艺术创作论文范文10篇

时间:2023-03-16 17:51:37

艺术创作论文

艺术创作论文范文篇1

艺术符号化方面,德国哲学家恩斯特•卡希尔于1944年在《人伦》中提出:“艺术可以被定义为一种符号语言。”;美国符号论美学家苏珊•朗格认为:“艺术是人类情感的符号形式的创造。”;美学家卢卡契•捷尔吉认为:“艺术是表象性符号系统的最高的、最适当的表现方式。”,“通过艺术实践以及这一实践所培养的感受性,使反射系统不断地普遍化、扩大化、精细化和深化。只有在这个基础上,人民平时不加注意地忽略了的事物才能被感知、被表现。”;安伯托•艾柯等等。“艺术符号作为认识论的隐喻的作品”等等。在这些论证中,他们都将艺术符号与概念性符号做了区分。明确了艺术符号在激发美感的形式媒介中的表现是相对独立的。指出了艺术是用形象说话的,它所涉及的是与心理表象相关联的形式语言。社会主义核心价值观方面,国外学术界对其的研究并未像国内一样深入和成系统,其突出特点是:政府主导与民间组织参与相结合;各国政党成为各国倡导和建设社会核心价值观的主要发起者与统领者;宗教、法治、教育、舆论等是建设社会核心价值观的强有力手段。艺术是一种独具魅力和影响力的具有广泛传播效应的大众媒介。一种思想观念的传播,如果能够借助艺术的手段与途径,便能获得更为广泛而实在的效果。社会主义核心价值观是兴国之魂,如果凝练出融会中外、言简意赅、为人民普遍理解、高度认同的艺术符号,并最终形成国家的艺术形象,就更容易让大众掌握并自觉践行。而这种艺术符号化的过程,必然可以为体现和传播社会主义核心价值观发挥独特的影响和作用。

关于社会主义核心价值观艺术符号化践行的研究,目前总体的研究成果中,研究对象或相对零散或关于集中,指向明确、针对性强的研究理论并不多见,在知网以“艺术符号”和“社会主义核心价值”为关键词进行搜索,没有相应的研究文章,只有少数的论文中部分章节有所体现,如童福磊硕士论文《多元文化语境下中国当代油画发展现状研究》等。基于对众多文献资料和作品的考量,我们发现对于社会主义核心价值的艺术符号化践行研究还有很大的空间可以深入挖掘。社会主义核心价值观的艺术符号化是指:将核心价值观念及其取向用艺术手段在作品中凝练与表现出来,并形成可以被广泛理解和接受的艺术符号。十八大报告用24个字,分别从国家、社会、公民三个层面,提出了反映现阶段全国人民“最大公约数”的社会主义核心价值观:富强、民主、文明、和谐,自由、平等、公正、法治,爱国、敬业、诚信、友善。习2月17日讲话指出,把核心价值建设和制度的现代化、和传统文化的弘扬紧密联系起来,作为一项战略任务提了出来。他指出,核心价值是文化软实力的灵魂,是决定文化性质和方向最深层次要素,是一个国家凝神聚气、强基固本的基础工程。我体会,的讲话,指明了社会主义核心价值在艺术领域的践行方向,核心价值观在艺术领域的符号化体现与研究,是社会主义核心价值观践行的组成部分,是国家形象与国家文化软实力提高的途径之一。强调,“使社会主义核心价值观的影响像空气一样无所不在。”因而将核心价值观体现在艺术符号中,更为人民所喜闻乐见的践行研究也就显得格外重要。艺术符号化践行是社会主义核心价值观在艺术中凝练与体现的基本原则,如果要对社会主义核心价值进行凝练与体现,首先要对凝练的原则进行揭示,只有如此,凝练出的社会主义核心价值观才能体现时代性,把握规律性,富于创造性。首先在艺术符号的基本内涵上,要反映和表征社会主义的“内在价值”和“精神特质”。其次在表现形态上,随着社会主义核心价值体系研究的深化,那么社会主义核心价值观在表现形态上就应该包含理论、思想、道德、行为等在内的一系列既体现社会主义性质,又表达历史文化传承,还要表征时代精神的价值概括,而这都应该是艺术创作中需要注意的。

综上,本文作者认为(1)核心价值观是一定社会的性质、本质和发展趋向的集中体现。是指能够体现社会主体成员的根本利益、反映社会主体成员的价值诉求,对社会变革与进步起维系和推动作用的思想观念、道德标准和价值取向。(2)“艺术符号”是能指与所指的结合物,具有广泛传播的特性。人们在审美活动中,自然物并不是被看作含有多种认识或价值属性的实际存在物,而只是摄取其感性形式而赋予人的心灵旨趣,这里实际上暗含一个符号化的过程。艺术符号既以自然符号为前提或基础,又是对这类符号形式的提炼和改造,既具有形象性、非指称性和意旨无穷等特点,又具有超越性、中和性等内在的性质。(3)对于社会主义核心价值观的艺术符号化践行的研究,反映了社会主义意识形态对艺术的影响。社会主义价值取向体现和继承了中华文化对生命价值的尊重与对和谐理想的追求,从建国初期到二十世纪八十年代的艺术发展历程中,社会政治环境以及审美取向的变化始终是艺术客体转变的根本原因。

作者:杨x阳韩禹锋张天单位:绥化学院

艺术创作论文范文篇2

首先想到的,是影视艺术在当代中国文化建设及美学建构中的定位问题。

记得上世纪早期,伴随着人类工业革命的行进,作为苏维埃红色政权伟大领袖的列宁就曾据当时的历史条件明确表示过:“电影是教育群众的最强有力的工具之一”,“在所有的艺术中,电影对于我们是最重要的”③。究其缘由,是因为电影这门新兴的视听艺术,凭借着工业革命带来的新技术成果,极大地解放了人们的视听觉,创造了放映厅里虚幻的影像世界,影响和改变着人们的生活方式和审美思维方式,具有广泛的群众性和新奇的艺术感染力。列宁是看重电影艺术的教育功能和美学效应的。如今,历史跨入新世纪、新阶段,伴随着信息革命的深入,电视艺术凭借着现代化电子技术普及的优势,以其覆盖面之广、影响力之大、渗透性之强,更深刻地解放了人们的视听觉,创造了进入亿万寻常百姓家的空前广阔的影像新世界,改变着当代中国人的生活方式和审美思维方式,在整个国家的文化建设和美学建构中发挥着别的文艺形式难以企及和替代的重要作用。中国已经成为名副其实的电视艺术生产和消费大国。这正如一部中国文艺发展史所反复证明了的:“时运交移,质文代变”。一个时代,往往会形成一种主要的文艺形式彪领这个时代的审美思潮,楚之辞,秦之文,汉之赋,晋之字,唐之诗,宋之词,元之曲,明清之小说,都是如此。这些在各个时代分别创造了辉煌的文艺形式,交替繁衍,互补生辉,传承着中华民族的艺术生命和审美思维。电视艺术是一门全新的当代文艺形式,具有独特的艺术品质和审美优势,其责任重大,使命光荣,任务艰巨。它要真正成为彪领当今审美思潮的时代艺术,看来还有很长的路要走。

无论是秦文汉赋,还是唐诗宋词,抑或是明清小说,之所以能彪领一个时代的审美思潮,其中很重要的一点,在于它们都吸纳了所处时代纵横双向各种文艺形式创造出的审美思维成果,并在交融整合的基础上勇于创新。惟其如此,从中华民族审美思维发展的历史长河看,功不可没,其作用是积极的。当今的影视艺术,是否真正自觉吸纳了中华民族优秀审美传统的营养和我们所处时代百花齐放的文艺形式所创造出的有价值的审美思维新成果呢?这的确是一个摆在我们面前的必须深思和回答的严峻课题。

我的回答是:不很理想,不尽人意。电影过完了它的百岁诞辰,虽然曾拥有过数次辉煌,尽管当下年产故事片可望逾300部,创下了历史新高,但其中真正能在电影院线或电视台播放与广大观众见面的,却仅有十分之一左右(2005、2006两年参加“百花奖”评选的影片,即票房收入达500万元人民币或在电视台播放观众人次达2000万的共49部)。电影观众的年上座人次已从上世纪80年代最高达到293亿、即平均每人每年看24场电影,下降到2005年的年上座人次仅2亿多、即平均每人每年才看0.2场电影④。电影与人民的关系,可见一斑。几部大片、贺岁片喧嚣炒作,畸形地占据了年票房的一大半,但从题材内容到风格形式,似乎都与“贴近实际、贴近生活、贴近群众”相悖,更何谈按科学发展观的要求“全面、协调、可持续地发展”。电视艺术在满足人民群众日益增长的精神文化需求上作出了重要贡献,但从总体上说,还是平庸之作多、精品力作少。大量思想品位不高、文化内蕴稀薄、审美格调低下的作品作用于广大观众的鉴赏心理,所营造出的,势必是一种肤浅、浮躁、畸形、油滑的群体性审美定势。这对于提升中华民族的整体精神素质,显然带来了负面效应。

成就显著,不说跑不了;问题不少,不研改不了。同志《在中国文联第八次代表大会中国作协第七次全国代表大会上的讲话》(以下简称为《讲话》),是新世纪新阶段繁荣社会主义文艺的纲领性文献,当然也为我们检视中国影视艺术创作现状提供了明确的指导方针和理论武器。遵循《讲话》精神,对自己亲历其间的影视艺术创作现状认认真真来一番断想和反思,很有必要。

2

同志站在新的历史起点上,深刻指出:“当今时代,文化在综合国力竞争中的地位日益重要。谁占据了文化发展的制高点,谁就能够更好地在激烈的国际竞争中掌握主动权。人类文明进步的历史充分表明,没有先进文化的积极引领,没有人民精神世界的极大丰富,没有全民族创造精神的充分发挥,一个国家、一个民族不可能屹立于世界先进民族之林。”⑤他审时度势,把“繁荣社会主义先进文化,建设和谐文化”,确定为“现阶段我国文化工作的主题”,确定为“我国广大文艺工作者的庄严使命”⑥。这些精辟论断,是马克思主义文化观、文艺观中国化的最新成果的重要内容。

在“和平”、“发展”成为两大主题的时代背景下,国家与国家、民族与民族乃至地区与地区之间的竞争,归根到底,是文化力的竞争。且看“二战”后的德国与日本,作为战败国,当时已被“收拾”得可谓家底几近崩溃,但如今,凭借着民族的文化力,又挤进了世界发达国家的行列;相反,非洲某些国家,尽管早就独立了,但民族缺乏深厚的文化力,至今仍未摆脱贫困。文化是“化”人的,只有靠文化把人的精神素质“化”高了,有高素质的人,方能保障社会经济的全面、协调、可持续发展。影视艺术作为当代文化的重要组成部分,理应从自觉承担“繁荣社会主义先进文化,建设和谐文化”的庄严使命的高度,举起先进文化、和谐文化及其美学理想的旗帜,去找准自己的发展方位。

发展方位,事关根本。这是个导向问题。说穿了,就是要明确发展当代影视艺术的宗旨。影视艺术是艺术,是人类以审美方式去把握世界的独特形式。人类究竟为什么在以政治的、经济的、历史的、哲学的诸种方式把握世界之外,还离不开以审美方式去把握世界?当代人为什么在丰富多样的文化生活中还需要观赏电影、电视艺术节目?原因很简单,但也很深刻。那就是人之所以为人,乃是区别于其他动物的一种高级形态的理性情感动物,有着独特的精神家园需要坚守。艺术是人类情感的载体,惟有通过审美方式把握世界,惟有通过文艺创作、鉴赏和批评活动,始能陶冶情感,本论文由整理提供

净化灵魂,升华人格,从而坚守人类神圣的精神家园,促进人与社会的自由全面发展。正如同志精辟阐述的:“文艺历来是陶冶人们道德情操、抒发人类美好理想、丰富人们艺术享受、推动社会发展进步的一个重要领域。”⑦当代影视艺术创作必须旗帜鲜明地坚持繁荣先进文化,建设和谐文化,促进人与社会自由、全面发展,坚持以符合科学发展观的“以人为本”的美学理想去确定自己的发展方位。

3

勿庸讳言,当今影视艺术创作取得了令人瞩目的成绩,但以同志在《讲话》中对“一切有理想有抱负的文艺工作者”寄予的,“都要担当起时代赋予的神圣使命,积极投身讴歌时代的文艺创造活动”⑧的殷殷厚望来检视,的确还存在诸多不足。

我们正处在全面建设小康社会、努力构建社会主义和谐社会、实现中华民族伟大复兴的时代。只有与时代同步伐,踏准时代前进的鼓点,应和时代风云的激荡,领悟时代精神的本质,影视艺术才能具有鲜明的时代感和强大的美学感召力。反观几乎称霸当今影坛的影片,从《英雄》到《十面埋伏》,从《无极》到《夜宴》等投资上亿万元的所谓豪华“大片”,虽然其在制作上的精致令人称道,但确实大则大矣,徒有形式,其思想之贫乏、内容之空洞、故事之玄虚,真叫人不敢恭维。看近几年来炒得沸沸扬扬的从《甲方乙方》到《手机》,再到《天下无贼》等“贺岁片”,其“贺岁”的娱乐功能自然有人嘉奖,但其精神旨趣、美学品位恐怕都与时代精神相距甚远。记得近年,日本人也曾来我国选购“贺岁片”,结果选中了吴天明导演的反映我国海尔企业艰苦创业并走向世界的奋进史的《首席执行官》。在日本放映时,东京街头的广告词是:“看,中国人在怎样崛起!”可见,日本人在“贺岁”之时,并不忘记提醒国民注重周边环境和学习创业精神。而我们呢?几乎都眼睁睁地盯着一位导演的作品逗大家笑。贺岁之际,“笑”无疑是很需要的;但如果一味求“笑”,淡忘了求真、求善、求美,淡忘了时代的使命和社会的责任,那么,就会沦落到只会笑而不知道为什么笑的境地——那便是国家和民族在精神上、美学上的贫困和悲剧了。

4

同志在《讲话》中还号召“一切有理想有抱负的文艺工作者,都要密切同人民群众的血肉联系,积极反映人民心声”⑨。这,对于影视艺术工作者说来,尤为重要。惦棐先生就多次说过:电影与人民、与观众的关系,“无疑是第一性的问题,不仅和思维,甚至和血肉联系在一起的”⑩。

人民是文艺工作者的母亲。人民创造历史的活动是文艺创作(其中当然包括影视艺术创作在内)的丰厚土壤和源头活水。同志指出:“一切受人民欢迎、对人民有深刻影响的艺术作品,从本质上说,都必须既反映人民精神世界又引领人民精神生活,都必须在人民的伟大中获得艺术的伟大。”[11]检视当下影视艺术创作与人民的关系究竟处理得如何,我以为关键的一条标准,就是看是否真正做到了“既反映人民精神世界又引领人民精神生活”。要真正做到“反映人民精神世界”,就必须坚持以人为本,牢固树立人民群众是历史创造者的唯物史观,培养和增进对人民的真挚感情,坚持以最广大人民为服务对象和表现主体,“入乎其内,故有生气”,通过作品为人民放歌、为人民抒情、为人民呼吁、为人民创造美;要真正做到“引领人民精神生活”,就必须坚持先进文化、和谐文化及其美学理想的引领,站在时代审美思潮的先头,“出乎其外,故有高致”,用优秀作品去丰富人民精神生活、提升人民精神境界和审美情趣,促成人与自然、人与人、人与社会、人与自身的和谐。影视艺术求美,而美是和谐。求美的影视艺术实在与和谐相通,理应发挥陶冶情操、愉悦身心、化解矛盾、促进和谐的“心学”作用,努力以审美方式在荧屏上传播和谐理念,张扬和谐精神,充当人民心灵的“润滑剂”和“减压阀”,为构建社会主义和谐社会提供强大的思想道德力量。

当下影视艺术创作与人民的关系,或曰与人民美学的关系,相当集中地体现在如何处理“反映”与“引领”这两者间的辩证、和谐、统一关系上。这里,我感到有两个突出的问题需要加以辨析——

一是影视艺术的快感与美感、养眼与养心的问题。

影视艺术创作是人类的审美活动。“在今天,审美也就是对现代化社会的前瞻,是人的再塑造,是对人类历史上一切文化成就的批判继承即扬弃,是对永恒的追求。在信息爆炸的时代,审美就是对平衡、完整和真实的渴望;是对健全人格的渴望;是对获得一种适度感和良好判断力的渴望。”[12]既是审美,影视艺术当然要给人以视听感官的快感。绕过快感,那是说教,不是艺术,也非审美,但止于快感,尤其是止于视听感官生理上的刺激感,那也不是艺术,亦非审美。真正的艺术,尤其是优秀的艺术,理应给受众以快感,并通过快感达于心灵,令受众在愉悦的基础上进而获得认识上的启迪、灵魂的净化和精神的升华,即由快感而产生美感。这时,人心便获得了一种因审美而致的和谐之美(这种和谐美感有时呈现为宁静,有时表现为振奋;有时悲伤,有时喜悦)。但时下有一种为某些电视选秀类、低级搞笑类电视节目和“杀声震天、血流成河、拳枕相交、三角乱恋”类的“娱乐片”电影提供理论依据的所谓“美学主张”,认为历史已经跨入“后现代”,人类的艺术尤其是影视艺术,就是为了“生产快乐”,就是为了利用现代科技手段营造“视听奇观”,给观众以视听感官的震撼和刺激。在这种“美学主张”的推波助澜下,荧屏上原本在幕后充当配角的技术在营造“视听奇观”的喧嚣声中冲到前台,以声光电波成为了主角和主宰,使神韵、意境和意象这些中国艺术精神的灵魂都纷纷让位于五光十色、眼花缭乱的视听感性刺激,艺术本体越来越萎缩。电视艺术在拥有了广阔疆域(它几乎能与源远流长、五花八门的各种文艺门类结缘而产生新的电视艺术形式)和广大观众的同时,逐渐失去了本应具有的艺术个性和审美优势。电视艺术节目(如MTV和某些综艺晚会等)越来越注重以感官刺激征服观众,以至逾越了艺术美的界限,日益庸俗化和快餐化。电视“大片”、“贺岁片”和某些“娱乐片”在美学追求上的泛化、浅表化和媚俗化,以及某些影片的社会主义美学理想的沉沦、人文精神的衰退、历史理性的匮乏、道德底线的崩溃,也都是明摆着的事实。

问题的症结在于:快感与美感、养眼与养心的“度”的和谐把握,实质上关乎影视艺术能否真正高举“人民美学”的旗帜,能否在审美上真正“引领人民精神生活”,从而真正代表提升人民群众精神素质的根本利益的原则问题。适“度”则和谐,快感升美感,养眼更养心;过“度”则不和谐,快感成宣泄,养眼变伤情。实践反复证明:人类生理感官的过度快感必然造成精神深度的痛感,无节制的感性刺激必然造成审美心理的失衡;伴随着观众视听感官生理上的过度快感享受,其精神上的美感和反思能力势必衰减。古语云:“乐不在外而在心。心以为乐,则境皆乐;心以为苦,则无境不苦。”不久前,总理赴医院探望季羡林先生并讨论构建和谐社会时,季羡林先生强调“人自身内心的和谐最为重要”,其深意正在于此。影视艺术若一味凭借科技手段营造视听奇观、宣扬声色犬马或胡诌搞笑,那就只能止于快感和养眼,只能乐其外而决不能乐其心。心乐受用一世,眼乐仅在一时。影视艺术之美,不在迎上合下,而在引领观众,化人本论文由整理提供

养心。恩格斯曾借论德国的民间故事书谈到文艺的使命。他说:“民间故事书的使命是使一个农民作完艰苦的日间劳动,在晚上拖着疲乏的身子回来的时候,得到快乐、振奋和慰藉,使他忘却自己的劳累,把他的硗瘠的田地变成馥郁的花园。民间故事书的使命是使一个手工业者的作坊和一个疲惫不堪的学徒的寒伧的楼顶小屋变成一个诗的世界和黄金的宫殿,而把他的矫健的情人形容成美丽的公主。但是民间故事书还有这样的使命:同圣经一样培养他的道德感,使他认清自己的力量、自己的权利、自己的自由,激起他的勇气,唤起他对祖国的爱。”[13]民间故事书的使命如此,当代影视艺术的使命亦然。人民的影视艺术工作者,理应胸怀人民的美学理想和审美期待,辛勤劳作,奋发进取,充分发扬自己的聪明才智,为人民奉献出养眼养心、“目击道存”的美的精品力作。

二是影视艺术的收视率(上座率)与收视质量(票房质量)问题。

这也是影视艺术与人民直接攸关的敏感问题。面对市场,电影看重上座率,电视艺术看重收视率,这是情理之中的事。因为再优秀的影视艺术作品,倘若受众甚少,其社会效益、经济效益乃至美学效应均难以充分实现。但是,现在却流行着一种“收视率(上座率)至上”的做法,窃以为很不可取。譬如,在纪念中国共产党诞辰八十五周年的日子里,导演丁荫楠积二十年来之创作成果,拿出《孙中山》、《》、《邓小平》、《相伴永远》(李富春与蔡畅)和《鲁迅》这五部力作,以《时代·伟人》为题举办电影周,献给党的生日。这当然是大好事,伟人集中体现了所处时代民族思维的最高成果,通过银幕塑造的成功艺术形象为当代人民提供宝贵的思想资源的精神营养,何乐而不为呢?但奇怪的是,耗用民资建起来的电影院线却偏偏不愿举办这个电影周。理由便是“上座率不高”。结果,北京朝阳区的一家“紫光影院”单独承办了这个电影周。与举国院线、大小影院形成合力“炒作”某些“大片”和“贺岁片”的情势相比,这能不发人深省吗?

首先,如何科学地看待和认识收视率(上座率)?据我所知,电视节目的收视率,目前主要由两家最火的外来专业机构——索福瑞公司和尼尔森公司统计。大概由于统计的方法和采样范围的差异,对于同一节目的收视率的统计结果这两家公司也常不一样。究竟谁的统计更接近真实呢?有没有比这两家公司更为科学的统计方法呢?这些都令人存疑。至于电影的票房上座率,拿某些“大片”、“贺岁片”来说,恐怕主要靠的并不是作品自身的思想内涵、文化品位和审美价值,而是靠艺术之外的商业营销炒作——用“唯美主义”夸张渲染的广告感性符号和媒体全方位的狂轰烂炸去吊高大众胃口,诱人掏腰包进入影院,改变人们正常的审美标准——而这一切,又都是在“赵公元帅”的指挥下进行的。这种时髦的强势炒作,炮制符号的虚拟价值,造就视像文化的符号霸权,以至操纵影像世界,强占大众视觉,扭曲文化价值,改变审美定势,达到攫取商业利润的最终目的。王元化先生对此看得很透,他在给笔者的信中一针见血地指出:“艺术倘使也像股票一样,以炒作来提高价值,陷入市场化的泥沼,那也就是艺术没落的开始。”窃甚以为然。

再进一步,须辨清收视率(上座率)与收视质量(上座质量)并不是一回事。当然,我们热切期盼有越来越多的像电影《张思德》和电视剧《长征》以及像全国青年歌手大奖赛这样的电视艺术节目,其收视率(上座率)与收视质量(上座质量)相一致,都很高。但是,确实也还存在不少这两者并不一致的情况。比如,有的“大片”尽管上座率很高,但许多观众步出影院便大呼上当。有些选秀之类的电视节目,十分火爆,收视率很高,但对广大青少年观众来说,虽获得了视听感官的强烈刺激和快感,但并未获得正确的思想启迪和艺术美感,反而多少滋生了“一夜成星”、“一夜致富”的梦想,不利于他们的健康成长。相反,也确有一些认识价值和审美价值都很高的影视艺术作品,如某些经典电影和《瞿秋白》、《南行记》这样的在中国电视剧发展历史上占有一席重要位置的精品电视剧,其收视率(上座率)可能一时并不高,但这些优秀作品的观众却能从中得到宝贵的思想启迪和精湛的审美享受,其收视质量(上座质量)可谓高矣!而且,可以预期,这些作品的生命力强大,通过译介,重播重放时一定会滚雪球似地吸引越来越多的观众。可见,没有收视率(上座率),固然也就谈不上有什么收视质量(上座质量),但有了高收视率(上座率),却未必就一定会有高收视质量(上座质量)。收视率(上座率)虽高而收视质量(上座质量)并不高与收视率(上座率)虽一时低而收视质量(上座质量)并不低的矛盾现象是客观存在的,对此理应作出清醒、自觉的具有文化眼光和美学眼光的明智选择。

一部绚烂多彩的人类文艺史,历来就存在着这种虽在问世之初受众面不广而历经时间洗礼终验证为经典的传世佳作。荷兰画家梵高的杰作,主要就是在他度完不长的三十七岁人生之后才被越来越多的人发现其独特惊人的艺术审美价值的。曹雪芹的《红楼梦》在“十年辛苦十年泪”完稿之初,不也就是脂砚斋几个友人传来抄去吗?但历史是公正的,《红楼梦》作为人类的文学经典,一版再版,历久不衰,不仅赢得了一代又一代的世界读者,而且造就了一代又一代的“红学”研究家。倘按照如今流行的“收视率末位排除法”,恐怕连梵高的绘画和《红楼梦》都很可能在当时就被“排除”掉了!

科学认识和正确处理好收视率(上座率)与收视质量(上座质量)之间的辩证关系,说到底,就是要解决好影视艺术与人民的关系,即为什么人的根本问题。要坚持在积极适应和满足人民群众日益增长的、健康的和谐文化需求和多样的审美需求的基础上,努力提高国民的整体精神素质和美学修养;要在坚持提高国民的整体精神素质和美学修养的前提下,积极适应和满足人民群众日益增长的、健康的和谐文化和多样的审美需求。消极适应,势必强化观众群体中尚存的落后的鉴赏情趣;而这种情趣一旦得到强化,又势必反过来刺激那些盲目的文化创作者生产质量更为低下的精神产品。这样,便会出现一种不和谐文化——精神生产与文化消费的二律背反(恶性循环)。那岂不与构建社会主义和谐社会的战略目标背道而驰了吗?

与收视率(上座率)密切相关的,还有一个科学认识并清醒追求观赏性的问题。面对市场,影视艺术创作于思想性、艺术性的要求之外,又新增加了观赏性的要求。但是,由于对观赏性缺乏科学的界定和认识,因而在追求观赏性时出现了相当普遍的盲目性,给媚俗倾向打开了方便之门。对此,我已另有专文表述拙见。这里只想扼要阐明:第一,观赏性乃是属于接受美学范畴的概念,它虽然与属于创作美学范畴的思想性、艺术性有一定联系,但主要是取决于观众的人生阅历、文化修养和审美情趣以及作品与观众发生关系的历史条件、文化背景和审美空间的一种综合效应,是因人而异、因时而变、因地而迁的,所以必须科学认识观赏性。第二,按照范畴学的规定,什么范畴内的问题,应主要在什么范畴内解决并同时注意到与其他范畴内相关问题的联系,所以,观赏性问题理应在接受美学范畴内解决,即通过提高观赏者的影视文化修养和审美鉴赏能力以及净化鉴赏环境来解决,如果把观赏性问题推到创作美学范畴里让创作者单方面去解决,无论从理论上还是从实践上都是行不通的。第三,把分别属于不同美学范畴的概念笼统放到一起进行推理判断本论文由整理提供

,即把隶属于创作美学范畴的思想性、艺术性与隶属于接受美学范畴的观赏性放到同一平台上推理判断,要求“三性统一”,在逻辑上欠科学。而理性思维上的失之毫厘,势必导致创作实践中的谬以千里。这也已为多年创作实践所印证。

5

著名社会学家费孝通先生临终前曾深刻总结“五四”一代知识分子近一个世纪以来的文化工作经验和人生智慧。他指出积百年之经验,知识分子代代相传的文化接力棒上镌刻的四个大字是:“文化自觉”。他以“十六字经”来诠释这种可贵的“文化自觉”——“各美其美,美人之美,美美与共,天下大同。”以此至理名言衡量当今影视艺术创作之美学追求,极有裨益。

“各美其美”,就是说,要自觉继承发扬本国度、本民族、本地区优秀文化传统之美,珍视资源,突出特色,并与时俱进。影视艺术的发展,基础在继承,关键在创新。继承与创新,是影视艺术健康繁荣、生生不息的两个重要轮子。“不善于继承,没有创新的基础;不善于创新,缺乏继承的活力。在继承基础上的创新,往往是最好的继承”[14]。《诺玛十七岁》、《花腰新娘》等云南红河电影的成功经验,正在于既承传着云南少数民族传统艺术的审美特点和优势,又创造着新颖鲜活的内容和形式。相反,那些专门以叔嫂偷情、母子畸恋之类的荒诞故事去迎合某些西方人的偏见和猎奇心理,并受到某些国际电影节邀赏的电影作品,那些脱离国情,数典忘祖,东施效颦,不以“己美”地照搬西方的偶像类、选秀类、竞猜类电视节目,则背离了以爱国主义为核心的民族精神,也背离了中华民族优秀的传统伦理道德和审美准则。

“美人之美”,就是说,要自觉借鉴、吸纳其他国度其他民族其他地区的优秀文明成果,开拓视野、广采博收,并为我所用。电影原本就是舶来品,电视艺术又最能纳天下之精华,因此“美人之美”尤为重要。但鉴别“人美”,必须从中国特殊的国情出发,来决定是否吸纳。比如电视艺术,世界上许多国家都严格区别公益性电视台与商业性电视台的不同职能及其播出节目的内容。日本的公益性电视台NHK就连广告都不容许带,它是靠纳税人的钱支撑起来的,使命便是宣传国家精神和民族精神;至于商业性的富士电视台,那就一切以盈利为目的来选择播出的内容了。中国的各级电视台,虽然都兼有公益性职能和商业性职能,但是都必须坚持“繁荣社会主义先进文化,建设和谐文化,为构建社会主义和谐社会作出贡献”[15]的正确导向。倘有一家电视台,为了争夺更多的广告“蛋糕”,把西方商业电视台大赚其钱的电视节目从内容到形式都生吞活剥地移植进来,国内的电视文化生态环境就会遭到破坏。于是,在经济利益的驱使下,那些缺乏政治意识、责任意识、大局意识和文化自觉意识的电视人就会竞相效尤,蜂拥而上。从“超女”到“超男”的演进,不正是如此吗?

“美美与共”,就是说,要自觉将“己美”与“他美”交融整合,立足现实,着眼未来,并加以创新。“与共”的过程,就是“己美”与“他美”互补交融、整合创新为当代中国特色社会主义先进文化、和谐文化之美的过程。影视艺术在这方面大有用武之地。

“文化自觉”意识,对于影视艺术说来,主要体现为坚持先进文化、和谐文化的审美理想的自觉意识。影视艺术的领导者有了这种意识,就能造福于民,繁荣荧屏;影视艺术的从业者有了这种意识,就能心明眼亮,多出精品。反之,则会污染荧屏,误人子弟。“文化自觉”意识,归根到底,源于哲学思维上的自觉。要自觉匡正那种长期影响我们的非此即彼、二元对立的单向哲学思维模式,而代之以科学发展观要求的,在以人为本前提下的全面、辩证、发展的哲学思维:既要防止把影视艺术简单地从属于临时的、具体的、直接的政治任务,以政治方式取代审美方式把握世界,又要防止把影视艺术简单地从属于经济,以利润方式取代审美方式把握世界;既注重影视艺术与市场联姻后带来的文化增殖、财力增加和文化成为综合国力重要组成部分的正面效应,又注重防止片面的利润诱惑和拜金主义、技术至上主义等带来的对影视艺术的不良影响;既注重市场选择功能和自娱、互动形式对提升观众参与程度的积极作用,又注重防止其中可能产生的误导与遮蔽——传达民意偏差,迎合低级趣味;既注重文化产业价值观以各种创新要求和相应的名利回报给影视艺术创新带来的新的动力源的积极作用,又注重防止市场导致娱乐至上、作秀时尚和影视艺术的泡沫化、浮躁化、浅薄化,以至降低国民素质和审美情趣……所有这些,都源于哲学思维上的自觉与创新。我们必须自觉地从这个根本上下功夫,去推动中国影视艺术为繁荣社会主义先进文化、建设和谐文化作出新的更大贡献。

注解:

①钟惦棐:《电影文学断想》,载《文学评论》1979年第4期。

②⑩钟惦棐:《电影策》,上海文艺出版社1987年版,第2页,第3页。

③转引自《电影的锣鼓》,载《文艺报》1956年第23期。

④也许有人把此归结为今天人们文化生活方式多样化所致,但事实绝不尽然。如当今美国,文化生活亦甚多样,但据统计,平均每人每年看电影为6部,为我国的30倍。

⑤⑥⑦⑧⑨[11][14][15]:《在中国文联第八次代表大会中国作协第七次全国代表大会上的讲话》(单行本),人民出版社2006年版,第3页,第4页,第5、6页,第2页,第7页,第8页,第9页,第5、6页。

[12]聂振斌等:《艺术化生存——中西审美文化比较》,四川人民出版社1997年版,第46页。

艺术创作论文范文篇3

(1)舞蹈艺术创作与音乐在节奏互动上的诉求关系。舞蹈动作的安排必须是在一定的节奏行进中进行,同时为观众提供速度、节拍、风格等信息,最能直接感染观众的情绪,启迪观众的思想。不同的节奏,体现舞蹈作品不同的精神气韵,舞者对于节奏把控力的好坏直接决定舞蹈的表现效果,决定舞蹈形象的准确表达。每一部作品都有自己的节奏发展特点,舞者在揣摩作品的节奏性格时,要充分了解音乐的结构、发展方向及内心的节奏韵律。这种韵律是由若干的点贯穿起来的,是一种位于不同旋律位置的内心动力。不同结构层次的音乐将这种内心动力集中发射到舞蹈演绎的动作中,使动作娴熟连贯,充满张力。同时,也能更好地帮助舞者正确去理解和记忆舞蹈动作的基本连线。因此,音乐与舞蹈必须相互依托,只有发生并具备了相互依存的诉求关系,才能共同挖掘舞蹈自身所要传递的内心情感,才能很好地抓住心灵感受、极力渲染掀起绚丽多彩的情感波澜。

(2)舞蹈艺术创作与音乐在视觉和听觉上的诉求关系。好的乐感能帮助舞者更好地理解音乐的内在思想,提高自身的表现能力,通过舞感增加舞蹈的韵律美。乐感不好的人抓不住音乐上本质的东西,当然舞也肯定跳不好,往往表现为理解只停留在表面,进不到更深层次,以至于扣不准节奏,形似而非神似,或者动作上不够灵巧。这就要求舞者必须热爱音乐,学习音乐,懂得音乐语言的表现方式和基本规律,并学会从内心去理解、感受音乐。这样,音乐与舞蹈的通感就一定奏效,也可以感受到其情感发展脉络。在音乐进行的每个细节下想象与之对应的舞蹈形象,进而展开想象,运用肢体语言准确地把握作品的精髓。

2音乐作用于舞蹈艺术创作

舞蹈作为一种综合的艺术,音乐在其中所起的作用是显而易见的,也是十分重要的。在舞蹈表演艺术中,优美的音乐配合,可以帮助舞蹈在整个表演过程中表达情绪,体现个性,烘托气氛,从而塑造完美的舞蹈形象。另一方面,音乐有助于舞蹈元素、舞蹈短句、舞蹈组合以及各种舞蹈语汇之间的连贯和流畅,增强舞蹈艺术的表现力,这是音乐对舞蹈所产生的主体作用。从这个意义来讲,决定了舞蹈创作本身是离不开音乐的,这就是舞蹈艺术中舞蹈对声音本能的需要。就表现形式而言,在舞蹈的创作表演过程中,舞蹈所表现的肢体动作绝对从属于舞蹈音乐。因此,我们可以这样说:加强舞蹈音乐的作用只可能对舞蹈艺术产生积极后果。一部优秀的舞蹈或舞剧作品,必须要有好的音乐来与之配型,只有真正把握好这个前提,才能引起观赏者的共鸣,才能被观众所认可。因此,这就要求我们在从事舞蹈艺术创作、表演时,或者是站在鉴赏者的角度,都必须去更深入地学习和认识音乐,因为在舞蹈艺术中音乐永远是舞蹈的最佳搭档。

3在舞蹈艺术创作中音乐与舞蹈的契合关系

音乐和舞蹈是一对相互配合的统一体,一曲好的音乐能够使舞蹈语汇凝练、集中并富于情感,能够提示舞蹈动作及情感的内涵,使舞蹈的思想性和动作性更加丰富。舞蹈音乐不仅能给舞蹈以长度、节奏和速度,也能给舞蹈以情感的提示,音乐与舞蹈的有机结合才能塑造出完整的舞蹈形象。所以说在舞蹈作品中,舞蹈和音乐共同担负着表现思想内容、刻画人物形象的任务。好的舞蹈作品能够使音乐的内涵和思想更加活跃起来,给人以音乐形象的流动美之感。其次,在以舞蹈为主要表现手段的作品中,音乐起着辅助的作用,音乐能够淋漓尽致地表现舞蹈的主题和氛围,一个舞蹈要表现什么样的主题、内容或者情绪,就应该运用什么样的音乐。在舞蹈中音乐是为动作而存在的,而不是动作为了音乐。这可以从两个方面来加以理解:一方面在舞蹈创作编排时,编导可以先构思作品,做好立意,确定舞蹈本身所要表达的主题内容,然后再构思结构和编排具体的舞蹈细节,最后才是为舞蹈编曲和选曲,在这个环节上要把握好舞蹈作品的内容、情绪,构思创作舞蹈契合的舞蹈音乐作品;另一方面,舞蹈编导可在事前先选定一个契合度相对不错的舞蹈音乐,提前感受一下音乐的感染力,并在此基础上创作编排出完整、优秀的舞蹈作品。要达到这个效果和高度,我们的创作人就需要一定的专业水平了,就是要很好地把握住音乐的风格,发挥想象,运用编创技法,表现音乐所提示的内容、情节以及感情。在舞蹈创作中,舞蹈与音乐共同担负着表达思想情感、叙述情节内容、刻画人物形象的任务,所以说舞蹈与音乐两者只有真正找到一个平衡的契合关系,才能够塑造出完美的舞蹈艺术形象。俗话说“:音乐是舞蹈的灵魂”。实践证明,舞蹈和音乐这两个艺术表现形式不一的艺术,虽然有着各自不同的发展方向,但作为独立的艺术类别,它们是永远分不开的。

4在舞蹈创作中音乐对舞蹈的启发作用

艺术创作论文范文篇4

1.在版画创作中引入数码艺术可以加速版画的发展

将数码艺术引入版画艺术创作,对传统版画的继承与发展具有重要的意义,体现了当今时代的需求,给版画艺术带来了生机与活力。传统的版画艺术全部由手工完成,程序复杂繁琐,数码媒介高科技手段的引入,大大简化了版画的创作过程,节约了大量的时间成本和人力成本,有利于版画艺术的快速发展。

2.数码媒介引入版画艺术能扩展版画的欣赏范围

数码新媒介与版画艺术的结合在丰富传统版画内容与传播途径的同时,给传统版画艺术带来了生机与活力,使得版画艺术与欣赏者之间的距离不断缩小,数字版画艺术因此具有更广阔的发展空间。具体来说,版画艺术家在版画创作过程中引入网络流行语言,使得版画艺术所要传递的情感更形象具体,在丰富版画内容的同时,通过数码媒介简化了创作难度,使得作品更容易被欣赏者理解和接纳。

二、利用数码新媒介进行版画艺术创作的途径探索

1.与时俱进地继承与发展数码版画艺术

要保持版画艺术的生命力,就需要对其艺术形式不断地发展与创新。在科技不断发展的今天,在传统版画艺术中引入数码作为新媒介,能使版画艺术具有更广阔的发展前景。所以,为了保持数码版画艺术的新鲜与活力,除了大量运用科技处理手段外,还需要重视对版画艺术内容和表现形式等进行创新,与时俱进地继承与发展数码版画艺术,使之更贴近人们的工作与生活。版画艺术所传达的内容贴近人们的心灵,更容易打动欣赏者,与人们达到情感上的共鸣。

2.重视对传统民族文化的继承与发展

受到人们追求时尚感与节奏感的影响,很多数码版画艺术家为了迎合欣赏者,在艺术创作过程中加入了大量的现代元素,往往忽视了传统民族文化。传统民族文化是版画艺术的灵魂,对数码版画艺术进行创新必须要在保持民族文化特色的基础上,对传统民族文化进行辩证分析、继承与发展,保留民族文化中的精华部分,运用现代的视角和表达方式对其进行再现。只有这样,才能使数码版画艺术获得源源不断的发展动力,得到更长远的持续发展。

3.保持数码版画艺术的独创性

现阶段,人们获取信息的渠道越来越丰富,对艺术作品的原创性要求也越来越高。所以,数码版画艺术家要在作品中表达自己独特的理解,不断学习先进的艺术表现方法与理念,摸索版画艺术的发展规律,在实践创作过程中不断反思与总结,形成独树一帜的具有创作者个人特点的艺术风格。在当今重视人文气息的时代,鉴于人们对艺术作品人文特性的重视,版画艺术家要将人文性贯穿创作的整个过程,赋予作品独特的灵性。

三、结语

艺术创作论文范文篇5

艺术创作的源泉

艺术作品是由艺术家创造的,艺术作品是由可触、可视的形体、色彩等构成的。从宏观的角度看,任何时代、任何民族的艺术都是这个时代、这个民族的社会生活的反映。特定的社会生活首先造就了属于特定时代的艺术家,而且,不管艺术家自身怎样离群索居,他仍然是属于社会的人,是属于社会生活这个有机体上一个活生生的细胞。因此,艺术作品作为人的精神产品,就不可能不反映这个特定的社会、特定的时代,艺术作为一种意识形态形式,也就不可能不为社会存在所决定。

这里要弄清艺术与生活的这种关系,即生活对艺术的先决地位,并不是内容与形式的关系。因为它们不是同一事物,不是统一体内的两个方面。我们肯定生活与艺术是决定与被决定的关系,是因为它们之间是存在与意识的关系,而不是内容与形式的关系。因此,生活本身不等于艺术的内容。艺术内容不是客观存在着的生活,而是对这种客观存在的反映,它仅仅是一种意识、一种审美意识,它来自客观而不是客观自身。因此,在艺术中,内容与形式的关系不能被误认为是存在与意识的关系,进而推演出决定与被决定的关系。作为一种意识的艺术内容,在没有形成艺术作品之前当然还是假定的、非现实的,当它需要回转到客观时,那就必须借助于物质材料来加以体现。而这种体现的方式,就是所谓艺术的形式。正如艺术的内容来自客观一样,艺术的形式也同样来自于客观,而非内容产生出来,从中足见客观存在既是艺术内容的源泉,也是艺术形式的源泉。

内容与形式的对立统一

在艺术的内容与形式这对范畴中,把内容看作始终居于决定地位、支配地位,或把形式看作高于一切、起主导作用,其实这两种观点都是与辩证唯物主义观点相悖的。

如果我们把艺术形成的过程看作是一个事物发展的过程,把内容与形式看作是事物矛盾着的双方对立而统一的过程,那么,我们就不难看出上述的两种观点的偏激性。诚然,矛盾的主要和非主要方面相互转化着,事物的性质也就随着而变化,这是对艺术创作过程中内容与形式的矛盾运动过程的描述。内容对形式的决定作用,并不体现于所有的创作过程和创作过程的所有阶段。创作过程作为内容与形式的矛盾运动过程,始终是在矛盾双方的相互作用中迂回发展的。当艺术家还不能够领悟他描绘对象的丰富内涵到底要表现什么意图时,纵然他有纯熟的技巧,也难以创造出一个完美的形式。在这种情况下,形式的缺陷总是起源于内容的缺陷,内容对于形式的决定作用即由此可见,反过来也如此。当艺术家已把握到事物所蕴藏的含义,把握到事物的本质特征还只是头脑中的一种意识,且始终找不到一个恰当的形式加以体现时,形式的缺陷必然要引起内容的缺陷,而形式对内容的决定作用也在于此。正如苏轼说:“有道而无艺,则物虽形于心,不行于手”。②由于缺乏起码的造形手段,虽“有道”而“无艺”,所以就不能将心中的“意象”通过一定的形式自由转化为可观照的形象。因此,如果运用对立统一规律解释艺术创作过程,就应该是这样一个内容与形式不断相互转化、改造的过程,而决不是一个决定与被决定的过程

内容与形式的融合

内容是指构成事物的诸要素,而形式是指这些要素的结构关系。从艺术作品的形成过程来看,我们会发现这样一个事实:作为艺术作品自身,它并不能结构出一个可供观照的对象,它必须借助于某些物质材料才能体现自身。然而,这些物质材料(如石头、泥土等),对于那些“借助者”却是独立存在的,它自身就是一个既有内容又有形式的可供观照的“实体”。这就不能不使我们想到,当它成为某种“意象”的体现者而进入艺术的范畴之后,它到底扮演着一个怎样的角色?一些观点认为,它的存在就是艺术的存在,它的毁灭就是艺术的毁灭。笔者认为,在艺术作品中,作为基础性的东西不是一个而是两个。它们是相互借用的两种材料,即物质材料和感性材料有序和有机的融合。这两种材料,一个是艺术家的观念世界,一个是体现观念世界的物质构成形式。“意象”通过“物象”的绘声绘色方式显现为可供观照的艺术形象,从而使艺术成为一个个客观存在的“实体”。因此,这个转化过程对于“意象”来说,它因得到了一个物质的形式,从而显现为艺术作品,对于“物象”来说,它因得到了一个形象的形式,从而使它以艺术面貌出现。于是,作为感性材料和物质材料的各种要素交融在一起,达到了同一。

我们从人对自然物质的加工改造方面看,如果艺术家凭借自己的手和自己的想象力、创造力把物质(如:一块石头或一块画布等)改变一种形态,赋予它们一种新的结构、一种新的形式。那么,这些物质由于在形式上起了变化,它们在观照者的眼中就不再是它们自己,不再是石块和画布,而可能是一个动物、一组静物或者其他可视形象。这种由形式结构的改变所引起的“内容”的质变是惊人的,它们从无生命物质变成了有生命物质。当然,并非这些物质材料本身发生了质变,而仅仅是在观照者的心目中引起一种“质变”的幻觉。而从这种幻觉中,人类看到了自己,看到了自己创造的价值,看到了自己改造物质世界的能力,因此也就看到了美。然而,按形式主义的概念,造型艺术作品本身是由可触可视的形体和色彩构成的,认为形和色是艺术作品的血肉生命,这种“形式和结构”就是艺术的精髓,这种说法有悖于事物的一般规律,淡忘了艺术品的创造者的观念或意愿。笔者认为,物质材料作为艺术的物质基础,作为艺术产生的物质要素是不容忽视的。艺术生命只有靠这些物质材料的结构组合才能诞生,艺术的灵魂也只有“有体可附”的时候,才能成为可以感受到的活的灵魂。

由于艺术的“躯体”是由物质材料构成的,所以,物质材料在很大程度上决定着艺术作品的面貌和风格。一种新的艺术形式的出现,差不多都与采用新的物质材料有关。原始时代的陶器,商、周的青铜器,汉代的画像石、画像砖等,材料的不同,对艺术的风格面貌会产生不同的影响。因此,作为艺术的物质基础的物质材料和作为艺术形象基础的感性材料,对艺术的形式都发生决定性的影响。正是在这个意义上,我们可以说,不仅艺术的内容可以反映时代的生活,艺术的形式本身也在同样反映着时代的生活。彩陶、青铜器及画像砖、画像石这样的以不同物质为基础的独特形式,现在看来竟成了不同的时代标志。

艺术作品的内容与形式的统一,是艺术创作过程的一体性“建造”。如果说艺术作品是一个“生命”,那么,那些按照一定秩序建造构成这生命的“生命物质”,可谓是生命信息的“载体”。所谓艺术的灵魂,艺术的思想内容只有通过这些“载体”才能显现出来。因此,内容与形式不能独立存在,它们只有表现为彻底的统一,艺术作品才能真正产生。

内容摘要:“内容决定形式”说由来已久,客观存在是艺术内容的源泉,艺术创作过程是内容与形式统一、融合、一体性“建造”的过程。

关键词:客观存在艺术内容艺术形式

注释:

艺术创作论文范文篇6

回顾20世纪90年代中国舞蹈艺术的发展历程,真可谓大河浪涛连天涌,花雨缤纷话神奇。这是中国舞蹈家们乘东风,张大帆,鼓干劲,争上游,创造当代中国舞蹈奇迹的年代。

首先,中国舞蹈艺术前所未有地探触当代中国人的时代精神,以动感的肢体语言表现出极其丰富的社会精神风貌,以舞蹈艺术之美勾勒着中国社会精神生活之旅。1989年问世的《黄河一方土》以鲜明的个性勾勒出黄河人的内在情愫,虽然仅仅是婚姻生活的幅幅画面,却极力地将艺术的目光聚焦在人的内心深处。随后,1991年问世的大型舞蹈晚会《献给俺爹娘》,更是整个90年代舞蹈创作的先导。其中对于民族情感、民族性格、民族气派和民族风格的艺术表达,得到了众口一词的高度称赞。它深刻影响了后来的舞蹈创作发展,也几乎可以被看作是自延安新秧歌运动以后中华民族精神在舞蹈领域的又一次昭彰。《俺从黄河来》、《黄土黄》等作品或用大群舞构图中充满渴求力量的身影,或用浓烈的鼓声和奋跃的舞蹈姿态,积极反映了中国开放初期人民群众从闭守心理到张望远方的急切目光和冲动心理。《东方红》、《阿莫惹妞》等一系列作品则比较深入地探索了华夏民族不屈不挠的坚韧性格和容纳百川汇成大海的胸襟与气魄。

另一方面,为了更深刻地揭示当代中国人的精神世界,90年代的舞蹈创作不得不打破原有舞蹈艺术的样式和风格,采用新鲜的手法,大胆探索新的表现理念和表达方式。《长城》、《绿》、《地平线》等作品,也都将艺术创新写在了自己的艺术旗帜上。2001年创作演出的《我们看见了河岸》、《我要飞》等现代舞作品,更是将中国人大胆吸取外来艺术,创造全新自我的时代风貌勾画得生龙活虎。演出中那紧握拳头的速写,让每一个观舞者都深切地感受了历史前进的巨大冲动和力量!

90年代以来,舞蹈艺术不仅是时代的号角,吹响着当代中国进步的主旋律,还用舞蹈艺术特有的心理刻画力量揭示着人类内心的丰富世界。换句话说,如何深入开掘人类内心世界,是这一时期当代舞蹈艺术发展历程上最重大的课题之一。舞蹈艺术创作积极探索了多种社会层面的丰富社会心理,以及不同性别者的精神之旅。《暗战》用双人舞的形式表现了生活中普遍发生着的对抗、冲突及其复杂。在国际上获得很高声誉的《也许是要飞翔》、《和梦一起上岸》则表现了人在现实中所遭遇的暂时挫折以及那不可放弃的永恒追求。也许是舞蹈艺术语言富于优美动感的缘故吧,许多优秀作品都将视觉焦点集中在女性心理的刻画上。《天边的红云》以中国工农红军伟大长征中的女性战士为表现对象,用浓重的浪漫主义手法塑造了艰苦绝地上的牺牲之于女性战士所潜藏的解脱意味,以及正是在牺牲中所蕴藏的精神之壮烈、追求之高尚!杨丽萍的名字,自80年代开始响亮起来,达到了家喻户晓的程度,它不仅证明着一种舞蹈艺术被普遍认可的社会现象,还证明着让舞蹈艺术走进千家万户的艺术理想。这在当代青年舞蹈家中并不多见,也是新时代以前中国舞蹈界所梦寐以求的事情。如果我们深究其理的话,除去杨丽萍所创造的特殊舞蹈形态美之外,我们不得不承认她非常善于创造具有独特心理色彩而又非常富于民族性的舞蹈艺术形象,舞台上时有即兴发挥部分而至自由状态,能够触及人心和生命底蕴。她的《雀之灵》、《两颗树》等,都可以当作女性心理的独白去细细解读。

10余年来,舞蹈者们穿行于历史的时空里,在各级政府的大力支持下,在人民群众日益高涨的审美需求的鼓舞之下,以独特的思考力量和极大的创作热情,创作了大量的舞剧和舞蹈诗。据不完全统计,1950年至1978年间,近30年里舞蹈界共创作了70余部舞剧。自1989年至今的10余年来,共有约120部舞剧问世,是此前舞剧创作的近两倍!这也就意味着中国舞剧创作的年产量已经达到了10余部。在整个世界范围内,这也是个惊人的数字!如此众多的当代舞剧拥有一批鲜明的艺术形象,极大地丰富了中国舞剧人物之画廊。如由黄豆豆主演的舞剧《闪闪的红星》,以巧妙的舞蹈艺术手法,用一个孩子般的眼睛观察事物,塑造了一个充分舞蹈化的“潘冬子”。舞剧《妈勒访天边》,对一个简单而富于象征意味的壮族传说做了大胆的加工和改造,以超越自我、战胜人性中的弱点为艺术表现的大主题,在传统故事里做深入开掘,成为一部当代人心灵历程的诘问史。《阿炳》、《大梦敦煌》、《妈祖》等舞剧和大型舞蹈诗作品,都在各种角度上塑造了多样的人物,或以神奇的民间艺术家生平故事为底本,或以沿海人民普遍尊崇的神灵人物为表现对象,或以古代文化遗产为创作的依托,给我们的舞剧艺术舞台增添了相当美好的形象。

艺术创作论文范文篇7

孔子提出做人的最高道德理想是“仁”。什么是“仁”?“仁者,爱人”,就是关爱别人、帮助别人、体恤别人。孔子还进一步提出“己欲立而立人,己欲达而达人”“己所不欲,勿施于人”的实行方法。孟子提出了“仁者爱人”“老吾老以及人之老,幼吾幼以及人之幼”观点。仁爱思想是传统儒家思想的核心内容,被视为处理人与人之间关系的基本准则之一。张大千一生的人生经历,充分体现了儒家仁爱思想。张大千的女儿张心庆在《我的父亲张大千》一书中提到:张大千在20个世纪三四十年代常在各地开画展,收入不少。但是张大千却并不富裕,他的收入主要用于购买古画、抚养子女以及助人为乐。张大千对朋友、乡亲、学生,以及他认识的甚至不认识的人,都非常热心慷慨。不管谁有困难,只要他知道,都会伸出援助之手,尽最大努力帮忙,常常是倾囊相助。1944年春,张大千向朋友借了二十个银圆作为两个女儿的学费,得知刘君礼的妻子患了急性盲肠炎送进了医院,为了抢救刘妻便用两女儿的学费应急。当时,张大千向女儿解释“爸爸知道你们读书重要,可人的性命更重要,对不对?爸爸知道,你们一定会懂得爸爸的心。”张大千就是这样通过自己的一言一行教子女怎样做人的。张大千关心爱护帮助他人的事迹还有很多。1938年夏,张大千携杨婉君和儿子到桂林,计划从桂林坐飞机返回四川。当时正值抗战爆发,大量民众从桂林转移到重庆,飞机票特别紧张。等了一个多月,朋友才给张大千找到两张机票。得知一位七十多岁的老太太带孙子正在四处寻票,张大千将好不容易得来的机票让给了祖孙二人。事后,张大千还宽慰杨婉君说:“你是明理的人,应该懂得老吾老以及人之老,幼吾幼以及人之幼的道理。”[1]56另一件事就是1943年前后,关山月刚从美术学校毕业,逃难到成都,身上的钱都用光了,正值穷困潦倒的时候,张大千把他从困境中解救出来。当时关山月在提督街豫康大楼举办了一次画展,有一天张大千带了一个学生路过便进去参观。参观出来后,在路上张大千又专门让学生返回画展去购买了三幅价格最高的画。由于张大千购买了三幅画,关山月的画很快就卖出去了,这便帮助了关山月渡过难关。当时,张大千与关山月并不认识,张大千是这样解释的:“我看这个青年的画不错,功底很好,创造力也很强,我也是从那个阶段过来的,我们年长的不关怀他们谁关怀?要关爱年轻人,扶持他们的成长。

二、儒家思想中自强不息、积极进取精神在张大千人生经历与艺术创作中的体现

传统儒家思想非常重视个人的人生理想和志向,把树立远大理想和志向作为激励人们前进的精神动力,如孔子的“三军可夺帅也,匹夫不可夺志也”。人立志后要实现远大理想,必须有勤奋刻苦的实干精神,儒家思想中有着丰富的激励人们自强不息、积极进取的内容。“天行健,君子以自强不息”鼓励人们树立勇于进取、勇于开拓、勇于向自己的惰性宣战的积极人生态度;孔子为学“发愤忘食,乐以忘忧,不知老之将至云尔”的乐观精神,以及“学而不厌,诲人不倦”的好学态度;荀子劝学提出的“锲而不舍,金石可镂”的进取精神等。张大千一生在学画和艺术追求道路上正是体现了儒家思想中自强不息、积极进取精神。张大千对大风堂弟子的谈话讲道:“要成为一个真正的画家,不仅需要在绘画上勤学苦练,在书法、文学、理论、生活等多方面都必须下功夫,而且必须终生学而不厌,老而不辍。要使自己画的画,能够在社会上站得住,不从难从严不行啊!”这个谈话可以说是张大千自己勤学苦练的写照。张大千九岁时开始随母、姊、兄等学习绘画,后又随秀才四哥启蒙读书,在传统古文上打下了良好的根基,十二岁时已能画出较好的花卉、人物。二十一岁,在二哥指引下,张大千投师上海名士曾熙、李瑞清学习书法。当时年轻的张大千每日苦练临摹、背临等过硬功夫,学习古代名家笔法,后来养成习惯每天凌晨五点起床,伏案临帖一小时,直到晚年。在二师指点下,加上自身勤奋刻苦,张大千的书法艺术不断精进,在中年逐渐形成自己风格,被人称为“大千体”。绘画上受曾、李二师的影响,张大千以石涛为中心,广泛搜罗古代名迹,刻苦临摹,以师法古人。1927年夏,张大千与二哥一起赴黄山写生,开始了他“搜尽奇峰打草稿”的频繁旅行,标志着他学画从师古人进入到师造化的阶段。为了提升自己的画艺,张大千克服了常人难以想象的困难与危险,广泛的游历了祖国的名山大川,并以此为基础,创作了大量的山水画作品。正如张大千所说:“山水画一定要求实际,多看名山大川,奇峰峭壁,危峦平坡,烟岚雪霭,飞瀑奔流。宇宙大观,千变万化,不是亲眼见过,凭着臆想是不上笔尖的。”张大千的足迹遍及我国二十多个省、市、自治区,游历了峨眉山、雁荡山、青城山、天台山、天目山、罗浮山,以及长江、黄河、钱塘江、新安江、洞庭湖等。随着对名山大川的不断写生游历,张大千的山水画作也日臻成熟。1941年,为了让自己的绘画技艺更进一步,也为了探寻中国绘画的源流,张大千率家小门人奔赴敦煌临摹壁画,在沙漠中苦苦面壁长达三年之久,期间的艰辛苦痛,更是一言难尽。张大千的儿子张心智回忆:“当临摹壁画的底部时,还得铺着羊毛毡或油布趴在地上勾线着色,不到一小时,脖子和手背就算得抬不起来。”张大千的弟子刘力上回忆:“每日清晨入洞,藉暮始归,书有未完,夜以继日。工作姿态不一,或立或坐,或居梯上,或坐地上,因地制宜,唯仰勾极苦,隆冬之际,勾不行时,头晕目眩,手足摇颤,力不能支,犹不敢告退,因吾师工作较吾辈尤为勤苦,尚孜孜探讨,不厌不倦,足为我辈轨式模范。”处在我国大西北深处的敦煌,夏天炎热,冬季冷风刺骨,张大千忍受艰苦的自然环境,坚持临摹笔画,3年时间,张大千共临摹了276幅画作,负债5000两黄金。去敦煌之前,张大千已经是名声显赫的画家,在北平、上海、四川,他都有着非常广泛的影响力,在敦煌,经受孤独,耐受寒苦,体现出他超乎寻常的远大抱负以及对绘画事业的无比热爱。张大千旅居巴西期间,不慎眼睛受伤导致视力衰退,最后竟致几乎失明,在如此艰难的情况下,张大千仍是手不释卷,笔未停挥。由于受中国古代画法启发,再加之西方现代抽象画派的影响,张大千结合中西,经过反复研求摸索,逐渐由粗笔发展成为泼墨泼彩。1956年起,张大千开始创作泼墨画作,如《山园骤雨》《青城山》,60年代开始,泼彩法成为他最为主要的创作手段之一,这一时期,他创作了《谷口人家》《幽壑鸣泉图》《横贯公路》《瑞士雪山》《秋色》《泼彩山水图》等大量作品,其中最有影响力的是《长江万里图》。张大千认为自己的泼墨泼彩画法来自中国传统绘画,他说:“早在唐代,王洽的泼墨山水就显示出泼墨画的端倪,不过那个时候还没有用上颜色。我观察到自然气候的变化,到欧洲看到云山,太阳夕照的时候,那个色彩给我启发。”张大千衰年变法,意义深远。20世纪上半叶,林风眠、徐悲鸿、刘海粟等一批画家致力于中国绘画的创新改革,在那次浪潮中,张大千身体力行,不断努力在实践中变革自己的画风,在侨居异国他乡时才开始脱茧化蝶。从创造性、从对中国化发展所做的贡献这一根本来讲,张大千创作高峰期的标志就是与泼墨泼彩相结合的作品。张大千师古、摹古、搜尽奇峰打草稿,足迹踏遍祖国的大江南北和亚、欧、美各国。他心胸开阔、善于学习各家之长,兼收并蓄,反映出张大千丰富的底蕴和极为自信的心态。

三、儒家思想中爱国与气节在张大千人生经历与艺术创作中的体现

爱国和气节是传统儒家思想中最为重要的内容。儒家思想非常重视民族利益与国家利益,并且提出必要时不惜牺牲个人利益保全民族利益和国家利益,例如《礼记》里提到的“天下为公”,孔子提出的“杀身成仁”,孟子提出的“舍生取义”,范仲淹的“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”等,儒家思想的这些内容和我们今天讲的爱国主义内涵是一样的。儒家思想也非常崇尚气节,提出君子人格应当具备较强的民族自尊心和刚正不阿的浩然正气,正如孟子所说:“富贵不能淫,贫贱不能移,威武不能屈”。张大千的人生经历便充分体现了儒家思想中爱国与气节的重要内容。1937年卢沟桥事变后日军占领了北平,张大千因为愤怒揭露日军的残暴罪行,被日军扣押一个月,经历九死一生。日本侵略军为了笼络人心,逼迫张大千担任北平故宫博物馆馆长和日本艺术画院院长等伪职,面对凶残日军的逼迫,张大千大义凛然、坚持民族气节,坚拒担任日军提供职务。张大千说过:“我张大千是中国人,绝不给日本人干事,我不想留下千古骂名。”“我决不当亡国奴。”张大千还画了一幅《三十九岁自画像》,画中的他头戴东坡高帽,穿汉代服饰,坐在一棵挺拔强劲的松树之下,神情严肃,表明自己坚守民族气节、不畏强暴,忠于祖国爱国情操。为了不被日寇利用,张大千冒着生命危险于1938年逃离北平。同年10月,张大千与二哥在重庆举办了“张善子、张大千兄弟近作画展”,专门用于鼓舞人民的抗战斗志与爱国热忱。同月,张大千又与晏济元在重庆举办抗日募捐画展,收入全部赠给救济难民机构。1943年夏,张大千完成敦煌临摹壁画工作,先后在兰州、成都、重庆举办了规模浩大的“张大千临摹敦煌壁画展览”,振奋了全国军民的抗战精神,激发了全体中国人的民族自尊心和自信心。1950年,张大千离开了大陆开始了旅居国外的生活,在国外期间,张大千通过自己言行展现了他的爱国之心和民族气节。从20世纪50年代起,张大千不辞辛劳奔走于世界各地,向全世界宣传中国的国画与传统文化。1950年张大千在印度新德里举办个人画展,1952年在阿根廷举办个人画展,1954年旅游美国举办画展,1956年4月到日本东京举办“敦煌作品展”,5月到法国巴黎举办“敦煌画展”,1958年,被纽约国际艺术学会公选为世界第一大画家,授予金质奖章。60年代,张大千先后在巴黎、日内瓦、新加坡、曼谷、伦敦、圣保罗、纽约、洛杉矶等地举办画展,作品受到世界各国当地民众与官方的高度赞扬与肯定。张大千不辞艰辛,担负起“中国文化大使”的职责,以个人的辛劳与汗水,在世界各地宣扬着中国的文化,这体现了一位画家高尚的爱国情操。张大千在海外漂泊三十余年,期间他创作了大量诗词画作表达自己对祖国及故乡亲人的思恋之情。他曾经告诫子孙说“:我们的根在中国!我们是炎黄子孙!我们的血管里奔流着长江和黄河的汁液,华夏神州上埋藏着我们的根!”张大千移居巴西期间,在圣保罗牟吉镇买下了一块农场,为了纪念故土,他将圣保罗音译为“三巴”,寓意为四川古时的“巴、巴东、巴西”三郡。又花了数年,张大千按照中国园林特点修建了自己的“八德园”,他每天在八德园里按照中国的传统生活,喝中国茶,吃中国菜,按照中国传统过年,与全家人说四川话。即是在自己的八德园里生活,也难减张大千对祖国故乡的思念,张大千自作诗《怀乡》写道:“不见巴人作巴语,争教蜀客怜蜀山。垂老可无归国日,梦中满意说乡关。”《青城老人村》写道“:万里故乡频如梦,挂帆何年是归梦。投荒乞食十年艰,归梦青城不可攀。”怀乡,思念故国故乡,是客居异国异域的游子爱国情怀的具体表现,张大千浪迹海外30多年,时时处处不忘自己是一个中国人,时时处处保持着中国人的尊严和国格。张大千对祖国的热爱、对自己民族的自尊、自信都通过他的身体力行表现出来。在国外三十多年,不管是出席各种活动还是日常生活,张大千总是一身长衫,满口汉语,昂首拂须,保持着传统的炎黄古风,展示着中国人和中国艺术家的堂堂风度与气节。

艺术创作论文范文篇8

传统艺术并不太热衷于对新技术的拥抱而执著于传统艺术的表达方式与创作。新媒体艺术则与此相反,它立足于技术进步,以技术变革为进行新的艺术实践可能性之契机,与技术进步保持着紧密的联系。具有敏锐的观察力、丰富的想象力和创造力的艺术家意识到新技术给艺术界带来的强烈冲击及由此引发的深刻意义,积极投入到新媒体艺术创作中去,对传统艺术的一系列艺术原则和审美准则、审美趣味发起挑战,尝试建构与传统艺术美学体系迥异的属于当代的新媒体艺术美学。在新媒体艺术中,作者权威正在逐渐消解,作者隐退于作品之中,创作权发生转移。艺术品的原创者是谁已变得不那么重要,重要的是作品及其形态本身,贡布里希艺术史观强调,“现实中根本没有艺术这种东西,只有艺术家而已”[1]。那个主宰一切的作者在新媒体艺术中逐渐被解构。这种变化与后现代主义思潮和接受美学不无关系。后现代主义解构神话,反对本质主义和基础主义,尤其是解构主义颠覆权威,去中心化,追求多元、差异与不确定性的思想和接受美学强调读者在文学创作中的能动作用及参与文学创作的一系列思想,对新媒体艺术产生了深远影响。作者的创作权向接受者发生转移,主要表现在两方面:一方面,新媒体艺术的交互性特点和未完成的、开放性的结构召唤着接受者进入作品之中参与作品的形态和意义建构,引起作品主题、意义和价值发生变化,从这个意义上说,接受者成为创作者;另一方面,许多新媒体艺术作品并不是由艺术家单独完成而是由多人合作完成的。这些变化极大地分解了创作主体对作品的绝对控制力,接受者与参与者分享其权力,颠覆了传统艺术中“创作者”与“接受者”之间的关系。艺术创作主体的身份嬗变,是当代艺术思潮的一个显著特征,它伴随着艺术品“原创性”的消失一起上路。从本雅明的《机械复制时代的艺术作品》到罗兰•巴特惊呼“作者之死”,一些艺术理论家已经注意到创作主体的权威地位的动摇,并作出卓越的理论预示。在本雅明看来,不同的生产方式导致不同的艺术形态或艺术构成方式。现代社会的大工业生产和技术进步导致机械复制方式的出现,极大地改变了传统和文化的面貌,导致艺术作品的“原真性”和“韵味”消失。因为“即使是最完美的艺术复制品也会缺少一种成分:艺术品的即时即地性,即它在问世地点的独一无二性”[2]84。

他进一步指出,“一件东西的原真性包括它在问世那一刻起可以继承的所有东西,包括它实际存在的时间的长短以及它曾经存在过的历史证据”[2]86,从手工制作的独一无二的艺术品向大批量复制生产的一模一样毫无个性的艺术品的转换,表现为艺术品个性和原真性的丧失,即使是最完美的机械复制手段也无法实现对艺术品原真性的复制,其直接后果是“韵味”或者“光晕”的终结。这种大批量生产的丧失“原真性”与“韵味”的工业产品(即复制的艺术品)导致原作或原本的权威性消失殆尽,无差别的复制使得人们已经无法甚至不愿意去区分哪一件作品是原作,哪一件作品是复制品,传统艺术的膜拜功能让位于现代艺术的展示功能,韵味式的静观让位于震惊式体验的直接性和即时性。这种无差别、无个性的艺术品成为接受群体直接面对的艺术消费品,结果是艺术消费者对“工业”艺术品的快餐式消费。他们不愿也不会有意识地去追问作品的原创性问题。原创者是谁?原创者是否存在?这些传统艺术的核心问题已不能在他们内心深处激起涟漪,创作主体的核心地位受到严重挑战。在数字复制时代,依然存在着这样的现象,不同的是,新媒体艺术作品更多的是一种动态影像或未完成的开放结构,要求接受者参与艺术作品的创作,召唤其共同完成艺术品。这极大地分解了创作主体对作品的绝对控制力,改变了传统艺术中“创作者”与“接受者”之间的关系。俄罗斯文学理论家米克海•M•巴克廷提出“原创者的危机”(Crisisofauthorship),认为并非只有“唯一”的概念与个体以及其创作过程相联系,这个概念恰恰是在文化艺术中关于作品所具有的“地位”的再定义。[3]185互动多媒体艺术、虚拟现实艺术、网络艺术和遥在艺术更是将接受者的反应与参与纳入作品内部成为其有机组成部分,打破传统艺术创作与接受之间的明显界限,解构创作主体与接受主体之间的身份概念,艺术遂由作者的“独白”转向“对话”。

另一种情况是,新媒体艺术在创作方式上出现新变化,突出地显现为艺术家与技术人员等其他人员的合作。新媒体艺术与传统艺术最大的不同在于对高科技的依赖,它要求完美地将艺术与科技成果最大限度地结合起来,找到两者的最佳结合点。这就给艺术家的创作带来挑战,在技术上提出了更高的要求。随着社会分工的细化和专业知识学科的系统化,像达芬奇式的全才已被历史淹没。“现代化的过程就是一个不断加深的分化过程,宗教———形而上学的宗教观被不断细分的专业领域和知识所取代。———伴随着现代社会剧烈的分化过程,———这一分化过程既给艺术家带来了限制,又给他们带来了自由。”[4]分化过程带来的限制主要是指艺术家很难做到“跨行”或“跨领域”进行艺术创作,“自由”则主要是指艺术家可以像其他专业领域里的人一样封闭在自己狭窄的专业领域里从事艺术创作。新媒体艺术的实践则要求超越这种社会分工和专业细分所带来的“限制”与“自由”,运用新媒体和新技术进行艺术实践,这潜在地昭示着新媒体艺术家必须掌握最新的科技成果并将其运用于具体艺术实践中。这何以能够?面对这样的现实,艺术家们认识到通常单凭个人的经验和知识很难完成一件艺术作品,新媒体艺术不同于架上艺术和雕塑艺术可以由艺术家独立完成。对于许多新媒体艺术家来说,要想将其艺术构思和创意借助于最新的媒体技术表达出来,就需要与其他人合作,当然,与专业技术人员和科学研发人员的合作往往是实现其艺术构思与创意的最佳选择。

英国当代艺术研究中心新媒体部主任BenJaminWeil一语中的地指出:“艺术作品首先需要提出艺术家的观念,然后再由技术提出最为巧妙和聪明的解决方法并将其完成。”[5]在当代新媒体艺术实践中,这不失为一种解决策略。一件新媒体艺术作品意味着有多个作者,这不可避免地消解传统意义的那个“独一无二”的作者身份及其权力,作者隐退于创作权的分解之中。针对这种情况,有人甚至提出“主要创作者”[3]191的概念,认为作者已不是作品独一无二的创作者,作品是作者与其他参与者/互动者共同完成的,只不过,他是“主要创作者”。这表征着作者权的衰微———作者的权威地位被众多的参与者和合作者打破与分享。

二、新媒体艺术创作媒材的非物质化倾向

传统艺术形成了一套艺术语言系统和创作方法,建立起了一套与其形态和样式相匹配的相对稳定的审美趣味、审美经验与体验、审美理想和审美准则。但摄影技术和机械复制技术动摇了传统艺术美学的根基,将艺术与媒介材质的问题提上议程。未来主义、构成主义、极简主义、立体主义和激浪主义等艺术流派尝试将各种新的艺术媒材用于艺术创作,打破传统艺术的媒材限制,探讨艺术实践的多种可能性及其意义,倡导用科学技术来创造和理解艺术及其世界,表现出与传统艺术相异的艺术趣味,向人们展示运用各种新媒材进行艺术表现的可能性,开阔了人们的艺术视野。20世纪60年代,白南准率先使用电视和录像进行艺术创作。此后,实验电影、实验录像、实验摄影等纷纷利用电子影像进行艺术创作,并在此基础上形成了以模拟信号和电子信号为基础的影像艺术。利用影像技术及其相关技术设备进行艺术实践成为新媒体艺术创作的主要倾向。20世纪90年代以来,网络技术、互动技术、动画技术、电子游戏技术、三维视觉技术、远程通信技术和虚拟现实技术以及计算机数字编辑技术等开始进入新媒体艺术的创作领域。这一时期新媒体艺术不同于传统艺术媒介的显著特点是它的非物质化,这种非物质化特征以“数字”技术为支撑。数字影像成为新媒体艺术创作的新工具和新媒材,尤其是网络技术、远程通信和虚拟现实技术的发展,形成了一个与现实世界完全不同的“虚拟”的真实世界。新媒体技术不仅是作为一种新的手段和媒材进入艺术领域,更重要的是从外形到内核的深度融合,这种深度融合不仅赋予其一种技术上的魅力和优越性,更彰显了新媒体艺术实践的一种非物质的造型基质和审美维度。

在传统艺术实践中,艺术家总是借助具体可感的物质性材料来表达情感、传达生命体验,通过艺术形象、审美意象、艺术形式等将自己的内心感受、生命体验和丰富情感以“物象化”的形式表现出来,以实现对自己创造力的发现与肯定,确证自己的存在。从创作媒材的介质意义上说,物质性是其最大的特点。笔者称这个过程为创作媒材的“物象化”过程,它是一个“以物载象,以象通意”的过程,这是现代艺术之前的艺术(包括部分现代艺术)主要的创作方式和媒材运用方式。进入20世纪中期,科技的巨大进步和各种新材料的出现使艺术创作媒材发生变化,它突破以传统创作媒材为根基的物质层而以影像形式作为其基本构成,这种影像形式包括使用模拟信号和电路传输的电子影像,以及以计算机数字技术为支撑的数字影像,主要体现在录像艺术、实验摄影、多媒融合艺术、计算机艺术、网络艺术和远程通信艺术等具体的艺术实践中。“影像就是媒材”[6],这是新媒体艺术创作的一个重要特征。“影像作为媒介,主要是指电子和数字成像技术制作的可复制图像,随着电影、电视及其派生技术而出现的包括电影、电视、录像等设备和计算机、网络、数字技术等高新科技主控和传播的图像。自摄影术发明以来的摄影、电影、电视、录像、网络艺术、多媒体艺术和数字艺术都是以影像为媒介的艺术类型。”[7]笔者倾向于将新媒体艺术创作的“影像化”与“数字化”划分为两个不同层次和阶段。“影像化”主要指使用模拟信号和电路传输的电子影像,这是新媒体艺术创作媒材“影像化”的初级形式。它作为活动影像是以电子传输和存储的模拟信号和光信号处理产生的影像,以像素为基本单位。

这种电子影像媒材是早期新媒体艺术家普遍运用的创作媒材和表达手段,它依赖于摄像、录像、电视和其它相关设备,存在于光学图像与电子图像之中而脱离艺术作品的物质媒介而存在。“数字化”主要指数字影像及其相关技术和设备。随着计算机硬软件、网络技术和计算机语言(二进制)的发展,数字影像成为新媒材和新工具。这是新媒体艺术创作媒材“影像化”的高级阶段,它是未来很长一段时期艺术创作的主要媒材。这种“数字化”的影像以数字技术为支撑,以“比特”(bit)作为信息载体和传播内容,以二进制数据(即0和1)为基本单位,运用计算机技术生成前所未有的数字影像。这种全新的影像生成方式与过程,为我们展示了关于艺术形式的别样图景。许多网络艺术作品与虚拟现实作品充分体现了“数字化”影像的非物质性即虚拟性特征。以“比特”为其基本单位的数字技术引发了新媒体艺术的非物质化倾向,凭借着“比特”的超强融合能力和数字技术及其相关元素/设备的运用“,数字化”影像作为创作媒材和基本语言方式不仅能够完成对物质世界的表现,更重要的是能够完成对非物质世界的表现———在现实世界之外构筑一个完全不同于现实世界的真实的“虚拟世界”,将新媒体艺术的实践推向一个非物质的世界:“数字的现实从根本上是间离物质的现实的”[8]。在这个非物质的世界里,所有一切都是由数字运算形成的图像符号系统。它不再局限于“再现真实”和“表现现实”,甚至不再需要拥有物理的真实,而是通过数字化产生或者追求虚拟存在的真实。越来越多的艺术家利用各种数字影像记录设备和非线性编辑系统、计算机图像处理系统来建构自己的艺术作品,这已成为新媒体艺术创作的潮流。

三、非线性叙事和超文本的艺术表达方式

提出新媒体艺术的非线性叙事方式意味着存在线性叙事方式。线性叙事方式是传统艺术的主要叙事方式,它以印刷文化文本逻辑为基础,倚重的是作为逻辑与理性记号的意义链,形成的是一个稳定的、不可改变的作品结构和形态,表征为“线性文本”,它呈线性递进,即使是某些时空颠倒的情节和意识流片段、偶尔出现的倒叙和插叙等都不会对基础性的线性结构造成较大改变,不会影响艺术作品的最终形态或结构和意义,其终极目标是艺术作品结构或形态的稳定性和意义的确定性。接受者只能按照作品展开顺序按部就班地连续阅读,沿着时间的直线进程加以欣赏。以“影像”为创作媒材建构的影像文化则使人们的审美习惯从线性文本转向观看的非线性文本。有人早就预言:“视觉和声音对现代人的感觉器官产生的各种影响所引起的冲击,非线性逻辑必将占着优势。”[9]在马歇尔•麦克卢汉看来,“书媒介影响视觉,使人的感知成线状结构;视听媒介影响触觉,使人的感知成三维结构”[10]。影像文化对传统文化的表达逻辑进行改写并导致对传统艺术叙事方式的颠覆。“新媒体艺术对叙事的开放恰恰是把叙事作为游戏空间的特征,它是能动的,充满可能性语言的游戏,从而可以重组现实、割裂现实,重新调整事物的关系和意义。这样的叙事性将会有助于人们以一种开放的态度理解生活。新媒体艺术希望用更互动、更具想象的方式重新建构叙事。”[11]新媒体艺术建构的这种叙事方式就是非线性叙事,它有效地解构线性叙事之传统,表现出与传统艺术叙事之不同特质,正如罗伊•阿斯科特所指出的那样:“(新媒体———笔者注)艺术不再是线性事件,它不再强调和谐、完整、明确,它也没有一定顺序,或是最终完成。相反,它是开放性的,易变,短暂,具有试验性、虚拟性。艺术是主动形成而不是被动形成的,它强调其过程,具有偶然性。这些变化系统的技术,完成了人类内心深处的欲望:超越身体,时间和空间的限制;摆脱了语言局限,战胜了自我与身份识别……我们不用担心或害怕新技术会导致性质相同、统一的和迟缓的文化”[12]。

这种非线性是多元的、任意的和不确定的,它通过解散、打乱、重组、链接、跳跃,由不同路径或多路径进入作品引起作品之内容和意义发生变化,表现出一种起伏断续、无序的“碎片化”状态以突破传统线性叙事之连续不断和有序,重视叙事的语义空间性,通过建立链接叙事,组成具有“超文本”性质的不稳定的、易于变化的、开放的叙事空间结构。在这个空间里,审美主体可根据自己的习惯、爱好、学识修养和思维方式来选择某种方式进入作品之中参与作品的形态及意义建构。在新媒体艺术中,网络艺术凸显非线性叙事特征。网络艺术采用网状结构组织信息,形成一个多路径、多渠道、多维度的时空结构。接受者可根据自己的审美习惯、审美趣味、知识结构甚至是喜好对作品情节进行非线性的重新组合,可随意从电子文本的这一点跳跃到另一点,从这一端跳跃到另一端,从这一边点击链接到另一边,可由多种路径介入作品引起作品形态之变化,不同的进入路径会导致不同的艺术欣赏结果和审美感受。曹斐的《链》,宋冬的《非线性叙事:电梯》,邱志杰的《推背图》,张培力的《进食》,汪建伟的《连接》等对此都进行了有力的诠释。这种非线性叙事得以大展身手离不开数字影像非线性编辑技术的支持。非线性编辑使新媒体艺术的编辑可以随意进行,自由地实现跳跃式剪辑并在此基础上形成新媒体艺术的非线性叙事结构与表达方式。

在新媒体艺术中,非线性叙事往往不是单独地发挥其功能,它总是与超文本、超链接结合建构起具有多种可能性的空间结构。在这个“流变”结构里,非线性叙事、超文本、超链接共同发生作用形成“文本”合力,并最终建构新媒体艺术的独特审美特征。“超文本”是美国学者纳尔逊在《文学机器》里提出的一个概念,他认为“超文本”是“非相续著述”,即分叉的,允许读者作出选择的、最好在交互屏幕上阅读的文本。[13]超文本的本质特征是阅读对象的多向链接的可能性以及链接对象的任意性和不确定性,通过多向链接来建构一种去中心化的文本结构。这个文本不但可以链接到无穷无尽的其他文本之中,更可以由多种路径任意进入,利用超链接的方式建构起一个如同迷宫般的开放式的文本结构。它不仅追求文本的不确定性和作品结构的多线性,而且要求审美主体对叙事文本的多向选择和能动介入。这种多向选择和能动介入导致作品形态和作品内涵的变化并因此得以重构,只不过重构的主体由创作主体转变为接受主体。这种重构能够获得胜利又必须依赖于“链接”的方式及其实际运行,正是在“这种无穷链接状态下的解构主义语言构造了一种独特的超文本的认识,即‘可能世界’的逻辑”:“现实世界只是无穷无尽的可能世界中得到实现的一种,现实生活是无穷无尽的可能生活中得到体验的一种。因而,对世界与生活的重新构造与编写始终是可能的,这构成了新媒体艺术极其重要的认知基础和行为风格。”[14]现实世界和现实生活存在着多种可能性,新媒体艺术是对各种可能性与不确定性的彰显。

艺术创作论文范文篇9

刻瓷作品是通过构图、刻制、着色三个步骤进行的,刻制属于中间环节。其技法直接关系到作品的优劣。如果刻制技术不精良、不到位,即使画得再好,无法创作出好的刻瓷作品。因此,在进入创作之前,打好绘画、雕刻基础,是不可逾越的阶段。即使进入创作阶段,也必须不断提高这两项基础素质。

2要不断进行创造实践

绘画基础与雕刻技术是刻瓷艺术的基本功,但最重要、最根本的基本功,则是想象力。有无想象力,是区分艺术家与匠人的分水岭。缺乏想象力,就谈不上创作。想象力是需要锻炼的,即是从实践中不断地发现总结,经验积累多了,提供想象的底子也就深厚了。刻瓷艺术创作的实践活动,主要有临摹和写生两种形式。临摹与写生是手段,创作是目的,艺术作品越有创造性,就越有生命力。通过临摹、写生,去奠定创作的基础,去发现和区别,去体会,去感悟,去启发灵感,去获得创作的冲动。没有发现就没有创造,没有区别就没有独立。要从生活中捕捉感觉,从传统中寻找语言,从创作中发现自己。这三者之间互为因果,缺一不可。刻瓷艺术工作者始终要把创造放在第一位。李可染先生讲:“要精读两本书:一本叫做传统,一本叫做大自然”。我们的刻瓷艺术家同样如此,也要在继承传统的基础上,不断深入生活,深入社会,深入大自然,广泛掌握一手资料。通过对这些原始资料的分析研究,加上艺术家的灵感物化,方能逐渐进入创作过程,也即是刻瓷创作的实践过程。实践、认识,再实践、再认识,这样长期坚持下去,才能不断提高刻瓷艺术的创作水平。任何艺术家都离不开实践,只有通过长期不断地创作实践,才能创作出更多更好的作品。创作的关键是发现美、创造美。发现美是艺术家要具备的第一要素。刻瓷创作是关于塑造形象的艺术,也是刻瓷者发现美、创造美的过程。吴冠中先生指出:“画家要具备描绘物象的能力,但关键问题是能否敏锐地捕捉住对象的美。”刻瓷工作者必须不断擦亮自己的眼睛,不断提高自己的审美认识,为创造美提供营养,使作品来源于生活又高于生活。

3要有创作的激情

艺术创作论文范文篇10

艺术歌曲是一种特殊的音乐体裁。在德国,由舒曼、舒伯特等知名作曲家创作的歌曲称之为Lied;在法国,与之相同的创作歌曲则称之为Melodie;而在中国我们将其译为“艺术歌曲”。“Lied”原本的意思是“这种微妙的艺术用不同于歌剧的方法,令人领悟到歌词中戏剧性的内容”。与“Lied”意思相近的“Kunstlied”指的是:“不同于民歌的歌曲”。因此,艺术歌曲是有别于歌剧与民歌这种歌曲形式的音乐体裁,是诗歌与音乐完美结合的一种表现形式。艺术歌曲在我国一直被人们当作是一种高雅的音乐。长期以来,我国人民创作出许许多多优秀、经典的艺术歌曲,为我国音乐教育事业提供了很好的理论依据。在20世纪40年代,更多的艺术家以不同的形式、素材、题材创作了更多优秀的中国艺术歌曲,使我国艺术歌曲的发展有了较高的水平。至80年代,歌曲与诗歌的结合、音乐艺术风格与技巧的灵活运用,都有了更高水平的发展。有人说:“艺术歌曲是流动的诗歌,充满着诗歌的美感和韵味,需要我们不断进行学习和探索”。艺术歌曲发展及产生的影响对中国乃至世界各国都是深远的,全面了解艺术歌曲的本质、风格和特征,有助于推动我国艺术歌曲向更高层次发展,使我国艺术歌曲更加民族化、多样化,更具有时代性和艺术性。中国艺术歌曲发展大体上可以划分为两个时期,即五四新文化运动以后到新中国成立之前和新中国成立以后至今。“五四新文化运动”以后,1920年诞生了首批优秀的中国新型艺术歌曲,中国艺术歌曲有了很好的发展基础。以吴梦非和萧友梅为代表的音乐家和音乐教师,在蔡元培倡导的美育思想影响下,先后在全国建立了一些新型乐团,从某种程度上为中国艺术歌曲的发展做了铺垫。继聂耳之后,冼星海利用更丰富的音乐题材、音乐创作手法、音乐表现形式,创作出大量的艺术性歌曲,从多方面反映了中国民族解放的革命事迹。“新中国成立以后”,我国艺术歌曲创作、发展空前繁荣,特别是改革开放以来,以郑秋枫、尚德义、王志信等创作的《我爱你,中国》《牧笛》《母亲河》等优秀艺术歌曲,都有很好的口碑。音乐是我国人民生活中不可缺少的一部分。当一些音乐家用简单的伴奏形式演唱歌曲,一种高品位、不同于传统民歌的艺术歌曲随之出现。艺术歌曲的出现不仅得到大众的一致好评,也得到一些专家的高度认可,在我国音乐事业发展中具有重要地位。随着科技的发展,以及电影电视、广播、网络传媒等传播媒介的出现,为我国艺术歌曲的进一步发展提供了非常有利的成长环境。随着国家不断强化对民族音乐的传承、保护和开发,民族文化以及民族音乐得到了很好的发展,这也为艺术歌曲的创作借鉴提供了帮助。艺术歌曲是一种音乐表现形式,更是一种被社会所认知的音乐行为。民族音乐的创作元素、创作手法,艺术歌曲也可以借鉴应用。现在越来越多的艺术歌曲都尝试采用民族音乐元素展示歌曲艺术,或者是以艺术歌曲的表现形式对民族音乐进行翻唱,以展现传统民族音乐中所含有的戏剧文化的特色。从某种程度上说,民族音乐是艺术歌曲民族化回归的一种途径,未来艺术歌曲也将会同民族音乐一样,更加突出传统文化的价值。

二、中国艺术歌曲创作中的民族音乐元素的运用

中国艺术歌曲中民族音乐元素的运用,涉及很多方面。在不同的历史时期,音乐创作者们都做出努力和尝试,且取得了令人满意的成果,推进了艺术歌曲与民族音乐的融合,对民族音乐教育事业的发展也有积极的推动作用。民族音乐元素的运用主要表现在以下三个方面:

1.采用民族乐器、配器伴奏

我国艺术歌曲的发展很大程度上深受西方现代音乐的影响,许多音乐乐器、配器都是直接借用的。在我国艺术歌曲的创作过程中,对民族音乐元素的运用主要体现在音乐的乐器和配器上。艺术歌曲在创作过程中采用民族音乐乐器和配器,并对其加以创新,得到了一部分人的认可。除此之外,近年来,琵琶、二胡、古筝、竹笛等民族乐器,也逐渐成为艺术歌曲的伴奏乐器,提升了青年一代对民族乐器和民族音乐的喜爱。这种全新的艺术创作手法和表现形式,对我国民族音乐的发展具有积极的促进作用。

2.运用戏曲曲艺唱法、唱腔和音调

随着传统戏曲曲艺的发展,艺术歌曲也开始吸收民族音乐中的戏曲曲艺等元素。艺术歌曲与戏曲曲艺相互融合形成一种新的歌唱形式———戏歌。戏歌的发展有戏剧艺术发展的要求,这是戏歌发展的一个方向。戏歌更多的是用艺术歌曲的通俗唱法来展现歌曲艺术,运用戏曲曲艺唱法、唱腔和音调,为艺术歌曲提供新的表现形式。作为一种特殊的艺术表现形式,戏歌依然在艺术歌曲的范畴里,是优秀的传统戏剧文化为艺术歌曲提供了新的发展机会,使其表现形式和创作内涵更具有浓郁的传统文化色彩。此类艺术歌曲不仅具有中国传统戏曲元素,而且又体现了现代流行歌曲的风格,深受人们喜爱。此外,京剧、豫剧、川剧、昆剧等多种戏剧形式的发展,也为艺术歌曲的创作提供了广阔的施展空间。

3.借鉴传统的民歌、民谣曲调

艺术歌曲对民族音乐元素的运用还有一种相对简单的表现形式,就是在传统民族音乐的基础上对其进行改编、翻唱。这是一种尝试,也是一种新的创作手法和表现形式。它通过对民族音乐元素、音乐作品加以重新改编,再利用艺术歌曲的表现形式将其表现出来。这类做法有别于借鉴民族乐器或者戏剧元素,不是与民族乐器的结合,也不是与戏剧腔调的结合,而是一个创新的过程。对于借鉴传统民歌、民谣,并对其进行改变翻唱来说,在后期的创作过程中,最重要的就是再加工和处理,只有做好后期的加工和处理,才能为艺术歌曲注入新的活力。不过,有的人在后期的加工、处理环节并没有加以改编和创新,因此没有发挥出艺术歌曲的最佳效果。尽管如此,对民歌、民谣的借鉴和改编,至少让很多人了解到传统民族音乐的魅力,也为地区的民歌发展创造了发展机遇。以上三种表现方式,基本上很难说哪种民族音乐元素在中国艺术歌曲创作过程中独具重要性,这三种不同的创作手法各自有不同的特点,每一个都有各自的侧重点以及相对重要的发展时期。20世纪90年代中期,戏歌十分流行,深得人们的喜爱,直到现在仍依然存在,只是没有当时那么强烈。戏歌所具有的民族音乐元素,也因不同的历史时期各不相同。总的来说,借鉴传统的民歌民谣并对其加以改编、翻唱,能够直接展现民族文化和民族精神。

三、中国艺术歌曲创作中的民族音乐元素表现形式

在中国艺术歌曲的创作中,在民族音乐元素的借鉴与运用过程中,真正能够促进艺术歌曲发展,也为民族音乐提供发展空间的,还是那些具有深厚民族文化内涵,代表民族文化价值的歌曲。它们使民族音乐呈现“中国风”、“民歌民谣”“、西北风”等三种表现形式。

1.民族音乐中的“中国风”

民族音乐、艺术歌曲、流行音乐等,都离不开“中国风”的元素,显然“中国风”已经成为音乐发展的必然趋势,这也得到观众的普遍认可。目前,对于“中国风”仍然没有一个明确的定义。在学术界,有一个相对比较流行的说法,就是音乐人黄晓亮提出的“三古三新”说法。所谓的“三古三新”其实就是古旋律、古文化、古唱法,以及新概念、新编曲、新唱法。尽管对“中国风”的解释相当准确,但实际上很难得到大众的认可。“中国风”的产生离不开传统文化和传统的价值观念,它所表达的怀乡之情、爱国之情等,都是传统文化的基础内容。音乐人黄晓亮提出的“三古三新”说法,只是“中国风”的一种外在表现形式。“中国风”式的艺术歌曲无论是创作手法、演唱方法,还是歌曲的内涵,都是传统民族文化的一种体现。

2.民族音乐中的民歌民谣

民族音乐中的许多经典的、优秀的民歌和民谣,都深受人们的喜爱。许多音乐家和歌手对民歌民谣进行改编和翻唱,其过程就是对传统民族文化和价值观念的高度认可。对民族优秀作品的再创作、再演唱,能够进一步创作出更多更好的并反映民族文化的音乐作品。20世纪80年代,出现了很多由民歌、民谣改编的艺术歌曲。许多歌曲的借鉴题材、创作元素都是一些民间的山歌、小调。经过歌手的借鉴、改编和再创作,艺术歌曲充满了浓厚的民族艺术元素,加速了歌曲的传播,提升了艺术歌曲的社会影响力。到90年代后期,艺术歌曲对民族音乐元素的运用有了进一步的发展,由80年代的翻唱为主,发展为90年代的原生态的民歌民谣。原生态的民歌民谣外延深广、内涵丰富,具有独特的地域性和民族性,是反映民族文化和其价值的重要途径。

3.民族音乐中的“西北风”

说到“西北风”,人们下意识地就会想到20世纪80年代,无形之中限定了“西北风”的时间。针对“西北风”,我们应该根据文化的属性作深入的研究,抑或从音乐文化的角度确定对它的认定。“西北风”在它产生并流行起来的那个年代,看起来时间很短,但它的延续性绝不会那么短。一切音乐作品都是反映当时的生活面貌,“西北风”也不例外。“西北风”出现的一开始,就深刻烙上了西北人的生活和价值取向。艺术歌曲融入“西北风”,也是反映西北民族生活习惯、精神面貌的音乐作品。“西北风”与“中国风”在民族传统价值表现上不尽相同。“西北风”代表的是原汁原味的民族音乐,它能够快速发展起来,离不开与艺术歌曲的相互融合。“中国风”则运用“古旋律、古文化、古唱法,新概念、新编曲、新唱法”的表现形式,使民族音乐回归到民族文化、民族价值上。“西北风”真实反映了西北民族热情奔放的民族性格,以及西北人对自由生活、自由爱情的积极态度和乐观精神,是西北民族文化和精神面貌的真情流露。可以说,在“中国风”“、民歌民谣”、“西北风”这三种表现形式中,“西北风”对民族文化、民族精神、民族价值观念的表现是最丰富的,也是最直接的。

四、中国艺术歌曲运用民族音乐元素的意义

中国民族音乐的发展正逐渐走上新的道路,中国艺术歌曲与民族音乐的结合也在朝着更高的层次发展。对于中国艺术歌曲来说,民族音乐中的创作因素是非常宝贵的资源,是取之不尽、用之不竭的创作源泉。在我国,民族音乐也有几千年的发展历史,具有我国特有的民族风貌,反映了我国优秀的民族传统文化。中国艺术歌曲创作融入民族音乐元素,对民族音乐元素不断加以借鉴和吸收,必将更好地促进中国艺术歌曲和民族音乐的共同发展,并为我国民族音乐提供了有利的发展空间。目前,国家及相关部门非常重视对民族文化的保护和发展,民族音乐在国家政策的大力支持和帮助下,也取得了很大的进展。艺术歌曲创作中融入民族音乐元素,缓解了民族音乐之前的低落的境况。民族音乐之所以出现低落,不在于其文化内涵,关键在于民族音乐本身呆板的艺术表现形式。自从艺术歌曲将民族音乐元素融入创作和形式表现中,不仅让艺术歌曲本身得到了发展,也为民族音乐的发展注入了新的活力,打破了民族音乐原有的呆板形式。随着艺术歌曲和民族音乐的相互融合,中国传统的民族文化和音乐文化也逐渐被人们所熟知,进而得到认可。音乐作为一种文化,是整个民族文化中的一个重要组成部分,它对充实人们的精神世界,鼓励人们树立正确的世界观、人生观、价值观,具有非常重要的作用。一首好的歌曲、一位好的音乐家的影响力,往往大于学校的刻板教育。艺术歌曲与民族音乐是人们认识世界、获取知识的一种有效途径,它所包含的许多知识、文化和信息,为人们学习、生活和成长提供了良好的外在条件。随着人们的民族意识和民族自豪感的增强,中国艺术歌曲融入民族音乐元素的形式也越来越受到大众的欣赏和喜爱。同时,艺术歌曲创作融入民族音乐元素,也增强了人们的民族意识和民族自豪感。民族音乐弘扬了民族文化,增强了人们的民族自豪感,这必将带动越来越多的人重视民族音乐文化,也将会有更多的人喜爱上民族音乐,乐于接受传统的民族文化。所以,中国艺术歌曲融入民族音乐元素,既反映了时代的精神,也推动着社会的发展。中国艺术歌曲融入民族音乐元素,这种创作形式还将会持续下去,并且随着时间的推移,艺术歌曲与民族音乐结合必将得到更好的发展,甚至带动民族音乐发展成为流行歌曲。艺术歌曲没有特定表现形式,艺术歌曲与民族音乐二者之间可以实现艺术和文化的共同发展。伴随着艺术歌曲与民族音乐的进一步融合,未来中国艺术歌曲的创作和发展,将立足于民族音乐基础之上,使艺术歌曲更多地融入民族音乐元素,增强其社会影响力,同时也带动民族音乐文化的发展,二者将共同推动我国民族音乐文化事业蓬勃发展。