艺术创作范文10篇

艺术创作范文篇1

第一，创新是由艺术反映生活的任务所决定的。生活是发展的，因此，反映生活的艺术也是发展的，这是艺术创新的客观必然性。罗丹曾说过：“艺术就是情感。”情感是各种生活经历的体现。我们翻开音乐史来看，沿着文艺复兴———巴洛克时期———古典时期———浪漫主义时期———现代派时期这条主线，可以发现：一是当一种艺术风格达到顶峰而走下坡路时，会被一种新的流派悄然替换；二是涌现出来的各种流派并辔争驰、竞秀骋妍。这几百年来，各个时期的人们生活环境不同，物质基础不同，生活习惯不同，审美观和理想不同，反映到艺术上也是各有不同。如中世纪哥特式建筑，广泛运用线条轻快的尖拱、造型挺秀的尖塔，造成一种向上升华、天国神秘的幻觉，表现出与上天接近的意向，反映了当时基督教盛行的宗教观念，也反映出中世纪城市发展的状况。相应地，中世纪的音乐由宗教音乐占统治地位，为了服从宗教礼拜活动，教堂里圣歌的音乐单纯肃穆、稳重节制，最大限度地排除世俗的感伤欲念。其旋律音调平缓，整个音乐音域较窄。到了巴洛克时期则追求一种繁复夸饰、富丽堂皇、气势宏大、富于动感的艺术境界。到16世纪末期，艺术中感情的因素日益增加，于是，艺术家们打破四平八稳的艺术追求。巴洛克时期音乐最重要的创造就是“对比”的概念，包括音的高与低、快与慢、强与弱对比。各个声部（通常为四至五个声部）相互交织，同步进行。到浪漫主义时期，主调音乐占主导地位，音乐自由奔放，形式较少拘束，喜用抒情和描绘，注重个人感情的表达。在文学方面，巴洛克时代的作品追求形式，内容空虚，语言雕琢浮夸。浪漫主义时期的文学作品强调个人感情的自由抒发，有强烈的主观性。创作的重心是追求理想，如同席勒所说：“试图用美丽的理想去代替那不足的真实。”法国作家雨果的小说《巴黎圣母院》、《悲惨世界》等具有史诗般雄壮的风格，是浪漫主义小说的经典之作。大仲马的《基督山伯爵》、《三个火》把通俗小说的发展推向了极致。

第二，创新是由艺术的本性所决定的。艺术的生命就在于创新，没有创新就没有艺术。郭沫若曾把文艺叫做“发明的事业”。19世纪初，浪漫主义时期音乐是随着浪漫主义文学产生的。当时人们对黑暗的社会现实提出强烈的抗议，但对美好的未来却充满了信心。追求新的社会理想，寻找新的思想出路是当时艺术家们最关心的问题。艺术家们从文学作品里找到了灵感，找到了理想的方向。

当时有一句流行语：“创新象条狗，它在满街行走。”贝多芬最伟大的创作是《第九交响乐》，他成功解决了交响乐与合唱的巧妙联姻。将合唱引入交响乐，扩大了交响乐的原有规模，集交响乐队、合唱、独唱、重唱于一体，壮美浩大、气势恢宏，艺术感染力十分强烈。贝多芬以精湛娴熟的技法和深刻博爱的思想征服了全世界，他的重要作品成为暴风雨革命年代的一面镜子。翻开中国诗歌史，我们可以发现这样一条脉络：古典诗歌———诗经———楚辞———乐府诗———近体诗（唐以后形成的绝句、格律诗）———词———曲———新诗。历史上没有一种风格能够占垄断地位，而是呈百家争鸣之象。我们来看大家最熟悉的唐诗，唐朝之前的诗叫古体诗，唐之后叫近体诗，因为唐朝诗人们的大力创作，形成一种风格被定型下来。它讲究对仗、合乎韵律、语言平仄。在唐朝，从宫廷到塞外，从街头到巷尾，上至老人下至小孩，很多人都能吟出李白、杜甫、白居易、杜牧等人的诗。但是到了宋朝，诗歌的辉煌渐退，随之而起的是词，并成为一代“独艺”，宋词进入了极盛时期，内容大都是抒发个人的情感为主，如怀才不遇的激愤以及浪子羁旅行役的愁苦等。随着宋朝被元朝取代后，宋词渐衰弱，另一种风格———元曲又出现。

第三，创新是由欣赏者的审美需求所决定的。人类的感性体验是丰富多样的，欣赏者在艺术欣赏时总是求新、求异、求变。巴洛克时期伟大的音乐大师亨德尔1712年定居英国，他写了40多部意大利式歌剧，一度轰动了英国和欧洲。但是，经历了资产阶级革命的英国市民，对外国艺术逐渐表示厌烦，人们的审美出现了疲劳，听觉上出现了乏困，加之派系的嫉妒，亨德尔的歌剧遭到了挫折。失败令亨德尔清醒，使他重新认识观众的艺术口味，为了新兴的英国市民阶层的理想和愿望能实现，他开始创作崭新风格的清唱剧。亨德尔以圣经内容为题材，配上庄严强劲、气势雄伟的领唱、合唱，赋予清唱剧前所未有的英雄性和史诗性。这些作品生气盎然的情绪、清新明快的风格引起了英国民众的强烈共鸣，亨德尔大获成功。如今，世界级的声乐比赛中，男高音第一轮的比赛必唱的曲目就是亨德尔写的《每条路都为他铺平》。清唱剧的创作给亨德尔带来了崇高的荣誉，他被英国奉为“民族音乐家”。

第四，创新是由艺术家的个性和思想感情的独特性所决定的。古往今来，艺术家层出不穷，不但人数众多，而且性格各异，有的热情奔放、有的冷峻深沉、有的抒情柔美、有的雄伟流畅，等等，但很少人会既是这样又是那样。

艺术创作范文篇2

关键词：国画；瓷画；艺术创作；创作状态

罗伯特•亨利在《艺术精神》的序中说：“博物馆里收藏的艺术作品，无法造就艺术之国。但是，有艺术精神存在之处，就会出现珍贵之作供博物馆典藏。更棒的是，人们在艺术创作过程中能够获得无比的快乐。艺术让人迈向平衡与秩序，判断相对价值，了解成长法则，检视经济生活，这一切都是值得人们探究的美好事物。”笔者从这段话中提炼出了三个问题：1、怎样的艺术作品是值得收藏的？2、怎样的艺术创作是有价值的？3、怎样的艺术创作状态是最好的？其实，这几个问题是我思考已久的，它在我心里已经有了明确的答案，只是苦于不能提炼出精准的语言来表述，罗伯特•亨利先生精准地为我作了回答。

1、怎样的艺术作品是值得收藏的呢？罗伯特•亨利说“有艺术精神存在之处”的艺术作品是珍贵的。这一思想与我们国画的创作理念是一致的，因为中国画追求丰富的文化和精神内涵。中国人有极强的观察力和想象力，常常将自己从自然物象中品味出来的特别品格与人们认为人类应该具有的精神品格相关联，将其以各种艺术形式呈现出来（比如文学作品、书画作品等），以之引导人们树立正确的人生价值观。例如，国人酷爱梅、兰、竹、菊，尊之为“四君子”：于梅，元代著名画家、诗人王冕在画作《墨梅》中赞曰：“吾家洗砚池头树，朵朵花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。”以梅之品格引导人们树傲骨，不同流。于兰，《孔子家语•在厄》曰：“芝兰生于深林，不以无人而不芳；君子修道立德，不谓穷困而改节。”以兰之品格引导人们立世需守节。于竹，清代画家郑板桥在画作《竹石图》中赞曰：“咬定青山不放松，立根原在破岩中，千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”以竹之品格引导人们面对挫败不屈服。于菊，魏晋文士钟会（司马昭的谋士）在《菊花赋》中赞之：“早植晚登，君子德也。冒霜吐颖，象劲直也。”唐代诗人白居易在《咏菊》中写道：“耐寒唯有东篱菊，金粟初开晓更清。”以菊之品格引导人们不争世，守贞操。“四君子”，是中国文人画表现最多的素材之一，文人士大夫们借之表达自己的情志，引导世人培养优秀品格。大自然里的梅、兰、竹、菊以其独特的品格教会人类怎样面对现实，文人画里的“四君子”以其极具正能量的“艺术精神”鼓励人们做最好的自己。亦因此，人们喜与梅、兰、竹、菊为伴，将其培栽于房前房后，日日品赏；亦因此，人们还喜以“四君子”图为伴，将其悬挂于堂前室内，时时品读。“四君子”在中国人的精神世界里是崇高的，“四君子”图在中国人的心里是珍贵的。

2、怎样的艺术创作是有价值的呢？罗伯特•亨利说：“让人迈向平衡与秩序，判断相对价值，了解成长法则，检视经济生活”的艺术创作是有价值的。这与国画的创作主旨也是一致的。中国画有三科：人物、山水、花鸟。对于人物画，唐代画家、绘画理论家张彦远在《历代名画记》说：“以忠以孝，尽在于云台。有烈有勋，皆登于麟阁。见善足以戒恶，见恶足以思贤。留乎形容，式昭盛德之事。具其成败，以传既往之踪。”人物画的“教化”作用，让中国人有了正确的道德观。对于山水画，南朝•宋画家、绘画理论家宗炳在《画山水序》中说：“圣贤暎于绝代，万趣融其神思。余复何为哉，畅神而已。神之所畅，熟有先焉。”山水画以“借景抒情”“借景抒怀”的表现形式，引导人们感悟人生哲理，培养高尚的人格和情操。对于花鸟画，人人皆知，其核心是“以物寓意”“托物言志”。中国画，无论是人物、山水，还是花鸟，无一不在引导人们“迈向平衡与秩序，判断相对价值，了解成长法则，检视经济生活”，因此，参与创作中国画的人们的一生都是有价值的。

3、怎样的创作状态是最佳的呢？在“创作过程中能够获得无比的快乐”的创作状态是最佳的。其实，这个问题，我们的先辈早给了答案：清代画家邹一桂在《小山画谱•天趣》中答之：“人能以画寓意。明窗净几，描写景物，名花折枝，想其态度绰约，枝叶宛转，向日舒笑，迎风欹斜，含烟弄雨，初开残落。布置笔端，不觉妙合天趣，自是一乐；”宋代画家宗炳在《山水画序》中答之：“于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇，圣贤映于绝代，万趣融其神思，余复何为哉？畅神而已。神之所畅，孰有先焉！”结合自己的从艺经历，再读自己的创作状态和感悟。笔者是一位瓷画创作者，即用彩绘技法在瓷器上绘画。彩绘，是陶瓷艺术的一种装饰形式。彩绘艺人从起初只会在瓷上简约地装饰一些纹饰，到最终可以在瓷上描绘精美的图画，经历了一个漫长的过程，探索——改革——创新——精益求精，让瓷富有了极高的“艺术精神”，无论是技艺，还是内涵。创作瓷画最能令人“自是一乐”的是“布置笔端，不觉妙合天趣”。我创作最多的是传统文人画，但并不是完全承袭，而是以当代人的视角去理解传统文人画，诠释当代人的思想和情感。我喜欢看文人雅士的故事，喜欢读古代诗词，因为它们常常带我进入精神愉悦的状态，常常在我眼前浮现赏心悦目的景象。我很喜欢明四家（亦为吴门四家），因为他们都才学广博。明四家里我研究最多的是沈周，因为沈周非常享受生活，无论遇到什么事情都一直保持着乐观开朗的心态，更因为沈周有《庐山高图》。《庐山高图》是沈周在四十一岁时，为贺老师陈宽（醒庵）七十寿，凭借想象而作的。我好奇沈周为老师贺寿为什么要选择庐山入画，他没有到过庐山却凭想象将庐山表现得如此精彩。原来，陈宽是江西人，江西有庐山，而庐山是文人雅士们所向往的名山，沈周要以老师家乡的名山，来比喻老师有广博的学问和崇高的道德，所以，他选择了“庐山高”这个主题，以之表达对老师的高山仰止之敬意。没有到过庐山，却能把庐山表现得如此精彩，令我对“艺术源于生活而高于生活”有了更深层的理解。于是，我也兴笔创作了一幅表达对沈周敬仰之情的瓷板画《山水清音》。此作品将画面一分为二，上半部分示远山，下半部分绘近景：远山入云，飞瀑万丈；近景一桥跨壑，流水潺潺。桥的两端，一是坐于山头亭间观景的高士，一是携杖急步上桥奔亭的儒者。想象能拜谒我崇敬的沈周先生的场景，好爽……，快意无穷。沈周的《庐山高图》激发了笔者深入庐山感悟山水、感悟生活的念头，于是，我邀约好友一起造访庐山。在与庐山亲密接触的那些日子里，令我受益匪浅：观真山真水，感其态其形；静坐听音，悟人间百态。深入现实生活，令我对人生有了不同的感受，获得了不少感悟，也让我对沈周的《庐山高图》有了更深层的理解。我对庐山瀑布情有独钟，常常以之入画。因为心里有，所以创作时多为一蹴而就，无论是构图布局，还是意境营造，都是从心底油然而生。我曾在镶器上创作了一幅庐山瀑布图，朋友们都认为很有气势、很美。可我每每端详都觉得好像少了点什么，反复琢磨终于找到答案，是意犹未尽，而这种意是用物象无法说尽的，于是我想到了前辈的办法——意之未尽，题跋述之，在画中的留白处题写了唐•徐凝《庐山瀑布》的诗句“今古长如白练飞，一条界破青山色”。诗画相融尽我意，畅快……喜欢陶瓷艺术的都知道，瓷画的构思布局与瓷器的器型天然合成，融为一体才是最佳的，因此，瓷画艺人要想出佳作，先得读透所有的瓷器的造型语言和艺术内涵，并且将它们存入自己的脑海，胸有成竹，因为，只有这样，才能在有独特的艺术构思的时候，脑海里会立刻想起怎样的意境能赋于怎样的瓷器之上，怎样的瓷器能完美表达你的艺术精神。

参考文献：

[1]［美］罗伯特•亨利.艺术精神.上海人民美术出版社,2019-01-01.

艺术创作范文篇3

（1）舞蹈艺术创作与音乐在节奏互动上的诉求关系。舞蹈动作的安排必须是在一定的节奏行进中进行，同时为观众提供速度、节拍、风格等信息，最能直接感染观众的情绪，启迪观众的思想。不同的节奏，体现舞蹈作品不同的精神气韵，舞者对于节奏把控力的好坏直接决定舞蹈的表现效果，决定舞蹈形象的准确表达。每一部作品都有自己的节奏发展特点，舞者在揣摩作品的节奏性格时，要充分了解音乐的结构、发展方向及内心的节奏韵律。这种韵律是由若干的点贯穿起来的，是一种位于不同旋律位置的内心动力。不同结构层次的音乐将这种内心动力集中发射到舞蹈演绎的动作中，使动作娴熟连贯，充满张力。同时，也能更好地帮助舞者正确去理解和记忆舞蹈动作的基本连线。因此，音乐与舞蹈必须相互依托，只有发生并具备了相互依存的诉求关系，才能共同挖掘舞蹈自身所要传递的内心情感，才能很好地抓住心灵感受、极力渲染掀起绚丽多彩的情感波澜。

（2）舞蹈艺术创作与音乐在视觉和听觉上的诉求关系。好的乐感能帮助舞者更好地理解音乐的内在思想，提高自身的表现能力，通过舞感增加舞蹈的韵律美。乐感不好的人抓不住音乐上本质的东西，当然舞也肯定跳不好，往往表现为理解只停留在表面，进不到更深层次，以至于扣不准节奏，形似而非神似，或者动作上不够灵巧。这就要求舞者必须热爱音乐，学习音乐，懂得音乐语言的表现方式和基本规律，并学会从内心去理解、感受音乐。这样，音乐与舞蹈的通感就一定奏效，也可以感受到其情感发展脉络。在音乐进行的每个细节下想象与之对应的舞蹈形象，进而展开想象，运用肢体语言准确地把握作品的精髓。

2音乐作用于舞蹈艺术创作

舞蹈作为一种综合的艺术，音乐在其中所起的作用是显而易见的，也是十分重要的。在舞蹈表演艺术中，优美的音乐配合，可以帮助舞蹈在整个表演过程中表达情绪，体现个性，烘托气氛，从而塑造完美的舞蹈形象。另一方面，音乐有助于舞蹈元素、舞蹈短句、舞蹈组合以及各种舞蹈语汇之间的连贯和流畅，增强舞蹈艺术的表现力，这是音乐对舞蹈所产生的主体作用。从这个意义来讲，决定了舞蹈创作本身是离不开音乐的，这就是舞蹈艺术中舞蹈对声音本能的需要。就表现形式而言，在舞蹈的创作表演过程中，舞蹈所表现的肢体动作绝对从属于舞蹈音乐。因此，我们可以这样说：加强舞蹈音乐的作用只可能对舞蹈艺术产生积极后果。一部优秀的舞蹈或舞剧作品，必须要有好的音乐来与之配型，只有真正把握好这个前提，才能引起观赏者的共鸣，才能被观众所认可。因此，这就要求我们在从事舞蹈艺术创作、表演时，或者是站在鉴赏者的角度，都必须去更深入地学习和认识音乐，因为在舞蹈艺术中音乐永远是舞蹈的最佳搭档。

3在舞蹈艺术创作中音乐与舞蹈的契合关系

音乐和舞蹈是一对相互配合的统一体，一曲好的音乐能够使舞蹈语汇凝练、集中并富于情感，能够提示舞蹈动作及情感的内涵，使舞蹈的思想性和动作性更加丰富。舞蹈音乐不仅能给舞蹈以长度、节奏和速度，也能给舞蹈以情感的提示，音乐与舞蹈的有机结合才能塑造出完整的舞蹈形象。所以说在舞蹈作品中，舞蹈和音乐共同担负着表现思想内容、刻画人物形象的任务。好的舞蹈作品能够使音乐的内涵和思想更加活跃起来，给人以音乐形象的流动美之感。其次，在以舞蹈为主要表现手段的作品中，音乐起着辅助的作用，音乐能够淋漓尽致地表现舞蹈的主题和氛围，一个舞蹈要表现什么样的主题、内容或者情绪，就应该运用什么样的音乐。在舞蹈中音乐是为动作而存在的，而不是动作为了音乐。这可以从两个方面来加以理解：一方面在舞蹈创作编排时，编导可以先构思作品，做好立意，确定舞蹈本身所要表达的主题内容，然后再构思结构和编排具体的舞蹈细节，最后才是为舞蹈编曲和选曲，在这个环节上要把握好舞蹈作品的内容、情绪，构思创作舞蹈契合的舞蹈音乐作品；另一方面，舞蹈编导可在事前先选定一个契合度相对不错的舞蹈音乐，提前感受一下音乐的感染力，并在此基础上创作编排出完整、优秀的舞蹈作品。要达到这个效果和高度，我们的创作人就需要一定的专业水平了，就是要很好地把握住音乐的风格，发挥想象，运用编创技法，表现音乐所提示的内容、情节以及感情。在舞蹈创作中，舞蹈与音乐共同担负着表达思想情感、叙述情节内容、刻画人物形象的任务，所以说舞蹈与音乐两者只有真正找到一个平衡的契合关系，才能够塑造出完美的舞蹈艺术形象。俗话说“：音乐是舞蹈的灵魂”。实践证明，舞蹈和音乐这两个艺术表现形式不一的艺术，虽然有着各自不同的发展方向，但作为独立的艺术类别，它们是永远分不开的。

4在舞蹈创作中音乐对舞蹈的启发作用

艺术创作范文篇4

关键词：时代；艺术创作；审美

艺术史角度的更迭无时不刻都在重复相同的循环，某个运动在继承传统的基础上超越，而后又以同样的方式被新的运动取代。积淀与革新始终贯穿于艺术史和艺术家的传说之中。观察这些事件的发展，正是在纷乱的当代艺术思潮与现象中明晰方向的极好手段。而其中最为典型的莫过于战后欧洲艺术与美国艺术运动之间千丝万缕的关联与更新。

一、对比历史发展规律与艺术形态更新的呼声

随着经济与政治地位的提升，在长时间的文化寻找与实验之后，在艺术领域中，抽象表现主义成为了战后世界艺术中心转向的标志性流派。这样的积累与嬗变，联结了欧洲这个“旧世界”艺术中心的深厚积淀与美国本土艺术突破文化困境，建立新标准的努力。我们可以看到一连串闪烁的名单出现在这样的风格传承与更迭中。例如，亨利•马蒂斯（HenriMatisse）的大胆色彩表现风格为特征的“野兽派”开创了现代主义表现风格的色彩特征。这样的特征被吸收并且重新运用，对美国现代艺术中色彩与心理表现产生了极大的影响。荷兰裔艺术家威廉•德•库宁（Willemdekooning）带着立体主义的影响，重新创造了新的具象表现主义风格。这样的风格在后来被称之为“行动绘画”。在后来的定义中这些隐隐糅合着欧洲艺术风格的抽象表现主义被巧妙地定义为“一次极其强大而卓有成效的艺术爆炸”。[1]在西方艺术的演进中，传统与现代，传承与超越密不可分。纵观西方艺术体系的更新，后代艺术家与自身传统之间的呼应是极其重要的一个成长过程。在绘画的创作与研究中更是如此。阿希尔•戈尔基（ArshileGorky）的绘画实验对美国战后的超现实主义到抽象表现主义的过渡与发展起到重要作用。在他的成长过程中，可以明显见到立体主义的影响。然而在戈尔基开始尝试更新的转换与表现手段对已成为刻板样式的欧洲立体主义与超现实主义进行改造之后，自然的对应起美国艺术对新形式的渴求。他强调画家“手”与“自然”以及潜意识中“精神”的结合，在兼容欧洲传统的基础上，渗透着充满欲望和热情的美国价值观。戈尔基也由此建立起美国20世纪艺术史上无法忽视的特殊绘画形态。由此可见传承以及更新之于艺术世界的重要性。借助于信息时代的到来，中国的艺术形态在短短的数十年间经历了飞跃式的发展。它与西方艺术发展的不同之处在于原本在西方艺术史中更迭着的各种艺术运动与艺术思潮几乎同时并行并且发声。初期的发展因为长期以来以西方的艺术风格为线索作为参照谱系，被无形地分隔为中国画和西方样式两种体系中国艺术特征。在初期爆发式增长的艺术创作与猎奇资本停滞之后，当代的中国艺术逐渐开始反思。在艺术发展的多元化已成为当代性的典型特征的今天，中国艺术在多元的国际语境中发展并且建立独立的文化身份以及自身的认知体系。当代的中国艺术开始被赋予文化传播以及重新发现符合时代与东方特点的审美与价值观的重任。传承与更新在艺术史上惊人的相似。从前辈赵无极先生以东方精神对抽象主义的深化和融合到黄永砯以东方文化为文脉，融合进入国际艺术视野，这些在初期被喧嚣淹没的艺术现象开始为更深层次的反思提供可被研究、对比的素材。这样的艺术与文化呼声在今天似乎变得更加响亮。2017年威尼斯双年展中国馆试图以传统中国艺术的现代化更新来重新确立在国际艺术环境中的定位和特质。当这样的变化体现在艺术作品中时，创作者本身需要重新考虑其本质和未来，新的表现方式和文化表达的探索成为了一种必然的趋势。在这样的背景下，当代中国艺术家已经开始进行了不懈的努力。

二、对艺术表现的现代化转译

现代主义的观念彻底改变了过往世代的标准法则，也深深影响了当代的生活和视觉文化。对现代主义以来的艺术本体语言表现多元化特征的深入研究，打破媒介的界限，并且突破固有媒介的认知惯性，成为拓宽艺术表现的形式与内容的一种重要方向。正如人的审美观随着时代的变化而转变，正如北魏石刻造型的极简、唐的丰润、宋时严谨等每个历史时期所呈现出的独特视觉倾向，审美的更迭不以个人的意图为转移。当代人或者下个时代的观赏者对艺术的要求与今天社会生活的节奏和环境是紧密联系的。今天的创作无法也很难套用传统的审美观念，在被数字图像、媒体、流行文化彻底淹没的视野的当下，艺术更新应该主动关照与正视这样的规律。东方艺术新的价值思考也许在于如何将其文化价值与历史价值在今天的审美和生活环境中辐射开来。对现、当代审美的转化能够扩大传播的范围和深度。这样的情怀与关照在吴俊勇的《飞舟》中可见一斑。艺术家以西方神话为借题，却剥离了西方样式，在描绘的图像的元素上呈现出以“龙”“鹤”等东方神话中具有象征意义的动物形象，而用树木则取材于传统中国绘画中的结构与表现。他运用东方绘画的表现方式、技巧与趣味重新建构了一个具有浓郁中国意味和隐喻的神话“剧场”。他的作品《千月》更是以宋僧偈语“千江有水千江月”作为图像转化的灵感与基础，将传统文化中所隐含的东方世界观与西方当代艺术媒材进行对话与融合，形成了融合东西方审美及文化、隐喻的独特表现形态及全新的古典意境。他以东方水墨绘画为基础，结合当下的多种媒体的表现，为我们提供了一个全新的思路与方向。通过这样的跨文化和观念的对比与交互，打开东西方审美和表现方式的不同视野。融合中西、兼收并蓄以东西方的审美规律、艺术精神和文化概念的对比碰撞之后产生艺术实验和创作理想。

三、从理论的宏观走向现实的微观

艺术来源于生活，是艺术创作中相当有代表性的一个结论。“生活”之于历史呈现出了微观的特点。对生活的敏锐感受、体验与发现是创作出优秀艺术作品的前提。艺术家面对的不仅是对艺术规律的认识和理解，更多的是要通过不断的艺术实践自觉地开发对身处环境与周遭事物的认知。艺术创作并不是机械地对客观现实和生活进行记录和描述，而是对生活的内在或者说不可言说的情感部分进行虚拟的视觉制造与情感传达。从生活的体验出发，从艺术的各种观念比较的研习中提炼，了解不同的材质语言与素材背景，在创造的意识下进行艺术创作实践，在某种程度上呼应了艺术个体性的表现特征。艺术史正由这些微观的个体创造组合而成。今天对纷乱艺术现象的反思，使得关注生活的微观成为必然。正如霍克尼在加利福尼亚的生活对其艺术创作的影响与映射，身份问题始终与艺术家所处的周遭环境息息相关。在信息传播极为便利的今天，地缘特征依然是艺术家们无法回避的问题。当下的艺术创作语言日趋接近，地缘文化的特殊性和影响将成为历史角度识别艺术创作重要性的重要特征，也是艺术多元化的体现。

四、艺术创作的更新与传承与实验精神

从视觉的本质来看，艺术创作通过身体经验感受对象特点，主观上对对象进行归纳与总结。艺术家在工作过程中磨练观察的方式与方法。这些都要落在实际的操作当中，体验手的触感、材料的质感等，将这些物质进行重构，在不断的“试错”中总结经验。艺术家需要从创作思路出发，落到可见的物质的客体上，这也需要在实践中把想法体现出来。强调个体创作的不同特性，使用的实践方法和手段都是为了能够自觉地认识到自身的特质和关注点。“试错”与“将错就错”正是对于实践过程中宝贵的偶发性特征的精辟总结，也是“实验”精神在创作过程中的体现。

五、艺术的重要价值在于通过多种媒介表现的外在形

式引发观者对人文环境、精神世界的反应与反思人文关怀在艺术创作中通过对人的群体生活状态的考察和提炼表达来实现，正如南非著名艺术家威廉肯特里奇所说过的那样：我从未离开过故乡。创作的过程更加关注人与社会生活状态的因素，重视思维和观察敏感度的表达。

六、中国艺术创作的更新和学院教育的紧密联系

艺术创作在经验的传承、价值观和视野的传递上离不开学院的教育和传承。当下的趋势越来越注重现实生活中的视觉形态和人文观念对创作的影响。类似于田野调查的方式，不仅在社会学学科中使用，艺术创作中也越来越多的借鉴了这些调查社会群体生存状态的实践和思维训练方式。艺术教学的关注点也逐渐由表现记录转移到绘画本质的内心和情感呈现上来。在“理性”的思维和技能训练的同时，艺术教学中依然需要强调“感性”的成分。学院派艺术风格天然的特点使得艺术创作容易出现偏重技巧的表现，忽视感性表达的现象，即过于强调统一完整的技术标准而忽视艺术作品本身的情感传递的任务。感性在艺术创作中作为作品升华的重要内涵是不可缺失的。“感性”的强调应该贯穿于艺术创作的实践中。总体来说，艺术创作的更新与传承离不开时代需求的大背景。在新的时代环境中，学院面临着如何以形态更新对应未来的国际化文化传播需求和建立新的学术高度的挑战。仅以此文，将自身艺术创作的经验以及对环境判断的思路的思辨结合起来，抛砖引玉，以待更大范围的讨论。

参考文献：

艺术创作范文篇5

正如玛丽•杜盖(MarieDuguet)所说:“时间与变化不仅是当代艺术反复出现的主题，还构成了艺术作品最本质的参数。”新媒介艺术作为一种特定的当代艺术，强调时间与变化的动态是其区别于其他艺术形式的特征之一，而这一特征来源于当代艺术及机械技术的双重影响。贡布里奇(H•Gombrich)认为，当代艺术与传统美学的决裂在于是否承认所谓的范式和本质。随着现代艺术的发展，“永恒主题”等经典美学词汇受到了质疑。一些艺术家将关注点从美景的绘制转移到了艺术作品在时间维度的可能。古斯塔夫西奥多•费希纳(GustavTheodorFechner)则认为“聚散”的观念将会替代“自上而下”的美学主张。无论是贡布里奇所说的“永恒范式的消失”还是费希纳所说的“自上而下的灭亡”，都从一定程度上摒弃了传统美学中对永恒性的追求，而肯定了一种变化的美学倾向。在当代艺术中较为激进的未来主义(futurism)中，这一创作倾向尤为凸显。未来主义的艺术家们在《未来主义绘画技巧宣言》宣称:“一切都在动，一切都在跑，一切都在迅速旋转，一个形象在我们面前从不是静止的，而是不停地在出现和消失。”②以上这些观念从一定程度上都影响到了后来的新媒介艺术创作。与此同时，机械工程变革也在影响着新媒介艺术由静至动的转变，这一变革使得技术逐渐成为新媒介艺术创作的基础。因此可以看到，这一时期的艺术家在创作中广泛使用了机械学、热力学和磁力学原理，可以产生出动态变化的机械系统也被应用在新媒介艺术的创作中。其代表人物是艺术家弗拉基米尔•塔特林(VladimirTatlin)，塔特林认为:“现代社会的艺术家首先应该是合格的机械师和工程师，因为只有这样才能成为现代工业社会的艺术家。”③塔特林最著名的作品是第三国际纪念塔。这座纪念塔平行于地面的轴线，四个部分分别沿着自己的轴线以不同的速率旋转，符合机械学和传动学的基本法则。1920年，艺术评论家尼古拉•普宁(NikolaiPunin)称塔特林的这个作品是“发生在艺术界里的一次国际性事件”，并且将其看作“机械、雕塑与绘画的原则的有机结合”。可以说，在塔特林的作品中，由机械装置的传动产生的速度感、瞬时性以及时空快速转换的全新体验使其成为了新媒介艺的新媒介艺术家，例如尼科拉斯•舒弗尔(NicolasSchof-fer)、肯尼斯•马丁(KennethMartin)以及亚利山大•考尔德(AlexanderCalder)。这其中最有影响力的新媒介艺术家是让•丁格利(JeanTinguely)，这位出生于瑞士的艺术家以动力艺术而闻名，丁格利在20世纪60年代后期创作的“向纽约致敬”(HomagetoNewYork)是由工业垃圾现成品组合制成的动态雕塑，该作品不仅讽刺了先进工业社会中物质商品的盲目过度生产，更凸显了新媒介艺术强调变化的创作观念。⑤

二、体现“观者介入”的审美特征

本雅明(WalterBenjamin)认为，艺术品是否可以从原有的仪式和崇拜中解放出来，让原本的观者得到解放是判断它是否是当代艺术的标准。本雅明所倡导的审美关系是审美主体得到释放的自由状态，而不是传统意义上的旁观者，这种全新的审美关系也是新媒介艺术区别于其他艺术类型的独特之处。需要说明的是，新媒介艺术这种独特的审美关系的建立离不开偶发艺术(happeningart)的出现和电子技术的介入。20世纪50年代，一批艺术家批判了传统艺术创作中的主客二元化，而强调了艺术作品中的主体介入，这一艺术类型被称之为偶发艺术。⑥偶发艺术强调观者的介入，这种介入使得观者与作品之间的关系不再仅限于审美，而是一种参与和浸入。艾伦•卡普诺(Al-lanKaprow)被认为是偶发艺术的发起者，也是这一领域中最为重要的艺术家，他认为观者的介入是艺术作品的基本动力之一，并用游戏(play)一词重新定义了观者与艺术作品之间的关系。这种重构的关系不仅消解了主客体之间的二元化，也增加了艺术作品本身内容的丰富性。偶发艺术不仅从创作观念上，更是从审美方式上影响到新媒介艺术后来的发展，强调观者的介入并强调介入之后所带来多种交互的可能，也成为了新媒介艺术的最基本特征。以电子技术为导向的工程技术的介入也极大地促进了这一全新审美方式的实现，这其中最重要的一个影响是光和运动因素的结合，这一结合催生出一系列新的艺术形式，包括了光感动态艺术(Lumino—Kinetic)、赛博艺术运动(Cyberneticartmovements)以及录像艺术(vedioart)等，这一时期的新媒介艺术家也因此使用了荧光灯、闪灯、投影灯等多种光源来制造特殊的氛围和效果。⑦其中马赛尔•杜尚(MarcelDuchamp)创造性地运用马达元件以及玻璃、金属材料创作了“旋转的玻璃盘”这一交互艺术装置，观众需要主动打开该装置的按钮进行启动，这种具有交互倾向的新媒介艺术开启了观者由被动欣赏到主动介入的范式流变，而电子技术则在这个流变过程中起到了推波助澜的作用。

三、从“无风格化”到“几何单元”的形式语言

从形式语言来看，新媒介艺术的发展经历了由无风格化到单元图像的演进。偶发艺术、抽象派、极简主义以及计算机图形语言是这一演变形成的共同推力。这里所提到的“无风格化”指的是当艺术作品以一种动态的、演变的方式出现时，其自身呈现出无一种特定风格的特殊形式。“无风格化”的美学主张最早来自于偶发艺术，并由此直接地影响到了新媒介艺术的发展。正如新媒介艺术家让•丁格利(JeanTingue-ly)在1966年发表的文章《Un－artist》所说到的:“如果一个艺术家想创作出杰出的作品，那么他应该避免成为任何风格中的一种。”需要反思的是，也许正是因为偶发艺术所倡导的“无风格化”的创作理念，这个时期的新媒介艺术很难产生出自己特定的艺术语言。理查德•塞拉(RichardSerra)认为，造成新媒介艺术无法涌现出具有影响力艺术家的原因在于20世纪50年代期间的作品更热衷于一种无风格化的创作表达，而缺乏对于形式本身的敏锐捕捉。⑧从塞拉的观点中不难看出，新媒介艺术的发展瓶颈在于其自身艺术形式过于多元。尽管这种多元使得艺术创作呈现出一种百花齐放的态势，但本身的形式匮乏却使其很难成为一种强有力的艺术语言。直到20世纪60年代之后，随着计算机图形学介入新媒介艺术的创作，无风格化的创作局面才有所改观。首先，计算机作为图像生产的终端工具，打破了图像原本的静止和稳定，转而生成出具有动态、连续的图形语言。评论家彼得•韦贝尔(PeterWeibel)认为:“在计算机出现之后，图像成为了一个动态系统，而这种动态系统打破了当代艺术的静态画面，并且赋予了新媒介艺术一种稳定的并且极具自身特点的视觉语言。”⑨其次，构成这类视觉语言的单元图像(unityim-age)往往是简单纯粹的几何形，其自身具有反复操作的可能，艺术家通过对它们进行动态操作使得这些单元图像具有了无限的延伸性，并成为一种信息语汇，而这种语汇的可识别性也成为新媒介艺术区别于其他艺术类型的重要特征。贝尔实验室下技术背景出身的导演约翰•惠特尼(JohnWhitney)利用当时军事淘汰下的计算机设备拍摄的短片《目录》(Catalog，1961)，被认为是第一部由计算机代码制作的图像作品。在这部作品中，依靠计算机技术生成的同心圆成为了电影中的主角。可以看到，在计算机的介入下，图像单元具有几何化的特征，这也导致这个阶段的新媒介艺术作品往往与当代艺术中的抽象派(abstractexpressionism)、极简主义(min-imalism)形成了一种形式上的耦合。一些新媒介艺术家明确提出自己的创作受到了这些艺术的直接影响。诺尔对于自己的早期作品曾经这么描述:“计算机不只是简单地复制一种人类创造的美学，而是已经开创了一种全新的审美导向，这种导向显然与毕加索(PabloPicasso)和蒙德里安(PietCorneliesMondrian)所倡导的规则更为接近。”维拉•莫娜(VeraMolnar)则受到极简主义的影响，习惯于将线条作为创作元素。在她的作品《多样化》(1976)中，首先是一系列杂乱的线条，之后通过线条的增加和减少创建出一系列动态的景象，莫娜正是利用线条的增加和减少，让形式本身充满了偶然性和随机性是其作品的最大特征。⑩

四、“跨学科协同”的操作机制

在操作机制上，激浪派(Fluxus)对新媒介艺术形成了比较直接的影响。瑏瑡激浪派始于20世纪60年代后的美国纽约，在德国和欧洲盛行，后来的主要活动又转回纽约，“激浪”体现了该团体的内在精神:一种流动在不同艺术门类之间，试图跨越学科之间鸿沟、打破不同艺术界限的精神瑏瑢。激浪派倡导将舞台、绘画、音乐等不同艺术与身体相互作用之后产生的综合体验，换句话说，多种艺术要素需要与身体发生相互作用，身体也是传达艺术作品的一个媒介因子。瑏瑣激浪派所倡导的打破不同艺术界限，让原本由艺术家单一主导下的创作实践逐渐转变成为艺术家与工程师、科学家、材料生产者共同协作的多学科合作，因此可以看到这一时期，电路板、电子元件、感光器等实验室常见的物理构件成为了艺术创作中不可或缺的材料。1966年在纽约军械库举办的一场试验展览———“9个夜晚:艺术和工程”是历史上艺术家与科技工作者第一次进行大规模的合作，来自黑山艺术学院的艺术家与贝尔实验室的工程师们共同展示了许多与通讯技术和声光技术设计结合的新媒介作品，这次合作促进了艺术家与科技工作者形成更加紧密的联系。受到激浪派跨学科创作理念的影响，在20世纪70年代之后全球催生出了多个跨学科整合的艺术研究机构，这其中包括美国麻省理工学院(MIT)媒介实验室、日本东京ICC媒介艺术中心、德国ZKM科技艺术中心、荷兰V2媒介艺术中心等。这些大型机构的出现，逐渐成为这个时代语境下新媒介艺术家的孵化器，这其中最具有影响力的无疑是麻省理工学院的媒介实验室瑏瑤。1980年，麻省理工学院校长杰罗姆•韦斯纳(Je-romeWeisner)和尼古拉斯•尼葛洛庞帝(NicholasNe-groponte)共同创立了MIT媒介实验室(MlTMediaLab)。作为一名建筑师的尼葛洛庞帝预见到随着信息技术的发展和知识融合的需求，到2000年左右，物理媒介、信息媒介和传统媒介将融合为一体，形成某种整合人类多种感官和知觉的综合媒介，而媒介实验室的成立目的就是希望以一种全新的机制去应对这一新的挑战。与激浪派所倡导的在“技术、艺术”的两重象限进行跨学科研究不同，媒介实验室将跨学科的象限拓展为“艺术、工程、科学、设计”4个象限，这四个象限之间相互组合后依次会产生出“行为、知识、信息、程序”等多种不同类型成果。实验室下属了33个研究机构，其中与新媒介艺术相关的机构包括数字化艺术、交互式电影、模块化媒体、情感计算机、数字化行为、未来歌剧院、合成角色等工作室。这些工作室超越了传统意义上的跨学科范畴，而是相互嫁接之后产生出的新命题，例如将电影与网络技术结合，发展了对交互式电影的研究，互联网与社会学进行结合，产生出社会化媒体的研究。可以说，媒介实验室将艺术家、程序员、工程师、科学家整合到了一起，给每一位个体带来了多形式多途径的创新的机会。与此同时，“LearningbyDoing”是媒介实验室驾驭跨学科创作的主要方法，其原则是在艺术创作中需要哪些知识，就学习哪些知识。这种以问题为导向的研究构建出最终的应用知识谱系。瑏瑥与20世纪60年代纯粹的艺术创作不同，媒介实验室所培养出的新媒介艺术家强调的是一种问题导向(is-sueoriented)的设计创作理念。因此，实验室就读的学生来自世界各地，多元的背景带来了对不同文化的敏感性，以及对美学、社会等问题的多重视角。同时，学生每隔几年就会移居，从而可以寻觅到更好的激发他们创作灵感的土壤。

五、总结与思考

艺术创作范文篇6

经过大家的共同努力，为期两天的艺术创作会议取得了圆满成功，马上就要结束了。会议期间，江玉琴局长作了主体发言，刘云良局长传达了省文化厅《第九届省艺术节总体方案》，19位同志分别作了发言。刚才市长又作了重要讲话，希望大家结合各自的工作认真贯彻落实。下面，我就贯彻会议精神和做好今年的艺术创作工作再简要讲3点意见。

第一，要进一步理清思路。思路决定出路。我们今年的任务应该说是很明确的。建市50周年“辉煌五十年、和谐新”大型文艺晚会，是我们今年艺术工作的重中之重。市委、市政府已经决定，4月5日晚在市体育馆举办这场晚会，而且把演出的任务交给了我们局。这场晚会将是建市以来规格最高、规模最大、投入最多的一次晚会。成功举办这场晚会的意义十分重大，我们要站在市委、市政府的高度来对待这次活动，集全局之力来完成这项任务，在思想上高度统一，在步调上高度一致。我们要深刻认识到，这项活动既是文化任务，更是政治任务，必须办好；我们要深刻认识到，这场晚会的成功与否，是对新组建的市文化广电新闻出版局全局工作能力的检验，是对全局上下执政能力和落实能力的检验，也是对全局政令是否畅通的一次检验。全局的同志都要尽职尽责，全力以赴把自己分担的工作做好、做实，确保此次活动万无一失。在有关的具体问题上要考虑细一点再细一点。比如，舞台的设计要新颖，特别是灯光要设计好，要有效果，使观众一看舞台就群情激昂，心情振奋；舞美的设计要周到，导演、内容和场面气氛等因素都要考虑周到，要为电视转播提供好的镜头画面；节目的安排要把关，台词的穿插和大屏幕的内容一定要提前审定，要把能源之都、食品基地、百湖相城、运河故里特点和优势，都考虑进去。对这几个问题，希望江局长、张局长、朱团长要进一步研究、细化、落实。今年，我们还有其他的一些重要艺术创作任务，也需要我们予以充分重视。比如，尽快确定参加省九艺节的剧目，组织“花开的声音”精典美文朗诵会，举办国画院精品书画展，及早考虑新年音乐会等等。总之，对今年的艺术创作工作一定要有清晰的思路。

第二，要进一步端正态度。态度决定高度。实现一个梦想，成就一份荣耀，能力固然重要，但首先是态度。态度可以是能力的加油站，也可能成为能力的灭火器。不一样的态度，成就不一样的高度。没有令人敬佩的态度，就没有令人仰望的高度。不论做什么，都要积极主动，都要敢于挑战，这是一种素养，也是一种习惯，更是一种态度，这种态度决定一个人未来事业的高度。一种积极的人生态度，能激发你一往无前的勇气和争创一流的精神。每一个人都渴望成功，但并不是每一个人都能成功。拨除环绕在那些成功人士身上的光环，我们就会发现，他们起步的条件远没有人们想像的那么好，积极的态度是他们惟一的法宝。在别人灰心的时候，他们意气风发、斗志高昂；在别人因困难而放弃的时候，他们积极进取；在别人松散懒惰的时候，他们全力以赴，不找任何借口。因此，只要对工作和生活抱着一种积极的态度，人生总会有其高度！只要掌握好态度这把金钥匙，就能创造辉煌灿烂的成就！对于艺术创作尤其需要端正态度，不能够投机取巧。就拿艺术创新来说，我们处在一个创新的时代。创新就不是因循，不是趋时，是以艺术创造的独特性来引领这个时代文化艺术品格的提升。现代社会的发展，需要引领人们精神指向的艺术作品。这样的艺术作品主要不是通过感官刺激使人获得娱乐，而是以深刻的思想蕴含和精美的有意味的形式，使人们得到认识世界、认识人生的启发，精神的愉悦和情感的陶冶及形式美的欣赏。鲁迅先生所说的，文艺是国民精神的火光，是引导国民精神前途的灯火，指的应该是，文艺作品应该任何时候都要表达对时代的关注和对人的命运的关切，都要体现一种文化价值和精神价值。在一般性文化产品越来越丰富的时候，更需要呼唤优秀的艺术作品，使人们通过艺术的欣赏和浸染不断提升精神追求和文化追求。如果我们有这种态度来对待我们的艺术创作，我们就一定会创作出具有相当高度的艺术精品。

艺术创作范文篇7

1.在版画创作中引入数码艺术可以加速版画的发展

将数码艺术引入版画艺术创作，对传统版画的继承与发展具有重要的意义，体现了当今时代的需求，给版画艺术带来了生机与活力。传统的版画艺术全部由手工完成，程序复杂繁琐，数码媒介高科技手段的引入，大大简化了版画的创作过程，节约了大量的时间成本和人力成本，有利于版画艺术的快速发展。

2.数码媒介引入版画艺术能扩展版画的欣赏范围

数码新媒介与版画艺术的结合在丰富传统版画内容与传播途径的同时，给传统版画艺术带来了生机与活力，使得版画艺术与欣赏者之间的距离不断缩小，数字版画艺术因此具有更广阔的发展空间。具体来说，版画艺术家在版画创作过程中引入网络流行语言，使得版画艺术所要传递的情感更形象具体，在丰富版画内容的同时，通过数码媒介简化了创作难度，使得作品更容易被欣赏者理解和接纳。

二、利用数码新媒介进行版画艺术创作的途径探索

1.与时俱进地继承与发展数码版画艺术

要保持版画艺术的生命力，就需要对其艺术形式不断地发展与创新。在科技不断发展的今天，在传统版画艺术中引入数码作为新媒介，能使版画艺术具有更广阔的发展前景。所以，为了保持数码版画艺术的新鲜与活力，除了大量运用科技处理手段外，还需要重视对版画艺术内容和表现形式等进行创新，与时俱进地继承与发展数码版画艺术，使之更贴近人们的工作与生活。版画艺术所传达的内容贴近人们的心灵，更容易打动欣赏者，与人们达到情感上的共鸣。

2.重视对传统民族文化的继承与发展

受到人们追求时尚感与节奏感的影响，很多数码版画艺术家为了迎合欣赏者，在艺术创作过程中加入了大量的现代元素，往往忽视了传统民族文化。传统民族文化是版画艺术的灵魂，对数码版画艺术进行创新必须要在保持民族文化特色的基础上，对传统民族文化进行辩证分析、继承与发展，保留民族文化中的精华部分，运用现代的视角和表达方式对其进行再现。只有这样，才能使数码版画艺术获得源源不断的发展动力，得到更长远的持续发展。

3.保持数码版画艺术的独创性

现阶段，人们获取信息的渠道越来越丰富，对艺术作品的原创性要求也越来越高。所以，数码版画艺术家要在作品中表达自己独特的理解，不断学习先进的艺术表现方法与理念，摸索版画艺术的发展规律，在实践创作过程中不断反思与总结，形成独树一帜的具有创作者个人特点的艺术风格。在当今重视人文气息的时代，鉴于人们对艺术作品人文特性的重视，版画艺术家要将人文性贯穿创作的整个过程，赋予作品独特的灵性。

三、结语

艺术创作范文篇8

一、艺术创作动机构成的要素

一个人不管做什么事，是做好事还是做坏事，他都有动机，这里的动机是和他心里的想法是一致的。动机是人的需要与环境的刺激相撞击而在主体心灵产生的一种力图实现某种目的的愿望，这种愿望是人对环境的刺激所做出的抉择，艺术创作也不例外。艺术创作既有一般的动机属性，又有自己特殊的属性，这种特殊性主要表现在强烈的情绪性上。情绪在动机中不占重要地位，但在艺术创作过程中，情绪的作用表现非常突出。艺术家的创作动机是与他的整个生活、整个人的生理密切相关的。如果说从艺术作品的性质、社会效果可以看出艺术家的创作动机，那么，从动机又可以看出艺术家的整个人格、生活、理想。艺术家首先是生活着，然后才是创作着的。因此，艺术家要想提高自己的创作动机水平，首先就要努力使自己生活得更有价值、更有意义。艺术创作动机构成的三要素是对事物的认识、目标意图和欲望冲动。首先，对事物的认识。这一点是很重要的。在生活和工作中，我们每天都要面对不同的人和事物，当我们面对这些不同的人和事物的时候，我们就要有选择、有辨别，判断其对自己，对他人，对社会是否有价值。艺术家在艺术创作过程中不也是这样吗？其次，目标意图。光有一个认识还不够，认识是很重要的、很有意义的，但如果还没有明确主题思想的话，也不能形成动机。就拿创作来说吧，一个艺术家在创作前，必须要有目标、有目的性，创作出来的作品主题才鲜明。这样我们就可以说目标意图明确、创作的动机明确。再次，欲望冲动。在前面我们已经提到动机就是一种潜意识的欲望冲动，这种欲望冲动来自内心的一种力量，而这种力量有可能来自内部或者外部，有了这种力量就会产生冲动，并把这种冲动反映在作品上，我们就说有了创作的欲望冲动了。

二、艺术创作动机三要素之间的关系

对事物的认识、目标意图和欲望冲动三要素，它们之间是相互影响，相互作用，不可分割的有机整体。举例来说明，1910年，在经历了野兽派运动的辉煌之后，这个群体的艺术家们纷纷抛弃了野兽主义，转而探索符合自己个性的艺术道路。马蒂斯也同样意识到必须寻找新的绘画风格。马蒂斯的摩洛哥之行的最初动机是希望在那里找到解决自己的绘画创作中色彩与自然的直接关系问题的方法。马蒂斯两次去了摩洛哥，到那里去感受大自然的色彩奥秘，并进行实地考察，找到了色彩与自然的关系，实现了对事物的认识。这一时期，马蒂斯主要寻找新的绘画风格，探索一条符合自己个性的艺术道路和绘画的色彩装饰之路。马蒂斯与其他欧洲艺术家一样，画风追求原始格调，富有幻想意味。他用快速、粗放有力的笔触造形与纯粹的色域组织画面，使画面充满律动感。他画面上特有的阿拉伯饰纹色彩绚烂，线条流动，很有装饰性。他说他“梦寐以求的是一种和谐、纯粹而又宁静的艺术”，因此探索“东方主义”传统绘画艺术。从马蒂斯部分作品中可以看到东方主义的宁静，而且是非同一般的宁静，它使人神往，令人陶醉，这是一种超凡脱俗的宁静。在它的笼罩下，浓郁的异国情调及东方神秘主义气氛油然而生。从这一时期可以看出马蒂斯形成了主要艺术思想了，其绘画主题也就明确了。所以，它们在这一时期给马蒂斯的创作带来了冲动，使他画了许多这方面题材的作品。从马蒂斯的两次摩洛哥之行可以看出，他的创作动机形成是从对事物的认识到目标意图，最后再到欲望冲动。三个要素很完备，由此形成的三要素就很清晰了。

三、艺术创作动机对构思的指导性和约束性

讲到动机必然要讲到构思，创作动机与创作构思表现为一种更为明显的承接关系。创作构思是创作动机更具体的体现，后者既是前者的指导思想，又是前者的内在动力。动机当然已有初步的构思萌芽，但动机带有观念性、意图性、行动的指向性。当艺术家将这种抽象的意图开始转化为具体的审美意象的时候，动机就转化为构思。当马蒂斯从两次摩洛哥之行得到启示时，他就有了创作的强烈冲动，但仍属于动机阶段，而只有当他具体考虑到如何设置图形与色彩的关系、构思画面效果时，才进入了构思阶段。动机对构思既有指导性，又有约束性，艺术家在艺术创作的时候，他的构思就要受到动机的指导和约束。艺术家在创作同一题材时，动机不同，构思就不同，创作出来的作品效果也就不同，这在艺术创作中已经是惯例了。法国雕塑大师奥古斯特•罗丹，被誉为“现代的米开朗琪罗”“现代雕塑之父”。在他的两件雕塑作品《吻》和《思想者》中，他创作时的构思就非常明确。《吻》的动机倾向于神明的静穆，呈现古典主义的优美；《思想者》倾向于狂放的忧思，充满现代意识的焦虑。也就是说，他在古典主义和现代意识之间彷徨。《思想者》，塑造了一个强壮有力的劳动男子。他低头沉思，在为人类的一切烦恼冥想。他那深沉的目光以及拳头触及嘴唇的姿势，表现出一种极度痛苦的心情。在罗丹的构思中，这位思想者便是《神曲》的作者但丁，他坐在地狱入口前，思索着生命的难题和生存的意义。《吻》这件作品题材同样源于《神曲》中弗朗切斯卡与保罗这对情侣的爱情悲剧，罗丹以更加坦荡的形式，塑造了两个不顾世俗诽谤的情侣在幽会中热吻的瞬间。雕塑把双人座像的下半部分纳入大理石，避免脚部烦琐的构造，增添了雕像的整体感，并以极为古典的写实手法雕刻而成。这两件雕塑作品都从《神曲》中得到构思的灵感，但创作的意图或动机是不同的，一个是表现静穆优美，一个是表现忧思焦虑。当然，我们在一些作品中也看到，艺术家在构思的过程中也可能在一定程度上甚至全部改变原来的动机。这里的原因很复杂，有的是原来的动机不够成熟；有的是不够正确或不够深刻，在艺术创作中加深或纠正了原来的动机。这样的动机带有一定的偶然性，或者我们就叫它为一种灵感吧。

四、艺术创作动机的内在表现

第一，心理表现。20世纪艺术史上最巨大的变革是现代派艺术的出现，其中每个画派和画家对画面的表现形式各不相同。康定斯基的《论艺术精神》、沃林格的《抽象与移情》是现代派艺术的经典文献，沃林格第一次从理论上系统论述了表现主义的历史传统和心理动机。他认为艺术活动的出发点就是线性的抽象，抽象是将外在世界变化无常的偶然，用近乎抽象的形式使之永恒，从而获得了心灵的栖息之所。这种抽象冲动无关乎理性的思索，而是未受玷污的内心本能获得的抽象表现。而这种心理表现的抽象冲动或自发的不假思索的抽象创作，我们可以把它称之为“即兴创作”或“灵感”。在康定斯基和蒙德里安的作品中，这种创作时的心理动机表现尤为突出。康定斯基认为艺术是精神的外在体现，只有抽象的形与色才能完整表达精神世界。1912年，康定斯基在绘画理论名著《论艺术精神》一书中分别阐述了三种不同的灵感源泉，即外在世界的直接印象（印象）、内在精神的无意识表现（即兴）、内在情感的理性化表现（构图），把表现内在的需要、精神和情感作为绘画的宗旨。现代派画家马蒂斯、凡•高、高更、蒙克等饱经贫穷的折磨，他们的作品总是笼罩着一层忧郁的情调，是因为他们将自己的心理感受倾泻在画面上，对于他们自己，是为了寻求一种心理上的解脱、一种精神上的慰藉。马蒂斯就明确地说过：“一种艺术，对每一个精神劳动者，像对于艺术家，是一种平息的手段、一种精神慰藉的手段，熨平他的心灵，对于他意味着从日常辛劳和他的工作中获得安息。”在绘画领域之外，如德国伟大的音乐家贝多芬，其一生坎坷，饱经人世的辛酸。他说：“不知道死的人真是一个可怜虫，我15岁就已经知道了。”然而他在辛酸生活中一直坚强着，并且创作出大量情调悲愤、苍凉、劲健的艺术作品。这显示艺术创作与人的忧患意识似乎是相连的。古往今来，凡有深度的艺术作品都与艺术家的心理有关，这种心理我们通常把它认为是一种忧患意识，表现在作品创作中就是一种心理欲望的冲动。第二，情感表现。情感与艺术创作有着最为密切的直接关系，艺术创作的一个根源就是情感表现，这一点在中西方文艺思想史中可以说是无可争议的。艺术作为人类精神的审美化产物，它的直接显示就是人的情感世界。如罗丹就是一个情感至上论者，他甚至说：“艺术就是感情。”被称之为拥有“自然主义”画风的柯罗，是一位在风景画领域内的现实主义大师，但他并没有偏废情感的力量，他甚至说：“我虽然在细心地追求模仿自然，却一刻也没有失去抓住感动我心灵的刹那。现实是艺术的一部分，只有情感才是艺术的全部。”美不在于画面所描绘的东西，而在于艺术家必须满怀感情反映所见到的东西。它会产生力量使你完成作品的创作。我们已经在艺术创作的动机三要素当中讲到欲望冲动，这种欲望冲动上升到更深一层就是表现的欲望。艺术创作的动机，从艺术家自身需要一面而言，应是表现的欲望。每个人在生活中会遇到种种不幸、不快的事情，自然就会产生悲痛、哀伤、苦闷、焦虑、愤恨等消极情绪。艺术家受到生活的种种刺激，并且有了独特的感受，有了强烈的情感。这些东西积蓄在心里，不吐不快。于是才产生创作的欲望，试图把所见所闻所感用审美形式表达出来，达到自己所要达到的目的。这种情况不仅在绘画上有，文学、音乐、戏剧等艺术创作中也有。在我看来，无论是何种艺术创作，都离不开一个“情”字。当画家面对自己的一幅作品时，往往会触景生情，陶醉其中，并带着自己强烈的感情去表现。此时，内心的情愫便无声地显露于画布之上，令观众激发出自己的审美情感，感受到景中之情，与画家产生共鸣。情感的变化因人而异，不同时刻或遇到不同的景或物时也会产生情感的差异性。因此，我们在艺术创作时，正是把这些情感因素融合到画中去，才使得画面具有了意境美。

综上所述，艺术创作的动机包括很多方面，这里主要阐述了艺术创作动机的三要素。在这三要素当中，我认为目标意图是第一位的，也就是说这幅艺术作品反映出的精神主题，从这个主题思想中可以判断出一个艺术家的内心情感；其次是对事物的认识，就是说艺术家去发现事物、了解事物，就会辨别出其是否对自己的艺术创作有价值，对社会有价值，才能有的放矢地去选择自己所要的题材和主题思想；最后是欲望冲动，有目标意图和对事物的认识，就可以产生欲望冲动了，这种欲望冲动主要是你所想创作的作品中某些思想与你现实生活当中的情感相吻合，所以带给你想创作这幅作品的欲望。这三者是互相影响、互相作用、相辅相成的。当然，艺术创作的关键在于人的心灵是如何接纳那种源于形而上的超验本质并把它转化为一种内在的驱动力的。创作动机实际上就是创作主体的心理驱力和张力使然。在艺术创作中，有什么样的创作动机，实际上也就暗示了某一具体作品或创作者一生的创作走向。由是观之，研究创作动机产生的目标、意图和欲望冲动，其重要性及意义可见一斑。

参考文献：

1.康定斯基.论艺术中的精神.中国人民大学出版社，2003

2.王镛.移植与变异.中国人民大学出版社，2005

艺术创作范文篇9

黑格尔指出：“艺术的本领在于通过想象去把握和玩味感情”。罗丹认为：“艺术就是情感”。真挚与强烈的情感，是艺术作品的生命力所在，没有情感的作品是没有生命力的。白居易说：“感人心者，莫先于情。”艺术家在创造艺术形象时，不能没有审美情感，艺术家塑造的艺术形象，总是把他对于大千世界现象的情感反映凝聚在形象身上。因此，艺术形象是渗透着艺术家的审美情感，带着浓厚的情感特色，体现着艺术家情感的倾向性。高度重视和强调线条的表情功能，是中国画的一个重要特征之一。在中国画中，线条的运用不仅起着描写外物的作用，还能发挥它在描写物象和表现情感功能。如宋人梁楷的《李白行吟图》，在线条的运用上不仅生动真实地描写了李白傲岸超然、自由不羁的性格神态，而且也传达了一种自由奔放的情感。徐悲鸿画奔马，在不同时期创造马的形象都有不同情感态度的表达，解放前，他画马题的是：“天涯何处无芳草。”解放后画马题的则是“：河山百战归民主，铲尽崎岖大道平。”这表明，他在不同时期有不同的生活经历，对马的观赏产生不同的感受以及思想感情。情感活动在艺术创作和欣赏中占有重要地位。中国古代文论对情感的地位和作用一直有论述，《乐记》最早明确提出了情感的表现问题：“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也”。“情动于中，故形于声；声成文，谓之音。”这里所说的“乐”，包括诗、歌、舞在内，是中国古代艺术的总称，因此，说“乐”是起于人心感于物而产生的情感的表现。《毛诗序》说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故泳歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这里明显地说明诗、歌、舞都是情感的表现，而且在情感表现的强烈程度上，一个比一个更高。画论中也有“感物而动，情即生焉”的论述。上述诸论说明，艺术家的情感和他们的作品是不可分的，情感通过艺术创作得以表现，任何事物在艺术家的笔下都是有情的。古今中外的艺术杰作，都深刻地表现着艺术家真挚和强烈的情感。艺术作品是表现、抒发作者感情的载体，但表达作者情感更重要的目的是实现与观者的情感沟通，用作品在观者心中引起共鸣，达到交流情感的初衷。托尔斯泰在《论艺术》中说：“人们用语言互相传达自己的思想，而人们亦用艺术互相传达自己的感情。“”艺术活动是以下面这一事实为基础的；一个用昕觉或视觉接受他人所表达的感情的人，能够体验到那个表达自己的感情的人所体验过的同样的感情。”艺术作品要供人欣赏，要从情感上打动欣赏者，因此要求作品的情感表现必须清晰、真挚，才会产生深入审美活动和真正的社会效果。在艺术创作中的情感表达是基于对事物的认识，充分利用情感与认知之间的辩证关系，在情感的帮助下，引起观者的情绪，实现情感交流。情感的表现和情感的交流、共鸣等情况是复杂的，因而有不同的性质和不同的类型，是多种多样的。

二、运用“移情”手段加强情感表现

“移情”是艺术创作经常使用的方法。移情是艺术家把情感移入某种对象，让情感与对象合为一体，也就是艺术家对对象富有情感的想象，通过被涂上了情感色彩的事物形象来实现情感的表现和交流，使人在观赏中也沉入对象，进入特定的情感世界。移情现象是普遍存在的一种心理现象，审美移情是审美情感的一种特殊功能，是艺术家进行艺术创作的重要环节和手段，通过移情可以使情感表现更加丰富、强烈。古人早已有所发现“移情”的作用，刘勰说“：登山则情满于山，现海则意溢于海”，这就是“移情”。在艺术活动中，运用“移情”手段进行创作，必须使欣赏者通过作品能够体会到作者的情和意，关键是如何有效地把情“移”入对象，把情感的色彩涂上了事物的形象，使观者看了不仅对作者的情感有所体会，而且还可能引发共鸣。郑板桥画兰、竹、石，寄托清风亮节，不为淫威所屈的情怀。梅花斗雪迎春，兰花幽谷传香，荷花出污泥而不染，菊花清秋独放，这些自然现象，通过艺术家的想象和思考从中揭示出某种社会意义，把自己的情感移入无情的事物之中，表现和加强了作者的情感态度。所以“，移情”在情感表现上是非常重要的。德国美学家、心理学家李普斯是“移情”论的主要代表，他在《空间美学》、《论移情作用》等著作中提出了“移情论”，认为移情分为实用的和审美的，两者是不同的。审美的“移情”，不是指身体感觉，而是把“我“”感”到审美对象里面去，“使自己就在对象里面”，达到我与对象的“完全同一”，也就是物我达到统一。黑格尔称之为人从外界事物中“寻回自我”。“移情”是艺术创造中普遍的心理现象，有其客观根据和内在动因。移情作用的客观基础是一个特定情绪，这种主要对象的审美特征有类似之处。所谓“兴者托事于物”、“心入于境”、“情与境会”，就在于客观“物”“、境”的形态、性质与主观的“心”、“情”具有相似点，所以才能“景以寄情”，“我具物情，物具我情”，发生移情作用，将我的特定情感寄寓到相对应的物中去，并以物抒发我的情感，人可以移情于具有审美特质的自然景物，景物是移情的对象和客观根据，人的“情”进入景物，人的情感就有所附丽，情感也就外化为可供人享受的审美情感了。“移情”的内在根源则是主体的审美感知和审美意识的能动作用。主体对客观事物认识为基础，体味到审美对象的审美特性，捕捉了对象与自己的相似性、同一性，才可能发生移情，抒发和表现自己的情感。此外，移情还要借助联想和想象，从对象中激起“我”的意识，才能使自己的情感对象化和外化，才能移入对象之中，使对象染上“我”的情感。景物本是无情物，而人有情，人情进入景物，才能成为审美情感。如上所述，“移情”有客观根据和主体的内在条件，不可能对任何事物，在任何条件下都会发生移情，移情是受客体的审美特性及其同主体的关系所制约，不是主观随意的。外在的客观事物和人的情感之间似乎有一座桥梁沟通主、客体之间的联系，这个桥梁就是人的认识。认识包括表象活动和思维活动，在艺术创作中，是情感活动推动了表象和思维活动，而表象和思维活动的成果又增强了情感体验，通过移情强化了情感表现。

三、借助理性思维加深情感表现

黑格尔说：“在这种理性内容和现实形象互相渗透融合的过程中，艺术家一方面要求助于常见的理解力，另一方面也要求助于深厚的心胸和灌注生气的情感。”清楚地说明了在艺术创作中，表象运动、理性思维、情感活动之间有着密不可分的关系，是辩证法的生动运用。理性认识不仅是对表象运动的指导，而且也是配合和渗透，在情感表现上更是起到了重要作用。但是思想和认识不能代替情感，一个艺术家不论有多么高深的思想、认识，如果缺乏情感，是决不可能有艺术创造的。中国古代思想道德标准中，只有当它在自然的情感需要作为一个整体，才会被认为是真诚的、高尚的和有价值的。表现在艺术创造上，就要求艺术作品应当把普遍的理性的东西化为个体的情感，认为只有这样艺术才能打动人心，产生艺术特殊的作用。否则，未融化在情感中单纯的理性的东西，不能产生真正成功的艺术作品。从艺术的创造与欣赏的实践经验来看，总是包含着这样两个不能脱离的方面，即一方面要化理为情，另一方面要融情入理。只有这样，才能产生真正成功的艺术作品。儒家极为重视伦理道德和艺术的关系，但它并不把艺术看作是进行道德说教的工具，十分强调艺术对人的情感的陶冶感化作用。这是一个符合艺术特征的重要看法。那种“言情近于议论”以理代情，以理为诗，毫无审美意趣，难于成为品赏对象。艺术所表现的决不是赤裸裸的理，而是已转化为情的理。“理”不在“情”之外，而在“情”之内，两者是不可分的。艺术家通过他们的生活和艺术实践，在心灵深处把“理”直接转化为“情”，并表现在作品里，从而加深情感的表现，充分发挥它的感染力，使观赏者动情，这是任何抽象的议论难以做到的。由于艺术家的个性、气质、思想、经历等的不同，由“理”转化来的“情”也是不同的，不会是一般化的、空泛的、重复的、可以到处套用的“情”。黑格尔还认为，艺术不应该只以它的普遍性出现“，这普遍性须经过明晰的个性化，化成个别的感性的东西”。中国古代学者强调“情”和“理”的统一，认为“情”和“理”是融合在一起的。在绘画作品中，从米勒的《拾麦穗》、《晚钟》，苏里柯夫的《近卫军临刑的早晨》，八大山人的《荷花水鸟图》和郑板桥的兰竹画，都是画家通过人物、景物来表达他们对人民的深切同情，对世态的愤懑和忧伤，这种理性认识融入情感得以有力的表现。“情”和“理”在艺术创作中的和谐统一，使“情”和“理”并不否定或贬低另一方，它们之间是对立统一的关系，既要看到统一的情况，也要注意矛盾冲突的情况，有了矛盾冲突才会有发展，才能突破原来和谐上升到新的更高的和谐，出现新的、更具感染力的作品。

作者:赵培源 单位:四川建筑职业技术学院

参考文献：

[1]黑格尔：《美学》第一卷、第三卷，商务印书馆1996年版。

[2]黄宗贤：《视觉研究与思想史叙事（上.下卷）》，广西师范大学出版社2013年版。

艺术创作范文篇10

关键词：富春山居图；构图；笔墨技法；艺术特色

黄公望晚年所绘的《富春山居图》这一山水画艺术作品具有别具一格的艺术特色，以致于后来的山水画家难以望其项背，其在当时的绘画艺术领域乃至中国绘画史上都具有较大的影响力，占据着重要的地位。时至今日，《富春山居图》这一传世之作对现代绘画领域仍然具有较大的影响，“画中之兰亭”的美誉足见其影响之大、之深、之高。文章从《富春山居图》这一作品对后世绘画的创作影响出发，对其艺术创作特色进行相关的探索和分析。

一、《富春山居图》简介

黄公望所创作的《富春山居图》这一传世佳作从构思、动笔直至绘制完成大致长达七年，深入的观察、真切的体验以及丰富的素材为其创作《富春山居图》这一作品奠定了坚实的基础，也是其创作成功的关键因素，再借助炉火纯青的笔墨技法，《富春山居图》这一精品力作问世。《富春山居图》这一作品通过对富春江一带初秋景色的描绘，将“山川浑厚、草木华滋”的江南山水风光淋漓尽致的展现了出来，画面用墨淡雅，用笔顿挫转折，山水布局疏密有致、随意宛然天成，人随景移、引人入胜，散发出浓郁的江南文人气息，欣赏此作品，让人回味无穷。明代书画家沈周、董其昌、邹之麟，清代书画家恽寿平等对黄公望所创作的《富春山居图》都有很高的评价，《富春山居图》对后世绘画影响深远，在一定意义上发挥着承前启后的作用。

二、《富春山居图》对后世绘画的影响

黄公望所创作的《富春山居图》这一经典、传奇的水墨画作品对于后世绘画具有重要的影响，尤其是对于浙派画家的影响更为深远。黄公望在艺术创作中，章法严谨而笔法松秀，作品呈现出了独特的艺术魅力，往往能够带给观者清净冥和的内心体验和感受《富春山居图》这一作品和《九峰雪舞图》《丹崖玉树图》《天池石壁图》等众多作品都是黄公望的经典之作，但《富春山居图》是最具代表性、最具影响力的晚年佳作，在构图、笔墨技法等方面独具艺术特色，有人将其与右军之《兰亭》相提并论，在一定程度上也体现出了《富居山居图》这一作品艺术创作所取得的巨大成就。浙派画家在执守传统的同时不断的转变和更新创作观念，在汲取以《富春山居图》为代表的绘画艺术精华的基础上不断的创新，创作出了具有鲜明浙派特色的绘画艺术作品，展现出了浙派笔墨的时代风貌。《富春山居图》作为中国十大传世名作之一，为后世绘画带来了极大影响，在中国绘画史上留下了浓墨重彩的一笔。另外，随着《富春山居图》各种话题不断升温，其的影响范围不断扩大，已经不仅仅局限于绘画艺术领域，逐渐向仿制、影视以及收藏等领域扩大，由《富春山居图》衍生的艺术作品不断出现，例如《富春山居图》邮票、纯银纪念砖、铜雕艺术电话卡等相继产生和涌现。

三、《富春山居图》艺术创作特色

（一）构图

黄公望在作品《富春山居图》的艺术创作中采用横卷的方式，画面中山和水、树和木都疏密有致，使这一山水画艺术作品具有丰富的层次感和节奏感，按照由远及近的方式对险峻而又起伏变化的山峦进行描绘，与色彩浓重的树木形成鲜明对比，再加上富有生机的小桥流水、房屋村舍等，画面呈现出了浓郁的生活气息。在《富春山居图》艺术创作中，黄公望将山水树木、房舍桥梁等和现实生活紧密联系的景物按照中国传统审美标准进行合理而巧妙的布局，真正诠释了“有路处则林木，岸绝处则古渡”的深刻含义。画中前后景物在构图上保持密切联系，体现出了天地万物的和谐与统一，空白处留给观者无限的联想和想象空间，正所谓无画之处皆成妙境，既反映出了《富春山居图》这一艺术创作章法和布局的独特性，同时也展现出了黄公望对于空间感的独到见解。画中天地之间悠悠广阔，黄公望在艺术创作中采取阔取景的方式，打破了宋代山水画艺术创作全景式构图的局限性，通过由远及近、富有层次感和节奏感的构图方式表现出了富春江一带壮丽的山川和富有生机的自然景色，作品画面气韵生动、简洁明快，能够带给观者独特的视觉感受。《富春山居图》将深远、平远、高远进行有机结合，以此来表现秀美雄伟的江川山河，并通过一定的方法使观者可以看得更为清晰、透彻。展卷观览，黄公望在艺术创作中采用阔取景的方式使整体布局在一个平面上，并通过不断的延伸将同一水平上的山水景色呈现出来，在整幅画中，不管是在作品的布局方面，还是在形象安排方面，亦或是在空间探索方面都具有独特的见解，绘画构图中阔远方式的转变又提升了画面的阔大之意，留白艺术手法的应用，虚实结合，相得益彰，留给观者无限的思考空间。

（二）笔墨技法

对于绘画艺术创作而言，笔墨技法至关重要，黄公望之所以能够创作出令人惊叹的《富春山居图》，其中炉火纯青的笔墨技法尤为关键。《富春山居图》是具有独特艺术风格的纸本水墨画，用墨淡雅，黄公望利用淡雅的笔调描绘出了富春江一带初秋的怡人景色，观者可以通过画面更好的体验“秋天的味道”。在《富春山居图》这一作品的创作中，黄公望采用了干笔墨法，一方面，以文人画的传统笔法为基础，通过干枯的线条对景物进行刻画和表现，作品画面中的树木充斥着浓墨和湿墨，诸如山水等景物则用干笔进行勾勒，逐渐由淡到浓，淡墨描绘、浓墨收尾，画面中的树木和山水在用墨方面形成了鲜明的对比，浓淡结合，呈现出了良好的视觉效果，极大的提升了作品画面的艺术表现力和感染力。画中的远山和洲都以淡墨为主，淡雅的笔墨、简单的数笔只稍留痕迹，勾勒出了景物的形象，树的浓墨和山的淡墨实现了干湿、浓淡的有机结合。《富春山居图》整幅作品运用干枯的笔调对山水等景物进行勾勒，简单的一笔就可以勾画出景物的造型，使景物形态和墨之间的变化更加清晰的展现出来，可以使观者更加直观的欣赏作品。黄公望在《富春山居图》这一作品的艺术创作中，运用饱含水分的笔对景物进行刻画和描绘，枯润墨法的运用使整幅画的变化更加多端，节奏变化更加丰富。不管是枯润墨法的运用，还是干笔墨法的运用都实现了笔与墨的有机结合，使景物跃然纸上，达到了形神兼备的效果。细观《富春山居图》这一作品，画家黄公望将“长披麻皴”的画法融入和应用到了艺术创作中，达到了“墨虚实枯润相融”的艺术效果。其在对水面波纹的勾勒和表现中采用了横向长皴的方式，使江面生动、形象的展示在观者面前，并用长线条皴擦对山体相交的浅水处进行表现，取得了良好的效果。同时，点苔法的应用更是突显出了黄公望在艺术创作中追求人与自然和谐统一的特质，赋予作品以蓬勃的生命力，提升了画面的自然美感。黄公望在艺术创作中应用了多种笔墨技法，点苔法的应用在一定程度上体现出了其笔墨技法的娴熟，落笔坚劲有力、粗细长短不一的横点、竖点将富春江一带的高峰、平坡、丛林等自然景物完美的展现出来，增强了画面的生动性。

（三）意境

《富春山居图》具有独特的审美价值，其独特的意境美更是提升了作品的艺术表现效果，赋予作品深厚的精神和情感内涵。黄公望所创作的《富春山居图》虽然是描绘的富春江一带的初秋景色，但是在一定意义上将我国山水画的美学特色表现了出来，《富春山居图》作品不仅是利用笔墨对富春江一带山水、树木等自然景色的勾勒，还是创作者自身思想和情感的表达，创作者借助扎实的绘画基础和炉火纯青的笔墨技法巧妙的对自然进行写实，并赋予作品独特的意境美，使其呈现出一种超凡脱俗的状态，达到了物我合一的艺术境界。绘画是情感表达的有效载体，这是黄公望在绘画艺术创作中的重要思想，以其为有力支撑，黄公望借描写山水等景物来熔铸内心精神，将心灵的飘逸寄情于自然山水，借物抒情，移情于景，将自然景物作为情感表达的工具和载体，透过“宁静淡远、清新脱俗”的画风，观者可以更好的感受到其淡泊名利的心态。黄公望人生坎坷，在长期的社会生活中体验到了生活的艰辛与冷暖，其年轻时做过书吏、椽吏等官职，后因遭受诬陷而入狱，出狱之后游走于江湖，长期浪迹山川，并对江河山川等自然景物有了越来越多的喜爱，为了感受和领略自然美景常常是深切的观察，对其朝暮变化了然于心，晚年曾隐居于富春江一带。正是源于黄公望坎坷的人生经历，其所创作的《富春山居图》这幅作品蕴含着飘逸隐遁的人生追求，通过对于自然景色的描绘来表达意象，绘画艺术创作只是其寄情的工具，借助绘画艺术创作来抒情达意。黄公望运用率性的绘画方式对富春江一带的初秋自然景色进行描绘，通过自然景物来表达自身的思想与感情，进而提升作品的精神内涵。相对于以往的山水画作品而言，黄公望所创作的《富春山居图》这幅作品在造型方面具有简约的显著特点，简单的几笔就勾勒出了客观物象，没有夸张的浓墨重彩，也没有过多的修饰，作品造型虽然简约，但生动形象，画面具有较高的艺术感染力。黄公望运用率真、随意的作画方式对客观物象进行勾勒和描绘，突破了传统绘画艺术所存在的束缚，以深切的观察和体验为基础，以所掌握的炉火纯青的笔墨技法为有力支撑，以心为主、以物为辅，通过大自然中真实的自然景物来展现自身的真挚情感，通过景物画面来传递其精神意蕴，使作品呈现出了一种独特的意境之美。《富春山居图》这幅作品虽然看似描绘的是富春江一带的初秋景色，但是有人对实景进行过专门的印证，其画面中的自然美景并不能全部找到，只有一小部分是对照富春山而作。由此可见，黄公望在创作《富春山居图》这幅作品的过程中融自然于心境，通过深入的观察、深切的体验积累了丰富的素材，为其创作奠定了坚实的基础。作品画面中的大部分景物是黄公望内心思想情感和精神世界的产物，由心而生、随心而作，客观物象看似简约，实则蕴含着创作者丰富的思想情感，是其精神世界的外在展现。作品看似是一幅造型简约的山水画，却是创作者的呕心沥血之作，对于自然神韵的完美掌控得益于其深入的观察和深切的体验以及晚年炉火纯青的笔墨技法。坎坷的人生以及作画经历丰富了绘画情感，融自然于心境的艺术表现更是令人惊叹，值得每一位当代绘画艺术创作者学习。

（四）诗书画的有机结合

元朝时期，书法多元化发展，文学艺术水平高度发展，再加上山水、竹石等绘画题材的大量出现，促进了诗书画的一体化，因此，文人画在元朝时期达到了顶峰，呈现出了书法化和诗化的显著特征，诗、书、画逐渐成熟并形成了一个有机结合体。不管是绘画艺术创作的诗化，还是书法化，都增强了绘画艺术创作的表现力，使得创作者既可以通过富有文学艺术韵味的诗句表达心灵意境，又可以通过顿挫转折的笔墨勾勒和表现客观物象，以使作品能够达到形神兼备的艺术效果。《富春山居图》这幅作品上有黄公望的提文在一定意义上实现了诗、书、画的有机结合，黄公望在画卷上的提文既发挥出了衬托的作用，使整幅作品显得更加的丰富多彩，避免给观者带来单调乏味的视觉感受，又增添了作品的文学气息，使其充满了诗情画意。同时挥洒自如的笔墨更是呈现出了一种书法艺术的独特之美。由此可见，《富春山居图》这一经典之作实现了诗、书、画的有机结合，展现出了一种独特的艺术特色。明代书法家沈周、董其昌以及清代书法家恽寿平等人的题跋，单纯地从内容上看，体现出了对于黄公望所绘制的《富春山居图》这幅作品的评价之高，我们也可以深切的感受到他们对于作品的喜爱，而从整体来看，诗、书、画的有机结合更是提升了作品的内涵，突显出了作品的艺术境界。

四、结语

黄公望的《富春山居图》是中国十大传世经典画作之一，在构图、笔墨技法以及立意方面都匠心独具，具有极高的审美价值和艺术价值。赏析此作品，我们可以更好的领略黄公望在艺术创作中的美学思想以及艺术创作的独特性，感受其绘画遗风，进而带给我们以启迪和感悟。

参考文献：

[1]冯婕.黄公望《富春山居图》的艺术特色[J].芒种,2015(05).

[2]胡晓明.从严子陵到黄公望:富春江的文化意象:《富春山居图》的前传及其展开[J].华东师范大学学报(哲学社会科学版),2016(04).

[3]王晓东,杨子勋.从《富春山居图》的笔墨技法特点看黄公望的艺术成就[J].佳木斯大学社会科学版,2012(04).