艺术处理范文10篇

艺术处理范文篇1

关键词：声乐艺术创造内涵情感声与情

世界上一切优秀的歌唱家的演唱之所以能使广大的听众为之倾倒，受到公众的热烈欢迎和喜爱，除了他们具有良好的嗓音和高超的技巧外，最重要的是他们的歌声准确生动的表达了歌唱的内容和真实的情感，引起了观众内心的共鸣，给予了听众享受和情绪的感染。毫无疑问，正确的发声方法和全面的歌唱技巧是一个成功歌唱者的必不可少的条件，因为没有正确的发声方法和唱歌技巧也就没有了艺术表现手段。就好像我们过河必须要有桥梁或渡船一样。但仅仅如此是远远不够的。德国著名女高音歌唱家汉姆波尔说过：“如果有人问我歌唱艺术的含义是什么？我不会从声音技巧的角度去说明。我要说的乃是感动听众的才能。如果歌唱者仅仅是把音给唱出来，那么充其量只不过是一位技工匠人而已。”怎么才具备“感动观众的才能”呢？这就要取决于对歌唱的艺术处理，作为一个歌者在歌曲的二度创作过程中应注意以下几个环节。

一、内涵的理解

所谓内涵，主要是指作品的内在含义即思想感情。理解作品的内涵，是演唱的基础。拿到一首歌，先不要急于唱谱，而应该将歌词反复朗诵几遍，理解歌词表达的内容。把握歌词所蕴含的情感基调，是悲是喜，是痛苦还是欢乐，细细体味情感发展变化的脉络及深刻的内涵。以便从中了解主人公所处的时代背景，特定环境和思想感情。

歌唱艺术是歌唱者把自己对歌词和音乐的理解，用优美的歌声传达出来。要准确深刻的表现好歌唱的内涵，首先必须认真研究歌曲的音乐和歌词。音乐是歌唱的灵魂，在熟读乐谱的过程中，要反复体悟音乐的感情特征，领略歌曲音乐的旋律美，理解歌曲音乐的意境，一首歌曲或长或短，都凝聚着作曲家的强烈感情，作曲家写作的歌谱看来是无声的，静止的，但是在歌谱之中却记录着复杂的艺术技巧，作曲家的深情厚谊也蕴藏在每个音符之中，歌唱者就是要在歌曲的文学（歌词）语言造型和音乐旋律起伏中，发掘出这些丰富的情感因素，掌握歌曲的风格基调，引发我们心中的想象，发展自己的音乐思维，激起内心的歌唱热情，使自己的歌声充分抒发内心的情思，从而艺术的表现出完整的音乐形象。对作品的理解越深，感受越深，在演唱时的表达则越纯真，越完美。李耀伦先生所译的《外国音乐参考资料》曾载有世界著名指挥家小泽征尔先生的一段话：“总谱上的标志是忧伤，但是几分忧伤？哪种忧伤呢？内在的，暗淡的，或者仅仅是愁眉不展的？作曲家没有说明，我只有自己去作判断。”有造诣的艺术家总是以认真的研读作品，仔细琢磨，反复推敲作者的原始情感为出发点，从而达到对作品的准确传达和提高再现。一个演员或者歌唱者文学修养的深浅，会直接影响他对作品内涵的理解。不少学唱歌的人，往往单纯从声乐技巧来谈歌唱表现，因此平时的接触面比较窄，不看小说不看画，不读诗文不听音乐，甚至于连报纸也不常看，视野不开阔，知识不丰富，这样的学唱是唱不出感情来的。要知道对作品内涵有无深刻的理解，结果是大不一样的，因为只有在理解作品的基础上，才可能做到真情的表达。

二、情感基调的把握

演唱一首歌唱，首先必须对作品进行深入，细致的分析，了解作品创作的时代背景，分析作者在歌中为我们演唱所提示的表现意图，正确的把握作品的基本思想，然后运用各种表现手法处理歌唱。设身处地的体现人物思想感情，对准确表达歌唱的内容是十分重要的。比如，对印尼歌曲《宝贝》的演唱，有的歌唱者能设身处地分析，体现出对歌唱的感情，准确表达了一个年轻妻子怀念前线打游击的丈夫的纯真感情，并表达对革命战争一定能取得胜利的信念，同时也刻画了母亲对孩子深沉的爱抚。然而有些歌唱者脱离具体的规定情景与情感表现，一味卖弄柔情，婉转，妩媚的所谓声音技巧，以至歪曲了歌曲的思想意义与歌唱主人公的健康情绪。同样，像演唱《军港之夜》这首歌曲时，也有类似情况，如果不能准确把握海军战士的思想境界，去追求柔情蜜意，梦境缭绕，就会把一首健康的战士抒情歌曲唱成情调不好的海军战士摇篮曲，极大的歪曲了主人公的形象。可见了，“情”——感情不准，“调”——曲调也随之被歪曲了，而曲调主题就自然不可能得到准确地表达。

有了对歌唱的真情实感后，就应该对歌唱处理有一个全面的总体设想，这里包括整个歌唱的速度、力度、音量、音色、伴奏等问题。当然这些设想不是盲目的或是随心所欲的，歌唱的结构、曲体、调式旋律的起伏发展，直到节奏、和声等给演唱者以艺术表现的总启示，它们可以指引歌者内在情绪的走向，找到全曲的高潮及歌曲的层次。在演唱中特别要把握好艺术的对比性，如一首歌的叙述性和歌唱性的区别，一首歌曲中强弱、轻重的变化，其中最关键的是要找到歌唱的高点（高潮处）和低点。一般来说要突出高点，一定要把低点放低，一定要有铺垫的过程，否则一个劲儿地强或一个劲儿地弱是达不到艺术效果的。处理歌曲时，画龙点睛的部分往往是一些重点句、字。重点的词句要在咬字吐字上、感情上予以强调，要一句一句地，甚至在一个经过音上深下功夫，反复练唱，认真寻味，找到最适合的表现手法。也就是说演唱者必须按照自己的总体设计反复演唱攻克难关，直到自己的处理化为真情的体现。

三、声情关系的处理

一首歌曲或唱段的演唱，要达到声情并茂的效果，在掌握了曲式脉络和段落层次之后，要根据歌曲主题与形象表达的需要，进行全面的行腔设计，所谓“谋篇布局”就是运用声情的有机结合的一切手段来进行声腔的布置。戏曲声乐艺术在这方面有不少成功的经验值得借鉴。如川剧一诀所云“开腔要审，行腔要领，板调要准，不飘不浮，准中见稳”。所谓“开腔要审”，是指在歌唱前要对所唱的内容进行一番深入审视与分析，从局部到整体，从审字到审腔，从词格到腔格，从词意到曲情，从语气到势，从形象到主题，从情景到意境，从结构到风格。总之，要进行前前后后，里里外外的细致琢磨，品味与推敲，这种审视分析一定要慎重，实际上是演唱者逐步体验与感受的过程。所谓“行腔要领”，“领”是指要突出重点，共鸣，气息，气口与行腔咬字，吐字的轻重强弱，高低抑扬，快慢疾徐，顿挫连断等，要和谐适度，领出重心，推波助澜，顺势力行。所谓“板腔要准”，是说“调准便不慌，板准便不顶，字准无讹音，腔准便不凉。”要求字腔结合的高度准确，才能更好地抒情达意，从而达到“不飘不浮，准中见稳”。声圆腔满，深情并茂。声乐艺术讲究：意在唱先，成腔在胸，一气呵成，神韵贯通。这是因为时间性听觉艺术不容做分外的停顿与休止，如果不在唱前将声音的创造意义，思想主题弄清楚，是无论如何不可能达到神韵贯通的艺术效果的，当然更达不到“响遏行云”“绕梁三日”的境界了。

歌唱的抒情，或声乐艺术的情感表达，是声乐艺术创造的核心，这是因为，声乐的艺术魅力与美感效应，取决于声乐的情感表现。声情并茂，以声传情，正是以情作为声的体现基础的完美结合，以及行腔造型的艺术处理技巧，而缺乏情感的准确依据与生动的表达，同样不可能完成声乐艺术的创造任务。所以说，“充满激情地歌唱才能被称为艺术”。显然，声乐艺术如果失去了情感的动作性和它的表情力量，也就等于失去了灵魂。唯有“声”与“情”的结合和统一，相得益彰，相辅相成，才可能实现真正意义上的艺术创造。

参考文献：

[1]胡郁青.中外声乐曲选集[M].西南师范大学出版社出版，2000.

[2]王如湘.跟我学唱歌——美声唱法卷[M].湖南文艺出版社，1996.

[3]邹本初.歌唱学——沈湘歌唱学体系研究[R].人民音乐出版社，2000.

艺术处理范文篇2

关键词：声乐艺术创造内涵情感声与情

世界上一切优秀的歌唱家的演唱之所以能使广大的听众为之倾倒，受到公众的热烈欢迎和喜爱，除了他们具有良好的嗓音和高超的技巧外，最重要的是他们的歌声准确生动的表达了歌唱的内容和真实的情感，引起了观众内心的共鸣，给予了听众享受和情绪的感染。毫无疑问，正确的发声方法和全面的歌唱技巧是一个成功歌唱者的必不可少的条件，因为没有正确的发声方法和唱歌技巧也就没有了艺术表现手段。就好像我们过河必须要有桥梁或渡船一样。但仅仅如此是远远不够的。德国著名女高音歌唱家汉姆波尔说过：“如果有人问我歌唱艺术的含义是什么？我不会从声音技巧的角度去说明。我要说的乃是感动听众的才能。如果歌唱者仅仅是把音给唱出来，那么充其量只不过是一位技工匠人而已。”怎么才具备“感动观众的才能”呢？这就要取决于对歌唱的艺术处理，作为一个歌者在歌曲的二度创作过程中应注意以下几个环节。

一、内涵的理解

所谓内涵，主要是指作品的内在含义即思想感情。理解作品的内涵，是演唱的基础。拿到一首歌，先不要急于唱谱，而应该将歌词反复朗诵几遍，理解歌词表达的内容。把握歌词所蕴含的情感基调，是悲是喜，是痛苦还是欢乐，细细体味情感发展变化的脉络及深刻的内涵。以便从中了解主人公所处的时代背景，特定环境和思想感情。

歌唱艺术是歌唱者把自己对歌词和音乐的理解，用优美的歌声传达出来。要准确深刻的表现好歌唱的内涵，首先必须认真研究歌曲的音乐和歌词。音乐是歌唱的灵魂，在熟读乐谱的过程中，要反复体悟音乐的感情特征，领略歌曲音乐的旋律美，理解歌曲音乐的意境，一首歌曲或长或短，都凝聚着作曲家的强烈感情，作曲家写作的歌谱看来是无声的，静止的，但是在歌谱之中却记录着复杂的艺术技巧，作曲家的深情厚谊也蕴藏在每个音符之中，歌唱者就是要在歌曲的文学（歌词）语言造型和音乐旋律起伏中，发掘出这些丰富的情感因素，掌握歌曲的风格基调，引发我们心中的想象，发展自己的音乐思维，激起内心的歌唱热情，使自己的歌声充分抒发内心的情思，从而艺术的表现出完整的音乐形象。对作品的理解越深，感受越深，在演唱时的表达则越纯真，越完美。李耀伦先生所译的《外国音乐参考资料》曾载有世界著名指挥家小泽征尔先生的一段话：“总谱上的标志是忧伤，但是几分忧伤？哪种忧伤呢？内在的，暗淡的，或者仅仅是愁眉不展的？作曲家没有说明，我只有自己去作判断。”有造诣的艺术家总是以认真的研读作品，仔细琢磨，反复推敲作者的原始情感为出发点，从而达到对作品的准确传达和提高再现。一个演员或者歌唱者文学修养的深浅，会直接影响他对作品内涵的理解。不少学唱歌的人，往往单纯从声乐技巧来谈歌唱表现，因此平时的接触面比较窄，不看小说不看画，不读诗文不听音乐，甚至于连报纸也不常看，视野不开阔，知识不丰富，这样的学唱是唱不出感情来的。要知道对作品内涵有无深刻的理解，结果是大不一样的，因为只有在理解作品的基础上，才可能做到真情的表达。

二、情感基调的把握

演唱一首歌唱，首先必须对作品进行深入，细致的分析，了解作品创作的时代背景，分析作者在歌中为我们演唱所提示的表现意图，正确的把握作品的基本思想，然后运用各种表现手法处理歌唱。设身处地的体现人物思想感情，对准确表达歌唱的内容是十分重要的。比如，对印尼歌曲《宝贝》的演唱，有的歌唱者能设身处地分析，体现出对歌唱的感情，准确表达了一个年轻妻子怀念前线打游击的丈夫的纯真感情，并表达对革命战争一定能取得胜利的信念，同时也刻画了母亲对孩子深沉的爱抚。然而有些歌唱者脱离具体的规定情景与情感表现，一味卖弄柔情，婉转，妩媚的所谓声音技巧，以至歪曲了歌曲的思想意义与歌唱主人公的健康情绪。同样，像演唱《军港之夜》这首歌曲时，也有类似情况，如果不能准确把握海军战士的思想境界，去追求柔情蜜意，梦境缭绕，就会把一首健康的战士抒情歌曲唱成情调不好的海军战士摇篮曲，极大的歪曲了主人公的形象。可见了，“情”——感情不准，“调”——曲调也随之被歪曲了，而曲调主题就自然不可能得到准确地表达。

有了对歌唱的真情实感后，就应该对歌唱处理有一个全面的总体设想，这里包括整个歌唱的速度、力度、音量、音色、伴奏等问题。当然这些设想不是盲目的或是随心所欲的，歌唱的结构、曲体、调式旋律的起伏发展，直到节奏、和声等给演唱者以艺术表现的总启示，它们可以指引歌者内在情绪的走向，找到全曲的高潮及歌曲的层次。在演唱中特别要把握好艺术的对比性，如一首歌的叙述性和歌唱性的区别，一首歌曲中强弱、轻重的变化，其中最关键的是要找到歌唱的高点（高潮处）和低点。一般来说要突出高点，一定要把低点放低，一定要有铺垫的过程，否则一个劲儿地强或一个劲儿地弱是达不到艺术效果的。处理歌曲时，画龙点睛的部分往往是一些重点句、字。重点的词句要在咬字吐字上、感情上予以强调，要一句一句地，甚至在一个经过音上深下功夫，反复练唱，认真寻味，找到最适合的表现手法。也就是说演唱者必须按照自己的总体设计反复演唱攻克难关，直到自己的处理化为真情的体现。

三、声情关系的处理

艺术处理范文篇3

关键词：声乐艺术表现培养

声乐教学是一门技术性与实践性很强的学科。而声乐作品的艺术表现与处理又是声乐艺术的灵魂和生命，它的实现是靠演唱者对作品正确的理解、准确的表现（二度创作），使其音响化和形象化，其效果应使听众在享受声乐艺术的同时也受到艺术美的感染。另外，歌唱是一种声音艺术，它的旋律不能只停留在乐谱上。

我们在听多数学生的演唱时，总感到没有美感，其关键原因就是学生对作品的理解不够，没有把作品的内涵表现出来。因此，在声乐教学中注意培养学生表现与处理作品的能力，是声乐教学中的重要环节。笔者认为，要培养这种能力，以下几点是必不可少的。

一、熟悉作品

首先熟读歌词。在声乐作品中，音乐与语言的关系，是歌唱艺术区别于其他音乐艺术的显著特点。声乐是通过语言来表达歌曲的思想内容，它比别的音乐形式更能直接地与听众产生交流和共鸣。因此，在教学中，首先要求学生朗读歌词，掌握其语法特点、辙韵等，最好要求学生背唱。因为只有充分熟悉歌词，学生才会把精力放在歌曲的情感表现和声音的塑造方面。

其次熟悉曲谱。节奏是音乐的支柱，乐感的核心。在掌握歌曲的节奏时，要做到准确稳定且有动感，充满活力。因此，要求学生必须注意各种节拍的特点。另外，歌曲之所以动人心弦，重要原因之一就是它有高亢低沉、激越委婉的旋律线。歌曲的旋律线一般分为上行、下行、平行三种，有时还互为结合地出现在歌曲中。

最后注意歌曲的调式、调性。调式、调性在表达歌曲的情感方面起着非常重要的作用。一般来说大调式表现明朗或喜悦自信的情绪，小调式表现柔和忧伤或暗淡、悲哀的情绪。当然也有特殊情况，应十分注意。

二、全面了解作品

首先要全面了解作品产生的历史背景及其所反映的生活内容，从而使学生对作品的时代特征、民族特征、个性特征有深刻的理解，这样才能理解歌词内在的含义，掌握歌曲的主题思想。

其次掌握歌曲的演唱风格。不同的歌曲有不同的风格，就中国歌曲而言，又可分为西北、东北、西南、客家民歌等风格，外国歌曲又可分为意、法、德、俄罗斯等风格。另外，还有咏叹调、浪漫曲、小夜曲等等。在演唱中，学生对作品风格把握得越准确，表达得就越完美。有很多学生不注意分析作品，只注重声音，其歌唱就不能给听众美的享受。针对这些现象，教师要引导学生树立“先感动自己再感动听众”的歌唱观念，要做到声情并茂，甚至以情带声。当然，声乐教师首先自己应有丰富的知识积累和教学经验，要很好地做示范，而且要有目的地指导学生阅读相关的书籍，还要督促学生学好音乐史论以及和声、曲式等课程，提高学生的综合素质。

三、作品的“二度创作”

“二度创作”指歌唱者在尊重和忠于原作的前提下，根据自己对作品的理解进行艺术加工，将声乐技巧同歌曲的艺术表现密切结合而演唱的过程。“二度创作”的手法主要有以下几种。

首先，注意歌曲的速度。每首歌曲都有特定的速度标记，但每种标记都有一个灵活的幅度。如《叫我如何不想他》中“微风吹动了我头发”一句，为了唱出这一句的动感，在演唱时把“微风吹动了我”几个字的速度处理得稍快一点，而“头发”二字可以放慢拉宽一点，这样就可以恰当地表现出作品的音乐形象和主人公的心情。再如歌曲《赶圩归来啊哩哩》，这是一首有引子和尾声的较欢快的分节歌，“鸟儿声声”四个字要采用断开的慢速，然后回原速，这样处理能有效地反衬主人公的欢乐心情。第二小结“啊哩哩”渐快，第三小结恢复原速。此曲是旋律相同的三段歌词，如果同样的速度处理，就显得有些呆板。如果在速度上作上述的变化，一方面表现了倾听鸟儿歌唱的情景，另一方面在回到原速时，让听众感到更加新鲜、形象。这样处理不但总体的欢快情绪没有改变，反而提高了作品的感染力。

其次，把握歌曲的语气。声乐是音乐和文学相结合的艺术形式。朗诵者的语气对文学作品情感的表达有着至关重要的作用，同样，演唱者的语气处理也就成了对作品进行“二度创作”的重要手段。如《海风阵阵愁煞人》中的“风浪它不怜打渔的人”一句，为了使语气更加生动，在指导学生演唱时可以把“不”字声母“B”的语气加重且时值相对缩短，对“打”字的处理，首先要保证与前面气息的贯通，然后对“打”字的声母“D”的阻气要短而有弹性，元音“A”要在哭腔情绪中强力喷出，成型要快。原谱上“打”字的时值是3/4拍，而在实际的演唱处理中，常把它唱为1/2拍，其后留出一个占1/4拍的气口，再接一个1/4拍的“A”母音。这样处理，既能准确表达女主人公珊妹无奈、悲愤的心情和暗含的反抗力量，也会使演唱者的语气和音乐联系更加紧密，表现更加生动。

最后，歌曲高潮的处理。歌曲中表达情感最强烈的地方就是全曲的高潮，其最明显的标志一般是歌曲结尾时的最高音或接近结尾的高音，前者如《长江之歌》，后者如《我爱你，中国》。当然，有的作品没有非常明显的高潮点，如舒伯特的《摇篮曲》、冼星海的《二月里来》等，虽然它们没有非常明显的标志，但不等于没有高潮。这些作品，往往在较为含蓄的旋律下，隐藏着情感的高潮，如《摇篮曲》的最后一句：“妈妈都给你”，《二月里来》中的“多捐些军粮也是抗战”，这都是作品情感的高潮。歌曲的高潮都是作曲家精心设计的，它既是作曲的重点，也是情感表达最强烈的要素。因而，在教学中，要指导学生明确歌曲的高潮所在，合理地运用情绪，注意情感的推进，以最美的声音、最深的情感来表现作品的高潮。

总之，歌曲的艺术表现与处理，每个演唱者都有不同的方法和心得，甚至一个人每一次演唱同一首作品都会有新的感受与处理，这主要取决于个人的审美情趣以及对作品内涵的深刻领悟和高超的演唱技能，但是最基本的仍然是上述几点。所以，声乐教师在日常的教学中，要注意培养和提高学生的整体素质，千万不能只注重技巧而忽视了音乐作品的内涵。

参考文献：

艺术处理范文篇4

【关键词】声乐艺术创造内涵情感声与情

世界上一切优秀的歌唱家的演唱之所以能使广大的听众为之倾倒，受到公众的热烈欢迎和喜爱，除了他们具有良好的嗓音和高超的技巧外，最重要的是他们的歌声准确生动的表达了歌唱的内容和真实的情感，引起了观众内心的共鸣，给予了听众享受和情绪的感染。毫无疑问，正确的发声方法和全面的歌唱技巧是一个成功歌唱者的必不可少的条件，因为没有正确的发声方法和唱歌技巧也就没有了艺术表现手段。就好像我们过河必须要有桥梁或渡船一样。但仅仅如此是远远不够的。德国著名女高音歌唱家汉姆波尔说过：“如果有人问我歌唱艺术的含义是什么？我不会从声音技巧的角度去说明。我要说的乃是感动听众的才能。如果歌唱者仅仅是把音给唱出来，那么充其量只不过是一位技工匠人而已。”怎么才具备“感动观众的才能”呢？这就要取决于对歌唱的艺术处理，作为一个歌者在歌曲的二度创作过程中应注意以下几个环节。

一、内涵的理解

所谓内涵，主要是指作品的内在含义即思想感情。理解作品的内涵，是演唱的基础。拿到一首歌，先不要急于唱谱，而应该将歌词反复朗诵几遍，理解歌词表达的内容。把握歌词所蕴含的情感基调，是悲是喜，是痛苦还是欢乐，细细体味情感发展变化的脉络及深刻的内涵。以便从中了解主人公所处的时代背景，特定环境和思想感情。

歌唱艺术是歌唱者把自己对歌词和音乐的理解，用优美的歌声传达出来。要准确深刻的表现好歌唱的内涵，首先必须认真研究歌曲的音乐和歌词。音乐是歌唱的灵魂，在熟读乐谱的过程中，要反复体悟音乐的感情特征，领略歌曲音乐的旋律美，理解歌曲音乐的意境，一首歌曲或长或短，都凝聚着作曲家的强烈感情，作曲家写作的歌谱看来是无声的，静止的，但是在歌谱之中却记录着复杂的艺术技巧，作曲家的深情厚谊也蕴藏在每个音符之中，歌唱者就是要在歌曲的文学（歌词）语言造型和音乐旋律起伏中，发掘出这些丰富的情感因素，掌握歌曲的风格基调，引发我们心中的想象，发展自己的音乐思维，激起内心的歌唱热情，使自己的歌声充分抒发内心的情思，从而艺术的表现出完整的音乐形象。对作品的理解越深，感受越深，在演唱时的表达则越纯真，越完美。李耀伦先生所译的《外国音乐参考资料》曾载有世界著名指挥家小泽征尔先生的一段话：“总谱上的标志是忧伤，但是几分忧伤？哪种忧伤呢？内在的，暗淡的，或者仅仅是愁眉不展的？作曲家没有说明，我只有自己去作判断。”有造诣的艺术家总是以认真的研读作品，仔细琢磨，反复推敲作者的原始情感为出发点，从而达到对作品的准确传达和提高再现。一个演员或者歌唱者文学修养的深浅，会直接影响他对作品内涵的理解。不少学唱歌的人，往往单纯从声乐技巧来谈歌唱表现，因此平时的接触面比较窄，不看小说不看画，不读诗文不听音乐，甚至于连报纸也不常看，视野不开阔，知识不丰富，这样的学唱是唱不出感情来的。要知道对作品内涵有无深刻的理解，结果是大不一样的，因为只有在理解作品的基础上，才可能做到真情的表达。

二、情感基调的把握

演唱一首歌唱，首先必须对作品进行深入，细致的分析，了解作品创作的时代背景，分析作者在歌中为我们演唱所提示的表现意图，正确的把握作品的基本思想，然后运用各种表现手法处理歌唱。设身处地的体现人物思想感情，对准确表达歌唱的内容是十分重要的。比如，对印尼歌曲《宝贝》的演唱，有的歌唱者能设身处地分析，体现出对歌唱的感情，准确表达了一个年轻妻子怀念前线打游击的丈夫的纯真感情，并表达对革命战争一定能取得胜利的信念，同时也刻画了母亲对孩子深沉的爱抚。然而有些歌唱者脱离具体的规定情景与情感表现，一味卖弄柔情，婉转，妩媚的所谓声音技巧，以至歪曲了歌曲的思想意义与歌唱主人公的健康情绪。同样，像演唱《军港之夜》这首歌曲时，也有类似情况，如果不能准确把握海军战士的思想境界，去追求柔情蜜意，梦境缭绕，就会把一首健康的战士抒情歌曲唱成情调不好的海军战士摇篮曲，极大的歪曲了主人公的形象。可见了，“情”——感情不准，“调”——曲调也随之被歪曲了，而曲调主题就自然不可能得到准确地表达。

有了对歌唱的真情实感后，就应该对歌唱处理有一个全面的总体设想，这里包括整个歌唱的速度、力度、音量、音色、伴奏等问题。当然这些设想不是盲目的或是随心所欲的，歌唱的结构、曲体、调式旋律的起伏发展，直到节奏、和声等给演唱者以艺术表现的总启示，它们可以指引歌者内在情绪的走向，找到全曲的高潮及歌曲的层次。在演唱中特别要把握好艺术的对比性，如一首歌的叙述性和歌唱性的区别，一首歌曲中强弱、轻重的变化，其中最关键的是要找到歌唱的高点（高潮处）和低点。一般来说要突出高点，一定要把低点放低，一定要有铺垫的过程，否则一个劲儿地强或一个劲儿地弱是达不到艺术效果的。处理歌曲时，画龙点睛的部分往往是一些重点句、字。重点的词句要在咬字吐字上、感情上予以强调，要一句一句地，甚至在一个经过音上深下功夫，反复练唱，认真寻味，找到最适合的表现手法。也就是说演唱者必须按照自己的总体设计反复演唱攻克难关，直到自己的处理化为真情的体现。

三、声情关系的处理

一首歌曲或唱段的演唱，要达到声情并茂的效果，在掌握了曲式脉络和段落层次之后，要根据歌曲主题与形象表达的需要，进行全面的行腔设计，所谓“谋篇布局”就是运用声情的有机结合的一切手段来进行声腔的布置。戏曲声乐艺术在这方面有不少成功的经验值得借鉴。如川剧一诀所云“开腔要审，行腔要领，板调要准，不飘不浮，准中见稳”。所谓“开腔要审”，是指在歌唱前要对所唱的内容进行一番深入审视与分析，从局部到整体，从审字到审腔，从词格到腔格，从词意到曲情，从语气到势，从形象到主题，从情景到意境，从结构到风格。总之，要进行前前后后，里里外外的细致琢磨，品味与推敲，这种审视分析一定要慎重，实际上是演唱者逐步体验与感受的过程。所谓“行腔要领”，“领”是指要突出重点，共鸣，气息，气口与行腔咬字，吐字的轻重强弱，高低抑扬，快慢疾徐，顿挫连断等，要和谐适度，领出重心，推波助澜，顺势力行。所谓“板腔要准”，是说“调准便不慌，板准便不顶，字准无讹音，腔准便不凉。”要求字腔结合的高度准确，才能更好地抒情达意，从而达到“不飘不浮，准中见稳”。声圆腔满，深情并茂。声乐艺术讲究：意在唱先，成腔在胸，一气呵成，神韵贯通。这是因为时间性听觉艺术不容做分外的停顿与休止，如果不在唱前将声音的创造意义，思想主题弄清楚，是无论如何不可能达到神韵贯通的艺术效果的，当然更达不到“响遏行云”“绕梁三日”的境界了。公务员之家:

歌唱的抒情，或声乐艺术的情感表达，是声乐艺术创造的核心，这是因为，声乐的艺术魅力与美感效应，取决于声乐的情感表现。声情并茂，以声传情，正是以情作为声的体现基础的完美结合，以及行腔造型的艺术处理技巧，而缺乏情感的准确依据与生动的表达，同样不可能完成声乐艺术的创造任务。所以说，“充满激情地歌唱才能被称为艺术”。显然，声乐艺术如果失去了情感的动作性和它的表情力量，也就等于失去了灵魂。唯有“声”与“情”的结合和统一，相得益彰，相辅相成，才可能实现真正意义上的艺术创造。

参考文献：

[1]胡郁青.中外声乐曲选集[M].西南师范大学出版社出版，2000.

[2]王如湘.跟我学唱歌——美声唱法卷[M].湖南文艺出版社，1996.

[3]邹本初.歌唱学——沈湘歌唱学体系研究[R].人民音乐出版社，2000.

艺术处理范文篇5

所谓内涵，主要是指作品的内在含义即思想感情。理解作品的内涵，是演唱的基础。拿到一首歌，先不要急于唱谱，而应该将歌词反复朗诵几遍，理解歌词表达的内容。把握歌词所蕴含的情感基调，是悲是喜，是痛苦还是欢乐，细细体味情感发展变化的脉络及深刻的内涵。以便从中了解主人公所处的时代背景，特定环境和思想感情。

歌唱艺术是歌唱者把自己对歌词和音乐的理解，用优美的歌声传达出来。要准确深刻的表现好歌唱的内涵，首先必须认真研究歌曲的音乐和歌词。音乐是歌唱的灵魂，在熟读乐谱的过程中，要反复体悟音乐的感情特征，领略歌曲音乐的旋律美，理解歌曲音乐的意境，一首歌曲或长或短，都凝聚着作曲家的强烈感情，作曲家写作的歌谱看来是无声的，静止的，但是在歌谱之中却记录着复杂的艺术技巧，作曲家的深情厚谊也蕴藏在每个音符之中，歌唱者就是要在歌曲的文学（歌词）语言造型和音乐旋律起伏中，发掘出这些丰富的情感因素，掌握歌曲的风格基调，引发我们心中的想象，发展自己的音乐思维，激起内心的歌唱热情，使自己的歌声充分抒发内心的情思，从而艺术的表现出完整的音乐形象。对作品的理解越深，感受越深，在演唱时的表达则越纯真，越完美。李耀伦先生所译的《外国音乐参考资料》曾载有世界著名指挥家小泽征尔先生的一段话：“总谱上的标志是忧伤，但是几分忧伤？哪种忧伤呢？内在的，暗淡的，或者仅仅是愁眉不展的？作曲家没有说明，我只有自己去作判断。”有造诣的艺术家总是以认真的研读作品，仔细琢磨，反复推敲作者的原始情感为出发点，从而达到对作品的准确传达和提高再现。一个演员或者歌唱者文学修养的深浅，会直接影响他对作品内涵的理解。不少学唱歌的人，往往单纯从声乐技巧来谈歌唱表现，因此平时的接触面比较窄，不看小说不看画，不读诗文不听音乐，甚至于连报纸也不常看，视野不开阔，知识不丰富，这样的学唱是唱不出感情来的。要知道对作品内涵有无深刻的理解，结果是大不一样的，因为只有在理解作品的基础上，才可能做到真情的表达。

二、情感基调的把握

演唱一首歌唱，首先必须对作品进行深入，细致的分析，了解作品创作的时代背景，分析作者在歌中为我们演唱所提示的表现意图，正确的把握作品的基本思想，然后运用各种表现手法处理歌唱。设身处地的体现人物思想感情，对准确表达歌唱的内容是十分重要的。比如，对印尼歌曲《宝贝》的演唱，有的歌唱者能设身处地分析，体现出对歌唱的感情，准确表达了一个年轻妻子怀念前线打游击的丈夫的纯真感情，并表达对革命战争一定能取得胜利的信念，同时也刻画了母亲对孩子深沉的爱抚。然而有些歌唱者脱离具体的规定情景与情感表现，一味卖弄柔情，婉转，妩媚的所谓声音技巧，以至歪曲了歌曲的思想意义与歌唱主人公的健康情绪。同样，像演唱《军港之夜》这首歌曲时，也有类似情况，如果不能准确把握海军战士的思想境界，去追求柔情蜜意，梦境缭绕，就会把一首健康的战士抒情歌曲唱成情调不好的海军战士摇篮曲，极大的歪曲了主人公的形象。可见了，“情”——感情不准，“调”——曲调也随之被歪曲了，而曲调主题就自然不可能得到准确地表达。

有了对歌唱的真情实感后，就应该对歌唱处理有一个全面的总体设想，这里包括整个歌唱的速度、力度、音量、音色、伴奏等问题。当然这些设想不是盲目的或是随心所欲的，歌唱的结构、曲体、调式旋律的起伏发展，直到节奏、和声等给演唱者以艺术表现的总启示，它们可以指引歌者内在情绪的走向，找到全曲的高潮及歌曲的层次。在演唱中特别要把握好艺术的对比性，如一首歌的叙述性和歌唱性的区别，一首歌曲中强弱、轻重的变化，其中最关键的是要找到歌唱的高点（高潮处）和低点。一般来说要突出高点，一定要把低点放低，一定要有铺垫的过程，否则一个劲儿地强或一个劲儿地弱是达不到艺术效果的。处理歌曲时，画龙点睛的部分往往是一些重点句、字。重点的词句要在咬字吐字上、感情上予以强调，要一句一句地，甚至在一个经过音上深下功夫，反复练唱，认真寻味，找到最适合的表现手法。也就是说演唱者必须按照自己的总体设计反复演唱攻克难关，直到自己的处理化为真情的体现。

三、声情关系的处理

一首歌曲或唱段的演唱，要达到声情并茂的效果，在掌握了曲式脉络和段落层次之后，要根据歌曲主题与形象表达的需要，进行全面的行腔设计，所谓“谋篇布局”就是运用声情的有机结合的一切手段来进行声腔的布置。戏曲声乐艺术在这方面有不少成功的经验值得借鉴。如川剧一诀所云“开腔要审，行腔要领，板调要准，不飘不浮，准中见稳”。所谓“开腔要审”，是指在歌唱前要对所唱的内容进行一番深入审视与分析，从局部到整体，从审字到审腔，从词格到腔格，从词意到曲情，从语气到势，从形象到主题，从情景到意境，从结构到风格。总之，要进行前前后后，里里外外的细致琢磨，品味与推敲，这种审视分析一定要慎重，实际上是演唱者逐步体验与感受的过程。所谓“行腔要领”，“领”是指要突出重点，共鸣，气息，气口与行腔咬字，吐字的轻重强弱，高低抑扬，快慢疾徐，顿挫连断等，要和谐适度，领出重心，推波助澜，顺势力行。所谓“板腔要准”，是说“调准便不慌，板准便不顶，字准无讹音，腔准便不凉。”要求字腔结合的高度准确，才能更好地抒情达意，从而达到“不飘不浮，准中见稳”。声圆腔满，深情并茂。声乐艺术讲究：意在唱先，成腔在胸，一气呵成，神韵贯通。这是因为时间性听觉艺术不容做分外的停顿与休止，如果不在唱前将声音的创造意义，思想主题弄清楚，是无论如何不可能达到神韵贯通的艺术效果的，当然更达不到“响遏行云”“绕梁三日”的境界了。

歌唱的抒情，或声乐艺术的情感表达，是声乐艺术创造的核心，这是因为，声乐的艺术魅力与美感效应，取决于声乐的情感表现。声情并茂，以声传情，正是以情作为声的体现基础的完美结合，以及行腔造型的艺术处理技巧，而缺乏情感的准确依据与生动的表达，同样不可能完成声乐艺术的创造任务。所以说，“充满激情地歌唱才能被称为艺术”。显然，声乐艺术如果失去了情感的动作性和它的表情力量，也就等于失去了灵魂。唯有“声”与“情”的结合和统一，相得益彰，相辅相成，才可能实现真正意义上的艺术创造。

参考文献：

[1]胡郁青.中外声乐曲选集[M].西南师范大学出版社出版，2000.

[2]王如湘.跟我学唱歌——美声唱法卷[M].湖南文艺出版社，1996.

[3]邹本初.歌唱学——沈湘歌唱学体系研究[R].人民音乐出版社，2000.

艺术处理范文篇6

关键词：声乐艺术表现培养

声乐教学是一门技术性与实践性很强的学科。而声乐作品的艺术表现与处理又是声乐艺术的灵魂和生命，它的实现是靠演唱者对作品正确的理解、准确的表现（二度创作），使其音响化和形象化，其效果应使听众在享受声乐艺术的同时也受到艺术美的感染。另外，歌唱是一种声音艺术，它的旋律不能只停留在乐谱上。我们在听多数学生的演唱时，总感到没有美感，其关键原因就是学生对作品的理解不够，没有把作品的内涵表现出来。因此，在声乐教学中注意培养学生表现与处理作品的能力，是声乐教学中的重要环节。笔者认为，要培养这种能力，以下几点是必不可少的。

一、熟悉作品

首先熟读歌词。在声乐作品中，音乐与语言的关系，是歌唱艺术区别于其他音乐艺术的显著特点。声乐是通过语言来表达歌曲的思想内容，它比别的音乐形式更能直接地与听众产生交流和共鸣。因此，在教学中，首先要求学生朗读歌词，掌握其语法特点、辙韵等，最好要求学生背唱。因为只有充分熟悉歌词，学生才会把精力放在歌曲的情感表现和声音的塑造方面。

其次熟悉曲谱。节奏是音乐的支柱，乐感的核心。在掌握歌曲的节奏时，要做到准确稳定且有动感，充满活力。因此，要求学生必须注意各种节拍的特点。另外，歌曲之所以动人心弦，重要原因之一就是它有高亢低沉、激越委婉的旋律线。歌曲的旋律线一般分为上行、下行、平行三种，有时还互为结合地出现在歌曲中。

最后注意歌曲的调式、调性。调式、调性在表达歌曲的情感方面起着非常重要的作用。一般来说大调式表现明朗或喜悦自信的情绪，小调式表现柔和忧伤或暗淡、悲哀的情绪。当然也有特殊情况，应十分注意。

二、全面了解作品

首先要全面了解作品产生的历史背景及其所反映的生活内容，从而使学生对作品的时代特征、民族特征、个性特征有深刻的理解，这样才能理解歌词内在的含义，掌握歌曲的主题思想。

其次掌握歌曲的演唱风格。不同的歌曲有不同的风格，就中国歌曲而言，又可分为西北、东北、西南、客家民歌等风格，外国歌曲又可分为意、法、德、俄罗斯等风格。另外，还有咏叹调、浪漫曲、小夜曲等等。在演唱中，学生对作品风格把握得越准确，表达得就越完美。有很多学生不注意分析作品，只注重声音，其歌唱就不能给听众美的享受。针对这些现象，教师要引导学生树立“先感动自己再感动听众”的歌唱观念，要做到声情并茂，甚至以情带声。当然，声乐教师首先自己应有丰富的知识积累和教学经验，要很好地做示范，而且要有目的地指导学生阅读相关的书籍，还要督促学生学好音乐史论以及和声、曲式等课程，提高学生的综合素质。

三、作品的“二度创作”

“二度创作”指歌唱者在尊重和忠于原作的前提下，根据自己对作品的理解进行艺术加工，将声乐技巧同歌曲的艺术表现密切结合而演唱的过程。“二度创作”的手法主要有以下几种。

首先，注意歌曲的速度。每首歌曲都有特定的速度标记，但每种标记都有一个灵活的幅度。如《叫我如何不想他》中“微风吹动了我头发”一句，为了唱出这一句的动感，在演唱时把“微风吹动了我”几个字的速度处理得稍快一点，而“头发”二字可以放慢拉宽一点，这样就可以恰当地表现出作品的音乐形象和主人公的心情。再如歌曲《赶圩归来啊哩哩》，这是一首有引子和尾声的较欢快的分节歌，“鸟儿声声”四个字要采用断开的慢速，然后回原速，这样处理能有效地反衬主人公的欢乐心情。第二小结“啊哩哩”渐快，第三小结恢复原速。此曲是旋律相同的三段歌词，如果同样的速度处理，就显得有些呆板。如果在速度上作上述的变化，一方面表现了倾听鸟儿歌唱的情景，另一方面在回到原速时，让听众感到更加新鲜、形象。这样处理不但总体的欢快情绪没有改变，反而提高了作品的感染力。

其次，把握歌曲的语气。声乐是音乐和文学相结合的艺术形式。朗诵者的语气对文学作品情感的表达有着至关重要的作用，同样，演唱者的语气处理也就成了对作品进行“二度创作”的重要手段。如《海风阵阵愁煞人》中的“风浪它不怜打渔的人”一句，为了使语气更加生动，在指导学生演唱时可以把“不”字声母“B”的语气加重且时值相对缩短，对“打”字的处理，首先要保证与前面气息的贯通，然后对“打”字的声母“D”的阻气要短而有弹性，元音“A”要在哭腔情绪中强力喷出，成型要快。原谱上“打”字的时值是3/4拍，而在实际的演唱处理中，常把它唱为1/2拍，其后留出一个占1/4拍的气口，再接一个1/4拍的“A”母音。这样处理，既能准确表达女主人公珊妹无奈、悲愤的心情和暗含的反抗力量，也会使演唱者的语气和音乐联系更加紧密，表现更加生动。

最后，歌曲高潮的处理。歌曲中表达情感最强烈的地方就是全曲的高潮，其最明显的标志一般是歌曲结尾时的最高音或接近结尾的高音，前者如《长江之歌》，后者如《我爱你，中国》。当然，有的作品没有非常明显的高潮点，如舒伯特的《摇篮曲》、冼星海的《二月里来》等，虽然它们没有非常明显的标志，但不等于没有高潮。这些作品，往往在较为含蓄的旋律下，隐藏着情感的高潮，如《摇篮曲》的最后一句：“妈妈都给你”，《二月里来》中的“多捐些军粮也是抗战”，这都是作品情感的高潮。歌曲的高潮都是作曲家精心设计的，它既是作曲的重点，也是情感表达最强烈的要素。因而，在教学中，要指导学生明确歌曲的高潮所在，合理地运用情绪，注意情感的推进，以最美的声音、最深的情感来表现作品的高潮。

总之，歌曲的艺术表现与处理，每个演唱者都有不同的方法和心得，甚至一个人每一次演唱同一首作品都会有新的感受与处理，这主要取决于个人的审美情趣以及对作品内涵的深刻领悟和高超的演唱技能，但是最基本的仍然是上述几点。所以，声乐教师在日常的教学中，要注意培养和提高学生的整体素质，千万不能只注重技巧而忽视了音乐作品的内涵。

参考文献：

艺术处理范文篇7

关键词：艺术课程;钢琴教学;创新思路

中国的文化底蕴深厚，拥有丰富的文化资源，如何将钢琴乐器这种舶来品赋予民族文化内涵，成为新时期艺术课程的根本方向。本研究将关注焦点集中在艺术课程的民族内涵挖掘视角，对钢琴艺术教育进行全面创新，从课堂教学切入，优化钢琴教学环境，推动艺术课程革新。

一、钢琴教学现状分析

近年来，围绕钢琴教学的民族内涵的探索在持续深入，钢琴作品题材、演奏技法以及音乐色彩的地域化，都表明我国在钢琴民族内涵探索上所取得的成绩。如何将艺术课程与民族内涵的融合经验运用到钢琴教学当中，则需要对钢琴教学的现状系统分析，把握研究的侧重点和关键点，对现存问题具体明确。1.课程体系不健全。在钢琴教学实践中，课程体系是其中的一个重要环节，完整的课程框架，直接关系到钢琴教学的民族内涵挖掘效果。从当前的实际情况看，目前钢琴教学的课程体系中，以中国钢琴发展为核心的课程并不多，学生在钢琴课程体系中所能够接触到的学习内容，很难从中深刻感知民族文化的内涵。课程体系的构建是一个系统过程，钢琴教学艺术课程对民族内涵挖掘的重视程度不高，一定程度上影响了钢琴教学的内涵诠释与价值展现。2.教学形式单一。教师形式是指在开展钢琴教学过程中，教师针对学生个体所采取的教学方式和方法。从实际情况出发，发现当前钢琴教学的形式单一。具体表现为钢琴教学理论知识的传授和钢琴实践的演示，通过作品赏析和技法教学，达成钢琴教学模式。这种教学模式看似打造了一个理论+实践的课堂教学框架，但其中所涉及到的教学形式依旧较为单一，从学生的体验角度看，钢琴学习的体感和感受并不理想。3.教学内容的本民族作品引入不足。教学内容是钢琴教学的核心构成要素，围绕钢琴教学的经典作品的选择，关系到教学有效性。但现阶段的钢琴教学，从实际情况来看所展现出的效果并不理想，主要是以民族类题材的钢琴作品并未成为教学的主要内容，在传统的教学框架与实践中，依旧采取的是传统的钢琴教学内容，以国外的作品为主，学生参与其中很难感受到民族文化内涵的核心内容与价值，造成问题的出现，严重影响学习积极性和对中国钢琴音乐作品的深度感知，钢琴教学实践效果大打折扣。4.保障机制不健全。保障机制，关系到钢琴教学的有序开展。从钢琴教学实践中，由于对民族文化内涵的感知和理解不足，造成问题的出现，严重影响学生的参与积极性，限制了教学价值。从钢琴教学的角度来看，氛围环境的创设和师资力量的优化，都是保证教学有效性的根本条件，只有保障基础得到重视，才能够在融合发展视角下推动钢琴教学的创新发展。

二、钢琴教学中民族文化内涵“艺术”处理必要性研究

从民族文化内涵视角出发，钢琴教学创新有其必要性，作为舶来品，自进入我国便备受推崇，其钢琴方面的成就和成果逐渐增多。民族内涵的传承与挖掘作为钢琴艺术发展的未来方向，将成为我国钢琴艺术发展的根本方向。在钢琴教学实践中，尝试探索民族文化内涵，目的是全面了解钢琴教学的基本情况，满足多方需求。1.钢琴专业学生音乐素养的培养需要。在我国当前的艺术教育体系中，钢琴专业是主要专业，为社会输送高质量的钢琴人才。显然，在多年的尝试和专业建设中，钢琴专业的发展取得了长足进步，培养了大批优质人才。但从民族文化内涵的视角解读，有关于钢琴教学民族化的尝试还处于初期的探索阶段，理念上的重视度不高，造成钢琴教学素材主要是围绕西方钢琴音乐作品为主，学生的审美也更偏重于西方音乐。长期的围绕西方音乐作品的练习，造成以民族文化内涵为核心的音乐素养养成受到影响，在演奏民族类音乐作品时，缺乏必要的意蕴呈现和文化的传递，很难将其中深刻的情感有效传递和表达出来。民族文化内涵传承视角下提出钢琴教学创新思路，从多角度将民族文化的内容融入到钢琴教学当中，旨在以这样的方式来调动学生对本民族文化的深度理解，从民族传统音乐作品中品味意境，感知文化内核，在长期实践中来培养学生的音乐素养。①2.丰富钢琴艺术内容的需要。在艺术教育框架中，钢琴教学始终备受欢迎，一个很大原因是钢琴的音乐形式高雅，围绕钢琴艺术的世界经典曲目较多，带给学生良好的学习体验。在传统的钢琴教学中，课程体系多是以西方的音乐为主，剖析西方音乐家的钢琴作品。虽然这样的钢琴教学形式和内容，能够加深和丰富学生的知识储备，但也出现了一定的问题，具体表现为艺术内容与民族文化处于一种脱节状态。当前，中国传统民族音乐的多元种类，多元内容，已经逐步走向世界的舞台，钢琴教学的尝试也要付诸实践，通过传统民族音乐作品，使用钢琴来生动的诠释，在深刻理解作品内涵与情感的同时，以钢琴技术的来演奏出优美的钢琴作品，使得中西方的文化在交流和碰撞中，激发出新的火花。②3.传承与发扬民族音乐的需要随着国际间的文化交流日益密切，传承与发扬民族音乐势在必行。在钢琴教学中，民族文化内涵挖掘和尝试同样能够发挥作用，为民族音乐的价值和魅力展现提供新思路。音乐作为一种艺术形式，融入不同的民族文化内涵显得十分必要。近年来，“一带一路”倡议的提出，我国逐渐与各个国家之间开展紧密的交流与合作，文化的输出同样备受瞩目。③钢琴教学的民族文化内涵的挖掘与传承，是通过一种现代化的乐器来表现传统文化的内涵，成为我国达成文化输出目标的关键内容之一，目的是保证民族音乐的价值得以突出表现。

三、钢琴教学的民族文化内涵“艺术”处理策略

从民族文化内涵视角切入，钢琴教学面临创新。站在全新视角，统筹钢琴教学的发展全局，以课程体系架构的创建为基础，形成多元的钢琴教学形式，积极引入民族音乐作品，用来充分诠释钢琴教学的有效性。1.丰富钢琴课程体系。钢琴专业作为艺术教育的核心组成部分，课程体系的重新架构，才能够达成民族文化内涵呈现的目标。传统的钢琴教学框架中，西方音乐依旧占据主流地位，开展训练和实践的过程中也多是以西方的经典钢琴曲目为主，在教材当中也同样如此，更注重西方音乐作品的解读和诠释。在这种钢琴教学框架下，学生对民族文化的理解不够充分。为此，钢琴教学框架的构建要以民族文化内涵的内容为核心。在课程设置层面，可以就钢琴课程的实际情况，适当地安排中国民族音乐理论、中国钢琴音乐史、中国钢琴作品赏析、地方民歌、传统戏曲、民族器乐等多元内容体系，让学生在学习的过程中接触到中国钢琴艺术的发展情况。在课程安排上的多元化，是钢琴教学民族文化内涵挖掘的根本保障。④除此之外，还可以积极开发钢琴民族化的校本教材的建设，结合学生的实际情况，确定教材内容，最终使得围绕钢琴学习的课程体系得到全面优化，为学生带来全新的钢琴教学框架，加深对本民族音乐文化内容的全面理解。如在教材的编写层面，可以将一些民族音乐作品融入其中，科学的安排音乐作品内容，坚持循序渐进，逐层深入的原则，透过民族音乐来掌握钢琴的演奏技巧，更深刻的感知民族文化内涵。2.创新钢琴教学形式。钢琴教学形式直接影响着教学效果，对于学生来说，新的教学形式更能吸引其自身的注意力。传统的教学形式，已经无法适应新时期的新要求。单一化的集体授课，显然无法适应教育现代化提出的新要求。为此，创新钢琴教学形式，融入更多新的教学方法，从课内授课与课外授课两个层面着手：一方面，课内授课。当前可被运用到钢琴教学当中的方法较多，包括小组合作、信息化教学等等，这些都可以成为主要的教学方法。如在进行一般的弹奏和乐理知识的讲解方面，对普遍问题的规律分析过程中，小组授课的模式显然更具有效性，能够确保在相互交流中，实现个体的成长，对钢琴乐理和相关知识有更深层次的理解。同时，现代信息技术在课堂上的应用，也能够强化教学的吸引力。如在进行民族音乐作品的演奏阶段，可以通过多媒体设备来播放有关于民族音乐的演奏视频，使得学生可以融入到演奏的内容中，并感知和理解民族音乐本身所产生的情感冲击力。教师作为课堂的指导者，要善用各类的信息化教学方法，用以来丰富和优化钢琴教学环境。当前微课教学模式被普遍的运用到教学实践中，对于钢琴教学的民族文化内涵挖掘方向的探索，同样能够起到积极的引导作用。微课的尝试是以微视频为核心资源，通过对微视频内容的系统优化，形成完整的教学方案和教学框架。教师要在前期做好对钢琴教学内容的精准选择，并制作成微课的形式，对于学生而言，这样的方式更具冲击力，课内的授课环境良好。利用微课实现自主学习之后，课堂得到翻转，学生成为课堂的主人。课内授课形式的创新，要逐渐向民族音乐文化传承的方向靠近，做好因材施教，势必带来良好的教学效果。另一方面，课外拓展。基于民族文化内涵的视角切入，探索钢琴教学的创新思路。不单单要在课内授课上下足功夫，更要从课外着手，尝试教学方法的具体创新。如学校可以定期的举办围绕民族钢琴音乐的小型音乐会，以这样的方式鼓励和吸引更多钢琴专业的学生参与其中，并通过对民族音乐作品的演奏，感知民族音乐作品的内在价值。音乐会上可以设置激励机制，对表现出众的学生给予一定的奖励，以此来调动参与者的参与积极性，最终使得音乐会得以圆满举办。除此之外，学校还可以发挥出主体性，邀请钢琴演奏家来校开展讲座和相关活动，加深学生对民族作品的理解，并树立正确的思想观念。创新钢琴教学形式，学生对于民族文化的理解更充分，在课内和课外的一体化钢琴教学环境中，感知民族文化的内涵与魅力，并学会使用钢琴来诠释情感，传递文化。⑤3.引入民族音乐作品。中国传统音乐文化熠熠生辉，围绕文化本身的魅力也诞生了大量的优质音乐作品。这些音乐作品，以钢琴乐器进行诠释，能够展现出别样魅力。站在民族文化内涵的创新视角，钢琴教学实践则要巧用民族音乐作品，将这类音乐作品引入到课程体系中来，优化钢琴教学环境。如表现在作品层面，《百鸟朝凤》《梅花三弄》以及《夕阳箫鼓》等，可将其作为钢琴教学的核心资源。又如钢琴与古筝协奏曲《枫桥夜泊》，钢琴与琵琶协奏曲《花木兰》，钢琴与二胡协奏曲《红梅随想曲》等，上述民族的音乐作品内容，被应用到教学实践中，势必展现出良好的应用效果。⑥在开展钢琴教学实践中，要积极的尝试引入民族音乐作品，让学生去尝试演奏，在掌握民族钢琴作品演奏技巧的同时，形成一种围绕情感层面的共鸣，加深对民族传统文化的认识，树立正确的价值观。近年来，我国的一大批钢琴家都在积极倡导和宣扬钢琴的民族文化内涵，并致力于推动钢琴教学的发展与进步，取得了一定的成绩。但钢琴教学始终是钢琴民族文化内涵诠释的起点，依托教学环境和教育发展平台，钢琴教学要坚持正确方向，才能够让更多人看到钢琴在中国的发展，蕴含的民族文化内涵。引入民族音乐作品，对民族文化内涵与钢琴教学融合，有着重要意义。

四、钢琴教学的民族文化内涵“艺术”处理的保障机制

结合前文的调查结果已经可以看到，钢琴教学创新还面临一定的发展困境，但要直面问题，优化钢琴教学的全流程，从多角度着手为钢琴教学的民族文化内涵挖掘探索新的思路。为此，制定了明确的教学方案，在教学方法、教学内容上尝试新的研究方案。但同样注意，保障机制的建立同样是民族文化内涵挖掘与传承的核心与关键所在，要理性、客观的评价与分析。保障机制的形成，要结合钢琴教学的实践情况，提供明确的发展思路，为教学创新打下坚实基础。1.氛围环境保障。氛围环境的创设能影响学生的心理，作为钢琴教学有序展开的保障机制，氛围环境的营造显得尤为关键。钢琴教学的民族内涵的挖掘与探索，要彰显文化本身的影响力，在特定氛围的影响下，使学生成为文化传承人。为此，学校钢琴教学实践中，要突出艺术教育的“艺术性”，围绕民族传统音乐开展各类钢琴作品的表演活动等，学校要借助新旧媒体平台的资源优势，做好宣传等工作，将钢琴教学民族类的内容突出表现，促进和推动传统音乐与钢琴教学的完美融合，为学生掌握民族文化内涵打下坚实基础。2.师资力量保障。钢琴教学实践中，教师是一个重要的组成部分，教师自身对本民族音乐文化的理解情况，关系到民族内涵视角下的钢琴教学创新。很显然，钢琴教学的民族文化内涵方向探索，需要师资力量方面提供支撑。校内要做好对专职教师的培训工作，鼓励这一群体外出学习，将先进的钢琴教学理念带回来，为民族文化的渗透探索更多空间。除此之外，还需要积极的吸引更多专职教师，为民族文化的有效融入提供保障。⑦3.教学模式的动态性保障教学模式是开展教学实践的基础，清晰的教学模式，直接关系和影响着教学效果。从传统的钢琴教学框架来看，已经无法适应新时期钢琴教学提出的新要求，对于学生的个性化需求关注度不高。，教学效果大打折扣。而在教学模式层面，需要理性的反思，以动态性为前提，最终目的是确保教学价值的突出展现。动态性，指的是钢琴教学的民族文化内涵挖掘背景下，以动态化为前提，赋予钢琴教学以灵动性的特征。钢琴教学的民族内涵“艺术”处理，是一个系统的过程，要坚持民族文化内涵的核心价值，诠释钢琴教学的有效性，最终带给钢琴教学以独特的发展环境，在不断的动态性变化中，强调围绕民族文化内容展开系统的分析与研究，最终给出有效的钢琴教学方案，使得钢琴教学的民族文化尝试能够始终发挥导向作用，为学生感知民族文化，了解民族文化打下坚实基础。

艺术课程的“艺术”处理，要围绕教学内容本身作为外延工作。对于钢琴教学而言，更需要在民族内涵挖掘的视角下，探索更广阔的发展空间，赋予钢琴教学新的内涵，让广大钢琴专业的学生理解民族文化的魅力，对民族音乐作品有全新的理解，展现民族音乐文化的魅力，以钢琴生动诠释。为此，站在新视角下探索钢琴教学的方案，形成完整的教学框架，在健全的保障机制下，最终目的是提升钢琴教学的有效性，为钢琴教学的创新发展提供新思路。

注释：

①张娜.高校钢琴教育民族化问题探讨[J].当代音乐,2019(10).

②白雪艺兰.民族化背景下现代钢琴教学模式的创新[J].郑州铁路职业技术学院学报,2019,31(3).

③丁芸.高校钢琴教学中民族音乐元素的有效运用研究[J].大众文艺,2019(14).

④傅韵.传播学视阈下的中国高校钢琴音乐教学的民族化研究[J].滁州学院学报,2018,20(6).

⑤黄丹宇.民族民间音乐在高校钢琴教学中的融合[J].艺术科技,2018,31(10).

⑥杨春霞.对基于民族化的高校钢琴教学创新途径的探究[J].艺术科技,2018,31(9).

艺术处理范文篇8

（一）中国古诗词中“诗词格律”的特点。中国古诗词蕴含着丰富的韵律美和对仗美，朗读起来朗朗上口，虽然语言简练但却言短意长，耐人寻味。诗词格律是中国古典诗词中最主要的特征之一，在形式上，较为注重诗句之间的工整与诗句之间的韵律。中国古诗词的朗诵讲究“抑扬顿挫”，如同古代的“摇头诗”，就是在朗读诗词中，为了把字说得更加清楚，每一个字读的时值都得摇头一圈，有特定节奏般，育出其浓郁的古典韵味和丰富的文化蕴涵。中国古典诗词在朗诵时多多少少会呈现出一些吟唱的特点，比如许多中国古典诗词在朗诵时常常采用句尾拖长的方式，而古诗词歌曲中也常采用一字一音与句末尾字的拖腔处理方法。中国古典诗词的对仗和押韵不仅构成了形式之美，更方便吟诵或记忆，同时也增加了诗词的和谐之美、韵律之美。这种独特的韵律就像一首首优美的歌曲，使中华传统文化散发出更加迷人的魅力。（二）古诗词艺术歌曲中诗词与音乐的结合。从古至今，诗、乐本为一体，乐中有诗，诗中有乐，音乐不仅赋予文字更多情感，而且更丰富了诗词的意境，触动人的七情六欲，直戳人的内心。早在先秦时期，就专门设有管理乐舞演唱教学与练习的机构——乐府。初汉时期，早先的乐府并没有被沿用，直到汉武帝时期才重建乐府，名为汉乐府。汉乐府的职责就是采集民间一些文人诗词或民间歌谣，并重新为它们编曲配乐。音乐家将古诗词与音乐完美地结合在一起，不仅赋予了古诗词新的生命力，又使音乐更加富有文化内涵。古诗词艺术歌曲通过声乐作品的形式展示出来，打破了原有的古诗词形式，使观众产生更深刻、更强烈的情感共鸣。以唐代诗人张继所作的七言绝句《枫桥夜泊》为例，短短的四句诗被作曲家黎英海扩展成时长为3分钟的音乐，谱成一首意境幽静的古诗词艺术歌曲。该首声乐作品为升c小调，全曲多处采用一字多音的创作手法，在谱曲时有意运用十六分音符、三十二分音符，并擅长使用连音线与延长的创作技巧，使作品在演唱时突出诗歌吟诵的特点。作品多处使用装饰音，营造出朦胧的忧伤、失落、惆怅之感。作曲家在为这首诗配曲时，充分考虑了语言与音乐的关系，加重了重音并且充分运用了长音的效果，每一句的末尾都一个下行旋律，增加了几分古风古韵的气息，给人以无限遐想。

二、古诗词艺术歌曲之“字”正腔圆

一切歌唱技法都要围绕语言这一歌唱第一要素来训练，没有语言的演唱是空洞的，歌唱者应从文字入手，正确地掌握咬字吐字的方法。是否能准确地诠释一首声乐作品主要在于歌唱者的吐字行腔，在演唱过程中要求歌唱者将咬字吐字与行腔运腔紧密完美地结合在一起。下文就以《枫桥夜泊》为例，研究古诗词艺术歌曲的咬字、行腔与归韵。（一）古诗词艺术歌曲中的“咬字”。歌唱实践中，吐字行腔中最常见的问题就是字头咬不清楚，常常会出现有声无字的现象，在解决时要把字分解成声、韵两部分，明确体会声母的着力点。例如“sh”“t”“j”“f”“h”“d”等声母都比较难咬。中国古诗词艺术歌曲的大部分是抒情为主，并且加有较多装饰音，因此在演唱的过程中难度也随之增加。演唱中，每一字每一句之间既要“干脆”又要“拖泥带水”，此番理解看似矛盾，但在实践中却能体会得到，“干脆”是每一个字要念的清楚干脆，字头要有劲，咬完后立马松开，在旋律的时值中慢慢控制音调力度，找到合适的拍点与下句相接，记住，是相接而不是断接，而搭起两句桥梁的不是声音而是气息，这就是声断气不断，也就是上文所说的“拖泥带水”，这样的方法能赋予歌曲生命。字头是一个字的声母部分，切记不能咬得含糊不清，同时也不能用力过猛，只有通过嘴部各个器官的相互配合，才能清楚地咬住字头。在演唱作品《枫桥夜泊》时，为了更好地表现出歌曲的韵味，就要尽可能的把字头咬得快而清晰。例如歌词“姑苏城外寒山寺”中的“姑苏”两字对演唱的要求就较为丰富，首先，“姑”字的字头要做弱进处理，值得注意的是弱进时一定不要把字头咬得拖泥带水。“苏”字的字头强出，完成两个滑音装饰音，再弱收。看似简单的两字，演唱起来却格外不易，不仅一字多音，在这样较高的音区要求演唱者在咬完这两个字的字头之后马上松开，这正是在考验演唱者“唇”、“齿”、“舌”三者之间的配合和控制咬字吐字的能力。（二）古诗词艺术歌曲中的“行腔”。咬准字头之后，紧接着要松开字头并将字腹中的韵母发送出来。歌唱训练中经常出现字腹变形的毛病，也就是对字音延长时值应该怎样保持发音不变缺乏训练，因为字在歌曲中出现一般比生活语言中发音时间长，应该注意保持母音的口型状态。在演唱字腹中的韵母时，必须做到口型不变。如果在演唱过程中稍有不注意，就会出现“走韵”的现象，导致听众无法准确理解歌词的内涵。由此可见，在歌唱中韵母发音的重要性。在演唱中国古诗词艺术歌曲时，字腹要吐的圆而长，如上图中的“月yu－e”“落lu－o”“霜shu－ang”，演唱时要把韵母当中的“u”延长，“霜”字的口型要充分打开，来突出古典诗词的韵味。如果字腹中韵母还没咬完就急着归韵，会导致字与字之间脱节，直接破坏整首歌的意境。（三）古诗词艺术歌曲中的“归韵”。“咬字”、“吐字”和“归韵”这三个部分是完整地处理声乐作品语言问题的关键，而“归韵”往往最容易被忽略。在演唱时，无论字腹要演唱多少拍，都必须将该字进行归韵，来给观众一个咬字结束的感觉，同时也为引出下一个字作铺垫。在歌曲的咬字吐字中，碰到一字多音的情况要特别注意字尾的归韵。很多歌唱者由于只顾音的演唱而忽略了字的归韵。例如《枫桥夜泊》中的最后一个“船”字，在演唱此类字的归韵时，要将舌尖处于上齿背，发出an音，特别需要注意的是，an要区别于开口音a和后鼻音ang。故在演唱音节较多的字时，要特别注意字的归韵，否则观众无法理解歌词内容，最后造成词不达意的后果。

三、中国古诗词之望“字”揣情

（一）古诗词艺术歌曲中的“以字传情”古诗词艺术歌曲语言中语气的改变会直接引起情绪的变化，而这种情绪的变化又将影响到演唱情感的表达。在歌曲演唱前，歌唱者应根据作品的风格与情感的需要，同时根据歌唱语言中语气的差异，来达到以字传情的目的。《乐记》开头就写道：“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声....”1。所以在演唱中，必须加上内心的情感，这样作品的情感才能更加真实的表达出来。在表达作品情感时，演唱者要做到用“字”来传递音乐作品的思想内容，因为“字”是“情感”的载体。古诗词艺术歌曲亦是如此，在演唱不容易被听众理解的歌词时，更要求歌唱者准确把握咬字吐字的方法。只有听众准确地理解歌词内容，才能更好地、直接地与听众产生共鸣与交流，从而增加音乐作品的感染力。（二）古诗词艺术歌曲中的“声情并茂”中国古诗词艺术歌曲对咬字、吐字及发音有着很高的要求，在拿到一首古诗词艺术歌曲时，首先映入眼帘的应该是词作者的诗词，作为一名歌唱者在了解诗词背景以及诗词大意的同时，怎样把书面文字情感用声音表达出来就是能否完美地演绎这首作品的关键所在。例如：中国古诗词艺术歌曲《如梦令》中，“常记溪亭日暮，沉醉不知归路”2表达了作者李清照心底的欢愉和流连忘返的情致。所以在咬字吐字时，不要刻意的把字头咬的很重，但要清晰。本首歌第一个“常”字，是一个开口音，很多歌唱者习惯性地把“常”字咬到很重，反而失去了诗词优雅别致的美。由此可见，中国古诗词艺术歌曲中的“字”与“情”是相辅相成，不可分割的。只有做到“情”中有“字”，“字”中有“情”，才能引起观众的共鸣，打动听众的内心。在演唱中国古诗词艺术歌曲时，要把字分成咬、吐、收三个部分，但决不意味着把这个字割裂开来演唱。一定要保持字的完整性和字与字之间的自然过渡与衔接，把“头、腹、尾”这三部分紧密结合起来，完成正确地咬字吐字。对于中国古诗词艺术歌曲咬字吐字方面，还需要更多学者一起去仔细地探究、学习。

参考文献：

[1]王晓霞.声乐艺术及其审美研究[M].中国书籍出版社，2014（2）.

[2]夏鸿雁.潘永华.民族声乐演唱与教学研究[M].中国书籍出版社，2017（5）.

艺术处理范文篇9

关键词：艺术歌曲；演出技巧；情感表达

一、艺术歌曲

艺术歌曲最先在德国起源，代表人物为舒伯特，是19世纪浪漫主义时期一种重要的音乐艺术形式，多是由当时的诗歌词和音乐综合而成，其题材选用现实生活为主，优美的人声和流畅旋律为主要音乐要素，使得艺术歌曲区别于歌剧的戏剧张力特点，艺术歌曲更多地是舒缓柔和，侧重表现人物的内心世界，作曲技法和音乐表现手法非常复杂，要求演唱和钢琴伴奏比重一样，带有较强的欣赏性与表现性。艺术歌曲作为声乐的又一个体系，在中国音乐发展中也留下深深足迹，细腻的情感表达，诗意般的语言构造，独特的民族音乐融入，因此在唱法上不光局限于美声唱法，更多地是要结合科学的方法演唱本国音乐调性特色的艺术歌曲，也为教学和演唱带来更多思考与可能性。

二、创作背景

《鸟儿》作曲：刘聪，作词：樊孝斌，刘聪为当代中国著名作曲家，他的作品大都是扎根中国传统音乐，将本土音乐特色发挥到极致，创作的《鸟儿》同样也具备了中国特性的艺术作品，是时展与民族特性结合的歌曲。《鸟儿》作词是以拟人方式进行，用鸟儿的形象展现环境破坏给鸟儿造成的悲剧，从作品中表现出现实意义，对于环境保护具有强烈呼吁，这样的艺术作品与时代背景挂钩，高速发展的中国，必然对于环境有了大量的破坏，词曲作者通过这样的方式发出呐喊，呼吁大家保护环境，爱护动物，维护我们共同的家园。刘聪的音乐曲式融入了地方民族音乐特色与地方戏曲音乐，取材较为丰富，因此音乐性和艺术性更为复杂，演唱表达的歌曲需要充分了解他的歌曲特点，刘聪的艺术歌曲在和声上就有明显的不同，区别于西方传统的音乐形式，具有浓厚的中国曲式特点，在《鸟儿》中刘聪注重于调性复杂，重叠，游移，模糊，歌曲布局也从简单到复杂，逐渐加深层次感，使伴奏与唱段完美结合，将传统音乐技法向现代作曲手法发展过渡。

三、演唱技巧分析

（一）咬字吐字。任何一首中国作品在演唱时，我们都要强调咬字吐字，让观众清楚演唱的到底是什么词。首先一定要朗诵歌词，一字一句，每一个字找准归韵，尤其是在一字多音的情况中，归韵就更重要，《鸟儿》歌词开始“有一只鸟儿”中的鸟就是一字多音，“niao”中的“n”和“ao”在长音中要快速转到“ao”上，不能过慢，不然会出现发音不清，在朗诵歌词的过程中，口腔饱满，富有感情，积极张开上腭，找到与歌唱状态一样的吸气状态。中间段落有十几个“啊”，每一个的音乐旋律都不一样，但是发“啊”的口腔不能变，舌头平放在下牙床四周，放平舌面，不能因为音高变化就随意变动舌头位置，将舌根堵住上口盖，这样是发不清楚“啊”音的，很容易让观众听着像“ao”音。（二）曲式分析。这首艺术歌曲属于再现的二段体结构形式，有引子、A、间奏、B、华彩、尾声。调式为f小调，引子部分为九小节，音乐一开始就是以分解和弦进行，和主旋律开头相互呼应，接着的柱式和弦加重紧张感，音乐又安静下来，等待人声加入，A部分进入时（10-23），f小调的主和弦出来，一直到第一个“不知为什么”为属和弦，马上第二个“不知为什么”转到主和弦。A部分的和弦只是用到了I-V-I，伴奏部分为分解和弦加柱式和弦，推动情绪。间奏部分为三连音的半音八度音程向上行，推动音乐的高潮，人声部分一个八度的转换，将“鸟”f1转到f2突出主要情节，演唱旋律主要重音在第一拍到第三拍上，接着到华彩部分，十几个“啊”，每一个的主旋律都采用半音阶下行方式，伴奏为琶音柱式和弦。尾声，采用两个八度音域，表现最后的音乐与鸟儿的命运走向，钢伴和主旋律从相反的两个八度打开，推动歌曲的结尾。（三）演唱分析。演唱《鸟儿》并不一定局限于某一唱法之中，更多的结合自身唱腔特点，与作品的时代性、音乐性联系，形成对话感，而笔者认为，这首作品最大的突破点在于和伴奏的紧密结合，完整演唱作品并能进行二度创作。在开头给人一种叙事的音乐形态，徐徐道来鸟儿的遭遇，演唱时的声音一定不能太猛，音乐线条明显，控制自己的歌唱状态，气息缓缓突出，犹如说话一般歌唱。接着是呼喊，彷徨，“鸟儿在风中歌唱”，八度转换，情绪起伏较大，后腰的推动力不能少，保持歌唱的开阔感，打开上口盖，积极向上歌唱，就像是询问一样，谁能理解它的悲伤。再到“啊”时的呐喊，从半音之间下行，像极了一个人在狂风中发出的喊叫声，有远到近，由大到小，慢慢的归于平静，此时演唱一定要有所控制，不能一次性将气息放完，同时，音准是这华彩部分的难点，一定要找准音级关系。尾声的“有谁能把他”慢慢问出口，像是在问自己也像在问别人，演唱状态一直要保持在管道内，不要松懈，为最后的c3保持饱满的演唱状态。“它”是鸟儿最后呼喊，留下“带回故乡”仿佛是鸟儿已经飞走，慢慢归于平静一般引人深思。

中国艺术作品本身就有借鉴西方音乐创作的特点，这首《鸟儿》难度比较大，除了演唱技巧要求高之外，还要有足够的音乐理解能力，与伴奏配合能力，透析作品，了解深层含义，在歌唱时才可以准确把握每一部分的音乐情感，从而达到对作品的二度创作，提升自己的音乐空间。

[参考文献]

艺术处理范文篇10

一、要深入分析作品

认真地分析作品的词和曲，这是演唱好任何音乐作品都首先要做到的，但对演唱好艺术歌曲而言，我们还要对作品的时代背景、各作曲家的个人创作风格等进行全面的了解和研究。

1.要分析作品的时代背景

很多艺术歌曲都带有浓郁的时代特色，饱含丰富的时代气息，可以说，一首优秀的艺术歌曲，就是以音乐形式对那个时代精神的浓缩和凝结。古典主义音乐崇尚理性、重视规范、要求感情的节制和形式，古典时期的作品声音力度不是很大，强弱的幅度对比也不是很强烈……在浪漫主义时期，音乐就着重强调自我主观意识的表达，作品多以理想事物、古代神话传说和幻想故事为题材，强调音乐与诗歌、戏剧、绘画等其他艺术的结合，注重音乐的标题性和诗情画意，重视吸收民族民间音乐的素材体现民族性。

2.要分析作品的民族特色

世界上任何民族的音乐都有既明显又与众不同的特点。我们应该借助语言学、民族学、历史学和地理学等学科的科研支持，更好地分析和演绎不同国家、民族风格作品。德国艺术歌曲的演唱含蓄、内向、诗意，声音要求圆润、情绪变化幅度小，情感更加细腻，小动作多……意大利的艺术歌曲演唱就比较倾向于热情洋溢，大起大落，感情很外露夸张，因此，意大利风格的艺术歌曲演唱需要更多的热情浪漫，声音的变化和幅度可以强烈些。我国在二十世纪二三十年代的黄自为代表的艺术歌曲的风格内向、典雅、小巧精制、文人气比较浓。

3.要分析作品的创作风格

舒伯特和舒曼同为艺术歌曲大师，但是由于其生活的不同经历，形成了他们不同的音乐风格。舒曼多表现人的内心情节，很少表现对大自然的感情抒发，其对歌词的诠释分别放在了歌声与琴声中，有时甚至用琴声代替了歌声，伴奏和演唱都成为作曲家的创作手段；而舒伯特的艺术歌曲较多地表现对大自然的感悟，在其作品中，钢琴伴奏的地位有很大提高，但仍以歌唱为主。在我国的艺术歌曲作家中，黄自的作品风格精致、典雅，赵元任的作品简朴、醇厚等等。

艺术歌曲的“根”是个体精神层面的艺术表现，演唱者必须要有这样一个寻“根”的过程，力图去最好的表现他的精神内涵。

二、要尽力融入作品

声乐演唱必然要贯穿情感，通过对艺术歌曲歌词的分析和研究，确定作品的主题思想，准确把握演唱时的情感基调，才能淋漓尽致地表现艺术歌曲意境，塑造出鲜明的艺术形象。

1.要展开场景想象

场景想象即想象作品描述的场景，并把自己置身于当时的场景，设身处地的感受。如舒曼的《献词》，演唱者可“移情”于这样一种场景：一个热恋中的充满朝气充满幻想的年轻人，急于向心上人表达自己的心声，心上人是那么美丽、高贵。再如《核桃树》，美丽的钢琴琶音音型和一再出现的主题动机，把春风荡漾、树叶沙沙作响的诗意，以及青年人对爱情的幸福憧憬，表现得无比生动。

2.要进入角色

艺术歌曲的表演和其他表演创作一样，始于想象，从阅读作品、熟悉角色开始，演唱者都需要进行艺术想象，以便最终进入角色。如拉威尔艺术歌曲套曲《天方夜谭》里的第二首名为《魔笛》的歌曲，所展现的是一幅穆斯林后宫的画面，当主人睡着的时候，心爱的人在享受着情人吹颂的曲调，悠悠的笛声时而悲伤、时而欢快，每个音符飘拂而来，好似神秘的轻吻。尾声渐弱渐慢的处理，犹如克洛德?德彪西的风格。演唱者不仅要完美的运用发音，更要有令人沉醉的情感抒发。

3.要把握好度

在演唱艺术歌曲过程中，要让几个音乐符号去让观众感动，让观众明白作品所表现的内涵，是离不开演唱者对音乐形象的塑造的。而这种二度创作，除了要有美好的声音条件、对艺术歌曲的理解等，还要有歌唱时应有的状态，即有控制的歌唱状态。控制的度过了，声音发硬，嗓音过损；控制的度不够，声音苍白扁平无力。如：舒曼的《月夜》，这首艺术歌曲，先后出现了5次e??2音，极不好唱。难点就是对其的控制，不能太强，否则将破坏整首乐曲的神秘、肃静的气氛，也不能太弱，太弱的艺术歌曲的支撑点就“塌”了。

三、要反复锤炼作品

要演唱好艺术歌曲，需通过不断的“打磨”过程，找到最佳的艺术感觉。

1.“面”的扩展应建立在“点”的真正突破上

艺术歌曲大多音域适中、结构较紧凑、表现细腻，很适合演唱者培养和加深有控制的“自然状态”，并形成一种“有控制”的演唱意识。许多声乐大师都有这样一种意识“唱好了中声区、高声区就成功了一半；唱好了弱音，强音也容易唱好了”。当然，要达到有控制的“自然”状态也绝非一朝一夕之事。有声乐理论家将这个过程归纳为“简——繁——简”。简是自然的状态，通过声乐练习，进入技巧运用之繁，但最终仍要归于“简”。总之，“面”的扩展要建立在“点”的真正突破上，这样才能真正取得进步。

2.精益求精、烂熟于心

准确、熟练把握乐谱非常重要，歌词是演唱的基础，声乐艺术之所以能感动人，除了本来的美妙外，重要的原因是听众能通过歌词与演唱者进行直接交流。要准确拼读歌词，弄懂每个单词的意思，要字对字的翻译，勤查词典。其次，发音要准确。西方语言的特点是多音节语言，辅音要清晰，非常靠前，元音非常明亮、非常纯正，唱时发音要连贯，每个音要显得很平。再次，音准、节奏是否正确，直接影响到演唱者对作品的表达。

3.要内化为内在的艺术素质