电影《春潮》女性视角探析

摘要：《春潮》是导演杨荔钠“春的三部曲”系列作品中的第二部，影片以纪明岚、郭建波以及郭婉婷三人的生活日常为中心，展现了祖孙三代之间的情感纠葛与思想隔膜。在女性意识愈加觉醒的时代背景下，这部具有“作者化”倾向的电影，深入探索女性世界的自我生命体验，表述女性之间的情感困境、冲突矛盾、爱欲悲欢。本文将从影片独特的女性主义视角入手，浅析片中的女性形象，男性形象以及超现实段落的隐喻，深入阐释女性导演的文本表达。

关键词：女性主义；女性视角；男性形象超现实；隐喻

如杨荔钠一般的女性导演进入电影创作市场。不论是在主旨思想、人物塑造，还是在镜语系统方面，都为当代电影提供了一个新的精神视野。《春潮》是导演杨荔钠第一部在国内公映的电影作品。以独特的女性视角诠释女性电影，展现了来自女性世界自我深层次的生命体验。

一、女性主义电影与《春潮》

二十世纪六七十年代，第二次女权运动爆发，由“关心妇女在社会的不平等地位”逐渐演变为一种文化运动，关注女性认同和再现的意识形成问题。电影作为一种艺术文化再现形式，也拥有了可以从女性主义视点加以分析的角度。电影理论学家朱蒂丝•梅恩将女性电影分为两种类型，一种是针对女性观众的电影，满足女性情感宣泄；一种是女性主导系统的电影。而《春潮》这部由女性导演杨荔钠导演，描写了三代女性的生活，将镜头聚焦于女性的个体生命体验，试图从多个维度探讨母女三代人之间的关系以及相处模式无论从内容，形式，还是创作者的身份和情感表达来说，都是一部不折不扣的女性电影。但是这部电影又区别于一般认知里的女性电影，它脱离了传统的男女二元对立的叙事矛盾，所讲述的是女性的生存处境和欲望。片中的所有女性角色都处在彼此之间强烈的冲突状态里，而男性并不是冲突状态里的决定因素，所有的矛盾都从女性主体意识出发，影片结束也没有真正意义上的和解。导演杨荔钠表示，女性电影不一定要局限在某个类型，因为女性主义存在多个方面，不一定要抗争到胜利。能看到女性命运，关心女性未来和困境的电影，就算作女性电影。正如应宇力在《女性电影史纲》里对“女性电影”这一名词的概念进行界定：所谓“女性电影”，并非单纯指由女性导演或是以女性为主角的影片，应该是由女性执导，以女性话题为创作视角的并且带有明确女性意识的电影、录像、DV和多媒体实验作品。如杨荔钠一般的女性导演进入电影创作市场，为当代电影提供了一个新的精神视野。一方面她们以真切的女性个人身份寄身于现实，另一方面作为女性导演在影片中所体现出来的女性意识，茫然和思考，正是她们在创作过程中的自我投射。

二、女性视角的表达与女性世界

《春潮》的主要角色是三个鲜明的女性：纪明岚，郭建波，郭婉婷。姥姥纪明岚，信仰佛教，在外精明干练，是受到众人爱戴的社区领导，但却对女儿横眉冷对；郭建波，在工作中是个有锋芒的记者，报道社会黑暗，但是回到家庭中就变成了无法表达自己，被压抑控制的小绵羊，她宣泄情感的方式都是“失语”且隐忍的，厨房放水，手掐仙人掌；郭婉婷在两人中间成为一个尴尬的调和者，她古灵精怪，但是又表现的过于早熟，她爱妈妈，会依恋和妈妈相处的时光，但是却经常陷入被妈妈和姥姥争夺的处境中，在两人之间周转。纪明岚在每次行驶话语权的时候，都在进行“威权母亲”的表演。在纪明岚的潜意识里自己更像是郭婉婷的“母亲”，这种病态自私的爱使得人物之间的矛盾冲突更为强烈，也让祖孙三代的关系更为复杂。母亲这一概念是人类集体无意识的产物，不是哪一个具体的人的母亲形象和特征。因此，对母亲命运的关注就是对整个人类的关注。在传统的视域中，文学多以母爱的崇高、伟大、牺牲、奉献为创作主题，而中国现代作家继承并打破了以往的母亲的形象，在被讴歌的同时,也给了人以冷静客观的态度去审视母亲的沉默与痛苦，从而脱离隐含作者的同情阵营,发现母亲之“恶”。尤其是在二十世纪三、四十年代,很多作品中都以残酷疯狂的母亲为创作的主题，母爱善的一面缺失不见了，将自私丑陋的一面暴露在读者眼前。而近几年的影视作品中，《都挺好》《欢乐颂》《安家》等热门影视剧中的“恶母”形象引起了社会各界关于原生家庭和女性的广泛讨论，与《春潮》有异曲同工之妙的电影《柔情史》也刻画了一个不同于以往温柔和蔼的母亲形象，可见关于“母亲”形象在艺术作品中的呈现正在走向多元化。《春潮》在塑造“母亲”形象时用了很多元素隐喻，导演试图用“我和我的祖国”来阐释母女关系，这首歌出现的时候，英文字幕也是mymother而不是mycoun-try。纪明岚作为合唱团的指挥，乐团的选曲在某种程度上代表着她，投射她的思想。片中一幕在饭桌上众人讨论建波报道性侵社会事件的看法，纪明岚持强烈反对意见，她认为建波不懂感恩，并且指责建波：国家养着你还说国家“坏话”，从纪明岚的言行来讲，她有着强烈的集体主义的思想。这和郭建波自由随性和个人化的处世态度截然不同，《我和我的祖国》给三代人的关系一个完美解答，含蓄地阐明因时代、经历、所受教育等原因造成的集体意识与个人化价值观的差异。影片叙事场景比较单一，纪明岚和郭建波的对手戏基本集中在两室一厅的老式居民楼里。影片为两人关系的展现预置了一个空间—位于两个卧室之间的狭窄走廊，这个位置除了连接两个房间之外，还沟通了从门口到饭厅的重要空间，纪明岚和郭建波争执画面大都是从这个视角进行拍摄，门框将他们背对背隔开在各自的领域，形成一种割裂感，暗示两人关系隔阂。逼仄的空间像是围城，将三人牢牢困在这种无解的矛盾冲突里，加强了影片的戏剧效果。导演还运用大量隐喻来刻画角色之间的关系，片中出现的两种动物——嘶吼的羔羊与沉静的长颈鹿，一一对应纪明岚和郭建波。郭建波在邻居家的梦境中见到了一只疯狂嘶鸣的羔羊被医护人员拖离现场，镜头转化，羔羊变成了纪明岚。仿佛暗示母亲其实是这个时代的替罪者，她的性格是时代洪流造就的，建波深层的欲望是希望偏执的母亲被“治疗”和“矫正”。而长颈鹿是一种由于脖子过长，声带很远，发音吃力的动物，所以这种生物大部分时间都活在沉默之中——正如郭建波和纪明岚之间那道无法言语沟通跨越的鸿沟。独特的女性视角，营造了一个尖锐充满张力的女性关系世界，但在看似病态的人物形象构建下，还隐藏着一些充满温情的细节，比如郭建波的自行车，她把支离破碎的自行车一直保留下来，并且带着自行车承载着女儿去看自己童年的住处，这个自行车对她来说是一个秘密，一个标志，隐藏着她过往的记忆。细节刻画使郭建波的人物情感更加饱满，也增添了影片情绪渲染的真实感。

三、“缺位”的男性

1975年，劳拉•穆尔维发表《视觉快感和叙事电影》一文，提出“凝视”的概念，并从精神分析学的角度延伸，评析当时好莱坞电影中“窥视的视觉快感”和“自我认同的视觉快感”都是以男性为中心的。观众是透过男主人公的视点观察电影中的女性。这一观点成为精神分析女性主义的起点。但是在近几年的国产片中，女性电影有了不一样的表达，比如《送我上青云》中所有男性都是配角，只是为了陪衬女主人公盛男；《柔情史》用辛辣的两个女性形象展示了当今社会母女之间普遍存在的情感问题。而影片《春潮》也是如此，所有的男性形象都是模糊缺席的，变成了功能性角色。片中笔墨最多的父亲角色，从来没有出现过，甚至没有一张影像资料，存留在每个角色的记忆中，更像是一种意象，一个符号，是大时代背景下男性角色的代表。在纪明岚的眼中，他是导致自己悲剧生活的源头，而在郭建波眼中，他却是完全不同于母亲的温柔贴己。父亲是家庭矛盾的起源，但却没有成为救赎者。老周和情人的角色，一个是为了揭示纪明岚心中的痛苦经历，纪明岚向他讲述自己年轻时的悲惨经历和“性缺失”，老周成为她情绪宣泄的出口；另一个是丰满郭建波的人物形象树立，两人都是所处于悲伤的状态，相爱是因为理想主义的幻灭。还有影片中着墨不多的盲人按摩师，影片最后郭建波幻想着和他的亲密接触,那是来自一种本能的对纯净男人的向往还有情欲的宣泄。春潮的叙事建构不再是依赖于男性意识中心的欲望运作机制，也不再将女性作为凝视快感的承受对象。男性成为女性情绪宣泄的出口，不再是男权社会下的女性宣言，也不是男女二元对立的矛盾冲突或者是女性捍卫家庭争取利益的呐喊。导演将更多的镜头聚集于女性自己的内心和精神世界，激发了女性意识觉醒。

四、超现实段落的隐喻

郭建波不像纪明岚一样咄咄逼人的去“自我陈述”，她是逃避，沉默，压抑的，摄影机通常围绕着她的身体和她的脸去肢体性表达。极少的两次强烈情感宣泄之一是长达7分钟的独白，这段独白在文本上解释了郭建波之前的行为举止，也释放出了母亲多年的压迫给她的无所适从。另一处是影片结尾的超现实段落：郭建波的幻想世界，如婴孩般依偎在盲人的怀中，水流从门缝中渗出，蔓延到纪明岚的病房，流过歌唱团演出的舞台，最终流向了郭婉婷和崔英子的脚下，两个少女追随着水流来到了河边，郭婉婷走入水中央，开心扑打河水，玩笑嬉戏。水隐喻女性生命力，对郭建波来说是情欲，对纪明岚来说是希望，潮水，对郭婉婷来说是羊水，宛如未出生在母体的羊水中一样快乐；水也是三代女性的合流，将三人的生命紧密联结在一起。影片中还有一处超现实场景——红衣女子，郭建波两次见到她，都是与死亡相关的场景。第一次是郭建波采访朋友父亲，老人在书中谈到了自杀与死亡，回来路上，郭建波在公车玻璃的映射中看到了红衣女人向她伸手。第二次是她与母亲在河边洒落王阿姨的骨灰，红衣女人突然出现在河中央。郭建波把理性思维给了工作，但自己的精神世界表达却是复杂的、焦虑的、妄想的，这个红衣女子正是她的混乱心理的反应，也是她心灵外化的影像表达和生命体制的反馈。这些超现实段落的隐喻是理解这部影片潜在观念的“切口”。

五、结语

导演杨荔钠说：“从导演到演员，我们的精神世界是独立的，经济是独立的，我们的世界观不会被他人左右，这就是《春潮》戏里戏外的价值。我们在自己的土壤上，用自己的眼光，自己的觉知力，来认知女性的状况，并把它们传递给观众。”诚然，从《春梦》的女性欲望到《春潮》的女性关系，杨荔钠始终大胆的进行最自由的文本表达，以独特的女性视角诠释女性电影，展现了来自女性世界自我深层次的生命体验。

参考文献：

[1]应宇力．女性电影史纲[M]．上海译文出版社，2018.

[2]戴锦华．电影批评[M]．北京大学出版社，2004.

作者:宋雨桐 单位:河北大学工商学院