民族电影跨文化文本探讨

《家在水草丰茂的地方》是2015年由汉族导演李睿珺拍摄的一部关于裕固族题材的电影。故事讲述了在镇子里跟着爷爷上学的裕固族两兄弟阿迪克尔与巴特尔从小因为家庭缘故心生间隙，虽为亲兄弟，却彼此埋怨，后随着爷爷去世、母亲病重，等不到父亲的两兄弟独自上路回家的故事。爷爷与父亲“沿着河流就能找到回家的路”的叮嘱，成了兄弟二人归途的指南针，经过五百多公里、七天六夜的归家旅途，两兄弟最终冰释前嫌。当他们沿着河流找到父亲的时候，却发现父亲成为了轰隆作响机器背后的一名淘金者。这是一部关于寻找家园的故事，“水草丰茂的地方”既是家，也是现代化进程下关于家园的隐喻。影片上映后引起较多关注与讨论，国内媒体报道多以“诗意”赞誉这部文艺片，“深情、诗意”[1]“这不是电影，这是散文，是诗！”[2]“整体赏心悦目又颇显神秘，颇具‘公路范儿’，文艺范儿十足”[3]等。此外，影片也获得了一些国际奖项。然而，影片在影视圈与媒体广受好评的同时，却在裕固族内部传播时引发了很多争议与不满。本文通过观察裕固族内部的反应，并与裕固族观影者访谈，探究影片在跨文化传播过程中的问题所在，并尝试对民族题材影视作品的创作提出建议。

一、创作者的影像生产与阐释

电影上映后，影评主要集中在人与自然的关系以及民族生存困境这两个方面。导演李睿珺是从小在甘肃张掖高台县罗城乡长大的汉族。高台县是农区，紧邻着肃南裕固族自治县辖的牧区。裕固族是中国28个人口较少的民族之一，主要生活在甘肃张掖肃南裕固族自治县。（一）故事创作基础。李睿珺虽然是汉族导演，但对比邻而居的裕固族还是比较熟悉的，对农区与牧区环境的变迁有着直接的生活经验与感悟，这些基于个体真实生活的感受，均在此片中得到了现实关照与影像表达，更有将家的内在概念诗意地置于影片当中。创作者最终将影片定位放在了用镜头去记录当地人在环境变化中的生存现状。影片对拍摄画面的呈现上较多地使用了长镜头与景深镜头，通过平视的叙事手法与环境进行比对，给观影者带来了一种浸入式的场景体验感，仿佛自身也来到了这样一个“像母亲一样的河流干枯了，像父亲一样的草原枯萎了”的受荒漠化影响较严重的地区。（二）影片创作调性。裕固族是什么民族？来自哪里？《尧乎尔人来自西至哈至》这首民歌这样唱到：从那里走着，到了祁连山底下，从祁连山走着，我们到了千佛洞，沿着横路走着，到了八字墩，从黄沙漠继续走，到了“一棵树”。“走着……走着……走着”，游牧民族裕固族走到了“水草丰茂的地方”，逐水草而居，牛羊相伴，这就是关于裕固族来由的东迁故事。“路遥见真心”是影片海报上的标语，故事结构也依托于行走而展开。将裕固族的历史故事巧妙地运用到影片的叙事结构当中。可见，导演对于裕固族历史文化有着基本的了解与认知，对影片结构有独到构思。“在路上”的叙事手法，使得整部电影叙事充满了诗意的调性，影片结尾父子三人前行的镜头更是留给观众无尽的想象空间。导演认为，“这个民族的气质里本身就有一种孤独感和忧郁感”[4]因此，影片中裕固族民歌的唱调与来自异域乐器的演奏完美融合，为影片增色不少。（三）导演主题阐释。“远离城镇的地方，水草才会长得丰茂”，井里打不出水，寺庙的喇嘛们也相继离开去寻找“有水的地方”。在工业化、城镇化、现代化与全球化的进程之下，民族地区的社会生态、文化生态发生着巨大变迁，导演试图在影片中通过镜头语言描绘草原民族的变迁，“当兄弟俩找到正在淘金的父亲时，弟弟背对着镜头看向冒着白烟工厂的背影”，影片中这组镜头直观勾勒了这幅现代化景观。在另外一次访谈中，导演说：“在特定时代背景下、国家的社会与知识焦虑会在艺术中得到宣泄表达，因此艺术家的潜在功能是调和并解决文化价值的冲突。”[5]在本片中，导演对家园母题的忧患和对生态主题的聚焦让影片充满浓浓的“乡愁”，也体现了导演对现代化的反思。

二、裕固族内部观影者的解读

斯图亚特•霍尔在《编码/解码》一文中提到，文本在工作生产环境下的编码与受众的解读过程不一定一致，解读者惯于将自己的社会生活史、态度和信仰带到文本的阅读中，因此往往会发生编码与解码意义不对称的现象。裕固族文化持有者因受自身文化背景的影响，在观影时往往更关注影片中对带有本民族文化符号内容的展示，因此当《家在水草丰茂的地方》在外界备受好评时，在裕固族内部却引发了很多不满和观影过程中的不适。细究原因，既有文化细节表达的偏差，也有民族文化阐释中的误读，表现为以下四个方面的问题。（一）对文化的“他者”想象。“小时候在农村，家里面生火做饭都是烧牛粪的……都是穿过沙漠到草原上去捡牛粪，就是去裕固族的草原上……”导演儿时生活的记忆离不开比邻而居的裕固族，裕固族文化符号的再现成为导演的必然选择。“……这种交流让我特别向往和好奇，就隔了一个沙漠，那边究竟是个什么样的世界？这些人的样子、穿着、打扮，说话的语气，甚至长相都完全不一样……”[6]导演这一阐述似乎刻意对有所了解亦或熟悉的邻居进行了陌生化处理，客观上表现出了导演对裕固族邻居的“他者”文化想象。最终影片在再现民族文化符号时与裕固族的真实生活形成了一定偏差，影片所呈现的部分镜头与场景设定让本民族文化持有者在观影时感到困惑与不解，给人一种似是非是的观感体验，“影片中使用了一些我们民族的民俗事项以及文化符号，但又表达得不到位，甚至是有错误或者是很牵强，给人一种违和感。（T1）（观后感的素材来自对当地民族观影后的访谈结论得出，访谈对象编号为T1，T2，T1：吉斯，25岁，裕固族，在校大学生；T2：拥军，50岁，裕固族，当地公务员。）”。（二）对“民族文化环境”的假想。导演说影片讲述的是“发生在当下甘肃的故事”[7]并指出不做经验之外的东西。而影片中，镜头从壁画中裕固族的历史与过往开端，随着壁画脱落，镜头转向现实。现实镜头中昏黄的天空与骑着马的父亲，穿着民族服饰的父母来接孩子们放学回家的场景，以及回家之路中骆驼符号的使用等均指向生活的过去，而非裕固族的当下。笔者之一自小生活在裕固族地区，影片表现的生活场景让人诧异，无论是马和骆驼作为交通工具还是对民族服饰的展演与现实中日常的民族生活习俗发生了脱节，都给人一种刻意凸显“民族符号”，营造“民族文化环境”的想象，“民族服饰在裕固族地区不是常服，只在盛大节日上面才出现……艳丽的服饰与故事的背景也不搭，用这个民族服饰的这样一个文化符号，来凸显这样的民族身份，给人一种很扎眼、很假的感觉（T1）”。（三）对民俗文化事象的随意阐释。除了对民族生活场景的描述与现实有距离之外，影片中还有大量关于裕固族民族文化符号的使用出现了偏差与误读。比如，爷爷葬礼的场景中有一位普通的悼念者身着明黄色的裕固族服饰，按照裕固族的传统习俗，黄色的服饰一般只能由社会地位较高的长者穿着，“穿明黄色的袍子，就是不敬，这是绝对不可能的……黄色一般是德高望重的喇嘛才能用，就是活佛用这个黄色（T1）”。爷爷葬礼是影片记录、展示和诠释裕固族民俗事象、少数民族日常文化的重要空间，作为民族题材影视的导演应具备影视人类学的基本立场。影片对爷爷葬礼的呈现就未能深入文化内部，做了一般化的处理，“这个葬礼就不是裕固的……除了有一个喇嘛形象，这点表达特别欠缺，尤其是涉及到这种人生礼仪时，这样的演绎让本民族的人在观影时感到非常不舒服的（T2）”。影片中，导演设计了两兄弟之间因父母“偏爱”形成心结，导演在访谈中对此归因于草原文化与农耕文化的差异，以及东部裕固与西部裕固的差异，“阿迪克尔是在草原上随父母生长的，哥哥巴特尔是在靠近镇子爷爷家长大的……两个孩子有些隔阂。还有一个寓意，就是即使这样小的一个民族，也是分西部裕固语、东部裕固语两支的”。[8]这一冲突设置的第二层寓意，也在裕固族内部产生较多争议，认为导演将兄弟俩心结的归因与民族内部语言差异相关联过于牵强，也暴露出在创作理念层面对裕固族传统文化较为随意的阐释、对本民族价值与经验不够尊重的问题。（四）艺术表现层面对现实的割裂感。作为生态主题，影片对草原荒漠化过于夸大，并且影片取景拍摄的沙漠戈壁也不在肃南裕固族自治县境内，这些与当地生活环境不尽相符的艺术表现也让对家园怀有牧歌情结的裕固族心生不满。影片中兄弟俩路过马蹄寺，创作者勾勒出的周边情景是“荒芜与荒漠”的图景，而现实中马蹄寺以及周边草场、生态的保护均做得比较好，“雪山、草都有，却说连给骆驼、甚至人喝的水都没有了，过于夸大地表现了（T2）”；影片中对父亲等人淘金场景的展现也与当下生活不符，“淘金一点都不现实，这只是在20世纪80年代才有过的事情……太曲解我们这个民族了”，影片中荒漠化指向的生态变迁、淘金指代的工业化，其他观影者也许会理解为“高于生活的合理想象与艺术加工”，而且影片的符号选择与冲突构建也符合观众对生态主题电影的想象与心理预期。但是作为裕固族题材电影，裕固族的民俗文化事象和符号再现会被裕固族格外加以关注并放大，对文化折扣不够容忍，比邻而居的导演成为本民族眼中的“他者”，在创作中陷入“猎奇”的窠臼，招致来自本民族的批评也就在所难免。与本民族文化观影者交流能够感受到影片所引发的焦虑与担忧，普遍认为电影所塑造的民族文化场景对裕固族的形象与传播造成了困扰。电影评论中类似“一个被遗忘的少数民族部落”“甘肃裕固族仅剩的后裔，残留的家园，坚韧又落后，厚重而脆弱”等字眼也反映了观影者的感性认识与体验，一定程度上呼应了裕固族内部的隐忧，担心这部影片形成裕固族形象的标签与固化的符号，影响更多观影者对裕固族文化误读，而去标签，并非易事。

三、客位生产者的跨文化创作路径

作为他者的客位生产是否能够找到理解、表现、阐释他文化的钥匙？本文认为，从以下两个路径入手可以一定程度上避免上述问题。（一）“理解他人的理解”。格尔茨站在文化人类学的角度提出了“理解他人的理解”，并指出应“从本地人的观点出发”，这无疑为跨文化传播中的客位生产者提供了可能的创作路径。秘钥在于作为他文化持有者在对当地少数民族文化进行生产时，首先要从熟悉当地民族的特质与文化特征入手，通过对价值观、精神层面等隐性文化层面的深入挖掘、深刻描述，继而在此基础上完成艺术创作，而不是依靠他者文化想象来进行民族性建构；其次客位生产者应持有基本创作立场，尊重他文化持有者的民族情感，充分理解他文化可能的异质性和多元性，在此基础上从共享价值角度出发进行艺术创作与表现。作为裕固族题材的第一部电影，《家在水草丰茂的地方》对裕固族的审美体验、生活经验和民俗事象了解不多、理解不够、尊重不足，未能先站在“从本地人的观点出发”的层面上去理解本地人。在场景、台词、逻辑归因等多个方面都无法摆脱创作者的他者想象，对民族符号的选择与使用停留在浅尝辄止的层面，从而产生文化误读与文化浅描的普遍性问题。（二）客位生产者的创作原则。本文作者曾经在《阐释、解码与理解：关于舞剧<仓央嘉措>的一次跨文化实践》一文中解释了舞剧《仓央嘉措》所产生的文化内部持有者和他文化持有者不同的观剧体验，根本性的解码差异就在于作为“意义之网”的不同圈层人的文化身份[9]。韦伯、格尔茨认为：“人是悬在由他自己所编织的意义之网中的动物，所谓文化就是这样一些由人自己编织的意义之网。”[10]如果客位生产者在对当地少数民族文化进行创作时难以深入当地人的文化圈层，就会形成一种“游离式的感知”，而在他“自己的意义之网”内进行自认为合乎情理的创作。而作为被描绘的少数民族群体，也往往会置于一种被阐释、被言说，被曲解、被误读的失语地位，民族形象固化而刻板，无形中形成了民族间跨文化传播的单声道塑造，并造成主客体之间的文化鸿沟。如同《家在水草丰茂的地方》所遇到的抵抗，这样的影视作品既没有达到创作者的创作初衷，也容易引发当地民族文化持有者的质疑与不满。近年来随着少数民族群体文化身份认同与表达的焦虑，少数民族在事关本民族文化事象时表现得格外敏感与挑剔，“被电影所描绘的民族成员对影片中呈现的本民族文化特征，往往更容易持批判态度”[11]。本文认为，作为客位生产者在进行民族题材电影创作时应具有如下的立场与态度：第一，应持有基本立场，即有意识地提醒自己的“他者”身份可能带来的文化误读，像一个文化人类学者一样有态度地学习他文化“意义之网”，在创作者与被描绘之间形成“平等、互惠的文化合作与分享关系”[12]，以此在主客位的互动生产中完成具有影视人类学质感和体现人类共享价值和情感的电影作品。第二，加强与文化内部持有者的互动，可以吸纳一部分本民族文化持有者进入影片创作团队。因为本民族文化持有者作为“土生土长的当地人具有‘自观’和‘他观’的长处，他们在文化观察中体现出来‘主位’‘客位’角色兼容的思维取向，他们甚至可以运用直觉理解和捕捉局外人所难以获知或感知的信息”[13]。纪录片《西藏的一年》就曾用藏族摄影师作为与当地民众沟通交流的角色而完成了一部既具有“地方性知识”又备受赞扬的高还原度民族影视作品。结语作为客位生产者在创作少数民族题材影视作品时，遵循“从本地人的观点出发”应是创作的基本立场与前提，深入挖掘当地民族内在的文化内核，真实地再现“地方性知识”。同时，客位生产者在民族文化持有者的参与互动中进行艺术创作既是一种自觉的跨文化实践，又是一种构建互惠互赢文化的合作关系。长此以往，就会形成一种良性的民族题材电影艺术创作环境。

作者:马致远 赵丽芳