古代声乐艺术发展过程

中国作为世界四大文明古国之一，有着悠久的历史文化和灿烂的精神文明。在漫长的历史进程中，我们聪慧的祖先们在日常生产劳动中，积淀下了丰富多彩、光辉无比的音乐遗产，声乐艺术便是其中之一。我国声乐艺术是一种具有鲜明民族文化特质的演唱艺术，无论是从演唱技巧亦或是从其形式上来讲，无不渗透着几千年来中国传统及民族音乐文化的深深内涵。

一、萌芽阶段

关于音乐的起源，众说纷纭。“劳动起源说”是目前学界最为公认的一种观点，其中集体劳动的产物——“劳动号子”就是该观点的主要依据。《吕氏春秋•淫辞》记载：“今举大木者，前呼舆謣，后亦应之。此其于举大木善矣。”大意是，现在抬举木头的人，前面的人呼叫“舆謣”，后面的人应和它。这样有利于抬举很大的木头。《淮南子•道应》也有相关记载：“今夫举大木者，前呼‘邪许’，后亦应之，此举重劝力之歌也。”其中“劝力之歌”就是指劳动号子。远古时期先民们为了方便生产，在生产劳动的过程中，已经进行了一种集体的口号呼喊，这种劳动号子就是歌唱的雏形。我国古代原始音乐的形式是歌、舞、乐三位一体的古乐舞，人们边唱边跳，注重节奏因素。这一时期的歌唱艺术往往表现出不同种族的繁衍生息、祭祀典礼、战争武功等内容，族人们强烈的民族情感和欲望融合在音乐之中。《吕氏春秋•古乐》记载了葛天氏部落的乐舞：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙。”是原始社会极为著名的一部乐舞，形象的描述了先民们边舞边歌的场景。相传为黄帝时期作的《弹歌》：“断竹，续竹，飞土，逐宍（肉）。”记录了先民制作工具进行狩猎的过程，等等。虽然当时还没有形成独立的声乐作品，但在劳动、祭祀等活动中已经出现了歌唱的表现形式，它不仅有固定的音高，还有简单的音阶，这是艺术启蒙阶段，非专业化的必然过程。可以说早期的古乐舞，就是中国声乐艺术萌芽的标志。

二、发展阶段

西周至战国的800年，我国处于奴隶制社会向封建制社会过渡的转型期。统治阶级为维护自己的利益，建立起严又繁琐的礼乐制度。“六代乐舞”是该时期音乐艺术的代表，它是西周统治者用于祭祀大典和重大宴飨活动时所用的乐舞，被后世儒家尊奉为雅乐的最高典范。它的内容由颂天、颂神转向颂人，完全符合由原始社会向奴隶社会转型之际文化性质的演变。周王室还专门设有“采风”制，收集各地的民歌用来体察民情，维护社会稳定。从第一部歌词总集《诗经》和战国时期收录南方楚风的《楚辞》中便可得知，歌唱艺术广泛流行于该时期各社会阶层。歌唱艺术的发展，使许多出色的歌手应运而生，如《列子》中记载的歌唱家韩娥、歌唱教师家秦青等；此外，也促使了人们对声乐理论的关注。《乐记•师乙篇》曰：“故歌者，上如抗，下如坠，曲如折，止如槀木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如贯珠。”说明当时的歌唱者已经注意到唱歌时气息运用和演唱时严格性的问题。公元前221年，秦始皇统一中国，自此我国进入封建制社会。经过秦汉两朝短暂的安定后，又进入了动荡、分裂、割据的三国两晋南北朝时期。局部的战乱，变相促进了各民族间的迁徙和融合，使得中原文化的发展在未中断的情况下，进一步融会外来文化，从而得到新的继承和发展。汉初，北方兴起了一种“丝竹更相和，执节者歌”的歌曲形式，它由无伴奏的民间歌谣“徒歌”发展成“一人唱，三人和”的“但歌”，最后加入伴奏乐器“节”形成的一人唱，众人和的应答形式，即“相和歌”。这种来自民间的俗乐，无论内容还是形式均有着广泛的群众性。两晋南北朝时期，全国性的民间音乐统称为“清商乐”，《魏书•乐志》有所记载：“江左所传中原旧曲，及江南吴歌，荆、楚西声，总称清商。”其中吴歌是流行于今浙江地区的民歌，如《子夜歌》等；西曲是今湖北荆楚地区的民歌，其表演形式有舞曲和倚歌，作品除民歌外还有部分文人创作，如《莫愁乐》等，曲词常是五字四句为一段，曲子的前后有引子和尾声。据宋代郭茂倩所编的《乐府诗集》记载，此时的歌曲已有郊庙歌、鼓吹曲、横吹曲、相和歌、清商曲等不同类型的形式，这些歌曲无论从内容到形式都有着广泛的群众基础，再经过民间艺人的加工和改编，使其中国风格特色更加突出。唐朝是我国历史上音乐文化十分昌盛的朝代，统治者对音乐的喜爱，促进了音乐艺术大繁荣的局面，声乐艺术的形式多种多样，较之前代更加绚丽多姿。曲子是唐代对民歌的称谓，它除了可像一般民歌一样，单独清唱外，还被用于说唱、歌舞等其他更高的艺术形式中。唐代歌舞大曲是一种综合器乐、歌唱和舞蹈，含有多段结构的大型乐舞，是该时代的代表，相传由唐玄宗李隆基改编的《霓裳羽衣曲》便是当时最著名的歌舞大曲，共有36段，散序（器乐曲）6段，中序（有器乐伴奏的歌唱）18段，曲破（舞蹈）12段，在此曲中歌唱占了相当大的比重。唐代善歌者甚多，他们都有各自独特的演唱风格，或哀怨、或缠绵、或豪放、或悲凉、或纤巧、或婉转，体现了多样化的艺术风格，其中永新、念奴、何满等就是优秀的代表。在演唱技法方面，歌者注重声情并茂的演出，唐代诗人白居易曾语“古人唱歌兼唱情，今人唱歌惟唱声，欲说问君君不会，试将此语问杨琼。”来自民间“胡夷里巷”的曲子和韵文散文交替出现的说唱变文，为以后宋代词调歌曲和说唱艺术的形成奠定了基础。

三、形成阶段

有宋一代，经济发达、社会稳定，瓦子勾栏等娱乐场所的建立，为市民音乐的兴起提供了必要条件。音乐艺术的中心逐渐由贵族阶层转向市民阶层，主要阵地由宫廷转向民间。宋元时期我国最具代表性的艺术形式由歌舞转向戏曲。词调歌曲是在民间歌曲的基础上发展而成的一种艺术歌曲，继隋唐曲子而发展，又称为“曲子词”，音乐的部分称“曲子”，歌词的部分称“词”。曲子词在宋代的繁荣，对当时社会产生了深刻的影响，唱曲填词已非专业乐工的专属活动，而成为广大市民的业余爱好。贵族阶层更是将曲子作为一种雅兴，饭余酒后的娱乐项目。曲子的进一步发展，出现了一种清唱套曲，即唱赚。唱赚是宋代艺术歌曲的最高形式，《都城纪胜》载：“凡唱赚最难，以其兼慢曲、曲破、大曲、嘌唱、耍令、番曲、叫声诸家腔谱也。”其音乐来源相当丰富，表演难度十分大。元曲分为散曲和杂剧，其中杂剧属戏曲形式，散曲是当时最具时代特色的艺术歌曲。它们在旋律、节奏、宫调、曲式等方面有着许多共同点，但是散曲没有人物角色和念白。散曲的音乐吸收了唐宋大曲、曲子和宋元说唱音乐，用于抒情、写景、叙事且采用清唱形式来表演，十分短小精致。其体制分为小令、带过曲和散套三种，小令又称“叶儿”，是单个的支曲。歌词方面大量使用口语，倾向于通俗化，具有鲜明的民间风格和地方色彩，还多使用衬字，较好地弥合了固定的曲调与自由的口语间的音阶差异，使词曲更加生动、活泼。随着音歌唱水平的不断提高，宋元时期涉及歌唱艺术的理论著述颇多。如北宋沈括《梦溪笔谈》一书中记载歌唱时应“声中无字，字中有声。”“凡曲，止是一声清浊高下如萦缕耳，字则有喉唇齿舌等音不同。如宫声字而曲合用商声，则能转宫为商歌之，此‘字中有声’也，善歌者谓之‘内里声’。不善歌者，声无抑扬，谓之‘念曲’；声无舍韫，谓之‘叫曲’。”元代燕南芝庵撰写的《唱论》论述了宋元戏曲歌唱方法，兼及歌唱格调和节奏、宫调声情等方面，在歌唱的咬字和声腔上提出“字真、句笃、依腔、贴调”，“声要圆熟，腔要彻满”，对歌唱运气提出“偷气、取气、换气、歇气、就气、爱者有一口气”的方法，对歌唱时的毛病、各种歌唱技巧的得失等方面也提出精辟的见解，是我国古代关于歌唱艺术的一部较为全面的书籍。至明清，中国传统音乐中的五大类，民歌、说唱、戏曲、歌舞音乐、器乐基本已形成自身特有的体系。明清时期还没有“民歌”的名称，相当于今天民歌的，只有较为短小的“山歌”，从其遗留的歌词来看，此时民歌突破了词牌的框架，根据内容灵活运用，纯真率直，常见有重复、对比、问答等结构，演唱形式有独唱、对唱、和唱等。“山歌”进一步发展产生了“小曲”，又称杂曲、时曲，用乐器伴奏，增添过门，有的唱段长达200多小节，曲调简洁朴素，情绪欢快，部分复杂的小曲由若干曲牌联缀而成套曲，其风格、情绪等较为接近，但却加入了明显的对比段落。此外，文人也积极投身到民歌的整理中来，如明代文学家冯梦龙编选的《挂枝儿》、《山歌》就搜集了800余首歌词，足见当时民歌极为丰富。琴歌是文人音乐的一部分，极富抒情性，因为琴歌是随着七弦琴弹奏而轻吟低唱的，所以其曲调通常具有的吟诵性质，至明代出现了专门刊录琴歌的谱集如《浙音释字琴谱》等。声乐论著方面，清人徐大椿撰写的《乐府传声》详细论述了歌唱中“声”与“气”的关系，提出了“正字音，审口法，别宫调，重曲情，放松喉咙”的歌唱原则。

经过数千年的演变与发展，我国声乐艺术终于从众多音乐艺术中脱颖而出，成为专门的一种独立的音乐体裁形式。它出自民间，并在民间音乐中汲取养分，茁壮成长。它所反映的内容，以及演唱者和欣赏者无不与人民息息相关。可以说，中国古代声乐艺术的发展与民间音乐有着密不可分的关系。