文学叙事论文范文10篇

文学叙事论文范文篇1

【关键词】英雄叙事；“十七年”文学；意识形态

在“十七年”文学中，英雄叙事一直是非常重要的文学叙事形态之一，甚至可以说，英雄叙事是“十七年”文学最为显著的一个特征。在20世纪的中国文学史上，还没有那一个时期能够产生如此之多的文本。面对如此之多的英雄叙事文本，通过梳理其发展的脉络，进而对其发生、发展的内在规律获得进一步的认知，这不但能够有助于我们加深对“十七年”文学的认识，而且也有助于我们对当下文学中的英雄叙事存在的某些缺失有所匡正。“十七年”文学的英雄叙事发展脉络基本上可以划分为泾渭分明的两条发展脉络。正是这两大发展脉络，从不同的向度上弥补了各自的英雄叙事的不足，对各自的发展脉络起到了潜在的规范制约作用。

一

根据“十七年”文学英雄叙事所显示出来的美学风格的不同，最为清晰并占据着主流的发展脉络，是在主流意识形态的制导下，在显形层面上展开英雄叙事的文本，这承继了《讲话》以来获得认可的美学风格，在阶级斗争或民族斗争的对峙中凸现外在的交锋。所以，这些文本基本上保持了《新儿女英雄传》的叙事风格。“十七年”文学的英雄叙事，从时间上来看，比中华人民共和国成立要早些，在共产党基本获得全国性胜利的情形下，“十七年”文学英雄叙事就进入了蜕变定型的阶段，具体来说，《新儿女英雄传》是其起始的标志，这在根本上确立了“十七年”文学英雄叙事的基本模式；第一次文代会所确立的文艺政策在理论上标志着英雄叙事范式的定型；《保卫延安》的出版标志着英雄叙事的定型；《红岩》的诞生则标志着这一阶段的英雄叙事的高潮已经基本过去。《新儿女英雄传》标志着“十七年”文学英雄叙事在完成了自我的蜕变之后的定型之作。严格讲来，《新儿女英雄传》在时间上要稍早于“十七年”，但它却跨越了“新旧”两个时代。特别主要的是，其英雄叙事的模式在第一次文代会上获得了已经占据主流意识形态话语的认同。《新儿女英雄传》被当作实践《讲话》的精神的成功之作，其所规范和确定的方向就对嗣后的英雄叙事具有了规范作用，也在一定程度上决定了英雄叙事的文化品格：其一是农民和革命具有天然性的联系，主流意识形态视阈下的农民个体行为被充分政治化，凸显了农民在和革命融合的过程中所创造的英雄业绩；其二是大团圆的英雄叙事模式。这就使得“十七年”文学中的英雄叙事尽管也会出现一些悲剧，但从总的结局来看，基本上都遵循了“前途是光明的，道路是曲折的”这样的一个大团圆叙事路径，而英雄则是这一先验性存在的一个明证。正是从这样的意义上，郭沫若才会说：“在延安文艺座谈会上的指示，给予了文艺界一把宏大的火把，照明了创作的前途。在这一照明之下，解放区的作家们已经有了不少的成功作品”。显然，这成功的重要标志在于“读者从这儿可以得到很大的鼓励，来改造自己或推进自己。”在这里，论者凸显的是《新儿女英雄传》的教化功能，把文学作为鼓舞人民革命的重要武器。这样的阐释，实际上也代表了主流意识形态对文学中的英雄叙事的基本规范和要求，即历史中客观存在的英雄怎样是一回事，文学中的英雄叙事是怎样又是另一回事，那么，裁定其是否符合规范和要求的标准则是能否对主流意识形态的话语起到强化作用，能否对“读者从这儿可以得到很大的鼓励，来改造自己或推进自己。”从这样的意义上说，《新儿女英雄传》标志着“十七年”文学英雄叙事模式的基本确立，从而客观上规范了“十七年”文学中的英雄叙事沿着《新儿女英雄传》的叙事模式展开。正是在这一模式的规范导引下，作家们在文学中所进行的英雄叙事就特别凸现了英雄之作为“英雄”的那一面，而相对来说，那些无助于凸现“英雄”的方面则被遮蔽了。如刘白羽作为战地记者对战争有亲身感受，这就使他的英雄叙事最大限度地切近了真实生活。作者通过解放军渡江作战中表现出来的英雄气概，塑造了一群只要“火光在前”就“永远前进”的指挥员英雄形象（《火光在前》），但它同时遮蔽了战争中人的其他属性。这奠定了后来的英雄叙事昂扬向上的革命基调，即便是死亡这样的沉重的话语，也通过“视死如归”的革命英雄气概完成了向革命的精神家园“回归”并存在的形式。《铜墙铁壁》是柳青的一部有关革命历史叙事的重要文本，其讲述的是陕北农民在解放战争期间的支前故事。柳青在此塑造了石得富这一英雄形象，突出表现了人民群众在革命战争中巨大的历史主动性。知侠的《铁道游击队》则用粗犷的笔法，其所讲述的是一批活跃在铁道上的游击队抗击日本侵略者的传奇故事，其所塑造的主要英雄形象有刘洪、李正、王强、林忠等，知侠在英雄叙事中，注意把民间传奇和革命历史有机融合起来，这和主流意识形态下的其他英雄叙事相比，具有独特的美学风格。如果说在这些长篇小说中，其英雄叙事还显得粗犷豪放的话，那么，还有与此相对应的一支英雄叙事脉络，这就是峻青和王愿坚的英雄叙事，他们似乎更喜欢在短小而严谨的结构中，以写意的笔法来塑造英雄。峻青所塑造的英雄主要是抗日战争和解放战争中的英雄，他把刻在自己记忆里的英雄，通过文学想象的方式，为我们营造了一个英雄叙事的文本世界。峻青的代表作是《黎明的河边》，峻青在此把革命和亲情设置于同一场景中，凸现了革命和亲情的紧张关系。英雄小陈在和敌人对峙的过程中，敌人为了迫使小陈交出革命者，挟持了小陈的母亲和弟弟作为“人质”，这就使小陈处于二难抉择的窘境中，要救出母亲和弟弟，就要交出自己的同志；要保护自己的同志，就要失去母亲和弟弟。作家在展开英雄叙事的过程中，没有详尽地观照英雄的理性和情感的矛盾，而是让小陈选择了与还乡团头子同归于尽，由此把小陈从政治与道德的紧张对峙中解脱了出来，缓解了革命和亲情的紧张关系，塑造了一个道德和革命和谐完美的英雄。其实，在这样的英雄叙事中，包含着峻青这样的一种英雄理念：革命和亲情是紧张对立的关系，二者在不可能兼顾时，牺牲亲情既然把革命者置于道德的对立面，牺牲同志既然把自己置于政治的对立面，那么，唯一的选择就是牺牲自己以舒缓革命和亲情的紧张关系。王愿坚是对第二次国内革命战争中的英雄情有独钟。王愿坚最有影响的是《党费》，这是较早涉及第二次国内革命战争时期苏区军民在敌后坚持斗争生活的英雄叙事文本，这在某种程度上克服了有关这一题材的英雄叙事偏弱的局限。杜鹏程则善于从宏大的历史中把握中国革命历史，其《保卫延安》的英雄叙事从对局部和细微的革命战争叙事转向了对宏大的革命战争的叙事，这标志着英雄叙事获得了巨大的突破。作者以高昂的激情、宏大的规模、磅礴的气势，从正面描绘了解放战争中著名的延安保卫战。司令员的运筹帷幄，指挥员周大勇、卫毅等的身先士卒，战士王老虎、宁金山们的英勇顽强，都集中展示了英雄们的不怕牺牲的革命精神，具有一定史诗性。但遗憾的是，这样的文本，在“”中却遭到了否定和批判。对此，杜鹏程在《保卫延安》重印之后说过：“你明明是在歌颂，他却硬说你‘恶毒攻击’。”)其实，我们暂且撇开其所涉及的问题，而是从另一面来看问题的话，也许就会发现，其英雄叙事先验地存在着一个至高无上的主题，这就使其英雄叙事当作了“歌颂”的具体注脚。这也就说明了在主流意识形态的制导下，在显形层面上展开英雄叙事的文本，都存在着一个主流意识形态对人的其他某些属性挤压的现实问题，这自然也就限制了其英雄叙事所可能获得的历史的深度和广度。能够代表“十七年”文学中的英雄叙事所达到的高度和水准的是吴强的《红日》。吴强的《红日》出版于1958年，它采用纪实文学和小说虚构相结合的手法，为我们塑造了军长沈振新、副军长梁波、团长刘胜、连长石东根等英雄形象。《红日》的重大突破主要表现在作者并没有把英雄写成简单的战争英雄，而是把战争英雄置于复杂的社会关系中，特别是情爱关系中加以表现，使战争和情爱在对峙中获得了深层展现，这在很大程度上还原了英雄所具有的本色。对此，吴强曾经说过：“有些人说过紧张、艰苦的斗争里，哪有人谈爱情之类的话，想证明一下事实不是那样，把战争时期的生活比较全面地反映出来。”实际上，战争中的爱情以及爱情的毁灭，都更清晰地传达出了这样的意蕴：战争的最终目的恰恰是为了让人世间包括爱情在内的所有美好情感获得健康的发展，而不是人为地扼杀这一美好情感，否则，这战争和政治就是反人性的。如此说来，十七年文学英雄叙事中的爱情主题，尽管在政治的夹缝中没有获得充分发展的机缘，但作家在严格恪守现实主义创作原则的同时，冲决了当时的文化语境的羁绊，依然为我们奉献出了诸多的“战地黄花”。这标志着这一阶段的英雄叙事模式出现了新的突破，即把战争和人性结合起来。但这样的一种模式，并没有获得主流意识形态的认可。“十七年”文学中具有广泛影响的另一重要英雄叙事文本是曲波出版于1957年的《林海雪原》。这一文本塑造的英雄杨子荣带有传奇色彩，其突破主要在于它把民间所喜闻乐见的传奇和官方的主流意识形态有机地结合了起来，在民间和主流意识形态的夹缝中，寻找到了一条融合的发展路径。欧阳山出版于1959年的《三家巷》是本阶段少有的反映20年代革命策源地斗争风云的文本，它拓展了本阶段英雄叙事的范围，把过去较为薄弱的都市生活纳入到了英雄叙事中。但相对来说，这一范式的英雄叙事并没有取得应有的地位，居于边缘化的位置。杨沫出版于1958年的《青春之歌》标示了本阶段革命历史叙事的另一发展纬度。它以林道静在共产党的影响和领导下，最终成长为具有共产主义理想的英雄。其作为具有较大影响的英雄叙事文本，在两个方面有重大突破，一是女性兼知识分子的英雄形象，这隐含了知识分子人生道路和女性个性解放的双重命题，二是这双重命题对主流意识形态命题的皈依。这样三个命题纠缠在一起，使《青春之歌》获得了解读上的多种可能性。梁斌出版于1957年的小说《红旗谱》，则以大革命失败前后十年为历史背景，写出了农民英雄朱老忠成长历程。朱老忠在阶级斗争的历史背景下，获得了丰富的社会内涵，同时也带有诠释主流意识形态的局限。“十七年”文学中具有较大影响的革命历史叙事还有罗广斌、杨益言的《红岩》，《红岩》由中国青年出版社1961年出版。这标志着有关革命的历史已经被这是一个有关炼狱中的英雄故事。作家塑造的江姐、许云峰等许多坚贞不屈的殉道英雄，具有极其强烈的艺术魅力。《红岩》的诞生则标志着这一阶段的英雄叙事的高潮已经基本过去。这一方面是因为有关革命的历史故事已经基本讲完；另一方面是因为现实问题更为紧迫的提到了人们的思考视阈中，这也意味着“十七年”文学中的英雄叙事主潮将出现转向。在大抓“阶级斗争”和“路线斗争”的特定文化语境下，有关革命历史的英雄叙事的“准星”已经使作家们很难琢磨或追随。在此情景下，作家在英雄叙事中涉及革命历史中的“大题材”，就难免会和具体高级指挥员有所瓜葛，如果这指挥员将来有一天因为路线斗争而成了被批判的对象，循此展开的英雄叙事文本就会面临灭顶之灾。所以，衰退阶段的英雄叙事出现了一个很大的转向，这就是作家从革命大题材转向了革命小题材或历史题材。如徐光耀的《小兵张嘎》、黎汝清的《万山红遍》等。

二

“十七年”文学英雄叙事所显示出来另一发展脉络，就是在主流意识形态的框架下，糅进了具有个人化的审美情调，使英雄叙事在大体上满足主流意识形态规范的同时，传达出了属于个人的审美情趣。这一脉络和前者相比，显得处于主脉络的笼罩之下，仅仅是一个次脉络而已。代表性作家是孙犁，茹志鹃和路翎也应该属于此列。孙犁的代表性的文本是《风云初记》；茹志鹃的代表性的文本是《百合花》；路翎的《洼地上的战役》。应该承认，“十七年”文学英雄叙事的这一美学风格的出现有着其必然性。作家把过去封存于记忆深处的战争碎片，在岁月的侵蚀下变得模糊起来，而那些曾经打动过他们的记忆，则获得了清晰的映现，于是，他们透过血腥与烈火，发掘到了那些被战争遮蔽了人性和人情，凸现在他们脑海深处的是这些依然还闪着光彩的人性美人情美的碎片；另外，作家审美个性上的差异，促使他们在英雄叙事的过程中折射出了自我的审美情趣。这样的情景下，洋溢着清新的审美情调的英雄叙事就应运而生。孙犁在个性气质类型上就属于那种非常注重审美情调的作家。孙犁早年受到普希金、梅里美、果戈里和高尔基的小说影响，摄取了他们作品中那股浪漫气息、诗一样的调子和对美的追求。这使孙犁的英雄叙事“兼小说和诗歌为一体”，从而“便于情感的抒发尽致”。实际上，孙犁所吸纳的西方审美情趣是以中国传统文人的那种审美情趣为基础的。然而，孙犁却因此而获咎：“摆脱不了自己小资产阶级的恶劣情趣”。其实，孙犁在这里所表现出来的情趣，与其说是“小资产阶级”的，不如说是中国传统文人所具有的情趣更准确。如此说来，孙犁的英雄叙事就带有中西合璧的美学特质。《风云初记》是孙犁的代表性作品，他将散文的写意与诗的抒情融于英雄叙事中，在似涓涓溪流的笔法中，渗透着作家对生活和生命的感念，折射了作家否定战争合理性的情思。所以，在孙犁的英雄叙事中，我们看不到常见的金戈铁马般的紧张对峙，在风云变幻中，作家用“诗一样的调子，和对美的追求”，紧紧地把握民间自在生活状态下的“那股浪漫气息”。因此，在《风云初记》中，孙犁塑造的英雄既有血性男儿刚性一面，又有亲情男儿柔性一面，如春儿对芒种的爱，就在彰显了美好爱情的同时，隐含着对战争的否定。在孙犁之后，能够承继孙犁的英雄叙事的美学风格的是茹志鹃，尽管他们之间并没有什么直接的师承关系。严格说来，茹志鹃和孙犁在个性气质上和文学叙事上并没有多少可比性，但因为他（她）们的英雄叙事和主流意识形态视野下的宏大叙事不同，所以，我们还是把他（她）们的文学叙事结合起来进行解读。茹志鹃的英雄叙事，几乎没有什么宏大的场面，她所塑造的英雄也不是什么惊天动地的英雄，她是站在革命历史的边缘上进行着诗意的叙说。茹志鹃说过，自己的记忆就像筛子“把大东西漏了，小东西却剩下了，这本身就注定我成不了写史诗的大作家”。这说明茹志鹃作为一个女性作家，她注重恪守自己的感性世界真实，在英雄叙事的过程中努力还原生活的真实。在《百合花》中，作者塑造的主要英雄是“小通讯员”。他的身上既有英雄战士那种无所畏惧、勇于自我牺牲的“革命精神”，又有中国传统文化所赋予给他在异性交往中特有的矜持和羞涩，这本身就构成了一道特别的风景，具有可以阐发的无限空间。不仅如此，作家还在小通讯员和小媳妇的交往中，凸现了男女之间的“非常情感”，成为一首“没有爱情的爱情牧歌”。在主流意识形态占据支配地位的文化语境下，茹志鹃的英雄叙事的确显示出了与众不同的美学品格，这也是该小说之所以获得茅盾肯定的重要缘由——自然，茅盾的肯定性价值判断，又反转过来促成了这一美学风格的发展。茅盾的肯定固然对茹志鹃的美学风格起到了保护作用，但依然有人在批评中要茹志鹃把英雄叙事纳入到主流意识形态的框架中，即把人物放在“复杂的矛盾冲突中来表现”，并“提高和升华到当代英雄已经达到的高度”。这说明在50年代后期特定的文化语境下，带有小人物色彩的、和主流意识形态结合得不够紧密的英雄，已经失却了发展空间，主流意识形态希冀的是那些能够体现其要求的“当代英雄”，尽管这样的“当代英雄”还只是停留在我们的“英雄想象”中。路翎的《洼地上的战役》发表于1954年。但从题材上来看，它所触及到的不仅是人性中的情爱这一精神现象，而且还带有跨国婚恋这样的敏感问题。路翎一反常规的英雄叙事模式，把爱情置于战争的中心舞台上，而战争本身则成为爱情故事展开的背景，这样的叙事彻底地“颠覆”了既有的英雄叙事模式，并由此通过爱情的毁灭而否定了战争的合理性。然而，这样的“颠覆”与“质疑”，即便以如此温和的形式而出现，也不为主流意识形态所接纳。志愿军新战士王应洪和朝鲜姑娘金圣姬相爱了，这使王应洪陷入了进退失据的窘境：一方面，战争本身就构成了对爱情的压抑，另一方面，部队的纪律也构成了对爱情的排斥。王应洪面对这爱情有些惶恐，但也在“心里起了惊慌的甜蜜的感情”。最终，战争毁灭了王应洪的肉体，这就连同他那美好的爱情也一同埋葬于战争铸就的坟墓中，这既可以看作对战争的否定，也可以看作战争无法遮蔽人类美好情感的象征。但是，即便是路翎的《洼地上的战役》，也无法代表着“十七年”文学中有关抗美援朝战争中的英雄叙事的所达到的高度。随着主流意识形态在极左的道路上越走越远，孙犁、茹志鹃和路翎这样一批站在时代边缘上的诗意吟唱者逐渐地失却了存在的机缘，这一英雄叙事的脉络也就越来越趋于边缘。甚至像路翎这样的作家，不仅无法居于边缘，而且还失却了创作的权利，成了“反革命”分子。

总的来说，“十七年”文学英雄叙事的主脉络的发展与主流意识形态的倡导是分不开的。周扬对此就说过：“假如说在全国战争正在剧烈进行的时候，有资格记录这个伟大战争场面的作者，今天也许还在火线上战斗，他还顾不上写，那末，现在正是时候了，全中国人民迫切地希望看到描写这个战争的第一部、第二部以至许多部的伟大作品！”周扬在这里显然不是站在私人立场上所作的阐释，他是代表着主流意识形态“说话”，这就很自然要求英雄叙事和主流意识形态紧密结合起来，在英雄叙事的过程中用具体的“革命实践”来证明“的军事思想”这一“普遍真理”。

十七年文学英雄叙事，尽管受主流意识形态的影响，使这些文本带有某些局限，但在一大批忠实于现实体验的作家努力下，在现实主义创作原则的导引下，还是获得了较大的文学成就，成为20世纪中国文学英雄叙事重要篇章。这种现实主义的英雄叙事的结果，甚至演变成文本就是生活记事，如冯志曾经说过：“书中的人物，都是我最熟悉的人物；有的是我的上级，有的是我的战友，有的是我的‘堡垒’户；书中的事件，又多是我亲自参加的，”“《敌后武工队》如果说是我写的，倒不如是我记录下来的更恰当”。正因为这样的文本一方面受到了主流意识形态的影响，打上了当时的文化语境的烙印；另一方面，受到了作家自己的生活感受的制约，具有实录的某些特质，从而使现实主义的创作原则获得了贯穿与实践。

“十七年”文学英雄叙事的次脉络的发展则经常被置于一个和主流意识形态对抗的位置上加以解读甚至批评的。其实，这一脉络的发展，严格讲来应该是对五四文学中的人的文学命题的承继和发展，是对人回归于自身的一种文学尝试。它没有像主脉络中的英雄叙事那样，把人当作了战争机器上的螺丝钉，人只能在对战争功能需求的满足上寻找到存在的价值。那些勇敢杀敌、不怕牺牲者，被作为战斗英雄放置到最崇高的位置上。而英雄身上的深层人性内容则被彻底地遮蔽了，即便是在英雄叙事中涉及到了人性这一面，也被当作小资产阶级情趣排斥掉了。由此说来，当年的《文艺报》指认文艺上的修正主义恰恰道出了真正的现实主义创作原则的某些真义：“宣扬资产阶级的人道主义、人性论、人类爱等腐朽观点来模糊阶级界限，反对阶级斗争；宣扬唯心主义来反对唯物主义；宣扬个人主义来反对集体主义；以‘写真实’的幌子来否定文学艺术的教育作用；以‘艺术即政治’的诡辩来反对文艺为政治服务；以‘创作自由’的滥调来反对党和国家对文艺事业的领导。”显然，在这样的指认背后，隐含着对抗主流意识形态的“文艺上的修正主义”，但恰恰是这“文艺上的修正主义”，促成了十七年文学英雄叙事向人的本体回归，促成了文学创作对现实主义创作原则的体认。

从根本上说，“十七年”文学的英雄叙事发展脉络，深受文化语境的规范和制约，它无法突破现实语境这一樊笼，它只能在时代为它余留的空间中找寻自我的发展方向，这并不是说“十七年”就注定无法诞生伟大的作家和不朽的英雄叙事文本，而是说无所不在的主流意识形态，不仅把文学想象中的英雄压缩在了一个有限的空间里，而且在现实生活中，也把作家限定在了一个既定的“疆域”中，其英雄叙事只能循着这既定的轨道运行。从这样的意义上说，“十七年”文学中的英雄叙事的这两大脉络，从不同的向度上弥补了各自的英雄叙事的不足，具有主要的文学史价值和意义。

参考文献：

[1]郭沫若.新儿女英雄传·序[M].北京：人民文学出版社,1956.

[2]杜鹏程.杜鹏程文集（第1卷）[M].西安：陕西人民出版社,1993.

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[5]林志浩等.对孙犁创作的意见[N].光明日报1951-10-6.

[6]孙犁.文学短论[M].北京：北京出版社,1963.

[7]茹志鹃.我写《百合花》的经过[J].青春,1980(11).

[8]欧阳文彬.试论茹志鹃的艺术风格[J].上海文学,1959(10).

[9]周扬.新的人民的文艺[A].周扬文集:第1卷[M].北京：人民文学出版社,1984.

文学叙事论文范文篇2

关键词：文学形象；翻译；叙事学；语用学

一、引言

文学形象的艺术表现，包括外貌(肖像)描写，心理描写，行为(动作)描写，对话描写，细节描写，环境与人物、人物与事件的关系的描写，等等。在翻译文学作品时，既要忠实于原作的灵魂，又要便于读者的理解与接受；既注意原作信息的正确传递，又注意原作者美学意图的充分体现。文学翻译作为一个独立的概念，最早出现在西方译论里(曾文雄，2005，p.62-67)。在翻译领域，由于对文学翻译的本质特征认识模糊而陷入重艺术、轻语言或重语言、轻艺术的倾向，翻译实践的随意性和翻译批评的极端化等现象不时出现。本文尝试将叙事学理论和语用学理论运用于文学作品的翻译实践。基于对人物刻画的多视角、多方位的考察，着重从微观层次，即人物的动作语言和人物的心理活动，探讨这两种理论对文学作品翻译的指导作用，以求拓宽翻译的研究领域。

二、人物动作语言翻译

人物描写方式属于正面描写，人物描写的方式主要有肖像描写、动作描写、语言描写和心理描写，采用人物描写方式，能以形传神，增强人物形象的鲜明性，揭示人物心理和性格，表明人物的思想品质。人物的动作描写是塑造人物形象最主要的方法，也是我国古典文学传统的艺术表现方法。武松、林冲、李逵、鲁智深、张飞、诸葛亮等典型艺术形象塑造的成功，主要得力于人物的行动描写。一提起武松，妇幼皆知他景阳冈的打虎行动；一说到关羽，人们总忘不了他过五关斩六将的一系列行动。因为打虎这一行动成了武松勇气和力量的标志；而过五关斩六将的一系列行动，则充分揭示了关羽勇猛善战的英雄豪气。也就是说，行动是人的精神状态的表露。文学作品中的人物性格及精神面貌，主要是通过人物自身的行动来揭示的。人的行动是受思想支配的，通过一个人的行动，可以窥见其思想和心理活动。优秀的文学作品常常通过人物的行动来表现人物的内心世界。

我们知道，翻译的过程包括理解、转换、表达三个部分，对原文的正确理解是该过程中最关键的一个环节，它既是译者和原作者之间的交际，又是译者和目的语读者之间的交际。译者在翻译活动中扮演着多重角色——交际者、语言使用者、原文的接受者、译文的创造者等。在翻译文学作品过程中，对人物动作语言的理解与表达，不容忽视。叙事学理论可以帮助译者透彻理解文学作品中人物的动作语言。叙事学(narratology)是关于叙事、叙事结构及这两者如何影响我们的知觉(perception)的理论及研究(蔡之国，2005，p.31-32)。所谓“叙事”，就是对一个或多个真实或虚构的事件的叙述，它既离不开事件，也离不开叙述。叙事中人物描写可以由叙述者或人物来完成；可以直接描写或间接描写；可以自我描写或由他人描写；可以在公开场合描写或在私下描写。但每种描写的可靠程度并不等同。此外，叙述者作为作者虚构的主体之一，在叙事中的特征颇为重要，尤其是叙述者的可靠性和叙事意识。可靠的叙述者让读者相信并接受他对事件的报道、理解和评价，不可靠的叙述者则因知识匮乏、对事件参与不足或价值判断系统有问题，难以避免读者对其报道、理解和评价的怀疑。

例如，在文学作品《儒林外史》汉译英中，作者吴敬梓对范进岳父胡屠户的描写用了一系列身势符号动词，译作恰如其分地传递了它们所包含的信息。

例(1)语境：作者在“范进中举”一段文字里对其岳父胡屠户的描写：(范进)即便包了两锭，叫胡屠户进来，递与他道：“方才费老爹的心拿了五千钱来。这六两多银子，老爹拿了去。”

原文：屠户把银子攥在手里紧紧的，把拳头舒过来，道：“这个，你且收着。我原是贺你的，怎好又拿了回去?”范进道：“眼见得我这里还有这几两银子，若用完了，再向老爹讨用。”屠户连忙把拳头缩了回去，往腰里揣……

译文：ButcherHugrippedthesilvertight,butthrustouthisclenchedfist,saying,"Youkeepthis.Igaveyouthatmoneytocongratulateyou,socanItakeithack?"

“Ihavesomemoresilverhere,”saidFanJin,“Whenitisspent,Iwillaskyouformore.”

ButcherHuimmediatelydrewhackhisfist,stuffedthesilverintohispocket(杨宪益，戴乃迭译)

在叙事性作品当中，事件和情节得以发生、发展的动力就是人物，但人物在作品中的作用却存在着很大的分歧。原文中的“攥在手里紧紧的”，“把拳头舒过来”，“把拳头缩了回去”，“往腰里揣”，这几处动作语言是伴随言语活动出现的，胡屠户嘴里说着要把银子送给范进，但实际行动是一听范进说不要，他就立刻把刚刚伸出去的紧握着的拳头缩了回来，这是他内心的真实写照：不想让范进把银子拿去。可是真正的意图是掩盖着的。亚里斯多德在（诗学)中指出：在构成悲剧的各种成分中“最重要的是情节，即事件的安排，因为悲剧所摹仿的不是人，而是人的行动、生活、幸福……他们不是为了表现‘性格’而行动，而是在行动的时候附带表现‘性格’”(罗念生，2004，p.58-63)。译文中用了pippedthesilvertight，thrustouthiaclenchedfist，drewbackhisfist和stuffedthesilverintohispocket几个动宾结构，勾勒出胡屠户原本不想把钱送给范进，而又要假装出送给的那个样子及此时此刻的心理状态和他的性格。grip，thrustout，clench，drawback，stuff几个动词用得非常贴切。仅仅运用一些动作语言就把胡屠户的内心活动活灵活现地展示出来了，人物关系也变得非常清晰。译者保留了与原作者的相同叙述手法，不让内心活动在字面上有任何显露，而是留下空白和空缺给译文读者去想象。其方法是依靠附着于人的符号束的帮助与实证，根据原语作者的意图和期待选择词汇：充分体会原作者的写作意图，仔细揣摩原作的语用用意，认真研究原文文本的暗含用意，从原语作者隐含意图的交际行为中寻找深层含义，再把深层含义传递给译语读者，即译者把自己的理解传达给译语读者，译语读者再结合语境假设来理解译语，力求使译文真实表达出作者的真正用意。

情节、事件通常是为表现人物服务的，同情节相比，人物在作品中的作用位于第一。人物之所以在叙事作品中占有如此重要的地位，一般来说，是因为社会历史本由人的活动所构成，人在现实生活中的地位决定了他在叙事文学中的地位，文学要反映社会生活就不能不写人。从文学的本质，即文学的审美性上说，因为美的本质是人的本质力量的感性显现，文学的审美属性决定了它必须通过对社会生活的把握去反映人，揭示社会生活和历史发展中人类如何通过实践活动实现了人的本质力量的对象化。正因为如此，叙事作品的各种题材，均将人物形象的刻画摆在中心位置，使事件的叙述和场景的描写为塑造人物形象服务。

三、人物心理活动描写的翻译

人的行动必然伴随着心理活动，铺之以语言。文学作品只有写出人物的内心世界，写出人物的灵魂，这个人物才能站起来。因为人与社会及自然界的矛盾，人与人之间的矛盾，一个人的自身矛盾，都无不在人物的心理上反映出来。人物的一举一动、一言一行受思想支配，为心理活动的外在表现形式。从某种意义上说，它比人物的动作和语言等更深一层地表现了人物的内在感情变化，如喜、怒、哀、乐、犹豫、惊恐、嫉恨等。因此，心理描写极为重要。通过对话和行动可揭示人物的心理，真实、传神、感染力强，能让读者很直观地看到人物的心理。而作品中微妙心理的刻画使读者看到人物真实的内心世界和情感世界。所谓心理描写，即用来揭示人物在特定环境中的内心活动，如感觉、知觉、情感、体验、愿望等的描写。作家们不仅展示人物外在风采，同时也触及人物内心世界。文学作品中人物在特定氛围中的心理状态有助于体会原作者的艺术创作意图，进而把握原作精神，结合自己的生活经历和生活经验，凭借自己的想象力展开联想，在自己思想感情中寻找适当的印证。

翻译是把原语转换成母语的活动，其语用目的是使译文对读者产生预期的作用和影响。翻译人们交际时的话语不能只拘泥于其字面的意思。发话人(speaker)怎样设法表达其“言外之意”，受话人(receiver)又如何去理解发话人的“弦外之音”?从叙事学角度来看，叙事研究不应只注重形式，还应该注重叙事形式与叙事阐释语境之间的相互作用，如叙述者与事件的位置推断、叙述者的可靠性推断、哪些主题在故事中处于优先地位的推断、哪些叙事结构可能引起不同性别的特殊反应，以及读者如何回应叙事技巧再现出的价值观等。对这些问题的回答，不能依靠规则的描述，而是依靠对作者、叙述者、文本、读者之间的语境关系的分析和判断。这样一来，衔接和连贯均可实现。这种连贯性其实就是读者尽力使文本中的内容连贯的一种文本重构活动，这种重构行为又涉及读者本人的知识、文化背景、语言习惯等等。语用学理论同样能说明这一问题。

汉语语用学理论中的“智力干涉(theinterventionbintelligence)是指听话人运用最基本的事理逻辑，根据自己已掌握的知识与记忆及人际关系，推测出说话人词语里的隐含意义的推理过程”，同时也是一个“寻找并抓住合适感觉的过程”(钱冠连，2002，p.131-134)。根据智力干涉原理，译者应关注原文所使用的环境、参与交际者的身份、原文所反映的社会文化因素等，以把握话语的特殊含意和所蕴含的意图。并设法在译文中再现出来，从而获得语用等值，使译文读者更真实地了解人物性格和人物复杂细腻的内心世界。从下面对李白《静夜思》译文的比较分析中可以看出智力干涉对动态对等翻译的解释力。

例(3)原文：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月。低头思故乡。”

译文1)NightThoughts

Iwake,andmoonbeamsplayaroundmybed,

Glitteringlikehoar-frosttomywanderingeyes;

UptowardsthegloriousmoonIraisemyhead,

Thenlaymedown-andthoughtsofmyhomearise.(HerbertA.Giles译)

译文2)TheMoonShinesEverywhere

SeeingtheMoonbeforemycouchsobright,

Ithoughthoarfrosthadfallenfromthenight;

OnherclearfaceIgazewithliftedeyes,

ThenhidethemfullofYouth''''ssweetmemories.(W.J.B.Fletcber译)

译文3)IntheStilloftheNight

Idescrybrightmoonlightinfrontofmybed.

Isuspectittobehoaryfrostonthefloor.

Iwatchthebrightmoon,asItiltbackmyhead.

Iyearn,whilestooping,formyhomelandmore.(徐忠杰译，1990，p.86)

诗是内容与形式高度融合的有机统一体，李白的《静夜思》这首诗没有雕琢华美的辞藻，然而其意蕴却深长，令人神往。诗的前二句描写了孤身远客在月明如霜的深夜不能熟眠的情景和迷离恍惚的情绪。诗的后两句“举头望明月，低头思故乡”，语意流畅，不加雕琢，直抒胸臆，借明月寄托了诗人无法排遣的浓浓乡愁，道出了游子望月的万千思绪。它写了月，月总令人思乡思亲；它说到霜，显得凄凉；它写了抬头看月，低头思乡，显然是孤寂的。此情此景最易引起人们的共鸣。

译文1)保留其隐含义“thoughtsofmyhome”，留给读者广阔的思维空间，有淡淡的离愁或温暖的回忆，表达了天涯孤客在明净的月光下的旅思情怀，也符合英诗的表达习惯，易于接受。

译文2)中，以“Youth''''ssweetmemories”形式出现。将隐含变为明示，结果使诗中意境转淡。

译文3)中，先后用了descry，suspect，watch，yearn四个动词，分别统领每行诗句的含义，语句简洁明了。其中descry是个正式用语，意思是noticesomethingalongwayoff，watch与descry的相同之处是侧重于动态的描写。这里的意思是keepone''''seyesfixedonsomeoneorsomething，两个动词共同译出诗句中“望”的寓意。Suspect的意思是believetoexistortobctrue，yearn含有haveastrong，loving，orsaddesireforsomeoneorsomething的意思。两者都常用于静态描写，这四个词译出了原诗蕴涵的动中有静、静中有动的画面，译出了借助月光这个具有象征性的意象，将游子的思乡之情表现得委婉曲折，韵味悠长。译文3)凭借着浅显的文字却清晰地刻画出诗人客居他乡的思乡情怀，译出了常年寓居他乡之人的真切感受，达到了译诗与原诗的近似，再现出原诗的风格，令人读后沉思良久，感慨万千。

此例的译者是位外国译者，对诗人及其文化背景信息和语境特征等方面的了解难以达到国内译者的程度，推导出话语隐含意义的能力也逊色得多，就不容易完全达到语用等值。可见，译者既要具有跨语言、跨文化交际的知识，对原语和目的语社会、文化背景全面了解，又要兼顾译文不同的读者群体，考虑读者的接受程度(熊学亮，1999，p.122)。动态对等翻译策略的选择应该以原作者的意图的正确传达和译语接受者的正确理解为准。原文是作者交际目的和意图的体现，它面对的是原文读者，而译文面对的是译文读者。语用翻译不仅强调对原文意义的真实，以便做到真正的等效，还要使译文读者把注意力转到对话语隐含意义的推导。

例(4)语境：英国小说家托马斯·哈代(ThomasHardy)的著名小说《德伯家的苔丝》(Tessofthed''''UrberviUes)中的女主人公苔丝从野外过节的欢乐场面回到自己家。

原文：Fromtheholidaygaietiesofthefield-thewhitegowns,thenosegays,thewillow-wands,thewhirlingmovementsonthegreen,theflashofgentlesentimen!towardsthestranger-totheyellowmelancholyofthisone-candledsnectac]e,whatasten!

(TXhomasHardy：Tessofthed''''Urbervilles)

译文：从刚才野外过节那种欢乐的气氛里——白色的长衫，丛丛的花束，柳树的柔条，青草地上翩翩的旋舞，青年过客一时引起的柔情，一来到这蜡烛一只、光线昏黄的惨淡景象中，真是天上人间了!

(张谷若译)

场景就是叙事作品中具体描写的人物行为与活动的场所。文学作品中的人物不是天上来客，他总要生活在一定的社会环境和自然环境中，同时也生活在具体的生活场景中。因此，任何一部叙事作品在叙述故事时必须有场景，有了场景，人物才有活动的空间，故事才得以向前发展。一部作品若只有完整的故事情节而无场景，最终将失去深刻的艺术魅力。

场景是由情节中的一些成分或因素构成的。但场景不一定非要表现重大的必然性事件，也可用来描写琐碎的偶然的事件；也不一定非要在情节发展的关键所在演示，也可能出现在很不起眼的地方。本例的例子就是如此。当苔丝从野外过节欢乐的场面回到自己家中，家里仅有一支光线暗淡的蜡烛，女主人公觉得一切都变了，但她的心仍牵挂着外面让人愉悦的节日气氛。原文运用了混合式手法，将心理描写与语言描写、景物描写等描写方法结合起来，从不同的角度揭示或烘托人物的思想性格。原文在描写苔丝的心理活动时，就把景物描写“thenosegays，thewillow-wands”等细节描写，如thewhitegowns和感情活动描写whatastep紧紧地结合起来，把苔丝的所见、所闻、所感融为一体。这样，使苔丝所见的景物、人物等都笼罩上了感情色彩，协调一致地反映出她的心理状态。

作家常常就是这样突破语言的常规，在特殊的语境中赋予语词新的涵义。翻译文学作品时，只有经过细致的玩味，才能透过字面发现隐藏在它背后的东西。译者运用智力干涉原理，推测出描写词语里的隐含意义，把握其特殊含意和所蕴含的意图，将“whatastep”译成“真是天上人间了”，显得自然、具体。这一夸张手法抓住在特定环境下女主人公的心理活动进行翻译，真实可信，恰如其分地译出了女主人公此时此刻的真实感受，把她的心理活动、内心世界体现在译文中。如果将其译成“真跨出了一大步啊”，既不能渲染烘托气氛、衬托人物性格，也不能推动情节发展，表现主题，更无法使故事情节更为生动真实，因为人物的真情实感未能表达出来，心理活动没得到体现，人物形象也就逊色得多。所以，译者应根据文学语言的特点，借助于语境，灵活地选词择句，寻求最佳的语言表达方式，使译文既忠实于原文，又在原文语境所允许的范围内充分显示译者的再创作功力。

文学叙事论文范文篇3

关键词:本科毕业论文;选题指导;汉语言文学专业

一、选题契合本科生专业基础及思维水平

中国古代叙事文学创作有一个突出特征:即许多作品非由一人独立创作完成，而是在前代相关作品基础上加工改造而成的。西方互文性理论认为，一切作品都是互文本，每个经典文本都有数量不等的前文本可以寻觅，新作品与前文本构成一种对话关系。换言之，改编行为常常是作品经典化过程的必要环节，如小说中的《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、冯梦龙“三言”，戏曲中的《西厢记》、《牡丹亭》、《长生殿》，等等，莫不如此。这种特征与互文性理论高度契合。对于这一文学现象，明清以来至现代学界给予了持续的、充分的关注，尤其是二十世纪20年代至80年代，曾产生众多学术分量厚重的成果，诸如赵景深《宋元戏文本事》(北新书局1934年版)、胡士莹《话本小说概论》(中华书局1980年版)、谭正璧《三言两拍资料》(上海古籍出版社1980年版)等。我们同样可将这一文学现象研究引入汉语言文学专业本科毕业论文的教学实践。主要理据一是文学故事具体可感，对象明确，容易引起学生兴趣。学生便于搜集资料，易于打开思路，可使论文内容言之有物。许多文学故事源远流长，随时代演进而不断嬗变，其版本纷纭复杂，因此即使对这些故事的演变情况进行搜集、梳理，也会带动学生查阅大量文献资料，在对诸文本比对分析时，定会有一些独特发现，会进一步调动、提升学生的思维能力、研究能力。二是切入点小，容易上手，易于以小见大，洞察幽微。这种研究路径也契合现代科研的普遍思维规律。一个文学故事的嬗变往往跨越多个朝代，其不同文本因受时代背景、社会思潮、改编者主体意识等多元因素的影响，这些同一本源故事的不同文本在故事情节、人物关系、人物形象、思想主旨等方面，往往表现出很大的差异。对其历史演变情况进行个案研究，可以以小见大，洞察时代、作家、受众等多种因素对一个文学文本的共同建构，进而探讨文学发展的一般规律。

对于本科生毕业论文选题教学而言，这种以点带面、小题大做的选题及研究路径，也比较切合本科生专业基础与研究能力的实际;自指导教师角度而言，选择容易激活学生知识资源、激发其专业兴趣的题目，可以使指导工作更加有的放矢，从而收到事半功倍之效，并实质提高本科毕业论文写作的质量。

二、叙事文学改编方式与学生选题方向

以小说戏曲为代表的叙事文学是元明清文学发展的主流，其名著绝大多数都是经历代累积方式而成书的，其前文本文类主要涉及:历史故事。包括前代正史及各种野史、杂史。无论是小说、戏曲，还是各种曲艺，取材于历史的现象均十分普遍，数量也最多。如《三国志通俗演义》的主要底本既有《三国志》、《后汉书》、《资治通鉴》、《通鉴纲目》等正史，也有《世说新语》、刘孝标《世说新语注》等杂史轶闻;诸体小说。如志怪、传奇、轶事等。六朝志怪、唐宋传奇、各种笔记轶闻都是元明清小说戏曲的题材宝库。《三国志通俗演义》的前期文本除了各种史书，还有《搜神记》之类的志怪小说，更吸收了宋元《三国志平话》、“三国戏”等说话、戏曲艺术的养料;诗话著作。诗坛佳话、才子风流往往成为小说戏曲津津乐道、竞相敷衍的热门话题;民间传说。许多流播广远、版本各异的民间故事被小说家、戏曲家拿来重新改编与演绎，有的达到脱胎换骨、焕然一新之效果。《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、“三言”等名著均程度不同地含有民间传说成分;宗教故事也是元明清叙事文学作品的重要来源与改编对象。如元杂剧有马致远“神仙道化剧”，明清传奇有“神佛剧”一类，通俗小说中有“神魔仙传”一类，等等。总之，一部经典叙事文本的形成往往是在继承、借鉴诸多前文本基础上、再融入作家的艺术智慧而创作完成的。由于这一问题涉及的文体太多，兼顾本科生专业基础水平，本文重点探讨戏曲与小说两种叙事文体的互相改编问题，为本科生毕业论文选题提供具体可行的思考方向。

(一)戏曲改编小说

按照王国维先生的观点，我国戏曲形成于宋代“故虽谓真正之戏剧起于宋代，无不可也。”宋代剧本虽几无存世，但从现存宋官本杂剧名目及南曲戏文剧目来看，这些作品绝大多数出于对前代历史故事、文人轶闻、各体小说及民间传说的改编。元杂剧是第一个改编高潮，其主要题材来源之一是前代的传奇小说、志怪小说、轶事小说。同时期的南曲戏文亦是如此。自明万历(1573－1620)至清康熙年间(1661－1722)是传奇戏曲创作的繁盛期，当然也是戏曲改编小说的高峰期。

(二)小说改编戏曲

相对而言，小说改编戏曲故事的现象远少于戏曲对小说的改编，但一些小说名著改编戏曲的现象却十分引人瞩目，如《水浒传》之于宋元“水浒戏”，《三国志通俗演义》之于宋元“三国戏”，《西游记》之于宋元“西游戏”。以上三书累积成书过程中，宋元戏曲对相关题材的恣意创造是一关键环节。以上三书问世后，各种戏曲又纷纷从中选材加以改编的剧目不胜枚举。小说改编戏曲的现象更多发生于故事嬗变的中间环节，而非定本、集成阶段。

(三)戏曲改编戏曲，且反复改编

元杂剧许多作品脱胎于宋金杂剧作品;明清传奇与宋元南戏不仅在表演体制上，而且在题材旨趣方面也一脉相承;传奇戏与杂剧之间也频繁相互改编。还有戏曲经典作品一经广泛传播之后，后人又在其基础上各取所需，一再改编，如明传奇戏、杂剧对元杂剧经典《西厢记》所做的不厌其烦的改编。明中叶折子戏兴起后，戏曲表演界以折子戏改编全剧的风气长盛不衰。花部戏对于昆剧的肆意改编更是五花八门，屡见不鲜。

(四)小说改编小说

通俗小说对文言小说的改编，如“三言”“两拍”中许多篇目改编自前代或当代文言小说，如《喻世明言》第一篇《蒋兴哥重会珍珠衫》改编自宋懋澄《九龠集》中《珠衫》，而《警世通言》中名篇《杜十娘怒沉百宝箱》亦出自《九龠集》一书中的《负情侬传》。《三国演义》许多故事情节来自《语林》、《世说新语》、《搜神记》等文言小说。《水浒传》大量取材于洪迈《夷坚志》。后代文言小说也对前代文言小说进行改编，如《聊斋志异》中许多作品以六朝志怪、唐人传奇为蓝本，加工改造而写成。其中《黄粱梦》一篇与唐传奇《枕中记》、《南柯太守传》的内在渊源不难寻觅。通俗小说作品之间也常常彼此改篡，如明清拟话本与宋元话本，明清章回小说与宋元讲史话本、说经话本之间，均存在递嬗、继承的关系。(五)小说、戏曲互相改编小说、戏曲互相改编往往二者既各行其是，又纠缠不清。如裴航云英故事最早出自唐代裴铏《传奇》，元代有庾天锡《裴航遇云英》杂剧，宋元话本有《蓝桥记》(有洪楩清平山堂刊本)，明有龙膺、吕天成《蓝桥记》传奇;明末杨之炯作《玉杵记》传奇(有《六十种曲》本)，其中还吸收《本事诗》中的崔护觅浆故事;清黄兆森《裴航遇仙》杂剧。再如王魁桂英故事，源出宋张邦畿《侍儿小名录拾遗》，宋夏噩、元柳贯均有《王魁传》;宋元之际罗烨《醉翁谈录》载有《王魁负心桂英死报》传奇文;宋元话本有《王魁负心》(《醉翁谈录•小说开辟》“传奇类”有《王魁负心》名目);元杂剧有尚仲贤《海神庙王魁负桂英》(《北词广正谱》、《雍熙乐府》有选曲)，南曲戏文有《王魁负桂英》(徐渭《南词叙录》著录、《九宫正始》有遗曲)、《王俊民休书记》(《永乐大典》卷13973及《南词叙录》均有著录)，元末又有杨文奎《王魁不负心》杂剧(贾仲明《录鬼簿续编》)、明王玉峰《焚香记》传奇(有毛晋《六十种曲》本)等。另外，司马相如与卓文君故事、秋胡戏妻故事、黄粱梦故事、李隆基与杨玉环故事，等等，也都是小说、戏曲热衷改编的母题。它们的情节、人物乃至意趣常因时代背景及改编者主体意识的不同而被改造得异彩纷呈。以上所概述的五种形式只是相对而言，各有侧重。更为显著的现象是，不仅小说与戏曲相互借鉴、反复改编，同时还融入史书、传说、轶闻等其他来源的合理成分。

三、教师指导学生选题的策略

(一)未雨绸缪，开设选修课

“文学演变”选修课可以构建叙事文学题材嬗变的动态景观，而这与文学史课程并不冲突。文学史教材的编写虽是依时代顺序逐次展开的，但其侧重文学史宏观现象的描述及重点作家作品的介绍，而并不能从题材、意象、叙事方式等微观视角展示文学史内部因革嬗变的脉动图景，而文学演变课程恰可弥补其不足。该选修课定位为“实践教学课程系统中论文写作教学的基础性课程”;课程目标为“培养及提高汉语言文学专业本科生选择毕业论文题目的能力”;课时与学分可以设置为1个学期，每周1课时，共1学分;教材资源比较充沛，主要列举以下几类:一是荟萃文学掌故之书，如汇辑唐宋传奇的《太平广记》《青琐高议》等，历代诗话著作如《云溪友议》《本事诗》《诗话总龟》等，话本资料书如《绿窗新话》《醉翁谈录》等，典故类书如《分门古今类事》《群书类编故事》《故事白眉》等。二是叙事文学经典，如话本集《六十家小说》、拟话本集“三言”“两拍”等;古典戏曲方面，如《元曲选》《六十种曲》等。三是研究著作类，如胡士莹《话本小说概论》、谭正璧《三言两拍资料》等。作业教学方面，每次课后可以布置一篇小论文，让学生搜辑、整理一个文学故事的历代嬗变情况。需要说明的是，该课程的1个学分可以从现行毕业论文学分中分解出来，这样既可以充实毕业论文写作课的内容，又不增加学生的课业负担。

(二)授之以渔，指导学生自主选题

教师对学生的指导应基于“授之以渔”的原则，传授其方法技巧，开启其创造性思维之门，使其掌握自主选题的技能。教师可以启迪学生自比较视域下选择论题。

1．确立参照，探索差异。文学历史发展的观点是本课题研究的关键理论支撑。南朝刘勰《文心雕龙•时序》已对“质文代变”的规律有清晰论述。二十世纪前半期，王国维、胡适、鲁迅、郑振铎等学术大师一方面继承传统的质文代变观念，同时又吸收了西方的文学进化理论，运用于中国古代小说、戏曲的研究，王国维“一代有一代之文学”的观点最为著称。另一方面，我们考察具体的文学故事的源流嬗变，以及文学史上绵延不绝、蔚为壮观的改编现象，首先要选择、确定演变史上的几个坐标系，亦即具体文学故事在嬗变、改编过程中的几部里程碑式的作品文本。一个故事的原创文本就是其嬗变系统或改编过程中的第一个坐标，以此作为原始参照，可以逐次考察后世嬗变文本抑或改编文本的变异情况。根据不同需要，既可选择两个坐标系进行比较研究，亦可选择三个或三个以上文本作为参照进行比较研究，探讨某一故事系统诸文本之间在情节、人物、结构、主旨、叙事方式等方面的相同与差异之处。相同处亦即继承性，可以略论，重点要突出相异之处。可以运用列表方式，对不同文本的文字差异进行直观展示，然后在此基础上有针对性地分析论述。

2．溯源逐流，揭示规律。元明清叙事文学作品的许多故事原型可以溯源于六朝至唐宋的小说，如杂剧《西厢记》的最初底本是唐元稹《莺莺传》(又名《会真记》)，明代汤显祖《南柯记》传奇源自唐李公佐《南柯太守传》，汤显祖《邯郸记》传奇出自唐沈既济《枕中记》，元郑德辉《倩女离魂》杂剧本于唐陈玄祐《离魂记》。仅以元杂剧《倩女离魂》为例，这个故事类型可谓源远流长，自六朝至明清，其嬗变形态大致有两种:一是女子灵魂脱壳，与意中人结为夫妻。目前文献所知，故事原型最早见于南朝宋刘义庆《幽明录•庞阿》。唐五代《灵怪录•郑生》、《独异记•韦隐》、陈玄祐《离魂记》等皆述女子离魂，追求爱情，故事情节大同小异。元郑德辉《倩女离魂》杂剧可视为此一故事结构的集成之本。二是五代《续命定录•李行修》转向叙述李行修亡妻附魂于胞妹之体，几经曲折，终于续嫁行修。与《离魂记》同一女子魂、体分离的情节相较，《李行修》衍变为姐姐亡魂附体于胞妹，借妹妹躯体与丈夫再续前缘，其传奇性再得升华。元无名氏《碧桃花》杂剧、柳贯《金凤钗记》小说情节大致相似。明代凌濛初《初刻拍案惊奇》卷二三《大姐魂游归宿愿小妹病起续前缘》直接改编自《金凤钗记》。范文若《金凤钗》杂剧亦谱写崔生与兴娘、庆娘故事。又有杂剧《人鬼夫妻》，有敲月斋刻本《苏门啸》卷九所收本传于世，清代又有李渔《一种情记》传奇搬演此事。而这两种故事形态之间实际有着内在的嬗变脉络。

3．跨越文体，即同求异。在中国文学史上，小说与戏曲之间、文言小说与白话小说之间、南戏与传奇戏之间，不仅均存在明显的文体差异，同时还意味着创作主体、接受主体、传播方式等诸多特异之处，而这些因素促成了同一母题故事的各呈异彩。仅以戏曲改编小说而论，戏曲改编者首先要迎合受众群体欣赏品位，尽力表现当下的群体意识。这就要求对个性化、主体性突出的小说作品的主旨进行修改，甚至颠覆原著的思想，这样的案例不胜枚举。随之而来的是情节结构、人物命运的大幅改变。其次，戏曲要强化矛盾冲突，吸引台下观众，势必要对原有仅供案头阅读品味的小说情节进行调整改造。再次，戏曲的一整套表演程式，包括角色行当及功能、音乐体制及演唱、人物上场与下场、语言宾白、行为科范等，均有严格的规定。戏曲表现手段丰富多彩，对受众感觉的冲击是全方位的，因而，与单纯依靠语言手段叙事的小说作品不可同日而语，戏曲叙事方法对于小说的革新改造当然也是全局性的。如明代传奇剧《紫钗记》改编自唐小说《霍小玉传》。自叙事视角而论，《霍小玉传》主要采用全知视角叙事与第三人称限知叙事相结合的方式;而《紫钗记》则“将叙述者隐身于戏剧之中”，戏剧中的人物具有了显在的叙事功能，如人物的上场诗、下场诗叙事，人物上场的“自报家门”，剧中人物的宾白，剧中次要人物叙事，等等。

(三)审察选题，启动写作

开题阶段包括两个环节:一是确定选题，二是撰写开题报告。在前一环节，导师对学生上报的选题要个别指导，严格审察。审察重心是其选题研究的可行性，即看其是否新颖，其研究空间是否适合本科毕业论文，其难度是否越出本科生专业水平。这需要导师做出比较精准的判断。在此基础上，师生经过反复沟通，才能确定选题。开题报告的撰写其实已经开启了毕业论文写作的过程，导师可从两个方面指导学生:一是开题报告的格式及各项目之间的内在关联，包括研究综述、选题意义、研究内容、实施计划、参考文献等项目。二是开题报告各项目的具体写法。如“学术综述”必须穷尽有关这一选题的代表性前期成果，写法是有“述”有“评”，概述前人成果的主要观点和发展方向，评价前人成果的得失与进展，指出尚存的不足，然后导入自己的选题，强调其正可填补前人研究之不足。这也就自然过渡到下面的“选题意义”了。“研究内容”是开题报告的另一个重点，应比较具体地陈述本论文的主要观点、大致思路、结构层次，能够比较直观地呈现作者对本选题的认知水平和写作的初步思路，为下一步正式撰写论文铺垫下比较扎实的基础。

本科生毕业论文选题能力是其创新性思维能力的展示，而创新性思维能力植根于其深厚的专业素养。因此，汉语言文学专业课程与教学的每一个环节都应注重对学生问题意识、探索能力的培养，平时的各项作业、考查、考试应尽量采用课题论文的形式，最大限度地减少适合死记硬背的知识性考试。毕竟，批判性思维能力、创新能力的培养才是论文选题质量提高的根本前提。

参考文献:

［1］阎浩岗．《祝福》及其两个前文本的互文性研究［J］．鲁迅研究月刊，2011(11):4－9+25．

［2］王国维．宋元戏曲史［M］．上海:上海古籍出版社，1998．

［3］叶长海，张福海．中国戏剧史［M］．上海:上海古籍出版社，2004．

［4］刘勰．文心雕龙•时序［M］．北京:人民文学出版社，1958．

文学叙事论文范文篇4

一、马原小说叙事及其意义的生产

马原小说的叙事实验最初体现在《拉萨河女神》、《叠纸鹞的三种方法》两篇小说中。文学史家洪子诚认为:“马原发表于1984年的《拉萨河女神》，是大陆当代第一部将叙述置于重要地位的小说。”［1］(P337)然而，当时的批评家并不看重马原小说叙述方法的探索。辛力认为:不管马原小说在艺术形式上如何“搞得扑朔迷离”，读者最终寻求的是作品的“内涵”，马原小说的“内涵”在于他向读者展示的“西部世界”［2］。张志忠肯定了马原小说的叙事方法，但他认为这种方法是为一个统一的主题服务的:“多线条并进与多框架结构，真切感与假定性，形成了马原故事的特殊功能———它主要地不是为故事而故事，而是借故事演人生。”［3］1985年，马原的中篇小说《冈底斯的诱惑》在《上海文学》第2期上发表，洪子诚在其《中国当代文学史》的“中国当代文学年表”里面记录了这件事情，把它看作是当代文学史中的一个重要细节。然而据马原回忆:当时的情况并非如此，“我把我特别看重的小说，寄给了我特别尊重的刊物。当时，《上海文学》回一封信，说马原你的小说我看了也很激动但是好像没有把握，还是过一段时间吧，眼前暂时没法发表，退了回来。”

作为《上海文学》的编辑，蔡翔回忆证实当时编辑部对于这篇小说也没有统一的看法:“马原的稿子是1984年到这里，七八月份，秋天吧。也讨论，文章我也看过，大家意见完全不一样。很难有个说法，讨论很激烈。发表《棋王》之后有一点寻根文学的趋向，突然有马原的现代主义色彩很浓的作品，后来一直讨论到杭州会议，请李陀，韩少功看，李陀，韩少功都很肯定。”［4］虽然人们都感觉这个文本“不错，有意思，发表了，其实到底是什么大家也说不清。”［4］由此来看，即使是当时颇具前卫意识的《上海文学》也对马原小说的叙事实验不置可否。这一状况到1986年发生了变化，从这一年开始，关于马原小说叙事方法的评论一度成为文学批评的焦点。王斌、赵小鸣认为:马原小说的主要特征在于它“常常象搓洗扑克牌似的，把情节的严整有序的结构模式彻底打乱，然后又微笑俏皮地向你亮出他手中零乱不堪的底牌来”，从而让“时序和运动的空间位置变得模糊不清，真伪难辨。”［5］晓华、汪政从“小说操作”的角度入手强调:“当前中国文坛，还没有能像马原这样表现出强烈的叙述意识及对操作活动的一往情深的专注和享受”;马原只是一味地编故事，他注重的是“编”而不是“故事。”［6］贺绍俊、潘凯雄以“柔软的情节”命名马原的《错误》、《虚构》、《游神》、《大元和他的寓言》的“叙述结构”，指出这是作者“创造性地扭曲并使之面目皆非的独特方式”［7］。吴亮是马原小说叙事的有力支持者，他指出:马原小说与众不同之处在于他没有将追寻故事的戏剧性、内容的潜在性放在首位，而是把文学的文体要素———叙事的技巧、叙事人与主人公之间的错综复杂的联系等看成重点。他说:“在我的印象里，写小说的马原似乎一直在乐此不疲地寻找他的叙述方式，或者说一直在乐此不疲地寻找他的讲故事方式。他实在是一个玩弄叙述圈套的老手，一个小说中偏执的方法论者。”［8］吴亮从叙事理论出发，认为:“马原的重点始终是放在他的叙述上的，叙述是马原故事中的主要行动者、推动者和策演者。”

吴亮的批评实践以马原小说的整体为研究对象，深入打捞马原的写作动机或写作观念是否有反抗传统的自觉等问题。他从文本样态入手，发现马原小说虽然都刻画了让人难以忘怀的现实经验，但它们只是片片断断，根本无法使用一种逻辑将它们串联起来:“马原的经验方式是片断性的、拼合的与互不相关的。他的许多小说都缺乏经验在时间上的连贯性和在空间上的完整性。马原的经验非常忠实于它的日常原状，马原看起来并不刻意追究经验背后的因果，而只是执意显示并组装这些经验。”［8］他非常形象地使用了“组装”一词，意在表明这些经验的真实性只在局部，和传统文本所追寻的“意义深度”、“本质联系”等理念基本无缘。他进一步认为所有这些与马原的认识论有直接的联系:“在经验背后寻找因果是马原所不愿意的，那么在故事背后寻找意义和象征也是马原所怀疑的。马原确实更关心他故事的形式，更关心他如何处理这个故事，而不是想通过这个故事让人们得到故事以外的某种抽象观念。马原的故事形态是含有自我炫耀特征的，他常常情不自禁地在开场里非常洒脱无拘地大谈自己的动机和在开始叙述时碰到的困难以及对付的办法。

有时他还会中途停下小说中的时间，临时插入一些题外话，以提醒人们不要在他的故事里陷得太深，别忘了是马原在讲故事”。［8］正是源于这种对文本形式的自觉，马原才真正做到了对传统叙事模式的间离。吴亮敏锐地感觉到马原不仅仅在讲故事，更主要的是在讲故事:“它不仅要叙述故事的情节，而且还要叙述此刻正在进行的叙述，让人意识到你现在读的不单是一只故事，而是一只正在被叙述的故事，而且叙述过程本身也不断地被另一种叙述议论着、反省着、评价着，这两种叙述又融合为一体。”［8］沿着这一脉络，吴亮从“马原”这个名字在他小说叙述中的地位、马原的朋友们和角色们在其小说中的不同表现、以及马原的经验方式与文学观念等方面入手，完成了对马原小说“叙述圈套”的理论建构，称他是“一个玩弄叙述圈套的老手，一个小说中的偏执的方法论者”，一个“玩熟了智力魔方的小说家”［8］。吴亮等人关于马原小说的批评模式对后来的研究者产生了很大的影响。譬如，吴义勤认为:“马原以他的文本要求人们重新审视小说这个概念，他试图泯灭小说形式和内容间的区别，并正告我们小说的关键之处不在于它是写什么的而在于它是怎么写的，他第一次把如何叙述提到了一个小说本体的高度，叙述的重要性和第一性得到了明确的确认。”［9］洪子诚这样概括:“虽然残雪和马原几乎同时出现和同样引人注目，但只有马原(而不包括残雪)被批评家看作是‘先锋小说’的起点。这种区分，立足于对‘文体’的纯粹性的信仰。”［1］(P337)陈思和这样写道:“马原对传统叙事的似真幻觉的破坏以及随之而来的经验的主观性、片断性与不可确定性，打破了任何一种宏大叙事重新整合个体经验的可能性，这使得充满个性与主观性的现实凸显了出来。先锋小说正是这样一种打破统一的世界图像与文学图像的努力。”［10］(P295)其实，无论是吴义勤话语中的“第一次”、“第一性”，还是洪子诚所说的“对‘文体’的纯粹性的信仰”，抑或是陈思和所使用的“打破了任何一种宏大叙事”、“打破统一”等等，都可以在吴亮的批评话语中找到源头。由此可见，马原小说意义的生成与吴亮等人的文学批评密切相关，可以说，正是在后者的积极参与下，前者才以先锋的姿态进入了文学史。

二、马原小说叙事与作为内在动力的文学期待

中国当代文学在进入1980年代之后发生了较大的变化，基于对“”政治粗暴干预文学的创伤记忆，新时期文学观念表现出了对意识形态的背弃和对文学自律的自觉追求，因此，对文学形式要素的专注构成了当时批评家的表达要求。黄子平提出:“不要到语言的‘后面’去寻找本来就存在于语言之中的线索”，“诗的审美价值是以其自身的语言结构来实现的”［11］。孟悦说:“一部小说可以没有故事(就其完整性和重大性而言)，可以没有人物(就形象的直观性而言)，也可以没有主题(就其单义性而言)，却不可能没有叙事方式。”［12］因此，“纯文学”概念及其表达方式在当时获得了超越其自身的有效性，正如有的学者所说:“‘纯文学’概念的提出，一开始就代表了知识分子的权利要求，这种要求包括:文学(实指精神)的独立地位、自由的思想和言说、个人存在及选择的多样性、对极左政治或者同一性的拒绝和反抗、要求公共领域的扩大和开放，等等。”

在当时的语境之中，对叙事、语言等形式因素的追求与期盼并不仅仅意味着文学自身的建设，而且包含了“知识分子的权利要求”。正是在此一意义上，文学从“写什么”向“怎么写”的变革成为文学创作的内在期待，作为表象的文学形式要素受到了人们前所未有的重视。考察1980年代后期的文学期刊可以看到，文学形式因素的研究与此前相比无论是在质上还是在量上都发生了深刻的变化:1986年《文学评论》的主要话题是谈论文学主体性，而1987年的《文学评论》则连续刊登了罗强烈的《小说叙述观念与艺术形象构成的实证分析》、鲁枢元的《“神韵说”与“文学格式塔”———关于文学本体论的思考》、徐岱的《论文学符号的审美功能变体》、南帆的《论小说的心理—情绪模式》等谈文学形式和方法的论文;1987年的《文艺理论研究》刊发了孙绍振的《论小说形式的审美规范》、刘煊的《文学理论与色彩学》、蔡良骥的《论色彩语言的审美特性》、夏中义的《接受主体结构的调整与文体实验》、方克强的《艺术思维模式的历时态建构》、李洁非、张陵的《现代派:艺术语言的革命》、李之鼎的《主题的多元性、动态性与文本探索》等文章;1987年的《上海文学》刊出了李庆西的《文体也是方法》、李劼的《试论文学形式的本体意味》、《我的理论转折》、李洁非的《西方小说叙事观念纵横谈》、徐剑艺的《人物形象的审美符号化》、邹平的《作家的语言态度•我的第三次探险》等。这些文章都是与文体学研究相关的重要篇什，对这一时期的文学批评产生了重要影响。吴亮等人对马原叙事的发现与阐释与1980年代后期文学批评的文体研究、形式与方法研究是密切相关的。在吴亮等人看来，马原对小说叙事的探索是文学形式上的一种解放，其内在动力是追求自由的一种象征:“这种自由精神是通过语言叙事行为体现出来的个体本位论，一种对绝对自由的渴望、想像和虚构……它反对语言的单纯通讯性质，反对语言单纯传达公共思想;它把语言和事物的那种单一的对应关系打破，找到一种崭新的比喻通道。”［14］

在这层意义上，马原“用艺术化的语言拨开传统对意义的虚妄崇拜而趋向后现代主义的对生活本身的靠拢。也许马原就是为了一反理性传统的过于严肃的统治而把他的小说制作成一场叙述游戏的，但叙述游戏也正是作为对物化意识的否定，成为现实形式的真正体现。马原的后现代主义小说没有象征，没有主题，直接把艺术生活化了:当生活中的意趣还常常被我们习惯的理性思维框架摈弃在外的时候，马原用生命本有的丰富语言和节奏，把这些意趣生动地呈现给了我们”［15］。由此看来，马原在这一年获得批评界的青睐绝非偶然，正是他在小说操作上的探索契合了这个时期文学批评对文体解放和形式自由的审美期待。

三、马原的困惑与阐释的困境

1980年代后期文学批评对马原小说的成功阐释极大地增长了批评家们的自信，这其中既有1980年代中期以来文学自律追求的自豪感，也有进而坚定这一文学实践趋向的兴奋感。有的学者曾说:“文学形式将不仅受到作家或诗人的重视，还将为越来越多的评论家和理论家们所关注。从某种意义上说，以后的文学将越来越明确地站到怎么写的课题面前，从而对文学形式的本体意味作出应有的探讨。”［16］之所以产生如此的理论认识，一个重要因素是缘于马原等人小说叙事实验的启发。通过马原等人的叙事实验，人们重新对文学加以考量:“如果把文学看作文学，也许能够更加深入地探讨其人学意义和更加彻底地坚持人学立场。文学是人的文学创造活动。文学的人学意义是文学的普遍性，文学的文学意义(本体意义)则构成文学的特殊性。文学的人性不仅仅在于它的主体性，而且更具体地在于它的本体性———即文学主体在文学语言和形式结构上的创造能力。”［17］由此，从主动更新理论资源开始，批评家们完成了自己的理论转折，正像李劼所说的那样:“我无法说这篇论文是我迄今为止写得最好的文章，但我可以肯定，它是我写到现在最重要的论文。因为它意味着我的理论转折，从而把我从文学理论的历史———美学———文化心理框架中真正解脱了出来，或者说，把我从一片对自己的困惑中拯救了出来。我不否认在以后的文学批评中我将继续关注文学的文化心理背景，我将继续致力于对国民性和对传统文化结构的批判，但我为自己感到欣慰的是，在继续这种批判的同时，我至少弄清楚了文学究竟是什么的问题。”

批评家们自觉地实行理论转折，显然不仅仅是阐释文本的需要，而在更深的意义上是对既有文学期待的重新调试。李洁非说:“1985年崭露头角的青年批评家们所干的事情远远不止于论证了一种‘新’的小说的产生，他们的能量比这大得多，根本不会满足跟在作家及其作品后头扮演宣讲人的角色，而是跑到作家前头充当指路人。”［18］这时期的批评家们已经看到，以往那种把形式与内容简单地区别开来的批评理念已无法适应现代小说的发展了，文体叙事作为一种“有意味的形式”应该被提升到本体自由的高度加以体认。在这个意义上，批评家们不仅充当了作家文体实验的“领路人”，他们同时也在引导读者接受他们所倡导的那种“纯文学”的实验和探索。他们认为:如同作家在创作中体现自己的主体性一样，进入作品内部、辨析作品的叙事技巧是读者自身追求个性的体现，所以，自觉提高审美能力，加强一些细读的阅读训练应该成为读者必有的功课。如李洁非所说:“读类似《错误》这样的小说确实有一定的难度，因为作品的写作有意不去迎合一般习惯性的阅读心理和方法，目前还只有为数不多的读者能与之交流和沟通。需要读者具备相应的阅读素质。这不仅仅指的是读者个人的修养和理论修养，而更重要的指一种文化氛围所培养出来的普通阅读能力，就像理性的文化氛围培养了写实性作品的阅读能力一样。自然这样的日子还相当遥远(这注定了马原孤独的命运)，我们也只能在理论上对读者提出要求。”［19］为此，他们不厌其烦地向读者讲解文本的特点，以求能帮助读者有效地掌握阅读技巧，从而有益于文本的传播:“写实性作品的读者是被动的，他很理智地顺着作品给他安排的思路推进或深入，最后能十拿九稳地逮到作品的主题和含义。而现代作品的阅读者之所以有主动性，则是因为作品实际上并没有多少可依赖的思路，读者不可投机取巧，必须调动自己的全部情感和思维的功能，积极参与作品的运动。实际上，读者也成了作品某个层次的叙事者。与小说的叙事者(们)一起组合作品的结构，只有这样，读者才能读出意义，否则，就会限入迷惘。”［19］但是，令人意想不到的是，受到批评家们的推崇之后，马原明显感到不自由了，这可以从他与洪峰的通信中得到验证:“当年《冈底斯的诱惑》走红很使我沮丧了一阵子，我自己觉得有点像喇叭裤、迪斯科和嗲味儿港歌一样一夜之间成了时尚，其实细究起来怕人家误解还在其次，最主要的大概潜在地怕被扔到高处再摔下来，通俗一点说是怕过时。”［20］事实上，就像他的一篇文章题目《谁难受谁知道》一样，当他有了这样的担心之后，他就无法做到心无挂碍，其创作也因此遭遇了前所未有的困境。这在《批评的提醒》中表现得非常清晰:“我和我的同行一样遇上了障碍。我们一道对小说这东西进行革新，设法把过时的，或者盲肠一样多余的都割掉。我们创造了一些新的东西，有全新的，也有改良品种。然而，我们绕不开所有前辈作家都曾遇到的障碍———接下来怎么写?自我重复是所有好作家都不堪忍受的。有些大家宁可去模仿别人也不愿按照自己的成功之作再行炮制新篇什，只有平庸之辈才如流水线一般批量生产相似和相同的东西。你要不同，又要不同凡响，你肯定时时处处都有障碍。”［

文学叙事论文范文篇5

一、马原小说叙事及其意义的生产

马原小说的叙事实验最初体现在《拉萨河女神》、《叠纸鹞的三种方法》两篇小说中。文学史家洪子诚认为:“马原发表于1984年的《拉萨河女神》，是大陆当代第一部将叙述置于重要地位的小说。”［1］(P337)然而，当时的批评家并不看重马原小说叙述方法的探索。辛力认为:不管马原小说在艺术形式上如何“搞得扑朔迷离”，读者最终寻求的是作品的“内涵”，马原小说的“内涵”在于他向读者展示的“西部世界”［2］。张志忠肯定了马原小说的叙事方法，但他认为这种方法是为一个统一的主题服务的:“多线条并进与多框架结构，真切感与假定性，形成了马原故事的特殊功能———它主要地不是为故事而故事，而是借故事演人生。”［3］1985年，马原的中篇小说《冈底斯的诱惑》在《上海文学》第2期上发表，洪子诚在其《中国当代文学史》的“中国当代文学年表”里面记录了这件事情，把它看作是当代文学史中的一个重要细节。然而据马原回忆:当时的情况并非如此，“我把我特别看重的小说，寄给了我特别尊重的刊物。当时，《上海文学》回一封信，说马原你的小说我看了也很激动但是好像没有把握，还是过一段时间吧，眼前暂时没法发表，退了回来。”［4］作为《上海文学》的编辑，蔡翔回忆证实当时编辑部对于这篇小说也没有统一的看法:“马原的稿子是1984年到这里，七八月份，秋天吧。也讨论，文章我也看过，大家意见完全不一样。很难有个说法，讨论很激烈。发表《棋王》之后有一点寻根文学的趋向，突然有马原的现代主义色彩很浓的作品，后来一直讨论到杭州会议，请李陀，韩少功看，李陀，韩少功都很肯定。”［4］虽然人们都感觉这个文本“不错，有意思，发表了，其实到底是什么大家也说不清。”［4］由此来看，即使是当时颇具前卫意识的《上海文学》也对马原小说的叙事实验不置可否。这一状况到1986年发生了变化，从这一年开始，关于马原小说叙事方法的评论一度成为文学批评的焦点。王斌、赵小鸣认为:马原小说的主要特征在于它“常常象搓洗扑克牌似的，把情节的严整有序的结构模式彻底打乱，然后又微笑俏皮地向你亮出他手中零乱不堪的底牌来”，从而让“时序和运动的空间位置变得模糊不清，真伪难辨。”［5］晓华、汪政从“小说操作”的角度入手强调:“当前中国文坛，还没有能像马原这样表现出强烈的叙述意识及对操作活动的一往情深的专注和享受”;马原只是一味地编故事，他注重的是“编”而不是“故事。”［6］贺绍俊、潘凯雄以“柔软的情节”命名马原的《错误》、《虚构》、《游神》、《大元和他的寓言》的“叙述结构”，指出这是作者“创造性地扭曲并使之面目皆非的独特方式”［7］。

吴亮是马原小说叙事的有力支持者，他指出:马原小说与众不同之处在于他没有将追寻故事的戏剧性、内容的潜在性放在首位，而是把文学的文体要素———叙事的技巧、叙事人与主人公之间的错综复杂的联系等看成重点。他说:“在我的印象里，写小说的马原似乎一直在乐此不疲地寻找他的叙述方式，或者说一直在乐此不疲地寻找他的讲故事方式。他实在是一个玩弄叙述圈套的老手，一个小说中偏执的方法论者。”［8］吴亮从叙事理论出发，认为:“马原的重点始终是放在他的叙述上的，叙述是马原故事中的主要行动者、推动者和策演者。”［8］吴亮的批评实践以马原小说的整体为研究对象，深入打捞马原的写作动机或写作观念是否有反抗传统的自觉等问题。他从文本样态入手，发现马原小说虽然都刻画了让人难以忘怀的现实经验，但它们只是片片断断，根本无法使用一种逻辑将它们串联起来:“马原的经验方式是片断性的、拼合的与互不相关的。他的许多小说都缺乏经验在时间上的连贯性和在空间上的完整性。马原的经验非常忠实于它的日常原状，马原看起来并不刻意追究经验背后的因果，而只是执意显示并组装这些经验。”［8］他非常形象地使用了“组装”一词，意在表明这些经验的真实性只在局部，和传统文本所追寻的“意义深度”、“本质联系”等理念基本无缘。他进一步认为所有这些与马原的认识论有直接的联系:“在经验背后寻找因果是马原所不愿意的，那么在故事背后寻找意义和象征也是马原所怀疑的。马原确实更关心他故事的形式，更关心他如何处理这个故事，而不是想通过这个故事让人们得到故事以外的某种抽象观念。马原的故事形态是含有自我炫耀特征的，他常常情不自禁地在开场里非常洒脱无拘地大谈自己的动机和在开始叙述时碰到的困难以及对付的办法。有时他还会中途停下小说中的时间，临时插入一些题外话，以提醒人们不要在他的故事里陷得太深，别忘了是马原在讲故事”。［8］正是源于这种对文本形式的自觉，马原才真正做到了对传统叙事模式的间离。吴亮敏锐地感觉到马原不仅仅在讲故事，更主要的是在讲故事:“它不仅要叙述故事的情节，而且还要叙述此刻正在进行的叙述，让人意识到你现在读的不单是一只故事，而是一只正在被叙述的故事，而且叙述过程本身也不断地被另一种叙述议论着、反省着、评价着，这两种叙述又融合为一体。”［8］沿着这一脉络，吴亮从“马原”这个名字在他小说叙述中的地位、马原的朋友们和角色们在其小说中的不同表现、以及马原的经验方式与文学观念等方面入手，完成了对马原小说“叙述圈套”的理论建构，称他是“一个玩弄叙述圈套的老手，一个小说中的偏执的方法论者”，一个“玩熟了智力魔方的小说家”［8］。

吴亮等人关于马原小说的批评模式对后来的研究者产生了很大的影响。譬如，吴义勤认为:“马原以他的文本要求人们重新审视小说这个概念，他试图泯灭小说形式和内容间的区别，并正告我们小说的关键之处不在于它是写什么的而在于它是怎么写的，他第一次把如何叙述提到了一个小说本体的高度，叙述的重要性和第一性得到了明确的确认。”［9］洪子诚这样概括:“虽然残雪和马原几乎同时出现和同样引人注目，但只有马原(而不包括残雪)被批评家看作是‘先锋小说’的起点。这种区分，立足于对‘文体’的纯粹性的信仰。”［1］(P337)陈思和这样写道:“马原对传统叙事的似真幻觉的破坏以及随之而来的经验的主观性、片断性与不可确定性，打破了任何一种宏大叙事重新整合个体经验的可能性，这使得充满个性与主观性的现实凸显了出来。先锋小说正是这样一种打破统一的世界图像与文学图像的努力。”［10］(P295)其实，无论是吴义勤话语中的“第一次”、“第一性”，还是洪子诚所说的“对‘文体’的纯粹性的信仰”，抑或是陈思和所使用的“打破了任何一种宏大叙事”、“打破统一”等等，都可以在吴亮的批评话语中找到源头。由此可见，马原小说意义的生成与吴亮等人的文学批评密切相关，可以说，正是在后者的积极参与下，前者才以先锋的姿态进入了文学史。

二、马原小说叙事与作为内在动力的文学期待

中国当代文学在进入1980年代之后发生了较大的变化，基于对“”政治粗暴干预文学的创伤记忆，新时期文学观念表现出了对意识形态的背弃和对文学自律的自觉追求，因此，对文学形式要素的专注构成了当时批评家的表达要求。黄子平提出:“不要到语言的‘后面’去寻找本来就存在于语言之中的线索”，“诗的审美价值是以其自身的语言结构来实现的”［11］。孟悦说:“一部小说可以没有故事(就其完整性和重大性而言)，可以没有人物(就形象的直观性而言)，也可以没有主题(就其单义性而言)，却不可能没有叙事方式。”［12］因此，“纯文学”概念及其表达方式在当时获得了超越其自身的有效性，正如有的学者所说:“‘纯文学’概念的提出，一开始就代表了知识分子的权利要求，这种要求包括:文学(实指精神)的独立地位、自由的思想和言说、个人存在及选择的多样性、对极左政治或者同一性的拒绝和反抗、要求公共领域的扩大和开放，等等。”［13］在当时的语境之中，对叙事、语言等形式因素的追求与期盼并不仅仅意味着文学自身的建设，而且包含了“知识分子的权利要求”。正是在此一意义上，文学从“写什么”向“怎么写”的变革成为文学创作的内在期待，作为表象的文学形式要素受到了人们前所未有的重视。考察1980年代后期的文学期刊可以看到，文学形式因素的研究与此前相比无论是在质上还是在量上都发生了深刻的变化:1986年《文学评论》的主要话题是谈论文学主体性，而1987年的《文学评论》则连续刊登了罗强烈的《小说叙述观念与艺术形象构成的实证分析》、鲁枢元的《“神韵说”与“文学格式塔”———关于文学本体论的思考》、徐岱的《论文学符号的审美功能变体》、南帆的《论小说的心理—情绪模式》等谈文学形式和方法的论文;1987年的《文艺理论研究》刊发了孙绍振的《论小说形式的审美规范》、刘煊的《文学理论与色彩学》、蔡良骥的《论色彩语言的审美特性》、夏中义的《接受主体结构的调整与文体实验》、方克强的《艺术思维模式的历时态建构》、李洁非、张陵的《现代派:艺术语言的革命》、李之鼎的《主题的多元性、动态性与文本探索》等文章;1987年的《上海文学》刊出了李庆西的《文体也是方法》、李劼的《试论文学形式的本体意味》、《我的理论转折》、李洁非的《西方小说叙事观念纵横谈》、徐剑艺的《人物形象的审美符号化》、邹平的《作家的语言态度•我的第三次探险》等。这些文章都是与文体学研究相关的重要篇什，对这一时期的文学批评产生了重要影响。吴亮等人对马原叙事的发现与阐释与1980年代后期文学批评的文体研究、形式与方法研究是密切相关的。在吴亮等人看来，马原对小说叙事的探索是文学形式上的一种解放，其内在动力是追求自由的一种象征:“这种自由精神是通过语言叙事行为体现出来的个体本位论，一种对绝对自由的渴望、想像和虚构……它反对语言的单纯通讯性质，反对语言单纯传达公共思想;它把语言和事物的那种单一的对应关系打破，找到一种崭新的比喻通道。”［14］在这层意义上，马原“用艺术化的语言拨开传统对意义的虚妄崇拜而趋向后现代主义的对生活本身的靠拢。也许马原就是为了一反理性传统的过于严肃的统治而把他的小说制作成一场叙述游戏的，但叙述游戏也正是作为对物化意识的否定，成为现实形式的真正体现。马原的后现代主义小说没有象征，没有主题，直接把艺术生活化了:当生活中的意趣还常常被我们习惯的理性思维框架摈弃在外的时候，马原用生命本有的丰富语言和节奏，把这些意趣生动地呈现给了我们”［15］。由此看来，马原在这一年获得批评界的青睐绝非偶然，正是他在小说操作上的探索契合了这个时期文学批评对文体解放和形式自由的审美期待。

三、马原的困惑与阐释的困境

文学叙事论文范文篇6

广播电视这种新媒介在19世纪末期就已有雏形，而正式诞生于20世纪初叶。1895年俄国的科学家波波夫和意大利科学家马可尼两位科学家经过各自独立的研究，研制了世界上最早的无线电收发报机，并先后成功地进行了长距离通信试验。1906年加拿大人费森登教授在美国马萨诸塞州建立了无线电广播实验室，并在圣诞节前夕通过无线电波首次进行了声音传播。1920年11月2日世界上第一座广播电台诞生，这是由美国匹兹堡西屋电气公司开办的商业广播电台，呼号为KDKA。

电视的诞生被认为是20世纪最伟大的发明。1884年11月6日尼普可夫把他发明的一台叫作“电视望远镜”的仪器申报给柏林皇家专利局，一年后专利获得了批准。1924年贝尔德采用两个尼普可夫圆盘制作了一台电视机，首次在相距4英尺远的地方传送了一个十字剪影画，贝尔德本人则被人尊称为电视之父。1924年俄裔美国科学家兹沃雷金的电子电视模型出现。1931年兹沃雷金又制造出摄像机显像管。1936年11月2日，英国广播公司在伦敦郊外的亚历山大宫，完全采用电子电视系统播出了一场颇具规模的歌舞节目，这一天被公认为是世界电视的诞生日。1954年彩色电视在美国试播成功。1957年10月，苏联发射了“斯普特尼克1号”卫星，这是人类第一颗人造卫星。1962年6月19日，美国发射了“电星1号”，卫星首次成功地转播了电视信号。

无可否认，电视这种新媒介的出现，对整个的社会思潮、文化研究、文学理论等都产生了重大的影响，正如传播学者麦克卢汉所言：“任何媒介（即人的任何延伸）对个人和社会的任何影响，都是由于新的尺度产生的；我们的任何一种延伸（或曰任何一种新的技术），都要在我们的事务中引进一种新的尺度。”（2）

二

叙事学诞生在“语言学转向”的20世纪，而20世纪对西方文学理论影响最大的事件莫过于“语言学转向”了。“语言学转向”（thelinguisticturn）一词最早是由古斯塔夫•伯格曼在一本名叫《逻辑与实在》（1964年）的著作中提出的。他认为，“语言学转向”发生的标志是哲学家们共同采纳了语言分析的方法。随后，这一用语主要由理查德•罗蒂编辑的一部题为《语言学转向——关于哲学方法的论文集》的书而被广泛传布。什么是“语言学转向”呢？这是个非常复杂的问题，三言两语很难说透。但是从根本上来说，“语言学转向”有两大特征，这两大特征又是相互联系的。之一，由历时语言学研究转向共时语言学研究。这是结构主义语言学的创始人索绪尔创立的，他认为语言研究的着眼点应为当今的语言符号系统，应该研究语言成分之间的相互关系，而不是去追踪这些成分之间的历史演变过程。之二，由语言学研究转向话语学研究。什么是“语言”和“话语”呢？“语言”一般被看作是一个由一整套固定的语法规则构成的完整体系，确定性、清晰性、规律性是语言的重要特征。“话语”则是能够表达一个完整意义的言语，话语意义的确定不仅要取决于话语自身，而且在很大程度上是由语境所决定的。语境的构成包括对话者所处的自然和社会环境、心理状态、文化修养等因素。因此相对于语言来说，不确定性、模糊性和非规律性成为话语的一些主要特征。这种转向分为两个阶段，前者可以说是语言学阶段，后者是转向话语学阶段。如果说在本世纪前半期，西方文学批评得益于“语言学转向”，使得文学研究更加科学化，对文学对象的把握更加确定，那么到了本世纪的后半期，这种转向由于发生了质的变化，使得以结构主义为代表的文学语言学批评所确立的研究对象的确定性，变得不确定起来，甚至连语言的表征都产生了危机。人类文明赖以依存的载体变得不可靠起来。当代西方的文学批评，特别是以解构主义为代表的批评陷入了自我解构的困境。这便是文学话语学批评产生的开始。

“语言学转向”催生了一些新学科和新理论，叙事学便是其中的一个分支。叙事学最初起源于俄国形式主义。什克洛夫斯基、艾享鲍姆等人发现了“故事”和“情节”之间的差异，“故事”指的是作品叙述的按实际时间顺序排列的所有事件，“情节”侧重指事件在作品中出现的实际情况，这些直接影响了叙事学对叙事作品结构层次的划分。普洛普的《民间故事形态学》直接影响着叙事学的诞生并被公认为是叙事学的发韧之作。普洛普打破了童话故事传统的分类方法——按人物和主题进行分类，他认为故事中的基本单位不是人物而是人物在故事中的“功能”，他按照不同的“功能”从俄国民间故事中分析出31种类型，建立了一种被称为故事形态学的框架。他的观点被列维—斯特劳斯接受并传到了法国。列维—斯特劳斯主要研究神话之中内在不变的因素结构形式，并试图用语言学模式发现人类思维的基本结构。1945年列维-斯特劳斯在他的《语言学和人类学中的结构分析》一文中首先提出把音位学中的结构分析法运用到人类学研究中去的观点。到了60年代，大量关于叙事作品结构分析的作品开始出现。格雷马斯和托多罗夫都开始译介俄国形式主义的论述。1966年，《交流》杂志第8期刊登了以“符号学研究——叙事作品结构分析”为标题的专号本论文由整理提供

系列文章，宣告了叙事学的正式诞生。不过，“叙事学”一词直到1969年才由托多罗夫提出，他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“•••这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。”（3）托多罗夫对叙事学的定义是：“叙事学：关于叙事结构的理论。为了发现或描写结构，叙事学研究者将叙事现象分解成组件，然后努力确定它们的功能和相互关系。”（4）

受“语言学转向”大背景的影响，叙事学又分为经典叙事学或结构主义叙事学和后经典叙事学两个流派。“经典叙事学旨在建构叙事学语法或诗学，对叙事作品之构成成分、结构关系和运用规律等展开科学研究，并探讨在同一结构框架内作品之间在结构上的不同。”“后经典叙事学将注意力转向了结构特征与读者阐释相互作用的规律，转向了对具体作品之意义的探讨，注重跨学科研究，关注作者、文本、读者与社会历史语境的交互作用。”（5）经典叙事学向后经典叙事学的转变大概发生于20世纪80年代以后，是受到后结构主义、新历史主义、女性主义、读者反应理论、文化批评等多种理论或者流派的影响的结果。

三

“语言学转向”几乎渗透到所有的人文学科，就像电视渗透到社会的各个层面各个角落一样。W.J.T米歇尔说：“罗蒂哲学史的最后阶段便是他所谓的‘语言学转向’，这一发展已在人文科学的其他学科产生纷繁复杂的共鸣。语言学、符号学、修辞学以及文本性的种种模式已经变成对艺术、媒介以及文化形式进行批判审思的通用语言。社会便是一个文本。自然以及对它的表征已经成为‘话语’，甚至连无意识也如语言一般结构而成”。（6）至此，我们会进一步追问：“语言学转向”是怎样发生的呢？导致这种人文学科“纷繁复杂的共鸣”现象的直接原因是什么呢？W.J.T米歇尔在《图像转向》一文中归纳了这种变化的原因。他说：“思想界及学术界的话语中所发生的这些转变，更多的是它们彼此间的相互作用，与日常生活及普通语言关系不大。这样说的理由并不见得有多么不言自明，但是人们似乎可以明白看出哲学家们的论述中正在发生另一种转变，其他学科以及公共文化领域中也正在又一次发生一种纷繁纠结的转型。我想把这一转变称为‘图像转向’。在英美哲学中，这一转向的变体向前可以追溯至查尔斯•皮尔斯的符号学，向后到尼尔森•古德曼的‘艺术的语言’，两者都探讨作为非语言符号系统赖以立基的惯例及代码，并且（更为重要的是）它们不是以语言乃意义之示例范型这一假定作为其开端的。”（7）也许我们会再进一步追问：什么是“图像转向”？导致“图像转向”的原因又是什么？金元浦教授作了这样的解释：“美国学者W.J.P.米歇尔说，当下社会科学以及公共文化领域正在发生一种纷繁纠结的转型，而在当代哲学家的论述中，这种转向也是明白无误的。他把这一变化称为‘图像转向’。那么，图像的转型转向哪里？这不是向幼稚的摹仿论、形象化再现或图像的辅助解说转变，也不是向主体客体相互对应的理论回归，更不是一种关于图像‘在场’的玄学的死灰复燃；它是对图像的一种后语言学、后符号学的再发现。它从根本上动摇了长期以来由传播手段限定和形成的人类文明的发展趋向，即文字长期居于独霸地位的现实。而是把图像当作视觉性、机器、体制、话语、身体和喻形性之间的一种复杂的相互作用的综合体来加以研究。因为重要的现实是，图像现在正以前所未有的力度影响着文化的每一个层面，从最高深精微的哲学思考到大众媒介最为粗俗浅薄的生产制作，无一幸免。”陶东风教授说：“通俗报业的图像化，电影和电视的数字图像化、后成像术的出现和医学成像术的发展，成了转换的标志，更不用说互联网无休止的图象轰炸了。因而继文化研究，怪异理论和黑人少数民族文化研究之后，西方兴起了视觉文化这个时髦的、也有争议的研究交叉科学的新方法。视觉影像成了从事摄影、电影、电视、媒体研究、艺术史、社会学及其它视觉研究者共同关注的中心。”（8）我们有理由认为，只有影像媒介的出现才标志着“图像转向”时代的来临，技术的发展和后现代的动力一道完成了“图像转向”的重任。维克多•维坦查说：“文字与图像谁更卓越，今天是图书和电视的卓越之争•••电视以其随机的不连续的图像与线性传统作对，打破了逻辑和思维的习惯。（9）

四

视觉和图像作为西方文明的一个重要组成部分，自古希腊以来就在文学艺术中占着重要的地位，如西方绘画与雕塑等视觉艺术的影响几乎在西方文学影响之上。中国的诗学也是很重视形象的，如“言不尽意，立象以尽意”之说等等。但是，“图像”在中西传统叙事中却未能发展成为一种成熟的叙事方式，即使是近代电影的出现，也因为局限于“非现实”的艺术领域，其叙事能力受到了很大的限制。于德山在《视觉文化与叙事转型》一文中指出：“电视图像叙事真正创造、释放了‘图像’叙事的威力与作用，以电视图像为代表的视觉文化强势阶段开始形成•••以电视图像叙事为代表的视觉化叙事类型开始成为主导型的叙事类型，开始占据社会叙事格局的主流。电视叙事铺衍着社会的话语，构成了西方后现代现实典型而驳杂的叙事文本。”（10）萨拉•科兹洛夫说：“在当今的美国社会里，电视也成为最主要的故事叙述者。”（11）

电视作为影像叙事媒介，可以说是处处浸透着叙述，也可以把社会生活的方方面面转换成叙事文本。萨拉•科兹洛夫指出：“大多数的电视节目——情景喜剧、动作系列片、卡通片、肥皂剧、小型系列片、供电视播放而制作的影片等等，都是叙述性文本。”同时，“叙述不仅是电视上起主导作用的文本类型，而且在很大程度上叙述结构就像是座大门或一只格栅，即使是非叙述性的电视节目也必须穿其而过。我们在电视上看到的世界是由这一叙述话语规则构成的世界。”（12）电视叙事的包容性和整合性，在很大的程度上改变着我们的生活习惯，也改变着我们以前的经验。麦克卢汉在1961年就指出：“电视是一种整合性的媒介，它迫使长久分离和分散的经验成分之间产生相互作用。”（13）

电视不仅仅是作为一种叙事媒介渗透到我们的文化中，它已经是一种无处不在的日常生活。罗杰西尔弗斯通在《电视与日常生活》一书中也指出：“电视融入日常生活的明显之处在于：它既是一个打扰者也是一个抚慰者，这是它的情感意义；它既告诉我们信息，也会误传信息，这是它的认知意义；它扎根在我们日常生活的轨道中，这是它在空间和时间上的意义；它随处可见，这么说不仅仅是指电视的物体——一个角落里的盒子，它出现在多种文本中，——期刊、杂志、报纸、广告牌、书、就像我的这本；它对人造成的冲击，被记住也被遗忘；它的政治意义在于它是现代化国家的一个核心机制；电视彻底融入到本论文由整理提供

日常生活中，构成了日常生活的基础。”（14）我们有理由认为：电视的日常生活化的诸种意义也应该包括了对于叙事学这门学科的主导作用的意义在内。

以上是我们循着萨拉•科兹洛夫的思路，从广播电视迅速发展的几十年间在人文社会学科所经历的两大事件——“语言学转向”和“图像转向”的因果关系中，从电视媒介对于社会文化和对于整个社会生活的介入及其影响中，追溯了叙事学诞生的背景和主导成因，为萨拉•科兹洛夫的断言——“广播电视从发明、问世到不断成熟的这几十年也是对新批评领域内一门学科的发展起着主导作用，这门新学科就是叙述学，或简而言之，就是叙事理论”找到了一种事实上和逻辑上的因果链。

注释：

（1）SarahRuthKozloff:NarrativeTheoryandTelevision,inRobertC.AllenChannelsofDiscourse,theUniversityofNorthCarolinaPress,1987,42。并参考麦永雄等译《重组话语频道》，中国社会科学出版社2000版。

（2）（13）[加]埃里克•麦克卢汉弗兰克•秦格龙等编：《麦克卢汉精粹》，何道宽译，南京大学出版社2000版，第226页，439页。

（3）参阅谭善明：《叙事学》，/

（4）Todorov.T:GrammaireduDecameron(M),Mouton:TheHague,1969,69.

（5）申丹：《叙事学》，《外国文学》2003第3期

（6）（7）W.J.T米歇尔：《图像转向》，范静晔译，

（8）金元浦/陶东风：《视觉新景与文化焦虑——文化研究二人谈》，/chinese/s15_wxs/qianyan/whyj/11.htm

（9）熊澄宇编选：《新媒介与创新思维》，清华大学出版社2001版，第249页。

（10）于德山：《视觉文化与叙事转.型》，《福建论坛》人文社会科学版，2001第3期。

（11）（12）[美]罗伯特：《重组话语频道》,麦永雄等译,中国社会科学出版社2000版，第45页，第46-47页。

文学叙事论文范文篇7

对于理论思维，我自知是一个非常笨拙的人，虽然想用艰苦来弥补笨拙，也不敢自信在艰难的理论探索的路上会有甚么漂亮的姿态。谁知道呢，也许我避免了寿陵余子学步于邯郸的窘态，逃过庄周先生“失其故行矣，直匍匐而归耳”的嘲笑，却陷入了古希腊神话中西绪福斯在冥府服苦役，徒劳无功地推巨石上山，总是从山顶滚回原处的尴尬。八十年代初期，我在开始《中国现代小说史》三卷的研究和撰述的时候，就曾经向一位前辈学者表达了将来写一部“中国小说学”的愿望。十年岁月于苦读中过去了，我把生命消蚀在数以千计的现代文学，主要是小说的阅读和思考之中，当这个项目完成之时，我果然向所在的研究院申请了小说学的重点项目。但是我总觉得心中无数，要谈中国的小说学如果只是把西方的小说观念加上一些中国现代小说的实例感受，就编排章节，凑合成书，到底于心不安。这就需要由现代文学进入古典文学的领域，探索中国小说的发生和发展的过程，探索中国小说的本来面目、本然意义以及它的深层结构、形式特征。于是我又启动了《中国古典小说史论》的项目，大量地阅读从先秦到清代的小说，以及神话、历史和戏曲一类文献，至今大概也读有数百种了。然而从占至今纷纭复杂的叙事形态和形式，简直把我的头脑搅成一锅粥，感性体验不可谓不多。却到底难以理出一条差强人意的思路。我需要让自己的头脑沉静下来，需要使自己的理论思维得到更广阔的启发和参照，于是1992年我开始了英国牛津访学的旅程。

英国是近代文明的发源地，牛津的学院空气也是博雅渊深的，脱离一些烦恼的杂务，在此地思考着东方与西方，整理着自己的体验和思路，也许是再合适不过了。感谢牛津的刘陶陶博士和英国科学院给我这么一个机会。大英博物馆的东方文化馆是我仰慕已久的地方，但这一次无暇顾及，因为我需要从三个角度拓展学术视野和思路。一是在牛津、剑桥、伦敦大学亚非学院和爱丁堡大学进行旅行讲学，讲述中国神话的阐释体系，讲述中国文学与历史，讲述二十世纪中国文学与英国文学的关系，通过这些讲学和课堂讨论，从若干宏观的角度清理了对中国文学，尤其是它的叙事体系的把握.并且摸索与西方学术界进行对话的方式。二是在牛津和剑桥的几家图书馆，披阅了一些西方叙事学的著作，从法国的罗兰·巴尔特、杰拉，尔·日奈特、兹维坦·托多罗夫，到美国的维恩·布思、华莱士·马丁，还读了些英法人论述乔伊斯、劳伦斯和普鲁斯特的文字，甚至包括一本英国人研究《易经》的著作。这些阅读无疑对我的中国叙事学的思考，提供了另一种眼光，另一片视野，相互参照、质疑、驳难、汲取，激活了我的思绪，丰富了我的思维层面。三是作为一种补充，我也读了王国维关于甲骨文、陈寅格关于唐史以及闻一多关于神话的一些著作，看一看前辈学术大师面对浩瀚典籍和西方思潮冲击时的学术选择，尤其是他们的治学境界。心有三弦兮，这三种从不同角度牵引出来的思维线索，使我长久沉浸在中国古今叙事文学典籍海洋中的脑袋，似乎在其合力的作用下浮出了水面。

我是带着中国数以千计的古今叙事典籍的阅读感受，去领略西方的叙事理论体系的。在这场东西方的对话之中，我感受到欢欣，也感受到迷惘。西方自六十年代以来，受结构主义，尤其是索绪尔变历时性为共时性的现代语言学的影响，以及受俄国形式主义，尤其是普罗普的民间故事形态分析的启迪，开始了叙事文本的内在的、抽象的研究，建立了术语错综、见解互殊的叙事学体系。以至有人宣称，近二十年西方文艺学的值得引人注目的进展，均与叙事学有关。他们打破了神话、民间故事、史诗、罗曼司、小说、新闻记事、电影等具体的文体界限，把叙事作为人类的一种精神现象，却又摒除制约着具体叙事行为的社会、历史、心理因素，把叙事作品的文本视为独立自足的封闭体系，探究着它的叙事者、所叙故事和叙事行为方式，力图抽象出能够笼罩各种叙事文体的模式。这种强调文本内在分析，以及沟通文体界限的研究角度，都是颇具创造性的。它对叙事层次、视角、时间诸方面的研究，确实有不少令人佩服的建树。但以完全摒除社会、历史和心理因素为代价去研究一种人类精神现象，又使这种学说陷入了无源之水、无本之木的尴尬处境，难以经受来自社会历史和文化哲学的置疑。西方某些理论思维追求竞争效果和片面深刻性，具有展示新的研究视野的冲击力，却缺乏使对立物在辩证思维中统一起来的学术性格，在这一学说的探讨中也表现得相当淋漓尽致了。

学术思维要获得创造性的建树，不是把现成的理论模式搬来注解一番就可完事，它往往需要以独特的知识储备和文化视野，对某种理论体系于似乎不可怀疑中产生怀疑。当看到一些西方著名学府的名教授对中国人引为骄傲的曹雪芹、鲁迅一流巨人，竟然不甚了然的时候，我觉得自己多少有资格对西方叙事学的“世界性”产生怀疑。在西方学者较少涉足的领域，中国学者有必要作出发现，这应该是人类发展的共同主题。我不敢说自己具有这样的能力，但是中西文化明显存在的反差，使我时时以中国自古及今的叙事经验，对西方叙事学进行比较性的阅读。发现东西方相通之处，自然会心一笑；发现东西方异质之处，岂不也是智慧的愉快?比如西方某些叙事学学者是从现代语言学的角度进入自己的专业领域的，他们在进行叙事作品分析的时候常常套用语言学术语，诸如叙事语法、时态、语态、语式之类。但是所有这些，对于中国人都是“洋腔洋调”，完全是建立在西方语言的认识基础上的.中国语言的时态是非原生性的，它使用的是某种意义上的“永远现在时”，孔夫子如何说，以及今人如何说，这个“说”字没有什么区别，区别是在附加词上。即便读《红楼梦》吧，这种没有时态间隔的语言形式，使读者不必时时想到贾宝玉、林黛玉是古人，而在一种临场的境界中和书中人物哀乐与共。进而言之，中国语言表达时间采取“年－月－日、”的顺序，有别于西方大语种所采取的“日－月－年”的顺序，这一点习以为常，西方叙事学学者也没有使用比较的方法揭示其中的奥秘。实际上时间表达顺序反映着两种不同的时间观，一者是整体性的，一者是分析性的，而且它们以集体潜意识的形态深刻地影响了东西方叙事作品结构方式。

如果不嫌牵强附会的话，在明清之际，也就是公元十七世纪，我国以金圣叹为代表的一批小说评点家即进行过沟通叙事文体之界限，细读叙事文本的工作，取得了影响二、三百年的小说版本和阅读风尚的成绩。比金圣叹早一百年，明嘉靖年间的李开先在《词谑》中说：“《水浒传》委曲详尽，血脉贯通，《史记》而下，便是此书。且古来更无有一事而二十册者。倘以奸盗诈伪病之，不知序事之法，史学之妙者也。”把《史记》这样的史书和《水浒传》这样的小说沟通起来，在金圣叹的“六才子书系统”中体现得更为自觉和充分，他甚至评点了《西厢记》，把形式分析的细读法应用到戏剧作品之中。这种沟通文体的“拟史批评”影响巨大，连毛宗岗评点《三国志演义》也说：“《三国》叙事之佳，直与《史记》仿佛。”张竹坡也说：“《金瓶梅》是一部《史记》。”中国文史相通的传统，在明清之际的评点家手中得到了另一形式的回归。并不是说，这些评点家已经具有现代的叙事学意识，他们的感觉还处于三百年前那个时代虽然富有才华，却到底尚属直观的状态。然而他们沟通文史和细读文本所表现出来的才华与智慧，是值得重视的，某些论述甚至包含现代叙事理论思维的萌芽。比如金圣叹对《水浒传》的某些修改，体现了他对叙事视角的朦胧猜测和敏感。该书第十二回写杨志北京比武，略写比武二雄，转而描写将台、看台和阵面上观战的军士的反应。金圣叹有眉批道：“一段写满教场眼睛都在两人身上，却不知作者眼睛乃在满教场人身上。作者眼睛在满教场人身上，遂使读者眼睛不觉在两人身上。真是自有笔墨未有此文也。此段须知在史公《项羽纪》诸侯皆从壁上观一句化出来。”其间对作品的视角和聚焦谋略的评点，是相当有灵气的。引发我更深一层的联想的，是三百年前的评点家从史学文化的角度切入叙事分析，迥异于西方叙事从他们最敏感的语言学的角度切入叙事研究，这种差异是否隐含着两种文化思维模式的差异呢?史学是中国传统的优势文体，语言学是西方结构主义思潮中的优势领域，从优势文体向其余文体渗透、这是理所必然。但是形成这种优势局面的，难道和一个民族的思维方式没有关系吗?

二对行原理

在中西叙事经验和理论的对读或比较中，我深切体验到，中西文化存在着许多可以沟通之处，或者说，存在着相当广泛的相互沟通的可能性。然而提及沟通，就意味二者之间存在着异质、异源、异流、异态的种种带实质性的差异，如果没有差异，本来就是“通”的，又何须“沟”而“通”之?中国文学和文化在治乱迭见、华夷交往而交融的大一统局面中，绵延不断地独立发展了数千年，从而形成了世界上任何一种力量都难以摧毁之、抹煞之的独特的文化实体，包括它的丰富的智慧、悠久的历史以及独特的思维行为方式和语言方式，并由此创造和积累了无比灿烂辉煌的文化和文学成就。这个伟大的文化实体当然也是可以分析的，其间存在着优劣、长短、利弊、新陈参杂的情形，有必要在充分汲取世界人类优秀文化成果的前提下，进行深度的现代化改造、转化和新建。然而它的优长又是明显的，不然它又何以能够数千年而不堕，屡创辉煌，至今还以强大的力量维系着世界上人口最多的一个民族?那种全盘否定传统或“全盘西化”的做法，激进也可谓激进矣，却有可能使民族文化机体失血过甚，换血不适，自造麻烦和混乱，落入孟子嘲笑过的宋人“揠苗助长”的尴尬处境，应了古语之所谓“欲速而不达”。中国百年文化困境除了传统过于顽固不化之外，那种形似激进，实为冒进的行为，是否也有反躬自省的必要?从种种理念所制造的乌托邦返回现实的土地上，在文化建设上也许应该采取稳健进取的态度，遵循“天行健，君子以自强不息”的自律法则，以及“地势坤，君子以厚德载物”的有容乃大的态度。

世界各民族文化的异质性，使它们对宇宙人生现象的体认，包括对文学叙事形式的处理，采取了各具特色的视角和思路，从而丰富了人类对宇宙人生、文化文学的本质、意义、法则的认识方式和认识层次。在中西文化文学的对读中，我总觉得其间存在着一种“对行原理”。彼此相待谓之“对”，有此无彼，或此高彼低，均构不成“对”，因此“对”之义在于注重文化交往中的主体性。举步来往谓之“行”，固步自封，或闭关锁国，均构不成“行”的过程而只是“对立”，因此“行”之义在于强调文化交往中的开放性。对行原理是良性原理，在世界各民族文化交流中反对沙文主义和封闭政策，而追求文化的主体性和开放性的结合。生活在共同的地球上，世界各民族文化异质互补，其间的差异不一定表现在我有你无，更重要的表现在由于各民族的“第一关注点”的不同，在传统的规范下形成不同的眼光，这就左右了它们在相同或相似的事物中所见有异，甚至所见悬殊，形成了不同的规范系统、意义系统和表述系统。从最简单、最习以为常的事情讲起吧，在创世神话中女女娲抟土造人，造出的是谁?姓名没有交代，性别也含混，总之是“一群”，中国人第一关注的是“群体性”。在西方流行的《圣经》就不同，上帝造出来的是有名字记载的亚当、夏娃，而且具体到从男的身上取一根肋骨造女人，这里较注意的是性别的存在，是具体性和个人性。再看以后形成的记人的符号——姓名，中国人姓在名前，表明个人无论多么显达，都不能超越祖宗姓氏；西方则名在姓前，因为耶稣说过“我来是叫人与父亲生疏”，“爱父母过于爱我的，不配作我门徒”，教父起的圣名，也就比父亲提供的姓更加重要了。顺序包含着意义的密码，习以为常的中国和西方的姓名顺序，隐喻着中国人的家族性，以及西方人的宗教性。顺序隐含着“第一关注”，隐含着文化密码，这在时间空间的表达顺序中也值得注意。西方的顺序往往由微而巨，时间顺序——时日月年，空间顺序——村乡县郡。中国人则由巨而微，时间顺序——年月日时，空间顺序——郡县乡村。这里是否隐含着中国人的时空观念重视整体性，西方人的时间观念重视分析性呢?诸如此类的家常日用的事物中隐含着的一个民族的“第一关注”，及其文化在漫长的独立发展中沉积下来的一整套思维方式和行为方式，深刻地影响了一个民族的长短互见、优劣混杂的文化性格。在当今世界各民族文化接触、竞争、交流、融合日益频繁和激烈的环境中，“对行原理”的提出，旨在从客观实际出发，调整文化态度，以求在汰劣存优、取长补短和推陈出新之中，建立一种健康的、充满活力的文化机制和文化性格。

这种思考也许包含着某种“文化忧郁”吧。经过如此思考，我在牛津和剑桥的讲台上发表了中国神话与希腊、希伯莱神话的不同的阐释体系。我认为，二希为代表的西方神话是故事性的，英雄(或神人)传奇性的；而中国神话则是片段的，非故事性和多义性的。对于中国神话的阐释，不一定要如某些结构主义神话学家那样把神话故事再割裂成功能性的碎片，而应该从中华民族多部族融合，以及漫长的历史发展中对某一神话产生的多义解释中，发现它的文化密码。对于我正在思考的叙事学，我也认为，不一定如同某些西方理论家那样从语言学的路径开拓研究思路，而应该尊重“对行原理”，在以西方成果为参照系的同时，返回中国叙事文学的本体，从作为中国文化之优势的历史文化中开拓思路，以期发现那些具有中国特色的，也许相当一些侧面为西方理论家感到陌生的理论领域。“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，也许我力所不能致，却又何妨迈出我的第一步?那么，如此的学术思路是否有妨人们纷纷议论的世界文化的“一体化”呢?所谓“一体化”如果可以实现的话，它当是一个漫长的复杂的过程。在这个过程中，应该充分地以现代意识发掘各民族文化的智慧，形成多元共构互补的张力，共同推动全人类文化的发展。其间的贡献也许有大有小，步子有先有后，但绝非以某种文化为中心，把别人“化”了过去。当自己尚未坚韧不拔地对民族文化智慧进行充分现代化的认知、阐释、转化和新建的时候，就浮躁地抱着侥幸心理大谈“一体化”，那我们又以甚么化入这“一体”之中呢?“一体”是多元的一体，“化”则先要化自己。

三返回中国叙事本身

遵循“对行原理”，我们在以“行”去借鉴西方叙事学成果的时候，首先应考察清楚用以相对待的自己本身。中西文化是两个虽然有所相交(随着现代信息交流的加速，相交部分会愈来愈大)，但依然不同心的圆。倘若不加消化和变通地把另一个圆所引导出来的理论体系，硬套在这一个圆上，就有可能失去这个圆心附近属于精华，或属于自身特色的一些东西。合理的思维方式应该是，对本民族数千年间尽可能丰富的叙事文学资料和典籍，进行直接的感悟，并在以感悟所得进入更深层次的理性思维的时候，参照外来的理论加以辨证，启发自己创造性的思维。关键在于返回自己所在的圆本身，找出它的圆心，以便从圆心出发，进行既有主体性、又讲求开放性的理论思考。

那么在中国人的心目中，什么是叙事?在古中国文字中，“叙”与“序”相通，叙事常常称作“序事”。《周礼·春官宗伯·职丧》说：“职丧掌诸侯之丧，及卿大夫、士凡有爵者之丧，其禁令，序其事。”这里讲的是安排丧礼事宜的先后次序。同书的《乐师》一节又说：“乐师掌国学之政，以教国子小舞。……凡乐掌其序事，治其乐政。”唐代贾公彦疏：“掌其叙事者，谓陈列乐器及作之次第，皆序之，使不错缪。”这里改“序事”为“叙事”，既讲了陈列乐器的空间次序，又讲了演奏音乐的时间顺序。此时所谓“序事”，表示的乃是礼乐仪式上的安排，非今日特指的讲故事，但已经考虑到时间和空间上的位置和顺序了。“序”的原义，本来指空间，序字从“广”，《说文解字》解释：“广，因厂(山石之崖岩)为屋也。”因此序也就指隔开正堂东西夹室的墙了，这就是《大戴礼·王言》所述：“曾子惧，退负序而立。”清人孔广森补注：“序，东西墙也。堂上之墙曰序，堂下之墙曰壁，室中之墙曰墉。”墙是用来隔开空间，或者说是用来分割空间单元位置和次序的，而由“序”变成“叙”的过程中，空间的分割转换为时间的分割和顺序安排了。此外，序又可以与“绪”同音假借，段玉裁《说文解字注》：“《周颂》：继序思不忘。传曰：序，绪也。此谓序为绪之假借字。”绪字的意思，指抽丝者得到头绪可以牵引，后来引申为凡事情都有头绪可以接续和抽引。总之，由于在语义学上，叙与序、绪相通，这就赋予叙事之叙以丰富的内涵，不仅字面上有讲述的意思，而且暗示了时间、空间的顺序，以及故事线索的头绪，叙事学也在某种意义上是顺序学，或头绪学了。

尽管“序事”和“叙事”二词使用甚早，但它们往往是作为一个动宾词组应用的，叙事之作为一种文类术语，则是唐宋时代的事情。唐代刘知几的《史通》特设《叙事》篇，探讨历史书的编写方法，并认为“国史之美者，以叙事为工”。到了南宋绍定年间，也就是公元十三世纪前叶，朱熹的再传弟子真德秀编选《文章正宗》，专列“叙事”文类。卷首有《文章正宗纲目》摆出一副道学家的面孔：

正宗云者，以后世文辞之多变，欲学者识其源流之正也。自昔集录文章者众矣，若杜预、挚虞诸家，往往湮没弗传，今行于世者，惟梁昭明《文选》、姚铉《文粹》而已。由今视之，二书所录，果皆源流之正乎?夫士之于学，所以穷理而致用也。文虽学之一事，要亦不外乎此。故今所辑，以明义理切世用为主。其体本乎古，其指近乎经者，然后取焉，否则辞虽工亦不录。其目凡四：曰辞命、曰议论、曰叙事、曰诗赋，今凡二十余卷云。

我所经目的宋版《文章正宗》为二十二卷，辞命占三卷，议论占十二卷，叙事占六卷，诗赋占一卷。叙事类，有从《左传》录出而变编年体为纪事本末者，有从《史记》、《汉书》的本纪截出一个完整的事件片段者，也有《史记》中记人为主的传，以及韩愈、柳宗元等人的人物传、记事碑、墓志铭、山水游记、记述性序和后叙，总之包罗了记事和记人的历史，以及记人、记事、记游的各体散文，把“叙事”看作跨越许多文体的文章门类。卷首的《纲目》中还专门对“叙事”门类作了解释：

按叙事起于古史官，其体有二：有纪一代之始终者，《书》之《尧典》、《舜典》，与《春秋》之经是也。后世本纪似之。有纪一事之始终者，《禹贡》、《武成》、《金滕》、《顾命》是也。后世志记之属似之。又有纪一人之始终者，则先秦盖未之有，而于汉司马氏，后之碑志事状之属似之。今于《书》之诸篇与《史》之纪传，皆不复录，独取《左氏》、《史》、《汉》叙事之尤可喜者，与后世记序传志之典则简严者，以为作文之式。若夫有志于史笔者，当深求春秋大义而参之以迁、固诸书，非此所能该也。

《文章正宗》以后，叙事作为文类概念，开始受到承认。明代王维桢《史记评钞》说：“文章之体有二，序事议论，各不相淆，盖人人能言矣。然此乃宋人创为之，宋真德秀读古人之文，自列所见，歧为二途。”(录自凌稚隆《史记评林》卷首)吴讷《文章辨体·凡例》也说：“独《文章正宗》义例精密，其类目有四：曰辞命，曰议论，曰叙事，曰诗赋。古今文辞，固无出此四类之外者。”然而中国人并非先有叙事文类，才去写叙事文字的，事情适好相反，是叙事之作经过漫长的发展而出现丰富的文体和浩瀚的典籍之后，人们才以叙事作为文类贯穿之、整理之。中国叙事文类的历史发展走着一条独特的道路，不同于西方从神话传说→史诗悲剧→罗曼司→小说的历史过程，大概在神话传说还盛行，却没有大规模记录的远古时代，简短的叙事文字就见于商代卜辞。比如《卜辞通纂》第三七五片：“癸卯卜，今日雨，其自西来雨，其自东来雨，其自北来雨，其自南来雨?”占卜的日期、内容有了，而且还采取一种提问式的开放性结尾，其他不少卜辞还记录了卜者名字以及某些征战、打猎、祭祀一类“大事”。有一则卜辞还留下了“亦有出虹自北饮于河”的神话影子。这就是中国叙事文字的开端，简短，朴素，探究着人与冥冥间的非因果、超因果关系。

最早的叙事文字是简炼实用的，但隐藏着思维方向却是多元散漫的、隐晦神秘的。这些简短文字的多元状态，一者散见于占卜吉凶的描述。《易经》“睽”卦之上九艾辞：“睽孤见豕负涂，载鬼一车，先张之弧，后说之弧，匪寇，婚靖。”这已经有了相当有意思的情节了：旅人孤单地走路，看见猪背上都是泥泞，一车上载着鬼，他先拉开弓，后放下弓，原来不是强盗，是来迎婚的。那么何以车上载着鬼呢?李镜池《周易通义》说；“载着一车象鬼一样奇形怪状的人。‘鬼’是图腾打扮。每个氏族有自己的图腾，多以动物为标志。族外婚时，打扮自己的图腾，以示区别。”这是近人以科学理性重释古人，古人是否也是如此认为?二者以神话片段的形式散见于《山海经》和诸子书。《海外北经》记载：“夸父与日逐走，入日。渴欲得饮，饮于河、渭；河、渭不足，北饮大泽。未至，道渴而死。弃其杖，化为邓林。”上天下地，生之勇武，死后变化，已写得相当曲折而有力度，叙事的笔力灿然可观。三者是商周的钟鼎彝器铭文，从短至只有几个字，到长达如《毛公鼎铭》四百九十余字，多记颂功祝福、赏赐册封、征伐祭祀一类事件。《班段铭》兼及记事和记言，记载了八月初在宗周的时间地点，记载了周王命令毛伯取代虢城公的官职，并加以赏赐的事件。随之还有一段周王命令毛公讨伐东国的特写，从布置三军协同作战的言语，到三年平定东国，对其灭亡的历史教训的总结，再到君臣之间的奏允。最后是歌颂王恩，作此器物以记其盛，并祝“子子孙孙多世而永宝”。这类铭文已具有记述事件的完整过程，以及其间的礼仪和言行的篇幅，而且出现了某种记事的程式了。

然而上述叙事文字，存在方式较为散漫，未能成为我国古代叙事文类的范式，成为范式者乃是历史叙事。前述宋代真德秀有.“叙事起于史官”之说，清代主张“六经皆史”的章学诚也认为：“古文必推叙事，叙事实出史学。”(《章氏遗书·上朱大司马论文》)即便从文字学的角度来看，《说文解字》的“史”字和“事”字是放在一起的，“史，记事也”；“事，职也，从史”。在篆体字以前的文字结构上，这两个字是存在着渊源关系的。史官记事，而史官文化在中国古代文化中具有骨干意义。《汉书·艺文志》说：“古之王者世有史官，君举必书，所以慎言行，昭法式也。左史记言，右史记事，事为《春秋》，言为《尚书》，帝王靡不同之。”这段话与《礼记·玉藻》所谓“动则左史书之，言则右史书之”相出入，但其强调史官文化在古中国具有监察政治、衡准人生价值的重要作用，则是一致的。这就形成了中国叙事文学史的独特性，与西方在神话和小说之间插入史诗和罗曼司不同，它在神话传说的片断多义形态和小说漫长曲折的发展之间，插入了，并共存着代有巨构的历史叙事。换言之，中国叙事作品虽然在后来的小说中淋漓尽致地发挥了它的形式技巧和叙写谋略，但始终是以历史叙事的形式作为它的骨干的，在一个相当长的时间中存在着历史叙事和小说叙事一实一虚，亦高亦下，互相影响，双轨并进的景观。小说又名“稗史”，研究中国叙事学而仅及小说.不及历史，是难以揭示其文化意义和形式奥秘的。

中国叙事文类涵盖着异常丰富复杂的文体，其中许多文体在新文体出现以后，并不轻易消失，反而吸收新文体的某些养分，与之并存。继续着新的变异和盛衰。举其大要，历史方面，编年体、纪传体、纪事本末体、纲目体、典志体、会要体、学案体、方志体，交错兴起，各显所长，又往往互相补充，并行不悖。小说方面，志怪志人、杂史杂传、传奇话本、笔记章回，在依次出现，各领风骚之余，又互相渗透，互相汲取，在不同的社会层面和文学层面参差发展。直到近代以降，由于西方思潮文体的影响，一些旧小说形式才趋于消亡，却兴起了现实主义小说、浪漫主义小说、现代主义小说。以及客观描写、深层心理、杂文化、记实化、魔幻和变形、意识流等五花八门的形式探索。如果说历史受传统模式制约较多，小说可以传播于不同的文化层面，那么戏曲受时代欣赏趣味的影响就更为直接和强烈.从唐代的参军戏到宋杂剧、金院本，再到元杂剧、南戏，明清传奇和种类繁多的地方戏，直到近代的文明戏、话剧，以及在现代科技推动下出现的电影、电视剧等等。在一定的意义上可以说，历史形式在时间推移上比较稳定，侧重于横向的拓展；戏剧形式受时间推移影响显著，侧重于纵向的形态更新；小说处于二者之间，既受时代影响而形式更新，却在旧的遗留上表现出相当程度的横向并存。

尚须补充，叙事作品除了以上三大系统鼎足而立之外，或者又除了《诗经》、汉魏六朝“乐府”以来的叙事诗之外，还有许多短小的形式存在于人们的日常生活交往之间。比如《昭明文选》有碑文、墓志、行状的类别；《文心雕龙户以义、笔辨别文类，谓“论文叙笔，则囿别区分”。但有韵之文中，诔碑不排除叙事；无韵之笔中。史传自然属于叙事；介于文、笔之间的杂文、谐隐，也多叙事的笔墨。直到清代姚鼐编《古文辞类纂》，所列传状类、碑志类、杂记类，均属叙事门类。这类文章在近代，衍化为各种叙事散文了。由此可见，中国叙事文类发展的历史没有西方那种鲜明的阶段性，除了二十世纪初期的文学革命把它区分为古典阶段和现代阶段之外，在数千年的漫长发展中往往采取多种文体并存，各司其职，各自经历高峰和低谷，在每个时代出现了部分性的盛衰兴亡.成就互异，而整体上多少呈现某种齐头并进的状态。与西方在断裂中求新变有异，这里多的是在并存中求繁荣。

四叙事形式法则的探讨

叙事文类在唐宋时代确认之后，对它的形式法则的探讨也就陆续开始了。最早把叙事作为一种方法强调的刘知几的《史通》，是从史学实录的立场，以及纠正六朝靡丽文风的立场来谈论这个问题的。刘氏虽然明白“史之为务，必藉于文”，“言之不文，行之不远”，他大概没有忘记孔夫子所谓“质胜文则野，文胜质则史”的圣训的。但他对六朝以来的文风确实有些痛心疾首，认为它破坏了历史体例：“其立言也，或虚加练饰。轻事雕采，或体兼赋颂，词类俳优，文非文，史非史。”因此他主张叙事之文采取“省字约文，事溢于句外”，“言近而旨远，辞浅而义深”的所谓“用晦”的方法。在《叙事》篇中一再强调：“国史之美者，以叙事为工；而叙事之工者，以简要为主。简之时义大矣哉!”“史之称美者，以叙事为先。至若书功过、记善恶，文而不丽、质而不野，使人味其滋旨、怀其德音，三复忘返，百遍无教。自非作者曰圣，能与于此乎?”宋代以后，对叙事文法的探讨逐渐深入，出现了宋人陈騤的《文则》，元人陈绎的《文说》，明人归有光的《文章指南》，高琦的《文章一贯》，清人李绂的《秋山论文》，刘大櫆的《论文偶记》，章学诚的《文史通义》和刘熙载的《艺概》有关部分等等。这类文字也许存在繁杂琐碎的学究味，明清以后又受八股作法的薰染，但事例取自中国数千年的叙事文，以直观的眼光感悟之，其间的真知灼见，是可以作为珍贵的文学经验和思想资料以启迪现代叙事理论的思维的。

《楚辞·九章·橘颂》云：“青黄杂糅，文章烂兮。”中国人对文章的理解，是从自然物的色彩花纹交错而衍变来的。《文心雕龙·原道》篇由此扩展到“文”与“道”的关系：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉?夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形；此盖道之文也。”由于把纸上文章视为人对于天地文章的参悟，对叙事形式法则的某些探究和把握也就带有整体性的思路，细加体察，还不同程度地可以发现其文字的背后存在着某种类乎阴阳对立、两极共构的结构原则，因而可以从表层的杂乱无章中清理出配套的理论思路。元代陈绎的《文筌》将叙事形式法则归纳为十一项，略加整理如下：

正叙叙事得文质详略之中。

总叙总事之繁者，略言之。

铺叙详叙事语，极意铺陈。

略叙语简事略，备见首尾。

直叙依事直叙，不施曲折。

婉叙设辞深婉，事寓于情理之中。

平叙在直婉之间。

引叙篇首或篇中因叙事以引起他辞。

间叙以叙事为经，而纬以他辞，相间成文。

别叙排别事物，因而备陈之。

意叙略睹事迹，度其必然，以意叙之。

在这十一项中，正、总、铺、略四项讲的是详略，即叙事的疏密。西方叙事学所说的叙事时间和实际时间之比，并由此形成叙事速度，与此相对应。直、婉、平三项，讲的是叙事脉络的正反顺逆的组接，并在其组接的皱折中蕴含情理，加强叙事意味。引、间、别三项，讲的是叙事线索之间枝蔓牵连、排列间插，属于叙事空间的操作范围。最后的意叙，以现在的事迹意度将来的必然，属于时间空间提前的预叙。因此这十一项有意无意地涉及到叙事的时间和空间的安排与操作，以及叙事脉络的组接等间题。而且在论述它们的时候，往往照顾到正、反、中各个角度，使其松散杂乱的表达，可以清理出某些有序的思路。

对叙事的时间和空间秩序，表现出同样浓郁的兴趣者，尚有清代李级的《秋山论文》两极对立互补的原则，在这里运用得更为自觉和直接，所用术语也具有更明显的时空味道：

顺叙最易拖杳，必言简而意尽乃佳。苏子瞻《方山子传》，则倒叙之法也。

分叙者，本合也。而故析其理。类叙者，本分也，而巧相联属。

暗叙者，事来至而逆揭于前。《左传》箕之役叙狼瞫取戈斩囚事，追叙之法也。蹇叔哭送师曰“晋人御师必于肴”云云，暗叙之法也。

叙中所阙，重缀于后，为补叙。不用正面，旁迳出之，为借叙。《史记》巨鹿之战，叙事已毕，忽添出诸侯从壁上观一段，此补叙而兼借叙也。

特叙者，意有所重，特表而出之，如昌黎作子厚墓志，特抽出以柳易播一段是也。而又有夹叙夹议者，如《史记》伯夷、屈原等传是也。

这里分为五段，每段都有两个叙事方法两两相对，显示了中国人长于二元对立共构思维。顺叙和倒叙相对，分叙和类叙相对，一者指涉纵向的时间，一者指涉横向的空间。苏东坡《方子山传》写歧亭隐士力一冠高耸，人说“此岂占方山冠之遗像乎?”因此得名。苏东坡谪居黄州与之相遇，才知道乃是故人陈季常，从而倒叙出他少年使酒好剑，却弃富贵而居穷山的往事。可见中国文人对倒叙也不陌生。暗叙就是通常说的“预叙”，与追叙配对。其实追叙与补叙是可以归并为一的，那么与借叙配对的又是什么?应该是“原叙”，原叙是原本叙事的中心，为了烘托它而采取了借叙的方法。《史记·项羽本纪》描写项羽破釜沉舟，发动了巨鹿战役，九战而大破秦军，这场战争已取得胜利。随之是一段补叙：“当是时，楚兵冠诸侯。诸侯军救巨鹿下者十余壁，莫敢纵兵。及楚击秦，诸侯皆从壁上观。楚战士无不一以当十，楚兵呼声动天，诸侯军无不人人惴恐。于是已破秦军，项羽召见诸侯将，入辕门，无不膝行而前，莫敢仰视。”这番补叙没有直接补在项羽军攻破秦军的“原叙”的位置，而是借诸侯作壁上观的眼光和感受，从侧面烘托和渲染项羽军的声势，因而它是“补叙而兼借叙也”。最后提到的特叙和夹叙夹议，相互有所区分，却非截然对立，有时在特叙中也不妨夹叙夹议。比如这里提到的韩愈《柳子厚墓志铭》，在概述柳宗元的家世生平之时，特叙了他愿以白己谪居的柳州交换刘禹锡的播州(即今贵州遵义)的高尚人品：“其召至京师而复为刺史也，中山刘梦得禹锡，亦在遣中。当诣播州。子厚泣曰：‘播州非人所居，而梦得亲在堂，吾不忍梦得之穷，无辞以白其大人。且万无母子俱往理!’请于朝，将拜疏，愿以柳易播，虽重其罪，死不恨。遇有以梦得事白上者，梦得于是改连州(今广东连县)。”特叙意味着叙事密度增加，叙事时速变缓，而议论则意味着对叙事时间的超越，或意味着叙事时间的凝止。特叙并不绝对排斥夹叙夹议的，韩愈此一迈特叙“以柳易播”之后，接着就发了一番议论：

呜呼!士穷乃见节义。今夫平居里巷相慕悦，酒食游戏相征逐，诩诩强笑语以相取下，握手出肺肝相示，指天日涕泣，誓生死不相背负，真若可信；一旦临小利害，仅如毛发比，反眼若不相识，落陷井不一引手救，反挤之又下石焉者，皆是也。此宜禽兽、夷狄所不忍为，而其人自视以为得计，闻子厚之风，亦可以少愧矣！

这就触及中国叙事中一个基本原理：对立者可以共构，互殊者可以相通，那么在此类对立相、或殊相的核心，必然存在某种互相维系、互相融合的东西，或者换用一个外来语，存在着某种“张力场”。这就是中国所谓“致中和”的审美追求和哲学境界。内中和而外两极，这是中国众多叙事原则的深处的潜原则。无中和，两极就会外露和崩裂；无两极，中和就会凝固和沉落。中和与两极，二者也是对立统一的，它以两极对立为动力，以中和使审美动力学形成一个完整的境界。当然还存在着一个如何超越原有的“两极中和”的命题，但在这个命题内部无疑是具备生命的机制的。

五两极中和的原则

这种“两极中和”的境界，在清代刘熙载的《艺概·文概》中，得到更为精细的描述：

通其变，遂成天地之文。一阖一辟谓之变，然则文法之变可知已矣。……叙事之学，须贯“六经”九流之旨；叙事之笔，须备五行四时之气。维其有之，是以似之，弗可易矣。

大书特书，牵连得书，叙事本此二法，便可推扩不穷。

叙事有寓理，有寓情，有寓气，有寓识。无寓，则如偶人矣。

叙事有主意，如传之有经也。主意定，则先此者为先经，后此者为后经，依此者为依经，错此者为错经。

叙事有特叙，有类叙；有正叙，有带叙；有实叙，有借叙；有详叙，有约叙；有顺叙，有倒叙；有连叙，有截叙；有豫叙，有补叙；有跨叙，有插叙；有原叙，有推叙。种种不同，惟能线索在手，则错综变化，惟吾所施。

叙事要有尺寸，有斤两，有剪裁，有位置，有精神。

这里所述的叙事法多至十八种，分为九对，似乎比《文筌》和《秋山论文》还要复杂繁琐，但是从我以分号把它们隔开可知，其间对于两极对立共构的法则的运用是更为自觉和明晰了。在两两成对之间，涉及了时空、疏密、顺逆、断续、预补、分合等一系列对立的范畴。应该说，这里的论述是具有理论的层次感的，它强调这种种不同的对立范畴的错综变化，须有“线索在手”而加以驾驭，从而涉及叙事者主体和叙事文客体的关系问题。这驾驭的“线索”又得自何方?一是“贯六经九流之旨”的学养，一是“备五行四时之气”的文笔，其中难免论者的时代烙印，但它强调叙事过程是一种生命的体验和交流，并没有像某些西方论者那么绝对地要把作者逐出叙事学研究的视野之外，则是值得注意的。因此它又强调“寓”，也就是寄托。作者寄托在叙事文中的理和情是对立共构的，气和识也是对立共构的，气是混沌渗透的东西，识是为知性所把握了的东西。作者在叙事文中的投射包括了理智和感情，包括了意识的和潜意识的。这些投射就是作者的“主意”，是使两两对立共构的叙事法范畴得以“致中和”的东西。当然，由两极而致中和，需要一个叙事操作的过程，这里讲了五个“有”。“有剪裁，有位置”，是讲按照一定的结构和顺序使各种叙事因素和线索归入它应该归入的位置，并在位置上获得自身的意义。“有尺寸，有斤两”，是指归位过程的适度性或分寸感，没有这种适度性和分寸感的作品是粗糙的，是缺乏艺术魅力的。以上的四个“有”，都是为了达到“有精神”，也就是使叙事文形成一个神采动人的艺术生命体。无须讳言，这里所谓“主意”是带有儒学味道的，它的“精神”也是以“温柔敦厚”的诗教为皈依，缺乏对广阔的人生世界和强悍的艺术生命的追求。

叙事语言分析，在中国古代也是注意到了。所谓“春秋笔法”在相当程度上乃是对语言的感情色彩和表义曲折性的细心选择。《春秋》僖公十六年记载：“陨石于宋五。”《公羊传》解释道：“易为先言‘陨’而后‘石’?陨石记闻，闻其磌然；视之，则石；察之，则五。”这说明文字排列的顺序，表示着人对这种天象由闻其声到见其物，再到知其地、察其数的感知过程。刘知几《史通·叙事》也以此作为语言分析的例证：“叙事之省，其流有二焉：一日省句，二曰省字。……《春秋经》曰：‘陨石于宋五。’夫闻之陨，视之石，数之五，加以一字太详，减其一字太略，求诸折中，简要合理，此为省字也。”这也说明了中国语言的时态非原生性，及其意象的丰富性和组合的直接性，赋予叙事作者造句遣词的极大的自由，以及对词句联想的高度可能性。由此形成的某些文学语句简直就是一种意象流，一种意象卡通的组合。正是直觉到这种语言特点，宋人陈騤的《文则》在研究六经诸子的文章句法时，提出了不少精彩的修辞学见解。比如它谈比喻：

《易》之有象，以尽其意；《诗》之有比，以达其情。文之作也，可无喻乎?博采经传，约而论之，取喻之法，大概有十，略条于后：

一曰直喻。或言犹，或言若，或言如，或言似，灼然可检。……

二曰隐喻。其文虽晦，义则可寻。《礼记》曰：“诸侯不下渔色。”国君内取国中，象捕鱼然，中网取之，是无所择。《国语》日：“没平公，军无秕政。”，秕，谷之不成者，以喻政。又曰：“虽蝎潜替，焉避之。”蝎，木虫。潜从中起，如蝎食木，木不能避也。《左氏传》日：“是豢吴也夫。”若人养牺牲。《公羊传》日：“其诸为其双双而俱至者与?”言齐高固及子叔姬来，其双行匹至似兽，《山海经》有兽名双双。此类是也。

三曰类喻。取其一类，以次喻之。……

四曰诘喻。虽为喻文，似成诘难。……

五曰对喻。先比后证，上下相符。……

六曰博喻。取以为喻，不一而足。……

七曰简喻。其文虽略，其意甚明。……

八曰详喻。须假多辞，然后义显。……

九曰引喻。援取前言，以证其事。……

十曰虚喻。既不指物，亦不指事。……

比喻十法也存在着对立共构的原则，比如直与隐、诘与对、简与详之类就是两两对应的。但对应往往具有多边性，简既可以和详对应，又何尝不可以和博对应兮而博喻如果仅在一类的范围内“博”，岂不又成了类喻?在比喻十法中，我们对隐喻尤感兴趣，特地把它连同例证全文引出，这是由于今日之叙事学对隐喻有特殊的关注。例证共有五个：

第一例，取自《礼记·坊记》：“诸侯不下渔色。”孔颖达疏日：“渔色，谓渔人取鱼，中网者皆取之。譬如取美色，中意者皆取之，若渔人求鱼，故云渔色。”这里并没有把受喻体(诸侯)和施喻体(渔人)并列，只是把受喻体取女色的“取”字换成渔人打鱼的“渔”字，动词的置换暗示了行为的不合理性和荒唐性，使语句带上某种感情色彩。考虑到闻一多曾考证出古代诗文多以“鱼水”喻男女性关系，这里的隐喻就更多了一层意味。

第二例，取自《国语·晋语七》：“(悼)公使祁午为军尉，殁平公(悼公之子)，军无秕政。”秕乃是中空的谷物，它与军队管理是毫无联系的，但“秕”、“政”连用，以不可比喻的东西进行比喻，却把行政的空浮不切实用，形容得意义丰富而贴切。隐喻在几乎是风牛马不相及的地方，几乎是不能进行比喻的地方，连缀意象，组成意义深刻的妙喻。

第三例，为《国语·晋语一》中晋太子申生曲折地谈论骊姬恃宠乱政的话；“言之大甘，其中必苦，谮在中矣，君故生心。虽蝎谮，焉避之?”这里的蝎，古注为“木虫”，它与谮言诬陷也是风牛马不相及的，但这里不是名词和名词的比照式的连缀，而是名词(动物)与动词的施动性的连缀。在不言而喻中，进谮言者成了木虫，进谮言的方式是在内部的、隐蔽的，其结果是从内部蛀空国家栋梁，导致大厦倾倒。把人的行为换成虫的行为的隐喻，竟然带着一种蔑视的，又无可奈何的感情色彩，暗示着这种行为的方式和结果。

第四例，引自《左传》哀公十一年：“吴将伐齐，越子(勾践)率其众以朝焉，王及列士皆有馈赂。吴人皆喜，唯子胥俱，曰‘是豢吴也夫！’”豢的意思是饲养牲畜，把越王谦卑地来朝和赠物给吴国君臣，改换了一个动词，说成是“豢”吴。这就以刻薄来警世，暗示了越王的谦恭中包含着险恶的居心，也暗示了昊人在被敌国当成愚蠢的牲畜而不觉的危险处境。

第五例，见于《公羊传》宣公五年，齐高固娶了鲁国的子叔姬，按照礼仪应该把娘家送亲的车留下，在三个月后派人把马还回，而丈夫本人不宜出面。但齐高固和妻子叔姬一道来到鲁国，这是违反礼仪的。于是“子公羊子曰：其诸为其双双而俱者矣。”徐彦疏引旧说云：“双双之鸟，一身二首，尾有雌雄，随便而偶常不离散，故以喻焉。”《山海经·大荒南经》则记载：“有三青兽相并，名日双双。”《文则》认为“双双”就是形体相并的兽，用以借代齐高固夫妇，暗示对其双行并至行为的讽刺。其间多少包含着把非礼行为视为禽兽的道德评价。

从上述五个例证的分析可知，隐喻的特征在于“隐”，由“隐”而产生比喻的多义性。隐喻避免直接地并列受喻者和施喻者，而以词语间非逻辑或超逻辑的置换的方式，使两个存在系统或行为系统互相干涉而发生意义的曲变，并注入某种感情色彩和道德判断，形成“不喻而喻”的多义联想。这种联想出入于人间，以及神话、风俗心理、动植物世界，采取了形形色色的以人拟物、以物拟人的手段，往往言简意赅，耐人寻味。隐喻一项就有如此丰富的内涵，倘若全面地分析比喻十法，我们当为古代叙事文以独到的直觉，非常深刻地发掘出汉语言符号的表意能力和审美神韵而惊异不已的。

语言分析和叙事法研究，在明清之际的评点家手中得到更充分和精彩的展开。金圣叹在评点《水浒传》之时创造了《读法》体例，称《水浒传》“真为文章之总持”，排列了倒插法、夹叙法、草蛇灰线法等一套直观的叙事文法。毛宗岗、张竹坡等人继之，解读名著，巧立名目，融合了不少颇有才华和趣味的审美体验，为古代中国叙事理论的探讨开拓了一块不小的天地。在五四新文学运动时期，胡适批评“金圣叹用当时‘选家’评文的眼光来逐句批评《水浒》”，“例如圣叹最得意的批评是指出景阳冈一段连写十八次‘哨棒’，紫石街一段连写十四次‘帘子’，和三十八次‘笑’。圣叹说这是‘草蛇灰线法’工这种机械的文评正是八股选家的流毒，读了不但没有益处，并且养成一种八股式的文学观念，是很有害的。”这反映了五四时期注重历史进化观念和作家生平考证的批评倾向，对于金圣叹式的内在的、形式的和细读式的评点，难免存在心理隔膜。但胡适还是称赞“金圣叹是十七世纪的一个大怪杰，……说《水浒》与《史记》、《国策》有同等的文学价值，……这是何等眼光!何等胆气!”(《<水浒传>考证》)。总之中国古代的叙事理论到这批人的手中，已经很有点模样了，这是比西方叙事学的出现早上三百年的事情。

六还原、参照与贯通

一旦采取文化学思路，采取不同于西方语言学思路的另一条通道，进入具有中国特色的叙事学天地之时，这里存在着一系列极其基本的问题，需要从头进行认真的历史线索清理和现代意识的阐释。这与囫囵吞枣地搬用外来的现成观念，随意地给中国事例贴标签的做法，是迥然不同的。它需要更为复杂的、反复对行的、综合性的思维方式，并在其间投入中国式的智慧和眼光，用一种属于东方，也属于世界，属于历史，也属于现代的声音，和现代世界进行深层次的对话，以期为人类整体的叙事学智慧作出独特的、无法代替的贡献。这需要中国数代学者的群体努力。

这条思路的关键一步，是“还原”。要建立中国的学术体系，是不能把立足点建立在一些外国流行的空泛观念之上的，也不能从古希腊罗马去寻找自己的血脉，切实的办法是返回中国历史文化的原点去。返回原点并非轻易的事情，因为每一个事物已经蒙上了许多历史的烟尘。但这又是必须想方设法去做的事情，因为一个历史现象或当前现象往往隐含着原点的基因，这种基因对于解读历史现象或当前现象的文化密码又往往具有某种程度的关键价值。还原是一项刨根究底、实事求是的工作，有效的途径大体有三：一是深刻地把握《易经》、《道德经》一类儒家、道家经典和先秦诸子的深层文化内涵，以期洞察古老的中国文化心理结构。二是广泛掌握从甲骨文、金文、先秦经籍以来的丰富的历史文献，对后来的一些现象和观念进行探源溯流的梳理。三是从语源学或语义学入手，揭开中国文字以象形为最初的出发点而渐次具有的含义。当然这三种途径并非互相孤立的，倘能把经典、文献和语义三者结合求解，则可以得出更有说服力的结论。

许慎《说文解字》虽然出现于东汉前期，即公元二世纪初，但由于著者有“五经无双许叔重”的时誉，此书不仅有语源、语义方面的价值，而且包含着先秦两汉数百年间对经典文献的某些共识。他阐述的汉字“六书”法则看起来是构造文字的根据：

《周礼》：八岁入小学，保氏教国子，先以六书。一曰：指事。指事者视而可识，察而可见。上下是也。二曰：象形。象形者画成其物，随体诘诎，日月是也。三曰：形声。形声者以事为名，取譬相成，江河是也。四曰：会意。会意者比类合谊，以见指㧑，武信是也。五曰：转注。转注者建类一首，同意相受，考老是也。六曰：假借。假借者本无其字，依声托事，令长是也。(《说文解字序》)

文字创造的过程，是把对外间世界的体认，通过民族共同的心理基础转换成表意符号的过程。中国人由事物形状→意义转借的实践证得的思维方式，于此表现得非常切实。因而在中国，语义学问题，隐含着世界观和思维方式的成分。当我们谈论叙事结构，在《说文解字》中发现“结，缔也”，也就是把绳子打成纽结；“构，盖也”，也就是把木材交错架设成屋，“结构”一词的动词性也就跃然纸上了。谈论中国人对叙事结构的把握，是不能忽视这个同语的动词性，以及动词性所包含的生命投入和生命体验的。因此我们在思考西方论者把结构视为“多重秩序”，视为“分解－编配”之时，就会从中国结构的动词性及其包含的生命体验的角度，进行质疑和体系的重构了。

返回原点不是为了把自己封闭起来，而是为了组织新的思路，走向新的具有现代中国特色的理论体系。在这番返回和走向的曲折路程中，必然要参照世界人类的现代智慧，参照起步较早的西方现代叙事理论的新进展。因此建立中国叙事学思路的关键的另一步，就是“参照”。参照应该伴随着我们思维的全过程，但不能代替我们的思维过程。参照是创造的催化剂，但不是创造本身。当我们为了参照而去了解西方信息，并且找出其中的关键所在的时候。眼光就应该停留在这个关键点上，在这里以“中国眼光”与“西方眼光”进行相互注视、交流和质询，考察中西异同，反省异同的原因，清理各自的历史线索，把握其间的文化密码。前述的文化对行原理在这里是运用得非常活跃的，这种“关键点上的眼光对视”，将会使我们在中西对话中拓展学术视野，形成自身的学术体系。这有点类乎禅宗临济派之所谓“四宾主”：主看宾，宾看主，主看主，宾看宾。只不过我们不是为了“辨魔拣异，知其邪正”，而是以平等的态度而辨析异同，既肯定中国特色，又对之进行现代化解释和转化而已。

比如叙事与时间，是西方叙事学谈论最多的话题之一，也就成为解开中西叙事学异同的关键。一个在前面已经提及的明显事实是，西方主要语言按照“日－月－年”的顺序表达时间，中国语言则按照“年－月－日”的顺序表达时间，似乎这是习以为常的事情，但一经“关键点上的眼光对视”，就可以辨别其间存在着对时间进行分析性和整体性把握的不同信息。那么，这种现象是如何形成的?这就需要我们返回中国人时间认知的原点。所谓“原点”，也只是有文字记载才有踪迹可寻。殷墟卜辞是以甲子记日的，先记日，再记月，日在月先与西方今日同，年则没有明确记录。“年”字是有的，上为“禾”，下为“人”，表示一年收成的意思，因此卜辞不乏“求年”、“受年”、“受黍年”的记载，表达对年成丰收的祝愿。到了西周钟鼎彝器铭文，月逐渐移到日的前面，年原来称为“祀”，置于铭文之末，其后逐渐改为“年”，置于月、日之前，渐成定制。在文献记载中，《春秋》已使用“年－月－日”的定制，《史记》十二诸侯年表始于西周共和元年(公元前841年)，中国历史自此有准确年份，这大概可以作为中国有“年－月－日”时间顺序定制的一个标志。这是因为月的确定比较容易，月象变化一周，也就是月亮围绕地球转一圈，以此定为一个月就是了。要确定年就不那么容易，必须首先确定冬至点和夏至点，不然月象变化十二次就定为一年，若干年后就会季节错乱和颠倒。《左传》记载鲁僖公五年(公元前654年)正月辛亥和鲁昭公二十年(公元前521年)二月已丑两次‘日南至”(冬至)，由此可推算这133年间有49个闰月，即“十九年七闰”。只有如此准确地确立闰月法，才可能使阴阳合历，使“年－月－日”成为定制。对于这一点，《尚书·尧典》是以神话传说的方式加以反映的。尧帝派羲叔和和叔去确定夏至点和冬至点，这才可能“期三百有六旬有六日，以闰月定四时成岁”。由此也可以反证出《尧典》是西周阴阳合历时期的作品。

了解这种时间整体性思维，对于解读中国叙事文学具有重要意义。我们发现，中国古代的神话小说往往从盘古开辟、女女娲补天写起，历史小说往往从夏、商、周历朝追述下来，首先建立一个时空整体性框架之后，再进入故事的主体部分。这与西方小说往往从一人一事一景写起是大相径庭的。这种整体性思维甚至扩大到更广泛的范围，就以林琴南的翻译来说吧，司各特的《艾凡赫》被译为《撒克逊劫后英雄略》，狄更斯的《大卫·科波菲尔》、《奥列佛尔·退斯特》分别被译为《块肉余生述》、《贼史》(又有人译为《雾都孤儿》)，塞万提斯的《堂吉诃德》被译为《魔侠传》。因为在清末民初那个时代，把一个外国人名译为书名，这种个体性的思维是不符合数千年来中国的习惯的，难以取得读者的认同。惟有把它兑换成整体性思维，在一个民族的、伦理的和人物类型的整体性框架中确定其位置，才不致令人不知所云。翻译的过程，乃是中西思维方式和语言表达方式进行兑换的过程，其间的斟酌往往发生在中西思维和表达习惯的异同之间。

进而言之，中国叙事文学存在着漫长的发展过程，到了二十世纪又经历了由古典到现代的转型时期，因此中国叙事学的建立在“还原”和“参照”的操作程序之后，还有关键的一步，就是“贯通”，既要贯通各种文体，又要贯通古代和现代。欲以现代意识阐释和转化古代智慧，没有贯通性的眼光和思维方式是难以胜任的。贯通的题内之义，是现代与古代的对话，以求在现代意识基础上的融合与开创。比如时空错乱的叙事谋略，在古典文学中已经存在，钱钟书《管锥编》所论甚详，兹录其有关小说戏剧者：

时代错乱，亦有明知故为，以文游戏，弄笔增趣者。汤显祖《牡丹亭》第三三折柳梦梅欲发杜丽娘之墓，商诸石道姑，姑曰：“《大明律》开棺见尸，不分首从皆斩哩!你宋书生是看不着《大明律》。”……李汝珍《镜花缘》另出手眼，作狡狯。第一九回：“多九公道：‘今日唐兄同那老者见面，曾说识荆二字。是何出处?’唐敖道：‘再过几十年，九公就看见了’”；……第八四回：“孟玉芝道：‘我今日要学李太白斗酒一百篇一了。’尚红珠道：‘这位李太白不知何时人，向来却未听过’”，……

文学叙事论文范文篇8

文学理论随着时代的发展而不断发展。在传统的文学理论教学中，我们一直坚持“文学是语言的艺术”，“文学是对社会生活的反映”，文学本质、作家创作、文本构成等内容的讲解，都是建立在对语言理解的基础上，以此来理解文学所反映和表达的世界，而对图像观念基本上不涉及。当文学遭遇到“读图时代”，文学所面临的问题不仅仅是语言写什么以及如何写，而是关于语言和图像之间关系的问题，这是一个紧迫的现实问题。面对影像的冲击和围困，如果我们还固守象牙塔式的文学理论教学理念，那么就无法面对和回答文学所面临的鲜活的现实问题，致使教学内容显得陈旧和空洞，无法激发学生的学习兴趣。基于此，在文论教学中，应该把文学理论所面对的现实问题作为一个核心理念介绍给学生，引导学生掌握文学理论基本知识和基本规律，开拓学生的视野，不断激发学生的审美兴趣。笔者以为，这一核心理念就是建立在“文学与图像之间关系”基础之上的文论观，也就是通过探究和阐发文学与图像之间的分分合合、同源共存、对立统一的复杂关系，着重培养中文系学生着眼文学现实、传承文论传统、面向文学未来所具有的批判性思维能力和实践创新能力。要实现这一教学理念，就要帮助学生在文学领域里自觉运用语—图关系及其相关理论去把握文学理论研究的基本范畴，了解文学理论的发展历史和研究现状，培养科学的文艺观念。在教学过程中，教师应该充分发挥主动性，充当引导者、设计者和组织者，对课程教学内容进行有创意的优化和探索。教师应该引导学生多了解中国古代诗画关系理论及其丰富的艺术实践，比如了解题画诗和小说、戏曲等叙事文的插图。

多阅读西方现代文论经典中涉及语－图关系的文献，如莱辛的《拉奥孔》和阿恩海姆的《视觉思维》等。利用多媒体教学手段向学生介绍一些当代“语－图”互文的实践作品，使学生从历史和现实的维度多层次了解文学与图像之间的动态关系。在此基础上，再回到“文学是什么”和“文学与语言的关系”等问题本身时，学生将更加深入地体会“文学是语言的艺术”，在更高的意义上理解“文学与图像的关系”。教师需要设计语言与图像之间关系的具体问题来组织课堂教学。比如，语言和图像各自的特点是什么?在何种程度上可以互相模仿?在传播上有什么不同效果?各自给我们带来何种不同的审美效果?可通过截取一些代表性的艺术作品回答这些问题，如金庸作品的影视改编，莫言作品的电影改编等，还有像可口可乐、优乐美等经典广告案例。这些都是学生耳熟能详的作品，容易贴近学生的知识经验，带给学生新鲜活泼的学习乐趣。教师应该组织学生对“文学与图像”关系进行讨论。比如在讲授“意境”时，提供给学生一些诗画一体方面的材料，组织学生开展一场课堂讨论，学生可以各抒己见，从宏观和微观的角度谈论诗画中蕴含的抒情和表意成分，形成自己对意境的理解。课后再组织学生进行更深入的学习和研究，最终根据自己的选题形成一篇小论文，这样可以比较系统地掌握这一问题的来龙去脉。一方面，避免单纯地讲解中国古典诗歌来解释意境概念的教学方法，教师有充分发挥自身才能的空间;另一方面，让学生跳出教材所限定的知识内容，在更加宽泛和自由的知识视野中学会思考问题，进而达到课堂教学的目标。需要强调的是，这种建立在文学与图像关系基础上的文论观具有强烈的包容性和涵盖性，能够整合传统文学理论教学内容之优点，着眼当下文学所面临的现实问题，让学生真正理解和发现文学需要理论做些什么。

二、以语－图关系问题为主线开展研究型教学

研究型教学是创新教育理论指导下的教学范式，它在充分利用以往教学模式优点的前提下，通过对重大现实问题的研究，使学生掌握相关知识，提升学生利用理论解决实际问题的能力。以语－图关系问题为主线展开研究型教学，在于通过课堂教学过程引导学生创造性地运用知识和能力，在对问题的研讨中，不断积累知识、培养能力和锻炼思维，实现教学目标的创意设计。以问题为导向，实现教学目标的多元性。问题是一切研究活动的出发点。以往的课堂教学经常把问题或提问当做检查学生是否掌握了所讲的知识的手段，起到传授知识的作用。即使引导学生发现问题和解决问题，也是以理论预设为前提。比如以往讲授的“反映论”、“审美反映论”、“文学与意识形态”之间的关系等内容，以本质先行的授课思路，围绕原典或一些抽象概念来勾画文学图景，而忽视鲜活的文学现实及其发展面临的困境。研究型教学则是立足于文学现实问题，教师指导学生按照兴趣爱好进行选题。比如，在讲解文学形象时，可以选取《红楼梦》的电视剧改编为专题展开讨论。在阅读和观看经典片段，辅助阅读一些代表性学术论文的基础上，教师进行专题背景的知识性辅导，围绕宝玉、黛玉、宝钗形象在小说文本和电视文本中表现的异同，以及语－图之间的互动关系，启发学生对两种不同媒介进行思考，进而更加深入地理解形象的塑造。这样一来，学生在研讨的过程中掌握了文学形象的相关重要知识;在开展专题研究的实践过程中，思维、口头表达、分析、综合等方面的能力得到提升，综合素质得到进一步提高。以双向互动为机制，确立师生对话关系。在研究型教学中，教师是引路人，是介绍知识的向导，学生是学习者和研究者。由于当代大学生的学习兴趣和知识经验在很大程度上建立在网络技术和信息传播平台的基础上，他们对视觉文化和时尚文化比较敏感和好奇，可以通过网络途径获取大量的信息和资源，来发现其中的问题和解决的方法，因此，学生在一些教学内容上拥有充分的话语权和表达权。比如在叙事的专题讨论上，针对文本叙事和图像叙事等教学内容，学生的创造精神和研究能力便得到激发。

在选题上，以小说《罗生门》与电影《罗生门》的叙事比较为案例，教师和学生进行平等的对话，深入理解两种不同形式叙事的内涵、策略和特征。与单纯讲解加上例子来解释和佐证的教学方式相比，这种互动式的教学，让我们深刻地体会到知识的获得和能力的提升，只有通过师生的共同研讨才能实现。在此基础上，以学生的学为中心，教师围绕文学理论的教学目标，贴近学生的文学经验，结合学生的现实需要，运用多媒体教学技术手段，培养学生的问题意识。同时，引导和鼓励学生从文学和文化的现实问题出发，在质疑和研讨中，帮助学生进入科学的思维状态，进而掌握文学理论的知识结构，以应对现实生活的不同需要。在研究型教学过程中，实现以教为中心到以学为中心的转变，着力培养学生思维能力和综合素质，绝不意味着可以削弱教师在教学中的作用，相反，这对教师提出了更高的要求。教师需要从宏观和微观的角度把握选题，一方面力求研讨有明确的指向，能和一定的教学内容结合在一起，为实现教学目的服务;另一方面又要保持相对独立性，让学生贴近有学术价值和现实意义的问题，从中获得具体的体验，实现对问题的完整把握。在研讨的过程中，教师对学生研究的结果进行点评，从知识到能力，从方法到思维，进行综合指导和评价。介绍和补充相关的信息，指导学生对专题进行延伸阅读和深入研究，帮助实现知识的迁移，从而保证研讨活动的顺利进行和取得实效，多元而完整地实现教学课堂目标。

三、细读语－图文本，培养学生的批评能力

研究型教学将教学延伸到课外，注重课堂书本知识的迁移和转化，缩减理论学习与实践应用的距离。因此，以文学与图像关系为主线的教学内容和教学思路需要在课程之外进一步延伸，强化实践能力的培养。课前注重围绕语－图现象问题来搜集相关材料，细读和阐释经典的语－图关系文本，鼓励和启发学生坚持写读书报告。在中西方文学艺术发展过程中，出现了许多能够充分体现语－图关系的经典文本，它们在不同的历史时期记录和诠释了文学艺术家对文学语言和图像之间关系的不同认识和理解。在学习文学与图像关系理论之前，有必要引导学生对这些文本进行广泛阅读和观看，积累丰富的感性经验，为深入理解文学理论打下坚实的基础。由于这些文本比较丰富和庞杂，为便于学生学习和阅读，可以先将语－图关系文本简单区分为两类。第一类是中国古代语－图关系的经典文本。比如，屈子文学与图像的关系;诗词和图像的关系理论;中国古代戏曲插图中语－图关系现象(以《西厢记》为例);《红楼梦》和图像的关系;明清小说插图中语－图关系等等。在当前视觉文化发展的进程中，重新思考和阐释古代语－图关系问题，对于我们思考文学的发展和建构当代文论具有重要的启发意义。第二类是根据文学作品改编的电影作品。中外许多经典的电影都由文学改编而来，这方面的文本资源较为丰富，学生也最为感兴趣。在这个教学环节中，需要特别注重一些代表性作品的选取。譬如，严歌苓小说《金陵十三钗》的电影改编、莫言小说《红高粱》的电影改编、余华小说《活着》的电影改编、苏童小说《妻妾成群》的电影改编、斯蒂芬•金小说《肖申克的救赎》的电影改编、李可小说《杜拉拉升职记》的电影改编等等。

通过阅读和观看这些作品，可以帮助学生理解文学与电影的内在关联和本质差异，以及在同构和变异中文学语言在电影审美中的转换，以此更加全面、客观地理解语言和图像各自的优势，以及文学在视觉文化时代的地位。如果学生能够细读以上语－图关系文本，并且认真思考其中所蕴含的语－图之间的复杂关系，那么，将必然加深对现实文学问题的理解。课后鼓励学生展开语－图关系问题的批评和研究。除了课堂研讨之外，课后可以结合作业、学年论文、毕业论文、大学生科研训练项目等实践形式，根据学生的兴趣展开自主性的批评。喜欢中国古典诗歌和古代文论的学生，可以选取中国诗意画，如柳宗元的《江雪》等，也可以选取苏东坡的题画诗，如《春江晓景》等。该如何看待中国古典诗歌讲究诗画一体的创作现象?在诗画中，语言和图像之间存在什么样的关系?通过细读文本，能发现其中蕴含着何种审美精神和人生哲理?在教学活动中，通过为学生搜集材料、发现和确定问题、思考和分析问题、得出结论的基本程序，培养学生运用相关理论展开批评的实践能力。在鼓励和启发之下，我校2009级学生以“古代历史故事、皮影戏和动画电影之间的契合关系”为题申请到部级大学生科研训练计划项目，2010级学生以“柳宗元《江雪》的图文接受研究”和以“西方现代经典心理小说的电影改编”为题，申请到校级大学生科研训练项目。在学年论文和毕业论文中，许多学生也因文学理论课程的影响，在语－图关系的范围内选择自己感兴趣的话题进行研究。通过实战演练，学生的批评实践能力得到明显提升。

四、结语

文学叙事论文范文篇9

【关键词】初中语文;散文教学;读写结合

一、初中语文读写结合的散文教学方法

（一）读写结合在叙事散文教学中的应用

叙事散文注重对事物的叙述表达，叙事情节不一定完整但一定要集中，它是按照人物和事情的发展顺序，根据情节脉络来进行叙述的。在初中语文的学习过程中，叙事散文有着极其重要的地位，学生在学习叙事散文时应将自己的亲身经历和文章的内容联系起来，这样有利于学生掌握文章的主旨，体会文中的思想情感。为了教会学生掌握叙事散文的写作方法，一方面，教师在课堂上首先要引导学生对课文进行深入精读，领会文章的深层内涵，对课文的框架结构、行文脉络、前因后果等进行总结归纳，通过系统地梳理，学生便能深切体会作者的思想情感。另一方面，教师要将生活化的真实情景引入课堂中，让学生在真实情景中进行学习，从中获取灵感以便掌握多种多样的表达方式，在写作训练中，尝试用自己擅长的方法从各种角度来表达作者想表达的情感，对自己喜欢的文章句子进行仿写。通常来说，叙事散文的前半部分是普通平常的叙述，为后文做铺垫，通过某个特定的情节点的瞬间爆发来表达作者的思想情感，学生便能通过文章对作者情感的升华进一步领悟，从而对自己的现实生活进行反思，在反思中获得成长。

（二）读写结合在抒情散文教学中的应用

抒情散文是指抒发作者情怀，表达作者思想情感的文章，通常情真意切、感情细腻，富有诗情画意。抒情散文中常常带有景色的描写，两者相互渗透、相辅相成。抒情散文中的文字描写能最大程度地展现出文字的优美，让读者体会到文字的独特魅力。教师要引导学生对自己身边的事物多观察多思考多记录，形成写日记的习惯，同时引导学生广泛阅读，对精美的语句词汇进行积累，让学生动笔写作，观察优质文章的结构布局，行文脉络，让学生对自己喜欢的文章进行仿写，学习作者的创作表达手法，通过多视角进行描写。在日常生活中学生要多观察身边的情、景、人、物，在现实生活的基础上进行创作。比如在教授抒情散文《济南的冬天》时，学生要学习作者对景物特征的描写和文中各式各样的表达手法。学生把文章知识点消化后，教师可以指导学生对当时所处的季节进行写作训练，恰好可以观察周边的一草一木，也便于学生抒发身处在这个季节中的所思所感，促进学生对抒情散文的学习掌握。将读写结合的方法用到极致，为学生写作夯实基础。

（三）读写结合在哲理散文教学中的应用

哲理散文与议论文有相似之处，其中都含有说理的成分，但是哲理散文的语言比议论文更加谨慎。在进行哲理散文的教学中，教师通常会选择名家的作品，这是为了学习名家写作时精妙的结构布局和修辞手法的灵活运用，给学生提供写作素材，拓宽视野，增强自身的文学素质。教师在引导学生对哲理散文进行仿写时，应要求学生灵活运用各种修辞手法。比如在写排比句的时候一般有三个或三个以上意义相同的词语或句子，或者是语气一致的词语以并列的方式呈现，这样一来句子便富含文采、意境浓厚，也强化了整个语段的气势。熟练运用排比句并非易事，需要大量的借鉴和学习训练才能写出浑然天成的排比句。比如在学习哲理散文《精神的三间小屋》时，文章中“第一间，盛着我们的爱和恨……”，这里明显是运用了排比的手法来抒发自己的思想情感，在课堂结束后，学生可以熟读背诵此段落，学习作者高超的写作技巧，从而学会用排比句来表达自己的内心世界。通过积累训练，学生自然能够在写作中运用多种修辞手法。

（四）读写结合在说明文教学中的应用

说明文是指用通俗的语言来描述事物并且呈现出它的本质特点，说明文富含知识性，通过阅读说明文，可以丰富学生的知识世界。在教授说明文时，学生不仅要读懂说明文，也要学习说明文写作的方法技巧。首先，教师要引导学生对说明文进行梳理和分析，认识到本篇课文所表达的中心主旨及其本质特点。其次，按照合理的顺序，灵活运用各种各样的说明方法对文章的主题进行说明描述。说明文的逻辑严谨，技术含量较高，学生难以掌握，在学生的写作训练中经常出现表述不清、语序混乱、说明手法运用不当等情况。面对这样的学习难题，教师要帮助学生理清写作思路，观察并分析说明对象的本质特点，由表及里，抓住其核心的特征。同时要求学生广泛阅读说明文，剖析其中说明方法的运用，做好笔记，进行仿写，加强学习，如此才能顺畅地运用说明方法进行写作。比如在学习说明文《中国石拱桥》时，学生首先应该明确文中的说明对象是石拱桥，再进一步通过阅读文本抓住石拱桥的基本特点，找到文中所运用的说明方法，并探究其是如何运用表达的，在此基础上对石拱桥进行细致说明。在写作前，师生可以从自身周围的环境出发，教师可以引导学生观察身边常见的桥，比如公园的、游乐场的、乡村里的各种桥，让学生对自己熟悉的桥进行说明文写作练习。在学生练习之前，可以让学生先进行小组讨论，相互交流自己的想法，教师要帮助学生解决写作过程中所遇到的疑惑，对学生们的常见问题进行归纳总结，强调说明文写作的要点，比如要严格审题、表达观点要清晰流畅，用充分有力的论据进行论证等。这样便能有效指导学生写作，有助于激发学生的生活经验和内心情感，使学生对写作保有兴趣，有话能说有话可说，而不是言之无物，这样一来，读写训练便达到了教学目标。

（五）读写结合在议论文教学中的应用

议论文是作者将自己在生活中的所见所闻所感用文字表达出来，鲜明地展示出自己的观点，它在初中语文课文占有重要地位，也是教学的重难点。大部分学生在面对写议论文这项作业时，常常是无从下手，倍感迷茫，也无法将自己持有的观点表达明确，甚至还会出现许多语法错误。有的学生即使头脑清楚，观点清晰，但是在写作过程中也会遇到论证不清的问题，想要写一篇完整的议论文十分困难。教师在教授写作议论文之前，先要引导学生大量阅读议论文，读熟读精，对其进行详细分析，学习文中议论语言的运用，对文章中的议论段落进行仿写，学会独立地表达自己的论点。写议论文也不能脱离生活实际，学生要从自己身边发生的事情入手，与生活密切联系，这样的论证更有说服力，使人信服。

二、结语

教师在初中语文散文的教学过程中要引导学生把教材学精，还要引导学生增加课外阅读量，注意培养学生积累语文词汇、素材的习惯，帮助学生纠正语文学习过程中出现的错误，定期进行检查测评，考察学生在不同学习阶段对知识的掌握情况。同时，教师自身也要不断学习，多接触名师课堂，学习最新的教学方法，在导入环节要多花心思，创设情境将学生引入文章，激发学生的学习兴趣，提高学生在课堂中的参与度，让学生享受课堂，将自己的亲身经历和课文的内容情感融为一体，调动学生学习的积极性，形成良好的班风。教师要带头看书，做学生的榜样，师生共同打造良好的学习氛围，形成人人爱阅读的大环境，促使学生自觉阅读，养成良好的阅读习惯。在此基础上开展写作教学，促进学生的实践能力的提高，并通过学习散文树立正确的价值观，陶冶身心，提升自身的文化修养，增强学生为中华文化伟大复兴而奋斗的使命感，让学生由衷地热爱语文，为学生未来的发展奠定坚实的基础。

参考文献

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梁和正2021《期刊视野中的中学散文教学研究》，广西师范大学硕士学位论文。

文学叙事论文范文篇10

关键词：语文课程；知识的建构；课本

中图分类号：G633.3文献标识码：C

收稿日期：2003-11-20

作者简介：方武，池州师专副教授，主要从事语文教育学和文章学研究。

与过去的初高中语文教学大纲相比，初高中语文课程标准删掉了体现基础知识的“教学内容”；与所有其他课程标准相比，唯独语文课程标准没有体现基础知识的“内容标准”。有人由此断定新课标主张弱化知识。但笔者认为，从新课标对“知识和能力”“过程和方法”“情感态度和价值观”的全面强调看，从新课标“可以随文学习必要的语法和修辞知识”的提法看，从新课标对“运用所学的知识”和“探究能力”的整体强调看，新课标对知识不是进行弱化处理而是进行了新的策略性处理：在弱化对知识的死记硬背，强化对知识的理解、运用的原则下，将知识的选择和建构的自主权下放给课程的执行者──课本的研制主体和课程的教、学主体，即强调课本的研制者和教师以及学生对知识的主动选择和建构。由于“知识获得是个体在已有的经验基础上建构新经验的过程”，“知识的获得又是师生多个视界的经验融合过程”[1]而“语文学习的外延与生活的外延相等”，语文学习的过程又具有更多的个体经验性和情感体验性的课程学习特性，这就使得这种处理策略是正确的：一方面可以抑制过去业已存在的死记硬背知识的情况，另一方面有利于促进课本研制者、教者、学者因文制宜、因教制宜、因学制宜地主动参与课程知识的建构，为课程知识的建构开拓无限的空间。为促进课程知识的建构，本文拟对课本对课程知识的建构问题略作论析。

课本对课程知识的建构也即是课本研制者对课程知识的建构。课本之于课程教学的意义之重要是不言而喻的，它是学生和教师依据课程标准进行学和教的主要依凭。课本的研制要全面体现“知识和能力”“过程和方法”“情感态度和价值观”的课程目标，知识的建构就应当是不容忽略的方面。“鉴于在教改的大背景下编写并正在使用的有些教材，由于编写者思路的改变，不约而同地将语文基础知识放在可有可无的位置上”[2]（37），鉴于语文教育界的确存在淡化知识的主张，有必要首先指出这种做法和主张是毫无道理的。有人把过去语文教育效率低下归咎于“知识中心”，把教学中出现的一切极为可笑的现象（诸如将学生作文中描写老鼠被撞得“不省鼠事”的“不省鼠事”判错，“同心协力”绝对不能写成“齐心协力”，表示“刻画描摹得非常逼真”的成语一定是“惟妙惟肖”而绝不能是“栩栩如生”等等）当做“知识中心”批。恰恰相反，这不是“知识中心”，而是教师无知识的表现，是教师轻视知识积累而结成的恶果。再者，“知识中心”固然不对，但只是错在将知识摆在不适当的位置而忽视了不应忽视的能力、情感态度和价值观诸方面，反对“知识中心”从逻辑上也并不能由此必然推出可以淡化知识的结论。就过去长期使用以及现在仍在使用的主流课本的知识状况而言，远未达到过分饱和亦即学生难以消化吸收因而必须淡化的程度：就文艺文体而言，“小说，除了被拧干了的‘人物、情节、环境’这三个概念，事实上已没有多少知识可教了；诗歌在感知、背诵之外，只有体裁（如绝句四句、律诗八句、几种词牌名称）、押韵等屈指可数而且极为表面的知识；散文，也只有‘形散神不散’、‘借景抒情’、‘托物言志’、‘情景交融’等似知识又似套话的几句说法，以不变应万变；戏剧，除了‘开端、发展、高潮、结局’的套路简介，再不见有像模像样的知识。”[3]就常用文体而言，记叙文除了时间、地点、人物、事情的几要素以及顺叙、倒叙、插叙而外，也就没有什么知识可言；说明文的知识更是干瘪得可怜，干瘪得只剩下那几个诸如下定义、举例子、列数字、打比喻之类的说明方式；议论文呢，除了论点、论据、论证“三要素”和“提出问题──分析问题──解决问题”的结构这些并不能全面反映议论文普遍规律的教条，以及“摆事实、讲道理”这种极为表象的论证方法之外，也就无所谓什么知识了。就汉语知识而言，修辞知识也就那几个辞格，唯一讲得多一些的是语法，而汉语语法又基本不符合汉语的特征（陈寅恪、王力、张世禄、张志公等都是这样持论的）。[4]因此从整体而言，语文课本知识是陈旧的、贫乏的，有的是脱离实际的（汉语语法知识）。正因为课本知识这种不如人意的状况，使得学生在接受知识过程中，“知识所能引起的惊异/好奇/求知欲/挑战性/征服欲/欣喜/认同等心理反应不足，动机、兴趣、焦虑感、满足感四个基本的学习心理条件，在知识掌握的过程和结果中，所得到的支持度或满足度，客观上一般不高，换言之，这一知识群本身（在未被教学加工时）的认知含量尚不足以提供各种‘支持’‘满足’的功能。”[2]（7）显然，这些更不能成为淡化语文知识的理由，相反，倒是应该引起我们认真地重新建构课本知识的紧迫感。因为，“对于知识系统的内在规律的把握，总是能够使学习起到事半功倍的效果的。扔掉基础知识这根学习的拐杖，仅仅以感觉、感悟的思考判断来学习语文”“也很难做到为感觉和思考的内容提供基础，想要做到完全准确的、合理的、到位的感觉就更难了。试想，如果没有理性的、理念的、概念的东西作为学习能力的支持的话，这样的感觉理解能走多远，所谓思辨的、研究的、迁移的学习能力从何而来。”[2]（37）因此对于课本知识，回避和淡化都不是办法，关键是既要顺应社会的发展，又要满足学生的需要；既要对现有的课本知识进行审视和完善，又要放出眼光从相关领域的新成果中吸纳有用且能被学生理解接受的新知识。总之，课本的研制者应具有宽广的学术视野和极强的知识敏感性，使课本提供给学生的知识体系虽允许与相关领域的前沿成果有一定的滞后，以便有一个进一步检验、挑拣的余地，但整体上应与知识的时展大体同步，这样才能从知识的维度保证课本不落后于我们这个知识更新不断加快的时代，才能负责任地让学生在学校里能够学习到尽可能多的适应时代进步的知识，而不是尽学习那些早已过时的陈词滥调。尽管这样的知识终究也有过时的一天，尽管终身学习是每个现代人无法回避的必然选择，但这不应该成为我们老让学生学习陈词滥调的借口。这样说也并非是要课本知识一年一个样地变动不居，只是说在目前的课本知识几乎几十年一贯而未变的情况下，的确应该作一次大的吐故纳新式的重构，而当这种重构完成之后，就可以在保持大的稳定的前提下，根据知识的渐进性发展经常地作一些小步子的调整，以不断适应知识发展变化的形势。从语文课程知识的人文性特征看，这样做是完全可以的，即使吸纳的新知识增加了一些难度，只要处理和组织得当，也并不会对学生的理解接受产生多大障碍。“只有新鲜、丰富、有适当难度和有组织的语文知识，才能最大限度地满足学生的求知欲望，激发和保持学生的学习兴趣，为他们智力和能力发展提供足够的精神食粮”。[5]

对课本知识进行重新的建构工作是目前根据新课标研制新课本的复杂工作中的一个重要方面，它本身也是异常复杂的，需要组织相关领域权威学者和课程专家集体攻关。这里仅就汉语知识、常用文体知识、文学知识这几个主要知识系统中的主要方面谈点粗浅的看法聊备参考。

（一）弱化汉语语法知识，引进并强化言语知识。根据广义知识观和知识分类理论，知识包括陈述性知识、程序性知识和策略性知识。陈述性知识又可叫语义知识，是以命题和命题网络表征的主要用来描述事实或陈述观点的知识；而程序性知识则是运用陈述性知识办事或解决问题的知识；策略性知识则是如何优化办事或解决问题的程序的知识。由于策略性知识也体现了办事和解决问题的程序，因此，“策略性知识是一种程序性知识，基本教学过程遵循程序性知识学习的一般规律。”[6]（296）语文知识的学习重在应用，理应强化程序性知识和策略性知识的建构。但程序性知识最初也必须以陈述性知识的形式表征，经过多种条件下的练习，再转化为程序性知识，[6]（124-125）故与程序性、策略性知识关联密切（即经过练习能直接转化为程序性知识）的陈述性知识也就不应弱化，所弱化的应该只是与形成程序性、策略性知识关系不大的陈述性知识。根据汉语学习的经验，我们都能体会到汉语语法知识在形成汉语表达能力方面并无实质作用，它并不能有效地指导我们进行句法的组织以适应实际的言语交际的需要，属于与程序性、策略性知识关系不大的陈述性知识，应在弱化之列。与言语表达能力关系密切的是言语知识，言语知识本质上是运用语言的程序性、策略性知识，尽管它也必须以陈述性知识的形式表征。言语知识的三要素是言语主体、言语环境、言语作品。言语主体包括言语活动的发出者和接受者，是言语的人员系统；言语环境是指言语活动得以发生并获得展开的背景因素，是言语的活动条件系统；言语作品包括言语形式和言语内容两个方面。任何实际的言语行为都必须是以上因素的综合协调的产物，而不可能是对语法知识运用的产物。据此，有人甚至主张将语文教学直接界定为“言语教学”[7]。如果不考虑篇章表达中的超乎言语层面的谋篇策略、主旨提炼、形象经营等因素，那么这种观点庶几可以成立。虽然言语学还是正在建设中的学科，但目前国内关于汉语语用学的研究已有相当的成果可资利用，在建构语文课本知识时可以斟酌吸纳，以培养学生根据具体语境和特定的交际对象、交际目的适切地进行言语表达的能力。总之，淡化、弱化静态描写且不符合汉语特点的汉语语法知识，引进并强化动态生成的言语知识应当作为建构课本知识的一个战略性策略。

（二）常用文体的结构知识应该强化和完善。常用文体包括普通的记叙文、说明文、议论文，它们的结构知识在各自的知识体系中占有极为重要的地位。属于常用文体内容层面的知识（诸如记叙文的中心、材料，说明文的说明对象的性质、特点，议论文的论点、论据、论证过程等）其主要作用只是在于提示阅读分析的关注点，对于写作则并无什么实质性意义。因为写作本质上是一种生命活动形式，它产生于写作者的内在需要。这种内在需要不能凭空产生，而只能在一定的生活积累和感悟的基础上产生。当这种基于生活积累和感悟的写作需要推动写作实践活动真正发生的时候，原来的生活积累和感悟便会自然地转化为记叙文的中心、材料或说明文的对象、性质、特点或议论文的论点、论据、论证过程等内容。因此，从写作发生的观点看，文章的内容不是从有关文章内容的知识中生发出来的，而是从写作主体对生活的积累和感悟中生发出来的，有关文章内容的知识不能对文章内容的精加工起到实质性的指导作用。写过文章的人都有这样的体会，对内容的精加工所依据的是自己对生活的理解，是对生活中所反映出来的事理逻辑的体认。而作为文章形式知识中的重要部分的结构知识，则对文章形成过程中的构思起到关键性的指导作用。结构的方式不是从文章的内容中内在地生发出来的，它具有外在的可选择性，体现了作者对形式美的追求。同样的内容，可以有不同的结构方式，而选择的结构的方式不同，不但体现了文章整体架构形式的差异，而且能对文章内容的表达产生一定影响。例如在议论文中若采用“总论—分论—结论”（“总论”是提出论点，“结论”是在分论基础上对论点的归结）的结构方式，则表达了对论点的反复强调。人们一般把叙述、描写、议论等表达方式也看做形式因素，但表达方式的选择并没有多大的自由度，对文章的内容具有很大的依存关系，本质上也是内在地生成的，而不是自由选择的，所以有关表达方式的知识，实际上也只能对文本意义的阅读分辨具有一定的指导作用，对指导文章写作意义不大。总之，在有关文章内容和形式两方面的许多知识中，唯有结构知识对文章的阅读和写作都具有指导意义，在建构课本知识时应该特别关注。

过去的课本对文章结构的知识并没有解决好。说明文的结构基本没有说，而记叙文和议论文的结构虽然说了，但存在明显的缺陷。如讲记叙文的结构总是与线索搅在一起，叫做“结构线索”。其实结构归结构，线索归线索。结构实际只是一种外框架构，文章的结构就是文章的外框架构，犹如建筑物的外框架构，它着眼的是部分的组合。《现代汉语词典》释结构：“各个组成部分的搭配和排列：文章的～｜语言的～｜原子的～”[8]也是这个意思。而线索实际上指文章内在的情意上的前后承续的线性关系，它不是着眼于“部分”的架构，而是着眼于“前后”的关联。将记叙文的结构和线索搅在一起讲，什么也讲不清，多数情况是名义上讲结构，实际上讲线索。对议论文的结构课本一般表述为“提出问题──分析问题──解决问题”。这种表述虽不能说完全错，但却存在两方面的问题。第一，它并不能揭示一切议论文的结构规律，具有片面性。具体地说，它只是适合中心论点属于行为性命题的议论文的规律，而不适合中心论点属于认识性命题的议论文的规律。“因为并不是所有的问题都是既可以‘分析’又可以‘解决’的。比如‘学贵谦虚’这样的问题，就是只可以‘分析’，无所谓‘解决’的。如果硬要说什么‘解决’的话，那么‘分析’的本身便是‘解决’。就是说，只要‘分析’清楚了为什么学习贵在谦虚，那么作为‘解决问题’的‘怎么样谦虚’的问题，即谦虚的表现形式的问题，也就必然说到了，因为撇开谦虚的表现形式，为什么学贵谦虚的问题无法分析清楚。”[9]（234）“学贵谦虚”属于认识性命题，由此可见，中心论点属于认识性命题的议论文是无法也无须构建“解决问题”的结构部分的。而以行为性命题（如“反对教条主义”）为中心论点的议论文，则又是既可能构建出“分析问题”的结构部分（分析“为什么要反对教条主义”），又可以构建出“解决问题”的结构部分（解决“如何反对教条主义”）。但由此而将“提出问题──分析问题──解决问题”的结构规律推广为一切议论文的结构规律，显然犯了以偏概全的错误。第二，“提出问题──分析问题──解决问题”实际反映的是文章各部分的事理关系，作为结构也只能是事理结构。事理结构是内在的由文章内容的事理关系决定的，选定了一定的内容就意味着选定了一定的事理结构，因而以“提出问题──分析问题──解决问题”表述议论文的结构，除了有利于阅读议论文时对各部分事理关系的把握外，对写作议论文并不具备有利于结构选择的意义。

学术界和语文教育界对常用文体的结构已经有较深入的研究。吴应天的《文章结构学》将记叙文除倒叙外的本事部分的结构分为“总叙──分叙──结尾”“分叙”几种类型；将说明文的结构分成“总说──分说──总结”“总说──分说”、“分说──总结”“分说”几种类型；将议论文的结构分成“总论──分论──总论”“总论──分论”“分论──总论”“分论”几种类型。[10]应该说，这种从总分关系着眼寻找文章各部分之间的结构规律的方法大体是可取的。不过其明显的缺点是：只注意到文章主体的“首”“中”“尾”三部分，而未考虑到在文章主体之外，有时还存在类似于“楔子”的端絮和类似于“尾声”的余絮部分，它们既超出对所记、所说、所议事物的记叙、说明、议论本身，又与对所记、所说、所议事物的记叙、说明、议论有一定联系。我曾把议论文的端絮部分叫“引论”（区别于“总论”），把议论文的余絮部分叫“余论”。这样，根据“引论”“总论”“分论”“结论”“余论”的隐现，议论文的结构变化就有14种之多。[9]（247）说明文、记叙文的结构变化有哪些，也是不难搞清楚的。

（三）文学作品的“叙事”知识应该丰富和拓深。此前的课本知识中也有一点“叙事”知识，但过于肤浅，仅停留在叙述人称（第一人称和第三人称）和叙述次序（顺叙、倒叙、插叙）等极为表面的层次，体现文学作品的艺术匠心的叙事技巧难以描述，也难以发掘。20世纪80～90年代，西方关于“叙事学”的研究成果传到国内，使我们认识到叙事技巧的丰富性和复杂性。中学课本中当然不可能全面吸纳这方面的研究成果，但在较为浅近的适合中学生理解的层面上吸纳其中的某些成果，还是可以的。例如，我们可以吸纳一点简单的“叙事视角”的知识，则可以让学生懂得，无论是第一人称还是第三人称叙述，都还存在“内视角”和“外视角”的选择问题。“内视角”的叙述即叙述者从处于事件之中的角度进行叙述，“外视角”的叙述则是从处于事件之外的角度叙述；第一人称“内视角”的叙述即为“主人公讲他自己的故事”（如鲁迅的《伤逝》），第一人称“外视角”的叙述即为“旁观者讲主人公的故事”（如鲁迅的《孔乙己》），第二人称“内视角”的叙述即为“全知”的作者的叙述（如鲁迅的《阿Q正传》），第二人称“外视角”的叙述即为“作者从外部讲故事”式的叙述（如鲁迅的《药》）。[11]可见，吸纳了“叙事学”的有关知识，对叙事性文学作品的叙事技巧的分析便可以清晰得多，这对学生提高文学作品的鉴赏水平和创作水平（高中语文新课标在选修课程中鼓励学生尝试文学创作）显然都很有益处，甚至可惠及普通记叙文的读写。

以上所谈三个方面，只是既重要而又被过去的课本所疏忽，因而是今后的课本知识建构时应当特别关注的几个主要知识板块，它们相互关联构成从语言运用的技能技巧到结构篇章的技能技巧再到选择叙述策略的技能技巧的较全面的知识覆盖网络，对于提升学生听、说、读、写的智慧技能，尤其是书面的篇章的读写的智慧技能和策略，具有极为重要的意义。当然，课本在吸纳这些知识时必须经过为适应学生深浅度的“研发”即再创造性的精加工过程，以便以深入浅出逐渐渗浸的恰当方式在课本体系中进行表达。

除了这三个方面的知识外，一些文体常识（包括文学文体常识）在编进课本时还应重新审视，并进行一些细化的分类性的特征描述，以便更贴近文体实际。过去的课本在这方面喜欢作笼统的大而化之的概括，也就难免犯以偏概全的错误。比如一说记叙文，便是时间、地点、人物、事件几大要素，其实写景的记叙文就可以没有事件甚至没有人物；一说到议论文便是论点、论据、论证“三要素”，其实有许多议论文没有论证，有的虽有论证却没有论据（如墨子的《兼爱》，的《人的正确思想是从哪里来的？》等）；一说到小说便是情节、人物、环境“三要素”，其实有许多小说谈不上有什么情节（如鲁迅的《伤逝》，都德的《最后一课》等）；一说到散文便是“形散而神不散”，其实也有散文神不散形也不散（如老舍的《济南的冬天》等）。如果我们按有无人物和事件、有无论证和论据、有无情节、是否形散等特征对记叙文、议论文、小说、散文进一步细化分类，则对提升学生相应文体的读写能力显然很有意义。当然这只是一种分类方法，完全还可以有其他的分类方法。此外，关于文字、词汇、修辞知识和一些文学史常识，过去的课本处理得比较好，这里不再赘述。

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