电影学研究辨析及文化研究价值

20世纪60年代后，西方电影研究从传统理论进入现论阶段，不再注重电影自身特性分析，转而把电影放置在人类文化背景上去考察。随之，越来越多原先从事人文、社会科学，尤其是文学专业的学者进入电影研究领域，他们给电影研究带来方法转向，精神分析、女性主义、后殖民主义等理论一定程度取代了关于电影作品及其历史语境的分析，跨学科、多层次、多角度开始呈现于电影研究中。这种现象同样彰显在西方的中国电影研究中，晚近以降海外学者喜欢运用意识形态、身份认同等文化理论阅读中国电影，而传统的电影艺术/电影美学研究则较为冷落。据海外学者张英进介绍，近年来西方学界的中国电影研究方法主要有历史研究、产业研究、类型研究、心理分析批评、文化研究等几类，虽然他也提到了美学批评，然而随即补充说，西方的美学批评“更多的时候则跟意识形态问题或主题问题联系在一起”，而且无论是哪一类研究，西方的中国电影研究“是朝多学科开放的”［1］(P38－49)。张英进进而指出，“西方电影研究当前的主流是意识形态批评与性别、身份(identity)政治等非电影本体的课题，而不再是美学(艺术审美)”［2］(P145)。多学科给电影研究带来广阔视野和活跃思维，但同时似乎和电影本体越走越远，因而有人不免产生困惑:如此是否会造成电影本体的失落?电影美学何在?

一、电影本体论何为?

本体论(ontology)的哲学涵义是指关于存在及其本质的学说，它所揭示的是世界存在的基础、原体。本体论是人类思维透过事物表层由此及彼、由表及里达到对世界深层的本质认识，它体现了人类认识世界不囿于感知表象而上升为形而上玄想的一种努力，是对事物认知的积极探索。哲学史上出现过不同的本体论，如巴门尼德的存在本体论、柏拉图的理念本体论、笛卡尔的实体本体论、康德的物自体本体论、黑格尔的绝对精神本体论，这些本体论反映了不同历史阶段人类对世界本原不尽相同的认识。世界的本体是唯一的，但对世界本体的认识即本体论却并不唯一，各种本体论反映了人们从不同层面、不同角度对世界始基的理解。从字面意义而言，电影本体是指电影的最初本原，电影本体论就是对电影本质的形而上研究，但迄今为止关于“电影是什么”，也就是电影本体问题同哲学本体论一样，依然众说纷纭。不论是蒙太奇本体论还是影像本体论，它们反映的并不是电影的本质，而是电影的剪辑与电影的摄像。国内“电影本体论”一词最初是由巴赞的《摄影影像本体论》一文而广为人知，但巴赞在这篇文章中谈论的是“摄影影像的本体论”而并非电影的本体论，也就是说，“巴赞之所以在‘本体论’前面加上‘摄影影像’，是为了表示他的本体论主要是关于(电影)‘摄影影像’的，而不是关于(电影)其它方面的”［3］。退一步讲，即使把摄影影像看成是电影本体，我们也可见它逻辑思维的错误。本体是构成世界最基础的原体，它不会因时间、空间而改变它的本性，如果物质的本体发生了变化那也不成为原物质了。如果把摄影影像看成是电影的本体，那么当今电影中数字技术在影像上的应用已和传统电影以摄影为主的影像相去甚远，电影已不再是巴赞等人所说的物质现实的复原，不是现实反映现实，但电影仍然是电影，并没有因数字科技的介入而改变电影本性。电影发展本身就是科技发展，从默片到有声、从黑白到彩色、从摄像到电脑合成，摄影影像只是电影的一个组成部分，并非是必不可少的部分。事实上，“本体”一词搬用于中国未必恰当。李泽厚就认为，本体论探究的是一切实在万物的最终本质或“最终实在”(TheBeingofbeings)，“而在中国‘不即不离’，即现象与本体既不等同又不分离的传统中从根本上便很难提出这个‘最终实在’的‘本体问题’”［4］(P19)。从这个意义上说，主张电影本体论毫无必要，而且现在所谓的一些电影本体论如蒙太奇论、摄影影像本体论(胶片和其影像呈现)都不是在哲学层面研究电影的“最终实在”，即使像叶•魏茨曼、德勒兹等的理论被视为电影哲学，他们也并不是对电影的哲学研究，而是把电影作为哲学研究的一个对象，“德勒兹的思考起点和终点都是哲学而非电影，他所谈到的是电影对哲学的意义”［5］。

德勒兹自己也表示他不会愚蠢到去建立什么“电影哲学”。因此把形而下的摄影影像看成电影本体就荒谬可笑，如果真要强调所谓的“电影本体”，不如改成“电影本性”更为恰当。我们通常所认为的那些构成电影组成部分的镜头、构图、光线、色彩、美工、声音等声像元素可以看作是电影的本性。电影是一个较复杂的社会物质存在，除了艺术属性之外它还是工业品，是集合了社会人力、财力、物力生产出来的商品，这势必涉及到作为商品在生产消费过程所必须经历的产品创意、生产、包装、销售以及最终消费等环节。同时电影又不同于一般的商品，它还是文化产品，具有精神和意识形态等社会文化属性，罗伯特•考克尔就说，“电影对我们具有情感和精神作用，……要求我们作出情感的回应，并且用道德法则去思考这个世界，……它们甚至对我们在世界上应该如何为人处世的各种问题提出合乎伦理的解决办法”［6］(P143)。把电影研究局囿于电影艺术本性研究无疑是电影研究的固步自封，缩小了电影作为一门综合性艺术的特性。这好比哲学上的本体论一样，本体论本身就存在不少弊病。本体论既然是解释世界，寻根溯源，那么“就要周严圆满自圆其说，毫无漏洞。于是历史上形形色色的本体论最终都演化成浩大的封闭体系，窒息了哲学的生机和活力”［7］(P93)。提倡电影本体论同样也会压抑电影研究的活力，使电影研究局限于电影本体而失去对电影其它方面的观照。除了电影艺术之外，电影研究理应关注作为商品和文化的那部分属性。电影产业研究、电影文化研究、电影技术研究、电影观众研究应该和电影作为艺术的美学研究一起成为电影研究中的组成部分。而电影作为艺术的研究并非单一学科研究，从一开始它就和跨学科挂钩，是通过与其它学科的融合逐渐丰富其理论的。像经典电影理论时期的雨果•明斯特堡的电影与心理学的关系研究、爱因汉姆的电影视知觉与心理学、美术理论的联系，巴赞的长镜头理论与存在主义、精神分析的关联等等，都借助于电影学之外的学科来研究电影，具有明显的跨学科特性;这和电影的综合性也分不开。即使是电影艺术的美学研究，它也不是胶柱鼓瑟，电影的美学研究是在吸收其它理论中丰赡、发展自己。如现代主义时期电影美学对存在主义、语言学、结构主义、意识流、叙事学等理论的消化吸收，后工业时代电影美学与后现代文化、消费文化、大众文化的融合，正是在这不断的迭变中电影美学激发出自身的生命力，回应了电影作品本身的发展演绎。因此电影的美学研究不可避免受到时代和文化发展的影响，在全球化时代“必然会涉及跨文化理解和跨文化的审美评价”，它除了一般美学的哲学属性之外，还具有“社会属性、人文属性，同时也有其工业化的和技术的属性，这是电影美学不同于诸如小说美学、诗歌美学、书法美学、绘画美学、舞蹈美学的复杂性的一面”［8］。从这里可以看出，即使是电影本性的艺术审美，它也采用跨学科的方法，而在当下学科分类越分越细而研究却越来越深入的背景下，跨学科研究更显必要。不仅是电影，而且文学、历史、哲学等都在自觉或不自觉地以跨学科的方法进行相关研究，申丹就对目前的后现代叙事学这样总结说:“注重叙事学的跨学科研究，越来越多的叙事理论家有意识地从其他流派吸取有益的理论概念、批评视角的分析模式，以求扩展研究范畴，克服自身的局限性。”［9］(P2)

可见跨学科、跨界研究是目前学术界普遍运用的方法。在电影研究中，曾经呼吁要镌刻电影精神、强调电影本体论的贾磊磊近期也指出:“电影理论研究在方法论上也真正进入了一个多元化的历史时代，人们……开始在一个更为广泛的文化空间里寻找自己的方法论取向，本文提出的跨界研究，正是在这种历史向度上做出的一种现实努力。”［10］在电影的跨界、跨学科研究中，电影文化研究无疑是当下主流学术前沿，虽然它不时遭到电影本体论以及大卫•鲍德威尔的“后理论”的挑战。二、电影文化研究vs后理论文化研究兴起于20世纪60年代以理查德•霍加特、雷蒙德•威廉斯、斯图亚特•霍尔、理查德•约翰逊、保罗•威利斯为首的英国“伯明翰学派”，他们拓宽了“文化”的传统界定，使文化研究从原先简单对文化的研究拓展到对不同社会形态中的文化现象研究，同时他们又综合了经济学、传播学、社会学、人类学、哲学等各种人文学科理论，关注社会政治体制与意识形态对文化的影响，同时也关注文化对人们日常行为的引导作用。1980年代之后，一些欧美理论家纷纷从文化研究中吸取营养，把文化研究作为一种重要的观念和方法引进到文学、电影批评中，文化研究一时在西方蔚然大观，意识形态、后殖民、民族、性别、阶级、权力、现代性、后现代等等都成为电影文化的研究议题。

相比于电影的艺术/美学研究，文化研究显示出以下几个特点。第一，从艺术审美转变到意识形态。传统的电影艺术研究注重影片画面的构图、造型、镜头、意象、隐喻以及电影的叙事策略，在一个相对封闭的环境下对电影作品的形式进行探索。电影的美学研究并非不重视影片内容，但只限于阐释作品的思想意义。电影的文化研究也注意影片的影像，但它关注画面表达的文化现象(如城乡差别、阶级对立、性别差异)以及文化现象背后创作者的意识形态和影片的寓言意义，是不局限于政治层面的意识形态分析，如种族、身份、权力等社会文化意义的生成。第二，从中心/主流到边缘/多元。经典电影理论的美学研究注重主流影片，具有知识分子的精英意识，强调纯电影/艺术电影的美学探讨。文化研究则把视野拓展到娱乐、商业等大众电影，同时也触及边缘电影如少数民族电影、独立电影，注意这些电影与主流电影的差异、协商、斗争，主张电影研究的多元性。第三，电影美学虽然也吸收其它学科理论，但最终仍是回归到影片本身的艺术分析。电影文化研究是广泛运用各种现论(如后殖民主义理论、女性主义理念、镜像理论、文化霸权理论等)对影片的跨学科研究，它不仅把影片作为现代社会科学理论的研究对象，同时还强调电影是在什么样的社会语境下生成，它代表谁的立场与观点在说话，对观众产生怎么样的意识影响，也就是说它从对电影作品本身的研究扩展到把影片作为一种文化现象的研究。电影文化研究虽然给予电影研究广阔的视野与灵活的手段，但它只是熟练运用女性主义、第三世界、民族主义、后殖民主义等理论而没有形成自己的独立研究工具。在某种意义上人们认为它充其量只是把电影作为验证现论的一个实验场域。再加上电影文化研究发展到后来经院化、理论化倾向严重，电影文化研究遭到了人们诟病，特别是鲍德威尔的“后理论”说更是对它彻底持以否定批判。

鲍德威尔把电影的主体—位置理论和文化主义统称为“宏大理论”，前者主要指以作者论、结构主义、后结构主义、符号学、阿尔都塞的马克思主义、拉康的精神分析为主的电影理论，它们通过电影技术、叙事结构、阐释过程以及特殊类型的表达建构了主体，正如意识形态和社会形式对主体位置的界定那样，“电影被认为是一个符号系统，通过约定俗成的符码来进行文本世界的表达。电影作为一种符号系统，人们认为它能够把观众结合成为一个分裂的主体，从而展开了一个意识与无意识相互作用的过程”［11］(P5)。文化主义鲍德威尔认为由法兰克福学派、后现代主义以及影响最大的文化研究三个流派组成。文化主义和主体—位置理论虽然相对立，但他认为两者对电影的研讨都“被纳入一些追求对社会、历史、语言和心理加以描述或解释的性质宽泛的条条框框之内”［12］(P4)，是将理论建立在一种更宽泛的对社会、思想和意义的阐释上，而不是电影研究上，从而显示了宏大理论的衰败。针对此状，他提出大理论衰微后的“后理论”建设———“第三种更温和的思潮”，也就是“中间层面”的电影研究。他所谓的中间层面的电影研究，就是不管是对电影制作者、文类和民族电影进行经验主义的研究，还是对电影史学的研究，都“是由问题而非理论所驱动，因而学者们可以用传统方式把不同的探索领域融为一体”［13］(P40)。此外，中间层面还包括洛埃尔•卡罗尔的“碎片式的理论”，即并非从主体性、意识形态或总体文化的意义上建立理论，而是根据特定的现象建构理论———以及电影叙事学。鲍德威尔之所以反对大理论转而认为电影研究中学者个人经验介入的必要性，强调传统电影理论的重要性，正在于对大理论过于成熟的不满。大理论影响深远使电影研究“不是找出问题、提出困惑，或认真对待一部富有魅力的电影，而常常是引证电影以证明某种理论的地位并将其作为中心任务来完成”［14］(P26)，电影成了大理论演绎理论正确的工具对象。卡罗尔由此更激进地提出，大理论已日落西山，宏大理论必定死亡。鲍德威尔对宏大理论的置疑的确击中了大理论的软肋，宏大理论演变到后来逐渐成了学者们的理论玄想，成了知识分子象牙塔里的自我指涉及智力炫耀，与电影作为社会实践和社会物质存在严重脱节。像结构主义用重叠压缩的归纳法分析独具个性的艺术作品，只抽取元素提炼共性致使作品的独特性消失，“难以对其作出美学上价值判断”［15］(P6)，而麦茨的符号学理论以冷漠的符号操练解剖鲜活生动的电影文本，以技术主义的组合段论取代人文思考，对电影创作未有任何启迪，同样也有学者对此怀疑反对①。然而中间层面理论真的能代替宏大理论，宏大理论真的趋向死亡了吗?我们知道，鲍德威尔的中间层面理论是建立在实证研究基础上的理论，显示了美国学者以实用为目的的学术传统。它强调研究者个人经验对电影的认知，而不是对大理论的依赖，因而他津津乐道对电影中演员“眨眼”的关注，对电影中某些特定现象的碎片式发现，这是一种以个人经验为基础的认知理论。电影研究如果只是停留在经验主义之上，而没有对认知经验的概括与提炼，那就与学术研究精神背道而驰。尽管不同学者的研究经验各不相同，他们可以对电影问题的发现开出因人而异的碎片式具体、确实的药方，但研究本身就应是把浅层的认知上升到抽象的理论层面，使之具有普遍性和共性，大理论的主体位置并不能成为反对大理论的理由。更何况“后理论”也是一种理论，如果“后理论”成为主体位置，是不是到时还要再倡导“后后理论”呢?其次，中间层面的研究离不开宏大理论。“宏大理论所拓展的领地正是中间研究所关注的区域，宏大理论所实现的成果也是中间研究所寻求的资源，它已然是中间层面研究和理论碎片路径难以摆脱的背景和无法舍弃的参照。”［16］

按鲍德威尔所指，中间层面研究的主要领域是对男、女同性恋、女权主义、少数民族和后殖民主义研究，这些不正是电影文化研究着重关注的领域吗?中间层面理论不正需要从宏大理论中寻找外援吗?“后理论”与大理论之争只不过是学术话语权力与学术机制之争，宏大理论固然有不少缺陷，但到目前为止还看不出有“理论死亡”的征象。事实上在更私密的对话中，鲍德威尔本人也不得不承认:“诸如文化理论、女权主义、意识形态分析和Queer等理论的研究还会持续较长的一段时间，我不认为它们会走向消亡。就连后殖民主义理论和一些其他的理论也会继续好几年。”［17］(P354)尽管以文化研究为主的宏大理论并不会消亡，但我们不得不回答的一个问题是电影文化研究到底有何作用?

三、电影文化研究何为?

正如孙绍谊指出，宏大理论提升了电影学科的理论厚度和学界地位，但另一方面却造成了电影研究和电影创作的断裂，“文化研究逐渐转型为整合了诸多有时相互抵牾的理论派别的庞杂体系，以其为指导原则衍生的很多充满睿智、但却不免晦涩的观念被运用到电影文本和电影现象的讨论和分析时，更拉大了电影研究与电影创作之间业已疏离的关系”［18］。文化研究成了知识分子自娱自乐、自说自话的智力游戏，这一方面反映了现代主义时期知识分子主张的“知识就是启蒙”进入后现代社会之后风光不再，它已从培根时代的“知识就是力量”沦落到为学术而学术的境地。在福柯眼中它甚至被看成是权力角逐的结果，知识的神圣性已被解构颠覆;但另一方面它又和文化研究误入歧途分不开。伯明翰的文化研究最初源于二战后对英国工人阶级与青少年文化的考察，是建立于马克思理论的“左派”研究，本身具有很强的涉世精神与现实意义。只是经过70年代之后的宏大理论洗礼，电影文化研究才和电影创作拉大了距离。

中国电影的批评研究也经历了相似命运。20世纪80年代初期关于电影语言的现代化、长镜头、电影与文学性、纪实美学等争论对电影创作具有直接指导作用，在电影理论指引下这时期拍出了《沙鸥》、《邻居》等优秀作品。从80年代后期始，电影研究进入文化批评阶段，虽然此时出现了不少出色的对经典电影文化解读之作，如对《农奴》、《红旗谱》、《人鬼情》的意识形态、女性主义的分析，对谢晋电影的文化模式评价，但总体而言电影研究和电影创作交叉不大;尤其是90年代之后，电影文化研究成了学术圈内自我封闭、自我循环的埃舍尔楼梯，成为研究者们晋升职称、争取课题经费的敲门砖，很少给电影创作以实际影响。反过来电影创作对电影研究成果几乎不闻不问，张艺谋、冯小刚对学术界的电影批评不屑一顾已是近乎公开的秘密。没有从电影本身研究批评电影，只是大而无当地对电影进行文化研究使不少有识之士忧心忡忡。余纪就对当下以解构为目的电影文化研究深表不满，并用庖丁解牛的故事表达了他的忧虑:如果人人都去当庖丁而不当饲养员，那么何来牛可供庖丁一解［19］(P70－71)?

如此看来，电影文化研究岌岌可危，文化研究陷入困境应引起我们反思。当我们在引进西方的理论与方法之时，有没有对它们是否适用中国具体国情进行思考?西方理论引入中国如何本土化?电影文化研究到底有何作用?事实上如前所说，起源于英国的伯明翰文化研究本身就有比较强的干预现实的意识，尔后兴盛于美国的关于电影的身份认同、种族、民族性、性别政治等文化研究议题同样也是“针对美国的现实生活而来，力求解答人们生活随时遇到的大问题”。美国是一个多民族、多元文化国家，存在着种族间矛盾;同时在同一个社会群体内由于移民也带来身份认同问题，这些问题时常困挠着美国人的日常生活，文化研究“解决的学术问题正是日常生活的点点滴滴。可以说，文化研究是根植于西方土壤中的有现实意义的、有针对性的话语”［20］。

鲁晓鹏认为，中国大陆现实的语境适宜于文化研究，文化研究对中国具有现实意义。首先，中国是一个多民族国家，已融入世界经济体系，人口双向跨国流动频繁，这就使汉族与少数民族、中国人与外国人之间种族关系与身份认同等问题成为我们日常生活中难以回避的矛盾。比如《刮痧》就是表现中国人到美国后产生的身份焦虑与中美文化的差异，“这种身份焦虑一方面是来自自身对于身份认同的渴望，……另一方面，也是影片更多企图表达的，是西方文化对于中国文化的认同”［21］(P63)。如何妥善处理海外移民的异国想象与身份焦虑，这是摆在我们面前必须重视的现实问题。

其次，在全球化背景下，中国已和世界各国经济一体化，但同时它又是一个还没完全西化的发展中国家，在意识形态、政治体制、宗教信仰、道德伦常等方面还保持着一定的民族特色，这就必然造成传统/现代、农业/工业、保守/激进、城市/乡村、精英/大众、民主/专制，中心/边缘等文化矛盾，这些正是文化研究的内容。电影作为投射社会现实的媒介，直接反射了民众的社会情绪、集体意识:商品拜物教与传统儒家重义轻利的紧张、日益生成的民主理念与集权思想的对立、网络传播的迅捷透明与根深蒂固的隐瞒骗官场潜规则的冲突……它为文化研究提供了丰富的社会文本;通过电影文化研究直接起到了干预现实的作用。而且在当下，由于中西文化碰撞和传统与现代的交融，人们的价值观念、道德伦常处于模糊混乱的状态，电影文化研究能帮助人们厘清混沌的文化价值导向，引导人们认同世界普遍遵循的文化价值取向。正是从这个意义上说，“如今文化研究的诸多话题，从中心—边缘或自我—他者的对立二分到阶级、种族、性别的分析，从文化霸权和意识形态的分析到大众文化和媒体批判，从大众文化的意识形态操纵到通过大众文化来传递民众声音，从表意实践的多种可能性到权力/知识共谋关系的揭露，从大众文化文本的神话去魅到电视编码/解码模式分析等，无不渗透着强烈的现实精神和批判意识”［22］。

再次，电影作为文化创意产业，文化研究具有直接指导电影扩大市场、提高票房收帐之功能。文化创意产业越来越受到各国政府的重视，只有充分壮大本国的电影产业，我们才能避免好莱坞文化霸权的控制，弘扬具有东方特色的民族文化。然而要宣扬民族文化，我们必须研究世界文化的普遍规律，探讨采用什么样的方式让中国文化被全球接受。“一种与市场需求相互悖逆的个性艺术，一种与公众时尚相抵触的文化产品，很难进入文化市场的流通渠道，进而也无法实现它的文化传播职能。”［23］

好莱坞所向披靡正在于电影反映了一种普世价值以及它独特的叙事模式，鲍德威尔就细致分析了好莱坞电影的叙事技巧，它们包括好莱坞经典叙事策略，预设前提、网状叙述、以及好莱坞的快速剪切、疯狂的摄影技术和出尽风头的细节①，他的电影叙事学中间层面理论和文化研究宏大理论一样共同对电影产业研究发挥着举足轻重之作用。电影只有做到“中国元素、国际表达”才能使民族电影走向海外，才能振兴电影文化产业。像好莱坞普遍采用的“成长—受难—获胜”的叙事结构以及邪恶/正义、邪恶/善良对立的二元叙事模式的确有它屡试不爽的过人之处。《功夫熊猫》的成功从反面给人以深思:为什么我们的民族文化反被好莱坞所用?我们为何就没有这样的文化创意?可见，把文化研究扩展到这种认识，文化研究不仅指电影文本也包含电影文化创意产业，这样的电影文化研究就再也不会和电影创作毫不相干，而会走入相互影响、相互促进的良性循环。因此，认为电影文化研究对电影创作没用是一个并不成立的假命题，之所以给人如此印象在于现在的文化研究误入歧途。一是西方理论话语的过度膨胀，使有些人醉心于炫耀术语、技巧，二是电影文化研究要求有跨学科的分析能力，有些并不具备这方面能力的研究者的介入难免鱼龙混杂，不排除有人脱离电影文本过度阐释，或者无视电影文化内容夸夸其谈电影产业，“特别是许多对电影的内容与形式缺乏基本了解的管理学、经济学者的介入，在电影产业研究中居然可以丝毫不涉及电影的内容”［24］(P649)。当务之急是如何使电影文化研究摆脱理论话语冗赘纳入正道，而不是纠缠于它的有用或没用!