、时代、文化等多维信息在短时间内通过极其丰富的视觉、听觉形式，生动形象地呈现在学生面前。通过结合数版《罗密欧与朱丽叶》影视作品与莎翁原著文本，话剧工坊指导教师引导学生以研究性的态度不断深入挖掘，让学生在整体理解作品的基础上探讨原著作品与影视作品的文学和文化内涵。经过剧本改编、戏剧排演、服装道具制作、舞台设计等复杂的环节，学生最终成功地将原著搬上公演舞台。在英语戏剧实践教学过程中，在教师的指引下，学生在剧本的选择和改编、演员的遴选、剧目的排演、服装化妆舞美音效等舞台筹备环节，以及最终的表演环节，充分地发挥了积极性与主动性，是教学活动的主体，学生的跨文化能力、思辨能力和创新能力都得到了充分的培养与提高。

四、结束语

改编自文学作品的影视剧，是一种“视觉化”文本。影视剧不仅能提高学生的文学欣赏水平和英语语言文化水平，还能为英语戏剧节实践教学增添更鲜活的教学素材。此外，影视剧能丰富教与学的途径，推动人文素质教育的顺利进行。然而，英语戏剧实践教学仍存在以下问题:第一，学生的参与度不够高。参与这项实践教学环节的往往是英语语言基础比较好同时又对舞台表演有欲望的学生，而从全校范围内看，这种学生的数量很少。第二，学生实践活动时间不够、指导教师人手严重不足、活动经费有限等，都限制了这一实践教学的发展。高校只有强化实践教学的地位、完善实践教学体系、切实提高实践教学的教学质量，才能培养出专业素质及创新能力都一流的英语专业创新型人才。具有跨学科特点的外国语言文学类专业从外语运用能力、文学赏析能力、跨文化能力、思辨能力、自主学习能力和实践能力等方面与其他相关专业相结合，才能形成复合型专业或方向，最终适应社会发展的需求。

参考文献:

［1］普通高等学校本科专业类教学质量国家标准［Z］．北京:高等教育出版社，2018．

［2］保罗•M．莱斯特．视觉传播:形象载动信息［M］．北京:北京广播学院出版社，2003:5．

［3］连维建．图像•视觉思维［M］．天津:天津人民美术出版社，2016:8．

［4］高等学校外语专业教学指导委员会英语组编．高等学校英语专业教学大纲［Z］．北京:外语教学与研究出版社，上海:外语教育出版社，2000．

［5］孙有中．外语教育与跨文化能力培养［J］．中国外语，2016(3):17－22．

影视剧范文篇7

关键词：历史题材影视剧创作悖论

在人类的认识发展史上，悖论或矛盾往往随着思想的深化和认识的深入，而成为引导或产生新思维的明显标志。正如古希腊早期的“芝诺悖论”、德国古典时期康德的“二律背反”一样，人们发现，在历史题材影视剧创作中同样存在着诸多无法回避的悖论。世纪之交中国历史题材影视剧创作的繁荣，客观上使得历史剧创作诸种悖论引起了人们更广泛的关注和争论，并由此折射出世纪之交中国影视话语人文理想、历史价值与艺术价值观的嬗变。

悖论之一：历史的“真实”与“虚构”

在历史题材影视剧创作的所有悖论中，历史的“真实”与“虚构”这一矛盾可以说是最基本的悖论关系。因为历史剧命名，本身就潜含着“历史”的“真实”与“剧”的艺术“虚构”这两个维度，而人们关于历史剧的争论，主要也就体现其创作究竟是以“历史”的“真实”为主，还是以“剧”的艺术“虚构”为主？

自史学家司马迁天才性地创立了史传体的叙述模式后，史传式的叙述方式成为中国经典历史题材文艺创作、甚至是一切文学艺术创作的不二法门。毛崇岗在《读三国法》中认为，“《三国》叙事之佳，直与《史记》仿佛”。金圣叹在《读第五才子书》中称赞“《水浒》胜似《史记》”。张竹坡在《批评第一奇书〈金瓶梅〉读法》中干脆认为，“《金瓶梅》是一部《史记》”。正是这种崇尚史传体叙述的民族文化心理的左右，在经典历史剧创作中，史料的真实性远远比艺术的虚构性来得重要，“七分史实，三分虚构”也就因此成为人们用来指导和批评历史剧创作的一个重要原则。吴晗1960年在《谈历史剧》等一系列文章中明确指出，“历史剧必须有历史根据，人物、事实都要有根据”，戏曲中诸如《杨门女将》、《秦香莲》等这些属于民间传说而缺乏史料依据的剧目，从严格意义上都只能称为“故事剧”或“古装剧”，而被排除在“历史剧”之外。（1）历史剧创作的真实性，也就主要表现为“尊重历史人物的公论”；“尊重历史人物基本的社会关系”；“尊重人所共知的历史事实”。

很显然，这种观点虽然注意到历史剧创作和历史叙事的不同，但仍坚持认为历史剧创作的最高目的，是帮助人们提高乃至深化对历史本质的认识。亚里士多德在《诗学》中所谓“史家和诗家不同”，“诗人的任务不在叙述实在的事件，而在叙述可能的——依据真实性，必然性可能发生的事件”，被持这种观点的人所反复引用。因此，经典历史剧创作主要表现为剧作者剔除表面的偶然的历史事件，依据真实性和必然性的法则，典型地表现出决定历史发展的本质真实，并最终展现出人类历史的前途与命运。

但是，从新历史主义观点来看，人只是一个历史的存在。对当下个体生命而言，作为曾经存在的活生生的历史本身业已逝去，他所能面对的，只是作为历史文本的各种历史文献或历史话语。个体生命只能通过对历史文本的解释活动来选择历史，改变历史。在这个意义上，任何对历史文本的解码，都离不开解释者的主体想象，都可能演变为一种符合当下主流意识形态逻辑的胜利者的历史清单。与注重彼岸的西方人强调对宗教的信仰不同，注重此岸的中国文化一直具有强烈的历史情结。历史，不仅具有“资治”和“劝惩”的现实功能，而且还赋予抗拒死亡和终极审判的意义。青史留名或遗臭万年，成为中国人内心深处最大的理想或恐惧。明乎此，就不难明白世纪之交中国历史题材影视剧何以如此流行。在全球性时代的背景下，历史业已成为中华民族的“想象的共同体”。当然，文化的转型，客观上又使得这种历史寻根充满了一种传统与现实的矛盾冲突，本专辑论文中《历史题材影视剧创作的审美悖论》着重从理论上论述了历史剧创作中存在的诸种悖论《，作为东方奇观的新民俗电影》、《女性历史的个人话语》、《技术时代的武侠大片》等论文则分别从不同的维度，论述了当前历史题材影视剧创作现象。因此，历史的本质是虚构的，历史剧的创作就更应该表现为一种想象的狂欢。正是在这种历史观念的影响下，从港台到内地，诸如《大话西游》、《唐伯虎点秋香》、《新白娘子传奇》、《还珠格格》、《戏说乾隆》、《戏说慈禧》等历史戏说剧，竞相粉墨登场。这些戏说剧彻底颠覆了经典历史剧那种“七分史实，三分虚构”的创作原则，拒绝了经典历史剧那种历史教科书般的刻板和严肃，甚至解构了长期以来一直横亘于“历史”和“当下”之间的时间界限，有意将“过去”与“现在”的时空代码相互重叠，叙述历史的动机不再是为了追寻历史的真实，而是成为对历史影像的一种消费，在历史的时空中尽情放纵宣泄着当下的各种欲望。

因此，历史题材影视剧的悖论在于，假作真时真亦假，任何真实发生的历史一旦转化为艺术的文本，它就不可避免地具有虚构的性质；而任何虚构的文本试图闯入历史的时空，它又容易造成人们对历史的真实想象。从创作上看，如果强调的是历史剧的认识价值，那么编导往往就会注意让其艺术想象尽可能吻合公众认可的历史“真实”；如果注重的是历史剧的审美价值和娱乐价值，那么编导就有可能把“虚构”这一维度推向极端。

在这个意义上，历史题材影视剧创作中“真实”与“虚构”的悖论，所暴露的不仅仅是一种艺术想象的冲突，更是一种美学观念、文化观念的冲突。

悖论之二：历史的“民族性”与“个人性”

从文化的观念上看，历史剧的悖论在于，它既可以强化族群彼此认同的文化之根，而成为民族的“想象的共同体”；又能够凸现家族的血脉渊源，而成为个人的精神还乡。

首先，在构筑民族想象共同体的历程中，编导往往喜欢采取一种作为“民族精神标本的展览馆”的史诗叙事，追求一种时间和空间大跨度的叙述结构。诸如《开天辟地》、《大决战》、《大转折》、《大进军》、《日出东方》、《长征》等国产影视剧，无一例外地以历史时空的巨大十字坐标作为其基本的叙述框架，试图透过、中国共产党成立、国共合作、北伐战争、“八?一”南昌起义、抗日战争、解放战争、中华人民共和国成立等这种历史大裂变中的时代风云，来透视民族历史的隐秘，把握历史中的民族灵魂，并最终再现出20世纪现代中国最惊心动魄也最激动人心的历史嬗变而成为一个民族的“传奇故事”。

与此相吻合，这些史诗性影视剧在叙述宏伟的历史战争场面时，往往以一种充满诗意的笔触，讲述在血与火洗礼中成长起来的英雄人物。从历史唯物主义的观点来看，历史当然是人民创造的；但不可否认的是，集中体现特定历史时期民族理想的，却往往是历史上的英雄人物。当史诗性影视剧使这些英雄人物重新复活并栩栩如生地走入人们的视野时，史诗性影视剧所展现的，就不再只是历史事件的实录，而且还是历史精神和历史理想的再现。世纪之交中国历史题材影视剧，也就因为致力于刻画在重大历史事件和民族战争中洗礼出来的英雄人物，而成为“英雄”的史诗。

耐人寻味的是，在创作史诗性历史剧时，虽然编导们都竭力从现代的视野去解读历史，但都小心翼翼把这种解读局限于对历史的一种发现，而不是一种肆无忌惮的想象与歪曲，给人一种强烈的历史文献质感。这类影视剧在叙述历史时，往往采取第三人称全知视角，叙述人置身于文本之外，使得历史仿佛“客观”地呈现在观影者面前，观影者于是将自我体验为历史的“见证人”，将影像化的历史读解为实在的历史，从而极大地强化了影视剧所叙述事物的真实感和历史感，意味着这一事件业已定型、完成且不可改变，无论是作为一种历史的事实，还是作为一种意义和价值，它们都被视为一种“绝对的过去”，而成为社会公共生活和精神信仰的永恒的公共话语。

罗蒂认为，在后现代世俗文化的语境中，众神的退位，英雄从“知道一种大写的秘密”和“达到了大写的真理”的超人沦落为“只不过是善于做人”的凡人，（2）英雄虽然不会从此退出历史的舞台，但历史已不再被视为某种神的启示录，不再被表现为英雄的史诗，也不再只是一种历史规律的附庸，而成为一个没有基础支持、只是由个体欲望和感情之网编织的生活世界。在这个意义上，以第五代导演为代表的新民俗影视剧在叙述历史的时候，虽然并不回避宫廷、战争、暴动等传统巨型历史景观，但其叙述的重心已不再是历史上英雄人物的英雄事迹，并往往以一种内聚焦的限制叙述视角，来叙述隐藏在巨型历史景观背后个体婚丧嫁娶的世俗生活画面。如《黄土地》中编导煞费苦心地安排了八路军文艺工作者顾青下乡采集民歌，无意中目睹见证了为反对世代相传的“庄稼人规矩”而不惜以死抗争的农家女翠巧的婚姻悲剧。《红高粱》则索性在影片开始就确立了叙述人“我”的地位，“我给你说说我爷爷我奶奶的这段事，这段事在我老家至今还有人提起”。很显然，影片之所以极力突出叙述人“我”这一身份，其意图就在表明影片所叙述的历史是与“我”血脉相承的家族史，是由“我”来讲述的“我爷爷”、“我奶奶”的家族故事。这种对“我”个人身份的刻意强调，客观上表明影片所叙述的历史并不是作为民族想象共同体的主流历史，而是设法使之民间化、私人化，从而把“过去所谓的单数的大写的历史（History），分解成众多复数的小写的历史（histories）；把那个‘非叙述、非再现’的‘历史（’history），拆解成了一个个由叙述人讲述的‘故事（’his-stories）”，（3）使叙述成为一种“自己的来处”和“自己的归宿”的精神还乡，成为一种个人记忆深处的历史碎片。

但是，正如集体都是由个体构成一样，任何个体的历史同样逃脱不了民族集体的投影。历史话语这种“民族性”与“个人性”的悖论，决定了第五代导演在书写个体欲望的同时，折射出对民族集体历史命运的反思和批判，不少批评家甚至认为，第五代电影所演绎的专制秩序对个体欲望的践踏以及个体欲望对专制秩序的反叛与亵渎的民间历史话语，实质是一种按照西方“他者”视域逻辑演绎的关于压抑、迫害与毁灭的民族历史寓言，从而在西方视域中成为一处凄艳、动人的东方奇观，自觉不自觉中成为了一种跨国语境的“后殖民历史话语”。

悖论之三：历史的“批判”与“认同”

一切历史都是当代史，这句大家耳熟能详的名言，恰恰潜含着历史题材影视剧创作的另一个悖论。

一方面，历史题材影视剧创作和接受的时代性，客观上要求任何历史题材影视剧创作都不可能全盘接受传统的历史命题。在内忧外患的煎熬下，20世纪中国民族文化，不得不以西方现代文化作为参照系，进行“三千年来未有之大变局”（4）的现代转型，传统的文化知识的性质及其合法性，都因此而受到根本性的质疑和颠覆。因此，“五四”以来中国知识分子之所以首先把目光聚焦于民族历史，中国历史题材文艺创作之所以格外引人注目，其目的就在于把传统放置在批判位置，通过对历史的批判，彰显出新知识、新思想的合法性和合理性，促使国人在心理上使自己尽快摆脱历史的羁绊而融入到新的知识、思想和信仰世界。

但另一方面，不论创作者如何赋予历史题材以新的文化命题，历史题材本身所烙印的传统意识形态性终究不可能被完全割舍。自20世纪中国文化现代转型以来，对历史剧这种“新瓶装旧酒”的担忧与批评就一直不绝如缕，郭沫若20世纪20年代曾撰文强调他创作历史剧的动机，在于“借古人的骸骨，另行吹嘘些生命进去”。但是问题的关键恰恰也在于，孕育于农业文明的“古人骸骨”，究竟能否负荷产生于工业、后工业时代的现代意识？当现代意识借助于古人的历史题材来表现时，现代意识是否被削弱甚至遭到传统意识的侵蚀？世纪之交诸如《雍正王朝》、《康熙王朝》、《天下粮仓》、《汉武大帝》等表现封建帝王将相的历史剧，尽管编导极力赋予了治国、改革、惩腐等时代性思考，如陈家林认为：“拍《康熙帝国》剧时我脑中有一个想法：康熙值得拍。康熙是一个有作为的皇帝，在中国历史所有的皇帝中名列前茅，抓鳌拜、平三藩、平葛尔丹、收复台湾以及清理朝政都反映出他的历史功绩，连中国版图之大也有他的一份功劳。”（5）但其思想性还是引起了极大的争议。《康熙王朝》主题歌“‘我真的再想多活500年’”，更是激起不少人的强烈反感。有些人无不讥讽地感慨，眼下只要打开电视，要想不看见“顶戴花翎”就成了奢望，从吵吵闹闹的格格们到故作姿态的帝王们，从驼背的刘锣锅到铁嘴铜牙的纪晓岚，这里还没曲终人散，那里却又鸣锣开场，而这些帝王戏充其量只是在张扬所谓“明君”、“青天”之类的人治思想。

尼采在《历史对于人生的利弊》一文中认为，对于受难者和需要解放者，历史需要被时时审问、批判和裁决。唯其如此，他才能从苦难和压迫中站起来，求得生活与反抗的可能。然而，人总是前世代的结果，历史无法被割断和抛弃，结果人在批判着历史的同时，又自觉不自觉地认同历史，传统的历史也因此在这种“批判”的名义下得以借尸还魂。

因此，世纪之交中国历史题材影视剧创作中所暴露出来的种种悖论，既显现出转型期文化的日趋多元，客观上又提醒人们永远不可能一劳永逸地寻找到解决问题的正确答案。在全球性语境中，我们的历史影视剧创作注定要在充满悖论的历史命题中，重新界定传统和现实的关系，谱写出一种适合时展需要的新的历史记忆。因为从人类学的意义上理解，历史在最根本的意义上所体现的，是人对民族身份和自我命运的关怀。从表面上看，讲述历史与倾听历史的行为，表现为对过去和他人历史的好奇，实际上这种行为的意义在于提供了过去与现在、他人与自己的一种联系，使得人们可以借助于历史的逻辑，来产生民族身份和自我命运的观念，并进而领会民族与自身的存在状况和发展可能。

注释：

（1）吴晗《谈历史剧》，《文汇报》1960年12月25日。

（2）RichardRorty，ConsequencesofPragmatism，CambridgeUniversityPress，1982，XXXVIII—XXXIX.

（3）盛宁《人文困惑与反思——西方后现代主义思潮批判》，三联书店出版社1997年版，第158页。

影视剧范文篇8

关键词：87版《红楼梦》；插曲；民族唱法

87版《红楼梦》是由中央电视台和中国电视剧制作中心联合摄制的一部古装连续剧，根据中国古典文学名著《红楼梦》改编。由王扶林导演，陈晓旭、欧阳奋强、张莉、邓婕等人主演，并邀请了周汝昌、王蒙、周岭、曹禺、沈从文等多位红学家参与制作。该剧一经播出，得到了大众的一致好评，重播千余次，被誉为“中国电视史上的绝妙篇章”和“不可逾越的经典”。1987年上映的电视剧《红楼梦》，其文学底蕴丰厚、改编剧情生动，堪称中国电视剧的经典。除了剧情上贾史王薛的兴亡盛衰、宝黛二人的爱恨纠葛之外，最令观者印象深刻的，当属《红楼梦》影视剧中的经典音乐，声声余音绕梁、字字扣人心弦。《枉凝眉》中的“一个是阆苑仙葩，一个是美玉无瑕”，至今仍在无数中国观众的耳边悠悠回荡。可以说，《红楼梦》中的组曲在中国古典诗词和现代音乐的结合上有着一定高度的艺术表现力和传播力，其表现方式更是为后世的影视剧音乐提供了巨大的参考价值。主要体现在唱法改良、词曲表现和声音塑造三个方面。

一、婉转抒情的唱法改良

《红楼梦》系列音乐主要采用的是民族唱法，民族歌曲唱法是中国歌曲艺术的根，可以追溯到远古时期母系社会时的“弹歌”“劳动号子”，其发展经历了三个阶段，分别是在中国上世纪四、五十年代融入戏曲元素的真声唱法、六、七十年代以马玉涛、朱逢博等老艺术家为代表的真假音混合唱法，和上世纪八十年代融入美声的新民族唱法。民族歌曲的唱法的基本特征在于声音甜美、音调高亢，富含多种民族文化，贯穿着中国古今历史、南北地域的民族特色和强烈的中华民族色彩。1987年电视剧，《红楼梦》中的组曲，作曲与唱腔相辅相成，依靠王立平先生深厚的艺术功底所打造出的美妙动人的曲作，和演唱者陈立凭借其独特的民族性嗓音和浑厚的民族唱法，将这一系列扣人心弦的音乐带入大众的耳中，成为了影视剧音乐中的传世之作。但是，《红楼梦》组曲中所运用的民族唱法并非是中国传统的民族歌曲的唱法，而是在原有的唱法基础上进行的科学改良。早期的民族唱法以真声为主，声音细腻，带有淳朴的自然风情，缺点是发声的位置较为靠前，依靠的是口腔与头腔的共鸣，因而气息较弱，流动性不强，声音也较为淡薄，在演唱中难以呈现出婉转、萦绕的诗意效果，且对演员的嗓音寿命也有一定的损伤。这样的唱法，运用到《红楼梦》的诗词曲调当中，不足以营造出抒意的情感表达。因此想要与《红楼梦》的意境相结合，通过音乐打造出如泣如诉的故事氛围，选择一种合适的演唱方式，并与中国传统的唱腔、诗词曲调相融是十分必要的。要解决这一难题，“新民歌”唱法的出现至关重要。自20世纪20年代开始，中国音乐界开始将目光投射到西方音乐，通过引进传统的“美声”的发声方式，与原有的民族唱法相结合，形成了具有中国特色的“新民歌”。“新民歌”的优势在于声音圆润明亮，咬字温和，音域宽广，且在高音中通常能够带有泛音。《红楼梦》系列音乐通过采用“新民歌”唱法，解决了唱腔与曲词的矛盾问题。这样的唱法特点使得其能够很好地与中国古典诗词相融，婉转悠扬，极具表现力，同时也在一定程度上提高了技巧难度，促使唱法的风格多样化，深广受观众喜爱。以《红楼梦》系列音乐中的《枉凝眉》《葬花吟》《晴雯歌》等作品为代表，诞生了“怎禁得秋流到冬尽，春流到夏！”“霁月难逢，彩云易散，心比天高，身为下贱，风流灵巧招人怨。”“花谢花飞花满天，红消香断有谁怜？”这类连绵悠扬、情凄意切的经典歌曲。一方面，体现了古典诗词与传统音乐的成功结合，另一方面。也为诗词与音乐的创新开拓出了新的可能，促进两种艺术共同发展。可以说，民族唱法的改良，造就了《红楼梦》组曲中的现代性和传播性，使得这一套曲目成为了大众耳熟能详的音乐，传唱至今。加之与悠扬的曲调，精美的歌词相结合，既有利于影视剧的情感表达，突出人物性格、情感与命运，也能够很好地在人物环境中通过听觉语言激发观者的情感共鸣，营造出抒意、萦绕的表达效果。

二、含蓄蕴藉的曲词表现

《红楼梦》整套组曲中，歌词除了序曲之外，均选自曹雪芹的原著《红楼梦》中的文字，不加以运用任何现成素材，是王立平先生在精心研读原作后，经过反复推敲与慎重选择，从原著中凝练而出的。歌曲《聪明累》中的“机关算尽太聪明，反算了卿卿性命”，结合嘲弄的乐曲、语调，在剧中表现了王熙凤回顾人生时的自我反省与思考。男女对唱的《红豆曲》“咽不下玉粒金莼噎满喉，照不见菱花镜里形容瘦。”“呀！恰便似遮不住的青山隐隐，流不断的绿水悠悠，绿水悠悠，绿水悠悠。”表现出了人生的愁苦大悲。这些出自曹雪芹笔下的歌词，词藻优美，凝练精致，富含深厚的文学造诣和情感表达，造就了《红楼梦》影视剧中的众多“名场面”，对人物的性格和命运的描刻达到了炉火纯青的境界。在作曲上，王立平先生巧妙地将音调、和声、乐器相互协调，共同体现出浓厚的中国民族风格。12首音乐的编排相互联结，形成了一个整体氛围，奠定了愁红怨绿的情感基调。在节奏的表现上结尾多长音、颤音，给人以一种诉说之感，如《枉凝眉》《分骨肉》等，《枉凝眉》是《红楼梦十二支曲》中的一支，作为太虚幻境中的判词，描写了宝黛二人之间的爱情理想因世事变幻而破灭，林黛玉悲痛离世，泪尽天亡。原著中宝玉听完后感叹，称有一种“但其声韵凄惋，竟能销魂醉魄。”之感，同样，在《红楼梦》影视剧中的音乐《枉凝眉》就通过羽调式的音乐风格营造出悲凉、凄婉的效果，达到了原著中所刻画的情感色彩。在《分骨肉》中，表现的是探春风雨飘摇，远嫁海外时与骨肉亲人难舍难分之情，分离之悲愤，末世之凄哀。词曲都在结尾部分达到了情感的高潮，“自古穷通皆有定，离合岂无缘！从今分两地，各自保平安。奴去也，莫牵挂。”中的“去”一字的音域被有意放大，将声音放开，随之音乐大起大落，达到一种“嚎啕洒泪”的情感状态，哀痛悲戚。将听众带入到了无限的沉思哀鸣当中，形成悲叹婉转的音乐风格。词曲相容所呈现出的经典音乐，一方面源自曹雪芹本身的文学造诣，另一方面源自王立平先生对于角色情感的充分理解。以《晴雯歌》《秋窗风雨夕》为例，《晴雯歌》整体曲调舒缓，古朴简洁，节奏相较于组曲中的其它插曲更为欢快，而晴雯的结局凄惨，判词中“霁月难逢，彩云易散。”暗示晴雯将在人生最美好的青春时期结束自己的一生，《晴雯歌》欢快明亮的节奏正是用于反衬她的悲苦人生结局。“心比天高、身为下贱。”总结了晴雯性格直率、天真叛逆，不肯泯灭人格的个性特征。“风流灵巧招人怨，寿夭多因诽谤生，多情公子空牵念。”在曲中重复了三遍，层层递进，在反复吟诵中给予听众不同的情感表达，在最后的“空……牵……念……”中情感迸发，语调悠长，婉转悲凉。而林黛玉的《秋霜风雨夕》则出现在《红楼梦》的第45回，黛玉犯了嗽疾，卧病在床时与前来看望的宝钗交谈，宝钗对她的关心，使她心生悔恨愧欠之意，觉得自己日常多心，以至无故生了许多烦恼，自误到今，因而产生了懊悔、悲凉的情绪，又羡慕宝钗有母兄，而自己寄人篱下、无依无靠，于是借着悲凉秋景，拟照《春江花月夜》，写下一篇《秋窗风雨夕》哀悼自己的身世，描绘了一个凄风苦雨、悲怆苍凉的秋夜，以感念自己的人生境遇。全曲中“秋”字共出现了10次，以秋景中的残花、败叶、清亭，表现出黛玉的寂寞、孤寂、幽怨。王立平先生对这一段的处理采用了同一旋律的反复吟诵，使得歌曲更为连贯，与黛玉本人的纠结、起伏、颓败的个性相连，充斥着凄凉、落寞与心酸，听众听时，仿佛黛玉望见淅零淅留的雨点飘打在窗棂上，哀思着自己飘零的身世和短暂即逝的人生，悲痛之际静坐于窗前写诗，以叹人生凄凉，这一系列情景骤然呈现在眼前。将黛玉的敏感多情和对命运不公的无可奈何，展现得淋漓尽致。

三、宛转连绵的声音塑造

在声音塑造上，演唱者陈力的歌喉圆润清澈，明净有力。陈力原非专业歌手，而是自小学习京剧，在王立平先生看来，她的声音清澈明亮，朴实干净，具有极强的可塑性。三年多的时间里，她在王立平先生的引导下，力求与原著作品进行深刻的情感联结，尽可能更为真实地贴近人物形象。在演唱方式上，她一改早期传统的民族唱法，并融入科学的美声中所强调的真假声相结合的混合声，陈力所运用的这种新式的民族唱法，为了渲染音乐气氛和感情高潮，会在正常的气口之外加以补充其他气口，注重气息的灵活运用，利用声带的弹性更加平衡地、全面地使用腔体营造共鸣。在这一表现上，陈力充分发挥了她深厚的戏曲功底，即“腹部丹田式呼吸法”，使得气息充分灌入到声音表现中，绵长而持久。具有强大的艺术感染力。同时，在演唱古典诗词所改编的歌曲中，对歌唱者的咬字吐字也有着十分严苛的要求。传统戏剧强调以字带声字正腔圆，歌唱者必须咬字清晰，字与字之间停顿精巧，字字力度准确，才能够呈现出中国民族唱法的精髓所在。陈粒在演唱过程中运用了相当多的吐字咬字技巧，如在《枉凝眉》中，有意将原词中的长音“啊（a）”，的发音改为靠后的“昂（ang）”，充分提高声音位置，避免在演唱过程中应开口音造成的位置偏低、声音无力等现象。除此之外情感的把控能力也十分考验演员对于歌曲的理解能力，陈力之所以能够驾驭这一系列的扣人心弦的音乐作品，除了其自身优异的唱功外，也与她的共情能力有关。此时的陈力正在经历其人生的最低谷，女儿年幼、丈夫身患癌症去世，孤身一人的她不得不抗下现实生活的重担，因此她的演唱皆具有心如刀割的之感。尤其是《枉凝眉》中“怎禁得秋流到冬尽，春流到夏。”，陈力在这一句的表现中音域降低，运用了带有哭腔的、颤抖的吟唱方式，用饱含含情感的声调将黛玉的“凄凄切切”的人物性格展现出来。在《分骨肉》中，乐句较长，节奏较慢，对演唱者的气息要求很高，陈力在对气息和情感的处理上恰到好处，“恐哭损残年。”中有意将“哭”字放大，突出重音，颤抖地表现出哭腔的感觉，到了“从今分两地，各自保平安。”时渐渐进入平缓，表现出探春担心父母哀伤过度，伤损残年，不敢大哭的压抑情绪，而在最后“奴去也，莫牵连。”连唱了三遍，使之情感骤然爆发，震撼人心。在《晴雯歌》中，主要采用真声演唱，声音欢愉灵动，“心比天高，身为下贱。”语气温和，娓娓道来，将晴雯灵动活泼的人物个性融入声音中，结尾处缓慢拉长了尾音，意味深远，使听众久久不能释怀，具有强烈的诉说感。在黛玉的《葬花吟》中的高潮部分“天尽头，何处有香丘?”，陈力出字有力，吐息急促，结合乐中的鼓点，将黛玉的悲愤之情迸发而出，词曲韵味与唱腔达到高度的融合统一，深入黛玉内心的情感表露，具有强大的穿透力，达到令心灵为之震撼的效果，使得原词中无法通过语言文字表达的情感内容以音乐的形式呈现，为听众带来了无穷尽的意味和情感共鸣。

四、结语

1987年版的影视剧《红楼梦》，无论是剧本、拍摄、演员，还是场景、道具、化妆，都堪称是不可逾越的经典。而《红楼梦》系列音乐，更是在内容的基础上的凝练升华。随着其代表作《枉凝眉》《葬花吟》等音乐的唱响，将该时期的影视剧音乐作品带入了一个全新的高度，电视剧《红楼梦》插曲中的古典诗词。通过略带戏曲风味的民族唱法，结合曹雪芹笔下的惊世绝艳的曲词，以悲凉惆怅的情感演唱。在听觉语言中，品味剧中人物的悲喜将历史文化与音乐相结合，将角色性格于曲中的情感基调相容，其风格呈现出“满怀惆怅，无限感慨”的艺术氛围，彰显出中国古典文化的意蕴和传统音乐的韵味。使得《红楼梦》系列曲目能够成为伴随着岁月缓缓流淌，深深入驻在人们心底的天籁之曲，造就了一个时代的经典。

参考文献：

［1］陈敏.1987年版电视剧《红楼梦》插曲《秋霜风雨夕》的演唱分析［D］.贵阳:贵州民族大学,2020.

［2］范梦娣.声乐组曲《红楼梦》浅析——以《分骨肉》为例［J］.戏剧之家,2020(20).

影视剧范文篇9

关键词：影视剧；题材；创新

在影视剧创作过程中，题材的选择和确定是影视剧创作的初始工作，它是一部影视剧前期创作的基石。题材是否具有新意，是影视剧作品成功与否的重要因素。在影视剧创作中，一部影视剧的构思最初可能只是由一个场景、一种情绪或是一种不够成熟却富有意味的思想诞生，要想把这种思维或者创意转化为艺术形态首先就要选择合适的题材。一般认为，题材的含义主要有广义和狭义两种。“广义的题材是指艺术作品表现的生活所属的范围或性质，如历史题材、现实生活题材、科幻题材等。狭义的题材主要是指艺术作品从大量素材中提炼出来的并在作品中具体描写的事件或生活现象，它是作品中的人物、事件和环境的总和。”当然，广义层面的选择会影响狭义题材的选择范围，一部影视剧的题材在广义层面和狭义层面必然是统一的。本文以2019年公映的影视剧作品为研究对象，谈一谈影视剧题材（狭义概念）在当今影视剧创作中创新的必要性。

一、国家文艺方针政策推动影视剧题材创新

近年来国家大力发展文化产业，对影视题材审核严控把关，对穿越题材、民国题材、仙侠题材、宫斗题材等十几种题材明令禁止。党的四中全会提出，要建立健全把社会效益放在首位、社会效益和经济效益相统一的文化创作生产体制机制。对影视剧创作来说，要建立符合社会主义核心价值观、符合社会主义先进文化、符合影视剧创作规律的创作机制。影视作品作为文化产品，需要有好的创意，题材是好的创意化为具体内容的第一步，有了选材的独特创新才能不断满足观众的需求，当今中国正是一个快速朝着多元化方向发展的国家，影视剧题材的选择也要能够积极发现新时代的社会特征以及精神气象。纵观2019年的影视剧市场，春节档的电影一改往年以合家欢喜剧气氛为主的影片风格，科幻电影《流浪地球》实现了国产科幻大片的零突破，其价值是开创性的。暑期档《哪吒之魔童降世》在2019年夏天创造了国产动画的奇迹，在影视的选材中，剧中的哪吒不再是天生叛逆、反对父权的人物，而是一个因饱受偏见而不断成长的人物，赋予了“哪吒”这一人物新价值，更有现代性，这种题材上的创新是把中国人民耳熟能详的故事改编的有寓意又有新意。2019年国庆档正值新中国成立70周年，主旋律电影在这一年也迎来题材上的大丰收，有为国庆献礼的《我和我的祖国》，有根据真实故事改编的《攀登者》和《中国机长》，这些主旋律电影用真情实感感动观众，颠覆了以往主旋律电影在观众心中的刻板印象。2019年的电视剧也收获了较多的关注，在现实题材回溯的当下，电视剧《小欢喜》受到观众的追捧，其小切口关注高考教育，击中观众痛点，再度引发观众共鸣，剧中选择的不同家庭表现出中国高考家庭的缩影，展现给观众动人的细节。总而言之，现在的影视剧题材要坚持以人民为中心，创作者积极深入到社会生活中，从整体上把握时代律动，洞察精神内涵，强化影视剧题材创新的自觉性和主动性。

二、观众的分众化特征推进影视剧题材创新

随着网络内容的不断丰富，人们对于影视剧内容的可选择类型以及范围都在不断扩大，观众对于影视剧生产的内容也越来越个性化、精致化，其观众特征也由大众化向分众化转变。“分众”的概念最早是在《分众的诞生》一书中提出，指出了以“划一性”为基础的大众社会正在成为个性化、差异化的小型群体，是一种“被分割了的大众”。从大众传播到分众传播特征的转变也是社会进步的标志和媒体发展的必然趋势。2019年上映的影视剧作品中，题材的选择与创新体现出了观众分众化特点，女性电影《送我上青云》关注了当下女性境遇，以新的选材视角表现时代病症，受众主要是三十到四十岁的城市女性。家庭片《地久天长》以一个家庭为主线，展现了时代的变迁与命运的沉浮，在看似平淡的剧情中，多次展现出打动观众的瞬间，《地久天长》在柏林电影节上斩获的影帝影后“双熊”也为喜欢文艺电影的受众打了强心剂。青春电影《过春天》以一种平静、克制的风格表现了普通人的一段青春，此部电影把青春题材与犯罪题材相结合，这种跨题材结合的电影表现出了主人公的残酷青春，也表现了个体身份认同的焦虑，为青春电影提供了一个新的方向。分众化的影视剧题材的选择，不仅扩宽了影视剧题材的选择，也提升了对受众个性化需求的服务，分众化内容生产的趋势下，既迎合了观众的需求，同时也引领了影视剧题材上的精致化、精细化发展。同时，当下影视剧观众的快速成长对影视剧的创作有着重要意义，受众的分众化特征也要求影视剧创作从开始的题材选择就要创新，看重内容质量，丰富题材的广度和宽度，充分挖掘国内影视剧市场潜力，推动影视剧类型化的发展。

三、影视剧的传播价值要求影视剧题材创新

影视剧要想成为优秀的作品，编剧的创新意识要对题材的选择有深刻的挖掘。题材的创新有两层含义，“其一是创造新的东西，其二是对原有的事物进行改变和革新。”如今影视艺术已经经过一百多年的发展，在新的题材开垦上已经非常困难。因此，题材的创新就要善于运用创新思维，面对相似的题材找到创新角度。回望2019年的影视剧市场，现实题材的影视剧受到人们广泛关注，电视剧《少年派》《小欢喜》《带着爸爸去留学》从不同角度切入，关注了教育焦虑这一问题，选材角度不同却都戳中了当下中国家庭的痛点和难点，同样有着较高口碑的家庭题材电视剧《都挺好》，把目光聚焦在了原生家庭的问题上，从不同的角度反映了当下中国的家庭问题。除此之外，今年为庆祝新中国成立70周年，国家广播电视总局举办了“我爱你中国——优秀电视剧百日展播活动”，电视剧题材的选择可谓是丰富多元，入选的86部影视作品题材类型多样，有反应时代变迁的记录，有重大历史事件的表现，有励志的青春奋斗故事，也有农村题材、都市题材、军旅题材等众多题材选择。除了题材的新颖，主题的深刻也是影视剧成功的标志，好的题材的影视剧传播不仅能够满足受众的审美需求，还能有揭露现实，表现时代生活变迁，具有一定的现实意义。电影《受益人》抓住了当下网络直播的热点，表现了网络女主播这些小人物的故事；电影《少年的你》的上映引发了大众对校园暴力的关注和讨论；电影《别告诉她》这个跨国题材的华人电影不仅表现了当下中国人的家庭观念还成功的戳中了西方人的好奇心；电影《中国机长》的上映让观众关注到了中国民航人敬畏规章、敬畏生命、敬畏责任的精神。这些影片题材的创新选择，不仅给观众呈现的是一个个精彩的故事，同时也反映了社会现实，通过普通人角色的塑造揭露了社会问题，体现了个人命运与国家命运的紧密相连，反映出社会主义主流价值观，从而增强国人的情感凝聚力，文化归属感。

总体来说，2019年影视剧作品呈现题材丰富，口碑较好的状态，现实主义题材的电视剧选材角度新颖，为观众奉献了多个精彩的中国故事。受众的理性观影以及分众化的特征也不断促使影视剧创作者用创新的形式进行题材内容表现，2019年主旋律题材表现出的年轻化、多元化，也呈现出可贵的创新精神。对于带有一定社会话题性的影视剧作品，影视剧创作者有直面社会问题的勇气，呈现出真善美的温情底色，表现出真正的现实关怀。在未来的影视剧创作上，创作者依旧要有题材上的创新意识，紧扣时代脉搏，聚焦社会变迁。

参考文献：

[1]范志忠等著.影视编剧学导论[M].江苏教育出版社,2012年版.

影视剧范文篇10

【摘要题】影视瞭望

【关键词】贺岁影视剧/红火/文化解读

【正文】

近年来，在电影文化市场颇为萧条的情势下，贺岁影视剧的火爆成为引人关注的文化现象。无可否认，贺岁影视剧所占据的春节黄金档期是其成功的得天独厚的天时条件，商业炒作策略亦是其稳操胜券的重要因素。除上述因素之外，贺岁影视剧的成功还有着深层的文化原因。

一、大众文化心理与日常化的幸福意识渴求

贺岁影视剧走红的文化原因，首先得利于它在大众心理与日常生活方面拥有深厚的根基。20世纪90年代以来，人们开始追求中国社会意义上的日常世俗生活（并非与西方基督教对立意义上的世俗生活）。这种日常生活以都市为展开空间，并以对幸福生活和幸福意识的寻觅与拥有为旨归。贺岁影视剧从此切入并获得生长空间，它以影像为叙事手段，在一定程度上为大众提供了对都市现代性生存的想象，完成了对幸福生活和幸福意义的构建和塑造。

谈到此，我们还需从上述提到的大众、日常生活等基本概念或问题说起。学术界对当下文化与文学景观进行分析时，常常运用或套用诸如西方大众文化、消费社会等充满质感的概念、范畴以至理论体系，使文章表面看起来有着极深的学理性，但由于对相关概念和理论的前提预设、二元逻辑没有做更深入的考察，使得得出的观点和结论与社会文化的实存本身存在着较大的差距，出现价值判断的偏颇。

“大众”一词是一个难以给出清晰界定的概念，随着社会与文化的变迁，它的内涵与外延历经时代与政治的沿革和变异。大众并非“作为一个物化的范畴而存在”，它更多地“作为一个历史的建构的社会范畴”而存在（注：劳伦斯·格罗斯伯格：《文化研究的流通》，载罗钢、刘象愚主编《文化研究读本》，中国社会科学出版社2000年版，第74、75页。）。在当下文化和社会语境中，“大众”这一概念具有弥散性特征，以往以阶级、阶层为视角的厘定方式已难以适用，再以二元论思维对人群做出僵硬的划定只能是一种理论的旅行。随着社会转型的持续发生，人群所呈现出的普遍性特征越来越显著，一些强制化的界线与特质已出现“内爆”和“液化”趋势，“我们正在走向一个群体地位未能固定的社会，特殊群体稳定的生活方式（这突出表现在服装选择、闲暇活动、消费商品、身体举止方面）已经被超越了”（注：迈克·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，刘精明译，译林出版社2000年版，第121页。）。在当下中国社会急剧变化、传媒空前发达的情势下，具有大众性特质的心理和文化元素在人群中传播流布，很多东西诸如价值取向、欣赏趣味甚至心理机制已构成一种集体性的共在。因此，在当前中国，大众的文化需要所形成的对市场的推动力是难以估量的，贺岁影视剧的红火便是明证。它将目标和重心瞄定在大众社会，将大众的生活、文化和心理需要看作第一位，这为它的走红奠定了最为关键的一步。那么，中国大众目前具有什么样的心理需求？我认为，在众多的需求中，对现代的日常生活及其幸福生活和幸福感的渴望无疑首当其冲。要对此做出分析，还应从日常生活这一问题谈起。

在生活世界的划分中，日常生活相较于非日常生活是具有优先性的。作为“可经验的”人之存在领域，它是“最为重要的值得重视的世界”（胡塞尔语），当然这是指未被科技理性统治异化的日常生活。在此我们不禁要做这样的追问：国人自上个世纪以来是否拥有真正意义上的日常生活或日常化的幸福？20世纪上半叶国人历经内战与外战交替威胁的战争化生存，在充满内忧外患和战争恐怖之下，如何谈得上日常生活！80年代后日常生活政治化图式虽告终结，但知识精英对历史自觉的文化反思和追问仍以运动或思潮的方式在社会呈现，文化环境中充满反思与焦虑的氛围。从国人的文化心理上讲，无论是对世界的本体思辨，还是对存在意义的澄明与追问，这些被传统文化作“存而不论”悬置处理的东西，也是国人所不愿直面和承受的，加之过激政治影响尚需逐渐消退，人们仍不享有本真的日常生活。

90年代以来上述情况得到彻底改观，在全球化进程的裹挟下，已被遗忘或被迫远离的日常生活又重新被发现和拥有。对以个体和家庭为基本单位所构建的宁静安详（孔子所云的“不患贫而患不安”已是中国人的集体无意识）的日常生活以及由此而升腾起来的“幸福意识”，是国人本性最为迷恋和向往的。其实，在传统的前现代文明模式下，中国拥有过分庞大与沉重的日常生活结构，这种日常生活是“充满惰性的传统文化的寓所”。但现代化都市的日常生活图景对国人来说却具有新鲜感和好奇性。作为现代生存空间的都市也正在发生转型，都市的政治功能逐渐淡化，经济与文化功能强劲凸显。不可否认，都市的转型在整个社会与文化转型中占据重要地位，都市在全球化进程中不仅是世界风云变幻的聚焦点，也是当今文学艺术表现的中心。都市已成为社会转型期中国人日常生活展开和重构的主要发生地。

上个世纪90年代末，贺岁影视剧粉墨登场，它以节庆气氛为依托，针对人们对日常生活幸福感的需要，以家庭和个人的日常生活为本位叙事，以喜剧为叙事的基本格调，在都市的日常化生活体验的基础上编织着一个个温情的日常伦理和世俗情感故事，以影像代偿大众对日常生存与幸福意识的期许。如《幸福时光》、《贫嘴张大民的幸福生活》、《家和万事兴》、《没完没了》、《不见不散》、《一声叹息》等。贺岁影视剧的成功不仅在于满足了大众的文化心理需求，同时，影像文化在图像上所具有的天然优越性亦是重要因素。在图像已成为中心和霸权的当今时代，贺岁影视剧不仅有着确定无疑的天然的优势，而且在表现内涵上也与大众的心理文化深层需要相契合。因此，贺岁影视剧的走红在本土具有深层的文化与民众基础。

二、“中和”的胜利

贺岁影视剧在当今各种媒介风云争霸的文化社会背景下出尽风头、大受欢迎的又一原因在于，它在叙事风格和艺术定位上，与大众文艺欣赏的传统模式和文化取向有着深度的契合。这主要表现在贺岁影视剧熟谙大众文艺欣赏的“情理模式”和艺术定位上的中和取向（介于纯艺术与纯娱乐之间）等。贺岁影视剧的成功既是一种“中和”的胜利，也是贺岁影视剧对中国传统文化精神参透的结果。

从欣赏习惯和欣赏模式来讲，中国大众对“情理模式”情有独钟，即偏爱“晓之以理，动之以情”的伦理故事。中国文化是伦理本位的文化，文艺的传统功能注重的是伦理叙事。中国文化传统中的“理”与西方文化传统中的“理”是不同的，西方文化精神中的“理”是“真理”，是对本质和意义的追问，偏重科学理性；而中国文化中的“理”则是“义理”或“情理”，偏重对事物作“善”的求解，即作伦理与道德判断，这种理性是世俗理性或实用理性。这些差异在中西电影的制作方式和叙事取向上有明显的对照。西方电影中对宇宙自然的探索、对冒险苦难的征服等主题，在中国电影中是极其少见的。因为这对中国大众来说已超出他们所关心和关注的兴趣范围，呈现出一种超越认知限度后的虚妄性，大众对此不会买账，中国文化对之也“存而不论”。而对于世俗的家长里短和现实中的人是人非等话题国人却最为关心，对其心理和情感有极大的牵动性。正如孟德斯鸠在论中西法精神的不同时所表述的，中国的“礼法”是带有浓重情感色彩的伦理法制，中国人“把宗教、法律、风俗、礼仪都混在一起，所有这些东西都是道德，所有这些东西都是品德。这四者的箴规，就是所谓礼教”（注：孟德斯鸠：《论法的精神》（上），商务印书馆1961年版，第313页。）。中国文化这种对于事物的情理取向模式在大众中具有广泛的基础，不仅对日常文化，而且对非日常生活世界的文学艺术都有直接的影响。作为大众文化中重要构成部分的影视文学对这种模式有着更为直观的表征，而为贺岁拍摄的影视剧对这种传统有着更鲜明的呈现和彰显。贺岁影视剧是为特殊的节日而特别制作，由此决定了其为赢得票房而会更注重内涵与取向的民族性、时代性以及民众的欣赏心理和习惯。这也是所有命系商业的文化艺术种类所不可抗拒的，因为“以广大市场作为目标，意味着内容必须被化解为可被普遍消费的母题”（注：巴尔都尔等：《传媒的边缘》，转引自陆扬、选编《大众文化研究》，上海三联书店2001年版，第182页。）。“市场唯大众的马首是瞻，认定最畅销的东西就是最好的东西。它的铁的规律是不能接受一个无销路的好东西”（注：霍尔图森：《论苦涩的庸俗艺术》，转引自《中国文化蓝皮书（1995～1996）》，漓江出版社1996年版，第52页。）。所以，中国影视界即使是大腕导演，在指导贺岁影视剧时都不敢有大的偏离甚至丝毫怠慢。他们在剧作中几乎都以情理冲突模式来结构电影和电视剧，并在其中以略带伦理道德判断的意味来制作一部部生活的轻喜剧，展现现代都市人的日常生活、家庭、情感和事业等平常故事。与大众的鉴赏模式的共谋无疑是贺岁影视剧夺得胜券的秘诀之一。受具有本土色彩的情理模式取向所决定，中国人对纯艺术和纯娱乐的影视剧都难以顺畅接受。前者让大众感到的是生存之难以承受之重，后者则是意义之难以承受之轻。其实，中国新老几代导演都怀有高远的艺术追求并进行着可贵的探索，从90年代初的《黄土地》到最近的《可可西里》，那些蕴含着对人的存在和生命了深邃厚重的文化与哲学思考，在美学上亦十分前卫并颇具艺术创新性的电影虽然能获大奖，但在市场上却往往受冷遇。因为，故事性不强、情节淡化、年代不清、对话过少的电影，令大众更多地感到压抑与沉重，激不起欣赏的乐趣与快感。很多颇有艺术价值和纯艺术追求的电影就这样被束之高阁，甚至被时光湮没、被历史尘封。

作为纯艺术片的另一极，纯娱乐（纯游戏）片同样难以博得大众的欢心。因为，中国文化与艺术精神既无酒神也无日神；既没有纯粹的追问意识，亦没有纯粹的游戏精神，不喜欢另类讲述；既无“梦”也无“醉”，因为这些都不在实用理性的范畴内。不可否认，近年来港台的娱乐搞笑电影在大陆媒体上十分活跃，但从实际情况看，它只在年轻人中占有较大的市场份额，在中老年人中似乎就没有那么风光，有一定年龄和阅历的人对其过于油滑与喧闹的风格态度冷淡甚至予以拒斥。因此，要想真正抓住大众的心，将艺术与娱乐二者进行综合无疑是极好的策略，这也是走大众化道路的中国电影的一个不可忽视的生长空间所在，冯小刚的成功便是极好的说明。冯氏贺岁影视剧在叙事立场上，既有伦理讲述，又不乏冷调幽默；在文化精神的追求上，既有消解与颠覆，同时又有理想和追寻；在艺术手法上，既有后现代的艺术元素，也吸纳了现代主义的表现手段；在总的风格上既有俗也有雅，既有商业性也不完全放弃艺术性，既有游戏油滑之嫌亦有伦理指向和批判锋芒。

三、现代性与保守性共在

贺岁影视剧之所以令人关注，原因还在于在它们的文本叙事中既有现代性因素，又有意识的保守性特征。现代性因素主要表现为影视叙事重心的都市转向，保守性主要是指影片所张扬的市民意识和大众文化的后现代精神。二者的结合使贺岁影视剧既满足了大众对新的都市世俗人生的文化想象，同时，大众对影片以市民意识为主体的并不激进偏激的思想倾向也较为受用。

现代性是一个国家文明程度的重要表征，从整个世界范围来看，“现代性是和最近两个世纪的工业化和城市化联系在一起的”（注：约翰·多克：《后现代主义与大众文化》，吴松江等译，辽宁教育出版社2001年版，第367页。）。20世纪90年代以来，中国都市已成为社会文化的中心，因此，对都市现代化进程中现代人的日常生活变迁和生活欲望的讲述，成为电影表现的当务之急。尽管此间也有一些影视剧涉及都市题材，如青年题材、知识分子题材和改革题材等，但都市只是作为故事展开的背景，不属于纯粹的都市书写。近年来出现的多部贺岁影视剧不仅较全面地展示了都市生活的变迁，而且更注重对文化转型期都市普通人群的生活轨迹给予原生态呈现，表现他们的日常人生、情感欲求、生存困境及生活变迁。贺岁影视剧《贫嘴张大民的幸福生活》、《家和万事兴》、《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》、《一声叹息》、《手机》等，几乎都以影像方式敏锐地捕捉到急剧变化的普通人的生存以及都市生活的前沿现象和风尚，演绎着商业社会冲击下各种阶层人们的日常化的欲望和梦想。

在对贺岁影视剧的现代性意义给予充分认可时，我们也不能不看到贺岁影视剧中还潜隐和充斥着较为保守性的思想因素，这种保守性思想因素主要表现为非反思性的市民意识、后现代文化精神与民众的传统现世享乐思想的顺利对接、艺术上的折中主义原则等。这些因素使贺岁影视剧获得大众的接受，但又成为制约其自我超越的障碍所在，使贺岁影视剧难以在思想艺术的境界与层次上达到自我跃迁。

贺岁影视剧无法逃避市场化的命运，使它必须把自己的文化之根扎在市民社会的土壤中，否则也就无法存活。这势必决定了它将市民的意识奉为圭臬，而市民意识的一个最显著的特征即为思想与精神上的保守性。这种保守性主要表现为过于沉溺于日常生活和人伦情感，过分关注一己的安稳与幸福，对生活缺乏反思性的思考维度，满足生存现状，甚至抱有守旧拒新的社会心理，这些都使贺岁影视剧充满浓郁的市民化生活哲学。有学者曾对具有朴素的保守主义倾向的人做过这样的描述：“宁可要熟悉的东西而不要未知的东西，宁可要经过考验的东西而不要未经考验的东西，宁可要事实而不是神话，宁可要现实的而不是可能的……宁可要便利的而不是完美的，宁可要现在的笑声而不是乌托邦的狂喜。”（注：约翰·凯克斯：《为保守主义辩护》，应奇、葛水林译，江苏人民出版社2003年版，第7页。）贺岁影视剧所反映的思想状况和精神特质是普遍满足于现有的生活，对自己的生存几乎不进行反思式审视，只着眼于自己的眼前生活，《家和万事兴》、《健康快乐》、《满汉全席》、《不见不散》等都表现出这样的内涵倾向和精神特征。

上个世纪90年代，后现代思潮在日常生活世界和大众文化中大行其道，影视剧对它的彰显则更有不俗的表现，贺岁影视剧中亦是如此。它们往往借助“反演”（如小人物占大人物的上风）和“反结构”的“深层戏剧”（“在其中，常遭禁止的争执、痛苦、憎恨、欲望、梦想、忧虑等都能得到呈现”（注：约翰·多克：《后现代主义与大众文化》，第345页。））表现手段，以影视剧中的现实来对抗和反讽真实中的“现实结构”，往往获得颠覆和消解的快乐，甚至有一种狂欢的效果与意义，不乏现实批判的意义。如冯小刚的电影《甲方乙方》中的大款被软禁在农村体验清苦生活，《大腕》中的两个小人物操控世界顶级大导演的葬礼，《不见不散》中海外流浪汉给警察上课并借上课内容“训斥”警察，一语双关地让观众获得颠覆秩序的快感。电视贺岁剧《好日子一块儿过》中也一反现实中的主仆结构，保姆时常领导主人甚至主宰家庭，主人往往“忍气吞声”乃至最后妥协。还有冯小刚电影惯有的对从前中国政治与文化生活中的虚伪、矫情和程式化现象的戏讽，以及对知识分子的揶揄等，这些结构戏剧的思维和方式与“后神圣时代”的文化形式相符，从根本上说不无后现代精神元素（如祛魅、解构、颠覆及反讽等）。

但是，我们还应看到，贺岁影视剧在思想倾向上往往并不统一（这又进一步体现了后现代文化的拼贴风格），立场的多元甚至矛盾对峙现象屡见不鲜，将它们称为“矛盾的散漫的意识形态成分的集合体”（约翰·多克语）毫不为过。在贺岁影视剧中，在解构一些伪神圣、伪崇高的文化现象的同时，往往也将传统的享乐主义市民文化与后现代主义思想对接，二者在某些方式上似乎志趣相投一拍即合。市民文化的保守性特质不言而喻，后现代主义在本质上亦有保守性之嫌，它被很多哲学家指斥为一种“新保守主义”（如哈贝马斯、特里·伊格尔顿等）。因为，后现代在对二元论中心化时也消解了深度与意义、神圣与崇高等宝贵精神质素，这使它只有解构之功却毫无建树，致使人们在解构之后只有平面化狂欢，导致存在的意义崩溃，从而陷于虚无。因此，后现代难以提供意义，有的只是“幻象”。一些贺岁影视剧在消解和颠覆以往的伪政治化、伪崇高化生存和叙事后，并没有为生存找到超越性的意义，表现出的却是日常人伦关系的过分亲密和对消费文化的过分渲染，甚至不同程度上具有将某种前现代生存与后现代精神的负面因素集于一身的特征，从而缺乏真正现代的进取精神和价值追求。就是贺岁影视剧的佼佼者冯小刚也未能超凡脱俗，《不见不散》、《没完没了》、《一声叹息》以市民化生存意识和思想境界为定位，对生活世俗取向的渲染远远胜过对现代精神与价值的彰显。《手机》更是貌似现代，实则对传统的男性享乐文化缺乏犀利的批判，对消费文化中的投机人生亦在态度上显得较为暧昧。