艺术风格范文10篇

艺术风格范文篇1

关键词：诗词;艺术风格;雄奇豪放

一、雄

“雄”指诗词内涵宏大、强劲有力。诗词“雄”的内在表现就是其思想深度，这种思想深度表现为解放全人类的大无畏的革命精神、政治远见和远大抱负。如写于1936年春的《沁园春•雪》，这是一首很著名的政治抒情诗。诗人在上阕中描写了北国风光的雄浑壮阔，在下阕批判了在中国一直持续了两千多年的封建主义。在《沁园春•雪》里抒发这样一种情怀，他把国家民族振兴富强的希望寄托在今朝风流人物——无产阶级和人民大众身上，把祖国的大好江山和时代英雄相结合，使亿万人民对即将诞生的分外妖娆的新中国满怀憧憬。除了内在深厚的思想深度外，从始至终蕴含在其诗词中的那种英雄情结，也为诗词的雄浑风格增添了一笔光彩。众所周知，既是诗人也是军事家，这两种身份的结合在他的身上得到了完美的体现。在漫长的戎马生涯中，诗人和军事家的双重身份使其性格形成了两个方面：大无畏的英雄气概和儒雅奔放的浪漫气质。在这里，我们只谈他的英雄气概。的英雄气概代表着一种叱咤风云的霸气、无坚不摧的毅力以及勇敢无畏的精神。这种英雄气概或者说英雄情结，在一些刻画战争的诗词中表现得十分明显。而且在凸显这种英雄情结时，总是有意放在危急关头加以表现。如他在《渔家傲•反第二次大围剿》上阕中这样写：“白云山头云欲立，白云山下呼声急，枯木朽株齐努力。枪林逼，飞将军自重霄入。”上阕刻画了一幅红军战士在枪林弹雨中穿梭的危急场面，意在突出红军战士的英勇形象。“枪林逼，飞将军自重霄入”作为结尾一句起到了画龙点睛的作用，使红军战士的英雄气概和作者的英雄气概在词中更加淋漓尽致地表现出来。诗词之所以具有“雄”的特色，之所以具有如此巨大的思想深度，根本原因在于诗词涉及中国革命战争的本质。1929年2月率领红军在大柏地战斗中取得了巨大胜利，所以，他的那首《菩萨蛮•大柏地》其实是一首对党领导革命战争的颂歌。在这首词中，上阕描写彩虹飞舞、关山苍翠的自然景色，下阕则转向写战争导致的“当年鏖战急，弹洞前村壁。装点此关山，今朝更好看”的人文景观；上阕赞美彩虹等自然景物，下阕赞美革命根据地。激烈的战争过后，前村的石壁留下的是满满的子弹穿过时的痕迹。这些昭示着战争的激烈与残酷的弹洞在作者眼里却成了让革命根据地看起来更显壮美的装饰。如此景象，恐怕只有亲身经历过革命实践并深知革命战争推翻旧世界、创建新世界的巨大威力的，才能看到、感知并加以描绘歌颂。

二、奇

“奇”指出人意料、与众不同、变幻莫测、以奇制胜。诗词的“奇”不单单是革命领袖的奇特想象，更是他这样一个革命领袖对定式的突破、对传统的创新、对客观世界的独见。具体表现在以下几个方面：1.志向奇诗言志，诗词是人的志气最为强烈集中的表现。的志就是从社会结构上推翻旧世界，实现人类解放的宏伟目标。这种志气奇异非凡又雄伟博大。清朝诗论家叶燮曾说过：“志高则言洁，志大则辞宏，志远则旨永。”所谓风格即人格，要想写出宏伟的风格首先就要有宏伟的人格。宏伟人格的核心就是他以天下为己任的高远志气。这种古往今来无人可比的非常之志蕴含在诗歌中，给诗词增加了一种内涵上的崇高性和重大性。“粪土当年万户侯”（《沁园春•长沙》），“数风流人物，还看今朝”（《沁园春•雪》），“一唱雄鸡天下白”（《浣溪沙•和柳亚子先生》），从这些词句中可以看出具有高瞻远瞩的伟人眼光和改天换地的伟大抱负。从“到中流击水，浪遏飞舟”（《沁园春•长沙》）、“不管风吹浪打，胜似闲庭信步”（《水调歌头•游泳》）、“独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊罴”（《七律•冬云》）中可以看到他勇往直前的英雄气概。“俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，她在丛中笑”（《卜算子•咏梅》），“太平世界，环球同此凉热”（《念奴娇•昆仑》），表现他像梅花一样谦虚质朴、无私奉献的广阔胸怀。以实现人类解放为自己的终极目标。为了实现这个目标，他一生都在锲而不舍地追求着。这种雄奇高远的志向正是诗词强大精神力量的核心，也是诗词变化莫测、雄奇豪放风格的形成原因。2.趣味奇趣味奇是诗词风格奇异的第二个内在因素。严羽说：“诗有别趣。”史震林云：“趣者，生气与灵机也。”所谓趣味奇就是指诗词别致新颖、充满生机与灵气。诗词中的奇趣来源于他的奇志。的奇志反映到他的诗词里就构成了诗词的奇趣，这种奇趣也是他诗中所描绘的鲜明画面中内在蕴含的灵气与生机的自然流露。因为这些人、事、景物都是常人所未经、未感、未悟，而所独经、独感、独悟的，故而散发出一种新颖独特的美学趣味。用两个古诗词中最常见的意象——雪与梅来说明。在古人笔下，无论雪还是梅给人的印象都是一种冰冷清高的感觉，但笔下的雪与梅却与古人笔下的截然不同，他笔下的雪与梅是热的。《沁园春•雪》里的雪是热火朝天的，“山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高。须晴日，看红装素裹，分外妖娆”。《卜算子•咏梅》里的梅是热情似火的，“已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，她在丛中笑”。再如写长征，常人都是以乐为乐，却是以苦为乐。别人眼里的长征都是艰险又充满磨难的，却把长征写成了一件乐事。如他的那首《七律•长征》诗，把长征路上的艰难困苦写成了一种独特的乐趣。还有“到中流击水，浪遏飞舟”（《沁园春•长沙》）、“战地黄花分外香”（《采桑子•重阳》）、“不管风吹浪打，胜似闲庭信步”（《沁园春•长沙》）等。这些诗词充满了战斗精神。以战斗为美、以创新为美的审美情趣给其诗词涂抹上了一种史无前例的奇异的战斗色彩。

三、豪

“豪”指气魄宏大、不拘小节。诗词里的“豪”是共产党人的豪情四溢，气魄之大远超苏、辛。的豪首先体现在他的胸怀抱负上。苏东坡的《念奴娇•赤壁怀古》和辛弃疾的《破阵子》开篇皆气势恢宏，但结尾都一声长叹，叹的都是历史的惆怅和悲怆。但并没有像两人那样，在营造出一种恢宏之境的同时，生发出一种英雄怀才不遇的惆怅和空有一身抱负却无用武之地的无可奈何。他的《沁园春•雪》借景抒情，上阕描写了一幅壮丽而又阔大的北国雪景图；下阕由江山谈到人物，旨深而又气豪，不但状物写景、逼真如画，而且述怀言志、意气风发。他在发出“惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚；一代天骄，成吉思汗，只识弯弓射大雕”的感慨之后，把目光集中在了今朝的“风流人物”——无产阶级和广大人民身上。“俱往矣”三字一挥，扫清万古，笔锋顺势转入今天。“数风流人物，还看今朝”，突出主题，将重点放在对新时代广大人民和无产阶级的歌颂上，进而表现对祖国未来大好前景的自信和憧憬。诗词的豪气还体现在他善于创造出格调高远的新意境。在意境的创造上做到了将意、情、境三者完美统一，并且在这意境中寄托了自己高远的情志和宏大的气魄。高瞻远瞩，眼界之高非常人所能比，常常是见者大、思者远、感者深，皆因胸中满怀豪气，不拘小节。古代诗人、词人在描写秋天的景色时常有意无意地给秋天蒙上一层暗淡的色彩。例如杜甫的《登高》一诗，全诗格调低沉，充满了消极颓废之感。写秋景却不像古人这样伤春悲秋，而是开辟了一个积极向上的新天地，如《采桑子•重阳》一词是他正值深秋时所作，但这首词里却没有出现一个悲的字眼，字里行间充斥的反倒是一种生机勃勃的朝气。开篇写“人生易老天难老，岁岁重阳。今又重阳，战地黄花分外香”，虽然感叹时光流逝却没有因此生发出消极的感慨，反而指出这是事物发展的客观规律，一反常态，将萧瑟的秋天写成了一个生机勃勃的季节。“一年一度秋风劲，不似春光。胜似春光，寥廓江天万里霜。”秋风劲，不似春光妩媚。作者以秋比春，满目秋景，看到的却是春天的生机勃勃。除了秋以外，还有对花的描写。历代诗人笔下的花也常带着一种伤感的情调，但笔下的花，无论是战地的黄花还是飞雪中的梅花都呈现出一派生机盎然的景象。特别是他的那首《卜算子•咏梅》，和陆游的相比，意境高下立见分晓。的诗词篇篇都具有宏伟高远的意境，这种意境正是诗词“豪”的艺术风格的体现。

四、放

“放”指放纵自由、无所拘束。诗词里的“放”体现了无产阶级旷达乐观的革命精神。这种革命乐观主义精神在他的诗词中随处可见，如写于1927年春天的《菩萨蛮•黄鹤楼》。在这首词里，沿用了一贯的手法，借景抒情。上阕写景，登楼纵目，莽莽苍苍，自远而近，宏伟壮彩。一个“锁”，联结了双江大山，明写了龟蛇夹峙的形势，暗写出乱石崩云、惊涛骇浪的情景。设象意中，而象在意外，蕴藉无穷，引人入胜。下阕抒情，把酒倚危，思今怀古，应物斯感，由滚滚前进的浪花，而且隐喻如火如荼、汹涌澎湃的革命高潮，耐人寻味。将上下两阕合起通读，闭上眼睛遐想，似乎看见了这样一幅豪气生辉的画面：诗人借酒后豪兴，挥如椽大笔，勾勒出一种雄浑豪迈的境界。诗人借景抒发崇高的抱负与激情，把中华民族伟大的气魄与力量，以及时代风雨和革命精神，都生动地展示在我们面前。虽然这只是一阕小令，但是的主观思想和客观的现实景物和谐地交融在一起。词虽短，却有一种收摄风云、囊括古今的气魄，有着无限宏大的包容力。写这首词时正值大革命遭遇严重危机的时刻。那个时候右倾机会主义盛行，的正确意见不但不被采纳，反倒被排斥，以致大革命失败，可见当时他的心情该是有多沉重。即便面对如此困境，他却不曾绝望，仍能高扬着超出时代藩篱的头颅，以巨人的双目瞩望未来，写下这首《菩萨蛮•黄鹤楼》。通过书写登黄鹤楼的所见所感，他不但没有被“烟雨莽苍苍”的险峻形势遮蔽双眼，反而获得了一种“心潮逐浪高”的豁达心境，这种革命乐观主义可见一斑。

在心情郁闷下写成的诗词不只这一首，还有写于1934年的《清平乐•会昌》。第五次“反围剿”失败，红军被迫开始长征，革命形势再次陷入危急。在这种情况下，写出的诗句仍然充满了明朗、乐观的色彩。“东方欲晓，莫道君行早。踏遍青山人未老，风景这边独好。”始终坚信中国革命的前途是光明的，这些充满革命乐观主义色彩的诗词里不仅寄托了的希望，而且寄托了全中国人民的希望。另外还有七首写长征的诗词：《十六字令（三首）》《忆秦娥•娄山关》《七律•长征》《念奴娇•昆仑》《清平乐•六盘山》。这些诗词都是在特殊的危急关头写成的，不约而同地表现了红军化险为夷、乐观昂扬的英雄气概，就像自己说的那样，是在“马背上哼成的”。这正是诗词“放”的艺术风格的体现。不但是伟大的无产阶级政治家、革命家，而且是才华横溢的文学家。诗词是无产阶级的艺术珍宝，是无产阶级艺术作品的典范，也是中国诗歌发展史上的重要里程碑，既有对古典诗词的继承，又有突破与创新。与古人相比，诗词笼天地于形内，挫万物于笔端，其雄奇豪放、挺拔流畅的艺术风格可以说是史无前例。

参考文献：

[1]谷菁菁.诗词的修辞艺术[D].曲阜师范大学，2012.

[2]杨景春.析诗词的语言艺术[J].名作欣赏，2001（4）.

[3]郭思敏.国内诗词研究综述[J].学术研究，2002（5）.

艺术风格范文篇2

关键词：恽寿平；设色；写生；摄情

北宋郭若虚在《图画见闻志》卷六中曾对“没骨图”有记载：“没骨图，李少保端愿有图……惟用五彩布成，旁题云：徐崇嗣画没骨画，以其无笔墨骨气而名之，但取其浓丽生态以定品”。自徐氏创立“没骨花”之后，没骨发展流传至元、明两代时已逐渐失传，几成绝响，直到清代没骨画法在恽寿平的继承变革下有了前所未有的发展。他的没骨法学徐崇嗣、赵昌的没骨法为宗，在造型准确的基础上将用水与用色使用得恰到好处，创造出色染水晕法，且重视写生，把写意和写生相结合，主张师法造化和笔墨之外的意韵，极具独特性。恽寿平继承传统的同时并对其进行了大胆的尝试，将其发展变革成为独具特色的没骨花鸟画画法。恽寿平的艺术风格具有自己独到的见解，是值得我们学习与探索的，在此主要从以下几个方面来对其进行研究。

一、以彩当墨

从唐至五代，王维、张璪、荆浩等人发展了水墨艺术。五代荆浩在《笔法记》里就论述了“六要”里面有关于墨的问题，发展了“以墨当彩”的水墨艺术，而从元代的“墨花墨禽”开始，“以墨当彩”就替代了“随类賦彩”的形色问题，这种手法一直到明末清初恽寿平的出现，则又使“以墨当彩”转变成了“以彩当墨”。恽寿平说，“幽淡原真性”。强调幽静淡雅的色调是画家真实感情的外化体现。与此同时，在古人用色这方面，他认为是有使用过于沉着厚重的或过于清淡飘逸的，但是不论是沉厚亦是淡逸，都不为一个正确的方法，若运色较之秾丽，则会消散画的气韵，而偏于淡逸，又会显得轻飘，只有找到一个适合的度，将两者有机的结合才能达到极致的效果。其次，他也极为推许元代赵孟頫的古意色彩以及南宋赵伯驹的淡雅色调，曾评价他们的设色古澹淡雅又不过于艳丽，并且色调神韵适中，是极为好的。由此可见，恽寿平追求的是淡雅清澹的色调，也就是说在以色彩来替代墨色同时，他的绘画色彩基调是淡雅的，但他并没有排斥宋代院体花鸟画推崇的妍丽的设色格调，有史料记载了他曾为广霞所绘的“设色花卷”图，广霞评价其为“如玉环丰肌艳骨”。因而可见，恽寿平在设色方面的绘画风格，有偏好而没有偏见。他“以彩当墨”的形式实质上是一种文人画与院体画相融合的创新，将色彩融入到笔墨中，全以五彩缚染而成，表达出一种艳而不媚，丽而不娇的清新淡雅之气。

二、水墨致用，粉笔带脂

“没骨”作为中国古代花鸟画的一种表现技法，即直接用色彩绘出物象而不用轮廓勾勒线条的画法。所谓“没骨”，也就是淹没其骨，强调将其中“骨法”的笔墨隐去，舍弃用线勾勒、用墨晕染的技法，而注重运笔与设色，在纸上将笔、墨、色、水融于一体，依势行笔，突出表现物象中形与色之间的自然之意，体现出有骨有肉的蕴意。没骨是介于工笔与写意之间的画法，既没有完全等同于精巧细腻的工笔又没有似于挥洒肆意的写意，而是将两者结合，别开生面自成一体。恽寿平在“没骨”色彩的运用上善于用水，色中带水，水中运色，极少勾勒，将整个色彩与水、脂粉混合后，点花粉笔带脂，再用染色补足，点染并用，以水色交融达到形神具备的绘画技巧。他的绘画作品大多以湿笔为主，在运用色的过程中附水，使色与水相融合，水中夹色，色中带水，且色为形，以水为气，令气形结合，产生出天然天成的灵动感，创造出富有水色晕染感的绮丽感观，让画面体现出水中之色，色外之水的意境。如恽寿平的传世作品《国香春霁图》，这幅画巧妙的采用了水墨与粉彩等技法，花卉纯用色彩直接晕染而成，再加以破点、攒点笔法点绘花蕾，或大或小，或浓或浅，或密或疏，清新淡雅，简洁干净，叶子则以水色轻染晕透，后勾勒叶脉为骨，将茂盛的花与叶子以一种美丽的姿态相结合，且敷一石头之上，整个画面色泽明丽典雅，用笔雅致，意境幽逸，秦祖永曾评他的画作是为逸品。清代方薰曾评价恽寿平的点染画法是其独创的，而并非前人传承下来的，由此可见恽寿平这种不用笔墨勾勒，通过点花头，粉笔蘸少量胭脂，点完之后再运用胭脂进行渲染且补充不足，这种“点染同用”独创的绘画技法是不同于黄荃的“钩花范叶，细染细开”的工笔勾勒填色法，且与徐崇嗣“不用笔墨，全以五彩染成”的没骨画法也是有所区别的。同时他也精于用墨，张彦远曾评价其曰：“运墨而无色具，谓之得意”。恽寿平在被自己称成“娱闲游戏之作”的小景七幅题跋①中谈论到关于墨的看法，他说：“水墨兴于唐人，所以唐时最贵水墨。以墨有五彩，惟慧眼能辩之”。恽寿平认为这七幅作品只有慧眼才能欣赏，而那些只能看见涂红抹绿、以绚烂为主的人，是不大能明白“墨有五彩”的独特之处的。墨有五彩，即分别为焦、浓、重、淡、清，而在恽寿平的绘画作品中，焦墨是最为少见，淡墨清墨则运用的较多，清墨则是这五种墨色中最为浅淡的一种。如恽寿平的《牡丹图》，此幅画的牡丹以清淡、明暗的清墨来体现花瓣的层次变化，运用水与墨相融的方法，每朵花瓣产生出不同的效果，通透雅致，花蕊则以点墨的方式点出，错落有致，而后叶子利用淡墨带点花青加以提色，湿笔晕染，通过浓淡来表现出叶子正面转折与反面的不同，以及翻转的区别，半干半湿后用墨笔勾勒出骨，使之精气神足，整幅作品的用笔相当随意，轻松自然简洁，一种淡淡的古意典雅之感油然而生，予人舒适，令人心悦。

三、师古人，重造化

恽寿平的绘画艺术特色主要的成就体现在他继承传统的同时还有对写生的重视，他在一则题跋②中曾说过对写生的看法，他认为在学习和继承古人技法时需要带有自己主观处理的独立思考与见解，他主张临摹古人不要对其进行照抄复刻，而是要懂得学古人，变古法，认为学习前人的技法不能亦步亦趋的照搬照抄一成不变，需要在学习的过程中取其精华，同时也要去其糟粕，在学古中进行创新，创造出与自己更相符的绘画方式与艺术风格，正所谓古法不可全学，要有“写怀间新思”的感悟。学古法的同时，还需要“师造化”。恽寿平在强调“师造化”表现的同时，也对写生进行了强调。他认为写生要以大自然为师，在自然中仔细观察物象的形态特点与结构，并且抓住其内在所流露出的精神气质，然后通过笔墨的形式呈现出来，才能为大雅之宗。唐末五代的滕昌祐就非常强调以师造化且常以生活中的自然之景写生，恽寿平曾在其画跋③中就肯定过滕昌祐把原生态的花卉树木作为造物的“绘画粉本”的做法，并且他也在自己的住所栽种了诸多花卉并以此自称：“南田灌花人”。恽寿平的写生并非是为了将物象完全的复刻下来，而是为了表达一种对大自然以神写形、以形传神的追求，作画时以写生为基本，对自然中的花草树木进行细微的观察，体现出物象的内在神韵与姿态，他认为写生时神韵必须为上，形为次，但若是无形也无神可谈，因而在恽寿平眼中来说，“形似”应该是最为根本的要求，若无形似作为基础，那何来神韵可言，力求得到形神兼备的效果。清代秦祖永称其曰：“南田翁写生，真得造化生气”。

四、笔中之笔，墨外之墨

除了注重师法造化强调写生之外，恽寿平也极为重视笔墨之间的表达。笔墨历来是中国画中一个相当重要的成分，它不仅是作为民族性代表的艺术存在，还是传统绘画的精神所在。恽寿平对笔墨的问题表达了自己的看法④，他认为笔墨是绘画的根基，没有笔墨就没有绘画。而画要有笔有墨才能称其为绘画，笔墨则需带有潇洒之态风流之韵，且要附有变化的趣味，才能称之其所以。同时在绘画过程中要掌握一定笔墨的基本技法，只有当技法达到熟练运用时，才有可能脱离其中从而走向意象之韵，正如他在《画跋》中所言“山从笔转，水向墨流”。恽寿平所追求的最高境界是游于笔墨之外的情感表达，即“笔中之笔，墨外之墨”，对此他精辟地论述道：“笔墨简洁处，用意最微，运其神气于人所不见之地，尤为惨澹。此惟悬解能得之”。恽寿平追求笔墨之外的意蕴这一点，与其重视写生求不似有着异曲同工之处。他所画的花木不仅要求“传韵”，还要求达到“摄情”的效果。恽南田有云：“笔墨本无情，不可使运笔墨者无情。作画在摄情，不可使鉴画者不生情”。即画家在创作过程中要注入自己的情感到画面中，将手中本身无情的笔墨作为画家与观赏者沟通感情的桥梁与媒介，使画面蕴含画家的感情，让物象充满灵性，从而与观赏者产生共鸣，生发出浓烈的感情。这也是中国画论史上所谓的“摄情说”。画家因“情”而产生创作之由，观赏者又因品析其作而得“情”，通过笔墨将“本无情”进而“摄情”后产生“共情”，从而体现了“有笔墨而无笔墨、笔墨已非此笔墨”的境界，达到了超脱俗然的地步。恽寿平采用拟人手法将春、夏、秋、冬四季之山的不同变化表现出来⑤，对画家所着眼的物象赋予了人的情感，通过作品的形式揭示出对自然物的感受，而后写道秋季能让人产生悲伤与感思，这是画家通过对这些物象的不同体现与其本人的感想相连接而表达出来的情感，即所谓的借物抒情。并且认为如果没有这一“情”，还不如去听寒蝉与蟋蟀的叫声来的有趣些。正如他在一则题跋⑥中提到对云山的看法，他认为这里的云山寄托了画家本人的情感，通过笔墨书写以景寓情，以情写景，体现了笔墨与情感的高度融合，通过此情此景作此画，传递给观者以使之生情。如恽寿平所画的《梅花》中题跋道：“可怜雪相催急，才到春风已白头”。借梅花的形态表达自己的境遇与其所代表的傲骨风姿。

五、结语

恽寿平的绘画艺术在继承传统的过程中将其发展创新，在中国古代绘画史上的发展中画上了浓烈的一笔，产生了极大的影响。他的绘画艺术风格清丽淡雅、简洁精巧，设色明丽，并且巧妙的结合水与色之间的关系，使色恰到好处在水中融合，丰富了没骨花鸟画的画法技巧，同时他在对待传统与创新的问题上，强调写生的重要性，认为在师古人的同时要做到重造化，且在此基础上还需要加强对笔墨的练习，追求笔墨之外的状态。除此之外，他还提出了“摄情说”，要求将自身的情感赋予笔墨之中，讲求逸气，直抒胸臆，寄予自身的感受使观者达到共情的能力，产生共鸣的效果。恽寿平的绘画艺术风格对当时与后世的花鸟画坛有着极为重要的影响，同时也给中国绘画史和美术史上产生了不可或缺的意义，在美学史上是极具有艺术价值的。

参考文献：

[1]郭若虚.图画见闻志[M].上海:上海人民美术出版社,1964:147.

[2]恽格.瓯香馆集[M].卷三，清光绪七年刻本.

[3]《瓯香馆集》，卷十二，从书集成初编[M].北京:中华书局出版社,1985:198.

[4]方薰.山静居画论(下)[M].北京:人民美术出版社,1959.

[5]张彦远.《历代名画记》，卷二[M].明毛氏汲古阁本.

[6]《瓯香馆集》，卷十一，丛书集成初编[M].北京:中华书局出版社,1985:192.

[7]阮元.《石梁随笔》，卷七[M].扬州珠湖草堂刻本.

[8]秦祖永.画学心印[M].卷五

艺术风格范文篇3

关键词：表演；艺术；表现；风格

表演的过程是对艺术作品进行再次创作的过程，这对表演者的艺术素养提出了较高要求。表演艺术家是沟通艺术作品与欣赏者的纽带，只有真正把握作品的艺术风格，并在表演中将作品的艺术风格与自身的表演风格相互融合，才能更好地表现艺术作品。表演者通过对艺术作品进行艺术再创造，更好地诠释作品的艺术风格，这就是最好的艺术表现。音乐是一种集表演与声音为一体的重要表演艺术。笔者以音乐表演为例，对表演的艺术风格以及表演的艺术表现分别进行了简要的阐释。

一、表演的艺术风格

表演的艺术风格是在主观与客观因素共同影响下形成的艺术特色，为艺术作品与艺术表演者所共有，具有相对稳定性。

1、表演艺术风格的含义

艺术风格是表演者的个人艺术风格与艺术作品的艺术风格的统称，是指表演者在艺术表现的过程中形成的独特的、具有稳定性的艺术特色、艺术作风与艺术格调。艺术风格集中体现了艺术表演者独特、鲜明的个性以及艺术作品的内容、情感、蕴含思想与表现形式。艺术风格具有衡量艺术作品优劣的重要作用，艺术风格的形成也昭示着艺术表演者的表演艺术一步步走向成熟。表演的艺术风格不仅是区分艺术作品的标尺，而且还可以作为区分不同的艺术表演者、艺术流派，划分不同地域、民族与时代的重要标志。“飘逸、豪放、疏野、典雅、绮丽、冲淡、清奇、雄浑”都是艺术风格的具体表现形式。

2、表演艺术风格的形成

表演者艺术风格的形成主要与两方面因素有关，一个是主观因素，即表演者分审美品位、个人气质、艺术修养以及思想观念等因素；另一个是客观因素，即成长经历、社会背景、时代风气、家庭环境等因素。表演艺术是对现实生活的反映，艺术表演者在认识社会、体验生活的过程中受到客观因素的影响，在进行艺术表演时充分发挥自身的想象力、凭借自身经验创造出独特的表演艺术。表演艺术的外在的表现形式充分体现了表演者的内心世界，展露出艺术表演者的主观意志，反映出现实生活的影子以及表演者主观想象力。例如，贝多芬在创作《第五交响曲》时，疾病缠身，耳聋已经失去治愈的可能，恋人也离自己而去，贝多芬处于精神崩溃与死亡的边缘，但他就在一生中最痛苦的时候，创作出了包括《第五交响曲》在内的一系列不朽名篇。这些交响乐是贝多芬抗争命运、永不低头的精神力量的最好诠释。

二、表演的艺术表现

表演的艺术表现就是表演者通过声音、形体、动作等形式将艺术作品中的审美情趣表现出来，让观者从中获取美的享受与体验。

1、艺术表现是现实与想象的结合

以音乐表演为例，作曲家创作的乐谱为音乐表演者提供了剧本，作曲家利用音乐语言中的专业术语构成乐谱来表现内心的思想与情感。这时乐谱就是用音乐符号与文字来记录与表现音乐一种艺术表现形式。音乐表演者通过研究乐谱来揣摩与体会作曲家的创作意图，在理解乐谱的基础上加入自己的情感与体验，对音乐进行再度创作，并在表演中发挥想象力与表现力赋予音乐新的活力，这又是音乐艺术的另一种表现形式。因此，表演是真实与创新的结合，音乐作品在两者的结合中表现出独特的魅力。

2、艺术表现是传统与现代的结合

由于艺术表演者艺术风格的形成兼受主客观两方面因素的影响，因此也艺术表现兼具表演者个人特色与时代特征。表演的艺术表现既有历史遗留的传统性特征又有当今社会的潮流性特征。在古典主义音乐盛行的时期，音乐注重形式与旋律的融合；二十一世纪的潮流音乐更加热衷于个性的体现，风格奇特夸张，但仍然没有忽视内容与旋律的表现。因此，任何表演形式的艺术表现都是融合传统与现代、跨越历史与潮流的完美结合。不管是艺术创作者在进行艺术创作时对传统优秀内容的吸收汲取，还是艺术表演者在进行艺术表演是对优秀传统形式的学习借鉴，都实现了传统与现代的完美融合。也只有不断继承传统、推陈出新，才能使表演艺术散发生机与活力。

三、结束语

表演通过表演艺术家的弹奏、演唱以及动作、表情来塑造形象、传达感情，进而表现心理活动与社会生活的艺术。表演虽然种类众多，各类表演类别的表演形式也大相近庭。但其艺术风格与艺术表现仍有共同之处。表演的艺术风格与艺术表现是隶属于表演审美艺术的重要范畴。表演艺术家在表演过程中把握作品的艺术风格，并在表演中将作品的艺术风格与自身的表演风格相互融合，对艺术作品进行再次创造，从而架起沟通艺术作品与观赏者的桥梁，未观众带来美的享受。

作者:石富文 单位:广西钦州市非物质遗产传承保护中心

参考文献:

[1]崔飞.音乐表演的艺术风格和艺术表现[J].大舞台,2012,10:87-88.

艺术风格范文篇4

关键词：哥特式艺术风格巴洛克艺术风格洛可可艺术风格新古典主义艺术风格女装风格

每个时期都有不同的艺术风格流派，它们表现在建筑、美术、音乐、文学及染织艺术等各个艺术领域，对人们的社会生活、精神生活产生影响。在欧洲的艺术史上哥特式艺术风格、巴洛克艺术风格、洛可可艺术风格、新古典主义艺术风格占据着举足轻重的地位，同样地影响到同时期的服装风格。

一、四大艺术风格的特点

哥特式艺术风格“哥特式”原本是起源于一种极具特色的建筑风格——笔直的立柱，高挑的天顶，多尖的拱门，这些均可见于中世纪的一种以尖顶大教堂，特点为尖拱、小尖塔、垛墙、飞扶壁和彩色玻璃镶嵌等典型元素。这种风格影响到整个欧洲，反映在不同的艺术领域，如绘画、雕刻、装饰、音乐等艺术形式上。其特点是夸张的、不对称的、奇特的、轻盈的、复杂的和多装饰的，以频繁使用纵向延伸的线条为其一大特征。

巴洛克艺术风格巴洛克代表了路易十四的精神。它具有气势雄伟、生气勃勃、色彩艳丽、线条优美、富丽豪华的风格。它把人类精神从古典主义的枷锁中解放出来，使其沉溺于无边无际的、令人神往的梦幻之中。它一开始主要针对17世纪意大利的建筑风格。后来，巴洛克风格影响到建筑、美术、音乐、文学及染织艺术各个领域。巴洛克艺术风格最基本的特点是打破文艺复兴时期的严肃、含蓄和均衡，崇尚豪华和气派。

洛可可艺术风格18世纪的法国仍是西欧的文化艺术中心，由于沙龙文化在法国的蓬勃兴起，使女性成为了男性世界注目焦点，形成了一种不同于巴洛克时期那种庄重豪华、拘泥虚礼的宫廷文化的文化形态，那就是洛可可艺术风格。洛可可风格的鼎盛时期是路易十五时代，它主要是指路易十五时代的一种室内装饰风格：C形、S形曲线或漩涡状花纹的装饰风格。另一个特色则是甜美轻快、精巧华丽，而没有巴洛克艺术的宗教气息和夸张的情感表现。这种特色影响到当时的服装，甚至以“洛可可”一词代表法国大革命之前18世纪的服装款式。

新古典主义艺术风格新古典主义艺术风格兴起于18世纪的中期，其精神是针对巴洛克与洛可可艺术风格所进行的一种强烈的反叛。它主要是力求恢复古希腊罗马所强烈追求的“庄重与宁静感”之题材与形式，并融入理性主义美学。

二、四大风格对同期女装风格的影响

哥特式风格哥特式风格深深地影响了中世纪法国服装的服饰审美及服饰创造。受建筑风格的影响，哥特式服装风格主要体现在服饰形象是高高的冠戴、尖头的鞋、衣襟下端呈尖形和锯齿等锐角，在面料上表现出与哥特式教堂内彩色玻璃的效果是一致的光泽和鲜明的色调。裙饰多采用纵向的造型线和褶皱，使穿着者显得修长，并通过加高式帽来增加人体的高度，给人一种轻盈向上的感觉。女装上装紧身合体，下半身的裙子宽大、上轻下重，形成一种圆锥状造型，具有极强的装饰性。尖尖的埃宁帽就像一个小尖塔，还有两个裤腿颜色各异的紧身裤，尖尖的翘头鞋，饰以不对称图案的上衣等。

巴洛克风格由于受到巴洛克艺术风格的影响，在西洋服装史上，“巴洛克风格”代称17世纪欧洲的服装款式。其着装特点是大量的使用蕾丝、花边，并配以奢侈豪华的装饰，如丝绸带、大扣子、刺绣、珠宝等，所以这种风格的时装和配饰表现出来的尽是奢华和古典的面貌。

裙子是巴洛克女装的重点。衣裙特点是松垂、多褶、曳长，比文艺复兴时期柔和、自然、大方、富有浪漫气息，更显出女性自然的妩媚。女性除了外边的罗布以外，还要穿三条不同颜色的裙子(即衬裙、内裙和外裙)，以取代裙撑架。下裙穿多层肥大而多褶的裙子，使下体显得鼓大，以增添体积感和层次感。服装上不论是整体造型还是局部造型，都是更多地强调曲线，展露出女士特有的性别魅力。

洛可可风格作为一种服装的风格，洛可可风格的特点是极致的优雅和精致，它打破了文艺复兴以来左右对称的模式，创造出一种非对称的，带有轻快、优雅的运动感的，自由奔放而又纤细、轻巧、华丽、繁琐的装饰样式。女性服装内穿束身马甲，裙撑架再度兴起，此时裙撑架的形式为前后扁平、左右对称，要在裙撑外穿一条华丽的衬裙，外穿罗布，一般前开，领口成一个大的U字型，上面露出紧身的胸衣，胸衣自上而下按大小顺序排列着一排缎带蝴蝶结，罗布下面也成A字型打开。衬裙外露，衬裙和罗布上也都装饰着曲曲弯弯的皱褶飞边、蕾丝、缎带蝴蝶结和鲜花。袖长到肘部，袖口也有三层的蕾丝花边。

新古典主义风格1790年到1820年，新古典主义思潮兴盛，使女装向古希腊、古罗马那种自然样式倾斜，以自然简单的款式，取代华丽而夸张的服装款式。Robechemise就是这一时期的典型样式。这是一种白色棉布制作的宽松的衬裙式连衣裙，连衣裙的腰际线提升到胸部下面，使人体的比例更加好看，胸部的内侧有护胸层，取代了紧身胸衣，解除了对女性身体的束缚。袖子很短，露出手臂；裙子很长，一直垂到地上，使女性着装又一次回归到淡雅、自然之美。

三、四大艺术风格对现代女装风格的影响

当今时装界，欧洲古典的艺术风格流派仍然是很多服装设计师们的灵感来源，设计师们高举复古风的旗帜,在许多细节设计上都回归到了几个世纪之前。

Gucci就曾以哥特式风格为灵感设计的系列服装，非常性感。黑色摇滚女郎，带有上个世纪30年代好莱坞女星的味道：裤子为宽裤脚，剪裁紧身、修长，配搭绑带、高跟鞋，性感中带个性，使得女郎带有哥特式的神秘色彩。

巴洛克风格也被时装设计大师们所宠爱。YSL设计师TomFord以巴洛克风格为灵感来源，把法式蕾丝、领结、宽袖，重新演绎成现代服饰。他所采用的材质，展现出既成熟又性感的女人形象。绑带是设计中的细节重点，常常出现在上衣、裙子、鞋子上，还有宽袖口、领结，以及以黑色为主调，华丽的绣花，古典的收腰外形，不禁令人遥想几百年前的法国宫廷圣罗兰女人的万种风情。

D&G2008年春夏礼服系列，是时装界回归洛可可风格的一个高潮。印花布料和夸张的裙撑、打折的花边、繁复的缀饰、低胸衬裙的造型设计以古典优美的X形轮廓为中心并强调裙及袖的层次和质量。在色泽选择上，将草绿、粉红、鹅黄等富丽堂皇的色彩一一呈现，顿现轻巧而华丽。

2008年雅莹和2008—2009秋冬专场会以新古典主义为灵感来源。其服饰将女性形体间的极佳比例完美呈现，通过立体剪裁、抽褶、滚边等勾勒出极具视觉效果的空间感，并配以夸张的蝴蝶结、复古的宽腰带和金属饰物。饰物色彩上以黑金、米黄为主体色，略施点缀玫瑰红和暗橘、墨绿等色，从而显出经典的华丽与高贵。

结语

欧洲艺术风格不仅仅有这四类。多样的文化必然会造就社会多彩多姿的艺术形式，而服饰更是时代的一面镜子，它不仅反映出人与自然以及社会的关系，且折射出一个时代的氛围和人们的精神面貌。

参考文献：

艺术风格范文篇5

关键词：哥特式艺术风格巴洛克艺术风格洛可可艺术风格新古典主义艺术风格女装风格

每个时期都有不同的艺术风格流派，它们表现在建筑、美术、音乐、文学及染织艺术等各个艺术领域，对人们的社会生活、精神生活产生影响。在欧洲的艺术史上哥特式艺术风格、巴洛克艺术风格、洛可可艺术风格、新古典主义艺术风格占据着举足轻重的地位，同样地影响到同时期的服装风格。

一、四大艺术风格的特点

哥特式艺术风格“哥特式”原本是起源于一种极具特色的建筑风格——笔直的立柱，高挑的天顶，多尖的拱门，这些均可见于中世纪的一种以尖顶大教堂，特点为尖拱、小尖塔、垛墙、飞扶壁和彩色玻璃镶嵌等典型元素。这种风格影响到整个欧洲，反映在不同的艺术领域，如绘画、雕刻、装饰、音乐等艺术形式上。其特点是夸张的、不对称的、奇特的、轻盈的、复杂的和多装饰的，以频繁使用纵向延伸的线条为其一大特征。

巴洛克艺术风格巴洛克代表了路易十四的精神。它具有气势雄伟、生气勃勃、色彩艳丽、线条优美、富丽豪华的风格。它把人类精神从古典主义的枷锁中解放出来，使其沉溺于无边无际的、令人神往的梦幻之中。它一开始主要针对17世纪意大利的建筑风格。后来，巴洛克风格影响到建筑、美术、音乐、文学及染织艺术各个领域。巴洛克艺术风格最基本的特点是打破文艺复兴时期的严肃、含蓄和均衡，崇尚豪华和气派。

洛可可艺术风格18世纪的法国仍是西欧的文化艺术中心，由于沙龙文化在法国的蓬勃兴起，使女性成为了男性世界注目焦点，形成了一种不同于巴洛克时期那种庄重豪华、拘泥虚礼的宫廷文化的文化形态，那就是洛可可艺术风格。洛可可风格的鼎盛时期是路易十五时代，它主要是指路易十五时代的一种室内装饰风格：C形、S形曲线或漩涡状花纹的装饰风格。另一个特色则是甜美轻快、精巧华丽，而没有巴洛克艺术的宗教气息和夸张的情感表现。这种特色影响到当时的服装，甚至以“洛可可”一词代表法国大革命之前18世纪的服装款式。

新古典主义艺术风格新古典主义艺术风格兴起于18世纪的中期，其精神是针对巴洛克与洛可可艺术风格所进行的一种强烈的反叛。它主要是力求恢复古希腊罗马所强烈追求的“庄重与宁静感”之题材与形式，并融入理性主义美学。

二、四大风格对同期女装风格的影响

哥特式风格哥特式风格深深地影响了中世纪法国服装的服饰审美及服饰创造。受建筑风格的影响，哥特式服装风格主要体现在服饰形象是高高的冠戴、尖头的鞋、衣襟下端呈尖形和锯齿等锐角，在面料上表现出与哥特式教堂内彩色玻璃的效果是一致的光泽和鲜明的色调。裙饰多采用纵向的造型线和褶皱，使穿着者显得修长，并通过加高式帽来增加人体的高度，给人一种轻盈向上的感觉。女装上装紧身合体，下半身的裙子宽大、上轻下重，形成一种圆锥状造型，具有极强的装饰性。尖尖的埃宁帽就像一个小尖塔，还有两个裤腿颜色各异的紧身裤，尖尖的翘头鞋，饰以不对称图案的上衣等。

巴洛克风格由于受到巴洛克艺术风格的影响，在西洋服装史上，“巴洛克风格”代称17世纪欧洲的服装款式。其着装特点是大量的使用蕾丝、花边，并配以奢侈豪华的装饰，如丝绸带、大扣子、刺绣、珠宝等，所以这种风格的时装和配饰表现出来的尽是奢华和古典的面貌。

裙子是巴洛克女装的重点。衣裙特点是松垂、多褶、曳长，比文艺复兴时期柔和、自然、大方、富有浪漫气息，更显出女性自然的妩媚。女性除了外边的罗布以外，还要穿三条不同颜色的裙子(即衬裙、内裙和外裙)，以取代裙撑架。下裙穿多层肥大而多褶的裙子，使下体显得鼓大，以增添体积感和层次感。服装上不论是整体造型还是局部造型，都是更多地强调曲线，展露出女士特有的性别魅力。

洛可可风格作为一种服装的风格，洛可可风格的特点是极致的优雅和精致，它打破了文艺复兴以来左右对称的模式，创造出一种非对称的，带有轻快、优雅的运动感的，自由奔放而又纤细、轻巧、华丽、繁琐的装饰样式。女性服装内穿束身马甲，裙撑架再度兴起，此时裙撑架的形式为前后扁平、左右对称，要在裙撑外穿一条华丽的衬裙，外穿罗布，一般前开，领口成一个大的U字型，上面露出紧身的胸衣，胸衣自上而下按大小顺序排列着一排缎带蝴蝶结，罗布下面也成A字型打开。衬裙外露，衬裙和罗布上也都装饰着曲曲弯弯的皱褶飞边、蕾丝、缎带蝴蝶结和鲜花。袖长到肘部，袖口也有三层的蕾丝花边。

新古典主义风格1790年到1820年，新古典主义思潮兴盛，使女装向古希腊、古罗马那种自然样式倾斜，以自然简单的款式，取代华丽而夸张的服装款式。Robechemise就是这一时期的典型样式。这是一种白色棉布制作的宽松的衬裙式连衣裙，连衣裙的腰际线提升到胸部下面，使人体的比例更加好看，胸部的内侧有护胸层，取代了紧身胸衣，解除了对女性身体的束缚。袖子很短，露出手臂；裙子很长，一直垂到地上，使女性着装又一次回归到淡雅、自然之美。

三、四大艺术风格对现代女装风格的影响

当今时装界，欧洲古典的艺术风格流派仍然是很多服装设计师们的灵感来源，设计师们高举复古风的旗帜,在许多细节设计上都回归到了几个世纪之前。

Gucci就曾以哥特式风格为灵感设计的系列服装，非常性感。黑色摇滚女郎，带有上个世纪30年代好莱坞女星的味道：裤子为宽裤脚，剪裁紧身、修长，配搭绑带、高跟鞋，性感中带个性，使得女郎带有哥特式的神秘色彩。

巴洛克风格也被时装设计大师们所宠爱。YSL设计师TomFord以巴洛克风格为灵感来源，把法式蕾丝、领结、宽袖，重新演绎成现代服饰。他所采用的材质，展现出既成熟又性感的女人形象。绑带是设计中的细节重点，常常出现在上衣、裙子、鞋子上，还有宽袖口、领结，以及以黑色为主调，华丽的绣花，古典的收腰外形，不禁令人遥想几百年前的法国宫廷圣罗兰女人的万种风情。

D&G2008年春夏礼服系列，是时装界回归洛可可风格的一个高潮。印花布料和夸张的裙撑、打折的花边、繁复的缀饰、低胸衬裙的造型设计以古典优美的X形轮廓为中心并强调裙及袖的层次和质量。在色泽选择上，将草绿、粉红、鹅黄等富丽堂皇的色彩一一呈现，顿现轻巧而华丽。

2008年雅莹和2008—2009秋冬专场会以新古典主义为灵感来源。其服饰将女性形体间的极佳比例完美呈现，通过立体剪裁、抽褶、滚边等勾勒出极具视觉效果的空间感，并配以夸张的蝴蝶结、复古的宽腰带和金属饰物。饰物色彩上以黑金、米黄为主体色，略施点缀玫瑰红和暗橘、墨绿等色，从而显出经典的华丽与高贵。

结语

欧洲艺术风格不仅仅有这四类。多样的文化必然会造就社会多彩多姿的艺术形式，而服饰更是时代的一面镜子，它不仅反映出人与自然以及社会的关系，且折射出一个时代的氛围和人们的精神面貌。

参考文献：

艺术风格范文篇6

一、歌曲演唱艺术风格的形成与创新

不同艺术风格给受众带来的感受是不同的，有的雄壮有力，有的委婉细腻，有的悠扬缠绵，有的简单流畅，而这些歌曲演唱艺术风格的形成与创新主要受声乐作品艺术审美特征和演唱者个性化演唱特征的影响。第一，歌曲演唱艺术风格要立足于声乐作品本身，从语言、旋律、音质、音色、节奏等多方面来整体把握歌曲的总体艺术风格。虽然歌曲演唱艺术风格形成与创新的影响因素较多，但最主要的决定因素还是在于声乐作品自身的艺术风格定位。在语言和旋律的交织中，声乐作品的艺术风格具有一定的稳定性和持久性。也就是说，在特定艺术风格的声乐演唱作品中，演唱者必须先对歌曲总体风格进行深刻的分析和理解，从而恰当地使用声乐演唱技巧来放大声乐演唱作品的艺术风格，例如，整体艺术风格特征是悲愤、哀恸的《黄河怨》，不能在歌曲演唱中被想当然地改变为轻松愉快的风格。也就是说，演唱者不能随意地、主观地改变声乐演唱作品中的艺术风格基调，而必须以声乐演唱作品的风格基调为基础融入个性化艺术风格的自然流露。声乐演唱作品是作曲家和词作家共同创作而成的，其中寄予了他们的创作意图、审美理想和艺术创作风格，在声乐歌曲演唱中，演唱者应当以此为基础找准歌曲的艺术风格定位，从而更好地与声乐歌曲作品形成艺术上的共鸣，增强声乐演唱作品的艺术感染力。第二，歌曲演唱艺术风格会受到演唱者音乐艺术认知、艺术审美取向、演唱技巧水平等因素的影响，从而在实际的歌曲演唱中演绎出个性化的艺术风格，实现声乐作品的创新性演唱，提升歌曲演唱的听觉艺术效果。声乐演唱作品的艺术风格显然会受到演唱者个人风格的影响，但这种演唱者的个性化演唱风格需要在长期的演唱实践基础上逐渐形成，它既需要建立在充分理解认同声乐演唱作品艺术风格的前提下，也需要演唱者熟练地驾驭声乐演唱的方法和技巧，从而进一步丰富声乐演唱作品的艺术风格，增强声乐作品演唱的艺术感染力。演唱者在歌曲演唱艺术风格的形成和创新中承担着重要的主体责任，一方面，演唱者需要深入解读声乐作品的内容、情感和风格，从而正确地表达歌曲的艺术审美风格；另一方面，演唱者也需要在演唱中融入自身的思考、感悟和情感共鸣，从而让声乐作品的演唱更具有艺术性、真实性和感染力。总的来说，歌曲演唱艺术风格的形成与创新必须依托于声乐作品和演唱者。要想更好地提高歌曲演唱的艺术水准，正确表达和增强歌曲演唱的艺术风格，演唱者就需要运用娴熟的声乐演唱技巧，准确分析、理解和处理声乐作品的总体艺术风格，在作品艺术风格基调的基础上恰当地融入自身对声乐作品的创新思考和个性化演唱风格，从而让声乐作品演唱的艺术风格层次更加丰富，切实提升声乐演唱的表现力和感染力。

二、歌曲演唱艺术风格的声乐教学技巧

首先，高校声乐教学应当加强学生声乐演唱技巧的训练。歌曲演唱的艺术风格不是演唱技巧，但是却是切实通过声乐演唱技巧来进行展现的，因此要想形成独特魅力的歌曲演唱艺术风格，学生必须加强声乐演唱技巧的训练，从而确保能够在歌曲演唱的实践探索中娴熟地使用声乐演唱技巧来强化歌曲演唱的艺术风格，让歌曲演唱更具有审美价值和艺术感染力。在高校声乐教学中，声乐演唱技巧的训练是基础性课程，它的目的在于帮助学生更好地运用自身的声乐条件，熟悉掌握呼吸、音色、咬字吐字、音量变化、节奏等演唱技巧，从而在实际的演唱实践中用技巧来强化歌曲演唱的艺术风格表现力。恰当的歌曲选择和娴熟的演唱技巧能够让歌曲演唱的艺术风格表现得更加准确和娴熟，更能够展现声乐演唱作品的艺术魅力，因此，高校声乐教学应当帮助学生正确认识自身音色、音域等条件更适合哪一类或哪几类的艺术风格，从而有所侧重地发挥学生的特长，增强学生在适合的声乐歌曲演唱中提升艺术表现力。其次，高校声乐教学应当强化学生艺术修养的提升。声乐艺术要以声动人，并在演唱中描绘情景、传达情感、表达思想等，从而让声乐作品的艺术内容更加丰富充实，艺术风格更加深邃自然。一般而言，声乐歌曲演唱艺术风格的表达实践与演唱者的艺术修养有着密切关系，学生的艺术修养越深厚，就越能够在歌曲演唱中挖掘出作品中的深刻含义和艺术意境来。相反，如果学生在演唱之前对歌曲所产生的艺术背景、文化内涵、情感倾向、歌词内涵没有足够的了解，那么学生在实际演唱中也很难正确地展现出作品的艺术风格。而要想在声乐教学中提升学生的艺术修养，高校声乐教学活动的开展就应当做到以下几点：一是引导学生深入生活，积累丰富的现实生活经验，在生活中切实了解时展的特征，汲取丰富的养料；二是增强艺术文化知识的学习，除了声音演唱技巧的训练课程之外，高校还应当加强声乐相关艺术文化的教育教学；三是树立正确的艺术观和审美理想，在艺术作品的演绎中展现出积极进取的艺术精神。学生艺术修养的提升是一个长期性和持续性的过程，学生应当以开放包容的心态更广泛地吸纳多元化的信息和知识，开阔自身的艺术视野，从而在分析和处理声乐作品时能够做到更深层次的理解和共鸣，从而提升声乐作品演唱的艺术内涵，强化艺术风格的表现力和感染力。最后，高校声乐教学应当鼓励学生创新演唱风格。在声乐作品的演唱中，演唱者需要根据自身的声音条件、演唱能力、技巧水平和文化气质来选择恰当的声乐作品，并对作品进行细致的分析、理解和处理，找准歌曲的总体艺术风格，从而在这些基础和前提下运用各种有效的声乐表现手法来充分展现和丰富声乐作品的艺术风格。除此以外，学生个性化演唱风格的创新同样至关重要，一部声乐作品往往有许多演唱者进行尝试和演绎，而每一个演唱者所展现出的艺术风格却会有细节上的差异性，要想在众多的声乐演唱者中凸显自身的独特艺术魅力，演唱者应当在遵循声乐作品艺术风格的基础上，恰如其分地融入自身独特的演唱风格，为作品的艺术风格增加更多的艺术细节，从而让整个歌曲演唱更加饱满，更富有生命力和感染力。因此，在高校声乐教学活动开展中，教师应当有意识地引导和鼓励学生大胆创新、勇于尝试，在歌曲的演唱过程中不断积累演唱经验，融入自身的艺术思考和艺术表现技巧，从而有效提升声乐艺术审美。

艺术风格范文篇7

一种舞蹈艺术风格的形式与它所处时代的经济政治文化风俗信仰历史及服饰等等社会基础是分不开的。其中所处时代生产发展水平，也就是经济基础，是决定因素。例如敦煌壁画就明显看出了不同时代的不同风格，其中以盛唐时期最为明显突出。这正是盛唐经济和政治繁荣稳定在艺术上的反应，是盛唐的时代特征留在艺术上的痕迹。从壁画上看盛唐时期的舞蹈是很兴旺的，这时期的舞姿最丰富体态，最为优美，飞天也是最潇洒飘逸的。而清朝的的最差，这也是封建制度濒于没落，经济衰退，政治腐败在艺术上的反应。时代风格是时代风貌在艺术上的集中反映，它是时代的共性在艺术上的一种反映，是时代精神面貌在艺术表现形式上的总和。

时代风格也包括时代气派。一个民族，一个国家，一个时代的风格和气派的形成是统一的，它是在人类历史的演进过程中形成的，是精神的产物。民族精神是受政治制度和经济发展所制约的。社会主义时期在中国的历史上还是很短暂的一瞬间，这个时期的舞蹈艺术风格还在形成过程中。时代的艺术风格不是纯意志的产物，是艺术实践的长期积累。在人类历史发展的过程中一个时代文化的形成，必然要受到以前时代留给它的精神痕迹的影响，人类总是在自己过去文化艺术的基础上前进或后退。文化的发展不可能割断历史，就像人类的自身发展一样。社会主义的文化也必然沿着人类过去文化的痕迹前进，逐步形成自己的艺术风格。舞蹈的民族风格的形成与民族的形成和发展紧密相连，它是随着民族的长期发展历程逐步形成的，绝非一朝一夕所致。我国有些民族在历史记载中表明同属于一个人种，在人类社会发展中因生产和生活的需要逐渐分迁到不同的地区，人们在各自地区由于生产和生活的条件不同而发展了各自的风俗习惯和文化制度，并逐渐形成了不同的民族。不同的民族由于生活的地域不同所形成的舞蹈也有地域特色和艺术风格。如赫哲族迁居到乌苏里江流域，所以就发展了渔猎的舞蹈艺术特点。满族大部分迁居到平原地区以农业生产为主，便发展了一些如秧歌特色的舞蹈艺术特点。而鄂伦春族和鄂温克族的骑马狩猎特征的舞蹈艺术风格又各自有了新的发展。这可以看出舞蹈的民族风格形成与这一民族所处的地理历史及生产联系着，也与民族的文化艺术宗教信仰风俗习惯及社会制度等等相联系着。舞蹈的民族艺术风格实际是民族精神风貌和气质的反映，反过来它又可以促进民族的团结和振奋民族精神。例如蒙古族的舞蹈艺术风格反映了这个民族长期居住在沙漠草原从事畜牧业的特点。

自古以来，蒙古族人民对马就有特殊的感情，他们从小就在马背上长大，素有马背民族之称。另外，蒙古族又是在长期的与风沙等自然灾害，与其他社会矛盾的斗争中发展和成长起来的民族。因此蒙古族舞蹈有着骑马狩猎的节奏和抒发牧民豪放感情的艺术特点，具有强悍有力和豁达开朗的性格，反映了蒙古族的质朴爽朗热情豪放的性格与精神风貌。民族的舞蹈艺术风格的反应是纷繁的，其主要表现在动律上，而动律一般又反映在民族舞蹈的独特节奏规律当中。由于各个民族舞蹈在节奏上的区别，便产生了不同的民族舞蹈动律，形成了各个民族舞蹈的独特风格和格调。如维吾尔族舞蹈的节奏，一般是反映维吾尔族活泼开朗轻巧优美的民族艺术特征。而维吾尔族的"刀郎舞"的节奏，又反映了刚劲彪悍热情奔放的艺术特征。朝鲜族舞蹈的节奏，一般是朝鲜族深情内涵贤淑柔美的民族性格的写照。而朝鲜族的"农乐舞"的节奏，又反映了幽默热情强悍有力的民族性格。民族的性格特点是多方面的，每个民族的不同舞蹈也会有不同的节奏。

舞蹈的民族风格是舞蹈整体艺术风格的个性特征表现，是民族民间舞蹈的独特的形式美所在，是民族精神在舞蹈中的反映形式，是民族生活感情在舞蹈中的个性化。舞蹈的民族艺术风格是在民族历史的发展中形成的，是民族的精神财富和艺术财富。

本文作者:马波工作单位:辽宁锦州市古塔区文化馆

艺术风格范文篇8

信阳民歌最初来源于人们的劳动生活。商周时期，中原地区的一些部大举南迁，与南方当地的一些土著居民融合，形成了黄、蒋、申、陈等诸侯国。到了春秋时期，荆楚文化日益凸显主导地位。人口的流动不仅促进了当时经济的发展，文化上的交流也日益频繁。1953年信阳长台关一号战国楚墓中出土的战国编钟就显示出早在战国时期，信阳一带的音乐就已经发展到了一定高度。深厚的人文底蕴为信阳民歌的发展提供了很好的生存环境。魏晋南北朝时期的“相和歌”对于信阳民歌的发展也有一定的影响。当地很多婚俗礼仪、祭祀用乐以及农事的有关歌曲中都会采用相和歌的表现形式。其中既有乐器的演奏，也有歌曲的演唱，并且这种表演形式一直持续至今。信阳民歌经过不断积淀与发展，不仅演唱内容、歌曲题材方面得到了不断丰富，演唱形式也更加趋于多样化。

二、信阳民歌的风格概述及特点

（一）阳民歌的风格概述。信阳由于其特殊的地理位置，自古都是南北文化交流的重要通道，地形的丰富性决定了其艺术风格的多样性。信阳民歌也会因为地域的差异而带有不同地方音调，使其具有不同的艺术风格。具体体现在信阳北的民歌会受到北方音乐文化的影响，在风格体现上更为奔放、高亢；信阳南的民歌自然也会受到南方音乐文化的影响体现出抒情、细腻的特点。因为在文化背景以及生活习惯上的共同点，因此在音乐风格上也存在这一致性，艺术风格所涉及的范围较广，以下我们所论述的只是从信阳民歌本身的创作特点入手，分析其艺术风格的具体体现。我们总体上可以将信阳民歌分为四类。第一类是抒情、优美风格，具体反映信阳人民生活的小调类歌曲，这一类的歌曲中包括了景色描写以及以爱情故事为题材的作品，往往具有很强的旋律性，代表作品有《开门调》《茶妹子》等；第二类是欢快、活泼的风格，这一类的民歌曲调比较热烈欢快，内容大多和我国传统的佳节有关，代表作品有《游春》《金唢呐一吹声声高》等；第三类是高亢、粗犷的风格，多是信阳地区的山歌、号子等，歌曲有着宽广的音域，演唱时要求声音粗犷有力，代表作品有《放皇声》《对山歌》等；第四类是活泼、幽默的风格，这一类的民歌歌词大多诙谐幽默且具口语化的特点，词曲结合较为紧密，代表作品有《俺跟二哥隔道墙》《对花》等。这些不同风格的民歌为我们研究信阳民歌的艺术风格提供了丰富的样本资源。（二）信阳民歌的调式与旋律特点。信阳民歌在创作中首先多采用五声调式中的徵调式，虽然也有少数作品中出现了变宫与清角，但都是在作品中起装饰性以及陪衬意义。徵调式中，旋律的进行多以小三度为主，也多运用二、四度音程，在一定程度上加强了旋律口语化特征。除了徵调式，运用较多的还有宫调式，其次是商调式以及羽调式。也有的民歌作品中会出现调式交替的情况，但是转调较为少见。对于调式的运用，决定了信阳民歌艺术风格中对于民族音乐风格的体现。信阳民歌从曲体结构看一般都比较短小，有两句式、三句式、四句式乃至五句式构成。有时演唱者在演唱过程中会根据作品的情感处理需求对乐句进行扩充，在结构上增加了作品长度。速度进行方面一般采用中速。从旋律的发展上看，信阳南部山区民歌中多采用同音反复以及四度以上的大跳音程，我们可以从作品中明显的感受到粗犷、豪放的艺术特点。大别山地区的民歌音乐跨度不宽，一般在一个八度之内通过上下环绕音以及音级的逐级扩大进行，进行也多是小跳为主，这样在旋律风格上就更为抒情、婉转。信阳中部地区民歌中兼有级进与跳进，节奏较为平稳，有时会根据歌曲的内容加入不同的衬词对作品的情绪进行渲染，使这些歌曲更贴近人们的生活。（三）方言声调与民歌曲调结合的特点。民歌最重要的就是要体现出地方性色彩，这也是不同地区民歌艺术风格区别的重要标识，这就是民歌中的地方性色彩。从古至今，民歌都使用本民族的地域方言进行演唱，民歌方言声调是其最具代表性的特点。方言与民歌本身之间的联系就存在于作品的曲调之中，地域方言的声调特色对于作品的旋律发展有着重要的影响，歌词的声调与韵律更是直接影响了作品的曲调。正因为有着方言的制约，所以不同地区的音乐才有这独特的艺术风格。信阳地区的声调大致可分为阴平、阳平、上升、去声四种，不同声调的调值也会因为地域的差别存在不同。如在民歌《俺跟二哥隔道墙》中，歌曲的吐字、行腔都是以信阳地区的方言为准，歌词中的声调以及语言节奏决定了歌曲在演唱时更像是在诉说，说中带唱，带有一种非常浓郁的信阳民间特色，非常朴实、亲切。在民歌《李二嫂养鸡》中，在方言语调的基础上进行了创新发展，增加了歌曲演唱的艺术美感，因此，在经过艺术加工之后与艺术行腔相结合，更加丰富了作品的艺术表现力，这就是艺术来源于生活又高于生活的具体呈现。

三、地理环境和人文环境对其艺术风格形成的影响

每一种地方民歌艺术风格的形成都是受到不同因素的长期影响逐渐演变而成的，其中就包含了自然环境与人文环境的滋养，信阳民歌也不例外。信阳民间音乐自南向北、自东向西的分布与其地形之间存在着密切的联系。信阳西南部以山地丘陵居多，人们多以耕田放牧为主，因此流传最广泛的民歌类型就是山歌，如“慢赶牛”“挣颈红”“放牛山歌”“茶山调”等。中部地区多以平原为主，人们的劳动方式多是耕田插秧，因此，田歌较为盛行，多是薅草歌以及车水歌等，在水流众多的东部地区，人们主要依靠打渔为生，小调类的船歌最为流行，由此可见，地形决定了人们的生产方式，生产方式的类型也就决定了民歌的类型。在人文环境的影响因素中，语言是最为重要的因素之一，它对于民歌风格的形成以及韵味特点都有非常重要的影响。按照地方方言语音的特点，我们又可以将信阳地区划分为不同的方言区域，这些区域的特点的不同，也就决定了信阳民歌风格的不同。方言的音调、语速、语音都会不同程度的体现在民歌之中。如淮河以北地区的方言语速慢，但声音较为洪亮，在民歌之中也有对应，这一地区的民歌多运用跳进进行，旋律起伏比较大，受到北方音乐文化的影响，风格较为热情、奔放。不同音乐风格交织在一起，也就形成了信阳民歌南北兼具的特点。通过民族音乐视角下对于信阳民歌的分析，我们可以看出信阳民歌艺术风格的形成是多方面因素共同作用的结果，只有对这一艺术文化有更为全面的了解，才可以充分体会这一民族音乐文化的魅力所在。

四、结语

通过本文的写作，笔者对于信阳地区的民歌有了更为全面的了解，通过对其艺术风格的研究，也丰富了笔者对其他地区民歌艺术风格研究在方法上的诸多启示。信阳地区所特有的民歌资源还有很多值得我们继续挖掘。同时，笔者也希望可以有更多的民族音乐爱好者对信阳地区的民歌文化有更深入的研究，也相信在不久的将来，会取得更多丰硕的成果。

参考文献：

[1]李帅超.非物质文化遗产保护背景下信阳民歌的传承与发展[J].非物质文化遗产研究集刊，2015.

[2]陈金强.信阳民歌在豫南本土高校公共艺术教育应用研究[J].北方音乐，2017(19).

艺术风格范文篇9

（一）中外装饰艺术风格都十分重视“线条美”

自古希腊到中世纪，从文艺复兴到巴洛克，对于室内装饰更多的是关注通过使用新奇的装饰材料、靓丽的色彩和炫目的灯光效果来装扮室内漂亮的外表。至于线条在室内装饰中所发挥的自然效果则往往被忽视，线条便成为不被强调和突出的符号。但新艺术运动就如同一声霹雳，使得富有几何化、层次感和序列感的线条成为塑造空间形象的主要素材，将我们对室内设计的视觉形象以V字形、扇形、弧形等通过线条的形式勾勒出来，并以符合设计理念的材质和色彩表现出来，经过长期的发展，其已经逐渐形成独特的形式语言。比如罗马艺术流派对安全的渴望通过反复的线条来体现厚重的体积感，哥特式的陡直而细长的线条则诠释出了人们对天国追求的一种信仰。崇尚线条的装饰艺术风格恰如一颗从远方漂泊而来的种子，从落地那一刻起就深深地扎根于中国文化的沃土上，并不断在成长过程中实现了与本土的共鸣。在中国的传统艺术中，线条也是公认的造型基础和最重要的形式语言，它可以通过抽象的上古彩陶纹样、原始洞窟壁画、严肃规矩的夏鼎商彝上的线、春秋战国时期铜器上放荡不羁的线等来加以表现。传统的国画，也是通过线条的不同变化将国画的意境之美体现出来的。然而，这种线条在传统艺术中的应用除了体现在绘画上之外，在书法、音乐、舞蹈等艺术形式上也是十分受人关注的。在我国的传统建筑里，线条造型更是最基础的符号，我们通常所见的斗拱、墙壁、天花板等也是通过几何线条体现的，这就提示我们在中国的传统文化里，也十分重视线条的勾勒作用。这正是中外装饰艺术风格的异曲同工之妙。然而，装饰艺术风格之所以能踏上异乡土地，在很大程度上与其同中国的传统艺术文化之间存在着的形似是分不开的。但使其真正植根于异乡土地、深入人心，需要的还是其独特的性格特征。

（二）中外装饰艺术风格均具有包容性

装饰艺术风格是在借鉴多种设计思想的基础上，对多种元素的集大成者，其从形成初期就十分注重以谦虚的姿态和宽广的胸怀集思广益。具体体现在，其以新艺术运动、新古典主义、未来主义、表现主义、现代主义以及维也纳分离派、格拉斯哥学派作为其灵感的重要源泉，在吸纳了精髓之后将自己在设计风格与方法定位为“非主义意识”，并将这种“非主义意识”发挥得淋漓尽致。装饰艺术风格在创作思想上没有特定的坚持与大是大非，只是通过对样式与风格恰当与正确的表达，强调最终的形式效果或是某种空间氛围所带给人的华丽的视觉体验及精神意义。此外，装饰艺术风格是对传统欧洲文明的传承，在此基础上将非洲原始部落、玛雅文化、古埃及、古巴比伦文明甚至将现代科幻小说中的桥段等多种文化集于一身，也恰恰因为其吸收和包容了这些悠久、复杂而丰富的异邦文化，才使得装饰艺术风格具有灵活多样的表现形式。同样，中国是一个文明古国，最初只是黄河中游若干民族的集团，经过不断与其他民族融合、汇集，形成了多元化和混合型的中华民族，这就奠定了这个民族具有无可比拟的包容性。对于其装饰艺术风格，自然也会散发出包容性的气息。我国的装饰艺术风格注重将传统与现代结合，形成了完美的简约主义风格。比如利用传统的木构架建筑配合现代化的雕刻、工艺美术以及色彩装饰手段来营造设计师想要达到的意境。我国的装饰艺术风格所体现的包容性由此可见一斑。中华民族作为一个深受传统哲学思想影响的民族，传统哲学思想的精髓和文明形态已在人们内心深处打上深深的烙印。这种影响不仅仅体现在对我们民族发展方式、生命轨迹上，对国民生活态度、处事方式的影响也是不可忽视的。受这些思想的影响，人们在接受非本土的新鲜事物时，往往会心存芥蒂地进行尝试，寄希望于内心期许的时尚，又因历史的阴影和文化的差异而徘徊不前。即便是思想意识比较前卫的设计师，在面对异国风情的新鲜事物时也会犹豫不决。但是装饰艺术风格作为站在时代前沿的“混血儿”，其包容性赋予了中性温和的特性。这就确保其能够满足不同文化背景、不同社会阶层和不同品位人们的需求，使其屹立于中国大地并生根发芽获得广阔的发展空间。由此可见，恰恰是装饰艺术风格所具有的特殊的包容性，才是其能够存活于深受传统哲学思想影响的中华大地的关键因素。装饰艺术风格在经历了20余年的发展后，因为自身难以避免的某些弊端和战争等外部因素的影响而走向下坡路，并逐渐衰落，但这无法将装饰艺术风格所发挥的作用抹杀。装饰艺术风格作为设计风格的一种，在室内设计领域所发挥的作用是无法磨灭的，且在国际室内设计领域所产生的影响也是空前的。装饰艺术风格凭借着与中国文化的高度融合而使这种时尚元素快速在我国国民内心与之产生共鸣，装饰艺术风格自从在中国落地，就以光辉灿烂的形象留下了芳香而清晰的印迹，让我们回味，使我们留恋。

二、中外装饰艺术风格的差异

（一）装饰艺术风格地域文化的不同

装饰艺术风格起源于20年代的西方，之后随着各国经济社会交往的频繁而传遍欧美，并波及世界。希腊艺术是西方文明的源泉，现实生活赋予西方艺术无穷的魅力，充满了浪漫、幻想及现实主义色彩。欧洲的室内设计装饰中透露着庄重而和谐的美感，活力与生机得到淋漓尽致的体现，其偏爱于更多的展示出人的精神气质多元性的独特艺术风格。在表现形式上，注重于比例、匀称、庄重、谐和的规律。中国文化具有突出的民族特色，体现了悠久的历史文化内涵。在装饰艺术风格中具有广泛的题材，形式多样，内涵丰富，往往可以通过绘画、雕塑等形式来体现。形式与内涵融为一体后拥有了强大的生命力，室内设计承载着传统文化，无不体现着中国传统文化元素，比如驱邪镇宅的瑞兽、赞叹情操的梅竹、中国独特的中国结等，这些简单的装饰都体现着深远的中国文化内涵。

（二）装饰艺术风格空间形态的不同

西方在空间形态上倾向于通透，在过道、落地门窗等方面的设计都体现出了强烈的通透性形态，具有鲜明的延伸感。在室内设计中，利用多个拱形门、窗户将室内与室外巧妙地连接，具有良好的采光和通风效果。在墙体上开窗、开洞，会以拱形作为空洞外形，以铁艺栏杆装饰外部，从而体现出一种隔而不闭的艺术美感。中国空间形态倾向于内外融合，不同的室内装饰会有着不同的效果划分，以便最大化地提升室内装饰效果。通常以虚拟分隔法对空间实施分隔。室内装饰设计注重似断非断的空间分隔的审美布局，利用精致的珠帘、屏风、玄关等室内装饰物对空间进行装饰、隔断、连通，不仅赋予室内虚灵典雅的艺术美感，而且还体现着含蓄、虚实结合的文化思想。

（三）装饰艺术风格色彩特征的不同

艺术风格范文篇10

华喦绘画的艺术风格

华嵒是一位才能广博的画家，花鸟、人物、山水兼擅，并都能突破陈习，具有自己的风格体貌，这在清代画家中并不多见。华嵒用笔锐中有钝、巧中有拙、曲中有直、断中有连，其行笔特点是多顺拖、少逆托，多裹笔、少铺毫，惜墨如金、干湿结合，五色中求统一，惜墨胜于泼墨。其画设色妍雅而鲜丽，布局工稳，多空白，虚中求实，表现出独特的意趣和风格。在写意花鸟画中，华嵒注重采用独特的视角，善于把四王山水画中的干笔枯墨皴擦技法运用到画禽鸟的羽毛上来，所绘羽毛蓬松、轻盈，具有笔致的韵味。华嵒的笔法特点兼多家所长，既学习石涛的潇洒遒劲与恽南田的轻柔明快，又学习八大山人的简洁凝重，而改变其浓重冷峭，增益其滋润柔和，同时还兼容宋人的工致、元人的秀逸，并吸收陈淳、周之冕的离披历落，最终形成了他松秀、灵巧、率意、迥劲的笔性。在墨色的运用上，华嵒善用渍、染、溅等法，多以湿笔勾皴树石，以浓墨破淡墨染叶溅石，兼以干笔枯墨提醒，枯润相生，通过丰富的墨色层次造就画面空间的深度感和墨韵的韵律感。

在山水画中，华嵒摆脱了清代画坛推崇南宗、抑贬北宗的偏见，吸取各家各派的技法语汇，不拘一格，从而形成了简率、松秀、迥劲、隽逸的主体风格。其山水画主要源自恽南田、石涛、王蒙三家。笔法上吸收恽南田清逸、松秀的特点，湿中带干，淡而有层次；石法和树法则明显学习石涛，笔墨由早年的尖峭、繁琐和工整转向圆浑、简约与率放，直逼石涛神韵；山水画构图的重叠深邃，笔法的绵密紧凝，气韵的沉郁苍茫，又颇得王蒙的神髓。在设色方面，他继承了南宗画家黄公望和董其昌的传统，学习他们小青绿设色，创作形成青绿没骨山水的别调。同时还参用米点云山法，大胆地将米点山水和青绿山水结合起来，既有色彩的明艳感，又含迷蒙、流润的笔墨趣味。构图方面他则从北宗画家唐寅、李唐直至马远那里学到了坚实的造型能力和严谨、周密的构图技巧，吸收斧劈皴、倒挂皴(马远法)、长笔斧劈、长折带皴（唐寅法）等入山水画体系中。而在人物画中，他吸收了马和之“蚂蝗描”、“兰叶描”的线描法，由早年的劲拔、工细，转向圆润、宛转，行笔也增加了起伏抑扬的变化，衣纹由紧劲调畅变为疏朗宽松，人物脸部刻画也不像以前那样精细入微，代之以疏放的简笔，其晚年的人物画含有松秀、柔韧、含蓄、灵巧的笔墨韵味。

总体来看，华嵒绘画的艺术风格中带有一股文人画家的气息，“文质相兼而又能超出畦畛之外”是华嵒绘画艺术风格与表现技法的主要特点。他受到文人画家讲求笔情墨趣的感染，用心研习黄公望、王蒙、倪瓒、董其昌、石涛等知名前辈文人画家的用笔所长，笔墨特点逐渐由细致严谨朝内蕴飘逸的方向转变。与一般的职业画家和民间画师相比，其笔墨风格更显得精练、文雅、含蓄，也更多笔致墨韵，这些形成了他艺术风格中“文”的内涵。华嵒常怀敬畏谨严之心，一贯主张从大自然和社会生活中寻找绘画素材，主张形似和神似的统一，主张写人、状物、抒情的统一，更清醒地意识到增加学识修养和磨练绘画技艺以推进创新的重要性，这就构成了他艺术风格中“质”的一面。因此，华嵒以“文质相兼”的艺术风格，创造性地把画师画和文人画的特长巧妙地结合起来，“超出畦畛之外”，不同凡响。

艺术风格形成的原因

（一）文学方面的熏陶从其好友徐逢吉的《离垢集补抄》一书中可以看到，华嵒一贯重视加强个人学识修养，始终坚持读书，不断学习，提高自身修养。华嵒阅读的涉猎范围极广，既有儒家、道家、佛家经典，又有各代历史、文学等。除了静心读书外，华嵒还非常注重与朋友交流学习，根据现有的史料我们可以得知，华嵒在22岁到达杭州后很快就结识了一批富有才学的文人，如忘年之交诗人徐逢吉；以读书、吟诗为乐的文人蒋雪樵；老名士吴石仓；以诗文、学术在当时非常出名的厉鹦等。总而言之，他们都是出身下层的文人，最能深切体味人间悲苦，同时又不贪图荣华富贵，甘于且乐于在诗文、学术中平静、平凡地度过一生。一方面，他们身上有老庄和佛家的隐逸出世之风，生活洒脱飘逸；另一方面，他们又对黑暗现实有着清醒的认识，绝不向当权者低头，也绝不同流合污。所以，这样一批有骨气、有品行的文人对华嵒的影响是巨大的，不仅体现在学识上，更体现在思想品格的形成上。因此，在后来的人生中，华嵒坚持读书守拙，视富贵如浮云，深信只有安贫乐道之人才能品味人生真意，浮华之人反而不会珍惜点滴中的美好。可以说，正是在徐逢吉等一批名士的影响之下，华嵒的绘画才逐渐脱离了“匠气”，具有了“灵气”。在其内心，理性与感性变得更加圆融，对外在世界和内心精神的表达也变得更加畅阔、舒展，加之品格的提升，为其后来取得诗、书、画三绝的成就打下了坚实基础。

（二）绘画友人的影响华嵒一向主张师法前人，其中对他影响最大的就是马和之，而马和之往上可以追溯到吴道子，所以，华嵒也算得上师法名人了。除了马和之，华嵒对夏圭、刘松年、马远、蓝瑛、王绎和戴进等人也多有学习和借鉴。华嵒曾经在杭州居住，与当地的画家多有交往。杭州具有悠久且富有特色的绘画传统，也曾为南宋画院故址，浙派绘画一度非常流行。在杭州，与其交往最密的画友当属郑岱。郑岱擅长画仕女和花卉，但却能画得遒劲而不婉转，表现出郑岱柔中带刚、不从流俗、特立独行的品性，这无疑深深感染了脾性相投的华嵒。后来，华嵒又到扬州广泛交游，认识了不少的知名画家和诗人，其中就有高翔、金农等后来同为“扬州八怪”的书画家，这说明华嵒此时已经成为职业画家中颇有影响力的人物，而与著名文人、艺术家的交往也表明华嵒受文人画家的影响正越来越深。不过，华嵒是个头脑清醒的艺术家，他从来不会简单地模仿，而是不停地将外来收益转化为自身血肉，用以再造自我的独特风格。

（三）艺术修养的影响其一，重视对外在事物的观察和理解。华嵒向来重视观察和体悟，对于自然万物更是充满向往和喜爱。他曾经在自己创作的很多画册上都标记过创作因由，如外出游玩，或者是在自家庭院内偶得一景，又或者偶有感悟时，便会立刻作画记录，这充分反映了华嵒对大自然的热爱及对美好事物的珍爱，也表明华嵒已经具备了足够的绘画技能和借景抒情的艺术自觉。其二，重视贴近生活和深入大自然。华嵒喜欢山川风物，喜欢天然的美景，在大自然中每每乐而忘返，同时也对风情民俗很感兴趣，这在他的《离垢集》中多有记述。华嵒时常会到乡野之中采风，回到寓所后再凭借记忆进行书画和诗文创作，观其画、品其文，莫不妙趣横生、跌宕生姿，令人有身临其境之感。其三，重视绘画对人生的能动作用。华嵒曾经自况“笔端刷却世间尘，能使江山面目新”，这说明其艺术思想已然有了质的变化。他已经认识到，不能简单、机械地摹写外物，而应经由自由的笔触来抒发理想和志趣。刷新江山面目所表达的正是对黑暗现实的愤懑和渴望改天换地、还世间以清明的豪情壮志，这就足以使得欣赏者心潮澎湃、意气风发，进而起到陶冶和启迪之功。可以说，对绘画和人生意义的探讨也是华嵒艺术思想中的重要闪光点。