艺术价值范文10篇

艺术价值范文篇1

关键词：艺术管理者；经济效益；艺术效益

艺术管理是一种综合性管理能力，包括一种活动、一场演出所需要的策划、管理、人员安排、财务赞助、活动场所等除演出技能以外的所有能力。譬如一场音乐会，除了音乐演奏家之外的一系列活动人员都在进行着艺术管理的职能，艺术管理表意为艺术的管理，其本质其实可以理解为一切为艺术创作铺路的方式和手段。此处管理一词并不是上下级的阶级关系，而是艺术作品策划及展示过程中所涉及到的所有的艺术工作分支的总和。

艺术管理者则是这些能力的实施者和活动演出的操控者，艺术管理人是位于艺术与受众之间的一种媒介形式存在，其本身应具有一定程度的审美鉴赏能力，并了解时下所需要的所流行的艺术元素和受众群体的艺术鉴赏能力和艺术兴趣，因此艺术管理者是一种从内（自身艺术造诣）而外（对市场和受众的了解）修养发展的一种“传播媒介”。艺术管理者策划一种活动或者一场演出时首先要对这场活动或者是演出有一定的接触和了解，对于演出要有足够的鉴赏能力，并用接触产生的演出感受来总结策划适应人群和演出主题。一场活动、演出的成功包括内容和形式的双方面进行，内容就是艺术产品自身，形式就是艺术管理人员对艺术产品的推广宣传力，策划活动、演出的成功二者缺一不可。艺术管理者需要在保证艺术家进行艺术作品演出的同时保证艺术演出的经济效益，因此一名合格的艺术管理者是需要将艺术效益和经济效益相结合来对艺术演出进行综合性策划。艺术管理者在目前艺术管理领域中被分为两种层次：1、经济效益大于艺术效益；2、经济效益艺术效益两手抓，综合效益最大化。

经济效益大于艺术效益是目前国内大多数剧院团体艺术管理者所追求的一种管理目标。目前国内大众艺术鉴赏能力尚不够高，因而各大剧团剧院都将发展目标定位为以经济效益为主。中国正处于艺术发展的初级阶段，将发展重点定位于经济效益是具有时代性的艺术发展的必然过程。以经济效益为中心就会产生受众与演奏者之间一系列的矛盾冲突，演出团体是有一定的受众数量承受上线的，并会受到演出场所的制约，如一场小提琴独奏音乐会，演出场所过大会导致弦音区域性的不同；受众数量过多则会导致音乐会现场糙乱和音乐的视听效果。因此一味追求经济效益有可能导致演奏者水平低于正常水平而影响整场演出的水准，降低了艺术作品自身的艺术性，同时也导致现场观众艺术欣赏效果。艺术作品的创作不仅是为了展示艺术作品自身的内容，更重要的是将艺术作品传播给更广泛的人，使观众从中能得到心情的宣泄与品性的升华。

经济效益艺术效益两手抓，综合效益最大化是目前艺术管理者理论中普遍所要追求的一种管理方式，这也是目前所有剧团剧院艺术管理者和与艺术管理有关的书籍都以此作为艺术管理者工作的最终目标，在保证艺术家艺术演奏的同时保证受众数量，从而可以使剧院自给自足运营或产生盈利而更好生存。经济效益艺术效益共同追求，在现在艺术行业中是没有一个准确的衡量标准的，如马克思哲学中所说事物矛盾要明确矛盾中的两点论和重点论，经济效益和艺术效益是两个点，而重点论的研究就在于艺术管理者自身的追求目标了，因而笔者认为经济效益与艺术效益的平衡是不存在的，若是以经济效益为中心肯定是会丧失艺术价值，若是以艺术效益为中心肯定要维护艺术作品所需要的演出氛围从而丧失一定层次的受众。

艺术效益大于经济效益，笔者认为这才是艺术管理者所应追求的最终目标，保证艺术家演奏出超水准的艺术作品，带给观众一种更好的艺术欣赏环境，而损失的则是一定层次的受众数量。艺术不同于一般商品，艺术作品是一种即兴的、无复制的商品，因此艺术家的舒适度则是影响艺术演出水准的最重要的硬性要求。如今各地剧院都追求艺术经济效益最大化发展，但剧院影响力扩大受众群体广泛后，经济效益则不再应是演出首先考虑的因素，艺术作品演出的水准和受众是否具备此次艺术作品鉴赏能力则是艺术管理者所需要考虑的重要因素，改变受众选择艺术的状态，而是艺术选择受众，减少没有鉴赏能力的或者被动欣赏的群体从而减少艺术资源的浪费。

艺术价值范文篇2

一、公众性

写实性绘画能具有顽强生命力，因为在它的躯体里有一种“长寿”的基因：它和人类正常的、最基本的认知方式、思维方式相一致的，它最为广泛人群认同，能更好地架起观众与画者之间沟通的桥梁，它能长久的拥有广大的观众，一切地域、民族、国家的绘画艺术，都毫不例外地从追求“写实”的形式开始的。在中国占多数的是农民，而在他们当中对艺术感兴趣的只有少半，那么他们眼中“最直接、最通俗”的作品是好的艺术品。对于搞抽象的、表现的东西他们知致甚少，故吸引多数人的艺术应该是写实性的。这种绘画的通俗性、公众性构成了读者的无障碍“阅读”。

二、可视性

写实性绘画的可视性是其精髓，写实性绘画很容易在视觉和想象的基础上建立起来和观众的联系。当今写实性绘画在平面上呈现形象，多重组合，空间的自由切换技法风格上进行着多样探讨，获得更大的观念和内心情感空间。它可以使艺术家发挥创造性的想象力，将个人对于自然物象的观察体悟通过多种技法和媒介综合组织呈现于观者面前，它的“形象”不单是如实的再现对象，也包括艺术家想象创造的心灵的“心象”。这意味着艺术家对当代视觉形象资源可以而且必须进行创造性的加工和组合从人类全部的文化传统中获得视觉的想象力，而不仅仅停留在眼前的可视之物。当实性画家的求“真”，对细节的精微的投入过的关注和追求，精微的去刻画，不遗余力的去雕琢，他们对物象自然细节的描绘是心领神会的，细节的形体现了画家的个性精神，他们懂得有感情的精微刻画使画面更具形式意味，现实生活的人和事在一般人的眼里不会有什么特别的不同意义，而在画家眼里却是千差万别的，这是由于画家观察生活的角度与常人不同之故。不同的画家个人的精神的追求是不同的，其发现和传达情感的方式就必然不同。用自己的眼睛去寻找发现与自我感受相通的“细节”，正是对于人类本身的认知，细节的形的刻画往往会认为是画面中需要重点表现的部位，对细节形的把握因画家修养的不同而不同，其深刻性也不同，使形象的准确性的内涵得以更加丰富，更加深刻。

三、再现和叙事性

写实绘画不是现代艺术的敌人，写实不是单纯地对自然的摹仿，写实的目的并不仅仅为了获得真实，也不是对历史进行重复，它的绘画力量和生命力是永恒的，追求精神目标是一切艺术的使命。所以我认为，就这一点看，写实绘画不仅不会消失，而且会得到发扬光大。在当今展览大量出现的是人体、风景、景物、个人情调的作品，而真正优秀的军事画、历史画，长期萎缩，当然，艺术家要想在社会题材中能走的更深更远，必须具备一定的思想和学者的深度。另外，还要有社会责任感，这个责任感体现在艺术上，就是要关注现实、关注社会。“先天下之忧而忧”、“国家兴亡，匹夫有责”民族精华，现实主义是持久而先进的，积极进步健康的真善美的人文精神，是永恒的，而以把握关注真善美为己任的现实主义精神也是永恒的，表现这种精神的写实绘画自然也不会过时，关注新的发展、关注当下人性、关注当下人类的生存境遇，写实绘画方法会成为其表现先锋。

四、符合视觉审美经验

当下中国是一个开放的社会，随着中西文化的交流，人们的审美观、视觉观发生了突变，写实画家个性的真实性、复杂性得以张扬，努力表现现实、表现人、表现人在事物中的多层次的形象及人性美、人格美，这比必然离不开对象的形，对象的形已被重新提升到新的高度，以形似为先。没有形就没有神，正像一个人物画家一样，当其在作品上发现有欠妥的时候，只有在形上追查原因，只有在形上改正错误。即形不似而神似，这种形神分离各有本原，各有独立的说法，是不会存在的。写实绘画作为视觉造型艺术的一种，能够较为完美地突出视觉形象性这一重要特质，才能达到“形神兼备”的最高绘画境界。

五、基础性

艺术价值范文篇3

关键词：满族；萨满；造型艺术；艺术价值

萨满造型艺术融合了萨满教的原始宗教信仰与文化内涵，并以其独特的造型艺术形式，进行萨满文化的记忆与传承，是萨满文化得以延续的“活态”符号。据考古发现，萨满文化至今约有一万四千年的历史，是世界诸多文化的源头，也是世界上仍存活的古老文明之一，对人类文明的进步有着深远的影响。因此，对于萨满造型艺术的研究，既是对萨满文化的研究，也是对民族文化的一种传承与发扬。

一、原始粗犷的萨满造型艺术

萨满，被称为天人之间的中介，能知晓神的旨意。其既能够将人的祈求报告给天，又能将天的旨意传达给人。据考证，萨满文化诞生于母系氏族社会，始于渔猎时代，其信仰的核心是万物皆有灵，且世界是被不可见的灵魂和力量主宰着。由此可见，对自然与神灵的崇拜是萨满信仰最显著的特征。因此，萨满造型艺术极具自然、原始、粗犷的特点，多以人物、动物、几何图形等形象构成，简单、古朴、自然。满族萨满造型艺术以面具和神器为主要代表。其中，面具内涵丰富，且形象具有原始的神秘与粗野等特点，并以众多神灵为原型，充分体现出萨满文化的原始宗教信仰。流传至今的具有代表性的面具有：满族的天母神佛朵妈妈，自然神水神、火神、风神、雪神，动物神虎神、鹰神、鹿神等。这些神灵面具均反映了当时人们原始的自然崇拜、图腾崇拜和祖先崇拜，是萨满文化标致性的“活态”符号。除面具之外，神器也是满族萨满宗教祭祀祈福等活动的常用器具，具有强化法力、驱邪护身、镇压恶灵的功能。在神事活动中，萨满可以通过这些神器与神交流，用“神鼓代表宇宙，鼓鞭代表宇宙坐骑，鼓声的缓急代表飞天的步覆”；用“神裙代表云涛”；用“腰铃代表风雷”；用“神帽和铜镜代表日月星辰，帽顶的飞鸟象征其能在宇宙间自由的飞翔，成为沟通天穹和人间的使者”。这些萨满面具与神器的符号释义，对研究东北地区的历史文化、民族民俗、宗教信仰等方面具有重要的参考价值。

二、萨满造型艺术的历史演绎

随着历史的发展，时代的变迁，萨满的宗教性在逐渐的削弱，文化性在逐步的提升，萨满面具由原始的神秘与敬畏演绎成以文化娱乐为主的地方戏剧舞蹈表演。在研究过程中，我们查找到了传承至今的用于萨满赶班舞表演的面具图样。其中，天母神佛朵妈妈同人脸的五官形象，用毛笔着黑墨简单勾勒，并铺以淡彩，头发为绿色的柳叶形象，整体画工继承了原始的粗糙，力求真实的传递其传统的民族气息。尽管萨满造型艺术在向娱乐性转变，但其中蕴藏的文化内涵仍传承至今。佛朵妈妈相传是掌管人丁兴旺的福神，其形象多以柳枝为象征。据说，在人类遭遇洪水淹没时，是佛朵妈妈用柳枝拯救了人类，又用柳枝繁育了后人。我们从这个近乎神话的面具传说可以看出，当时人们对于神灵与自然的崇拜与依赖。这些极其珍贵的留传下来的面具图样，依稀透射着一个个神奇的传说，以及传说背后的民族文化。

三、民族传统文化的保护与传承

纵观人类社会的发展历程，创造了无数的文化遗产，无论是自然遗产还是文化遗产都应受到保护。因为，它不仅体现了一个民族的文化，也体现了其文化的多样性，这与今天我们所提倡的“多元化文化”相一致，更与“弘扬中华民族传统文化”相统一。满族萨满文化的遗产，便是这些萨满造型艺术所呈现的物态符号。这些符号传递着民族的气息与活力，蕴含着浓厚的民族文化内涵。现今，仍有一批执著的民族文化研究者在搜集整理散落在民间的萨满文化遗迹，守护着这份珍贵的人类文明。国内的一些从事民族舞蹈研究的学者们，也在致力于满族萨满舞蹈领域的研究，旨在保护并传承这份传统的、活态的民族文化。

四、文旅产业的开拓与发展

面对这些保留下来的民族传统文化符号，我们所能做的不仅仅是保护，还需要不断的开拓与发展，将传统文化元素与现代文化旅游产业相融合，以适应新时代的发展需求。对于萨满舞蹈的传承与发展，黑龙江省宁安市可谓是先行者。早在1996年，随着宁安市旅游业的蓬勃发展，宁安市文化馆的舞蹈老师孟秀霞根据满族民族舞蹈传承人傅英仁的亲身传授，在渤海集团开发的旅游景点白山古寨完整排演了满族赶班舞，并与广大游客见面。从那时起，满族赶班舞就在宁安广泛传播开来。这种文旅产业的开发，既保护并传扬了民族传统文化，也促进了地方民族旅游产业的开拓与发展，在真正意义上实现了“活态”文化的传承。但是，纵观东北地区满族萨满文化的保护与传承，更多的还是将之放进博物馆进行保护，将这些活态文化符号像“活化石”一般的守护着，再由民族民俗学的专家学者们进行考察研究，力求让人们能够更清楚去了解一个民族，感受他们的文化。这或许在一定程度上实现了对民族传统文化以及非物质文化遗产的保护，但却不能完全实现对中华民族传统文化的弘扬与发展。现阶段，我们需要多元化的思路与方式去弘扬这份文化，需要更多的造型艺术、民族舞蹈艺术、地方戏剧、文旅产业等方面研究的相关学者加入进来，去开拓民族传统文化发展的新局面，真正将传统文化“复活”，使其适应经济、文化、艺术等诸多方面的发展需求，以实现民族传统文化的当代价值。

作者:杨馨宇 单位:沈阳师范大学

[参考文献]

[1]李宏复.萨满造型艺术[M].北京:民族出版社,2006.

[2]吴世旭.满族民间信仰[M].辽宁:沈阳出版社,2004.

[3]色音.中国萨满文化研究[M].北京:民族出版社,2011.

艺术价值范文篇4

关键词：艺术；价值；消费；主观；客观

艺术价值是一个非常普遍、涉及面极其广泛的问题。它具有价值观念、价值标准和价值评价等。艺术价值与经济领域里的价值有所不同，它研究的也就是作为社会精神产品的艺术作品如何以自身的特殊功能去适应和满足社会和大众对审美的要求。当前，众多的艺术作品进入艺术市场，对于艺术价值及艺术消费问题还须进一步的研究。

一、价值是客观的

马克思认为：“‘价值’这个普遍的概念是从人们对待满足他们需要的外界的关系中产生的。”，虽然马克思并不是针对艺术价值而论，但对于我们认识艺术价值有着指导意义。一件艺术品，无论是哪种艺术形式，都是人们劳动（包括脑力和体力劳动）的结晶。人们在人类童年时代生产艺术品，也可能有一些出于无意识的活动，但绝大多数属于“有为而作”，即它在成为产品之前，已经有了理想中的价值。价值是艺术品的灵魂，艺术品是价值的寄存体，两者是同时酝酿，同时创造出来的，有了艺术品，价值也就客观地存在那里了。而艺术家的思想深度，美学品位和艺术技法、艺术表现能力的高低决定着被创造的艺术作品的总体价值的水平。

另一方面，艺术品的价值与物质产品不同，它是不精确的，很难描述的，尽管价值是艺术生产的目的和意义之所在，但它生产出来之后，就跟它的生产者脱离开来，变成一种客观的现实。一件艺术品，从它进入创作过程，它就有了价值，当然，也可以说是“潜在价值”。当艺术品进入社会之后，就很难说它只具有潜在价值，而是己经具有了现实价值。区别潜在价值和现实价值仅仅对于个别欣赏者才有意义。当一个画家创作一件美术作品，但作品的价值不一定完全符合他的主观想法，他的预期目的，常常要小于它的真正价值，也可能会大于真正的价值，因此，不能说，价值是作者完全赋予的。

强调价值的客观性，就是要求艺术家创造出有崇高价值的艺术品，这是艺术家的天职和责任。

二、价值评价是主观的

艺术作品进入社会后，一般要经受两种检验，一种是艺术消费的检验，一种是价值评价的检验。它们构成了两条平行线，艺术消费中也会有价值评价，但那往往只是消费者们所感到愉悦程度的一种表示和自然流露，是从属的状态，而且得到行家从价值评价的目的出发而面对作品时，在评价主体与作品客观之间，就不是一种双向交流的关系，而是单向的，就是主体对客体的认识、审度、评判，这时的客体是被动的，主体是积极主动的。评价主体各有不同的主观感受，不同的审美标准。因而，任何价值评价都只能是主观的。

价值评价的主观性，还来自评价者本身所处的时代的局限性。当现代派艺术在中国兴起的时候，评价者面对这个文化现象的产生显然是被动的，茫然的。曾经轰轰烈烈的现代派艺术作品，其价值会因时间的流逝而不断失去光泽。对作品的价值评价的主观性是普遍的、绝对的，有些绝对权威所掌握情况往往是比较全面的，作出的分析可能比较准确，但对作品的价值判断上仍然不可能逃避这个规律。因此，价值的实现还需经过历史的考验。

三、价值的实现是主客观的统一

价值都是潜在，艺术家所创造的价值实际是一种潜在的尚未实现的价值，只有把它付诸实现，才能成为实现价值。马克思说：“只有在消费中产品才能成为现实的产品。”价值评价是一种理论关系，是单方面的，检验的标准在于主体的认识在多大程度上符合价值客体的实际。价值实现是一种实践关系，这又可称之为艺术消费、艺术欣赏。艺术消费、艺术欣赏实质上是一种价值实现这运动。它是双方面的，即一方面是欣赏者（消费者），一方面是作为欣赏对象的艺术作品，前者是主体，后者是客体，艺术欣赏者跟艺术品总是处在一个矛盾体中，互相影响着对方，艺术品要用自己的力量感染欣赏者，欣赏者则以各自不同的条件去感知同一件艺术品。这样，有的从这一方面受到感染，有的从另一方面受到感染；有的受到感染多一些，有的受到感染少一些；有的受到了正面的感染，有的受到反面的感染。这一切，都是价值实现的标志，也是看主客观对立统一到哪种程度。越能感染人的艺术品，越能使其价值得以实现。相反，打动不了欣赏者心灵的艺术品，它的价值就难以充分实现。

从美学的角度说，价值的内涵相当丰富，有审美价值、教育价值、娱乐价值等。当然，这其中有着一定的政治取向问题。在“十年”中，大多数艺术作品都是带着浓厚的政治色彩，现在亦出现过“政治波普”的作品，这只能说是在一定的历史时期所出现的历史产物。作为艺术价值的实现，是一个长期、渐进的过程，无论对于同时直接消费的艺术来说还是对于间接消费的艺术来说都是这样。在艺术创作完成后进入社会（如美术作品参加展览），最容易引起群众及时的情绪反应，但在展出之后，艺术价值还会起作用，绝不可把价值的实现运动仅仅局限在一个待定环境中。在艺术价值实现上，美术作品又有其独特之处，一件美术作品的符号所表现的形象或确定或模糊，观赏者可以根据自身的生活体验，去发挥更大的主观能动性，或根据自身的经济条件去进行艺术消费活动。因此，强调实现主客观相统一，一方面要求艺术创作在历史的长河中要具有生命力，另一方面也要注意艺术消费者的审美需要，研究艺术市场。这样，才能做好艺术消费的引导与提高工作，忽视消费者的实际需要，等于怂恿了艺术生产的盲目性。

四、艺术的价值就是审美的价值

既然价值是主观的，价值实现是个体的，这样价值评价往往限于个人，这就难免有它的局限和偏颇。价值实现是检验艺术价值的重要标准，但它仅仅提供艺术品受欣赏者喜爱、欢迎的程度。一件好的艺术作品，艺术消费是一个长期的过程。不少杰出的作品，在最初时日受到冷落，甚至苛酷挑剔。后印象派画家梵?高的生前冷落，死后轰动，更是尽人皆知。大凡优秀的艺术品、却不会被局限在一个短时间里和狭小的地域，而是在长期时间里，为人们所赏识，艺术品也只有在长期、广泛的流传中，才能显现其价值，那些不好的作品和价值不大的作品，是经不起时间的检验的，在投入时常后不久即会被淘汰，所以，时间是无情的检验官，也是人们作出价值认定的最主要的根据。

艺术价值范文篇5

关键字：陕北窑洞；装饰纹样；创新保护

一、陕北窑洞装饰纹样形成的背景

1、陕北地区自然概况

陕北地区地处我国西北地带，属于陕西省北部，主要由延安和榆林两大地区组成，自古以来就是农耕文明与游牧文明相互碰撞、相互交融的区域；陕北地区主要处于黄土高原的中心地带，大部分地区是由50—150米的黄土覆盖，这里生存的人们祖祖辈辈面朝黄土背朝天，性情十分豪迈质朴；因此，黄土地养育着这一方人也孕育着与众不同的民间艺术。

2、陕北窑洞居住类型

陕北窑洞始于原始的穴居时代，由于陕北地区地理环境较差，干旱少雨，风沙较大，不利于植被生长，因此依靠黄土的可塑性较强直立性构造较好等特点，因地制宜、就地取材创造出最适宜、最经济的居住方式。陕北地区最常见的窑洞院落形式有靠山窑和石窑，这样的窑洞一般为三孔到五孔，或者七孔八孔成一排，有规律的排列成多排，有的组成窑洞四合院。人们讲究在窑脸上用不同的窗棂作为装饰，贴上白色的窗纸，每逢过年时间各家会在窗棂上贴上红和绿色油纸剪成的窗花，并且在每孔窑面的中间挂上红灯笼，远处看去散发着浓重的乡土气息。

二、陕北窑洞门窗装饰纹样的特点

1、陕北窑洞门窗的形态

在人们充分利用窑洞冬暖夏凉等优点的同时，为了使得窑洞更加美观，便在门窗上做装饰以增加窑洞的美感，长久以来代代相传的手工技艺营造出个个构思别致的文化符号，这便形成窑洞最为讲究、最为美观的部分。窑洞门窗中间有根横梁，叫做平戗，平戗上部分统称为圆窗，下部分统称为门窗，圆窗弧形边梁叫做圆戗；平戗下部分中间是门，这就是天圆地方的传统理念在窑洞建筑中的体现。在圆戗最上面中间位置留出一个小孔叫天眼，不贴麻纸，专为透气用，其余的窗格子全部由木条窗棂构成，内部用白色的麻纸贴齐，民间讲究消灾纳福、趋吉避凶，单数为阳，复数为阴，窗格子也要符合这一习俗，因此一般常见的窗棂有三根，寓意“桃园三结义”，五根寓意“五子登科”，七根寓意“夫妻团圆”，九根寓意“龙生九子”，通过将奇数（吉数）与相应的实物联系起来发挥了无数的想象也创造出无数美不胜收的艺术符号，从而表达人们对美好事物的向往。

2、陕北窑洞门窗装饰纹样的题材选取

陕北窑洞门窗的装饰纹样种类繁多，从题材选取来看，这些装饰图案的内容大部分属于中国传统吉祥图案，并且在民间吉祥图案和吉祥事物的基础上进行演变、简化或者抽象化，最终形成了适合门窗工艺的纹样艺术，其主要可分为四大类，象形类、抽象类、文字类和宗教类。象形类是陕北窑洞门窗装饰中运用最多的一类，可分为植物、动物、花卉，例如常见的“石榴”，寓意多子多福、子孙兴旺，“牡丹花”象征富贵，“蝙蝠”寓意福禄，“鸳鸯”表达爱慕、夫妻团圆之意，狮子或者猛兽是权力和尊严的象征；抽象类题材主要采用几何图形进行组合变化，例如交叉文、方格纹、角星纹等，这些抽象的几何纹大面积组织在一起，可形成一定的规律性美感；文字类题材主要以寿字格、口田格、工字格居多，象征长寿多福，例如丁字格，在古代丁是指男子，寓意人丁兴旺多子多福之意，因此这些将人们梦寐以求的美好事物改造成各种文字图形，幻化成的装饰纹样就形成了一种富有吉祥色彩的艺术符号；在这些丰富的装饰题材中还有一类是宗教类装饰纹样，主要有道教的八宝和佛家八宝，如梅花格、金刚杵，这些题材体现人们对宗教保佑平安的信仰。

三、陕北窑洞居民的审美价值

陕北窑洞从建筑形体来讲，由女儿墙、窑檐、门、窗等部分构成，通过造型、色彩、材质等方式表达了既有功能性又有特定风格的建筑形体。窑洞建筑的装饰纹样几乎全部集中在窑脸的门窗上，装饰形态变化多端，窑脸不仅是窑洞的脸面，更能展示屋主的身份地位以及具有希望子孙后代繁荣昌盛、吉祥如意等寓意；窑洞上圆下方，满足方圆结合，均衡统一，视觉比例左右适度，在艺术表达形式上还体现了陕北人喜欢对称装饰，门窗装饰纹样中有许多象形类和文字类的纹样都是以对称图形的形式出现。门与窗的相互衬托，无处不在的尺度美感体现出陕北窑洞的大气与别具一格。窑洞这种原生态的居住方式是老祖先留给我们的财富，也是中国人凭借智慧创造的生土建筑，无论从建筑形态上或者是装饰纹样上都具有独一无二的名族特色。

四、陕北窑洞门窗装饰纹样在现代设计中的应用及未来发展展望

经过漫长发展与现代技术改造，陕北窑洞装饰纹样的图形被设计成一系列标志语言，在不同载体中广泛使用，便形成一种具有中国传统文化意蕴的符号，例如窗格纹样衍变的图形元素在家居装饰中应用，可形成中国古典式家居；在园林小品设计中出现，可体现中国古典式园林的精致与美观；在书籍装帧、品牌包装等宣传册中出现，可形成以中国传统文化为底蕴的特色产品。随着现代社会城镇化进程加快，人口外迁严重，大量窑洞被摒弃，窑洞建筑开始衰变，窑洞门窗装饰工艺开始失传，我国对传统民间艺术的保护迫在眉睫，我们希望有更多的学者去挖掘更深的内涵，在发展新技术的同时不忘旧的工艺技术，在将陕北窑洞门窗装饰纹样的创新思路不断拓宽的道路上，将老祖先留传下来的装饰艺术永久留传下去。

作者:李晓帆 单位:西北农林科技大学 西安交通大学城市学院

参考文献:

[1]吴昊，《陕北窑洞民居》，北京：中国建筑工业出版社，2008年

[2]赵农，《中国艺术设计史》，西安：陕西人民美术出版社，2004年

艺术价值范文篇6

【关键词】中国艺术歌曲；时代性；民族性；传承性；音乐美学；艺术瑰宝

在研究中国艺术歌曲之前，我们需要先了解一下欧洲艺术歌曲的历史发展概况。18世纪末至19世纪初，欧洲资产阶级革命失败后，统治者的黑暗、政局的反复，使人们生活在水深火热中，每天过着焦虑、彷徨、绝望的日子。人们不再压抑自己内心世界，急于表现的欲望占据了主导地位，在这种社会动荡的历史背景下兴起了一种声乐艺术门类“艺术歌曲”。早期艺术歌曲被欧洲人统称为“Romance”（抒情歌曲），后来以舒伯特为代表的德国艺术歌曲，称为“lieder”；法国作曲家柏辽兹也是首次命名自己的作品为“mélodies”，以此来区分其他门类的抒情歌曲和德奥艺术歌曲等；美国后来也把艺术歌曲叫作“artsong”。在不同的国家，不同的人们对于“艺术歌曲”的诠释也各有差异，但是大体认为需要符合以下几点才能称作是“艺术歌曲”：（1）歌词必须是选自于具有较强文学性的诗歌（历史上大多数作曲家都有自己情有独钟的诗人或文学家）；（2）谱写的音乐线条必须要符合诗歌的韵律，并与其融为一体，相互交融；（3）作品为独唱曲目，并配以钢琴伴奏；（4）钢琴伴奏也占同声乐部分一样的重要位置。作为欧洲浪漫主义时期的产物，艺术歌曲在1920年前后以基督教音乐传播的方式进入我国并生根发芽，从此展开一段属于自己的历史。以下笔者将中国艺术歌曲的发展脉络分成三个阶段来阐述。

（一）学堂乐歌时期

处在这一时期的中国人民饱受外强欺凌，各个阶层强烈要求对国家的政治体制和经济文化进行改革，并处在动荡的历史背景下，为激发人们的爱国热情和抵御外来侵略的抗国精神，新式学堂纷纷被建立起来。新式学堂借鉴了西方的教育体制，开设了音乐课程，并开始传唱学堂乐歌，以此来唤起那个时代人们的民族感和责任感。这一时期的作品创作主要是以模仿西方的作曲技法为主，并采用选曲填词、选词填曲，音乐纯粹单一，主要以自然发音为主。其代表人物有沈心工、李叔同等，他们为中国艺术歌曲的发展奠定了坚实的基础。

（二）“五四”新文化运动

1920年开始，艺术歌曲在我国慢慢地步入到一个较为成熟的阶段。一方面，我国拥有了最早的一批专业音乐教育机构，如1926年建立的北京艺术专门学校音乐系，还有1927年建立的上海国立音乐学院，其后改名为“上海国立音乐专科学校”，并以贺绿汀和黄自为首的作曲家们开创了具有中国民族特色的音乐创作，极大地推动了我国艺术歌曲的发展，为音乐教育界做出了巨大贡献；另一方面，这一时期我们进一步地接受了西方文化思想的影响，尤其一批海外留学归来的音乐家们带来了更加成熟和复杂的作曲技术和音乐理论，并加入和声和复调的创作技法，从而创造出艺术歌曲风格的多元化。这时期的作品特点是建立本国文化的基础上借取了西方音乐风格之优点，使其作品具有“民族性”与“创造性”。这一时期的主要代表作有李叔同的《送别歌》，萧友梅的《问》《华夏歌》，赵元任的《教我如何不想他》，黄自的《花非花》《玫瑰三愿》等。

（三）新中国成立之后（1949年）

新中国成立以后，我国艺术歌曲创作达到鼎盛时期，在那个时代涌现出一大批优秀的音乐家，如邓秋枫、施光南、谷建芬、徐沛东、陆在易等。他们满怀热情地投入到音乐创作当中，大多都以“爱国主意精神”为题材，创作出了大量表现新时代精神的音乐作品，如《我爱你，中国》《母亲河》《多情的土地》《我和我的祖国》等，都是这个时期典型的艺术歌曲代表。在作品创作的风格上有很大的创新，尤其改革开放以来，随着人们的思想观念得到了解放，音乐家们更加大胆地尝试各种新的音乐题材，逐渐形成了音乐风格多元化的格局。除了创作风格，在作曲技法上也有很大的突破，不仅仅局限于单调的旋律、简单的伴奏，相比传统音乐技法，他们更多则运用现代作曲技法创作，使其音乐风格更偏向旋律性和传唱性，并配以丰富和声的钢琴伴奏，使整个作品区别于普通民歌，形成具有高品味、高格调的艺术歌曲门类。之后的几年时间，随着港台流行音乐的崛起，这一市场前景被大多数人看好，像一些唱片公司、音乐制作人、各大新闻媒体、广告宣传等，一拥而上把普通歌手包装成高不可攀的“歌星”，一夜成名似乎不再是梦！相反，中国艺术歌曲却渐渐地退出了大家的视野，只有越来越少的人愿意去演唱和创作这类作品，似乎仅仅只是一些专业音乐院校才会去表演艺术歌曲，由此以来艺术歌曲慢慢地脱离了群众的基础。这是否值得我们深思？中国艺术歌曲作为一门独立的音乐门类，它蕴含民族的文化精髓，体现华夏历史的独特魅力，展现中国艺术的审美价值。中国艺术歌曲具备“民族性、时代性、传承性”的特征，它的“民族性”在于它是深深地扎根于本土传统文化的基础上而形成的一种特有音乐体裁；“时代性”体现在每个时期创作的艺术歌曲都反映出每个时代的主流思想，在当时的历史背景下，它是一种普遍的文化认同，能够反映当时人们的精神内涵和情感内容；当然，这些音乐的进化是离不开建立在一定的创作技艺和音乐美学的基础上进行创新与发展，只有这样人类的智慧和产物才能得以保留和传承，这足以体现了艺术歌曲具有强烈的“传承性”。接下去我将谈一下研究中国艺术歌曲的重要性。

首先，作为一名专业的音乐研究者而言，研究中国艺术歌曲史对我国今后音乐文化的探索、发展和传承是非常重要的。本着对音乐的热爱，我一直从事声乐研究和教学，直到留学海外期间，我接触到多个版本的国外声乐辅助教材，如“世界艺术歌曲发展史”中，发现居然没有任何关于中国艺术歌曲发展史的资料，这说明我国在声乐发展和作品创作方面的研究比较匮乏，非常之可惜！我们应该让全世界的音乐学子也来了解和演绎我们民族的艺术歌曲。换句话说，中国艺术歌曲也应该在世界艺术歌曲发展史上占有一席之地，而不是仅仅只有“德国（Lieder）、法国（mélodies）、美国（artsong）等风格的艺术歌曲门类”。所以，这些年我开始一直不断地努力探索这个领域的研究。除了以上原因外，在这些年的学习、舞台表演和教学工作过程中，我发现对历史文化背景的掌握，能极大地影响着我们对表演作品的理解和提高教学层次，下面我将从“专业角度、文化层面及学科研究”这三个方面去阐述。

从专业层面来看，研究中国艺术歌曲发展有助于我们更好地体会音乐作品的文化内涵和底蕴，从而更好地演绎作品。比如：了解不同作曲家们的时代和生活才能够真正理解作曲家们倾注在作品中的精神内涵与情感体验，从而有利于演唱者站在更高的层次去解读和演绎不同艺术歌曲之间不同的文化背景及其中之精华。对于教学而言，也能让学生们在演唱中国声乐作品的时候，更深刻地体会我国声乐特色和文化发展，从而更好地掌握声乐作品的内容，传递出声乐作品的民族特色。也有利于声乐教学工作者们在今后的工作中更加得心应手，培养出更多的专业人才。从文化角度来说，中国艺术歌曲作为我国传统文化的一部分，它是有历史性的，它的发展见证了我国政治、经济、文化的历史变革。研究中国艺术歌曲发展能够使我们了解本国音乐发展在不同时期之间的不同音乐形态、音乐风格、音乐种类、音乐家和音乐作品，让我们对国内音乐风格与流派形成一种文化认同。

从学科研究而言，中国音乐发展在一定程度上受到了西方音乐的影响，比如一些国外的艺术歌曲、意大利的歌剧咏叹调、美国的近现代作品等，不管在作品风格还是创作手法上都有过它们的影子。当然，除此之外，我国的歌唱发声技巧也借鉴和学习了西方的科学发声训练体系。20世纪初意大利的声乐发声理论传入我国后，在声乐界引起了巨大轰动，他们用医学的角度深层地解读声乐学者“在歌唱时肌肉群之间协调运作的关系”，这能让歌唱者更好地掌握歌唱器官及各个机能之间的相互作用。因此，我们可以去学习一些西方先进的科学理论去武装我们自己，再结合我国的民族咬字特点，更好地去辅助我们演唱好中国艺术歌曲和教学研究工作。

总结以上两方面的阐述，中国艺术歌曲所处的时代思潮和文化艺术背景体现了它的“民族性、时代性、传承性”，这需要我们去尊重和学习，同时作为一名专业音乐工作者我们更有责任和义务去弘扬这门民族的“艺术瑰宝”，让它在世界音乐发展史中树立一面旗帜。无论从专业层面、文化角度还是学科领域而言，中国艺术歌曲的发展经历了萌芽、成熟、繁荣、再到衰退，它饱经了百年历史的沧桑，蕴藏着丰富的历史价值和艺术价值，这就是音乐的魅力所在！

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[6]王大燕.艺术歌曲论稿[M].上海:上海音乐出版社,2009.

艺术价值范文篇7

（一）公共管理艺术价值外在形象的表现

艺术通过一定的外部形象表现出内在的价值要求。公共管理形式上的价值可以通过人员的外在形象以及建筑物的特征等表现出来。政府建筑物的外部特征对公共管理艺术价值的体现有重要的影响，政府机关建筑物的独特风格可以更好的体现其内在的艺术形象。管理人员的穿着打扮、言谈举止以及办事效率等方面都可以较好的体现出公共管理艺术价值的存在，从而给人们一种良好的印象。

（二）公共管理艺术价值在行为上的表现

公共管理者行为的艺术价值可以在日常的工作中得到较好的体现，公共管理者在日常的行为中以人民群众的利益为基本出发点，从而体现出管理者履行职责所蕴含的艺术美学价值，这就需要管理者在行政行为的过程中要以文明的素养要求自己，以传统的美德灌输自己，从而体现行为上的艺术价值。

（三）公共管理艺术价值在精神上的体现

精神上的艺术价值是管理者公共管理的最高追求，同时也是艺术价值在公共管理当中的核心体现。如果失去内在的精神美，日常的公共管理就失去了最基本的道德底线。公共管理的艺术价值主要体现在以下三个方面：第一，道德美。公共管理的道德价值对整个社会的文明进步起着重要的推动作用，行政人员在日常的管理过程中要以高尚的道德情操规范自己的执法行为，体现艺术价值的魅力。第二，价值美。价值美要求管理者要切实维护人民群众的切身利益，不断维护社会公平正义，实现行政职责的艺术价值。第三，精神美。管理者要充分体现人文关怀的艺术魅力，体现公共管理者的仁厚心态和助人为乐的精神风貌。

二、提高艺术价值在管理中的有效方法

（一）改革创新提高管理机构的艺术形象

只有通过对公共管理现状进行切合实际的改革，满足社会各方面发展需要，才能不断改变管理者传统的外在形象，并通过结构的变革，改变传统的机构运行方式，提高政府机构的办事效率，从而体现政府机构亲民、爱民和灵活化的办事风格。通过设立“政府超市”“服务答应”等服务形式加强对群众的服务力度。通过不断提高政府服务的质量，体现管理机构的艺术价值。此外，管理者要在衣着、言谈举止等方面能够较好的体现公共管理艺术价值，提高管理服务者的形象。通过变革和创新的方式对政府形象进行改进，这也是提高公共管理艺术价值的重要环节，让人民群众能够从日常服务中感受到管理的艺术价值之美。

（二）美德的提升推动公共管理艺术价值的体现

公共管理的艺术之美代表的是政府的美德，而政府管理者的言行举止都会对社会产生重要的示范作用，政府管理者美德的提升应建立在高尚道德的基础之上，不能只重视经济的发展，而忽视几千年来传统美德的发展。政府管理者不仅要较好地履行自己的公共职责，还要有建设美德之邦的责任感，从而带动整个社会风气的提升。

（三）改变行为方式，提高艺术价值

公共管理者的行为方式因其所在环境的不同而带有权威性和政策导向性，对社会风气的形成就有强烈的推动作用。其行为的外在表现不仅代表自身的行为状态，更代表政府的外部形象，因此管理者行为水准和思维方式的提高对整个社会精神风貌的形成具有重要的影响效果。要使管理者的行为方式能够较好的体现其内在的艺术价值，就应实现其行为方式向文明的方向转变，从而促进社会良好风气的形成。

（四）提升管理者的艺术能力和艺术修养

管理者的艺术能力和艺术修养在一定范围内是指公共管理的艺术能力和艺术修养。公共管理者在日常处理问题中，处置问题的艺术能力和艺术效果直接关系到所在环境的公共艺术价值，自身的言谈举止在一定程度上也关系到政府的形象，在公务办理过程中所表现的对待事情的责任感以及内在的奉献精神也是公共管理艺术价值的重要体现。公共管理者只有具备高尚的道德修养，才能在实践中充分体现其自身价值。所以，加强管理者的艺术修养、提高其处置公共事务的能力是实现公共价值的有效途径，需要管理者把公共管理工作作为一项艺术的具体实践来看待，从而真正做到个人公共管理水平的提高。公共管理者还需要不断树立为人民服务的职业精神，将自身的理想和人民群众的迫切需要相结合，从而在一定程度上真正做到艺术价值和艺术美的完美体现。

三、结语

艺术价值范文篇8

关键词：陕北；布堆画；民间美术；艺术特征

随着民间美术创作题材与形式内容的不断丰富，不同地区的艺术交流与碰撞，地方性的民间美术也正在不断寻求创新。陕北民间布堆画对“真美”的艺术理念追求，反映了陕北劳动人民在朴实无华的民俗民风下，创造了与普通造型艺术不同的艺术形式，在演变过程中，形成了独特的装饰性语言[1]，其造型极具艺术张力，但又不显奢华浓重，体现出一种平和古朴的艺术形式。

一、布堆画装饰艺术特征

布堆画于2009年6月被列入陕西省第二批非物质文化遗产名录，其作为黄河流域陕北农耕社会文明的民间艺术产物，是由劳动民众在长期的日常生活中，创造出的一种特殊的乡土文化艺术结晶。陕北黄土高原自然条件艰苦，别出心裁的农村妇女，在缝补破损衣物过程中有意选择搭配各种棉布，并装饰成各种不规则的图案，达到既美观又实用耐磨的效果和目的。经过长期不断地传承和扩散，花纹图案也越来越丰富，传达了人们对美好生活的追求和向往。

（一）图案造型简练夸张

布堆画大都出自农家妇人之手，造型淳朴、简练、明朗，注重画面造型夸张变形。以陕北民间剪纸作为图案造型基础，将各种颜色和形状的布，通过贴块、拼接、堆叠、镶花、缝合，整合在一整块布上，除材质不同外，造型也比剪纸的图案更加简练，意象生动、想象奇特，人物神态、身材比例、服饰、色彩甚至周围环境，也都予以不同的夸张变形，不受约束于绘画技巧，通过对人物以及事物形象的夸张渲染，画面更加鲜明有趣，更能引起丰富的想象，激发人们的兴趣，他们一方面受民间文化的熏陶，另一方面对生活进行仔细入微的观察和理解，凝聚着普通劳动人民的智慧，从而使得图案极具民俗特色。布堆画艺术造型还具有视觉立体质感的变化，粗犷、纯朴、厚实的浮雕效果，观感上可以提高装饰艺术造型张力与视觉冲击力。依据布堆画的图案造型，大致可分为花卉纹样、动物纹样和人物纹样三类。图案造型除传统民间传说中的龙凤、财神、龙王爷外，还有陕北农民生活的窑洞、炕等生活场景，图案均采用概括的造型手法进行处理。

（二）色彩搭配沉着浓烈

布堆画以陕北民间刺绣作为色彩搭配基础，但比刺绣色彩更加强烈鲜明，染以青、赤、黄、白、黑诸色，追求沉着和浓烈的色彩感觉。作品多采用民间喜欢的大红或黑白作底，色彩艳丽至极，极具陕北风韵。在色彩搭配效果方面，色彩变化有呈递进排列的，也有呈色彩对比较强烈的编排，致使画面配色效果出现形象强烈、视觉冲击力较大，且有一种柔和、秩序的感觉，色彩搭配不仅协调、和谐而且具有层次感、节奏感。能从画面整体色彩上体现陕北农民的淳朴、厚道、大方、开朗的个性，少许色彩搭配技巧便孕育出无限的生活情趣。

（三）材料工艺朴素随意

几块碎布、一把剪刀，就可以活灵活现地表现千变万化的自然形态，随心所欲地表达内心世界的美感。布堆画制作材料多为民间棉纺土布进行印染上色，具有朴素的视觉质感，符合陕北的民俗民风。在传统工艺上，先将染布漂洗染色晾干，用浆糊均匀涂刷在染布表面，使染布达到厚实、平整的效果；依据创作造型对染布进行随机剪裁，剪裁好的各种造型经过试摆堆叠，形成作品雏形。为了使随意堆砌的画面造型完整且牢固，需在堆叠好的布堆画上进行局部刺绣。布堆画的每个步骤都体现出了当地独特的民俗文化，饱含着浓郁的泥土气息和强烈的感情色彩，没有丝毫的矫揉造作，具有古朴的民风。

（四）装饰艺术绮丽美观

布堆画的装饰性主要体现在构图方式与图案设计、造型手法与色彩运用等方面。创作技巧是利用不同染布进行堆叠，民间艺人利用生活中的所见、所闻、所想凝练为画面元素和内容，根据丰富的造型变化，在工艺和造型上体现出较强的随机性和装饰艺术特征。陕北妇女出于朴素的审美意识，用自己美的心灵和精巧的手艺点缀生活，于朴素中见绮丽，艰辛中透露出智慧。随着时间的推移，渐渐脱离纯粹的实用性后，便形成了既实用又美观的布堆画。老百姓特意将它装饰在门窗帘、围裙衣物、烟袋、荷包、男女间的信物和小孩子的鞋帽、肚兜以及书包上[2]，布堆画的装饰艺术已和当地农民的生活习俗紧密结合在一起。

二、布堆画的民俗文化内涵

布堆画较多作品中反映了当时的生产力低下，人们对许多自然现象不能进行科学的认知，因而产生了敬畏与恐惧心理，将某些动物或植物作为本部族生命起源的象征，并加以保护和崇拜，这是人们通过宗教对生命起源的原始认知。由于陕北地域条件的限制，其发展相对缓慢，这些民俗文化幸运地被传承下来，民间艺人将这些图腾形象通过布堆画展现出来，成了历史的情感纽带，形成特有的地域文化。

（一）文化象征寓意

布堆画的创作宗旨是象征吉祥寓意，核心理念以“福、禄、寿、喜、平安、富贵、多子”等为主[3]，形成充满美好愿望的民间视觉造型文化。布堆画的创作题材涉及范围广泛，无论是传统人物、动植物，还是民间故事、神话传说、民俗生活等，都讲究“鱼戏莲花”“莲生贵子”“麒麟送子”“蛇盘兔”之类。总体来说，创作主体都是与当地人们生活息息相关的事或物，表达了人们内心对美好生活的追求。如高凤莲的作品《财神》（图1）大量运用组合的手法，将富有深刻寓意的符号与形象，完美地统一于整幅画面之上。作品线条流畅，造型大胆夸张，风格粗犷质朴、布局饱满、疏密有致、抽象生动，饱含原始图腾文化的印迹和对美好生活的朴素祈盼。她所创作的布堆画作品大多数以传统的民间传说、习俗和戏曲传说为题材，可深切感受到扑面而来的生活气息和黄土高原上的生命气息。

（二）生活情感体现

布堆画作为陕北黄土高原上一门艳丽的“补丁”艺术，作品中最具代表性的女性特征形象是“抓髻娃娃”，人们借此形象，希望保佑家族人丁兴旺，子孙不断。抓髻娃娃还起着保护人们生命安全的作用，抓髻娃娃的造型流行于陕北地区，这是将神赋予人格化的造型，有可能是母性崇拜的古老观念的形象遗存，在漫长的历史长河中，这种原始的图腾文化崇拜，都表达了人们对生命的尊重，反映了普通老百姓祈盼子孙延续、平安健康的朴实价值观。如刘洁琼的作品《沃土灵花》（图2）以现实生活为题材，展示其对生活的强烈感受，作品寓意深刻，充满了生命的张力。作品中人物神态活泼自然，将陕北人欢乐质朴的性格在创作中得到了充分的体现，饱含着浓郁的乡土气息和强烈的感情色彩，触及百姓日常生活的各个角落[4]。

三、布堆画的当代价值与启示

布堆画所体现出的独特艺术造型和强烈的装饰效果，带有浓厚的民族文化底蕴，它所具有的艺术价值和文化价值，对整个当代艺术发展都具有重要的指导和借鉴作用。布堆画作品或以传统文化符号为载体，或与现代生活相结合，方寸间即可深切感受到扑面而来的生活气息和黄土高原上的生命华章。当今社会形态充斥着多元的快餐文化，传统手工艺总体上继承了旧时的技术与工艺，从人们生活方式的相关性来分析，可以看出传统艺术文化的改革是需要保护与留存的。要保护和发展这些传统艺术文化，需要当地政府及文化艺术工作者对民间艺术的保护和应用达成共识，才能提升传统民间艺术在世界文化中的应用程度与地位。

四、结束语

任何一种民间美术形式的产生都远早于其载体，不仅与文化现象、宗教信仰等客观因素息息相关，对传统文化的发展也有着特殊的意义。布堆画艺术在保留原生态艺术特质的基础上，逐渐形成了自身特有的艺术特质，反映了陕北地区特有的人文观念与民俗民风，是通过数以万计的民间艺人，经过千锤百炼延续下来的集体创作精华；是所有民间艺人综合情感的表达与抒发，同时也是生活馈赠给劳动人民最好的礼物。弘扬和发展陕北布堆画，不仅丰富和完善了民间美术形式，而且对传统文化的传承和现代创新设计的发展有极大的艺术研究价值，都将产生一定的助推作用，带动和促进整个陕北地区民间美术的发展。

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艺术价值范文篇9

【关键词】黄自；古诗词歌曲；民族唱法

中国是一个诗歌的国度，从古至今有无数诗人写下了经典诗词，继承我国古典诗词精华，弘扬中国传统音乐文化，是历史赋予我们的责任。中国古诗词艺术歌曲是中国古典文学和音乐的完美结合，是具有中国文化特色的艺术，充分表现出我国文化的博大精深。

一、古诗词歌曲的发展概况

古诗词歌曲能发展到今天，离不开中国音乐家们的努力和付出，中国音乐家一直在为创作具有中国风格的古诗词音乐不断求索，那么，在当代，古诗词歌曲发展有什么不同呢？我们就拿作曲家赵季平老师的《佳节思亲》和作曲家敖昌群老师的《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》这两首古诗词歌曲进行分析。首先古诗词歌曲对于歌词内容的平仄有严格的要求，从声调上讲，必须是平仄相间，类似于“平仄平仄平平仄，仄平仄平仄仄平”这种模式，而且声调是中文特有的，它是一个汉字必备的语音特征，不像英语仅有音节特征。除注意声调外，古诗词歌曲还完美地展现了“起、承、转、合”的结构韵律。这些都是最基本的创作要素。例如，在《佳节思亲》中，“独在异乡为异客”是“起”，并提出问题；“每逢佳节倍思亲”是“承”，对上一句话进行巩固；“遥知兄弟登高处”是“转”，这里转入下一个话题，并为结尾做准备；“遍插茱萸少一人”最后整合整首诗。虽然《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》是一首词，没有诗那么对称，但总体上也是保留着中国传统的“起承转合”的结构。古诗词歌曲的歌词都是经过历史的打磨遗留至今，诗词的内容无不是文豪大家的心血之作，正如《佳节思亲》是唐朝诗人王维的作品、《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》是北宋文学家苏轼的作品，两位的作品对后世的影响是巨大的。

二、黄自古诗词歌曲的艺术价值

黄自（1904-1938），字今吾，江苏川沙（今属上海市）人，音乐教育家，早年在美国欧伯林学院及耶鲁大学音乐学校学习作曲，是我国20世纪30年代重要的作曲家之一。1929年黄自回国，先后在上海沪江大学音乐系、上海国立音专理论作曲组任教，并兼任上海国立音专的教务主任。他热心音乐教育事业，培养了许多优秀的音乐人才。黄自是中国早期音乐教育的奠基人。其代表作品有《旗正飘飘》《九·一八》《点绛唇·赋登楼》《思乡》《玫瑰三愿》等，尤以古诗词歌曲最具代表性。他的古诗词音乐五声调式与西洋和声相结合，在突出民族风格特色的基础上又颇具西洋风味，具有极高的艺术价值，是中国音乐的骄傲。古诗词的韵味是一词多义，如黄自先生创作的《花非花》，以唐代诗人白居易的《白氏长庆集》里的一首诗为词，“花非花”表达了三种含义，第一，这是花；第二，这不是花；第三，这是什么呢？之所以一词多义，在于古诗词一般都是用文言文写的，言简意赅、情感含蓄，再加上这首诗巧妙地运用了比喻的手法，表达了作者对于人生中存在过的、最终消逝的人与物的追思和伤感。“夜半来，天明去”，看似是在讲述梦境，但是“来如春梦”这四个字的出现，让我们忽然明白原来这也是一个比喻。

三、黄自古诗词歌曲的民族唱法诠释

（一）演唱时的呼吸和发音吐字。呼吸作为歌唱的关键一环，起着重要的作用，如果一首歌没有了呼吸，那么这首歌也失去了灵魂。古诗词艺术歌曲所蕴含的情感是一般歌曲无法比拟的，所以呼吸就更为重要。我们就以黄自的《点绛唇·赋登楼》为例，第一句“休惜余春”，演唱时呼吸是平稳且深沉的，根据作品想要表达的情感再慢慢吐气，怀着对大自然的喜爱之情，随着伴奏的节奏对气息进行调整，或慢，或松弛，或平和，等等。只有这样才可以和歌曲合二为一，这样观众能随着演唱者的呼吸感受其中的点点生机。黄自先生的这首《点绛唇·赋登楼》，优美的旋律和较为复杂的和声，再加上三连音的节奏型，体现出其丰富的创作情感，以及深厚的文学素养，歌词和旋律紧紧贴合，体现了黄自先生高超的艺术造诣。演唱古诗词歌曲时，发音吐字是非常重要的，与其他歌曲不一样，古诗词艺术歌曲一定要有中国韵味才正宗，演唱时的起音决定着演唱质量。正如黄自先生的《点绛唇·赋登楼》，这是一首悠远、大气的作品，演唱者咬字要准且稳，每个字要咬在气上，字尾微微拉长归韵，寻找吟诵的感觉，但是休止的地方必须按照谱子精准执行。演唱者对于古诗词情感的不同表达，使得音色也会发生改变。人的发声和乐器的发声不一样，演唱时的发声分为五个点，分别是胸腔、喉腔、口腔、鼻腔、头腔。通过这五个器官共震发出声音，通过控制共鸣的大小，把音量渐渐推向高处，如同情感宣泄，唱出自己的心声“强欲登高赋”。然后声音强收弱起，“山无数，烟波无数”，声音搭在气上并压缩到一个点，声音虽小但是更集中，更具有穿透力，表达出对过往的珍惜，然后在这里进行“歇气”处理，增添一种意境。“不放春归去”，一个字一个字清楚、缓慢地说出来，这样的演唱，使古诗词艺术歌曲具有了美的气质，这种民族唱法更加体现出“中国味道”。（二）演唱时的情感处理和发声位置。想要演唱好古诗词艺术歌曲，情感的处理和适当的发声位置也是非常重要的。只有掌握好这些，再加上发音吐字和呼吸，才能全面展现古诗词艺术歌曲的魅力和风韵。演唱时的情感表达其实是演唱者的二次创作，也是演唱者综合文化素养的体现，了解歌曲的创作背景和内在表达，是演唱者二次创作的前提。《点绛唇·赋登楼》这首歌曲表达了作者对大自然蓬勃生机的感叹与赞美，作者赞叹这些美好事物的同时，又希望这一切不要消失，内心的复杂和对景色的拟人化描绘，使作品拥有了鲜活的生命力，同时，作者对已经逝去的青春无比怀念，感慨万千。《点绛唇·赋登楼》这首词短小精悍、形象生动。通过歌词的描绘我们可以知道作者看到了“帘卷西山雨”“山无数”“烟波无数”等绮丽的自然风光，表达了对大自然的喜爱之情。演唱者在演唱时，情感要表现得更加深沉，通过胸腔发音，口腔也要竖着打开。当唱到“试来把酒留春住”的“试来”时，演唱者的演唱速度要开始加快，并且重音强调“来”字、“把”字、“春”字，让歌曲表达有张力，同时从内心深处迸发出留住春天的强烈欲望。这时哼鸣的力度要加强。当唱到“强欲登高赋”的“登”字时，演唱者可以自由延长，仿佛站在山顶眺望远方。需要特别注意的是，演唱者的声音虽然自由延长，但必须要在气息的流动中，并且接最后两个字时要声断气不断，不能破坏整首歌的意境，而且身体保持主动的状态，声音的位置也要一直保持在腔体之中，喉头也不能往上移，避免“掐住脖子”。声乐艺术是一门高深的情感艺术，情感表达是歌唱的灵魂，在日常练习时，不能只练习歌唱的技巧，应该把每次的练习当成正式上台表演一样，要百分百投入情感，在提高技巧的同时，也都有更深的体会。随着每次的练习，演唱者就能充分感受到作者的创作思想和情感内涵，为听众带来更直观的情感共鸣。

四、结语

本文以黄自先生古诗词歌曲《花非花》和《点绛唇·赋登楼》为例，对中国古诗词艺术歌曲民族唱法进行了浅析，研究了中国古诗词艺术歌曲的历史和发展、黄自先生的生平与其创作的古诗词歌曲的艺术价值，以及演唱古诗词艺术歌曲时的呼吸、发音吐字、情感表达和发声位置等，一是为了表现中国古诗词艺术歌曲的高雅内涵，以及对黄自先生的赞美；二是希望有更多的人能继续挖掘研究中国古诗词艺术歌曲；三是弘扬宣传民族唱法，改变大众对它的认知。演唱中国古诗词艺术歌曲，讲究的是“声情并茂”和不可缺少的“中国味道”，民族唱法在拥有美声一样高亢、辉煌、浑厚的音效和强大穿透力的同时，又具有甜美、婉转的特点，以及情感上的“起承转合”等，笔者相信，在未来，民族唱法在世界上一定能绽放光彩，“中国味道”的古诗词艺术歌曲也能广为传播。

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艺术价值范文篇10

【关键词】评剧；《乾坤带》；艺术价值；现实意义；文化传承

评剧《乾坤带》是评剧表演艺术家新凤霞的代表作，又名《金水桥》（豫剧剧目）、《斩秦英》（秦腔剧目）、《银屏公主》（京剧剧目）。它既有评剧的特点，又呈现出新派的演唱风格。著名京剧演员袁世海说过：“过去评剧不善于表演这样的戏。这里创造了‘慢板’唱段，丰富了评剧的板式。我为评剧的创新而高兴”。

一、国内外研究现状

新派名剧《乾坤带》在评剧新派唱腔的发展中具有特殊的意义，在这出戏中，新凤霞所扮演的银屏公主第一次使用了凡字大慢板的唱腔，所谓凡字指的是唱腔的音调，同西洋乐谱中的调式称呼不同。这种大慢板虽然是一种新腔，但听起来仍是原汁原味的，没有听歌剧的感觉，所以这是一次很成功的创新。但随着时代的发展，评剧艺术的发展逐渐变得缓慢，出现了很多问题。（一）观众群体减少随着社会的发展，流行文化与新兴文化日益发展壮大，而评剧作为古典的传统文化艺术受到了很大的冲击。而评剧作为中华传统艺术，在历史发展的过程中也经历了沧桑与辉煌，在近些年里由于快餐文化与流行文化等种种原因导致评剧发展较为缓慢。新时代下年轻受众更加追崇快节奏的艺术表演形式，而评剧艺术则因为剧目单一、节奏缓慢，流失了大批的观众。（二）缺乏创新近几年，在评剧艺术团所演出的剧目中，均以传统剧目为主。由于创作新剧目需要花费大量的时间、人力、物力，并且具有很高的创作难度，所以缺乏对于新剧目的创作，无法吸引年轻的观众，很难与时代相结合。而演出的剧目也缺乏创新，且大多是很有名的经典剧目，因此广大群众对评剧的了解也因此有所限制，对评剧其他剧目知之甚少。（三）缺乏相关领域的宣传对于评剧这一传统艺术来说，缺乏相关领域的宣传。近几年新媒体的出现，也并未带动传统艺术的发展，相关部门也缺乏对评剧的关注，没有及时同新媒体这种高效传播媒介相结合，所以广大群众对这些方面的了解还非常少。

二、评剧《乾坤带》的艺术价值

评剧《乾坤带》取材于唐代故事，《三哭殿》这个戏很多剧种都有，如秦腔的《斩秦英》、河南豫剧《金水桥》、京剧的《银屏公主》等，内容相同，唱词也大同小异，只是名字不同。但不同的剧种其表现手法也不同，评剧《乾坤带》有自己的风格与特点。评剧《乾坤带》中，银屏公主得知儿子秦英打死了太师，并未吓得背过气，而是绑子上殿请罪，“听一言把我的魂吓掉，小冤家私出府你把祸招。打死了詹太师其罪非小，他女儿坐西宫受宠若娇。”此句采用散板冷锤锣经唱，吸收了河北梆子的唱法，表现出了预料到大祸临头的银屏公主此刻的心情。而下场是甩袖亮相的处理，快而稳，从中看出银屏公主落落大方的气质。《乾坤带》中唱腔的创作也是一个亮点，皇后、詹妃、银屏三人在唐王面前，一人要求赦免秦英，两人要求将秦英斩首，唐王无奈拍案就要卷帘退班。这一段运用了散板后转凡字大慢板的唱腔，这一段的凡字大慢板是新创作的唱词和板式。而这之后新凤霞老师的师兄杨志成也曾说过：“现在不会再有人不许评剧唱大慢板了。”《乾坤带》之前，评剧的慢节奏只是“三眼一板”，最后加上一个简单的甩腔，而《乾坤带》中的凡字大慢板每句都会有一个大拖腔，并且比原来拉长了节拍。舒展的曲调、严谨的节奏要求慢板的字、情、腔都要贯穿情绪，吐字清楚，节奏稳、准。一句慢腔需要拖长很多节拍，并且需要配合较长的“过门”，要求演员在这当中把人物内心情绪填满。如程砚秋先生这样有经验的著名演员，唱〔慢板〕的细腻小腔，似月移花影，情绪饱满，行云流水，顿挫鲜明，值得广大评剧演员与热爱评剧的观众学习。评剧《乾坤带》还充分体现了新凤霞老师对评剧艺术的不懈追求，她对自己的作品有严格的要求，要求自己的作品有思想内涵与浓厚的情感韵味，力求把评剧最完美的一面呈现给观众，提高人们的艺术境界、震撼人们的心灵，让人们从中获得深刻的感悟与启迪。

三、评剧《乾坤带》的现实意义

《乾坤带》对当下的社会问题具有很好的借鉴意义。首先，对当下的子女教育是一个很好的借鉴，父母对子女最好的教育便是言传身教，尤其不能假手于人。秦英如若不是仆人怂恿，去御道垂钓，便不会发生命案；如同父母对子女的教育中，若可以使其远离不良少年，坚定信念，不受他人怂恿，便不会做出违法乱纪之事。如若紧跟父亲或母亲身旁，便不会目中无人，嬉衅无度，导致恶果。其次，对于青少年也有很好的教育意义，秦英因性格暴躁、年轻气盛，一时冲动打死了太师，最终落得充军边疆的后果，这也告诫了青少年遇事需要冷静，不能逞强，发扬以和为贵的精神，凡事退一步，便可以与他人和睦相处，化敌为友，也为自己避免了不必要的麻烦与难以预料的后果。再次，法律对青少年违法的处理也是一个借鉴，如何在惩戒的同时做到人尽其才、扬长避短，值得我们去探究。在秦英失手打死太师后，被皇帝发配充军，既锻炼了他的心性、磨练了他的意志，同时也发挥了他英勇善战的长处，最后戴罪立功，成了一个人人称道的救国英雄。对未成年人违反法律法规的处理具有很好的借鉴作用。最后，老皇帝对矛盾恰到好处的处理方法，也值得我们去学习，审时度势、因势利导，最终化干戈为玉帛，体现了非凡的政治智慧。戏曲所传达的精神不仅仅可以陶冶艺术情操，品味传统评剧艺术的博大精深，对于传统曲艺的传承和发扬更起到了一定的推动和促进作用。

四、评剧《乾坤带》的文化传承

评剧作为一个地方剧种，是一个地方独有的文化遗存，是地方文化的重要载体，更是我国的非物质文化遗产。但由于时代的发展，评剧的传承与发展受到了阻碍。如何发展评剧这一传统文化艺术，成了一个让人深思的问题。（一）多渠道发展评剧艺术。伴随着科技的不断进步、信息技术的不断发展，新媒体应运而生。笔者认为发展评剧艺术应与新媒体相结合，利用新媒体这一渠道使评剧让更多的人所了解，使更多的人加入喜爱评剧的行列中来。在新媒体与传统艺术中找到结合点，用当代年轻人喜欢的方式、用新媒体的工具把传统艺术的精髓呈现出来。如将年轻人所喜爱的综艺与传统艺术相结合的节目《国风美少年》中传播了古琴、三弦、评剧等传统艺术。而如今传承评剧艺术更需要通过抖音、bilibili、微信等多种传播平台，让更多的人了解并且热爱评剧这一传统艺术。（二）评剧创新。随着时代的发展，人们生活节奏加快，心理活动也随之发生了变化，评剧要在传统唱腔的基础上进行发展和创新。而在原本板腔体的基础上进行创新，则需要适应当下观众的审美需求。一方面，让初次接触评剧的观众通过好听、易学的唱腔激起对评剧的喜爱；另一方面，通过情感的渲染与优美的节奏旋律感染观众，使观众轻松地接受，并产生良好的效果。除了唱腔的创新外，在评剧剧目上也需要配合现代观众的审美进行创新。将传统的评剧与现代经典剧目相结合，扩宽喜爱评剧群体的年龄范围，使评剧的受众变得年轻化，使更多年轻人喜爱上评剧这一传统艺术。（三）明星效应。在传承传统戏曲文化中，利用明星效应也是一个很重要的传播手段。比如张云雷，在他的作品中他会有意识地唱一些传统的戏曲、曲艺的片段，引导大家了解戏曲、曲艺的常识。粉丝在他的带动下开始去了解、学唱传统的戏曲、曲艺，于是便出现了《锁麟囊》大合唱、《乾坤带》大合唱、太平歌词大合唱。这一行为使很多喜爱张云雷的粉丝走进了戏曲中，爱上了戏曲这种传统文化，同时也使戏曲的受众变得年轻化。而他的师傅郭德纲这些年也没有放弃过评剧，除了他自己在各大电视台利用自己的身份推广评剧外，他还和专业评剧院团或演员进行合作。比如，最早和新派演员王丽京合作演出白派的《秦香莲》、与白派优秀传人王冠丽合作演出《劝爱宝》《打狗劝夫》等，也都吸引了大批相声观众去关注评剧。2019年成立的太平剧社（评剧社）使得更多热爱相声的人走进了戏曲这一传统文化之中，为传承传统评剧艺术添砖加瓦。由此可见，明星效应与传统文化相结合，以明星来带动观众，势必可以带来令人意想不到的效果。

参考文献：

[1]新凤霞.说说<乾坤带>[J].戏剧报,1984,(4).

[2]张文启.浅谈电视戏剧片<乾坤带>美术设计[J].电影创作,2000,(9).