幽默范文10篇

幽默范文篇1

不要反复说同样的一句话

讲笑话的人，自己不要先笑，如果自己先笑了，大家就笑不起来了。

讲任何事情，都不要通过贬低别人来抬高自己。

这里给大家介绍三种制造幽默的方法。

1、从现场寻找幽默元素

举例一：听说讲师喝水的时候，就是鼓掌的时候！

举例二：讲师讲的好不好，在于听众的掌声响不响！

举例三：一次江西大学演讲，上场时不小心被台阶拌了一跤。

各位朋友，大家好！我从中国的最南边到中国的最北边，走过了中国20多个城市，演讲200多场，经历过了各种演讲场合！今天来到大学，发现只有我们大学的舞台原来不是随便都可以上的。还好！我功底比较深厚，还是上来了！

举例四：一次在福建师范大学演讲，刚刚上场，天花板掉下了很大一块石灰。

各位朋友，大家好！当您们掌声想起的时候，天花板开始摇晃了，风儿告诉我，天花被被陶醉了；当您们掌声再次响起的时候，天花板掉泪了，雨儿告诉我，天花板被感动了。

举例五：

各位，如果今天、您们的掌声更大声，尖叫声更兴奋，通常我给大家分享的就越彻底，听说掌声的速度、尖叫声的速度跟成功的速度是成正比的，您们要不要给一鸣再次热烈掌声鼓励一下！

2、从生活中寻找幽默来源

举例：在这个世界上没有天生的傻瓜，如果非得有的话，我应该算是一个。一次和女朋友去公园，看到有一个智商测试机，只需要投进去1元硬币就可以测试出您的智商。我们俩都测试了一下自己的智商。女朋友把硬币投进去，把手伸进去，机器很快就运转起来，屏幕上也很快出现了一行字：“您好，您的智商是380.”我一看，哇，她的智商这么高。但是也没有关系，我的智商肯定会比她高。于是我也投了1元硬币，然后把手伸进去，可是那台机器运行了好长时间才有反应，屏幕上终于显示出来一行字：“对不起，检测错误，请不要拿鸡爪来开玩笑。”天啦，我的手是鸡爪，那么意思就是说的、我的脑袋就是鸡脑袋了，智商和鸡差不多。所以各位，像我们这样和鸡一样的智商都能创业成功，您们也一定能创业成功。

幽默范文篇2

幽默广告独特的美学特征和审美价值，能促进广告信息的传播。

1.幽默广告符合当代人的心理需要。当今时代的设计，已摆脱传统单一思维的束缚向多元化的沟通发展，并唤起受众的参与和介入，其新颖而多样化的表现方法，体现了当代设计求新、求异、求奇的设计理念，是变化的、富于人性的设计风格。幽默广告反映出当今时代的设计特征，其最大的特点是娱乐性，与当代文化的大众化趋势相一致。因为社会的竞争压力越来越大，幽默就是最好的精神调节剂，它可以减少人们的压抑与忧虑，给人一种轻松愉快的感觉。幽默广告将深层寓意包含在风趣、机智和戏谑中，使人们在轻松愉悦的精神享受中不知不觉地接受对方观点。

2.幽默能淡化广告的直接功利印象。创造幽默，从美学上讲，最基本的前提是使心灵摆脱与事物间的功利关系，尽可能地使心灵处于审美观照和自由的状态。商品交易的功利性让消费者容易产生一种抵抗、怀疑的情绪，幽默广告将创意主体的敏锐和巧思通过轻松诙谐的情节表现出来，使广告充满了浓郁的感情色彩和艺术的美感，从而淡化了广告的直接功利印象，让人们在艺术的感染和享受中潜移默化地接受广告的信息，达到自然传播的默契。

3.幽默广告能加深受众印象、形成记忆识别。消费者购买心理的全过程，是广告创作的基本原则之一。1898年，由美国E.S.刘易斯最先提出AIDMA原则，其含义为：A(Attention)引起注意；I(Interest)产生兴趣；D(Desire)培养欲望；M(Memory)形成记忆；A(Action)促成行动。也就是说，在广告创作中必须有意识地贯彻引人注目的信息，使人产生购买欲望，并形成记忆，最终转变为购买行动的原则，这样才能创作出最有效的广告。幽默广告的戏剧性、故事性很强，能有效地吸引消费大众对广告的注意力，诱发他们的购买欲望。

4．幽默能提升广告的品位。在黑格尔的美学体系中，他认为幽默是创作主体的一种才能，是用智慧使客观内容达到充分的主观性的表现，并有丰富而深刻的精神基础的美感特征。幽默广告是智慧的结晶，它具有的艺术性、情趣性和思想性体现出事物底蕴的深刻积淀。幽默广告运用诙谐幽默的语言以及经过艺术处理的富有感染力的形象，创造出某种夸张的、具有戏剧性的故事情节，使广告成为一种高品位的艺术作品，从而能使受众得到美的享受。同时，幽默广告还必须服从于整体营销策略，应该为商品树立积极向上的形象。

二、幽默广告的创意原则

幽默广告能产生良好的传播效应，但必须遵循一定的创意原则。

1.要针对合适的广告对象。并不是任何广告都适合幽默的诉求手法，幽默广告要针对合适的对象或目标受众，才能发挥良好的效应。一般来说，人的自然性需求产品，比如餐饮、服饰、旅游、运动型产品适合用幽默广告促销，而高理性产品，比如与生命、资产有关的则不适宜用幽默广告。如果幽默广告与产品特性结合不当则会弄巧成拙，使受众产生不信任感。创作幽默广告切忌喧宾夺主，不能为了幽默而幽默，从而使广告与品牌脱钩，达不到广告传播的效果。幽默广告也并不是全民娱乐，不同产品的目标受众不同，因此要根据不同目标受众的国情、文化背景、民族习惯、审美心理、社会阶层、性别群体、年龄阶段采用不同的方式进行诉求，这样的幽默广告才能引起受众的感情共鸣。

2.要紧扣诉求点。幽默广告情节的设定一定要与诉求点紧密相扣，才能发挥其效应。比如，一则《DANNON牌冰淇淋》广告：一个超级大胖子端坐在沙发上，左手拿着一筒冰淇淋，右手拿着小匙，盯着冰淇淋满面愁容。他一方面禁不住冰淇淋的诱惑，十分想吃，但另一方面理智上又知道不能吃，再吃这高糖高蛋白的甜食，体重还会再增加。在吃与不吃矛盾尖锐冲突的幽默情景中，将DANNON牌冰淇淋的诉求点“甜美可口、营养滋补”的优异品质得以动人地表达。广告创意表现奇妙风趣，画面情节单纯集中，紧扣产品的诉求点，极具喜剧意味。

3.要有情趣和思想性，不能流于低俗。幽默广告的成功与否，在于广告创意有没有让人会意的情趣和深刻的思想性。德国现象美学家莫里茨·盖格尔认为，艺术的审美效果可以区分为两个层次：深层效果和表层效果。表层效果是属于生命的本能领域的一种反映，以达到一种类似生理性的快乐为目的；而艺术的深层次效果，是一种从人格的深度效果获致的幸福感。因此，幽默广告不仅需要感官美感，还应该具有情趣性、含蓄性和思想性，在表现手法上要造成一种生气勃勃的富于情趣的意境。

4.要强化文案与画面的配合。广告由文案与图形组合而成，文案对画面起到了解读的作用，潜移默化地指导着受众的思想，画面是对文字的解释，起着升华主题的作用，所以画面要与文字的风格、广告的情趣等方面相吻合，才能发挥出这则幽默广告的最大效用。幽默广告的标题和广告语，以双关语、俏皮话、警句、格言为主要的语言形式；幽默广告的画面，常采用夸张、拟人、比喻等手法，增强了广告的趣味性。幽默广告的文案与画面的协调一致能强化广告的感染力，加速信息的传递。

总之，幽默广告之所以受到人们的喜爱，达到良好的说服效果，根本在于其独特的美学特征和审美价值。

参考文献：

罗贝尔埃斯卡皮.论幽默[C].上海社会科学出版社，1990.

幽默范文篇3

一、电影及其修辞艺术

(一)电影的幽默语言

周星驰的众多搞笑电影堪称喜剧之最，他的电影之所以能让观众笑得酣畅淋漓，其中大多归功于其语言的幽默性。幽默语言的产生不仅依赖于语言自身的内在规律，也依赖于语境。

(二)幽默语言的修辞艺术

我们从微观的角度分析艺术修辞，它包括综合运用多种辞格，灵活地选择句式以及词语锤炼的个性化。观看周星驰的电影，它里面的语言给我们带来的是强烈的新鲜感，其使用也具有创造性。电影通过无厘头式风格的表述，引人人胜，更创下票房佳绩，而综合运用多种修辞手段则是呈现这一景象的重要途径。修辞手法包括夸张、仿拟、反复、比喻、顶真以及其他一些生僻辞格如降用、拈连、同异、呼告、示现等。辞格通常情况下是综合运用的，一般有连用、套用和兼用几种形式，它是对语言表述进行的特定的艺术加工。辞格让人们的语言生活更加多姿多彩，失去辞格的幽默语言电影将会暗淡无光。辞格的运用在我们的生活中随处可见，如文学作品、电影、广告等，而周星驰的众多电影中也运用了多种辞格，夸张便是其电影语言中的一种代表。夸张包括内容以及形式上的夸张，在《：赶话西游》中，哕嗦的唐僧更是将语言的夸张发挥得淋漓尽致，颠覆了传统中的唐僧形象，令人们叹为观止。句式的选择也被看做是修辞手段的一种，它必须按照特定的模式去规划、组织，这个模式便被称之为句式。它包括排比旬、命令句、判断句、被动句等，同样的词语，由不同的句式组织在一起便会风格迥异。在不同的情景下，灵活地选择句式，不仅可以增强语言的感染力，也可以强化情感色彩。在周星驰的《九品芝麻官》中，运用了散句的特点，长短参差不齐，使整句和散句交错综合，独特新颖。词语锤炼作为我国一门传统的修辞艺术，它追求的是整齐均匀、准确精练以及鲜明色彩等，然而，为凸显其个性化，常常需要打破常规。周星驰便创造出无厘头式的电影风格，使语言环境及语言色彩陌生化，如《越光宝盒》中，为制造幽默，将牛魔王与上帝放在了一起，在观众觉得滑稽荒诞的同时，无厘头式的幽默感也油然而生。

二、电影幽默语言的修辞艺术

(一)营造搞笑氛围

许多观众都热衷于观看喜剧电影，目的无疑都是一样的，那就是能够开怀大笑。如今早已不是计划经济时代了，学生努力读书是为将来有文凭，找份好工作，工作了的人更需勤奋自勉，止步不前便会落后于人，只有时时刻刻神经紧绷，处处小心。可在物质条件有所保障的同时，天平的两端，精神生活便成了失重的一方，此时，欣赏一部喜剧影视作品不仅能让人开怀大笑，学业或事业上的压力也会让人觉得有所减轻。精神生活与物质生活相辅相成，当精神生活得到了满足时，物质生活的效率也会相应提高。周星驰电影之所以赢得广大观众的青睐，幽默诙谐是其不可或缺的因素，也是其最大的魅力所在。看过周星驰的电影后，不笑是一件很难的事情，电影中的语言通俗恶搞，怪诞出奇，但最终目的只有一个，就是博得观众一笑。影片中的任何言语都是为制造幽默，为观众服务的，在周星驰的电影中，成功地塑造了一批平凡小人物的形象。如《国产凌凌漆》中的零零漆，《九品芝麻官》中的包龙星，《喜剧之王》的尹天仇，他们演绎的都是平凡的小人物，却在观众们的脑海里留下了深刻的印象，凭借的无疑是幽默诙谐的语言以及精湛的演技。平民式的幽默来源于生活化的语言塑造，这赢得了观众们的喜爱。周星驰电影中的语言幽默色彩深得人心，周星驰对语言的驾驭能力更展示出其幽默功底。观看他的电影，不仅让人放声大笑，郁闷心情一扫而空，更感受到精神上的愉悦和轻松。

(二)提示社会现实

影视剧是中国几千年文化底蕴的传承，虽然里面大多都是编剧虚构的人物角色，但其中的台词却折射出社会的许多现象以及编剧对待社会所持有的态度。对观众而言，选择欣赏哪一类型的影片也可以看出其内心的活动。一部成功的喜剧影视作品不仅仅在于它的搞笑程度，更取决于其中的语言给人带来幽默感的同时又反观了社会现实，这是编剧与观众的共鸣所在。一部影片，如果它不能真实地反映观众的内心世界，反而让观众觉得遥不可及，那它仅仅只是一具尸体，犹如现下横行无忌的商业片。在周星驰的电影中，他总是尽量给观众展示平民化的生活情景，让观众看到的是社会生活最真实的一面。他用自己独特的语言塑造了许许多多小人物形象，他们是处于社会底层的平民，却在自己的领域里奋力拼搏，自强不息。《国产凌凌漆》中，凌凌漆首先考虑自己的儿女私情，让国家这种“小事”靠边，这极大地讽刺了现实社会中“假庄严”的某些人。《唐伯虎点秋香》，1993年7月1日上映，导演李力持，讲述的是唐伯虎对秋香一见钟情，并设计混进华府，最终抱得美人归的爱情故事。其中有这样一个场景，华家院门设有一块写着“下等人与狗不得入内”的牌子，这让当时作为下等人的唐伯虎有些为难，而此时夏香说“我只当你是狗”。牌子上的内容不免让人想起“唯华人与狗不得人内”，回忆曾经中国人所受的屈辱，而这代表屈辱的牌子在周星驰的电影中却是华府人显示身份尊贵的象征，这是对封建社会等级制度的一种绝妙讽刺，同时也提醒着现代人勿忘国耻，是对现代人进行的再教育。在周星驰的喜剧电影中，这种无厘头式的讽刺比比皆是，它像一面镜子，反观着社会现实，在无情解构那些社会现象的同时，也向我们传达了深刻的现实意义。

(三)弘扬传统伦理道德

周星驰的电影虽然通俗恶搞，怪诞出奇，但在其无厘头式的风格下却体现出对传统伦理道德的极度尊重，这种尊重主要体现在对友情、爱情、兄弟之情及父子之情的解释上。周星驰电影中最显著的即是父子、兄弟之情，然而与其他电影不同的是，他电影中的父子没有传统中的命令与服从，亦没有长幼尊卑，有的只是嬉笑调侃，轻松平等，但并不表示这与传统的亲情有何差异，它依然渗透着令人动容的亲情。《百变金刚》中，周星驰饰演的儿子一开始不认自己的爸爸，最后却动情地说出“我一生对不起你，老爸”，此时此刻，人性的幡然醒悟足以让我们领悟到亲情的伟大。《整蛊专家》中，周星驰饰演古晶一角，他居心不良，冒充车家儿子，最终害得父亲和哥哥失业，然而他们却并没有怪罪他，反而在他过生日的时候变着花样逗他开心，古晶最后被亲情感化。他向父亲表明了自己的真实身份，父亲不仅没有怪罪他，反而说出了宽恕的话，父子之情由此得到了最动人的体现，而令人心震撼的还有那作为父亲的宏伟豁达的胸怀。

(四)情感意义的传承

周星驰的电影虽然以搞笑著称，但爱情作为电影艺术一1o0圆圈囤圜盟咖永恒的主题，他的也不例外。与传统电影不同的是，周星驰电影中的爱情以大胆搞笑为新貌，打破了以往的风格，改变了饱受矜持的一面，凭着一份执著，凭着一份信念，勇敢大胆地去追求和表达爱情。被堪称经典的莫过于《大话西游》中至尊宝对紫霞那一段感人肺腑的爱情告白，曾经有一段真挚的爱情摆在至尊宝的面前，但他却没有珍惜，等到已经失去了之后才追悔莫及，如果上天能给他一个重新来过的机会，他会对那个女孩子说“我爱你”三个字。如果一定要给这段爱加上一个期限，那他希望是，一万年。即使是在喜剧形式的包裹下，却依然引起了观众情感上的共鸣，无数的观众都被这段爱情誓言所打动。《武状元苏乞儿》中，周星驰饰演苏灿，他只会吃喝玩乐，无所事事，但却突然下定决心去考武状元，原因则是为了自己心爱的人。途中他沦为乞丐，却仍然痴心不悔，最终经历艰辛磨难抱得美人归。虽然他是为了一个女人这样的动机才去考状元的，这无疑有些荒谬，但他的行为令我们折服，他对爱情的勇敢与执著是无可厚非的。《大话西游》中，师徒之情也被诠释得万分动人，孙悟空被压五指山下，唐僧却大义凛然，舍生取义，以此换取孙悟空五百年后重生的机会。而投胎之后的孙悟空并不知此事，凭借越光宝盒，他回到了五百年前，当年情景幻化成形，历历在目，他终于体会到了师父的用心良苦，从此心甘情愿地保护师父踏上取经之路。从一开始地不理解师父，到通过越光宝盒看到师父对自己的牺牲，从而被师父感动，师徒之情的难能可贵越发得到了映现。

幽默范文篇4

杰罗姆与林语堂二者之间的幽默作品是以两种完全不同的风格构建而成的。杰罗姆的作品多以社会上的小人物以及小趣闻累叠在一起，成为作品中一个个的小高潮。例如讽刺包装工人、医学院学生等。这些人物或者事件彼此间没有任何关联，只是不分先后的拼凑在一起成为随笔作品中的一小部分。而林语堂的作品则是由完全不同的群体作为基本构成了论调清晰明确的作品。他的作品中多为讽刺黑暗官场、社会风气等，讽刺的对象多为处于社会上层的群体以及整体的风气。林语堂很聪明的将袁世凯、孙中山等人引入文中，即增添了吸引力，又将其作为更加有力的证据。这里不仅仅是在讽刺个别的达官政要，而是在讽刺这一类所谓的统治阶层的通病，这些统统都是糜烂生活所导致的“富贵病”，官员政要若是将自己的心力全部用于操劳国家大事上，断不至于害得这一身的“政治病”。

(二)致思方式

杰罗姆的作品从致思方式方面来讲，尤其注重透过笔触和描述来进行表达。杰罗姆通常都是用简单的手法将人或事摹仿出来，力求用人或事的真实表现自己来说明道理或进行讽刺，而他自己很少站出来进行说明。而林语堂的致思方式是极为不同的，林语堂的幽默作品中始终充满着强烈的社会政治使命感。他的作品在幽默的同时还担负着政治教化的作用，所有的论调和描述讽刺的对象都是带有政治倾向性的，都服从于林语堂本身的社会政治原则。我们来看这段文字的描述:在中国，虽然一个人可以因偷窃一个钱包而被捕，但他不会因为盗窃国家资财而被抓起来。甚至北平故宫博物院的无价国宝遭到有关的官员偷窃，事情败露后，罪犯也没有受到惩罚。因为我们对政治腐败有一种“需要”，于是从逻辑上就必然会产生一种“仁政”理论。孔子要我们接受仁人之治，我们也确实把他们当作仁人君子，他们可以不做预算，不报告支出情况，做事不需要人民的立法许可，犯罪之后不需要进监狱。林语堂的讽刺中，很少有对于被讽刺对象本身的描述。在这里没有具体去临摹官员盗窃国家资财的具体犯罪过程，而是简单的将这一事件铺陈出来，紧接着的就是对于这一事件所影射出的社会问题的批判的讽刺。

(三)逻辑连贯

林语堂所提倡的“幽默”是一种人生态度，是一种人生观的体现，他认为“幽默”应该对人生乃至国家社会都具有一定的文化意义。所以林语堂的“幽默”体系具有一定的内在逻辑性。对于幽默的每一层次意义的理解和把握都是这一逻辑系统里的一个环节。从对待生活的态度，到对人生观的感悟，再到对国家思想文化等各方面的深入参透和拷问，这些环节彼此环环相扣，共同构成了林语堂的幽默逻辑体系。但杰罗姆的作品中逻辑性并不强。《三人同舟》以及《懒人懒思录》都属于随笔性质的作品。在这些作品中没有主次重点，而是信手捏来的素材和突然迸发的灵感和思考。由此可以看出杰罗姆的“幽默”具有零散性和随机性的特点。所有的故事和人物都独立存在，彼此间毫无关联，没有内在的连贯性。

(四)文化功用

从文化意义的角度来看，林语堂有关“幽默”的论述显得更为大气和广博。林语堂曾在自传中提出过有关“幽默”的观点，他认为在当时的中国大环境中，假道学充斥着学术环境，人们毫无幽默可言。而幽默本身并不应该只是一些低级的笑谈，而是应存心“悲天悯人”，这样才足以与虚伪的假道学相抗衡。而又正如辜鸿铭所说:“英国人无法懂得真正的中国人和中国文明，因为英国人一般来说深沉、纯朴、却不博大。”英国的民族精神本身就是先强调个体，注重精神上的自由。杰罗姆作为英国幽默文学的领军人物非常符合辜鸿铭在这里所总结的论调。杰罗姆关注的，更多的是来源于日常生活中的素材和一瞬间的感悟。状似发牢骚般的随意自得只不过是纯粹的把他想表现的东西拿出来给人看而已。他并不关注这些文字会给别人带来什么影响。所以，杰罗姆的作品具有较强的个人主义色彩，并不关注“幽默”艺术的文化功用。

幽默范文篇5

本文拟就中国现代幽默喜剧的英雄化问题，谈几点粗浅的认识。

一、英雄化取向的确立

大多数世态化喜剧的作者，都不缺少对于人或人生的哲理思考。这种思考，概括地说，主要体现在人和环境的关系问题上。在分析那些世态化的中国现代幽默喜剧作品时，我们会发现它们一般都有着两个重要的前提：一是对于人性的信赖，二是对于社会缺失的表现。为了在表现缺失的同时不伤及人性优美的根性，它们往往将人物身上的缺点或错误归结为环境影响的结果，所以它们在世态展现和形象塑造的过程中，总爱描写人物身不由己的苦衷。换句话说，它们强调的是环境对于人的支配。正是从这一点出发，这类作品表达了自身对于社会世态、风俗或传统的批判性认识。

人的确是环境的产物，但环境——这里当然是指社会的和人文的环境——同时又必然是人的产物。人拥有在一定条件下改造和创新自身生存环境的能力与义务。

正是在如何描写人支配环境的问题上，世态化作品表现出了某种局限。中国历史进入抗日战争阶段以后，这种局限与时代的精神氛围形成了日益明显的反差。在一个需要英雄并且已经产生出无数英雄的时代里，现代喜剧不能不对时代的需求做出积极的回应。正是在这种特殊的情势下，中国的现代讽刺喜剧在政治化的进程中凸现出愈来愈浓重的崇高色调，而中国的现代幽默喜剧也随之出现了一种新的趋向——英雄化。

能够代表这一艺术趋向最早的重要作品是曹禺在1939年创作的《蜕变》(1940)。剧本以1938年末到1939年初的中国社会情况和战争情势为背景，通过一所伤兵医院的前后变化，表现出中华民族应该在战争中蜕旧变新的主题。其中的第一幕对于这所医院腐败现象的揭露，固然可以使人联想到《钦差大臣》对于俄罗斯旧官吏的讽刺，但它只是全剧构成的第一步，旨在说明蜕旧变新的必要性以及蜕变的现实起点。正如曹禺所说：

在抗战的大变动中，我们眼见多少动摇分子，腐朽人物，日渐走向没落的阶段。我们更喜欢地望出新生的力量，新的生命已由艰苦的斗争里酝酿着，育化着，欣欣然地发出来美丽的嫩芽。(注：曹禺：《关于“蜕变”二字》，《曹禺全集》第2卷，花山文艺出版社1996年版，第357页。)

这里的后一点才是决定剧本基本性质的所在。《蜕变》是一部以歌颂为主的喜剧作品，剧中的两位主要人物——梁专员和丁大夫——是中国现代幽默喜剧创作中最早出现的英雄角色。

正直无私、恪尽职守的专员梁公仰，在乌烟瘴气、腐化苟且、悲观消极的恶劣环境里，大刀阔斧地进行了卓有成效的改革，受到医院绝大多数人的支持和拥戴。这一形象在中国现代幽默喜剧英雄化的过程中，具有特别的意义，因为他证明了：人是完全可以改造环境、征服环境的，只要有理想、敢牺牲、肯努力、嫉恶如仇、团结同志并且持之以恒。丁大夫既是一位名医又是一位母亲。作品让慈母和良医两种角色在她身上构成内在的冲突，通过这位刚强女性自觉将国家和民族利益置于母子私情之上的行为，使其个人的品德超越了一般医德的范围。这种超常性则构成了这一形象英雄性的基础。

梁专员的形象主要代表着英雄的人可以主宰环境的一面，丁大夫的形象主要代表着英雄的人必然具备超乎常情的崇高品德的一面，从而构成英雄化取向的两个基点。在《蜕变》以后的英雄化走向当中，多数作品正是围绕着上述两点展开的。这也就是我们为什么把《蜕变》看作英雄化喜剧开山之作的主要原因。

就战胜环境而言，在《蜕变》以后的英雄化喜剧中，比较有代表性的作品有徐昌霖的《密支那风云》(1945)、成荫的《打得好》(1944)、洛丁等人的《粮食》(1946)、张骏祥的《边城故事》(1941)、吴铁翼的《河山春晓》(1944)、王锐的《健飞的求婚》(1948)等。前三篇作品直接表现抗日斗争，后三篇主要描写后方建设，两者合起来形成了“抗战建国”的共同主题。

在上述作品中，作家们虽然也曾描写了主人公们的种种美德，但艺术表现的重心却始终放在人物的行为上。至于美德，只是人物在行动过程中所体现出来的品格。在人物的行为描写中，作品突出的是这些行为同历史的进步事业与民族的正义使命之间的紧密联系，而后者的伟大与崇高才是人物行为英雄性质的主要源泉。正因如此，除《打得好》和《粮食》以外，其他作品固然存在着纯粹个人性质的情感纠葛，但作家的主要笔力仍在人物的公民生活方面。他们着意反映的是人物在投身伟大而正义事业的过程中，为了战胜各种艰难险阻所体现出来的勇敢精神和创造精神。这无疑为英雄化取向的多数作品增添了一种十分明显的社会实践品格。在机智化和世态化取向中，中国现代幽默喜剧主要描写的是人物的日常生活，而现在它育化的却是对于人物公民生活的表现力，从而进一步开拓了现代幽默喜剧反映生活的摄取视野。这不能不说是英雄化对于现代幽默喜剧发展所做出的重要贡献。

在艺术表达上，这种内在的社会实践品格为英雄化喜剧带来的一个突出特点是它对故事和情节因素的重视。这或许就是张骏祥将他的《边城故事》说成是“一个五幕的Melodrama”(注：Melodrama，在现代时期可译为“闹剧”或“情节剧”，现一般译为后者。)的原因。在这部大型喜剧作品中，作家正是在一种险象环生的情节进展中，为我们刻画出主人公杨诚专员对于祖国的忠诚、对群众的信任和勇于战胜一切艰难险阻的英雄精神。

一般来说，在这类英雄化的喜剧作品中，为了满足表现人物英雄行为的基本要求，作家往往要创造出一种极端化的情节。在这种非比寻常的情节中，英雄主人公将会遇到难以想象的挑战和考验。这种艺术处理方式不仅可以体现出人物卓越的品格，而且可以有效地引发观众紧张的期待，进而构成喜剧审美心理“紧张——松弛”模式的前半部分。极端化的情节必然要求极端化的结局，要么是大获全胜，要么是满盘皆输。我们谈论的既然是喜剧，那么，英雄化要求的自然是前者。由于最终的成功和胜利，“紧张——松弛”模式的后半部分得以实现。这种争取成功和胜利的情节模式，加上主人公或诙谐或乐观的可爱性格以及某些喜剧性的穿插成分，则构成了英雄喜剧幽默性的主要内容。

二、走向英雄

就严格意义而言，“英雄化的喜剧”并不等同于“英雄喜剧”。前者固然以后者为核心，但在其所涵盖的内容上又绝不仅限于此。正如宋之的在1939年所说：

我们现在尤其需要喜剧型的英雄，在各战场上，有着不少的英雄在战斗着，他们的影响，强化了中华民族的复兴力量，这类英雄在喜剧里将是一把火，燃烧起民众们热烈的抗敌情绪，铸就了铁一般的民族再生力量。(注：《宋之的研究资料》解放军文艺出版社1987年版，第172页。173页。172页。172页。)

在一大批英雄化的幽默喜剧中，作家更乐于表现的是那些作为人类盐中之盐的英雄们对于普通人的影响，他们试图表现的是更多的人走向英雄的过程和可能性。

《等太太回来的时候》(1941)是丁西林唯一一部紧密配合政治现实问题的作品。剧中正直爱国的儿子刚从国外回到“孤岛”家里没几天，就毅然决定离开已经成为汉奸的父亲。他爱母亲，他唯一担心的是自己的出走对于多病的母亲心理上可能带来的打击。为了抗日事业，儿子最后决定将母子间的私情置诸一边。但他万万没有想到，自己的爱国行动得到了母亲的充分理解。剧尾，深明大义的母亲带着儿子和小女儿一同离开了上海，准备投身于大后方抗日救国的行列。

吴祖光的《少年游》(1944)是表现这方面内容最为典型的作品，同时也是英雄化喜剧当中的优秀之作。剧本主要表现四位女大学毕业生及其男友在北平沦陷时期的人生选择。姚舜英和周栩是全剧中带有传奇色彩的英雄人物，他们冒着生命危险在凶险的环境中从事着秘密工作。在他们的影响下，洪蔷开始反省自己过去那种任性好玩的生活。她在周栩和洋场阔少之间的选择早已越出了恋爱的范围，体现的是一种人生价值的重估和对于有意义人生的追求。为肺病所苦的董若仪，在现实的教育下，改变了悲观消极的生活态度。为了获取积极的人生，她宁愿死在寻找新生活的路上，而不愿苟活在北平的鬼蜮世界里。剧本最后，胜利完成了刺杀日酋任务的周栩带领剧中的革命者和进步分子离开北平，奔向了延安。

无论《等太太回来的时候》中的儿子和母亲，还是《少年游》里的洪蔷和董若仪，他们在未来的生活和斗争中未必一定就能成为英雄，但至少可以肯定：只要他们能够始终同伟大的事业联系在一起，必将会缩短自己同英雄之间的距离，或者换句话说，事业的伟大将会使他们具备某些英雄主义的因素。

值得指出的是，英雄化的喜剧在抒写英雄们对于多数人影响的过程中，对道德升华问题给予了相当的关注。英雄性不仅可以视为一种审美基本概念的变体，而且始终是一个道德概念。黑格尔在分析古希腊时代英雄性的时候，曾经指出在当时英雄形象中所包含着的某些非道德的因素：海格立斯曾在一夜强奸了第斯庇乌斯的50个女儿；他在清洗过奥吉亚斯牛栏之后，仅仅为了主人的违约就杀死了后者。黑格尔由此证明当时的英雄未必一定是那种“道德上的英雄”。(注：参见《朱光潜全集》第13卷，安徽教育出版社1990年版，第227～228页。海格立斯(Herkules)是希腊神话中的大力士。)但上述情况或许只是古代人野性崇拜的遗存，充其量能够说明的不过是古代的道德不同于今天的道德。不管怎么说，在现代中国意义上的英雄性和道德性之间始终存在着一种天然的联系。一个人之所以成为英雄，可能主要并不是因为他的德行，但是英雄在道德上或道德的某些方面必然具备着崇高的因素。这样，英雄化喜剧通过英雄主义精神的发散，不仅写出了进步的社会实践力量的不断壮大，而且也表现出了一场伟大战争中的民众普遍道德的迁善与升华。

陈白尘的《秋收》(1941)、洪深的《包得行》(1939)和胡可的《喜相逢》(1949)等喜剧正是这样的作品。根据艾芜同名小说改编的《秋收》，叙述了三个国民党伤兵帮助当地抗属姜老太婆一家抢收稻子的故事，意在表现全民抗战新形势在一些抗日士兵当中所引发的新变化。《包得行》中的包占云是四川某地年轻的无业游民，由于看不惯内地的腐败而变得玩世不恭，但战争教育了他，最后使之踏上了保家卫国的征程。《喜相逢》中的解放军战士刘喜，拿走了俘虏的五万元法币，后来向班长坦白了错误，卸下了思想包袱，保证了道德上的完美。

战争与道德的关系，是一个复杂的问题。一方面，战争造成了人性的退化和兽性的泛滥，给人间带来了难以计数的惨剧和罪行；但在另一方面，它又以强有力的方式促成了人类对于自身的道德反省。尤其是在正义的战争中，志士仁人们的舍身取义、慷慨赴难的崇高精神必定会使愈来愈多的人跳出小我平庸的拘囿，完成道德上的净化和升华。中国人民的抗日战争和解放战争就是这样的战争。一方面是空前的破坏和灾难，一方面又是前所未有的进步和建树。亿万人民在创造英雄业绩的同时也在不断地改造着自身，其中当然也包括着革命和进步民众的道德状况。这种道德的提高也正是宋之的所说的“民族再生力量”的一部分。英雄化喜剧对于这一方面的关注和艺术表现显然具有重要的意义。

这种关于道德迁善的描写同时也给英雄化喜剧人物塑造方面带来了明显的影响。以夸张的方式去凸现人物的丑恶，并在这一艺术表现过程中不断对丑恶施以辛辣的针砭，是讽刺喜剧的基本手段。在机智化的幽默喜剧中，作家对人物往往持赞赏的态度，但他们赞赏的主要是人物机智可爱的方面。喜剧的人物塑造在世态化的幽默喜剧中达到了相当的深度。然而这种深度在很大程度上是通过环境对于人物的影响实现的，而环境不可避免地具有相对稳定的一面。可见在上述类型的喜剧中，人物的性格大体处于静止的状态，即便是在一些优秀的作品中，作家所做的也只是对于给定性格多方面的揭示或展示，性格本身仍是一种常数。而在我们提到的这类英雄化作品中，情况发生了变化。道德的迁善必然导致性格的发展，包占云从最初的玩世不恭到后来肩负起自己对国家和亲人的责任正是对此很好的说明。应当承认，英雄化喜剧在塑造性格变化方面所取得的总体成就是值得怀疑的，但尽管如此，其有关这一方面的描写，即便算不上是对中国现代喜剧的重大贡献，也完全算得上是对中国现代喜剧的重要启示。

在英雄化喜剧里，还有一类作品，它们直接表现的虽然并不是社会的公民生活，但即便是在日常生活领域的艺术表现中，人们仍然能够发现那种英雄化的内在特征。这类喜剧里较为成功因而也较有代表性的作品是石华父的《职业妇女》(1941)、李健吾的《青春》(1948)、鲁思的《十字街头》(1944)等。相对于英雄化取向的轴心部分而言，这些喜剧其实是一种带有边缘性质的作品，它们一般带有由世态化向英雄化过渡的痕迹。然而，值得深思的是，英雄化取向在这种边缘领域却取得了更为显著的艺术成就。

《职业妇女》中，女主人公张凤来为了实践自己的女权主张，不仅在机关里隐瞒了自己已经结婚的事实，而且巧妙而机智地捉弄了上司——作为男性和权力象征的方维德局长。表现中国都市妇女的生活状况，是杨绛喜剧的重要内容。我们不妨将《职业妇女》与之作一番对比。在最终意义上，杨绛喜剧中所有的女性都是被动的。周老太如此，李君玉如此，受过“五四”新思潮影响的张太太亦如此。赵祖荫夫人和赵祖懋夫人的争宠与固宠，说穿了，无非是男性中心社会传统的折光。即便是个性很强的张燕华也难以离开男性而独立，正因为她社会地位的改变要通过对于男性的选择来实现，所以她最后的“征服命运”也只能从“督促”丈夫的“改造”开始。可见在这些形象中，女人始终是不能单独面对世界的。然而在这一点上，张凤来是不同的。隐瞒结婚已经两个月的事实，固然是为了对付方局长的性别歧视，但对张凤来似乎还有别的含意。“张小姐”和“王太太”并非仅仅是称谓的不同，前者抹杀掉的是王道本作为丈夫的存在。王道本抱怨说：“你看我们两个谁是胜利者，谁是被压迫的，自从结了婚，我一直没有出头过”。张凤来对此的回答是：“这你不能怪我，只能怪我们的局长，他逼得我把你藏起来的。”其中“我把你”三个字明显地点染出说话人作为女性的自得，因为她不仅是独立的，而且是主动的。更可贵的是，张凤来对于女性力量的认识是同其理性的自觉相联系的。她说：

国家愈是多难的时候，愈是我们妇女翻身的好机会，因为表现我们事业的机会也多了。这样男女斗争着，抢着事业做，不但我们自身的地位提高了，连社会也可以不断地进步着。

如此的觉悟以及在这种觉悟基础上形成的力量显示和主动精神，在世态化喜剧中是极为罕见的。我把它看作是英雄化潮流给现代幽默喜剧带来的一种新因素。

张凤来是幸运的。或许是因为对手的愚蠢，她从一开始就在较量中掌握了主动权。但是事情不会总是如此，特别是当主人公需要对抗的不仅仅是个别人，而是他们背后的某种传统或是整个社会体制的时候。在那种对手不仅表现出愚蠢而且也显示出其暂时的强大的情况下，正面的喜剧主人公往往还需要具有一种乐观主义的精神品格。只有这样，他们才能够在困苦中坚持，在斗争中等待。李健吾《青春》中的田喜儿，在和香草的爱情上屡受挫折，这一度曾使他痛不欲生。但对于“赶明儿”的信仰帮助了他，“活着总有出头的一天”，这一希望给了他巨大的精神力量。他和香草最终可能出现的结合显然同这种乐观主义精神密不可分。鲁思的《十字街头》(注：该剧系根据沈西苓的同名电影剧本改编。)中的男女主人公是一对知识青年。社会的和经济的压迫直到最后也不能让他们气馁。当失业的打击再次袭来的时候，一种“向上的理想”支持了他们，“只要我们有勇气，总可以活下去”的人生格言使他们满怀希望地肩并肩走向了十字街头。

应当指出，乐观主义是整个中国现代幽默喜剧的一种总体的基调，但是，其内部不同类型作品在乐观主义艺术表达的方式和深度上却又有所区别。一般来说，机智化取向中缺少严重的冲突，因此，它所表达的与其说是乐观不如说是轻松。世态化作品由于逐渐接近客观化的描写原则，所以乐观的人生态度主要是通过创作主体对于生活的总体把握来实现的。至于喜剧人物本身，除少数例外，并未明显直接地体现出乐观主义的情绪。我们在王太太、汪梦龙、徐守清、康如水、周大璋、马翠芬这类人物的身上看到的情况就是这样的。(注：他们分别为《委曲求全》、《五里雾中》、《以身作则》、《新学究》、《弄真成假》、《郎财女貌》中的主要人物。)而到了英雄化取向中，主人公形象本身就已经成为了乐观主义的载体。在《十字街头》的失业四学士当中，赵柯干和刘大哥代表着积极向上的乐观主义精神，唐禄天代表着玩世的“乐天主义”，而害着初期肺病的徐潇杰则代表着悲观主义。作品通过小徐最后的跳海自杀，小唐的认识转变，肯定了以赵、刘为代表的健康向上的乐观主义人生态度。英雄化喜剧的乐观主义固然是理想主义的表现，但它又不完全是一种纯浪漫的东西，因为它同时也有着现实的根基。既然中华民族已经经受住了一场空前惨烈悲壮的战争考验，那么其它的一切在这个民族的眼中又算得了什么呢?

三、浪漫的写实

在谈到自己早期喜剧的时候，丁西林曾认为，它们大都近乎改译之作，这当然是谦辞。但其中毕竟反映出了一个基本的事实，即：中国现代幽默喜剧在机智化阶段确实保留了某些外国影响的明显的胎记。那些世态化作品为了使新的喜剧形式同中国人日常生活、风俗与传统的结合做出了可贵的努力。李健吾对于中国特色或地方色彩的神往正是对于这种可贵努力的最好说明。杨绛的《弄真成假》被认为充盈着一种“中国气派的机智和幽默”，可以让人从中体味到“中国民族灵魂的博大和幽深”，(注：孟度：《关于杨绛的话》，《杂志》第15卷第2期，1945年5月。)则是对于上述努力的高度评价。英雄化喜剧正是在这一基础上，更广泛地表现出中华民族对于幽默喜剧的审美需求。在这类作品中，处于特殊历史情势下的中国民众包括公民生活在内的多种生活图景得到了不同程度的表现。尤其重要的是，它们深刻体现出了中国现代历史最后十年里整个中华民族精神风貌所发生的巨大变迁，并且从一个侧面显示了古老的中国将要以新的姿态重新屹立于世界民族之林的光明前景。就此而言，英雄化作品在中国现代幽默喜剧民族化进程中的实际地位和影响，是其他类型所难以比拟的。

浪漫主义与现实主义的结合，则是这一民族化进程的重要成果。机智化的作品多为浪漫情怀的产物，对此我们似乎无须质疑。值得注意的是，对于这一点，它们的作者至少在当时是不以为耻而以为荣的。在30年代大部分的时间里，浪漫主义命运多艰，背负恶名。尽管多数幽默喜剧作家都算不上是主流的盲目追随者，但即便是这些自由的知识分子，也难免要不自由地受到时代潮流的裹挟。这一点加上他们在30年代普遍产生的超脱意向，就使得中国现代幽默喜剧在转向世态风俗人情过程中出现了一种客观化的描写原则。作家们更愿意以旁观者的立场不动声色地去发现生活和阐释人生，而不大愿意再像从前那样置身其间现身说法。尽管中国现代幽默喜剧从来没有、似乎也不大可能完全褪尽浪漫的成分，但时代毕竟造成了浪漫主义在世态化喜剧中的退潮。但是在这之后不久，浪漫主义至少在幽默喜剧领域就又赢回了自己的春天。除了幽默喜剧本质因素方面的原因，这一点显然与时代的变化相关。最终被唤醒——或应说被震醒——的国魂需要一种能够更迅捷有力地鼓舞日益飞扬的民气的艺术精神。于是，人们重新发现了浪漫主义。

在《论新喜剧》一文中，宋之的说：

许多感人很深的浪漫主义作品，常常是作者的美丽的谎话。作品里所写的人物及他们处世的态度，实际上在现世界里是并不存在的。作者让他们作品里的人物较之现世界里的人物更进一步，以符合自己的想象。但不管这些，那作品对于人们的影响，却仍然是巨大的。读者并不追究现世界里有没有这样的人，而只注意于这样的人是否合于自己的理想，是否引起了自己向上的决心。(注：《宋之的研究资料》解放军文艺出版社1987年版，第172页。173页。172页。172页。)

正是在对于那种浪漫主义美丽“谎言”的充分宽宥和重新理解的基础上，中国的现代幽默喜剧才第一次得以用堂而皇之而非藏头露尾的方式提出了浪漫与写实的联姻问题。宋之的在大力提倡一种以“喜剧型的英雄”为主角的新型喜剧的同时，明确地告诉人们：“这种浪漫的写实之于我们，是绝对必要的!”(注：《宋之的研究资料》解放军文艺出版社1987年版，第172页。173页。172页。172页。)

中国的古代喜剧事实上一直存在着一种悠久而稳定的浪漫主义传统。因此，浪漫主义在英雄化幽默喜剧中的回潮在某种程度上必然意味着对于传统的复归，当然，这只能是部分意义上的复归。

大团圆结局是中国传统喜剧的重要特征。它在“五四”时期受到新文化阵营的猛烈抨击，这是人所共知的事实。在这种非团圆主义思潮的影响下，人们在幽默喜剧中往往倾向于一种有欠缺的团圆结局。丁西林的《一只马蜂》、《压迫》和《瞎了一只眼》的结局当然是圆满的，但似乎又暗藏着某种缺失：主人公们的“成功”毕竟是靠“谎言”换取的。尽管这些“谎言”是善意的或无害的，但谎言毕竟是谎言。到了杨绛的《弄真成假》的结局，更是明显带上了人生的苦涩。而在英雄化的喜剧中，结局却往往被要求具有一种明确的大团圆性质。但是应当看到，这里的团圆结局和传统喜剧中的团圆结局是不完全相同的。传统喜剧中的“团圆”主要依靠的是主人公对于内在品质的坚守和偶然因素的帮助；而现代意义上的英雄化喜剧中的“团圆”原因却主要在于主人公对于社会实践的主动投入。在后一种情况下，成功不再是侥幸得来之物，而是主体艰苦奋争的结果。这样一来，作品用成功的结局肯定和表彰的就不再会是单纯的希冀和企盼，而是参与社会变革实践的热望与勇气。

强调用斗争获取成功的过程，必然也是情节充分展开的过程。这就从另一个方面再次强化了英雄化喜剧对于情节的重视。故事情节第一，这是中国传统喜剧艺术的另外一个特征。这个特征同样表现了中华民族审美心理的深层积淀。李健吾曾多次批评过中国叙事文学当中注重故事情节传统的积弊，认为它严重阻碍了作家们对于人物现代意义上的开掘。但是到了英雄化时期，对于那些一心要创造新喜剧的作者来说，这种担心似乎是多余的。他们需要借重情节的力量去塑造英雄，需要借重传统的兴味去感染更多的人。让自己的作品不仅在知识分子层，而且在市民层；不仅在农村，而且也在战场，产生更大的精神力量，使“我们抗敌的热情高涨，必胜的信心坚强”。(注：《宋之的研究资料》解放军文艺出版社1987年版，第172页。173页。172页。172页。)《打得好》和《粮食》正是情节取胜的典型范例。至于《边城故事》中，以雄浑的边地风光为背景，将建设开发和除奸反特熔为一炉，更是集中反映出作者对于情节紧张性和传奇性的苦心经营。

事实上，对于情节的重视未必一定会影响对于人物的关注。英雄化喜剧在形象塑造方面所取得的成绩同样不可低估。从《蜕变》中的梁专员到《边城故事》里的杨专员，从《包得行》中的三位伤兵到《秋收》中的三位伤兵，从《职业妇女》中的女职员张凤来到《奇女行》(注：该剧作者高宇，1948年由影剧艺术社出版。)中的女职员柳莺，从《十字街头》中的杨芝瑛到《少年游》里的洪蔷，所有这些角色无疑丰富了英雄化喜剧的人物画廊。同一类型人物相继出现这一事实本身，不是证明真实原型的存在，就是说明形象塑造最初的成功。值得注意的是英雄化喜剧在塑造人物方面的理想化原则，尤其在英雄形象的塑造上，这一点表现得尤为突出。那些英雄大都不仅高风亮节而且智勇过人，于是他们力挽狂澜于既倒，教化众生于迷惘。他们是民众理想的寄托，也是民族精气的表征。让思想深邃的理论家去挑剔吧!巴金如实记载下自己阅读《蜕变》时的切身感受：

我摊开油印稿本在昆明西城角寄寓的电灯下一口气读完了《蜕变》，我忘记夜深，忘记眼痛，忘记疲倦，我心里充满了快乐，我眼前闪烁着光亮。作者的确给我们带来了希望。

《雷雨》是这样地感动过我，《日出》和《原野》也是。现在读《蜕变》我也禁不住泪水浮出眼眶。但我可以说这泪水里面已没有悲哀的成分了。这剧本抓住了我的灵魂。我是被感动，我惭愧，我感激，我看到了大的希望，我得着大出勇气。(注：巴金：《＜蜕变＞后记》，《曹禺全集》第2卷，花山文艺出版社1996年版，第359～360页。)

毫无疑问，英雄化喜剧正在逐渐培养起一种全新的阅读经验。

四、英雄性和喜剧性

浪漫与写实的结合，同时也给英雄化喜剧提出了一个新的课题，即英雄性和喜剧性的结合问题。大团圆的结局并不必然保证作品的喜剧品格。英雄确实需要严峻而紧张的情节设计，但这种设计会不会同时冷落了喜剧性的要求?把英雄作为完人来表现，当然是理想的，但是这种理想化的完美会不会同时又抑制了笑的产生?在机智化和世态化中，实际上是存在着某些非英雄化倾向的。现在，当人们要把一种新的精神灌输到幽默喜剧中去的时候，他们必须面对的是幽默喜剧内部诸要素之间的调整。幽默喜剧并非不能表现英雄，但必须以自己特有的方式。

我发现，在中国现代幽默喜剧英雄化的过程中，确实有迹象表明存在着一种将喜剧性消解到正剧性的倾向。这对正剧的发展并非坏事，但就现代幽默喜剧自身的生存而言却不能不说是一种潜在的危险。《蜕变》的第一幕无疑是喜剧性的，但这里的喜剧性主要体现为讽刺性，因此并不足以决定全剧的幽默性质。从英雄性与喜剧性浑然一体的角度看，剧中的两处情节描写和人物刻画是十分精彩的。其中一处在第二幕：空袭中，梁公仰由于外表衣着的质朴和其貌不扬被小护士误为普通人，所以拉他去搬运伤员；在这之后，他又镇静地帮助丁大夫做完了手术，最终消除了后者对于“专员”的误会，赢得了医护人员的敬仰。另一处在第三幕第二场，主要描写梁公仰与其远房亲戚的会面，后者要梁专员为他的儿子在医院谋事，遭到了委婉而坚决的拒绝。在这两处，作品成功地以喜剧的形式表现了主人公身上的英雄精神和人格力量。但是总的来说，仅只这两处和一些喜剧性穿插还是不够的，全剧还是具有了某种正剧性。这种正剧化的潜在趋势事实上也不同程度地存在于《边城故事》、《包得行》、《等太太回来的时候》、《密支那风云》和《河山春晓》等剧作中。

我之所以将幽默喜剧的正剧化视为“潜在的”危险，是因为英雄化喜剧尽管存在着上述的不足，但仍有不少作品在英雄性与喜剧性的结合上取得了明显的成功。《打得好》和《粮食》等剧在紧张情节的设计中，让主人公们凭借自身的勇敢、镇定和机智十分巧妙地度过了危机，战胜了暂时处于优势的敌人。在“巧克强敌”的意义上，可以归属于延安文艺系统的英雄喜剧在“英雄”与“喜剧”的结合方面做出了特殊的贡献，并在此基础上形成了一种特有的艺术风范。在这种风范中，我们似乎可以觉察到《救风尘》和《望江亭》当中的某些历史遗韵。当然，延安文艺系统的英雄喜剧一般篇幅都比较短小，因此，在英雄性与喜剧性结合的问题上，把握起来自然会相对简单一些。而在那些大型的多幕剧当中，由于人物、情节或头绪的相对复杂，上述问题解决起来当然要困难得多。尽管如此，一些作品还是为后来者提供了不少宝贵的艺术经验。

这些经验大体有以下几种：

第一种以丁西林的《妙峰山》(1941)为代表。剧中的王老虎是某抗日部队的首领。他曾指挥五百名弟兄在老虎口一举歼灭二千多日军，在当地民众中有着很高的威望。不仅如此，他还在妙峰山上创建起一块“近代化、科学化、人情化、理智化”的理想乐土。他因为“咱们中国人不打中国人”而被政府军俘获。在被押解途中，他不仅处变不惊，而且成功地部署了解救自己的行动。他无疑是位英雄。但是作品并没有对上述情节做出正面的渲染，而把主要的笔墨放到他与华华浪漫地相遇、恋爱，直到结婚的线索上。突出了他一方面无法抵御华华的吸引，另一方面又不能忘掉自己矢志不娶誓言的喜剧性矛盾。这也就是说，英雄性与喜剧性的结合，在《妙峰山》中是以一种虚实相间的方式实现的：虚写主人公英雄业绩的一面，实写其日常情感纠葛的另一面，其中又突出了他所具有的某些无伤大雅的“缺失”。以这样的方式塑造出来的喜剧英雄往往不仅是可敬可仰的，同时又是可亲可喜的。

第二种以吴祖光的《少年游》为代表。如果说英雄性和喜剧性在《妙峰山》中主要是体现于主人公一身的话；那么它们在《少年游》里却是分别体现在不同的角色身上的。其中的姚舜英和周栩是英雄性的主要负载者，而洪蔷则是喜剧性的主要体现者。这样，作品通过他们之间的纠葛，特别是通过后者向前者的趋进，在整体的意义上构成了英雄性和喜剧性的结合。这里给我们带来的启示是：英雄性与喜剧性的结合实际上不仅可以通过一个人物不同侧面的结合来实现，而且也可以借重几个不同人物之间的结合来完成。

第三种以顾仲彝的《八仙外传》(1945)为代表。剧本成功地为我们提供了一种隐喻性的表达方式。这当然是上海沧陷时期的政治高压所致，但它同时又指示出英雄性和喜剧性互相结合的另外一种可能性。由于神话传说本身的间离作用，作品在喜剧性方面做了淋漓尽致的发挥，并且将一个英雄的主题深植到喜剧的整体形式之中。

第四种以黄宗江的《大团圆》(1949)为代表。尽管这是一个鲜为人知的剧本，但它却是中国现代喜剧史上的优秀作品之一，我甚至以为它是英雄化喜剧的压卷之作。这部作品通过北京一个家庭自1937年开始将近十年的变迁，表现了蕴藏在中国人民当中的那种追求不止、奋斗不已的英雄精神。值得注意的是，它以一种普遍性的形式体现出英雄性与喜剧性的结合，而这种水乳交融式结合的基础正在生活本身。

生活是流动的，因此蕴含在生活当中的英雄性也是流动的。在剧本里，英雄性并不仅仅是个别人物所具备的品格，它是一种精神性的普遍存在。有人落伍了，但又有人接替他们的位置继续前进。英雄性作为一种精神流就是这样被不断地传承着、转换着、深化着，并且总是从一点向四周扩展，推动着愈来愈多的人走向“新时代”。

生活是平凡的，又是丰富的。《大团圆》中的喜剧性也是这样。老二的貌似玩世和对京戏的痴迷，老三青春的冲动和浪漫的梦幻，老四的童稚好奇，王妈的质朴，沈浩然的世故，再加上表姐的浅薄，所有这些都被年轻的作家拿来当作喜剧的元素。除了第二幕中失恋后的老三误将泻药当作安眠药服下的滑稽性情节外，作者似乎有意地抑制了喜剧的出现。他将喜剧性的材料切分开来，让它们均匀地散布到全剧的开端和中段。我不认为这是败笔，因为它使艺术的喜剧具有了生活本身的样态：平易、含蓄而又多彩多姿，这似乎是喜剧性的较高境界。

幽默范文篇6

幽默广告独特的美学特征和审美价值，能促进广告信息的传播。

1.幽默广告符合当代人的心理需要。当今时代的设计，已摆脱传统单一思维的束缚向多元化的沟通发展，并唤起受众的参与和介入，其新颖而多样化的表现方法，体现了当代设计求新、求异、求奇的设计理念，是变化的、富于人性的设计风格。幽默广告反映出当今时代的设计特征，其最大的特点是娱乐性，与当代文化的大众化趋势相一致。因为社会的竞争压力越来越大，幽默就是最好的精神调节剂，它可以减少人们的压抑与忧虑，给人一种轻松愉快的感觉。幽默广告将深层寓意包含在风趣、机智和戏谑中，使人们在轻松愉悦的精神享受中不知不觉地接受对方观点。

2.幽默能淡化广告的直接功利印象。创造幽默，从美学上讲，最基本的前提是使心灵摆脱与事物间的功利关系，尽可能地使心灵处于审美观照和自由的状态。商品交易的功利性让消费者容易产生一种抵抗、怀疑的情绪，幽默广告将创意主体的敏锐和巧思通过轻松诙谐的情节表现出来，使广告充满了浓郁的感情色彩和艺术的美感，从而淡化了广告的直接功利印象，让人们在艺术的感染和享受中潜移默化地接受广告的信息，达到自然传播的默契。

3.幽默广告能加深受众印象、形成记忆识别。消费者购买心理的全过程，是广告创作的基本原则之一。1898年，由美国E.S.刘易斯最先提出AIDMA原则，其含义为：A(Attention)引起注意；I(Interest)产生兴趣；D(Desire)培养欲望；M(Memory)形成记忆；A(Action)促成行动。也就是说，在广告创作中必须有意识地贯彻引人注目的信息，使人产生购买欲望，并形成记忆，最终转变为购买行动的原则，这样才能创作出最有效的广告。幽默广告的戏剧性、故事性很强，能有效地吸引消费大众对广告的注意力，诱发他们的购买欲望。

4．幽默能提升广告的品位。在黑格尔的美学体系中，他认为幽默是创作主体的一种才能，是用智慧使客观内容达到充分的主观性的表现，并有丰富而深刻的精神基础的美感特征。幽默广告是智慧的结晶，它具有的艺术性、情趣性和思想性体现出事物底蕴的深刻积淀。幽默广告运用诙谐幽默的语言以及经过艺术处理的富有感染力的形象，创造出某种夸张的、具有戏剧性的故事情节，使广告成为一种高品位的艺术作品，从而能使受众得到美的享受。同时，幽默广告还必须服从于整体营销策略，应该为商品树立积极向上的形象。

二、幽默广告的创意原则

幽默广告能产生良好的传播效应，但必须遵循一定的创意原则。

1.要针对合适的广告对象。并不是任何广告都适合幽默的诉求手法，幽默广告要针对合适的对象或目标受众，才能发挥良好的效应。一般来说，人的自然性需求产品，比如餐饮、服饰、旅游、运动型产品适合用幽默广告促销，而高理性产品，比如与生命、资产有关的则不适宜用幽默广告。如果幽默广告与产品特性结合不当则会弄巧成拙，使受众产生不信任感。创作幽默广告切忌喧宾夺主，不能为了幽默而幽默，从而使广告与品牌脱钩，达不到广告传播的效果。幽默广告也并不是全民娱乐，不同产品的目标受众不同，因此要根据不同目标受众的国情、文化背景、民族习惯、审美心理、社会阶层、性别群体、年龄阶段采用不同的方式进行诉求，这样的幽默广告才能引起受众的感情共鸣。

2.要紧扣诉求点。幽默广告情节的设定一定要与诉求点紧密相扣，才能发挥其效应。比如，一则《DANNON牌冰淇淋》广告：一个超级大胖子端坐在沙发上，左手拿着一筒冰淇淋，右手拿着小匙，盯着冰淇淋满面愁容。他一方面禁不住冰淇淋的诱惑，十分想吃，但另一方面理智上又知道不能吃，再吃这高糖高蛋白的甜食，体重还会再增加。在吃与不吃矛盾尖锐冲突的幽默情景中，将DANNON牌冰淇淋的诉求点“甜美可口、营养滋补”的优异品质得以动人地表达。广告创意表现奇妙风趣，画面情节单纯集中，紧扣产品的诉求点，极具喜剧意味。

3.要有情趣和思想性，不能流于低俗。幽默广告的成功与否，在于广告创意有没有让人会意的情趣和深刻的思想性。德国现象美学家莫里茨·盖格尔认为，艺术的审美效果可以区分为两个层次：深层效果和表层效果。表层效果是属于生命的本能领域的一种反映，以达到一种类似生理性的快乐为目的；而艺术的深层次效果，是一种从人格的深度效果获致的幸福感。因此，幽默广告不仅需要感官美感，还应该具有情趣性、含蓄性和思想性，在表现手法上要造成一种生气勃勃的富于情趣的意境。

4.要强化文案与画面的配合。广告由文案与图形组合而成，文案对画面起到了解读的作用，潜移默化地指导着受众的思想，画面是对文字的解释，起着升华主题的作用，所以画面要与文字的风格、广告的情趣等方面相吻合，才能发挥出这则幽默广告的最大效用。幽默广告的标题和广告语，以双关语、俏皮话、警句、格言为主要的语言形式；幽默广告的画面，常采用夸张、拟人、比喻等手法，增强了广告的趣味性。幽默广告的文案与画面的协调一致能强化广告的感染力，加速信息的传递。

总之，幽默广告之所以受到人们的喜爱，达到良好的说服效果，根本在于其独特的美学特征和审美价值。

参考文献：

[1]罗贝尔埃斯卡皮.论幽默[C].上海社会科学出版社，1990.

幽默范文篇7

关键词：课堂教学；“幽默”艺术；师生关系

思想政治教学内容理论性极强，学生在学习的时候会觉得枯燥无味，甚至找不到学习的突破点，所以没有特别大的学习积极性，这样很容易在课堂学习中产生厌烦的情绪。这就需要教师在教学过程中运用幽默艺术的方式，突出学科内容，让学生在学习中感受到趣味性、逻辑性和艺术性，达到更好的学习效果。教学幽默没有一个固定的模式，需要结合教师的个人智慧和经验，在充分了解教材内容的前提下，根据课堂教学中产生的灵感进行教学。在课程中使用幽默教学方式是教师良好的素质要素之一，能够让学生在欢乐中获取知识内容，还能保证学生在课堂上与教师有更多的情感沟通和交流。

一、幽默讲解是拉近师生关系的有效方式

在课堂上，教师是整个课程的引导者，起到了调节的作用，而教师在课堂上的表情、动作都会直接影响学生，让学生具备不同的情绪。如果教师的授课过程比较民主，会使学生情感愉悦、精神振奋，尤其是教师慈祥地面对学生的时候，微笑的表情能够降低学生的紧张情绪。如果教师在平时都是非常友爱，并且在讲课的时候还是运用“幽默”的讲解方式，那么，就会获得学生的好感和爱戴。例如，在讲解“丰富多样的情绪”这个课程时，就可以在课堂上用“小品”的形式让学生感受到喜、怒、哀、乐不同情绪产生的原因及表现情境，以及不同表情对别人的影响是什么样的，每个人都具有不同的情绪，是个人心理的正常表现，我们应适当地表达自己的情绪，并且对有些情绪加以控制，这应该是学生最应该具备的能力。小品案例：活动背景设置为：一个同学过生日，其他同学要送给他生日礼物，有的同学会购买比较昂贵的礼物送给他，还有的赠送的是自己手工制作的卡片或其他工艺品，因为这样的情境学生经历过，所以感受会特别的真实，对于学生自己喜欢的礼物，就会表现得特别愉快，连声道谢，而对于一些不是特别喜欢的或者是比较“轻”的礼物，只是回复比较浅的谢意，两个人脸上露出比较尴尬的表情。这个时候就比较适合用“礼轻人意重”这样的话来回复学生的祝福，真心的祝福与真诚的心意是最重要的。这样既能让学生感受到自己的心意，也能让大家形成正确的金钱观和价值观。

二、开展漫画欣赏法

漫画是一种容易被人接受的艺术形式，尤其是一些漫画中还蕴含着非常多的哲理和奥妙，把漫画运用到政治课程教学中，把抽象的知识点通过漫画表达出来，使知识不再单调。漫画有助于提高学生的学习兴趣和分析能力。韩树英主编的《通俗哲学》中，就有很多可以被教师利用的漫画内容，只要教师根据内容去收集，然后组织语言运用到课堂讲解中就能取得良好的效果。例如，在讲授“一切以实际出发”这样的道理时，就可以用《没有那么大的嘴何必接那么长的腿》这一漫画。这幅漫画的主要内容是，一只小鸭子非常羡慕鹤吃鱼的样子和能力，所以，学着鹤把自己的腿接得非常长，但是，因为自己的嘴比较短，这样还是不能像鹤一样顺利地吃到鱼。这幅漫画主要是想让学生做到从实际出发，根据自身的情况制订计划，否则会弄巧成拙。通过漫画的形式，学生会轻易地了解这其中的道理，以及在制定路线、方针、政策的时候，为什么要从我国的基本国情出发的道理。

三、“幽默”结尾，培养学生的发散思维

既然要建立“幽默”的课堂形式，就要把幽默的内容贯穿在授课的始终，通过幽默让学生在笑声中获得更多的启示，然后更加容易了解我国的基本国情以及社会出现的矛盾，明是非、懂善恶，了解更多的生活道理，幽默不是没有效果的，而是具备深刻的哲理，通过给人的启迪让人深思，然后让学生在轻松的环境中获得提高，这样能有更好的教学效果。例如，在“网络人际交往”这一课程的学习中，可以根据现实情况让学生对网络交往有更加深刻的认识，既要明确网络的优点，又要正视缺点和需要注意的地方，注重如何才能掌握好优势和劣势，更好地利用网络工具。总之，幽默的教学方式是更加容易被学生接受的，教师需要将“幽默”这一元素引入课堂教学中，然后用语言感染学生，激发学生的学习兴趣，这样可以加深学生的学习印象，然后更好地摒弃传统的说教式的教学方式，让学生在轻松、愉快的方式中学习和思考，培养学生的发散思维，这样才能实现教育与教学的双赢。

作者:刘家思敏 单位:南京东山外国语学校

参考文献：

幽默范文篇8

1.幽默的定义

从广义上说，在人类的交际过程中，能引起人发笑或使人感到有趣、生动、滑稽、诙谐的东西就叫作幽默，如某些话语、动作、面部表情等，它不仅含义隽永甜美，而且能使人获得精神上的快感。语言幽默有多种表现形式，如作为一种文学风格的纯文学幽默；依赖于人们肢体行为和表情行为的情景幽默；以言语行为为主要生产方式的会话幽默；以及以广告的形式表现出来的广告幽默，这也是本文讨论的重点。幽默言语可被视作一种制笑机制，而一段设计巧妙的幽默广告词更能为这种特殊的言语交际行为增添无穷活力，更好地实现广告商的交际目的。

2.幽默广告的语言特征

幽默作为美学范畴中最古老的话题之一，其调剂精神、平和心态的功效已为大众所认同，其趣味的形式，愉悦的沟通特点，有效的激活联想与记忆空间，博得信任的能力，正越来越多地为广告创作所采用，成为现代广告领域中人们喜闻乐见的一种形式。

为了使广告更具亲和力，更容易被接受且牢记难忘，就必需有其特殊的魅力。幽默能在这里起到至关重要的作用，幽默广告能在创造出轻松、休闲的状态中，将其目的和意图悄悄地打入观众的心灵世界。幽默广告之所以能吸引住观众的注意力，就是因为它能诱发观众做出一定的努力去理解幽默之处。观众之所以能够领略广告中的幽默之处，是因为他们理解了广告中包含的内在含义。

有研究表明，人们在轻松愉快的心境下，对信息的接收率要高得多。在诸多的表现手段中，幽默是通往广告受众心理的一条捷径。英国广告大师波迪斯在其《幽默与广告》中指出，“巧妙地运用幽默，就没有卖不出的东西”。幽默所带给人的笑是微笑，是以曲径通幽的方式，使人产生含蓄、会心的笑，它表达的意义更深刻，往往带有一定的哲理性，是造成艺术魅力和文笔情趣的重要手段。

幽默广告不仅易颠覆大众的惯常思维，吸引人们的有意注意，同时利用戏剧化手段产生联想，使人们的记忆更清晰、更持久，而且幽默广告有助于增强广告的说服力，通过含蓄的表达避免反感。

就广告语言的艺术来说，把握内容的趣味深度比单纯追求美感更为重要，广告不是单纯供人欣赏的艺术品，而是在欣赏中唤起兴致与购买欲望。的确，语言在幽默广告中有非常重要的作用。通过语言文字的表述，能充分展现广告人活跃的思维和艺术创造力，使画面得以诗意般地延伸。一件成功的幽默广告作品，在语言上应做到：

(1)语言风趣诙谐，令人回味深长。任何广告都离不开用语言和文字来表达商品和服务信息。幽默式的广告应该运用机智、愉快、健康、诙谐的语言，在轻松、自然、风趣的情节中介绍产品和服务，切忌肤浅、低俗的语言。幽默的语言在吸引公众对广告注意的同时，无形中使产品或服务的价值得以增值，积极影响了消费者对广告、产品的态度，易给人留下难忘的记忆。但在运用幽默的语言时应注意：语言的风趣诙谐不等于逗趣，也不是贫嘴和俏皮话，它从属于广告创意所要表达的主题与情感，是一种在潜移默化中润泽心灵，令人回味深长的表现形式。

(2)灵活运用修辞，增强语言表现力。幽默广告语言不仅仅要引人发笑，还应具有含蓄的意味，充分借助谐音、悬念、置换、联想等修辞手法，引起消费者的好奇、关心，增强幽默广告的语言表现力，从而提高受众对广告信息的注意，延长记忆停留的时间，有效促成消费行动。另外，灵活地运用修辞，还可以把严肃死板的推销目的融入轻松的喜剧气氛之中，就像“请不要对刚刚从我们这里出来的姑娘使眼色，她或许就是你的祖母”。这样的广告语，在诙谐中机智地突出了美容院的技术，达到了出奇制胜的效果。

3.广告幽默的功能分析

Hudson（1979）认为幽默是通过以下三个方面来达到其语言效果的:

（1）在不协调的思想间产生对比；

（2）产生一种优越感；

（3）对紧张的缓释或用来对付复杂的听众或环境。其中第一点涉及到幽默的产生，第二点和第三点谈及幽默的功能。广告幽默中的语言行为在表面上的娱乐功能以外都潜藏有一定的实用功能和意图。由于广告交流发生在广告商和消费者之间，所以广告语言往往是以处理与消费者的关系为导向的。广告幽默符合人类审美的共同心理倾向，增添广告中的趣味性，能有效地吸引消费者的注意力，创造出一种兴奋愉快的心境，造成一种自然的传播交流默契，将严肃的推销目的融入轻松诙谐的交流气氛之中，让消费者在不知不觉中接受了信息。

二、幽默广告中的修辞格

幽默广告采用的修辞格很多，其中主要的有以下一些：

1.双关（Pun）

双关是一种富于文字情趣的修辞格，它利用语言文字的同音异义和一词多义的特点，用一个词或者一句话表达一明一暗两层意思。幽默广告中的双关能使广告语言文字精练，委婉含蓄，风趣幽默，收到言有尽意无穷的艺术效果，并给受众留下深刻的印象。

(1）趁早下“斑”，请勿“痘”留。（香港美容院）

(2）伴您随心所“浴”。（热水器）

(3）一“箭”如故，一“箭”钟情。（“箭”牌口香糖）

(4）聪明不必“绝顶”。（生发灵）

(5）当你想丢点什么时，请想想，千万不要丢脸。（垃圾箱上的公告）

(6）“骑”乐无穷。（自行车）

(7）美丽不“冻”人。（防寒服）

(8）金利来----足以自豪的世界。（金利来)

(9）Spoilyourselfandnotyourfigure.（Weight-Watcher冰淇淋）

在例(9）的广告标题中，“spoiloneself”意为“enjoyoneselftoheart’scontent”，即“尽兴”；而“spoilone’sfigure”意为“破坏了体型”。这种冰淇淋是专为节食者生产的，广告中通过双关手法的运用，利用其商品名“Weight-Watcher冰淇淋”所体现出的间接隐晦的语境，使节食者在幽默轻松愉快的语气中很自然地接受了这种产品。

正是由于双关能创造幽默诙谐

的交流语境，它成为广告商用来吸引消费者的神奇工具。通过幽默的双关，广告商在向人们提供娱乐的同时激发他们对促销产品的亲和力，并借此消除他们对广告商或广告产品的不信任和抵触情绪。

2.夸张（Hyperbole）

夸张是“awayofdescribingsomethinginordertomakeitsoundbigger,smaller,betterworse,etc.thanitreallyis.”（朗文2002：751）它也是广告英语中普遍使用的一种修辞方法。按理说，真实是广告的生命，任何不真实的说法都是不允许的，但因为这种夸张不至于被误认为是事实，而且具有相当的真实性为基础，因此其以独特的幽默效应在广告语言中被广泛应用。夸张的目的是为了突出某种产品的优势，从而吸引更多的消费者。夸张中最常用的方法是使用形容词或副词的最高级形式，一些本身含有最高级含义的形容词和句子也包括在内。如：

(10）今年二十，明年十八。（白丽香皂）

(11）我们的香水最能吸引异性，因此随瓶奉送防身手册一本。（香水）

(12）十字路通牌：请开慢点吧，我们已经忙不过来了。（棺材店）

(13）At60milesanhourtheloudestnoiseinthisnewRolls-Roycecomesfromtheelectricclock.（劳斯莱司汽车）

(14)Theonlysoundyou’llhearisPraise.(Lexus汽车)

(15)本公司负责产品维修的人员是世界上最孤独的人。（洗衣机）

3.仿拟（Parody）

仿拟就是根据表达需要，按照已有的格式，临时造出一个新的说法。仿拟常常仿效一些熟语尤其是成语、歌词或脍炙人口的名诗佳句，不仅能深刻地揭示事物的本质，给人以强烈鲜明的印象；还可以使语言新鲜活泼，产生诙谐、幽默、风趣的艺术效果。在广告语言中运用仿拟修辞格，可以增添广告的语言情趣，增强广告商品的宣传效果。

(16）车到山前必有路，有路就有丰田车。（丰田汽车）

(17）路谣知马力，日久见丰田。（丰田汽车）

(18）山重水复”医”无路，柳暗花明”胃复春”。（胃复春药品）

(19）专食人间烟火。（抽油烟机）

(20）身在伏中不知伏。（科龙空调）

(21）衣带渐宽终不悔，常饮宁红减肥茶。（宁红保健减肥茶）

4.比喻（Metaphor&Simile）

比喻修辞格就是将一事物比作其他事物，可以分为明喻（Simile）和隐喻（Metaphor）两种。广告英语中采用比喻辞格可以使深奥的事物变得浅显，抽象的事物变得具体，陌生的事物变得熟悉，达到更加明显的效果，同时还能增加幽默色彩，加大广告的宣传力度。

(22）招聘女秘书，长相像妙龄少女，思考像成年男子，处事像成熟女士，工作像一头驴子。

(23）You’rebetteroffundertheUmbrella.(Umbrella旅行保险)

在这则广告中，并没有明确地提供Umbrella所包含的信息，而是风趣地运用Umbrella（保护伞）这一喻体，形象地使游客感受到：购买该旅行保险，外出旅游犹如置身于保护伞下，会过得更自在更有乐趣。

(24）请飞往北极度蜜月吧！当地夜长24小时。（荷兰旅行社）

(25）请记住，上帝并非万能，它给汽车准备了配件，而人没有！（交通安全）

(26）请系好安全带，因为阁下无法复制！（交通安全）

(27）谨防假钞！（彩色复印机）

5.拟人（Personification）

广告中的拟人是把所宣传的事物人格化，从而赋予它人所具有的情感、感觉，使之倍显亲切。而幽默广告中的拟人不仅使广告的宣传内容更生动有趣，同时赋予广告信息浓厚的人情味，这也是拟人修辞格在幽默广告中的独特魅力。

(28）一握农行手，永远是朋友！（农业银行）

和农行握手，将农行人性化、生动化，从而拉近了农行与顾客之间的距离，同时也透露出丝丝幽默。

(29）电线杆自卫的时候，也会给汽车和司机带来伤害！（交通安全）

6.重复（Repetition）

根据量的准则，广告中提供的信息应该是消费者所需要的，其中不应包括超出需要的信息。但由于广告语言的特殊性及消费者层面的多样化，他们所要了解和获得的信息也不尽相同，广告制作者往往会故意违反数量准则，提供多余的信息给消费者。根据格莱斯的合作原则，违反“量的准则”除了包括没有提供足够的信息外还应包括提供的信息内容超出需要，而幽默广告中提供多余信息的方法之一就是采用重复修辞格。

重复就是通过重复同一单词、词组或语句使人加深印象，它可以加强语言的表达力，使其所表达的意思更为清楚明了，语境更为明确，同时还能增加节奏感。为了突出某种产品和信息，广告创作者常常有意重复某些词语（这些词语往往是广告语中的关键词）或句法，以此增强情感色彩，加深消费者对广告的印象。而幽默广告中通过重复来渲染幽默气氛的例子屡见不鲜。如：

(30）WWWhat’snewww?.Theansweris----alot…

givesyouevenmorewaystoexploreLand’sEndwithevenmoreease,comfortable,confidenceandsecurity.Guaranteed.Period.So,wwwhatareyouwwwaitingfor?

上述广告中的几个看似多余的“w”字母很显然违背了量的准则，但这样的违反是故意的，因为广告中的产品是一家互联网站，而网址大都以“www”开头。同时该网站的名称也得到了重复，于是广告制作者巧妙的将广告产品的性质与广告内容有机地结合在一起，通过违背量的准则----提供的信息内容超出需要----的变异拼写方法，突出了产品的特点，并表现出了令人印象深刻的幽默效果。

三、结束语

幽默广告的独特魅力也正在于以人为本,从趣味上下功夫,让人们在接受广告信息的同时,得到充分的愉悦。快节奏的现代生活带给人们太多的精神压力,轻松舒畅的生活氛围成为众望所归。幽默广告极大地贴合了人们的心理需求,增加受众对广告的注意力,降低受众的认知防御,提高受众的广告接触率,从而对其产品引发出愉悦的、易于记忆的联想,促进人们对广告!产品和品牌形成良好的态度,在潜移默化中,达到润物细无声的渗透效应纵观古今幽默艺术的发展史,就是不断创新、突破陈词俗套的过程。

参考文献:

[1]陈慧:广告语中双关手法的运用，成都理工大学学报（社科版）[J].2006年6月，第12卷，第二期

[2]范学新:浅析幽默广告及其辞格运用，伊犁师范学院学报（社）[J].1994年（四）

[3]江久文:广告中的PUN，三峡学刊[J].1994.1

[4]刘蓉方晓:广告用语中的语用预设，沙洋师范高等专科学校学报[J].2006.6

[5]吕光旦:英语幽默的语言分析[J].上海外国语学院学报[J]，1984（5）

[6]南佐民:会话幽默的语义作用过程解析[J]，外语与外语教学[J]，2000（11）

[7]王辉:浅谈广告成功的重要条件——幽默，商场现代化[J]，2006年3月

幽默范文篇9

幽默使演讲结尾更富情趣

在多种多样的演讲结束语中，幽默式可算其中极有情趣的一种。一个演讲者能在结束时赢得笑声，不仅是自己演讲技巧十分成熟的表现，更能给本人和听众双方都留下愉快美好的回忆，也是演讲圆满结束的标志。那么，怎样才能达到这种效果呢？

一、用幽默的语言来结束演讲

1。造势。我国著名作家老舍先生是好幽默的。他在某市的一次演讲中，开头即说“我今天给大家谈六个问题”，接着，他第一、第二、第三、第四、第五，井井有条地谈下去。谈完第五个问题，他发现离散会的时间不多了，于是他提高嗓门，一本正经地说：“第六，散会。”听众起初一愣，不久就欢快地鼓起掌来。

老舍在这里运用的就是一种“平地起波澜”的造势艺术，打破了正常的演讲内容，从而出乎听众的意料，收到了幽默的效果。

2、省略。1985年底，全国写作协会在深圳罗湖区举行年会。开幕式上，省、市各级有关领导论资排辈，逐一发言祝贺。轮到罗湖区党委书记发言时，开幕式已进行了很长时间。于是他这样说：“首先，我代表罗湖区委和区政府，对各位专家学者表示热烈的欢迎。”掌声过后，稍事停顿，他又响亮地说：“最后，我预祝大会圆满成功。我的话完了。”他以迅雷不及掩耳之势结束了演讲。

听众开始也是一愣，随后，即爆发出欢快的掌声。因为，从“首先”一下子跳到“最后”，中间省去了其次、第三、第四……这样的讲话，如天外来石，出人预料，达到了石破天惊的幽默效果，确实是风格独具，心裁别出。

3、概括。某大学中文系一次毕业生茶话会，首先是系党总支书记讲话，三分钟的即兴讲话主要是向毕业生表示祝贺。然后是彭教授讲话，主题是希望同学们继续努力学习，还引用了列宁的名言。第三个讲话的潘教授朗诵了高尔基的《海燕》片断，以此勉励毕业生们学习海燕的精神。第四个讲话的系副主任希望同学们永远记住母校和老师们。紧接着，毕业生们欢迎王教授讲话。在毫无准备而又难以推辞的情况下，王教授站起来，先简单地回顾了数年来与同学们交往的几个难忘片断，最后一字一顿地说：“前面几位给大家提出了殷切的希望，可我还是喜欢说他们说过的话。（笑声）第一，我要祝同学们胜利毕业！（笑声）第二，我希望同学们‘学习、学习、再学习’。（笑声）第三，我希望同学们像海燕一样勇敢地搏击生活的风浪。（笑声、掌声）第四，我希望同学们不要忘记母校，不要忘记辛勤培育你们的老师们！”

在这里，王教授通过对前面四个人的演讲主题的简练概括，旧瓶装新酒，不落窠臼，结束了一次机智、风趣且具有个性特点的演讲。

二、借助道具产生幽默效果结束演讲

1、对比。鲁迅先生在结束《在上海中华艺术大学的演讲》时说：

“以上是我近年来对于美术界观察所得几点意见。

“今天我带来一幅中国五千年文化的结晶，请大家欣赏欣赏。”

说着，他一手伸进长袍，把一卷纸慢慢从衣襟上方伸出，打开一看，原来是一幅病态丑陋的月份牌。顿时全场大笑。

鲁迅先生借助恰到好处的道具表演，与结束语形成鲜明的对比，极具幽默。不仅使演讲在欢快的气氛中结束，而且使听众在笑声中进一步品味先生演讲的深意。

2、双关。在延安的一次演讲会上，当演讲快结束时，掏出一盒香烟，用手指在里面慢慢地摸，但掏了半天也不见掏出一支烟来，显然是抽光了。有关人员十分着急，因为烟瘾很大，于是有人立即动身去取烟。一边讲，一边继续摸着烟盒，好一会，他笑嘻嘻地掏出仅有的一支烟，夹在手指上举起来，对着大家说：“最后一条！”

这个“最后一条”，的话是最后一个问题，又是最后一支烟。一语双关，妙趣横生，全场大笑，听众们的一点疲劳和倦意也在笑声中一扫而光了。公务员之家:

三、借助幽默的动作结束演讲借助幽默的动作来结束演讲，这样的例子虽很少见，但不乏珠玑。

美国诗人、文艺评论家詹姆斯·罗威尔1883年担任驻英大使时，在伦敦举行的一次晚宴上发表了一篇名为《餐后演讲》的即席演说。最后他说：“我在很小的时候听人讲过一个故事，讲的是美国一个卫理公会的牧师。他在一个野营的布道会上布道，讲了约书亚的故事。他是这样开头的：‘信徒们，太阳的运行方式有三种，第一种是向前或者说是径直的运动；第二种是后退或者说是向后的运动；第三种即在我们的经文中提到的——静止不动。’（笑声）先生们，不知你们是否明白这个故事的寓意，希望你们明白了。今晚的餐后演讲者首先是走径直的方向（起身离座，做示范）——即太阳向前的运动。然后他又返回，开始重复自己——即太阳向后的运动。最后，凭着良好的方向感，将自己带到终点。这就是我们刚才说过的太阳静止的运动。”

幽默范文篇10

本文拟就中国现代幽默喜剧的英雄化问题，谈几点粗浅的认识。

一、英雄化取向的确立

大多数世态化喜剧的作者，都不缺少对于人或人生的哲理思考。这种思考，概括地说，主要体现在人和环境的关系问题上。在分析那些世态化的中国现代幽默喜剧作品时，我们会发现它们一般都有着两个重要的前提：一是对于人性的信赖，二是对于社会缺失的表现。为了在表现缺失的同时不伤及人性优美的根性，它们往往将人物身上的缺点或错误归结为环境影响的结果，所以它们在世态展现和形象塑造的过程中，总爱描写人物身不由己的苦衷。换句话说，它们强调的是环境对于人的支配。正是从这一点出发，这类作品表达了自身对于社会世态、风俗或传统的批判性认识。

人的确是环境的产物，但环境——这里当然是指社会的和人文的环境——同时又必然是人的产物。人拥有在一定条件下改造和创新自身生存环境的能力与义务。

正是在如何描写人支配环境的问题上，世态化作品表现出了某种局限。中国历史进入抗日战争阶段以后，这种局限与时代的精神氛围形成了日益明显的反差。在一个需要英雄并且已经产生出无数英雄的时代里，现代喜剧不能不对时代的需求做出积极的回应。正是在这种特殊的情势下，中国的现代讽刺喜剧在政治化的进程中凸现出愈来愈浓重的崇高色调，而中国的现代幽默喜剧也随之出现了一种新的趋向——英雄化。

能够代表这一艺术趋向最早的重要作品是曹禺在1939年创作的《蜕变》(1940)。剧本以1938年末到1939年初的中国社会情况和战争情势为背景，通过一所伤兵医院的前后变化，表现出中华民族应该在战争中蜕旧变新的主题。其中的第一幕对于这所医院腐败现象的揭露，固然可以使人联想到《钦差大臣》对于俄罗斯旧官吏的讽刺，但它只是全剧构成的第一步，旨在说明蜕旧变新的必要性以及蜕变的现实起点。正如曹禺所说：

在抗战的大变动中，我们眼见多少动摇分子，腐朽人物，日渐走向没落的阶段。我们更喜欢地望出新生的力量，新的生命已由艰苦的斗争里酝酿着，育化着，欣欣然地发出来美丽的嫩芽。(注：曹禺：《关于“蜕变”二字》，《曹禺全集》第2卷，花山文艺出版社1996年版，第357页。)

这里的后一点才是决定剧本基本性质的所在。《蜕变》是一部以歌颂为主的喜剧作品，剧中的两位主要人物——梁专员和丁大夫——是中国现代幽默喜剧创作中最早出现的英雄角色。

正直无私、恪尽职守的专员梁公仰，在乌烟瘴气、腐化苟且、悲观消极的恶劣环境里，大刀阔斧地进行了卓有成效的改革，受到医院绝大多数人的支持和拥戴。这一形象在中国现代幽默喜剧英雄化的过程中，具有特别的意义，因为他证明了：人是完全可以改造环境、征服环境的，只要有理想、敢牺牲、肯努力、嫉恶如仇、团结同志并且持之以恒。丁大夫既是一位名医又是一位母亲。作品让慈母和良医两种角色在她身上构成内在的冲突，通过这位刚强女性自觉将国家和民族利益置于母子私情之上的行为，使其个人的品德超越了一般医德的范围。这种超常性则构成了这一形象英雄性的基础。

梁专员的形象主要代表着英雄的人可以主宰环境的一面，丁大夫的形象主要代表着英雄的人必然具备超乎常情的崇高品德的一面，从而构成英雄化取向的两个基点。在《蜕变》以后的英雄化走向当中，多数作品正是围绕着上述两点展开的。这也就是我们为什么把《蜕变》看作英雄化喜剧开山之作的主要原因。

就战胜环境而言，在《蜕变》以后的英雄化喜剧中，比较有代表性的作品有徐昌霖的《密支那风云》(1945)、成荫的《打得好》(1944)、洛丁等人的《粮食》(1946)、张骏祥的《边城故事》(1941)、吴铁翼的《河山春晓》(1944)、王锐的《健飞的求婚》(1948)等。前三篇作品直接表现抗日斗争，后三篇主要描写后方建设，两者合起来形成了“抗战建国”的共同主题。

在上述作品中，作家们虽然也曾描写了主人公们的种种美德，但艺术表现的重心却始终放在人物的行为上。至于美德，只是人物在行动过程中所体现出来的品格。在人物的行为描写中，作品突出的是这些行为同历史的进步事业与民族的正义使命之间的紧密联系，而后者的伟大与崇高才是人物行为英雄性质的主要源泉。正因如此，除《打得好》和《粮食》以外，其他作品固然存在着纯粹个人性质的情感纠葛，但作家的主要笔力仍在人物的公民生活方面。他们着意反映的是人物在投身伟大而正义事业的过程中，为了战胜各种艰难险阻所体现出来的勇敢精神和创造精神。这无疑为英雄化取向的多数作品增添了一种十分明显的社会实践品格。在机智化和世态化取向中，中国现代幽默喜剧主要描写的是人物的日常生活，而现在它育化的却是对于人物公民生活的表现力，从而进一步开拓了现代幽默喜剧反映生活的摄取视野。这不能不说是英雄化对于现代幽默喜剧发展所做出的重要贡献。

在艺术表达上，这种内在的社会实践品格为英雄化喜剧带来的一个突出特点是它对故事和情节因素的重视。这或许就是张骏祥将他的《边城故事》说成是“一个五幕的Melodrama”(注：Melodrama，在现代时期可译为“闹剧”或“情节剧”，现一般译为后者。)的原因。在这部大型喜剧作品中，作家正是在一种险象环生的情节进展中，为我们刻画出主人公杨诚专员对于祖国的忠诚、对群众的信任和勇于战胜一切艰难险阻的英雄精神。

一般来说，在这类英雄化的喜剧作品中，为了满足表现人物英雄行为的基本要求，作家往往要创造出一种极端化的情节。在这种非比寻常的情节中，英雄主人公将会遇到难以想象的挑战和考验。这种艺术处理方式不仅可以体现出人物卓越的品格，而且可以有效地引发观众紧张的期待，进而构成喜剧审美心理“紧张——松弛”模式的前半部分。极端化的情节必然要求极端化的结局，要么是大获全胜，要么是满盘皆输。我们谈论的既然是喜剧，那么，英雄化要求的自然是前者。由于最终的成功和胜利，“紧张——松弛”模式的后半部分得以实现。这种争取成功和胜利的情节模式，加上主人公或诙谐或乐观的可爱性格以及某些喜剧性的穿插成分，则构成了英雄喜剧幽默性的主要内容。

二、走向英雄

就严格意义而言，“英雄化的喜剧”并不等同于“英雄喜剧”。前者固然以后者为核心，但在其所涵盖的内容上又绝不仅限于此。正如宋之的在1939年所说：

我们现在尤其需要喜剧型的英雄，在各战场上，有着不少的英雄在战斗着，他们的影响，强化了中华民族的复兴力量，这类英雄在喜剧里将是一把火，燃烧起民众们热烈的抗敌情绪，铸就了铁一般的民族再生力量。(注：《宋之的研究资料》解放军文艺出版社1987年版，第172页。173页。172页。172页。)

在一大批英雄化的幽默喜剧中，作家更乐于表现的是那些作为人类盐中之盐的英雄们对于普通人的影响，他们试图表现的是更多的人走向英雄的过程和可能性。

《等太太回来的时候》(1941)是丁西林唯一一部紧密配合政治现实问题的作品。剧中正直爱国的儿子刚从国外回到“孤岛”家里没几天，就毅然决定离开已经成为汉奸的父亲。他爱母亲，他唯一担心的是自己的出走对于多病的母亲心理上可能带来的打击。为了抗日事业，儿子最后决定将母子间的私情置诸一边。但他万万没有想到，自己的爱国行动得到了母亲的充分理解。剧尾，深明大义的母亲带着儿子和小女儿一同离开了上海，准备投身于大后方抗日救国的行列。

吴祖光的《少年游》(1944)是表现这方面内容最为典型的作品，同时也是英雄化喜剧当中的优秀之作。剧本主要表现四位女大学毕业生及其男友在北平沦陷时期的人生选择。姚舜英和周栩是全剧中带有传奇色彩的英雄人物，他们冒着生命危险在凶险的环境中从事着秘密工作。在他们的影响下，洪蔷开始反省自己过去那种任性好玩的生活。她在周栩和洋场阔少之间的选择早已越出了恋爱的范围，体现的是一种人生价值的重估和对于有意义人生的追求。为肺病所苦的董若仪，在现实的教育下，改变了悲观消极的生活态度。为了获取积极的人生，她宁愿死在寻找新生活的路上，而不愿苟活在北平的鬼蜮世界里。剧本最后，胜利完成了刺杀日酋任务的周栩带领剧中的革命者和进步分子离开北平，奔向了延安。

无论《等太太回来的时候》中的儿子和母亲，还是《少年游》里的洪蔷和董若仪，他们在未来的生活和斗争中未必一定就能成为英雄，但至少可以肯定：只要他们能够始终同伟大的事业联系在一起，必将会缩短自己同英雄之间的距离，或者换句话说，事业的伟大将会使他们具备某些英雄主义的因素。

值得指出的是，英雄化的喜剧在抒写英雄们对于多数人影响的过程中，对道德升华问题给予了相当的关注。英雄性不仅可以视为一种审美基本概念的变体，而且始终是一个道德概念。黑格尔在分析古希腊时代英雄性的时候，曾经指出在当时英雄形象中所包含着的某些非道德的因素：海格立斯曾在一夜强奸了第斯庇乌斯的50个女儿；他在清洗过奥吉亚斯牛栏之后，仅仅为了主人的违约就杀死了后者。黑格尔由此证明当时的英雄未必一定是那种“道德上的英雄”。(注：参见《朱光潜全集》第13卷，安徽教育出版社1990年版，第227～228页。海格立斯(Herkules)是希腊神话中的大力士。)但上述情况或许只是古代人野性崇拜的遗存，充其量能够说明的不过是古代的道德不同于今天的道德。不管怎么说，在现代中国意义上的英雄性和道德性之间始终存在着一种天然的联系。一个人之所以成为英雄，可能主要并不是因为他的德行，但是英雄在道德上或道德的某些方面必然具备着崇高的因素。这样，英雄化喜剧通过英雄主义精神的发散，不仅写出了进步的社会实践力量的不断壮大，而且也表现出了一场伟大战争中的民众普遍道德的迁善与升华。

陈白尘的《秋收》(1941)、洪深的《包得行》(1939)和胡可的《喜相逢》(1949)等喜剧正是这样的作品。根据艾芜同名小说改编的《秋收》，叙述了三个国民党伤兵帮助当地抗属姜老太婆一家抢收稻子的故事，意在表现全民抗战新形势在一些抗日士兵当中所引发的新变化。《包得行》中的包占云是四川某地年轻的无业游民，由于看不惯内地的腐败而变得玩世不恭，但战争教育了他，最后使之踏上了保家卫国的征程。《喜相逢》中的解放军战士刘喜，拿走了俘虏的五万元法币，后来向班长坦白了错误，卸下了思想包袱，保证了道德上的完美。

战争与道德的关系，是一个复杂的问题。一方面，战争造成了人性的退化和兽性的泛滥，给人间带来了难以计数的惨剧和罪行；但在另一方面，它又以强有力的方式促成了人类对于自身的道德反省。尤其是在正义的战争中，志士仁人们的舍身取义、慷慨赴难的崇高精神必定会使愈来愈多的人跳出小我平庸的拘囿，完成道德上的净化和升华。中国人民的抗日战争和解放战争就是这样的战争。一方面是空前的破坏和灾难，一方面又是前所未有的进步和建树。亿万人民在创造英雄业绩的同时也在不断地改造着自身，其中当然也包括着革命和进步民众的道德状况。这种道德的提高也正是宋之的所说的“民族再生力量”的一部分。英雄化喜剧对于这一方面的关注和艺术表现显然具有重要的意义。

这种关于道德迁善的描写同时也给英雄化喜剧人物塑造方面带来了明显的影响。以夸张的方式去凸现人物的丑恶，并在这一艺术表现过程中不断对丑恶施以辛辣的针砭，是讽刺喜剧的基本手段。在机智化的幽默喜剧中，作家对人物往往持赞赏的态度，但他们赞赏的主要是人物机智可爱的方面。喜剧的人物塑造在世态化的幽默喜剧中达到了相当的深度。然而这种深度在很大程度上是通过环境对于人物的影响实现的，而环境不可避免地具有相对稳定的一面。可见在上述类型的喜剧中，人物的性格大体处于静止的状态，即便是在一些优秀的作品中，作家所做的也只是对于给定性格多方面的揭示或展示，性格本身仍是一种常数。而在我们提到的这类英雄化作品中，情况发生了变化。道德的迁善必然导致性格的发展，包占云从最初的玩世不恭到后来肩负起自己对国家和亲人的责任正是对此很好的说明。应当承认，英雄化喜剧在塑造性格变化方面所取得的总体成就是值得怀疑的，但尽管如此，其有关这一方面的描写，即便算不上是对中国现代喜剧的重大贡献，也完全算得上是对中国现代喜剧的重要启示。

在英雄化喜剧里，还有一类作品，它们直接表现的虽然并不是社会的公民生活，但即便是在日常生活领域的艺术表现中，人们仍然能够发现那种英雄化的内在特征。这类喜剧里较为成功因而也较有代表性的作品是石华父的《职业妇女》(1941)、李健吾的《青春》(1948)、鲁思的《十字街头》(1944)等。相对于英雄化取向的轴心部分而言，这些喜剧其实是一种带有边缘性质的作品，它们一般带有由世态化向英雄化过渡的痕迹。然而，值得深思的是，英雄化取向在这种边缘领域却取得了更为显著的艺术成就。

《职业妇女》中，女主人公张凤来为了实践自己的女权主张，不仅在机关里隐瞒了自己已经结婚的事实，而且巧妙而机智地捉弄了上司——作为男性和权力象征的方维德局长。表现中国都市妇女的生活状况，是杨绛喜剧的重要内容。我们不妨将《职业妇女》与之作一番对比。在最终意义上，杨绛喜剧中所有的女性都是被动的。周老太如此，李君玉如此，受过“五四”新思潮影响的张太太亦如此。赵祖荫夫人和赵祖懋夫人的争宠与固宠，说穿了，无非是男性中心社会传统的折光。即便是个性很强的张燕华也难以离开男性而独立，正因为她社会地位的改变要通过对于男性的选择来实现，所以她最后的“征服命运”也只能从“督促”丈夫的“改造”开始。可见在这些形象中，女人始终是不能单独面对世界的。然而在这一点上，张凤来是不同的。隐瞒结婚已经两个月的事实，固然是为了对付方局长的性别歧视，但对张凤来似乎还有别的含意。“张小姐”和“王太太”并非仅仅是称谓的不同，前者抹杀掉的是王道本作为丈夫的存在。王道本抱怨说：“你看我们两个谁是胜利者，谁是被压迫的，自从结了婚，我一直没有出头过”。张凤来对此的回答是：“这你不能怪我，只能怪我们的局长，他逼得我把你藏起来的。”其中“我把你”三个字明显地点染出说话人作为女性的自得，因为她不仅是独立的，而且是主动的。更可贵的是，张凤来对于女性力量的认识是同其理性的自觉相联系的。她说：

国家愈是多难的时候，愈是我们妇女翻身的好机会，因为表现我们事业的机会也多了。这样男女斗争着，抢着事业做，不但我们自身的地位提高了，连社会也可以不断地进步着。

如此的觉悟以及在这种觉悟基础上形成的力量显示和主动精神，在世态化喜剧中是极为罕见的。我把它看作是英雄化潮流给现代幽默喜剧带来的一种新因素。

张凤来是幸运的。或许是因为对手的愚蠢，她从一开始就在较量中掌握了主动权。但是事情不会总是如此，特别是当主人公需要对抗的不仅仅是个别人，而是他们背后的某种传统或是整个社会体制的时候。在那种对手不仅表现出愚蠢而且也显示出其暂时的强大的情况下，正面的喜剧主人公往往还需要具有一种乐观主义的精神品格。只有这样，他们才能够在困苦中坚持，在斗争中等待。李健吾《青春》中的田喜儿，在和香草的爱情上屡受挫折，这一度曾使他痛不欲生。但对于“赶明儿”的信仰帮助了他，“活着总有出头的一天”，这一希望给了他巨大的精神力量。他和香草最终可能出现的结合显然同这种乐观主义精神密不可分。鲁思的《十字街头》(注：该剧系根据沈西苓的同名电影剧本改编。)中的男女主人公是一对知识青年。社会的和经济的压迫直到最后也不能让他们气馁。当失业的打击再次袭来的时候，一种“向上的理想”支持了他们，“只要我们有勇气，总可以活下去”的人生格言使他们满怀希望地肩并肩走向了十字街头。

应当指出，乐观主义是整个中国现代幽默喜剧的一种总体的基调，但是，其内部不同类型作品在乐观主义艺术表达的方式和深度上却又有所区别。一般来说，机智化取向中缺少严重的冲突，因此，它所表达的与其说是乐观不如说是轻松。世态化作品由于逐渐接近客观化的描写原则，所以乐观的人生态度主要是通过创作主体对于生活的总体把握来实现的。至于喜剧人物本身，除少数例外，并未明显直接地体现出乐观主义的情绪。我们在王太太、汪梦龙、徐守清、康如水、周大璋、马翠芬这类人物的身上看到的情况就是这样的。(注：他们分别为《委曲求全》、《五里雾中》、《以身作则》、《新学究》、《弄真成假》、《郎财女貌》中的主要人物。)而到了英雄化取向中，主人公形象本身就已经成为了乐观主义的载体。在《十字街头》的失业四学士当中，赵柯干和刘大哥代表着积极向上的乐观主义精神，唐禄天代表着玩世的“乐天主义”，而害着初期肺病的徐潇杰则代表着悲观主义。作品通过小徐最后的跳海自杀，小唐的认识转变，肯定了以赵、刘为代表的健康向上的乐观主义人生态度。英雄化喜剧的乐观主义固然是理想主义的表现，但它又不完全是一种纯浪漫的东西，因为它同时也有着现实的根基。既然中华民族已经经受住了一场空前惨烈悲壮的战争考验，那么其它的一切在这个民族的眼中又算得了什么呢?

三、浪漫的写实

在谈到自己早期喜剧的时候，丁西林曾认为，它们大都近乎改译之作，这当然是谦辞。但其中毕竟反映出了一个基本的事实，即：中国现代幽默喜剧在机智化阶段确实保留了某些外国影响的明显的胎记。那些世态化作品为了使新的喜剧形式同中国人日常生活、风俗与传统的结合做出了可贵的努力。李健吾对于中国特色或地方色彩的神往正是对于这种可贵努力的最好说明。杨绛的《弄真成假》被认为充盈着一种“中国气派的机智和幽默”，可以让人从中体味到“中国民族灵魂的博大和幽深”，(注：孟度：《关于杨绛的话》，《杂志》第15卷第2期，1945年5月。)则是对于上述努力的高度评价。英雄化喜剧正是在这一基础上，更广泛地表现出中华民族对于幽默喜剧的审美需求。在这类作品中，处于特殊历史情势下的中国民众包括公民生活在内的多种生活图景得到了不同程度的表现。尤其重要的是，它们深刻体现出了中国现代历史最后十年里整个中华民族精神风貌所发生的巨大变迁，并且从一个侧面显示了古老的中国将要以新的姿态重新屹立于世界民族之林的光明前景。就此而言，英雄化作品在中国现代幽默喜剧民族化进程中的实际地位和影响，是其他类型所难以比拟的。

浪漫主义与现实主义的结合，则是这一民族化进程的重要成果。机智化的作品多为浪漫情怀的产物，对此我们似乎无须质疑。值得注意的是，对于这一点，它们的作者至少在当时是不以为耻而以为荣的。在30年代大部分的时间里，浪漫主义命运多艰，背负恶名。尽管多数幽默喜剧作家都算不上是主流的盲目追随者，但即便是这些自由的知识分子，也难免要不自由地受到时代潮流的裹挟。这一点加上他们在30年代普遍产生的超脱意向，就使得中国现代幽默喜剧在转向世态风俗人情过程中出现了一种客观化的描写原则。作家们更愿意以旁观者的立场不动声色地去发现生活和阐释人生，而不大愿意再像从前那样置身其间现身说法。尽管中国现代幽默喜剧从来没有、似乎也不大可能完全褪尽浪漫的成分，但时代毕竟造成了浪漫主义在世态化喜剧中的退潮。但是在这之后不久，浪漫主义至少在幽默喜剧领域就又赢回了自己的春天。除了幽默喜剧本质因素方面的原因，这一点显然与时代的变化相关。最终被唤醒——或应说被震醒——的国魂需要一种能够更迅捷有力地鼓舞日益飞扬的民气的艺术精神。于是，人们重新发现了浪漫主义。

在《论新喜剧》一文中，宋之的说：

许多感人很深的浪漫主义作品，常常是作者的美丽的谎话。作品里所写的人物及他们处世的态度，实际上在现世界里是并不存在的。作者让他们作品里的人物较之现世界里的人物更进一步，以符合自己的想象。但不管这些，那作品对于人们的影响，却仍然是巨大的。读者并不追究现世界里有没有这样的人，而只注意于这样的人是否合于自己的理想，是否引起了自己向上的决心。(注：《宋之的研究资料》解放军文艺出版社1987年版，第172页。173页。172页。172页。)

正是在对于那种浪漫主义美丽“谎言”的充分宽宥和重新理解的基础上，中国的现代幽默喜剧才第一次得以用堂而皇之而非藏头露尾的方式提出了浪漫与写实的联姻问题。宋之的在大力提倡一种以“喜剧型的英雄”为主角的新型喜剧的同时，明确地告诉人们：“这种浪漫的写实之于我们，是绝对必要的!”(注：《宋之的研究资料》解放军文艺出版社1987年版，第172页。173页。172页。172页。)

中国的古代喜剧事实上一直存在着一种悠久而稳定的浪漫主义传统。因此，浪漫主义在英雄化幽默喜剧中的回潮在某种程度上必然意味着对于传统的复归，当然，这只能是部分意义上的复归。

大团圆结局是中国传统喜剧的重要特征。它在“五四”时期受到新文化阵营的猛烈抨击，这是人所共知的事实。在这种非团圆主义思潮的影响下，人们在幽默喜剧中往往倾向于一种有欠缺的团圆结局。丁西林的《一只马蜂》、《压迫》和《瞎了一只眼》的结局当然是圆满的，但似乎又暗藏着某种缺失：主人公们的“成功”毕竟是靠“谎言”换取的。尽管这些“谎言”是善意的或无害的，但谎言毕竟是谎言。到了杨绛的《弄真成假》的结局，更是明显带上了人生的苦涩。而在英雄化的喜剧中，结局却往往被要求具有一种明确的大团圆性质。但是应当看到，这里的团圆结局和传统喜剧中的团圆结局是不完全相同的。传统喜剧中的“团圆”主要依靠的是主人公对于内在品质的坚守和偶然因素的帮助；而现代意义上的英雄化喜剧中的“团圆”原因却主要在于主人公对于社会实践的主动投入。在后一种情况下，成功不再是侥幸得来之物，而是主体艰苦奋争的结果。这样一来，作品用成功的结局肯定和表彰的就不再会是单纯的希冀和企盼，而是参与社会变革实践的热望与勇气。

强调用斗争获取成功的过程，必然也是情节充分展开的过程。这就从另一个方面再次强化了英雄化喜剧对于情节的重视。故事情节第一，这是中国传统喜剧艺术的另外一个特征。这个特征同样表现了中华民族审美心理的深层积淀。李健吾曾多次批评过中国叙事文学当中注重故事情节传统的积弊，认为它严重阻碍了作家们对于人物现代意义上的开掘。但是到了英雄化时期，对于那些一心要创造新喜剧的作者来说，这种担心似乎是多余的。他们需要借重情节的力量去塑造英雄，需要借重传统的兴味去感染更多的人。让自己的作品不仅在知识分子层，而且在市民层；不仅在农村，而且也在战场，产生更大的精神力量，使“我们抗敌的热情高涨，必胜的信心坚强”。(注：《宋之的研究资料》解放军文艺出版社1987年版，第172页。173页。172页。172页。)《打得好》和《粮食》正是情节取胜的典型范例。至于《边城故事》中，以雄浑的边地风光为背景，将建设开发和除奸反特熔为一炉，更是集中反映出作者对于情节紧张性和传奇性的苦心经营。

事实上，对于情节的重视未必一定会影响对于人物的关注。英雄化喜剧在形象塑造方面所取得的成绩同样不可低估。从《蜕变》中的梁专员到《边城故事》里的杨专员，从《包得行》中的三位伤兵到《秋收》中的三位伤兵，从《职业妇女》中的女职员张凤来到《奇女行》(注：该剧作者高宇，1948年由影剧艺术社出版。)中的女职员柳莺，从《十字街头》中的杨芝瑛到《少年游》里的洪蔷，所有这些角色无疑丰富了英雄化喜剧的人物画廊。同一类型人物相继出现这一事实本身，不是证明真实原型的存在，就是说明形象塑造最初的成功。值得注意的是英雄化喜剧在塑造人物方面的理想化原则，尤其在英雄形象的塑造上，这一点表现得尤为突出。那些英雄大都不仅高风亮节而且智勇过人，于是他们力挽狂澜于既倒，教化众生于迷惘。他们是民众理想的寄托，也是民族精气的表征。让思想深邃的理论家去挑剔吧!巴金如实记载下自己阅读《蜕变》时的切身感受：

我摊开油印稿本在昆明西城角寄寓的电灯下一口气读完了《蜕变》，我忘记夜深，忘记眼痛，忘记疲倦，我心里充满了快乐，我眼前闪烁着光亮。作者的确给我们带来了希望。

《雷雨》是这样地感动过我，《日出》和《原野》也是。现在读《蜕变》我也禁不住泪水浮出眼眶。但我可以说这泪水里面已没有悲哀的成分了。这剧本抓住了我的灵魂。我是被感动，我惭愧，我感激，我看到了大的希望，我得着大出勇气。(注：巴金：《＜蜕变＞后记》，《曹禺全集》第2卷，花山文艺出版社1996年版，第359～360页。)

毫无疑问，英雄化喜剧正在逐渐培养起一种全新的阅读经验。

四、英雄性和喜剧性

浪漫与写实的结合，同时也给英雄化喜剧提出了一个新的课题，即英雄性和喜剧性的结合问题。大团圆的结局并不必然保证作品的喜剧品格。英雄确实需要严峻而紧张的情节设计，但这种设计会不会同时冷落了喜剧性的要求?把英雄作为完人来表现，当然是理想的，但是这种理想化的完美会不会同时又抑制了笑的产生?在机智化和世态化中，实际上是存在着某些非英雄化倾向的。现在，当人们要把一种新的精神灌输到幽默喜剧中去的时候，他们必须面对的是幽默喜剧内部诸要素之间的调整。幽默喜剧并非不能表现英雄，但必须以自己特有的方式。

我发现，在中国现代幽默喜剧英雄化的过程中，确实有迹象表明存在着一种将喜剧性消解到正剧性的倾向。这对正剧的发展并非坏事，但就现代幽默喜剧自身的生存而言却不能不说是一种潜在的危险。《蜕变》的第一幕无疑是喜剧性的，但这里的喜剧性主要体现为讽刺性，因此并不足以决定全剧的幽默性质。从英雄性与喜剧性浑然一体的角度看，剧中的两处情节描写和人物刻画是十分精彩的。其中一处在第二幕：空袭中，梁公仰由于外表衣着的质朴和其貌不扬被小护士误为普通人，所以拉他去搬运伤员；在这之后，他又镇静地帮助丁大夫做完了手术，最终消除了后者对于“专员”的误会，赢得了医护人员的敬仰。另一处在第三幕第二场，主要描写梁公仰与其远房亲戚的会面，后者要梁专员为他的儿子在医院谋事，遭到了委婉而坚决的拒绝。在这两处，作品成功地以喜剧的形式表现了主人公身上的英雄精神和人格力量。但是总的来说，仅只这两处和一些喜剧性穿插还是不够的，全剧还是具有了某种正剧性。这种正剧化的潜在趋势事实上也不同程度地存在于《边城故事》、《包得行》、《等太太回来的时候》、《密支那风云》和《河山春晓》等剧作中。

我之所以将幽默喜剧的正剧化视为“潜在的”危险，是因为英雄化喜剧尽管存在着上述的不足，但仍有不少作品在英雄性与喜剧性的结合上取得了明显的成功。《打得好》和《粮食》等剧在紧张情节的设计中，让主人公们凭借自身的勇敢、镇定和机智十分巧妙地度过了危机，战胜了暂时处于优势的敌人。在“巧克强敌”的意义上，可以归属于延安文艺系统的英雄喜剧在“英雄”与“喜剧”的结合方面做出了特殊的贡献，并在此基础上形成了一种特有的艺术风范。在这种风范中，我们似乎可以觉察到《救风尘》和《望江亭》当中的某些历史遗韵。当然，延安文艺系统的英雄喜剧一般篇幅都比较短小，因此，在英雄性与喜剧性结合的问题上，把握起来自然会相对简单一些。而在那些大型的多幕剧当中，由于人物、情节或头绪的相对复杂，上述问题解决起来当然要困难得多。尽管如此，一些作品还是为后来者提供了不少宝贵的艺术经验。

这些经验大体有以下几种：

第一种以丁西林的《妙峰山》(1941)为代表。剧中的王老虎是某抗日部队的首领。他曾指挥五百名弟兄在老虎口一举歼灭二千多日军，在当地民众中有着很高的威望。不仅如此，他还在妙峰山上创建起一块“近代化、科学化、人情化、理智化”的理想乐土。他因为“咱们中国人不打中国人”而被政府军俘获。在被押解途中，他不仅处变不惊，而且成功地部署了解救自己的行动。他无疑是位英雄。但是作品并没有对上述情节做出正面的渲染，而把主要的笔墨放到他与华华浪漫地相遇、恋爱，直到结婚的线索上。突出了他一方面无法抵御华华的吸引，另一方面又不能忘掉自己矢志不娶誓言的喜剧性矛盾。这也就是说，英雄性与喜剧性的结合，在《妙峰山》中是以一种虚实相间的方式实现的：虚写主人公英雄业绩的一面，实写其日常情感纠葛的另一面，其中又突出了他所具有的某些无伤大雅的“缺失”。以这样的方式塑造出来的喜剧英雄往往不仅是可敬可仰的，同时又是可亲可喜的。

第二种以吴祖光的《少年游》为代表。如果说英雄性和喜剧性在《妙峰山》中主要是体现于主人公一身的话；那么它们在《少年游》里却是分别体现在不同的角色身上的。其中的姚舜英和周栩是英雄性的主要负载者，而洪蔷则是喜剧性的主要体现者。这样，作品通过他们之间的纠葛，特别是通过后者向前者的趋进，在整体的意义上构成了英雄性和喜剧性的结合。这里给我们带来的启示是：英雄性与喜剧性的结合实际上不仅可以通过一个人物不同侧面的结合来实现，而且也可以借重几个不同人物之间的结合来完成。

第三种以顾仲彝的《八仙外传》(1945)为代表。剧本成功地为我们提供了一种隐喻性的表达方式。这当然是上海沧陷时期的政治高压所致，但它同时又指示出英雄性和喜剧性互相结合的另外一种可能性。由于神话传说本身的间离作用，作品在喜剧性方面做了淋漓尽致的发挥，并且将一个英雄的主题深植到喜剧的整体形式之中。

第四种以黄宗江的《大团圆》(1949)为代表。尽管这是一个鲜为人知的剧本，但它却是中国现代喜剧史上的优秀作品之一，我甚至以为它是英雄化喜剧的压卷之作。这部作品通过北京一个家庭自1937年开始将近十年的变迁，表现了蕴藏在中国人民当中的那种追求不止、奋斗不已的英雄精神。值得注意的是，它以一种普遍性的形式体现出英雄性与喜剧性的结合，而这种水乳交融式结合的基础正在生活本身。

生活是流动的，因此蕴含在生活当中的英雄性也是流动的。在剧本里，英雄性并不仅仅是个别人物所具备的品格，它是一种精神性的普遍存在。有人落伍了，但又有人接替他们的位置继续前进。英雄性作为一种精神流就是这样被不断地传承着、转换着、深化着，并且总是从一点向四周扩展，推动着愈来愈多的人走向“新时代”。

生活是平凡的，又是丰富的。《大团圆》中的喜剧性也是这样。老二的貌似玩世和对京戏的痴迷，老三青春的冲动和浪漫的梦幻，老四的童稚好奇，王妈的质朴，沈浩然的世故，再加上表姐的浅薄，所有这些都被年轻的作家拿来当作喜剧的元素。除了第二幕中失恋后的老三误将泻药当作安眠药服下的滑稽性情节外，作者似乎有意地抑制了喜剧的出现。他将喜剧性的材料切分开来，让它们均匀地散布到全剧的开端和中段。我不认为这是败笔，因为它使艺术的喜剧具有了生活本身的样态：平易、含蓄而又多彩多姿，这似乎是喜剧性的较高境界。