艺术理念范文10篇

艺术理念范文篇1

【关键词】综合艺术；小学音乐；教学研究

综合艺术课程是教育部近年来提出的新型教育理念，该种课程方案对原有教学进行全方位的改善，选择适合小学生身心发展需求的课程，将不同形式的艺术类别加以综合，最终形成一门既符合小学生身心发展又符合艺术规律的综合艺术课程。综合课程是一门集教育学、心理学、艺术学为一体的艺术课程，在课程进行的过程中还有很多地方有待于完善，这需要广大教育者的共同努力。

1.综合艺术的重要价值

1.1综合艺术的开展。小学生处于一个心智尚未成熟的年纪，其发展潜力也是无穷的，因为其伸缩性强，也容易灌输相关思想，只要加以正确引导，[1]其未来必定无限美好。音乐课作为一门历史悠久的课程，在我国已经数百年，但是对于音乐教育的研究的时间还比较短，随着素质教育的开展，综合能力逐渐被大家所看重，音乐作为一门需要营造艺术氛围的学科，需要时刻挖掘每个不同同学身上的潜力，因材施教。1.2现代化教学。当前的教学主张培养同学们的个性发展，首先要让同学们对课堂感兴趣，兴趣才是学生们最好的老师，通过兴趣还能够激发同学们的自主学习能力，综合艺术对学习环境要求也是非常高的，艺术学习首先要配备非常专业的教学器材，让同学们在试听中得到最佳的教学体。激发同学们的创新也是非常关键的，发现每个同学的特长之处，并引导其发扬光大。1.3音乐导入学习。从孔子听韶国音乐而三月不知肉味，到扣人心弦、动人心魄的《命运交响曲》，在人类的历史长河当中艺术一直是独当一面不可或缺的文化，音乐作为艺术当中较常见的艺术形式，如果能够通过音乐帮助大家形成较为规范的行为和语言，艺术就展现了其真正的价值，艺术虽不能够直接的改变世界，但却可以间接的改变人们对社会的认识，尤其在这个全面发展的教育时代，音乐也可以与其他艺术形式相融合，如何能够实现艺术的综合价值，体现艺术教育的综合性以及实践性等特点，通过音乐为主线的艺术教育唤醒了同学们对艺术最初的认识，通过各种手段激发同学们的艺术体验。激发孩子丰富的情感体验；用艺术的甘泉浇灌年轻的一代，让他们的健全的人格力量得以成长，成为与世界和谐统一、充满智慧的人，就显得至关重要。

2.音乐课堂的教学设计

2.1艺术鉴赏能力的重要意义。小学生的发散思维是人生阶段的关键时期，所以可以通过进行艺术鉴赏课堂来激发同学们的发散思维，为同学们制定相应的艺术鉴赏课堂，可以每节课选取不同国家以及具备特点的歌曲让同学们去提出自己的意见。[2]音乐教学需要一个长期的熏陶，不是一蹴而就的，所以需要在日积月累当中不断积累同学们的音乐鉴赏能力，并最终形成自己的独立鉴赏风格，在课堂上还要激发同学们积极发言音乐教学需要漫长的时间来指引，在长时间中不断熏陶同学们的音乐鉴赏能力。在课堂中，教师们可以充分的运用多媒体教学设备进行教学课件的播放。让同学们在艺术作品中不断的进行熏染，最终拥有自己的独特鉴赏风格。而且教师也要鼓励同学们动脑去思考，不时的活跃一下课堂氛围。2.2课堂氛围的重要意义。兴趣是最好的老师，课堂氛围是一堂课程成功与否发关键，当同学们死气沉沉的时候教师一定要及时发现问题并及时处理，带动课堂氛围，只有高昂的学习动力才能够营造一堂美好的课程，另外教师们也要注重同学们的天性，如果能够用寓教于乐的方式那么一定不要用传统的教学模式来让同学们被动的进行知识的学习。除此之外还要给同学们一个独立思考的空间，[3]不要讲课程上的过于死板，将所有同学听完一堂课都没有独立的见解，只是单纯的听完一堂课而已，在每堂课程结束之前教师要发放调查问卷，对同学们的课堂学习成果进行总结归纳，为下堂课的成功奠定良好的基础。2.3课堂活动的安排。青少年作为接受能力最快的年纪，在课堂上如果能够足以吸引同学们的听课兴趣的话，同学们的课堂效率定会非常高，掌握能力也会非常高，也会掌握的很巩固，可以播放当前比较受同学们欢迎的歌星的歌曲，来进行课堂的开端，音乐课堂必须要求同学们张开嘴，只有每个同学都张开嘴进行出声练习，才能够得到最佳的学习状态。如何能够让同学们开口进行练习是教师们授课的重点，当同学们能够全身心的投入到课堂当中的时候，教师的授课才算是真正的成功。教师可以安排课堂PK，选择一些平时同学们较为感兴趣的歌曲进行小组比拼，在比拼结束之后进行总结指导。

综合艺术的教学理念的提出具有跨时代的意义，小学音乐教育作为一门艺术课程对于同学们的艺术熏陶是非常关键的，课堂开展的结果直接影响同学们今后对待音乐的态度，教师应该时刻牢记以人为本的教学观念，主张以同学们为课堂的主体，教师作为同学们的辅助后盾，激发同学们自主学习以及自主创新能力。帮助同学们探索音乐海洋，挖掘同学们的学习兴趣，提升同学们欣赏音乐，全面提升同学们的文化素养，不断提升教师个人素质，为同学们制定更多的可实施的教学方案。

参考文献：

[1]张忠明.领悟新课标贯彻新理念小学音乐教学的实践与探索[J].北方音乐,2017,37(13):190-190.

[2]王莹.新理念的升华,新思路的集萃——谈如何提高小学音乐教学的有效性[J].新课程:小学,2015(6):92-92.

艺术理念范文篇2

人品这一内涵在后世过程中，是不断的扩展自己的内涵，学问、为人处事的方式、品德都融合进来。而反观画品，无非能、妙、神、逸，这不仅仅包含着技法高低问题，更多的暗含了儒家审美意识中的人品观。传统理论普遍认为，中国文人画的发展是受老庄思想的影响要大一些，更多的追求一种自我解放、思想自由的状态，许多理论家也大多附和此语。其实，这是将文人画主导思想狭隘化的一种倾向。文人是一批懂变通、可塑性很强的群体，他们的艺术表现有很大的转换成分，将自己的政治抱负、社会理想通过绘画艺术婉曲的表现出来。中国传统审美哲学中更多的是一种认识判断而非趣味判断，这是和儒家学说的主导型思想体系相一致的。儒家思想更多的是一种认识判断，而人品的内容正是一种认识判断的体现，这也正是文人艺术理论家们不愿提及的地方。所以，在1000多年的艺术理论发展过程中，对人品展开论述的很少，而对虚无缥缈的意境等趣味判断术语却是连篇累牍。

2大节与余技

“大节”与“余技”。松年在《颐年论画》中提到“书画清高，首重人品”。更是举出历史上书画技艺高超而不入画品的例子，用以说明“大节已亏，其余技更是一钱不值”论断。蔡京、秦桧、严嵩之流，弄权误国，结党营私，损公肥己，这些恶性都是政治知识分子所深恶痛绝与不耻的。谈到董其昌及赵孟頫，我们可以知道，人品等于画品的话语权和评判权掌握在文化知识分子及上层地主阶级手里。董其昌的所作所为算不上大奸大恶，在当时知识分子眼中虽有非议，却只是饭后茶余的谈资，在明末土地兼并的历史现实面前，也许知识分子认为这件事于国于民没有实质性伤害。如此推断，赵孟頫更是无甚瑕疵。所以，作为有闲阶层消遣骋怀的艺术及其附属评价标准在具体操作上是存在变量的。在“大节”问题上，绘画、书法只是成了人生的“余技”，这其实还是重复了儒学审美标准。如果按照老庄人品概念，没有多少人能够钉上历史的耻辱柱。所以，聪明的评论家们在评论画品时以老庄审美哲学为趣味评判标准，在涉及到人品时便自觉启用儒家哲学的认识审美标准。随着文人艺术的发展，尤其是经过明代中后期文人艺术理论的的阐释、传播，人品与否已经成为评判画品高下的必要非充分要件。这一点是任何一个人都无法改变的事实。

3书画，如也

“诗为心声，书为心画。”艺术是人类意识形态的物化形式，不自觉的就已经沾染了特定文化形态的评判规则。绘画艺术中所谓的达到高层次阶段，不是比功力的深厚，比章法、点画的精巧，而是比作者的精神、胸襟、气质与修养。刘熙载：“书，如也。如其学，如其才，如其志。总之曰，如其人而已。”[3]明•项穆论“柳公权曰：心正则笔正。余金曰：人正则书正。心为人之帅，心正则人正矣。笔为书之充，笔正则事正矣。……若所谓诚意者，即以此心端己澄神，勿虚勿贰也。致知者，即以此心审其得失，明乎取舍也。格物者，即以此心博习精察，不自专用也。正心之外，岂更有说哉。由此笃行，至于深造，自然秉笔思生，临池志逸，新中更新，妙之，非维不奇而自奇，抑奕己正而物正矣。”[3]刘熙载和项穆探讨的只是书法理论上的“如人”问题。由于“书画同源”，绘画艺术也就因为其笔端性情而具有了人格化的倾向，“人正则书正”，人品问题已经在书画艺术中具有至高无上的地位。明代中后期盛行的是王阳明的“心学”，加之当时文人盛行结社集会，抨击时政，社会责任意识空前发达，作为当时主流艺术形式———文人画，对其评判审美不可避免的带有儒学审美倾向。明代李日华在《紫桃轩杂缀》中论“笔墨小技耳，非清操卓行则不工。”[3]在李日华看来，笔墨必须要为艺者“清操卓行”才算上乘，不过这里还是重复孔子“笔墨小技”、“余技”的论调。又如清代“小四王”之王昱倡导：“学画者先贵立品。立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概；否则，画虽可观，却有一种不正之气，隐跃毫端。”[3]在这些艺术家眼中，人品已经成为艺术必须具备而不可缺少的根基。“沉湎于酒，贪恋于色，剥削于财，任性于气，倚清高之艺为恶赖之行，重财轻友，认利不认人。”这是松年对品节亏欠的简要概述。中国人在处事待物上讲究一个度，超过一定的规则就成了恶行。其中酒、色、财、气一旦坠入沉湎、贪恋、剥削、任性的乖戾之境，必然会成为儒士文人们所鄙视不耻的行为。儒学教义正是从根本上规整士人的行为，使其一言一行符合法度、理性的要求。这反映在艺术上就是：艺术家虽然旷达不羁，醉心山林，可是其内心深处还是以儒学的旨归的。李贽、叶燮发展了艺术创作中的“才、胆、识、力”四要素。[4]这四个要素对认识人品与画品的内涵有非常大的作用。人品的内涵发展到清代，包含的寓意不断的得到补充、修补、扩大，既包含艺术家的学问、才识，也包含社会责任和政治抱负。民国陈师曾更是将人品、学问、才情、思想四要素作为文人画的必备要件。从整体上来讲，这四者其实就是人品的潜在内涵。

4结语

艺术理念范文篇3

在中国设计者的作品中，时时流露出传统绘画造型艺术潜移默化的影响。分析这些影响，肯定某些积极的因素，将会有助于发展中国艺术设计。下面就从这个角度进行一定的剖析。

远在原始社会，我们的祖先就已在生活中孕育了绘画的胚胎，从已由仰韶文化为代表的新石器时期所产生的彩陶艺术所描绘的鱼纹、人面纹及花叶纹等装饰图形，至明清时期的文人绘画，我们会发现从原始社会的图形符号一直到封建社会晚期的各类绘画艺术，总有一些永恒的主题，而在这些主题之中，“形”的表现往往是中国历史艺术家借以传情达意的一种外在形式，也就是古代画论所说的“以形传神”、“借物咏志”。中国画艺术家在表现某一种自然物象时，更多地是注重与“形”所蕴涵地精神意义，而不是对自然物象作物理形态的外形模写。正因如此，中国传统绘画艺术在自然物象的描绘中往往融入了更多的“理性”色彩，将自然物象之形抽象为一种图式化的符号语言。

现代艺术设计它不同于架上油画或版画，它要求一目了然，简洁明确，集中概括的设计已逐渐成为主流。为了达到这个目的，现代艺术设计往往采取一系列假定手法，突出重点，删去次要的细节、细部，甚至背景，并可以把各个不同的比例，把在不同时间、空间发生的活动组合在一起。并运用象征手法，启发人们的联想。

因此，它的构思要能超载现实，构图要概括集中，形象要简练夸张，要以强烈鲜明的色彩为手法，突出醒目地表达所要宣传的事物，赋予画面更广泛的含义并使人们在有限的画面中能联想到更广阔的生活，感受到新的意义。在这些方面，中国绘画讲究构思上的“以一当十”、“以少用多”，构图上“计白当黑”等审美追求能为平面设计师提供大量的营养。这已经在我国艺术设计中得到充分体现。如香港著名平面设计大师靳埭强，创作了大量文化招贴。

他认为，美的原则有三条：立意——意念先行，以形取神：创新——承先启后，破旧立新；活用——适身合用，灵活生动。这实际上强调的也是老庄的哲学思想，也是中国山水画的表现意境。他的许多作品都无一例外地体现了中国传统文化的精髓，并融合西方现代设计的理念，其招贴设计《自在》系列运用了中国的水墨画技法，又融合了现代技术的特殊肌理效果。“水—生命—文化”招贴图形作品，更构筑了一幅在中国特定大文化场景下的具有视觉冲击力的现代平面图形设计作品。2008年的深奥标志也可以说是一个很好的范例，整个标志造型没有对传统造型的直接借用，而是运用了中国特有的介于似与不似之间的写意手法，恰到好处的传递出“中国结”和“运动员”两个意象。

中国传统艺术讲究均衡和内在的节律，我国篆刻艺术中有所谓“疏可走马、密不透风”的布局法则，强调变化中的均衡，这既符合科学上相对的原理，也符合艺术上形式美的规律。在我国的艺术设计作品中，动与静、疏与密、多样统一、宾主呼应、虚实相生、纵横曲直、黑白对比、重叠交错等传统构图法则中也屡见不鲜。此外，远古的铜器纹样、画像石、金石篆刻等，特别是中国画，巧妙的运了用白底的匠心。民间剪纸和兰花布粗犷豪放的黑白关系、明代木刻插图的疏密聚散、都可以在现代招贴艺术的构图中得到印证。西方传统艺术，基于几何学空间观念，从模拟生活现象入手，借以展示作者的创作思想。中国艺术家则以“不似之似”、“脱形写神”为艺术追求的胜境。这些师法自然，来源于生活但又经过千锤百炼，概括而又多变的“程式”是一种经过高度提炼的美的精华，是沉淀了内容要求的形式之美。正因为如此，它才具有无穷的生命力。

艺术家随着时代的要求，赋予它新的活力，常用而常新，这种程式化的处理在我国招贴画的装饰性形象处理上，也常得到应用，显示了夺目的光彩。齐白石曾提出“作画妙在似与不似之间”的著名论断，我们的一些招贴画，就“似与不似”的观点来考察，很多形象显然不是生活的简单模仿，而是由复杂到单纯，由繁杂到简洁的可贵提升。

靳埭强招贴作品“金、木、水、火、土”招贴图形设计，也充分显示了这种文化精神，萦绕着极其强烈的现代主义设计的精神光环。陈幼坚包装设计作品“奇礼”，靳埭强包装设计作品“双妹花露水”。设计者对中国的文化传统有深刻的理解，对中国传统观念在设计中的应用挥洒自如。

由于艺术设计的特征，决定了装饰色彩在设计画面上所起到的作用。装饰色彩具有一定的主观性，宋代苏轼曾画朱竹，有人责难他，难道有红色的竹子吗？他反问：难道有黑色的竹子么？意思是既然大家对“墨竹”习以为常，为什么不允许画朱竹呢？这说明传统美学观中对色彩的主观想象是允许的，而且是必要的。但这种主观想象不等于主观臆造，装饰色彩同样来源于生活实践，同样需要从客观事物中吸取营养。这正是包装画面所刻意追求的。“意足不求颜色似”说明了这种关系。人们常从彩蝶、霓虹、彩霞等自然色彩受到启发而创造出色彩绚丽的装饰效果。装饰色彩的主观性使某些联想，将自然景色“拟人化”。传统中国画中也经常把荷花画得红艳艳得，荷叶只用淋漓得水墨，面对这些形象，人们自然会觉得所画的水墨叶子是绿色的。在艺术设计作品上，常常也有这样的例证，一张蓝色的画面，上面画几束灿烂的焰火，这块蓝色自然会被人接受为深邃的蓝天。同样是蓝色的底色，画上几块白色的三角帆影，这块蓝色又会被人们视为无边的海洋。一张绿色的画纸上画一对嬉戏的小羊，这绿色就成了如茵的草坪。正因为只是单纯的底色，空间更大了，给人的联想更多了。

艺术理念范文篇4

图形设计就是在图形上寻求视觉传达的独创性意念与构想，图形设计在广告作品、服饰、建筑、包装设计、字体设计等日常生活中的多个领域都有应用，已经成为当今社会发展中不可缺少的重要角色，为人类文明的进步作出了巨大贡献。

二、图形个性化设计

图形的个性化表现包括审美要求和实用要求，是指根据所处时代、科技背景作出适当的调整，以此彰显出图形的生命力。在这个瞬息万变的社会，人们的审美标准、心理需求也在发生着巨大的变化，只有个性化的图形设计才能焕发光彩、具有价值。随着时代的发展和科技的进步，传统的设计观念和设计方法显然已经跟不上人们审美标准的变化，所以图形创作方法和思路需要不断创新，同时对于图形设计的追求也由原来表象的表现形式变化为以最简洁、有效的元素表现富有深刻内涵的主题，表现过程中通过联想的思维，最终目的是以形象传递信息。所以设计者在进行图形设计创作过程中务必要创造出一种与想象一致的能有效传播的新颖的图形形式。在一定的艺术哲理与视觉原理中，复杂而妙趣横生的创意思维和创意表现成为设计的重点。科技发达的信息时代为我们提供了更为方便、智能的设计工具，现代科技已经使图形创作变得越来越容易，也带来了巨大的挑战，跟风抄袭严重，整体创新水平不高，构思和设计之间的差距越来越小，很难真正形成个性化的图形设计。要想做到图形设计的个性化，设计师必须发挥非凡的想象力和创造精神，而创意思维的创新性正引导着设计师的设计风格发生着天翻地覆的变化。

1.图形个性化设计需要创意

思维是人类区别于其他物种的重要表现，人类的创意思维则是一种创新、求异、活跃的思维活动。图形创意是生活的写照，是创意与表现的结合，在旧的基础上打破传统重新造型，它是一种社会文化活动，也是一种思维活动的综合表现。图形塑造了准确的形象并传达一定的信息，思维方法直接影响信息的传达和接受，设计思维决定了图形的整体形象和内涵，贯穿于设计的始终。要实现图形的个性化设计，就要充分想象、大胆创造，利用简洁、凝练的图形语言，不仅可以在图形设计中表现出想要表达的东西，而且可以创造出新的形象，使观者印象深刻。创意思维具有一定的创新性和个性色彩，是一种带有明显主观色彩的特殊的社会意识。随着科技、文化、经济的发展，人们的审美需求也在不断变化，追求新鲜的、个别的、有差别的东西，运用创意思维创作图形正是表达设计个性差异的设计方式之一。当然，由于不同的民族和文化背景的差异，人们对事物的感受也不同，创意思维在不受任何文化背景限制的情况下发挥着巨大的作用。在当今这个多元化的时代，图形的构成元素和思维模式发生了很大变化，它的构成形式已经成为一个时代的标记。这种多元化的综合构成形式彰显了设计师对时代特征和当代图形设计的理解与把握。每个民族的文化背景都影响着一批生命力独特的图形设计，图形穿越时空，扫除文化困惑，成为与当代社会生活对话的媒介。同时，现代设计越来越认同本土文化，通过对传统图形的变形再设计，从传统文化中找寻新的视觉符号，体现民族精神。无论从什么角度出发进行个性化设计，个性化设计作为一种思想，与当今社会同步发展。

2.图形个性化设计需要联想

图形个性化设计的目的是增强设计者的创意构思能力、逻辑思维能力和造型表现能力。因此，图形个性化设计需要一种综合性的、广泛的、多视角和多层面的训练。在教学中，教师要以理论配合实践，经常进行联想训练，激活学生的思维，拓宽其思路，丰富其感情，这也是培养创新能力的一个重要步骤。在图形个性化设计中，设计者常用联想吸引观者的关注，不仅可以表现设计内容，而且可以创造出新鲜的形象，使受众留下深刻的印象。在图形个性化设计中，联想是图形创意的第一步。联想是创造力的源泉，是一种心理活动方式，是从某种事物推想到与之相关的另外一种事物的思维过程。我们可以把联想看作发散思维，是从一点出发向四面发散的过程。图形联想是创造意境的基础思维，具有各种不同联系的事物在头脑中形成的信息，会以不同的方式形成暂时的联系，从而形成不同的联想规律。一个人的联想能力是建立在知觉和记忆基础上的，需要深入理解观察到的事物。敏锐的观察力能够辨别事物之间的联系，通过记忆可以把事物形态与内涵意义记录下来。通过联想，可以找出表面上毫无关系甚至相隔甚远的事物之间内在的关联性，可以启发思维、开拓创意。图形个性化设计中运用最广泛的一种思维方法就是联想。通过联想，设计者可以克服事物间意念上的差距，找到它们内在的联系，体现深层次的逻辑，从而产生与众不同的设计效果。

随着时代的发展和科技的进步，图形已经渗透到影视、动画、网络等方面，不仅打破了过去的平面、直观效果，而且大量出现在三维的影视和多媒体设计中，形成了平面与虚拟的多维视觉共有的局面。个性化的图形设计才能满足信息艺术设计的要求，笔者结合图形设计的特征，对图形个性化设计理念进行分析。

作者:陆姗姗 单位:南京邮电大学传媒与艺术学院

参考文献：

艺术理念范文篇5

一、前技术时代艺术中的神性秩序

(一)艺术是认知之母

从史前人类开始一直到公元16世纪，艺术中反映的世界秩序一直是神性秩序。这种神性秩序，在不同的地区表现为对不同的崇拜对象，表现的形式也不同。但无论崇拜的是何种神，都集中表现在对生命与生殖延续意义上的敬畏。从人类制造工具的那一时刻起，至少在意识上已经形成了对待制品形象上的先见或者概念上的明确———即概念区别力与形态感知力，已经具备了亚里士多德对艺术的定义———“在用物质来实现以前存在于其结果中的概念组成”的意义上的艺术家［1］10。视觉形态感知力是意识和概念形成的决定性因素，当这两种能力以多极性和逐级式的渐进衍化开后，发展为思维、语言、文字、数字后，借助概念差别和抽象的逻辑推理，人类来准确地描绘对象的特性、差异、统一性和多样性。“正是借助于名称和数字，人类的理解能力终于可以制服世界了。”［2］58史前艺术的辉煌期在于公元前4万年至公元前1万年克罗马农人和马格德林人创造的洞穴艺术，它占据了人类开创艺术以来2/3的时间。这些艺术形式表明人类从“雕塑—减法思维”发展为“图画—加法思维”，是人类有意识地将观念以具体的形象“固化”下来、追求永恒的见证。洞穴岩画艺术已经体现出明确的分工与协作。秩序的雏形最早表现为城市与神庙———公元前9000年耶利哥和沙塔尔休于，诞生了宗教组织和文字，这是实现有序控制的重要手段，自从产生了文字，人类就踏入了文明社会。大约在公元前4万年前，旧石器时代后期人类就开始科学观测月亮的运行规律和周期，证据就是几千块雕刻过的驯鹿和猛犸骨片。从地中海诸岛到大西洋沿岸，散落着庞大的巨石阵，其中最著名的当属英格兰西南部索尔兹伯里的旷野上的史前巨石阵。“如今，所有的学者都同意巨石阵是一个重要的仪式中心和祭祀场所，而且是由居住在索尔兹伯里平原上的人建造的。它的结构所体现出来的对天文学知识的运用，表明它的作用是新石器时代的人们的一个宗教活动中心，用来祭祀太阳和月亮，构成一种地区性日历(regionalcalendar)。”［3］误差不超过一天。这个巨石阵，建造于公元前3100年至公元前1500年，长达1600年。这显示了史前人类对弥漫在他们头顶上的外部世界的秘密的终极探索，追寻世界的真实和永恒———秩序。范德瓦敦(B．L．VanderWaerden)于1983年发表的一部题为《古代文明中的几何学和代数学》中提出三个新发现，最后一个发现是“能够证明，史前巨石建筑运用了毕达哥拉斯三角形”。古希腊几何学、天文学并不是空穴来风，在这里我们可以看到它的源头，当然还要归功于埃及、古巴比伦以及位于小亚细亚的米利都学派的成就。数学、天文、宗教都统一在这个巨大的艺术体量中，可以说艺术是认知之母。所以，斯宾格勒谈道:“每一个伦理体系，不论在源头上是宗教的还是哲学的，都与伟大的艺术尤其是建筑艺术有关。”［2］344

(二)地中海主义

古埃及、古希腊和古罗马这三个帝国都以地中海为中心，向欧亚非三大洲扩展，创造了灿烂的文化。它们的艺术有着共同的特征，那就是对世界强烈的征服欲望、对神性秩序的天然依赖、对永恒意义的绝对追求以及对真实性的不懈探索。希腊古典时期涌现出一大批探索自然秩序的自然哲学家。如毕达哥拉斯通过数学(的和谐)来确定宇宙运行秩序;柏拉图在《理想国》中规划了一个完美的政治秩序;米利都学派力图从自然秩序中追究万物的共同本原，普罗泰戈拉的名言———“我寻找过我自己”、“人是万物的尺度”，则确立了衡量人在自然秩序中的地位和标准。世界秩序体现在宗教的伦理秩序上———特别是奥林匹亚新神谱上。作为衍生，公共性也是他们的重要原则，但这种公共性是依附在神性秩序下的。这三大帝国的文明滋生出的优越感和自我意识，逐渐形成地中海主义。埃及人的心灵中只有未来，没有过去和现在，“现在”只是连接未来的一个临时边界。艺术对未来的关切表现在石雕像、木乃伊、金字塔、严密的行政制度上，他们的“卡”通过肖像雕塑变成永恒，被认为是可以通过一种超越性的酷似而与死者相关联。金字塔呈现出强烈的几何化象征主义，尖顶被认为是与神交流的点。古埃及的壁画艺术属于类概念艺术———图像语义，是一种“数—总和”的关系，呈现出清晰的视觉秩序。它只关注艺术意义的准确传达，正是这种神性秩序制约了古埃及3000年艺术形式自始至终不变，他们追求的是一种印象性的永恒，是纯粹的印象主义者。古埃及对强大体量和神性的热衷被古希腊人继承下来，同样，对于古埃及雕刻技术的依赖一直到古典时期才彻底摆脱，强调真实再现。在希腊人的世界意识中，一切的历史经验都会变成特定的瞬时的“现在”，没有时间性、运动性和神话式的背景。一切都豪无保留地沉浸在自然这一切片上，所以现实主义在于真实地再现，以取得与自然秩序一致的真实。而奥林匹亚诸神赋予他们理想主义色彩，英雄贵族的传说是联系他们与古代的唯一精神线索，实际上现实与古代实践并没有多大的联系，他们更多的是沉迷与自我幻想。在现实主义的基础上添加了诸神的理想化色彩，就是浪漫主义。这种英雄贵族主义情节，在古罗马那里得到发扬光大。维吉尔在《埃涅伊特》中谈到埃涅阿斯死去的父亲这样训诫这位英雄:“铸造青铜像，我们也许不如别人那般栩栩如生。雕塑大理石像，我们也许做不到别人那般逼真……但是，罗马人，你们要记住，你们拥有统治世间其他民族的力量———罗马的艺术应该是将和平强加于人的艺术，是实施法治的艺术，是给战败者以宽恕、使傲慢者屈服的艺术。”［4］罗马的艺术深刻体现了这种身份认同，秩序是通过艺术来体现的。罗马的等级秩序森严，但是允许通过个人努力来活动不同的等级。事实上，罗马社会的宗教主要是希腊化文学的产物，一些宗教在人们意识中逐渐消失。

(三)艺术的救赎

基督教在罗马帝国各地兴起后，古埃及出现了具有地方色彩的基督教艺术风格，称为科普特艺术，初期曾受惠于希腊—罗马艺术。但是，中世纪地中海主义却将古埃及的类概念壁画艺术与金字塔的几何象征主义结合起来，发展为哥特式的图像语义———观念象征主义，成为“无字的书”。艺术家运用图像讲述圣经故事，通过它在精神上与上帝融合，起到救赎的意义。基督教哥特式是非自然的，它超乎自然之外，最终凝结在“光”与“色彩”的概念上。它象征着“神的启示”进入信徒的心灵，使他们感受到上帝的大能及浩恩，眼睛涌出幸福的泪水。这是以前艺术所没有的，此前三大帝国的艺术强调的是征服，在瞬间凝固人的自由意志而表现为顺服，这是一种静止观的艺术;而基督教艺术却表现为动态的，重要的在于它的这种唤起情感的力量。作为一种观念象征符号，提醒世人记住真实的信仰。随着时间的推进，基督耶稣最终被共识为由上帝挑选出来的人以拯救人类，属于宏大的历史事件。艺术所奉行的超验信仰最终战胜了异教的生命崇拜，成为一种崭新的历史真实性诗史叙构。

(四)临界与跨界

“黑暗的千年”这一提法已经被本世纪的学者所摒弃，今天我们把中世纪视做“信仰的时代”而不是“蒙昧”的时代。“严格地说，只是早期的中古时代常常被称为‘黑暗时代’，但是，牛津英语词典进一步地把它扩展到整个中世纪。”恰恰就是在中古时期，近代欧洲民族诞生，当今的欧洲国家形成。我们所使用的语言也产生于那个时期，而且，构成我们这一时代文明基础的许多文化价值也来源于中古时期。”“那种认为中世纪的思想是不发达的，认为它对自然界的理解是原始的，认为这种前科学的思想的标准不能令人满意的观点，是错误的。”［5］中世纪从古罗马继承了拉丁语、拉丁文学，大学、银行、议会制度。自11世纪以后，各种知识迅速增长起来，并进一步系统化、专门化。到13世纪发展为神学、罗马法、宗教法规、医学、数学、天文学、占星学、逻辑学和自然哲学，最后是语法和修辞学。在这些智性技术的支持下，出现人文主义倾向。瓦萨里在1550年将“文艺复兴”定义为“再生”———自13世纪起，艺术将容易地看出她的再生和在我们的时代达到完美的进程，“我这里所说的艺术家是这样一些人:他们意识到美好的艺术已经死亡，于是努力将它们复活，并将他们逐步完善、提高，最终达到今日辉煌和崇高的成就”［6］。这是一种处于临界状态的秩序和艺术。南方温润气候不可能像北方那样产生狂风暴雨般的艺术改革，他们在艺术创作中追寻现实主义和人类的情感，关注伦理道德，但并不反对基督教，而是虔诚的宗教徒。他们反对僧侣制度、教皇、教会，而不是反对基督，这是有区别的。

布鲁尼对此说:“我不责备有益的规劝和号召为上帝服务。但是我憎恨伪装”［7］;伽丘坚信上帝是一切善的源泉;阿尔伯蒂认为，神———自然不仅赋予人有自然的属性，而且赋予人有社会的属性———社会的道德准则。谦虚、知羞耻、重荣誉、正义感、仁厚爱人都是人心灵中的珍贵品质。意大利继承了古罗马的精神遗产，以古典主义为尊，“真实征服”情节在这里再次得到复苏。他们注意力集中在把握现实世界呈现在空间中的全部特质———无限的深度、稳定性、连续性和完整性。“真实征服”代表人物是达•芬奇和尼德兰的弗莱玛尔大师(theMasterofFlemalle)，在他们的真实中体现出现实和幻想水乳交融的意境。而弗莱玛尔的技术改革却是至关重要的，他改变了中世纪用蛋黄和水调以颜料粉末的“坦培拉”(tempera)技法，而代以油性调和剂，从半透明的薄涂层到厚重的颜料堆积，可以表现出丰富的色阶变化，这才形成令人信服的真实效果。时间和距离也是母性的象征。1250年左右，阿雷佐和锡耶纳的托斯卡纳画派和拉斐尔开始把崇高母性含义注入圣母的形象中后，艺术转向了表现纯粹人性类型的巴洛克风格。而真正为欧洲艺术建立了新秩序的是米开朗基罗，他把存在主义悲剧意识注入到艺术中。最初米开朗基罗赋予普通人以神的形象和力量，但是，在对基督以死救赎这个世界作了深刻反思后，他开始意识到，人像神那样去超越自然并征服世界，注定是要失败的。那么最深刻的人性与生存问题———生命的目的是什么?物质的、世俗的价值与永恒的、非物质的价值之间的关系是什么?［8］144所以，他的艺术内涵着即将爆发的力量和生气。明显的艺术变革中心不在意大利，而是在阿尔卑斯山以北地区。北欧人文主义与中世纪晚期大学中依然保存着神学文化体系相对立，一切都以世俗知识而非超自然信仰为基础，建立了世俗的语言学、历史学和艺术的研究。13世纪天主教教廷的腐化、专制，在15世纪40至90年代达到极端，天主教宗教裁判所加强了对异端思想的镇压，进入真正的“黑暗的中世纪”。空想社会主义和自然哲学以无畏的精神面对现实生活，对天主教会展开更加猛烈的批评。14世纪德国神秘主义者开始呼吁新的“精神革命”，在艺术中强调生活的世俗。1420年视觉艺术革命在佛罗伦萨和尼德兰独立发生了:“它们仅仅为征服视觉世界这一共同目的所联系，几乎在所有其他方面，它们都是完全处于不相干的。”［9］

实际上主要有两点:以印刷为媒介的大众传媒，扩展了自然疆域的界限，改变了欧洲世界的社会结构，视觉艺术再一次做出反映并赋予实践的意义;考古热及异地浪漫之游，加强了艺术家之间的交流。荷兰的自然主义由写实发展为表现精神旨趣的手段之一，风景画成为独立的画种，自然不再是人物的陪衬。德国艺术家这一时期吸收荷兰自然主义观念，但没有仿效意大利艺术而返回到理想主义，而是寻求各种方法以表现最新发现的精神深度。宗教改革的结果以妥协告终，导致了人们的怀疑论，也使人们清晰地认识到人类知觉的局限性以及知识的相对性。十五六世纪德国年轻人以狂风暴雨般的热情来表达对进步知识的渴望，艺术也是如此，一种根源于艺术与人类生存问题的密切关照。丢勒将根据自然规律创造的新理想美与对自然的逼真再现结合起来，寻求人类的精神福祉，预示了几十年后的米开朗基罗与文艺复兴的决裂。“因此，《启示录》立于两个世界之间，它终结了一个世界，预示着另一个世界的诞生，并将文艺复兴之前与之后的世界结合起来。”［8］86

老勃鲁盖尔继承了米开朗基罗的存在主义悲剧意识。在他的艺术中，将人置于一种“文化———历史”的现实情景之中来考察，这种现实性包容了整个人类的存在，是人类沉思与反省的对象，在这里我们看到的是越来越强烈的焦虑之情。《盲人》表明个人命运不可控制，一个偶然的事件会改变人的命运，永恒不变的自然规律凌驾于我们的欲望和情感上，牵引着我们如同盲人一样浑然不觉地向前。他笔下的普通百姓，如同库贝尔和米勒的乡下人或农民画一样。这种思想与左拉的自然主义、加缪的《局外人》、陀思妥耶夫斯基为罪犯和穷人写小说以及荒诞派一样。1517年拉斐尔挂毯出现在布鲁塞尔，荷兰画家在其中发现了线条、体块、色彩、构图等各种意味。当拉斐尔的《西斯廷圣母》和提香的《圣母升天》正在绘制之中时，文艺复兴时期艺术内部和外部的统一性给破坏了，开始充满了寓言的、象征的和奇异的叙事内容。老勃鲁盖尔将风马牛不相及的三种元素组合起来，这三种元素是，奇形怪状之物、阴曹地府和怪兽。巴洛克就这样被孕育其中了。这样，艺术从最初跨界的理想化的英雄主义发展为越界的存在主义悲剧。在近代技术革命之前，人与神、世界、产品处于宇宙整一性的亲和关系之中，海德格尔赞为“诗意”。意义、身份、价值、道德都被保持在这种整一性中，在谢林看来，神话既是世界，又是土壤。

二、技术时代的艺术秩序

(一)机器秩序

12世纪新城市的出现、15世纪的新教改革运动、以及印刷为媒介的大众传媒的普及，极大地改变了整个欧洲世界的社会结构。15世纪后技术变革的速度明显加快，最终出现第一次工业技术革命。随着远距离武器和远程读物的出现，跟着哥伦布和哥白尼的脚步，出现了望远镜、显微镜、化学元素，加上牛顿和莱布尼茨将数学带入微积分时代，罗伯特•波义耳发明了化学分析的方法，人类进入到微观元素时代。从此，智能代替了心灵，触及生命的边缘，表现为追求权利意志和未来的垄断。而严重的是伦理从此失去了对生命对象的沉思，能量、位置、作用张力、状态热量替换了中世纪以来的道德、伦理、神圣、公义、善恶等概念。伟大的巴洛克时代的早期———“矫饰主义占了上风，作为古典主义的反对者，首先在审美上，打破了古代主义的静穆之美，创造出一种动荡不安的视觉效果;其次在建筑结构上，长式建筑与集中式建筑充满矛盾。后期哥特式建筑深受矫饰主义的影响，逐渐过渡到巴洛克建筑。矫饰主义通过各种奇异装饰，宣扬了压抑欧洲千年之久的感性美。这是矫饰主义值得肯定的地方”［10］。巴洛克极具包容性的思想产生了普世的影响力，持续了150年，能满足当时艺术上、思想上和社会上各种层面的需求———从国王、主教到市民;从建筑、雕塑、绘画、文学、音乐、家具到服饰甚至是谈话方式。追求鲜活、自然的生活才是情感真正的真实，它那华丽的视觉盛宴暗示着对人们对制约欧洲两千余年的理性思维的抛弃。蒸汽机的发明，从根基上颠覆了世界秩序。机械生产割断了自中世纪以来手工艺中人与物之间唯一伦理上的联系，“人感觉机器就像是魔鬼，这是对的。在信徒的眼中，机器意味着对上帝的离弃。它把神圣的因果关系交给人，由人凭借一种先知先觉的全能使其运转起来，默默地、不可抗拒地运转起来”［2］504。新兴的资产阶级在金钱上分享了国家权利，但无法获取与中世纪历史情感中“土地与神圣”相联系的贵族荣耀。于是到了十七八世纪，那些小资们开始借助艺术来获取文化身份，各种复古主义、折衷主义浮现出来，成为炫耀身份地位或金钱的一种象征，尤其是建筑:外表上古典主义或哥特式的，内部却是巴洛克式的。巴洛克怪异的不是外表，而是内心的虚无和身份的缺失。

(二)骚动的秩序

机器成为真正的女王，人类和自然成为它的奴仆。利益霸权正朝向它的物质顶峰迈进，马力替代了人力，人类的生命被触及边缘。16世纪末文艺复兴已经使等级秩序发生了改变，提香《神圣的爱和世俗的爱》、贝里尼的《神的晚宴》为我们提供了一个充满肉欲的形象，但是形象的道德符合底线。但贝里尼、提香、巴托罗米奥修道士和拉斐尔等人为阿方索公爵设计的雪花膏房间，明显体现出古代色情主题。在经历了约1800年的革命后，视觉艺术再一次作出反映并赋予实践的意义。巴洛克最初体现出上述有趣、奢侈、放肆的风格，150年后的洛可可虽然有妩媚柔靡的一面，但是，赋予空间以亲切感，追求温馨优雅的情调。但这些都很快失去了存在的阶级基础，继洞穴艺术之后，印象主义再一次以固化的形式来表达稍纵即逝的现象固有的意义，它意味着人类再一次有意识地追求那“活生生的自然”的全部意义。这种色彩谱系借助于科学发现，体现着一种完全非宗教的精神，夏凡纳批评外光派所处理的某个瞬间，足以把教堂的内部世俗化，并把它贬低至陈列厅的地步。印象主义既来源于莱奥纳多对阿尔卑斯山脉上空大气的研究，又是对文艺复兴的抛弃。“事实上，直到出现印象主义，才完全彻底地征服了自然，呈现在画家眼前的东西才样样可以作为绘画母题，现实世界的各个方面才都成为直到艺术家研究的对象。”［11］它是一种非欧几里德几何式的世界秩序，它意味着人类的醒觉意识在经过彻底深刻反省后，拼命地把纯粹的无限空间感受为最高的和无条件的现实，以及把所有感官意象凝固为“那一瞬间”捕获了一种全新的情感和体验的世界。这种瞬间，如同人的生命一样，是唯一独特、神圣和不可重复的，是作为历史情景中人的情感这一个稍纵即逝的存在。法国人永远是那么地浪漫，即使是在艺术中，印象主义也保留着这样的情节———自然真实。但是德国人不这样，他那狂风暴雨般的热情、哥德式的冷静，将这种存在与历史中的个人情感，发展为纯粹数字与符号的表现主义。音乐数字是它的形式旋律，物理学中“力”的概念是它内在的纯粹精神分析，没有它，最现代的形式无法解读。世界秩序就是这样在两极互补中得到平衡，法国人的浪漫在笛卡尔的哲学和数学的平衡，而康德不再研究精微无比的微积分了。“从此以后，再也没有哲学家也可以称之为数学家。费希特、黑格尔和浪漫主义全都不通数学，芝诺和伊壁鸠鲁也是这样。叔本华在这个领域薄弱到近似无知，尼采也好不到哪里去。当数字的形式世界从哲学的视野中消失时，哲学也就失去了一个伟大的传统。从此以后，它缺乏的不仅是结构的力量，而且还有被称作思维的伟大风格的东西。叔本华本人承认他是一个半吊子的思想家。”［2］366所以康定斯基、蒙德里安将数学、哲学移植到艺术中去，艺术形象表现为极度抽象的数字关系。在这一时刻，根植于欧洲人内心深处、始终与物质属性相联系的观念才彻底得以摆脱。危机随之而来。古代艺术家是工匠，却是艺术家;现代艺术家是艺术家，却是工匠。人的创造力却越来越弱化，在抛弃了微妙的技法、灵动的笔触和恢弘的叙事意义之后，刷子、泥刀出现在艺术家的工具箱中，点线面的堆积、信手的涂鸦、流淌的痕迹充斥着虚实画面，粗陋、庸常、病态、冷漠、猥琐、过敏成为时尚，替代了怜悯、救赎、信仰。他们热衷于抛弃一切技术上的障碍，却沦落为伟大艺术“放纵的附庸品”。

三、后技术时代的艺术秩序

混凝土将人脚与大地的唯一联系割断了;机械复制将人手与产品之间的唯一联系隔断了;世界图像成为超真实的视觉奇观;虚拟程序却将人身体带到一个真空包围的环境中，虚拟技术、互联网的发展，消除了传统意义上的物质界限。曾经的神性秩序，因为是神圣公义的，所以是永恒的;而世俗秩序，因为是人为自私性的，所以是短暂的。随着神性秩序的世俗化，人类失去了永恒制度的参照，迷失在世界坐标体系中。艺术再次担当起心灵觉醒的重任，在探索一种新的秩序，叙事意义在新的历史情景中由普遍同一转向异质和碎语。

(一)身份认同

阿诺德•盖伦认为，人在诞生时具有尚未完成的本能缺乏，在面对开放的世界时，表现出极大的不安。于是，各种社会制度应运而生，担任起维护“世界构造”稳定性的重任，缓解了由本能上没有定向的各种冲动的积累所造成的紧张。但是在近代，非制度化又动摇了传统制度的稳定。由于人在本能上始终是贫乏的，需要有稳定性和对行为的可靠的路标，所以会出现这种“身份缺失”的忧虑。“近代性的非制度化目前更直接地与近代社会的特色有关，其中最重要的的各种特点就是由技术而来。”［12］为了寻求身份认同，必须寻找一种媒介，于是购买是最好选择，消费是最好的体现。这时，艺术被金钱嫁接，走向精神消费或炫耀性消费，通过艺术实现自己的身份认同。

(二)情感认同

金钱取得了话语权的地位，达到了胜利的尽头，最后的冲突，是金钱与生命之间的冲突，也就是良知的斗争。波普艺术映了现代商业化社会中人们无可奈何的空虚、迷惘与孤独。如安迪•沃霍在《玛丽莲•梦露》、汉米尔顿的《是什么使今天的家庭如此独特、如此具有魅力》等，整个画面透露的是无限的性感与诱惑。20世纪以来，艺术最大的变化就是艺术的民主化，这种趋势在21世纪会更加普及。电子媒介成为意识形态传播的工具，电影艺术取得了绘画与建筑的话语权，而成为全球化风向标。电影《阿凡达》代表了技术与艺术融合的最新成绩，《阿凡达》深刻探讨了人性复杂欲望的内部黑洞，也反映了外部人类生存环境的危机，在内部结构与时空经验的共性时态中表达了人类欲望层次的空间存在意义。不论是“曾在”、“现在”还是“将在”，生命始终是艺术所关注的对象。影片《2012》提醒我们“将在”的灾难，通过“恐惧”反思“现在”、珍惜“将在”，具有救赎的意义。在这场传统的斗争中，文明将取得其最后的形式。艺术终结论始终关注其外在的意义而忘却了其本质的意义———探索与反抗，所以它不会消失，反而会重新规定叙事意义。

艺术理念范文篇6

一、教师角色的转换问题

教师角色转换的一个方面是重传授向重发展的转变。这是一个很重要的教育理念。传统教学中，注意知识的传授，但忽视人的发展。教师是知识的唯一拥护者，学生是知识的接受者，学生要在教师的监督、控制下学习中小学的课程，就是要求学科本位、知识本位走向关注每一个学生的发展。所以教学的重点，有了由重知识的传授到重学生的发展的一个转变。综合性艺术课程有助于将整个教学变成一个既是学生掌握终身发展必备知识技能的过程，又是一个开发潜能、形成良好个性和健全人格的过程。不像过去单一地接受知识的传授和技能的训练，这将对整个中小学教育有积极的影响。另外一个方面是综合性课程中的师生关系问题。在传统的教师角色中，教师是先生，学生是后生；从先生的角度更注意的是教，没有考虑学生的学。综合性艺术课程所倡导的是由教师的教转向学生的学。知识要源源不断，都是从量上去考虑的。知识绝不是一个储存多少的问题，或是教给学生多少的问题，而是一个如何学习、如何处理这些知识的问题。所以在由教师向学生教学转变的过程，由重教到转向重学的转变，也是教师角色转变后带来的新型的师生关系。在综合性艺术课程里，教与学是一个双边活动，学生同样是学习的主体。教师不仅仅是学生的师长，同样是学生的学友，而且也是学生的朋友。教师从讲台上走到学生中间来，共同探讨的这种气氛，大大缩短了师生的距离，让学生感觉老师非常亲切。这种新型的师生关系，给艺术课程的学习带来了欣欣向荣的景象。这种平等的师生关系，使学生们对艺术学习的兴趣更加明朗。

二、教育理念的实践问题

综合性艺术课程强调了教与学的交往和互动，师生双方互相沟通、启发和补充。在这个过程中，教师和学生彼此之间的思考、经验、知识包括情感都是一种交通的状态。怎样把这种进步的理念落实到实际教学中，是不是还需要一些学习、反思和不断地积淀，这是很重要的。先有好的理念，我们只是在理念上承认它，但是不能变成教学行为，实际上学生们还是不能真正受益，不能改变我们的课堂教学。因此，教师在教学中，对自己的所作所为进行不断的反思很重要。老师和老师之间互相学习、共同合作的当中，也可以获得很多新的灵感。另外，如果老师放下架子，把某些课题跟学生一起讨论，往往能得到意想不到的效果。学生主动地参与、自主地学习，学生能感受到尊重。当一个人受到尊重的时候，他的潜能就能够发挥出来。把理论和实践结合起来进行不断地反思学习，教师在这个课题中也就更落实了一些新的教学理念。教师角色转变之后，师生之间的相互学习和促进，就是我们讲的教学相长。不一定是我们去给学生，学生同样能给我们很多的教学资源。在好的教育理念和教学行为之间，怎样把理念变成行为？一个好的理念，真正去掌握不是会说了就是掌握这个理念，更重要的是在实践中，去加深对理念的了解，这就是在实践中学习。

艺术理念范文篇7

关键词艺术学艺术人类学艺术真理核心理念

一

在现代西方哲学和美学的历史上，艺术的真理问题历经尼采、海德格尔、阿多诺等哲学家的思考和开掘早已大有气象，虽然亦难免有陷入理论困局的迹象，不过问题本身总归处在求解的路途上。很遗憾，艺术人类学家对艺术的真理这个疑难问题似乎有些心不在焉和力不从心，长期以来几乎采取了集体回避和隐退的姿态。在莱顿（R.Layton）的《艺术人类学》（1981年首版、1991年第二版）、哈彻（E.P.Hatcher）的《作为文化的艺术：艺术人类学导论》（1985年首版）和盖尔（A.Gell）的《人类学的艺术》（1999年首版）等这样一些带有总体性或通论性的代表论著中，艺术的真理问题明显缺席，在诸如音乐人类学、视觉人类学等艺术人类学分支学科中，情形亦大致如此，如美国当代音乐人类学家布鲁诺·内特尔（BrunoNettl）的名著《民族音乐学研究：三十一个问题和概念》（2004年修订版），用了三十一章的篇幅分别精心梳理和分析了民族音乐学的诸多重要问题和概念，可谓气势恢宏，但人类音乐的真理问题还是无缘受到关注。

推究起来，艺术人类学家在艺术真理问题上的这种几乎是集体退却的姿态和事实，固然有诸多原因，但艺术人类学学科发展的特定历史阶段往往有其相应的问题领域的选择或许是主要的原因之一。例如，霍贝尔（E.A.Hoebel）在哈彻《作为文化的艺术：艺术人类学导论》一书的“序言”里曾颇为中肯地指出，在处理将人类学理论应用于艺术这件事情上，哈彻的著作与其说是“最新版的博厄斯”（Boasuptodate），倒不如说是在检验一些特定的概念①。其中，检验的重点还只是“原始艺术”这一概念及其相关的问题，指证艺术人类学领域称为“原始艺术”的讨论自1970年以后就已经从考虑“原始的”一词转向考虑“艺术”一词，其“新的兴趣点集中在该词的用法是否是民族中心主义的、是否应当被应用于那些没有这样一个词的民族的活动中去、它又该如何界定这样一些问题上”②。

相比之下，盖尔的艺术人类学理论明显要新锐一些，激进一些。他不但意识到艺术人类学要关注现代主义艺术，“赞同和艺术人类学在很大程度上存在的那些美学先入之见决裂”，而且认为“美学方法的平庸并没有被其他可能存在的方法充分地表现出来”③，例如布尔迪厄（P.Bourdieu）的唯社会学论实际上从未考虑艺术品本身，而仅仅考虑艺术品表示社会差别的能力，如此等等。不过，盖尔的此类观点尽管出现在20世纪90年代，但在他试图与之“决裂”的西方美学理论和观念清单上，艺术的真理观问题还是未能直接进入其中，因而也照例无意把艺术真理问题纳入艺术人类学视野。这似乎又表明，对艺术真理问题的回避或忽视与艺术人类学学科的发展处于何种历史阶段没有必然的联系。不管怎么说，这种集体性的回避和退却已成事实，它毕竟在艺术人类学本身的问题链上留下了一个根本性的缺环，甚至可以说是艺术人类学学科发展理念滞后的一种表征。

富有意味的是，在哈彻出版《作为文化的艺术：艺术人类学导论》一书的第二年，亦即1986年，推出了一本颇具地震效应的、在西方人类学史上具有划时代意义的书《写文化：民族志的诗学与政治学》。该书编者之一克利福德（J.Clifford）旗帜鲜明地为该书撰写了题为“部分真理”（PartialTruths）的导言，在他看来，民族志的写作至少受到语境、修辞、制度、文体、政治和历史上的决定因素支配，因此，他称民族志为虚构（fictions），“民族志的真理本质上是部分的真理——受约束的（committed）、不完全的（incomplete）真理”④。由于该书的论题并未有意识地正面应对艺术人类学的“部分真理”问题，而编者也坦承该书的人类学偏见使它忽视了对摄影、电影、表演理论、纪录片艺术、非虚构小说等艺术文本的关注⑤，再加上以上所述的艺术真理问题在西方艺术人类学学科发展中的总体处境，所以，我们确乎有理由认为，艺术的真理问题（哪怕是所谓的“部分真理”问题）对艺术人类学学科来说还是一个新鲜的疑难话题。这样，尽管在《写文化》出版十多年后问世的《写文化之后》一书的编者判定《写文化》已逐渐被看作是一部“有几分像人类学思想上的分水岭”⑥那样的书，但就艺术真理问题而言，这条分水岭实质上并没有清晰地绵延到西方艺术人类学的田园之中。

关于艺术的真理问题，我在1999年中国艺术人类学研究会成立之际所撰的《艺术人类学与知识重构》一文中曾把该学科的一个根本追求定位成“重新追问艺术真理的学术知识生产运动”，随后的一些文章或演讲又进一步强调这样一门立足于人类学的立场和方法、从艺术的角度研究人的学科是一种新式的艺术人类学，它不仅仅是关于“原始艺术”的，“不仅仅是关于‘艺术’的，也不仅仅是关于‘艺术’的感性学或某种新的知识论，而且还是一种人类学立场上的艺术真理论”⑦。本文拟针对上文所阐述的问题情境，对我所主张的“完全的艺术真理观”这一艺术人类学的核心理念作一番尝试性的阐述。

二

事实上，我们一旦把艺术真理问题引入艺术人类学的议事日程，首先就会真切地体会到类似于法国哲学家保罗·利科所表述的那种复杂心情和态度取向：“一方面，各种哲学相继出现，相互矛盾，相互诋毁，使真理看上去是变化的，在这种情况下，哲学史是怀疑主义的课程；另一方面，我们向往一种真理，精神之间的一致即使不是其标准，至少也是其标志。”⑧不过，如此鲜明的态度取向并不能直接拿来给克利福德所标举的“部分真理”说作出属性判断。因为这一民族志写作的理念确乎在很大的程度上注意到了文化叙述的真理（thetruthsofculturalaccounts）所遭逢的语言、修辞、权力和历史诸方面带来的不确定性或偶然性，这对文化叙述的真理的复杂性和丰富性无疑是一种尊重，一种张扬，因而我们也确乎不能说这种“部分真理”说只是在简单地修读“怀疑主义的课程”；但克利福德同时又声称：“至少在文化研究中，我们不再会认识到完整的真理，或者哪怕是宣称接近它”⑨，这显然是急剧地朝着极端的文化相对主义甚或怀疑主义的方向挪步，并终将稀释和失落“部分真理”说原本所具有的那份反思和鞭策的意义。

由此，我们不难推想，如果艺术人类学家在面对纷繁复杂的人类艺术现象和艺术史的时候，无意把艺术人类学与艺术真理问题勾连起来，无意警惕和克服极端的相对主义或怀疑主义的理论迷雾，无心打造甚或自动放弃种种寻求艺术真理的武器或可能性，转而简单地移植或运用迄今仍被许多西方人类学家所信奉的、随时有可能走得太远的“部分真理”说，那么，艺术人类学研究工作的意义本身很可能就会大打折扣。

其实，在这一关键点上，克利福德本人的一番交待恰恰成了某种有力的印证：“我在这篇‘导言’中一直极力主张的那种不完全性（partiality）总是预先假定了一个地方性历史的困境”⑩，并声称自己的这种历史主义观念应大量地归功于弗雷德里克·杰姆逊，但在各种“地方叙事”（localnarratives）和它们的替代物亦即“主导叙事”（masternarrative）之间并没有接受后者。在我看来，这里所假定的这种“地方性历史的困境”同时也是他的“部分真理”说所要面临的困境，而其内在的迷障作用，在某种程度上与格尔兹（CliffordGeertz）所倡导的“地方性知识”（localknowledge）有着异曲同工之妙：一是在逻辑上预设了非“地方性知识”或非“地方性历史”的存在，而它们事实上指的是西方知识或西方历史；二是在这种非“地方性知识”或非“地方性历史”中，依然隐含地指称存在着优先于非西方世界的普遍性和自主性的价值。(11)由此，我们不难体会到“部分真理”说背后所潜藏着的寓意微妙、具有悖论意味的理论指向。

这样，在艺术人类学的核心理念的定位、设计和选择上，我们与其在那种“部分真理”说的万花筒里端详艺术真理的种种局部的、变幻莫测的容貌，还不如明智地选择有望在“一”与“多”之间、在完全性与不完全性之间进行平等贯通和整合的一种完全的艺术真理观。

那么，围绕新式艺术人类学的这一核心理念，又有哪些基本理念在支撑呢？我认为至少有以下几个方面：

1．通过把研究范围推及全景式的人类艺术来达成艺术真理的完全性。以往的艺术人类学主要研究无文字社会的艺术，以及文明社会里的民间艺术或少数民族的艺术传统。新式的艺术人类学尽可能地把自身的研究范围推及全景式的人类艺术，把世界上所有民族和所有文化系统内的艺术作为自己的合法的关注对象。如果还是继续像从前那样主要研究无文字社会的艺术，而此类社会的很多艺术形态都已经消失，而且有些还在随时随刻地消失，那么，这个学科可以研究的东西事实上是走向萎缩的，因此，只有在最大的时间性和空间性上逼近人类艺术的过去、现在和未来，我们才有望在各种或大或小的艺术世界中追索到完全的艺术真理的讯息，而因艺术人类学研究的对象总有其实在性和情境约定性，所以，在艺术真理的叙述或书写上即便需要某种“想象”或“虚构”的诗学，需要融入一些打破情境约定才能顺利叙述或书写的情境非约定性因素，但它们本身并不能改变艺术真理在总体指向上的确定性、一致性和完全性。

2．在“作为文化的艺术”这一艺术观念总谱中努力寻求艺术真理的完全性。以往的艺术人类学已经有一个变化，注意力开始从“美的艺术”（finearts）转向“作为文化的艺术”，考察艺术与文化之间的联系，并进一步形成了几个主要的相关观念：一个是把艺术视作“文化的表现”，一个是“作为文化系统的艺术”，另一个是“作为技术系统的艺术”。这和原先美学里所面对的那个“艺术”概念相比，显然已经有了很大的变化和实质性的差别。对此，哈彻的体会颇有代表性。由于在实际的现代用法中，“艺术”一词不再限于雕塑和绘画，其界定的范围非常广泛，并且包括纺织品、人体绘画、机遇剧以及诸如此类的东西，因此她感到，过去那些狭隘的定义就像它们从前所做的那样虽然并不限制跨文化的观点，但是，当我们试图从跨文化上来使用“艺术”观念时，还是有许多问题，尤其是因为在西方文化传统内有许多艺术定义，并且只有某种非常宽泛的一致意见。因此，“在工业文明中，当艺术概念在媒介和内容方面被放宽到异乎寻常的程度时，至少含蓄地表明艺术概念的用途、功能和意义已经被缩小了，而艺术与它的（文化）语境之间的关系也越来越少。这正是那种被当作纯粹为了审美静观、为艺术而艺术、纯粹艺术、称为‘艺术’之物的无用之必要性的艺术概念。它对跨文化研究来说不是一个很有用的概念，即使有人相信有如此纯粹的动机存在”。(12)基于这样的认识，哈彻就把“艺术”的成分解析为纯粹审美（purelyesthetic）、技能或技术（craftsmanship）、意义（meaning）这样三个层面。而盖尔在20世纪90年代试图从“作为技术系统的艺术”（artasatechnicalsystem）这样的艺术人类学观念上来考察包括原始艺术和现代艺术在内的各种艺术的魅力技术（thetechnologyofenchantment），(13)显然又是一种有效的推进。

诸如此类的艺术观念群及其相应的研究方式或学术转向，说明艺术人类学已不再把“美的艺术”作为一个终极性的考察目标，而是在“作为文化的艺术”这个观念总谱的鞭策下，勘探人类艺术形态和观念上的复杂群落，注重发掘艺术与某种具体的文化表现、文化行为和文化技术之间的普遍联系。虽然这里也难免还是有一些艺术概念上的预设，有一些猜想性的成分，但艺术人类学研究努力把这些预设和成分融入一个个情境性的解析过程之中，通过这种解析过程的展开，不断地反思、检验和调整自身的艺术观念，让它们经受旧石器时代以来人类各个时期、各个区域和各个族群的艺术所构成的事实大熔炉的考量，从而全方位地解析出人类艺术的真理性因子，在最充分的特殊性、最高的普遍性上提炼艺术真理的话语，于是，艺术人类学在艺术观念和艺术真理的话语问题上的种种“作为”式的语句和表述，也就有望经受最大限度的、最完全的合法性洗礼。当然，这种集群式解析的过程性演历，既要有与解析对象之间充分的情境关联，以期掌握充分的事实判据，又不排斥解析主体与解析对象之间复杂的情境性互动，建构情境性表达关系的空间，从而在艺术观念和艺术真理的复杂认知和书写的历史过程性中通过不断地扬弃不确定性和不完全性来达成艺术真理的完全性。

3．在艺术人类学研究中反思性地、有限度地运用那种强调空间性和地域性特征的地方性知识，转而强调非西方艺术的种种样式、形态、意识、观念和价值与西方艺术至少处在理论上完全平等和合法的境地，中国艺术、日本艺术和印度艺术等，都不只是具有某种“地方性知识”、地方性经验和地方性价值的东西，确切地说，它们各自都是某种情境性的艺术，它们在认知自身的艺术经验、表达自身的艺术真理或本民族的人生真理的历史过程中，均有各自特有的生命感受和生存理解上的情境约定、情境内涵，因而和西方艺术一样有其自身独特的价值，具有西方艺术所无法替代的知识性价值和真理性内容。由于无意把它们置入那种依然隐性地带有西方知识至上和西方价值优先意味的“地方性知识”的阴影中自我降格，因而随着新式的艺术人类学研究的不断推展，历代的东方艺术和世界上各种小型社会的艺术都将有望被视作一个个在艺术的真理性内容上具有足够的自主性的世界，而不只是流于西方人类学田野调查和民族志书写的一个个带有被压迫意味的对象。于是，这样一些独特的艺术世界就有可能被赋予自呈自现、自我决断的机理，从而在一定的现实性上和西方艺术世界之间形成一种互为他者、双向乃至多向制导的全景式机制，让艺术真理的完全性问题在不断多维化和细密化的他者之间的互动、对话、交流甚或交变中得以开显。也就是说，各种艺术世界的自主、自恰和价值地位上的平等，必将在现实性上强化艺术真理的完全性程度。

4．以往的艺术人类学研究偏重于对艺术作品的静态描述，而忽视对艺术家的行为以及行为过程的动态解释，换句话讲就是对艺术的研究总是习惯于针对艺术品本身，而制作、观看艺术品的人在研究视野中往往是缺席的。新式的艺术人类学研究除了继续重视艺术品的解析之外，也关注人类艺术活动当中的艺术行为和人的在场（包括艺术家的在场）这些环节，力图对各种文化情境条件下从事艺术制作、艺术生产和进行艺术交往的艺术家、艺术作品和艺术行为等整体流程进行情境性的探究，以期在具体的艺术生产、艺术交往或艺术消费的完整格局中来全面地考察人类在艺术需要、艺术创造和艺术交往上的真理诉求。

三

此外，提倡一种自我反思、自我批评式的艺术人类学，注重艺术人类学的实验性写作，也是新式艺术人类学的基本理念的有机组成部分。虽然它是从侧重于研究者的角度对艺术人类学学科品格等主体性风貌的一个规约，但无疑也是寻求完全的艺术真理观的一个重要中介。英国人类学家奈杰尔·拉波特和乔安娜·奥弗林在2000年出版的《社会文化人类学的关键概念》一书中解释“科学的人类学”时引述说，模糊性和不确定性“对人类学也许是有益的”，由于人类学是“社会科学中最人文主义的学科，人文学中最科学的学科”，所以人们应该意识到“关于知识与真理的本质的模糊性，这将使人类学‘更像它自己’”。(14)这么说来，作为一门立足于人类学的立场和方法、从艺术的角度研究人的学科，当“艺术”人类学把追寻完全的艺术真理观作为自身发展的核心理念时，似乎更有理由以真理的“模糊性”为由让它“更像它自己”，这显然是一种无奈的甚或推卸责任、有辱使命的学科发展论调。格尔兹在晚年曾经发出一个警示：“所有的人文科学都是混杂的、变化无常的和不明晰的，但文化人类学滥用了这种特权”。(15)试想，要是新式的艺术人类学又开始用新的方式滥用这种特权，那么，它在寻求人类艺术真理的路途上必将踏上不归之路。实际上，我们注重艺术人类学的自我反思、自我批评和实验性写作，正是基于战略性和战术性的双重考量，一方面，希望艺术人类学不再只是流于艺术知识的重新淘洗这一层面，而是以真理为念，有更高层面的人文追求，全景式地解析过去、现在和未来各民族民间艺术中所折射出来的种种生存理解、生命感受和生命情怀，巡视每个时代的艺术在超越个体有限性、寻求精神无限性上的种种努力，倾听种种鲜活的、富于人生真理意味的信息，而不是用静态的方式、猎奇的方式看艺术，用一时一地、一族一国、一维一相的方式看艺术；另一方面，又希望以学科自身所秉持的那种富有深度和效力的反思性和实验性，来持久应对艺术人类学研究中可能随时会遭遇的艺术知识和艺术真理的模糊性，凭借实验与反思的力度、深度和效度来不断地扬弃这种模糊性，以免让这种模糊性、不确定性和不完全性成为随意性甚或否定完全性的借口。一句话，艺术人类学的实验性写作不是目的，而是过程，最完全的实验性和反思性，意味着最完全的艺术真理观的最终达成。

记得约翰·诺里斯说过，“每个人在历史上都有只属于他自己的一刻”。对新式的艺术人类学理论和实践来说，但愿每一个决意追问人类艺术真理问题的人也都有这样的一刻。如果可以把人类艺术的真理比作天使的话，那么，我们希望并相信这样的天使从来未曾离开过，但更希望探索艺术真理的人们能够通过自己的奋力劳作让这位神奇的天使显出完全的面容，而不是有意无意地折断了她的翅膀。

本文为上海市教育委员会E研究院建设计划项目（编号：e05011）成果。

①②EvelynPayneHatcher,ArtasCulture：AnIntroductiontotheAnthropologyofArt,Lanham,London：UniversityPressofAmerica,1985,p.ix,p.8,pp.89.

③(13)AlfredGell,TheArtofAnthropology,ed.EricHirsch,London：TheAthlonePress,1999,p.162,p.163.

④⑤⑨⑩JamesClifford&GeorgeE.Marcus（eds.）,WritingCulture：ThePoeticsandPoliticsofEthnography,Berkeley&LosAngeles：UniversityofCaliforniaPress,1986,pp.67,p.19,p.25,p.24.

⑥AllisonJames,JennyHockey&AndrewDawson（eds.）,AfterWritingCulture：EpistemologyandPraxisinContemporaryAnthropology,London：Routledge,1997,p.1.

⑦参见郑元者《艺术人类学与知识重构》，载《文汇报·学林版》2000年2月12日（亦见施宣圆主编《中华学林名家文萃》，文汇出版社2003年版）；《艺术人类学的生成及其基本含义》，载《广西民族学院学报》2006年第4期；《中国艺术人类学——历史、理念、事实与方法》，载日本东京大学东洋文化研究所编《美》（BI）创刊号（2007年3月30日）。

⑧保罗·利科：《历史与真理》，姜志辉译，上海译文出版社2004年版，第27页。

(11)参见郑元者《地方性知识的迷障：音乐的中国经验及其艺术人类学价值》，载《音乐艺术》2006年第2期。

艺术理念范文篇8

〔关键词〕生态性；艺术教育；开放性；可持续发展能力

一、“生态性”教学理念的基础性研究

（一）“生态性”教学理念的思想背景。与生态学系统的和谐发展观相适应的“生态性”教学理念，其核心要义就在于克服传统课堂中的灌输性教学模式，而强调一种开放性教学模式，在各学科教学资源的交叉领域中建立联系，创造教与学的碰撞、对话和交融的机会，在知识信息、道德情感、生活价值观等多元要素的均衡培育中，着力培养出通识、全面的持续发展型学习主体人格。简而言之，所谓“生态性”教学就是对固化的单一型教学模式的纠正，对专业化封闭式教学思维的激活，它所倡导的正是以和谐发展观为主旨的整体素质教育，保持学生与书本之间、教师与学生之间、学科与边缘学科、课堂环境与社会实践之间的开放性，这种开放性的教学空间是由教师与学生共同参与和营造的，二者互为主体，相互启发，这种教学环境的开放性与生态环境的系统观是一致的，师生之间在互补中形成一种和谐的生态关系。（二）“生态性”教学理念的理论来源。18世纪的法国启蒙思想家、教育家让-雅克•卢梭，可以被认为是生态式教育的最重要的先驱。他明确提出尊重儿童天性的教育思想，他把作为学习主体的儿童看成是一个自然存在，认为教育必须从学习者的兴趣出发，与他们的日常生活紧密联系[1]。19世纪德国著名的教育家约翰•菲力德利赫•赫尔巴特，接受了卢梭自然人性论的教育思想，进一步提出自己的主张，认为教育目的应该是对个人品格和社会道德的培养。为实现这一目的，他强调教育就必须发展人的多元化的感受性，培养多方面的兴趣，特别是他把学习主体与社会关系交互作用的体会看作是教学中最重要的知识。到了20世纪，美国教育家、哲学家约翰•杜威，将生态式教育的实践性和应用性进行了更有效的拓展和更新。杜威特别关注学习者与外部环境、个人生活、社会之间的关系，相较于赫尔巴特，他拓展了教育的广度，要使学生获得一种有意义的经验，从而进行“持续性再创造”[2]。杜威的观点明确地点出教学育人的最大功用在于促成个人可持续发展能力的提升，实现个人综合素质的全面发展，从而效力和服务于社会，创造更大的价值。就教育的本质提出了他的核心观点：“教育即生活”和“学校即社会”。而这正是我们展开对“生态性”教学模式研究的出发点和落脚点。

二、艺术教育中“生态性”教学的可行性分析

首先，在“生态性”教学理念的引导下，我们倡导以一种开放、互生、共存的教学态度来审视艺术教育，这是完全顺应当代中国的教育现状与发展目标的。我们鼓励借助在更开放性、更多元性的教学资源中引导学生对具体艺术理论和作品的深入理解，这也是艺术教育过程中需要贯彻始终的“生态性”教学理念。就此，我们可以借鉴西方美学家亨利•爱的观点，他认为对艺术作品的欣赏需要涉及多方面的知识[3]。亨利的思想体现出了对艺术课程教学过程的完整、连续和回溯的重视，这个过程的有效实施不仅需要教师的精心导入，更需要学生的积极介入和反思，二者的交互作用才能保证讲授与习得过程的和谐、有效。其次，按照“生态性”教学理念的实施目标，在保证取得显著教学效果的同时，更期望于对学习主体人格的多维度完善，而秉持一种可持续发展的素质教育观来实施艺术教育。这种素质教育观的关键在于“和而不同”的生态式发展模式，它主张教学资源的跨学科融合，但也注重学习对象的多元化发展，例如在课堂教学与日常生活之间，在学习环境与社会实践之间，在教师传授与学生参与之间，建立起一种互生与互补的交互关系，它着力培养的是学习主体的一种可持续发展的综合能力，展现出人的素质全面发展的高级形态。在这种可持续发展的生态式素质教育观引导下，艺术教育不再止步于技法传授和理论学习，而是以艺术的方式创造激发学生的知觉、直觉和想象的教学环境，使学习主体始终持有一种提升自我、完善自我的积极性。

三、艺术教育中“生态性”教学理念的实践性探索

在“生态性”教学理念的实施中，教学资源的合理利用和教学方法的精心设计是至关重要的环节。如前所述，所谓生态性的教学模式既要尊重、激活学习主体（学生）的自然本性和兴趣，又要教学主体（教师）进行有效的引导和恰到好处的干预。主要有三种行之有效而广泛适用的方法：（一）在师生对话的和谐氛围中使用的指导法。在实际的艺术教学过程中，教师主要采取言传身教的方法来传授艺术技法和经验，这种方式特别适合于处于初级学情的学习者，帮助他们更了解具体形象表现的技法、步骤和经验。而教学效果的好坏直接决定于教师与学生之间的和谐关系，这种关系的建立不是单一、强制性的灌输指导，而是在充分了解学生的现有水平和尊重学生的个性特质的前提下，以对话交互的沟通实行多元化的差异性教学引导。（二）在预设情境的问题意识中使用的导入法。这种方式尤其适用于教学内容中新知识点的引入。整个教学过程要衔接好已有知识与全新知识的环节，教师首先要帮助学生回顾已学的背景知识，再通过暗示、提问的方式，创造一个新旧过渡的情境来导入新的知识点，这样可以促成学习者对新旧知识点之间关系的思考，这样教学内容就以环环相扣的形式在学习者的头脑里形成一个知识关系网，因为任何课程都不是由互不相干的独立单元组成，它是在专业领域中自成一个学习体系的子系统。（三）在即兴创造的开放环境中使用的生成法。依据“生态性”教学理念的特点，是将整个教学过程看作是开放性的教学环境，在这个环境中教师与学生是以平等对话的方式相互交流，所以它较为适用于以小组讨论的形式来开展。在艺术课程的教学中，我们特别重视营造教学环境的开放性，首先是由教师预先设立一个适于学生学情水平的图例、事件、现象、热点等触发点，激励学生对此进行积极的探索和讨论，教师根据学生的争论点和聚焦点，再就所学知识点进行发挥、拓展和延伸，可以说整个教学过程是在一种即兴创造、逐步生成式的节奏中展开，这种生成教学法的最大特点就是，发现和解决师生共同感兴趣的艺术现象和焦点，虽然这种聚焦在教材中没有标准答案可以参考，但是它重点培养的是学生进行问题反思和解决问题的能力，这种能力我们把它看作是个人的可持续发展能力，而正是实施“生态性”教学理念的核心目的所在。当然，在实际的艺术教学中，以上三种方法各有优势和特点，而且它们绝对不是孤立的，不能以偏概全地实施运用，而是要因材施教，以最优化配置展开教学。比如教师可以在同一课程和课堂上交替使用这三种教学法，必须依据教学内容和培养目标，有效地发挥各自的优势和长处。同时我们坚信，在“生态性”教学理念的教学实践中，还会有更多、更有效、更优化的教学法值得我们去探索和发现。

当1994年的《美国国家艺术教育标准》出台，“生态性”教学理念就已经成为教育界的专家学者们研究探讨的学术热点。任何一个受教育的人，如果缺少必要的艺术知识和技能的教育，就不算是接受了完整的教育[4]。就当代艺术教育本身来说，它其实是一个多元化的教学资源集合体，不但涉及美术、音乐、舞蹈、设计、手工艺、戏剧、服饰等领域的专业训练，还包括艺术史论、艺术批评、美学原理、工艺技巧等理论的知识积淀，这就对当代艺术教育的教学模式提出了更高的任务要求，它趋向于在各门类知识之间建立一种相互支撑的生态关系，如何从专业化的细分走向学科间的融合，如何从单一型的讲授走向共享型的交流，如何从课堂的书本教材走向场景的探索实践等一系列问题，是“生态性”教学理念在实际教学运用中需要每一位艺术教育工作者审慎思考和坚持探索的。我们可以设想的是，当艺术教育发挥它真正功用和核心价值的时候，是能够在各个不同领域中找到一个联结点——人文素养与自然规律的资源共享与平等对话，使知识的传授变成智慧的启迪，再到人格的提升，而惠及我们赖以生存的社会环境与自然环境，这才是“生态性”教学理念带给我们最大的启示。

参考文献：

[1]让-雅克•卢梭著，李平讴译，爱弥儿：论教育，北京：商务印书馆，2008：50

[2]约翰•杜威著，盛群力译，经验与教育，北京：中国轻工业出版社，2016：51-55

[3]滕守尧著，回归生态的艺术教育，南京：南京出版社，2008:65-66

艺术理念范文篇9

关键词：生态理念；环境设计；探讨

1引言

新世纪的到来，我国国民经济的增长在推动世界经济的发展的同时也为自己迎来了更大的发展空间。但是在大力发展的同时，我们的环境问题也更加令人担忧。所以在新时期的我们，需要切实采取措施来保护我们赖以生存的环境。针对这种现象，我们要站在艺术设计的角度，根据现阶段我国的生态理念进行探讨和分析，从而设计出绿色、自然、具有生活品位的环境艺术。

2环境艺术设计与生态理念的联系

2.1环境艺术设计理念的变革。环境艺术设计泛指通过艺术设计的思想和方法对空间环境的布局进行整合设计的一门艺术。它所涉及的范围很广泛，包括在园林景观的设计上或是城市规划上等等方面。它之所以可以应用在包括建筑学、社会学、文学、设计美学等诸多行业中，与它的艺术性与实用性有着密不可分的关系。环境艺术设计通过运用自然光、植物、家具及饰物的摆放等自然或是人为的配置，以提高建筑物整体上的氛围与风格，从而在艺术上来满足人们的审美标准。这也是为什么环境艺术设计可以成为当今设计界主流的重要原因之一。2.2生态理念与环境设计。生态文明理念是在中国共产党第十八次全国代表大会上提到的。生态理念就要加强建设生态文明，努力改善生态环境，还要全面促进资源节约，从而使达到尊重自然，顺应自然，保护自然的目的。而在当下，将生态理念与环境设计结合在一起是促进设计进步改革的必经之路。因为在设计之初，就是对资源、环境以及材料的总体进行设计，而在可以完成设计的情况下，如果可以节约资源，保护环境就是再好不过的了。想要达到这种程度，就需要将生态理念作为环境设计的核心内容。然而对于目前的我们来说，这是一项艰巨的任务。面对这一难题，我们首先要做的就是密切的关注在环境设计中对环境产生影响的不利因素，通过对不利因素的研究，我们就可以制定出更加完善的方案，从而在真正意义上实现生态理念，保护环境。但是无论如何，环境设计的终极目的还是要服务人类的，还是要以人类的审美为标准，想要将生态理念与环境设计完美地结合在一起，还要根据不同的群体做出不同的方案。这就需要我们在生态理念与环境设计之间寻找一个平衡点，既不能太多的强调生态理念，也不能为了环境设计而不顾及生态，所以只有找到这个平衡点才可以使环境设计与生态环境相辅相成。2.3生态理念在环境设计中的现状。就环境设计而言，它本身就是通过改变自然环境来达到适应人类生活学习的目的。虽然与其他国家相比，我国的环境设计经验不足，但是随着社会经济的发展，我国与其他国家的交流愈加频繁，导致其他国家的文化早已流入到我国，从而在借鉴他国经验的基础之上，我国目前的环境设计逐渐增加了许多民族特色，毕竟我国是个多民族的国家，同时还满足了多民族人民的审美观点。对于生态理念，我国已经逐渐将他应用到设计当中，例如由广州市沙河兆经济发展有限公司与广州市市长投资有限公司联合经营的智汇park创意生产园。将生态绿色与环境设计有机地结合在一起，将生态理念合理的融入现代人生活办公的环境当中。虽然以生态理念为核心的环境设计在我国已经取得了一些成绩，但是将二者完全的融合在一起是有一定难度的，这需要我们的设计人员更加努力的克服困难，在持续发展观的道路上任重而道远。

3环境艺术设计中生态理念的落实策略

就目前而言，以生态理念为方针已经成为环境艺术设计发展和改革的必然趋势，因此想要实现人与自然和谐相处以及生态的可持续发展，就要尽快落实环境艺术设计与生态理念的结合。3.1坚持以生态理念为方针。现在可以使环境艺术设计登上下一个台阶的主要体现就是对生态理念的理解与应用。由于我国环境艺术设计是新兴的学科，所以我们对于环境艺术设的理解难免会有误差。所以要提高环境艺术设计的境界就要以生态理念为方针来进行设计工作。3.2坚持生态化技术的运用。要想快速地将生态理念引入到环境设计当中，就需要将现代化技术合理的应用到实际当中。现代化的生态技术拥有着高端的设备及工作原理，由于它可以大大减少对环境的污染且可以提高环境保护的效率，所以生态化技术的应用可以说是对生态理念与环境艺术设计的结合锦上添花。3.3借用自然来设计自然。环境艺术设计的第一步就是对所要设计的环境区域进行地质勘查与了解，从而针对某一区域做出相应的环境艺术设计。这样既对区域原本的环境进行了保护，又可以提高观赏价值与使用价值。因此，环境艺术设计中的天然材料就成了设计的关键与基础，在自然的基础上设计出更符合人们生活审美的自然，就是环境设计的中心主旨。3.4使环境成为友好的环境。之所以诞生了环境艺术设计这门学科，就是因为随着社会经济的发展，人们的生活水平有所提高，精神层次也有了更高的需求。而作为环境艺术设计想要构建适合人类生活的环境、友好的环境，就是环境艺术设计这一学科的终极目的。因此在达到这个目的的同时将生态理念融入进去，既可以让人们感受到生态环境的重要性，又可以增加环境艺术设计的艺术价值。

4结束语

综上所述，现如今人与自然想要和谐、友好的相处的想法愈加强烈。人类与自然的关系也更加重要。保护环境是每位公民的责任。生态理念与环境艺术设计结合是必然的趋势。同时，这也是一条艰难而又漫长的道路，所以想要使其尽快落实，需要环境艺术设计人员在应用生态理念的同时大胆创新，努力营造人与自然和谐统一的新环境。

参考文献：

[1]方聪.探讨环境艺术设计中的生态理念[J].现代装饰:理论版,2016(7).

艺术理念范文篇10

关键词：公共艺术设计；原生态设计理念；渗透

大量的城市形象工程随着工业社会与科学技术的发展而不断地涌现出来，也要由此而产生了许许多多的公共艺术作品。当人们所居住的空间环境遭到破坏之时，他们对生活状态的考虑就会更多，会更崇尚返璞归真。那么显然，对公共艺术设计而言，原生态设计理念的重要性就更加得以凸显出来，从这一角度看，公共艺术设计所推崇的就是自然和物的一种完美结合。

一、公共艺术的基本概述

1、公共艺术的概念

公共艺术是一种在公共场合下介入，并展示于公共场合的，并且为大众所高度认可的艺术。从大众这一角度看，雕塑、装置、壁画以及环境艺术等都可以被囊括在这一范围内。公共艺术可以说是城市面貌和形象的一种体现，当然同时，其也是城市发展程度的映射。

2、公共艺术的特点

公共艺术的主张是以人为本，其主要是通过对现代设计理念和技术的利用来对大众生活加以创造，用以美化空间的环境，顺应人们的日常生活方式，进而产生情感的共鸣，通常具有公共性、艺术性和长久性的特征，另外，其与环境的关系也非常密切，这主要是因为公共艺术只有能够融入于整个环境、融入于市民大众生活当中，才能够更好地对城市的文化、历史和环境等加以展示。

3、公共艺术的发展

公共艺术的发展主要表现在两个方面，一当面，是传统的装饰思想在现代已经有了一定的改变。随着空间环境恶化和生活观念转变而来的是人们思想及其所追求意境的转变，也正是在这种思想的指导之下，装饰所追求的不再是个性和另类，更多的是强调情感性以及民族传统风格等，是用现代思维方式来对传统进行反思，并提取其中的精华，再将其应用到艺术作品当中；另一方面，在进入现代以后，公共艺术是向着多元化趋势来发展的，这主要是因为社会及其主体大众的需求变化要求公共艺术必须要朝着多元化发展。

二、原生态设计的阐述

1、原生态的概念

通俗地讲，原生态所指的就是生存在自然状况之下的，还未经人雕琢的一种最原始的状态，这不仅是对自然，还是对文化传统的一种强烈渴望。当然，从某种意义上讲，还可以说其是环境等各个方面因素得以协调发展的一种隐喻。

2、原生态设计的概念

原生态设计是一种新兴的设计理念，是在现代城市当前这种文化缺失、环境破坏和生态缺失的状况下所应运而生的一种设计理念，其出发点就是要对本土特色、生态环境以及文化底蕴加以保护，所有的设计都在现存的空间环境中进行，考虑的重点就是对该环境中的资源、材料等进行充分地利用，要表现出设计作品与环境和大众之间的一种共生关系。

3、原生态设计的特征

原生态设计理念可以说是传统文化精髓的一种体现，所以在原生态设计理念当中，最主要的一个特性就是文化特征，除此之外，其还具有自发新、独特性、自然性和民间性。

三、公共艺术设计中原生态设计理念的渗透

1、空间环境与原生态设计理念的融合

空间环境和原生态设计理念的融合具体便现在这二者的交融和沟通这两方面。一方面，空间环境和原生态设计理念这二者的交融对公共艺术设计者的设计提出了更高的要求，不管是在公共艺术作用的创作还是在其展示过程当中，都需要对着重强调作品与环境、与资源的和谐和统一。因此，在设计公共艺术作品时，一定要遵循自然的规律，要在不破坏生态和谐这一原则的指导下，用先进的技术与材料来处理作品设计过程中可能会导致的污染；另一方面，空间环境和原生态设计理念这二者的沟通，要求设计者们要将环境艺术的整体性考虑到公共艺术作品的创作和展示过程中去，因为只有在环境的整体性不受到威胁的基础之上，作品所表现出来的艺术主题才有可能得到受众的广泛认可。

2、人文情怀与原生态设计理念的融合

人文情怀可以说是一种需要被代代相传的良好文化现象，不仅如此，其还是创作公共艺术作品的精髓所在。设计公共艺术作品的过程当中，除了要体现出当地人的各种生活习俗之外，还需要体现出其文化传统，这不仅是公共艺术设计作品极富人文情怀的一种显著体现，更多的是对当地人文的一种至高尊重。人文情怀与原生态设计理念这这的融合能够使所设计的公共艺术作品本身更具文化气息，这样一来，其就更容易为受众所接受，也能够获得更多的受众的喜爱。无论城市化进程怎么推进，社会生活怎样变化，每个地方的人都会存有一定的人文情节，而对公共艺术设计而言，就是要对这些人文情节进行挖掘，然后再以另一种形式呈现出来，用以展示城市的无穷魅力，与此同时，还能够在一定程度上获得受众的情感共鸣。

3、材质与原生态设计理念的融合

放置于空间环境中的所有公共艺术设计作品，都与环境中各种自然因素及其已经存在了的材质有着极为密切的联系。另外，这些艺术作品与这些自然环境因素和材质的和谐统一的实现也是原生态设计理念在公共艺术设计中的一种体现。材质和原生态设计理念这二者的融合除了要对材质将给艺术作品带来的效果加以考虑之外，还需要考虑材质可能会对生态环境所造成的影响。因此，设计者在设计公共艺术作品时，不仅需要对作品结构及其表现形式加以考虑之外，在设计之前，还需要对材质进行一个科学合理的调查，按照作品的相关要求来选取材质，从而使材质和表现之间能够达到一种完美融合的效果。比如，我国的奥运主场馆——鸟巢，场馆外壳主要材质是气垫膜，在保障防水基础的同时，还能够使馆内草坪接受到更多光照，除此之外，看台还能够根据观众数量的变化需求而发生变化，这也是原生态设计理念与其功能性的一种完美融合。

4、公共艺术设计中原生态设计理念的表现

公共艺术设计中的原生态设计理念具体表现在如下两个方面：一方面，在进行公共艺术作品创造时，最重要的基础就是要节约空间资源，要在这一基础上，充分发挥公共艺术对空间环境的服务作用，而与此同时，空间资源也能够被很好地反映在这些被创作出来的公共艺术作品之上。因此可说，在公共艺术设计中，原生态设计理念在资源的利用方面，发挥着重要的指引性作用。很多建筑因为社会发展的需要而被拆除或者重建，这既会造成一定的资源浪费，又会在一定程度上淡化当地的风俗文化，而原生态设计理念就是要对这些被浪费了的资源加以利用，使其能够再生；另一方面，人们的思想和艺术随着社会发展而变得更加活跃，公共艺术的表现形式在原生态的设计理念下，所表现出来的更多的是对生态问题的思考和对自然的向往。

四、结束语

原生态设计理念在公共艺术设计中的渗透可以说是一个循序渐进的过程，是因此不可能一蹴而就，而公共艺术设计本身也会随着时代的发展被赋予更多的新内涵。但是，我们不可否认的是，无论这个社会怎样变化，人们对和谐环境、对健康的需求和追求都是永远不会发生变化的。因此，我们可以说，公共艺术设计中原生态设计理念所着力追求的，就是从生态的角度来不断满足人们日益多样化的公共艺术需求，并以一种和谐的、合理的艺术形式将其表现出来。

作者:王涵 单位:黑龙江东方学院

参考文献

[1]路艳红.农村社区公共艺术设计原生态性探析[J].美术大观,2013,01:136.