艺术表现范文10篇

艺术表现范文篇1

一、情

情，则是指情感、情怀、情绪、爱情、情结等，有很广阔的抒发空间。演奏者在演奏前的准备过程（排练期）要反复读谱，全面理解，体会音乐作品的主题思想，紧紧抓住乐曲的立意，正确理解处理音乐作品中每一章节的内容叙述。清楚地知道表达什么、宣扬什么、歌颂什么？自己还要编写一个演奏方案。只有真正理解了作品的主题思想，做到胸有成竹，这样在演奏过程中才能做到张驰有度、有条不紊，准确完整表现音乐作品的主题和情感。每当你的身心完全融入到音乐作品中的时候，你就会发现，乐曲是有生命力的，它和人一样，每一首音乐作品都有它的“魂”，这个“魂”就是它的主题思想。一个成功的演奏者就是要把乐曲的“魂”与自己的演奏技能独特的演奏风格有机结合，使之一览无遗的展示出来、传导出去。一个成功的演奏者更善于用熟练的双手，加之与乐器的默契配合将静止在乐谱上的音符，瞬时变成生动感人、丰富多彩、铿锵有力的优美旋律。一个成功的演奏者不但能奏出音乐作品的主旋，还能拨动听众的“心弦”以琴颂情同生共鸣，让广大听众和音乐爱好者在欣赏、赏心悦目的音乐演奏中得到精神上的享受和满足。音乐的表现形式各不相同，但都有显示其共性——情。情是音乐表现力的关键。如果演奏员没有丰富的艺术情感，恰当的表演情绪，那就较难表现出好的音乐艺术效果，不含“情”的演奏是呆板迟钝的演奏，无“情”的演奏无法与听众交流互动，更难以与听众产生共鸣。因此，我们在演奏乐曲时，一要加强对音乐作品的理解，准确把握好音乐作品的核心内容；二要人琴合一、触弦生情，将“情”深深体合于心中，从而达到曲曲生情、曲曲动人的音乐艺术效果。

二、境

境，指的是意境、情景、环境、也包括团队等。在演奏一首音乐作品时，并不是单纯地把一首音符输出去的简单过程，而是演奏者本人或是与同台演奏员密切结合细致分工、各心其责各显其能，统一指挥下完成的演奏过程。这个演奏的过程，既要考验演奏者的技术实力，又富有团队精神，还要求大家都具备心有灵犀、心心相印的心境。这种潜移默化的合作势必对听众产生较浓厚的感染力，从而引发共鸣。演奏者创造出的意境能够生动的表达出音乐作品的环境、情境。再加之演奏员精湛激情的演奏，二者结合更具有吸引力和影响力，必将把听众带入美好音乐的境界之中。音乐作品中的意境涵盖着非常之大的内容。它不仅要真实反映出作者的思想理念、情感，同时还要呼出广大人民群众的心声，非常具有时代性和时代气息。音乐作品中既包涵着意境和社会大环境的融合过程，也体现出音乐作品，来源于生活、高于生活，不断提高升华的过程。一首成功的音乐作品达到了这种意境的时候，它便产生了浓厚的艺术渲染力，去感染他人，影响他人。意境不是抽象的物体，也不是静止的画面，它是立体的，也具有生命力，意境是音乐作品中不可缺失的一种艺术表现手段。所以，我们在演奏一首乐曲的同时，不但重视对作品的学习解析，更重要的是要在脑海中充分展示当时的时代背景、历史人物及可歌可泣的故事，这种意境和演奏表演形式的结合，是十分严谨和重要的。

三、韵

韵，指的是韵律，俗称韵味、音韵、风韵、悠韵，也有称之为韵道的。中国文化源远流长、代代相传，历来在演奏、朗诵所有的古乐、诗歌、古词追求的是一个韵味。乐器的演奏要求琴韵优扬。一首好的乐曲使人听后能感觉得余音绕梁三日不绝、回味无穷，这完全得益于古老的中华民族器乐才能如此美妙。而琵琶这一古老的弹拨乐器，更能把韵味表现到极致。怎样才能较好的在演奏中表现乐曲的韵味呢？笔者认为：在准备演练之前，演奏者要认真地学习研究音乐作品主题思想、创作理念，每段乐曲的段落大意，反复揣摸细细品味作品歌颂的对象、情感、目的，乐曲所具备的地域环境特色，风土人情及乐曲的风格等，然后贯穿整个主题。基本要做到心中有数，不偏离主题思想，充分发挥自己的演奏技能，把自己深入到角色中，实现曲有韵、韵有情，曲韵情浓，感动人心的演奏效果。

四、美

艺术表现范文篇2

关键词：叙事性设计;隐喻与象征;时空蒙太奇;空间叠印;非常态组合

在现代主义迈向后现代主义的过程中，城市空间环境的营建已从对功能空间的关注转到注重场所意义的表达。叙事性的空间更加注重人们在场所中的情感体验与场所认同，其设计策略可以从诗词文学的创作手法得到一些启示。“城市空间很难像文学、影视作品那样叙述一个完整的故事，由物质形态构成的三维实体和空间不具备通俗的可读性，在某种程度上更接近于诗歌，其叙事技巧在于遣词造句、隐喻与象征的修辞和主题精神的演绎。”[1]诗词文学的创作手法：以景喻情、句式跳跃、凝练的语言和非常态组合，引介于场所空间的营造，将诗词之情转换为空间之感，提出叙事性设计策略，可以提高城市空间的体验性与人们的归属感与认同感。

一、以景喻情——空间隐喻与象征

诗词文学善于以景喻情、托物言志，运用隐喻与象征手法，在增强艺术表现力的同时，更为形象地表达诗文的主题思想。艾青说过，诗只有通过形象思维的方法才能产生持久的魅力。隐喻与象征是，运用形象思维的手法，把设计主题所要表达的抽象意义转化为具体的物体、可感触的东西。因此，隐喻与象征是诗词艺术持久魅力的重要因素和语言特征。隐喻，源于希腊语metaphora，意为“意义的转换”。起初它作为一种修辞手段而运用于诗歌当中。它借助感性形象、物象与景象抒发作者的情思感怀，以形象化的客观物体或景象承载难以言表情感，表达诗文的内在思想与意义。“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，，西出阳关无故人。”王维的这首《送元二使安西》借朝雨和杨柳营造送别时的环境氛围，又借朝雨、杨柳生发送别的心绪。首句对朝雨、杨柳的描写是以景喻情，隐喻作者对故人离别的依依不舍之情。语言学中，隐喻是在特定的语言环境中，用形象的客观景物描绘表达主观朦胧深远的意义。英国浪漫主义理论家柯勒律治（Coleridge）将隐喻从修辞论提高到艺术本体论的层次，他认为隐喻不是单纯的修辞现象，而是一种想象思维。在空间设计中，隐喻是以物质要素为载体，表达形而之上的“道”，使设计作品脱离了形而下者的“器”的境界。位于美国加利福尼亚的欧文斯湖大地景观以隐喻的方式叙述了场地历史与特征，提供了一个物种栖息地。从前的欧文斯湖储备着湖水，由于湖水被引入洛杉矶水道用于生活供水导致1926年该湖的干枯，干枯的湖泊成为美国最大的单一粉尘污染源。设计师受欧文斯谷的历史环境的启发，在达到“降低粉尘并为动物提供栖息地”的设计目标基础上，在场地中设置了一组大小不同的锥形石丘，其形状和方向模仿了曾经在这片土地上，季风时节疾风吹过山谷湖泊水面，形成层层白浪的形态。这些由岩石建造的地形被喻为“白浪”，隐喻了这片场地历史的样貌。此外，Plover广场的景观廊架设计亦采用隐喻手法，灵感源于当地濒临绝种的鸟类SnowyPlover的翅膀。成群的水鸟符号化地构成了金属遮阳构筑物顶板的轮廓剪影，喻示曾经场地的活力与对未来的展望。该设计获得了2017ASLA通用设计类荣誉奖。欧文斯湖大地景观运用隐喻的设计手法，营造了一片生机勃勃的生物栖息地，在塑造未来的同时尊重场所环境的历史（如图1）所示。与借事物形态特征与意象来隐喻有所不同的是，象征更侧重于类比、比照。象征体和象征义之间的联系，不是如隐喻那样建立在相似的基础之上，而是建立在诗人的艺术构思所赋予的特定阐释的基础之上。因此，二者之间并无必然的逻辑关系，即通过象征体所暗示的象征义并非象征体本身所固有，而是诗人通过艺术构思所赋予，是诗人主观情思的外化。[2]如李商隐的《乐游原》“向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏”。其中的象征意义十分丰富，可以认为夕阳象征大唐帝国衰亡的命运，也可以认为它象征世间一切事物好景不常的哲理。“象征的修辞手法总是在诗篇中创造两个各自完整而又相互和谐的境界。诗篇描写的物质境界掩盖着、暗示着、朝向着另一个深邃的精神境界。读者一旦突破外在境界而进入隐蔽境界，就会获得某种诗趣”。[2]因此，象征所带来的功效便显现，诗词富有意趣，空间场所富于生活的体验与意义。通天塔花园的设计通过过程性与动态性的表现，向人们演示了一个花园从生长、发展到衰退、复活的全部过程，象征地揭示了景观的主题：人类在改造自然局限性。通天塔花园位于德国埃森市威斯特法伦镇，设计师取意彼得•勃鲁盖尔（BruegelPieter）的画作《通天塔》——该作品表现人类建造一座冲天巨塔却遭到挫败，寓意人类在自然面前局限性。设计师直言不讳地将在运用自然材料时面对自然进程所遇到的局限性作为作品的表现方式：设计师在场地上把稻草垛成勃鲁盖尔画中高塔的模样，春天洒满草种后，草垛很快便铺满郁郁的青草；夏季进行浇灌；这一繁荣景观从秋天开始转折，草垛在肥料的推动下开始枯黄腐烂，整个变化过程从秋到冬，直到来年的春天，此时剩下的只有成堆的腐烂稻草。在设计之初，设计师就融入了“衰退”的概念，设计衍化的过程重于任何一个阶段的定格影像，其寓意在过程中逐步呈现。通过稻草的四季演化，叙述了事物从诞生到衰亡的历程，象征人类在改造自然中的局限性，成为景观创作的主题（如图2）所示。隐喻与象征的成立依赖观众本身的文化积累和空间体验。隐喻与象征的相同点在于其暗示性，超越单纯塑造形态与色调的美感，追求人和场所的互动，在设计中追求人文感。借助隐喻与象征，阐释景观的主题。

二、句式跳跃——时空蒙太奇

诗词艺术表现为了追求语言精炼与意境深远的统一，句式跳跃成为一种常见的表现方式。在空间设计中，可表现为时空蒙太奇处理——包括空间蒙太奇和时间蒙太奇。诗词语言中，不乏存在句式跳跃的表现艺术，如李商隐的《夜雨寄北》：“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”。全诗出现三次跳跃：第一句“君问归期未有期”写妻子来信问他何时能回，可是他还不能给出一个确定的时间。此句写两人思念之情的深厚。第二句“巴山夜雨涨秋池”，此处一下子跳到了写景，通过借景抒情的手法表达浓浓的思念之情。诗人处在“巴山”茫荒凄凉之地，“夜雨”、“秋”等景物的描写，更加形象地渲染了凄凉、孤寂、愁思的情感。从来信问期的事件，到巴山夜雨的写景，从事到景的跳跃，不动声色地回答了“未有期”的无奈。第三、四句在时间上的跳跃到诗人悬想日后与妻子相聚时情形，他日相聚西窗前，诉说此时的情景与思念，表现出浓郁的情思。诗词灵活多变的句式跳跃打破了语言表达的连贯性、逻辑性，却体现出内在意脉和感情逻辑性。句式跳跃伴随着空间场景的跳跃与转换。一个空间场景跳跃到另一空间场景，勾勒出一个情节又一个情节的变化与进程，或递进或并列，主题与思想在转换间展现，在建筑学意义上，这是一种空间蒙太奇式编排组合的方法。诗词句式的跳跃组合，表现为不同要素的共时态呈现。时空的蒙太奇手法具有强烈的叙事性特征，在空间编排中，将两个或两个以上相对独立的场景或空间要素并置，同时呈现，联合成一个看似错位或矛盾的整体空间，通过特意营造的冲突，更生动地表达设计的主题。跳跃性的空间编排可以使人们获得多重的空间体验，体现空间的趣味感。如弗兰克•赖特（FrankLloydWright）的流水别墅，一种建筑与瀑布的空间蒙太奇组合，实现了人工与自然的完美同构。时间蒙太奇，即把不同时间的场景要素并置在同一空间中，以达到共时性的在场与历史时效性的消失，通常给人带来深刻的记忆及梦幻般的空间体验。时间的跳跃，使空间更具有张力。在城市景观中，时空的“历史性闪现”，可称为一种关于历史记忆的时间蒙太奇转换。澳门大西洋银行总部办公大楼建于1910年，位于澳门近代最繁华的骑楼商业街“新马路”与南湾的转角处。原大楼是一座二层的西洋古典建筑，在其扩建工程中，为存续城市历史记忆，保留了二层高的原建筑立面，在外立面之后建造了一个17层的现代建筑。带有拱顶的原建筑外立面延续了传统骑楼商业街的特色，而新建大楼弧形玻璃幕墙的外立面彰显着浓烈的现代信息，二者并置演绎出传统与现代的时代交响曲。（如图3）时间蒙太奇的手法构建了历史信息的原真性与城市记忆的完整性，为城市遗产的保护提供了这一种新的思维方式。

三、凝练的语言——空间叠印

诗词是高度精炼的艺术，如“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”。诗的语言必须凝炼而生动，在有限的篇幅中包孕更深广的生活，从而收到以少胜多、寓万里于尺幅的艺术效果。语言的凝炼主要体现在对篇、章、句、字的锤炼。炼句、炼字的目的是炼意，是为了在有限的篇幅中表达深刻的思想感情。通过语言的精心锤炼与并列叙述，读者在脑海中将词义进行空间上的叠合，叠合后的空间构成一幅连续、完整的图景，以达成意义的合成与升华。这一有趣的叙述方式在空间营造中可演绎为空间叠印的创作手法。在中国美术学院象山校区的建造中，设计师王澍将“一半湖山一半城”的杭州传统城市观念作为设计的主题，总体构成上几乎是杭州城市传统格局再阐释。建筑延绵起伏的屋顶与象山的自然山体相互呼应，楼梯在建筑外墙上连续蔓延，与屋顶一同构成一座延绵起伏的“山”，这种建筑形态的“地形再造”诠释着人们对自然之道的理解，城市建筑要遵循自然山水的脉络生长。按王澍的话说，它意在“建造一个与自然相似的世界”。建筑与象山，相互叠印，描绘出“一半湖山一半城”的城市意象（如图4）所示。除了形态上的叠印，材料和建造技术的叠合也充满了叙事性。宁波博物馆建筑墙体来自一种叫作“瓦爿”的建造传统，用旧砖、瓦、石料和陶瓷碎片等砌筑成建筑墙体。这些不同年代，不同形态的残砖碎瓦来自曾经在原址附近的已被拆毁的三十个村落，没有一块是一模一样的，它们来自不同年代，不同时期，每一块砖瓦都有一段自己的往事，有的还雕刻着自己的身世来源，勾勒出曾经生活的痕迹。与它对话的是竹条模板浇筑的混凝土墙，一种现代性的建造技术，现代感的混凝土墙与传统瓦爿在此叠印，完成一场与“时间”的交易。

四、非常态组合

非常态组合是指表达上的打破常规的逻辑表达，呈现出一种事物非正常状态的关联组合形式，如“无端天与娉婷，夜月一帘幽梦，春风十里柔情”（秦观《八六子》）；“满载一船明月，平铺千里秋江”（张孝祥《西江月•黄陵庙》）。秦观、张孝祥中数量词与名词的关联组合在语言逻辑上的错乱的、非常态的，突破了一般语言的常态化的表意模式，于是“一帘幽梦”、“十里柔情”、“一船明月”产生了反常合道、意趣横生的美感效应。异质景观并置、场所要素的变异等，均与诗词中的“一帘幽梦”、“十里柔情”、“一船明月”等有异曲同工之妙，呈现一种打破逻辑关系的非连续性，创造了充满意趣的空间。[3]例如，场所要素的变异，笔者在江南某旧厂房改建设计方案中，提取原厂房建筑外立面上纵横交错的管道形态，抽象化地运用在改造后的公共景观设施中。按常理，工业管道与景观设施是不可同时并置于同一场景中的，设计将工业管道形态与市民休闲功能结合，为了更好地体现场所记忆，也表现成为一种场所要素的非常态组合方式（如图5）所示。

艺术表现范文篇3

关键词：斯卡拉蒂奏鸣曲时间艺术表现速度节奏

多明尼哥·斯卡拉蒂是18世纪意大利著名的作曲家、古钢琴演奏家，亦是音乐史上最具独创个性的艺术家之一。他虽然与巴赫、亨德尔同时生于1685年，而且所处的时期也正值欧洲巴洛克音乐盛行的后期，但斯卡拉蒂却以他独有的艺术气质，承载着深厚的社会背景，向我们展示了一种全新的音乐风格。斯卡拉蒂所创作的奏鸣曲使他成为键盘领域新技法的奠基人，这些经典的传世之作也以崭新的音乐体裁与结构原则，为后世的音乐树立了永恒的典范。我们在演奏斯卡拉蒂奏鸣曲时，要充分体验斯卡拉蒂音乐作品中的一些与众不同的特点：源于意大利唯美主义的旋律，色彩丰富的和声，同时还具有西班牙热情、奔放的鲜明节奏以及充满即兴的艺术情趣。以下是笔者对斯卡拉蒂奏鸣曲时间艺术的研究。

一、速度

1.速度标记

斯卡拉蒂所写的速度标记是很有限的，这些标记通常只限于简单的Allegro、Presto或Andante，偶尔才会出现一些Allegretto、Vivo或Vivace。有时斯卡拉蒂用Moderato或Cantabile这样的术语，它决不仅单纯代表速度的含义，同时还具有解释乐曲性质的意义，亦可将其视为表情术语来看。应根据不同的作品进行具体的研究，要符合音乐性质、思想感情和特定的音乐形象，从中试图去感受其深刻而广阔的内心世界及作曲家的情感、意愿，以便增强对音乐内涵的探索、想象和挖掘。现在有些版本中，对于这些标记擅自改动而不加以说明，演奏者对此应抱以谨慎、客观的态度。

例如，Presto，并不一定是要求演奏得很快，也不是让那些所谓的演奏高手用作炫技的。对此，我们可以更好地把它解释为生动、灵巧、活跃，或者是要求演奏者对作品中细腻、精致的变化做出敏锐的表达，以及显示乐曲高潮那一瞬间的亮点。虽然斯卡拉蒂也是一位技艺高超的演奏大师，但他那奇特的技巧和节奏的生动性永远是交织在歌唱性的旋律线条与和声细微的变化以及精雕细琢的节奏转换之中的。以上这些是演奏者在选择速度时必须首先考虑到的，而不仅仅只考虑自己的手指可以跑得多快。

再如，Allegro和Andante，在演奏许多斯卡拉蒂奏鸣曲时，我们会发现一些作品中，Allegro和Andante在实际演奏中的速度是十分接近的。当要充分表现乐曲节奏的细微变化和乐曲旋律、和声的内涵时，斯卡拉蒂的某些Allegro不比Andante快多少。当和声节奏进行快时，Allegro可以表现更大的和声密度，而Andante则用于和声节奏进行宽广的地方。也就是说，Allegro和Andante在速度上的准确把握，根本取决于和声节奏进行的松紧和快慢。如在3/4拍中的Andante，根据和声节奏进行来看，一小节一个和声，拍子也就应按一小节一拍来定。

此外，音乐中的运动速度也取决于乐句的呼吸或舞蹈性的动作。在多数情况下，Allegro标记的乐曲多与活跃的舞蹈有关，节奏异常鲜明丰富，也常出现跳跃性节奏的短句。而在大量的Andante和标有Cantabile的乐句中则除了具有歌唱性并时常有着忧郁的情调外，往往还具有平衡、统一、重复盘旋的节奏特点。这种节奏特点就像静止中的运动，在你察觉不到的状态中前进。有点像西班牙北部波来罗舞曲中的节奏，无始无终，在无穷无尽的空间中晃动，直到消失。如果演奏得太慢，反而会失去了节奏的韵律，而斯卡拉蒂就是恰到好处地运用这种魔力来吸引着每一位听众。

要掌握斯卡拉蒂作品的速度变化，一定要了解当时的古钢琴与现代钢琴的本质区别，以及当时的艺术风格和艺术情趣，既保持时代特征，又使速度做到准确而不死板。其中要注意的一点是，在现代钢琴上许多人演奏的渐慢，常常对应的是伴随力度渐弱变化，在斯卡拉蒂的时代人们是不会这样做的。因为当时的古钢琴只能表现有限的力度变化，所以我们对速度的掌握不能脱离一定的历史风格。

2.速率

通常，斯卡拉蒂作品的速度往往会被演奏得太快。而且，听众们客观所听到的Allegro和Presto总是会比演奏者主观听到的要快得多。过快的演奏只注重了外在华丽、闪光的演奏技巧，却忽视了乐曲本身与众不同的性格。一般演奏者在选择速度的时候都会从旋律起伏中最快的音符和低声部潜在的和声进行这两个方面来考虑。在实际演奏中，拍子的单元（拍号）对于速率的把握是没有太大关系的。比如说在一首4/4拍的乐曲中，并不一定每小节都打成四拍，根据每小节音符的时值及其不同组合，我们可以把它打成八拍或者两拍，甚至一小节一拍，这就是速率的变化。确切地说，速率的变动是由乐曲中音符时值组合形成的节奏脉动或和声进行的疏密程度来决定的。比如，在奏鸣曲K54中，12/8拍的塔兰台拉舞曲，其中八分音符构成的旋律与和声进行节奏相结合形成的速率，同拍号本身要求的节拍速率是不同的。综上所述，速度的选择不仅要考虑速度标记，还要剖析旋律结构，对和声进行要有极强的洞察力，对节奏内在速率的变化要有敏锐的感受力以及对节拍韵律做不同侧重点的选择。

二、节奏

在斯卡拉蒂作品中有很多精彩的节奏变化效果，而这种变化是紧紧环绕着西班牙民间舞蹈这一中心的。即使是简单的十六分音符和八分音符以及四分音符交织，斯卡拉蒂都会巧妙地加上装饰音和双音，使乐曲不仅具有鲜明的西班牙舞蹈节奏，同时还模仿出西班牙最具特色的民间乐器响板、铃鼓那特殊的声响效果。这样的节奏型活现了西班牙人欢快、奔放、热情的善歌善舞的生活。由于西班牙的民间舞蹈深深地融入了斯卡拉蒂的血液中，成为他最富特点的创作语汇，所以在把握斯卡拉蒂作品的节奏时，必须时时注意到这一点。

1.节拍

在斯卡拉蒂作品中，丰富多样的节奏变化常通过节拍的灵活运用来体现。比如两拍与三拍的内在韵律转换就是最富特点的变化手法之一。在演奏这种作品时，如果只把这些节拍韵律上的转换当作普通的切分音来看，那就会失去节拍上的复合性，从而违背作者创作的本意。只有注重这些不同声部各自不同的节拍韵律以及它们相对独立但又相辅相成的关系，才会再现作品的原貌。

2.小节线

斯卡拉蒂从不做小节线的奴隶，这也是他的音乐最具即兴性的原因之一。在文艺复兴时期的意大利音乐中，每一声部中都是没有小节线的，斯卡拉蒂就是在意大利受过无小节线的写作训练，并著有很多无伴奏合唱，所以斯卡拉蒂的奏鸣曲决不局限于小节线的束缚。这种乐曲中的小节线和拍号往往只是预示给演奏者一个起点，是一个不同声部之间既独立又互相平衡运动的起点。同时通过对音符之间不同时值的组合与对比，形成了斯卡拉蒂音乐中的复合节奏。这些在当时是极富创新性的独特而丰富的节奏变化，这正是为什么斯卡拉蒂的古钢琴音乐水平远远超过了同时期其他作曲家的原因。

在演奏斯卡拉蒂的作品时应随时准备不同程度的忽略小节线，在这种情况下的小节线，往往是因为节奏的时值或和声的进行而不得不标示出的。在奏鸣曲中，小节线的运用就是一个很好的例子。在一开始旋律音型与小节线划分后的旋律节奏韵律是不一致的，如果这时我们去掉小节线，就非常容易找到旋律真正的节拍韵律和走向，从而发现并达到作曲家内心真正所要给予音乐的节奏动力。

3.节奏的组合

当我们要准确把握拍子的时候，一定要注意，节奏的组合在整体结构上应该给人以协调感和精确感，而不能像机械般的死板。大部分优秀的、真正有说服力的演奏不仅仅是把音符的时值清楚、准确地呈现在人们面前，

更重要的是如何将不同的音符时值组合起来形成不同的节奏韵律。节奏的训练不能只靠单纯的数拍子来完成，而过分地强调拍子往往是最不具节奏感的演奏。音乐中节奏的准确把握也受到其他因素的影响，比如说技巧的掌握、和声进行的速度和声部间的协调等，它们都是能否把握好节奏的重要前提。一旦音乐中各部分之间能够很好地协调，那么速度与节奏律动的问题就迎刃而解了。我们很有必要以旋律、和声为依据，分段来考虑节奏，把那些隐藏在音乐里面的节奏单元组织起来，并加以分类，形成不同的节奏型板块，然后根据上、下呼应关系再把这些板块恰当地衔接或转折。

当然，一个孤立拍子的存在是毫无意义的，只有与乐句产生互动关系并呈现速率上的对比变化，这一拍才会变得真正生动。当规则的拍子和不规则的节奏相互补充和对比时，才会产生音乐的紧张度。往往在规则的基础上融入不规则，节奏才能发挥出最大的表现力。有时丰富多彩的节奏会因为缺乏严谨规则的节拍而显得松散不协调；但过于注重规则的节拍，又会使节奏律动点的移位及其产生的旋律线条充分地展示。在快速乐段中，需要严格、精确地把握小音符时值；而在慢乐段中，这样的做法却会破坏音乐的线条特点。总之，要灵活、巧妙地掌握节奏律动，演奏就会既严谨又生动。

4.休止符

斯卡拉蒂作品中突然沉寂的休止，会给人带来意想不到的效果。这种休止符一般都会整小节休息并加有延长记号，带有一种超时空的潇洒。这种突然的休止符不仅仅会在节奏进行中产生悬念，而且还代表着一种疑问。对于这种休止符的处理，一般人们都会通过渐慢或延长前一小节的拍子来达到与休止符的顺利交接，而这样往往会失去休止符本身带来的无声的兴奋感，所以在休止符出现前一小节的节奏一定要准确。真正体察它的音乐实质，从而正确、严格地表现休止符。

总之，要在现代钢琴上弹好斯卡拉蒂的作品必须时刻用辩正的方法去思考问题。一方面要认识到斯卡拉蒂是如何运用他那个时代乐器的;另一方面又要洞察到斯卡拉蒂多种创新的手法正是他头脑中所追求的丰富、赋予变化的理想的声音效果。同时在我们的教学工作中不应该束缚演奏者的想象力，应以在尊重作曲家本意为前提的基础上更多、更好地了解作品的实质，才能更充分、更广泛地拓展自己的思维和想象空间。

参考文献：

艺术表现范文篇4

一、素描是美术基础，而表现性素描更注重内在的艺术思维、个性化

素描是一切造型艺术的之母。素描是绘画艺术的基础表现，也是美术基础教学中的一种手段和教学效果。同时，优秀的素描作品也应该是一种艺术永恒，它有着自己的思想、时代的脉搏和情感体验。中外美术史上不乏有许多美术大师的经典素描成为世界名作，如意大利的米开朗琪罗、德国门采儿、俄罗斯列宾；中国的徐悲鸿、王式廓等人都有传世之作。

众所周知，在素描写生中具备一定的技巧和技能是必要条件之一，特别是对一些低年级的学生是不可或缺的必备条件。但另一方面，素描的技法不是唯一的，它是依附在作者个体对客观物象的认识与情感体验之中，通过素描技巧和技能来表达作者的审美观点。也就是说，学生在整个素描学习过程一般都要经过二个阶段——再现性素描阶段和表现性素描阶段，再现性素描阶段实际上是传统造型艺术阶段，它讲究如何正确地掌握比例关系、塑造物象的形体、明暗对比、物象的体积感等等，它追求的是正确反映物象“再现性”，即通过仔细观察被描述的物体客观地表达出来。它训练的是眼——准确地观察和分析；脑——根据美学原理理解进行艺术思维；手——运用素描技法来再现客观物象的过程。它是素描写生初级阶段，也是艺术院校每个低年级学生必须经过严格而枯燥的基本训练阶段。

表现性素描阶段是素描写生的第二阶段，它强调的是超越客观物象的外形轮廓、明暗关系、色彩等外在表象元素，注重的是作者个体主观感受，通过创意思维注入艺术创造性、融入个性化的表现从而形成自己的艺术语言。也就是说它是以客观物象为对象，忽视了传统性对物象外在相似性的描述，在眼、脑、手三者关系中更重视扩展脑(艺术思维)的作用，主张注重作者与被描述的对象之间的内在联系；强调个体认识和体验、个性的表现等特点。(图一)

其实，再现性素描和表现性素描有其共同的特点——艺术思维，则不过各自追求目的或重点不同而已。或者说在艺术活动中艺术思维层次有所不同，相对而言表现性素描更侧重内在的表现性艺术思维和作者个性化的表现，它是作者个体对客观物象的内心体验和艺术思维活动的结果。而具有个性的艺术思维形成和扩展是一个相当长且艰苦的过程，并不是拿一点别人的东西来充门面或拍拍脑袋想当然的事，而是需要花很大精力和时间来探索，这个过程中是不断完善、提高自己的审美能力和增强艺术思维能力从而形成有独特的艺术个性语言的过程。

二、表现性素描是个性的体验与表达

现代的艺术理念要求破除旧有的造型理念，种种探索和变革已不鲜见。例如，“设计素描”、“结构素描”、“光影素描”、“意象素描”、“构成素描”以及“版画素描”、“调子素描”等等概念的提出，但其核心还是素描表现性发展扩展化的结果。因为它们是以自己本专业为基本面并融合了表现性素描的特点从而建构了诸多“品种”的素描，通过这些具有创造力和个性的素描训练来达到教学目的。表现性素描另一个重点是个体的情感体验与表达。我们知道艺术的再现具有多种性，素描艺术的再现同样也具有多种的表现性。在现代素描的表达中，具像表现是众多再现的一种表现形式，通过素描写生中的物象表现造型，光影的变化性可以把客观物象以三维空间呈现在画面中。当然，在艺术多元化的今天，以现实主义方式来再现客观物象是需要的，特别是在学习造型能力的阶段，但这并不是艺术再现的全部。现在，艺术多元化已经成为艺术家们的毕生追求，因为艺术是有个性的，是作者情感的表达。我们平时在绘画时也会不自觉地带有各自情感，这情感是多种情绪、心态的组合体，它包含作者在写生时的愉悦程度即被写生物象给写生者带来美的享受程度大小；另一方面写生者对表现物象认识的心态；写生者在写生时的精神状态的好坏及写生环境等等，这些诸多因素都会影响作者写生时的体验和表达，因而也直接反映在画面之中。因此，我们不论通过何种素描表现形式展现都把培养创造力和艺术思维训练作为手段，将注重内在的个性情感体验与表达作为真正的目的。它的核心目标就是将创造力的培养置于基础训练之中。

综观过去和当今之绘画艺术，人们称之为世界艺术大师被历史所保留下来的艺术作品都具有独特的艺术个性。换言之，是他们独特的艺术思维、个性化开创了新的艺术风格。毕加索说过：“人不应想把大自然已经完满造成的东西再制造一次。人不应该只是模仿事物，人须透进它们里头去，人须自己成为物。比起模仿自然来，我情愿和自然处于和谐一致中。”

图三、图四是笔者素描静物写生课教学中学生的课堂习作，它们打破了传统造型元素，忽视了空间、光影、物体的明暗和形体完整性。前者整个画面充满了浓郁的中国民族风格。它以花与枝条为联系，用象征手法描绘的龙把主题小提琴与背景联系一起，整幅画写意性地表达了作者对该静物的理解和认识，用中国民间传统风格演义个体感受。后者是一幅具有抽象风格的课堂习作。在这里我们可以隐约地看到毕加索《格尔尼卡》的构图和立体主义画家莱热所特有圆鼓鼓造型的影子，这幅习作用音乐旋律般有规则的圆弧形和不规则的几何为组合体，整个物体略带一点明暗立体效果，它通过小提琴和衬布的扭曲、变形的同时省略了静物中的玻璃花瓶和花，作者主观地加强或忽视物象的表现成分，夸大了以小提琴强为主题静物的音乐性质，强调了个体对物象的情感流露。

以上二幅习作都强调了作者个体体验和认识、个性的表现与特点，较好地表达了作者注重与被描述对象之间内在联系的愿望。

三、艺术思维训练是学习个性表达有效工具和手段

再现性素描阶段是我们艺术教育中培养学生审美能力的有效途径之一，是美术专业必修课，同时也是进入表现性素描阶段的必经之路，它是美术学习中一个阶段性的教学目。而表现性素描阶段是长期的甚至是永久的，因为表现性素描核心是培养学生创新精神、创意思维能力，是培养艺术审美判断能力建立艺术个性化的学习平台。许多学生由于种种原因在第一阶段(再现性素描阶段)中走不出来，很大一部分是拘泥于再现物象表象和形式，没有真正认识客观物象内在的性质、缺乏艺术思维及艺术想象力和个性表达，盲目照搬照抄，导致素描写生融合不了个性的感受和表现方式，从而作品也就谈不上独特个性和艺术性。

立体主义画家、理论家阿尔倍尔?格莱兹说：“绘画是一种默然无言的、不动的宣言。它所欢呼起的活动，只能存在于观赏者的精神里。它们和空间里物体的位置变易无关。后者是通过一个被动的、静观的眼睛来知觉一个运动。但眼睛是一种具主动积极性的器官，它在新的节奏式螺旋形绕圈的造型形式里，返回到它的活动本质、它的自身的积极活动里。”

艺术表现范文篇5

由于“粹”，由于去粗存精，艺术表现里有了“虚”，“洗尽尘滓，独存孤迥”(恽南田语)。由于“全”，才能做到孟子所说的“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”。“虚”和“实”辩证的统一，才能完成艺术的表现，形成艺术的美。

但“全”和“粹”是相互矛盾的。既去粗存精，那就似乎不全了，全就似乎不应“拔萃”。又全又粹，这不是矛吗？

然而只讲“全”而不顾“粹”，这就是我们现在所说的自然主义；只讲“粹”而不能反映“全”，那又容易走上抽象的形式主义的道路；既粹且全，才能在艺术表现里做到真正的“典型化”，全和粹要辩证地结合、统一，才能谓之美，正如荀子在两千年前所正确地指出的。

清初文人赵执信在他的《谈艺录》序言里有一段话很生动地形象化地说明这全和粹、虚和实辩证的统一才是艺术的最高成就。他说：

“钱塘洪昉思(按即洪升，《长生殿》曲本的作者)久于新城(按即王渔洋，提倡诗中神韵说者)之门矣。与余友。一日在司寇(渔洋)论诗，昉思嫉时俗之无章也，曰：‘诗如龙然，首尾鳞鬣，一不具，非龙也。’司寇哂之曰：‘诗如神龙，见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞而已，安得全体？是雕塑绘画耳！’余曰：‘神龙者，屈伸变化，固无定体，恍惚望见者第指其一鳞一爪，而龙之首尾完好固宛然在也。若拘于所见，以为龙具在是，雕绘者反有辞矣！’”

洪昉思重视“全”而忽略了“粹”，王渔洋依据他的神韵说看重一爪一鳞而忽视了“全体”；赵执信指出一鳞一爪的表现方式要能显示龙的“首尾完好宛然存在”。艺术的表现正在于一鳞一爪具有象征力量，使全体宛然存在，不削弱全体丰满的内容，把它们概括在一鳞一爪里。提高了，集中了，一粒沙里看见一个世界。这是中国艺术传统中的现实主义的发表方法，不是自然主义的，也不是形式主义的。

但王渔洋、赵执信都以轻视的口吻说着雕塑绘画，好象它们只是自然主义地刻画现实。这是大大的误解。中国大画家所画的龙正是象赵执信所要求的，云中露出一鳞一爪，却使全体宛然可见。

中国传统的绘画艺术很早就掌握了这虚实相结合的手法。例如近年出士的晚周帛画凤夔人物、汉石刻人物画、东晋顾恺之《女史箴图》、唐阎立本《步辇图》、宋李公鳞《免胄图》、元颜辉《钟馗出猎图》、明徐渭《驴背吟诗》，这些赫赫名迹都是很好的例子。我们见到一片空虚的背景上突出地集中地表现人物行动姿态，删略了背景的刻画，正象中国舞台上的表演一样。(汉画上正有不少舞蹈和戏剧表演)

关于中国绘画处理空间表现方法的问题，清初画家笪重光在他的一篇《画筌》(这是中国绘画美学里的一部杰作)里说得很好，而这段论画面空间的话，也正相通于中国舞台上空间处理的方式。他说：

“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。”

这段语扼要地说出中国画里处理空间的方法，也叫人联想到中国舞台艺术里的表演方式和布景问题。中国舞台表演方式是有独创性的，我们愈来愈见到它的优越性。而这种艺术表演方式又是和中国独特的绘画艺术相通的，甚至也和中国诗中的意境相通。(我在一九四九年写过一篇《中国诗画中所表现的空间意识》，见本书)中国舞台上一般地不设置逼真的布景(仅用少量的道具桌椅等)。老艺人说得好：“戏曲的布景是在演员的身上。”演员结合剧情的发展，灵活地运用表演程式和手法，使得“真境逼而神境生”。演员集中精神用程式手法、舞蹈行动，“逼真地”表达出人物的内心情感和行动，就会使人忘掉对于剧中环境布景的要求，不需要环境布景阻碍表演的集中和灵活，“实景清而空景现”，留出空虚来让人物充分地表现剧情，剧中人和观众精神交流，深入艺术发表的最深意趣，这就是“真境逼而神境生”。这个“真境逼”是在现实主义的意义里的，不是自然主义里所谓逼真。这是艺术所启示的真，也就是“无可绘”的精神的体现，也就是美。“真”、“神”、“美”在这里是一体。

做到了这一点，就会使舞台上“空景”的“现”，即空间的构成，不须借助于实物的布置来显示空间，恐怕“位置相戾，有画处多属赘疣”，排除了累赘的布景，可使“无景处都成妙境”。例如川剧《刁窗》一场中虚拟的动作既突出了表演的“真”，又同时显示了手势的“美”，因“虚”得“实”。《秋江》剧里船翁一支桨和陈妙常的摇曳的舞姿可令观众“神游”江上。八大山人画一条生动的鱼在纸上，别无一物，令人感到满幅是水。我最近看到故宫陈列齐白石画册里一幅上画一枯枝横出，站立一鸟，别无所有，但用笔的神妙，令人感到环绕这鸟是一无垠的空间，和天际群星相接应，真是一片“神境”。

中国传统的艺术很早就突破了自然主义和形式主义的片面性，创造了民族的独特的现实主义的表达形式，使真和美、内容和形式高度地统一起来。反映这艺术发展的美学思想也具有独创的宝贵的遗产，值得我们结合艺术的实践来深入地理解和汲取，为我们从新的生活创造新的艺术形式提供借鉴和营养资料。

艺术表现范文篇6

在我国悠久的历史长河中，起源于原始社会生产劳动的舞蹈艺术，随着人类社会的发展，已逐渐成为传统文化的重要组成部分。舞蹈用它独特的艺术语言生动地记录了华夏文化的荣辱兴衰，彰显着传统文化精神，肩负着传承传统文化的历史重任。该书着眼于中国舞蹈编创中注重形象的传统，借助舞蹈形象语言的研究，将舞蹈艺术与中国舞蹈文化相结合，走一条健康而具有传承性的舞蹈创作和发展之路。作者以其渊博学识对中国舞蹈所承载的各种传统文化内涵进行了分析，从诗词歌赋、雕塑建筑、舞台布景等多方面，论述了舞蹈同我国民俗文化、哲学意识、宗教信仰、生活习俗等诸多方面之间存在的千丝万缕的关系，揭示出舞蹈艺术所蕴含的传统民族文化精神。本书共六章内容，在第一章中国舞蹈的文化特质中，作者主要阐述了中国文化的“天人合一”、“意象”与“情境”、“神”和“形”、“飞动之美”等重要理论问题，通过对中国舞蹈美学探究得出中国舞蹈美学具有的三大特征：对于“意象”的追求、线的“飞动之美”、形与神的高度统一。在第二章中国舞蹈形象语言的审美品质中，作者论述了“中国舞蹈形象之意象”、“中国舞蹈形象的美育作用”、“舞蹈创作中的形象思维”、“中国舞蹈形象中的再现与表现”、“中国舞蹈形象的精神审美”等问题，指出中国舞蹈的艺术形象所具有的精神气质是对理想境界的人和事物的弘扬，对真善美的歌颂以及对丑恶事物的批判，在艺术表现中强调人文思想及诗意情怀。第三章舞蹈形象的艺术品质，作者主要从动作方向、语言表述方向、编导主客体关系三个方面，分别讨论了舞蹈动作作为表达语言和作为动作的不同，强调舞蹈内在的文化因素是舞蹈“形象”的灵魂，确定了结构在表述中的重要作用，指出只有顾及到舞蹈语言的舞蹈动作才能产生相应的表述能力。第四章身体运动的空间时间与形象认知，作者在论述舞蹈形象与认知时，大量引用了传统文化中的“道”、“赋比兴”、“立”、“意念”、“大唐气象”等，指出要想充分理解舞蹈，首先要体味蕴藏在舞蹈背后的文化品质即传统文化精神。第五章舞蹈形象语言的编导教学，通过大量的舞剧实践案例，深刻剖析了舞剧中所蕴藉的文化因素，强调学生在实践中把握其文化底蕴，在继承的基础上加以创新。通读全书，不难发现，作者在每个章节的阐述中，或结合悠久的历史故事，或借助传统的诗词歌赋，或通过对经典舞剧作品的探析，清晰地展现出舞蹈与传统文化之间千丝万缕的联系。在论述中使读者潜移默化地通晓了中国古代乐舞风尚及相关舞人传奇，领略了传统舞蹈艺术的辉煌与奥妙，感受到了华夏历史文化的博大精深，也深刻感知到了中华民族的民族精神与审美风尚。可以说，该书是一本舞蹈类著作中不可多得的孕育着中国传统文化大观的佳作。

二、案例丰富，内容详实———全方位探讨舞蹈艺术形象语言

“图文结合”是该书的另一突出特色，尤其在编创、舞剧、演出等范畴下，该书列举的丰富案例、写作形式为国内同行进行同类题材作品的编写提供了借鉴，由此所构建的写作模式具有很强的实践与指导意义。基于各章节的研究需求，全书共列举了46个案例。例如在阐述舞蹈形象部分关于“象外之象”中列举了舞剧《兰亭修竹》；在舞蹈形象的精神审美研究中列举了《梁祝》；在舞蹈编排教学中列举了中国革命现代芭蕾舞剧《红色娘子军》等。这种结合案例的写作模式贯穿了全书，从内容与形式上构成了统一的整体，同时，在结合案例之上凸显了舞蹈艺术语言作为研究核心的针对性意图，提出问题、分析问题和指出解决方向。以第六章舞剧创作中形象语言的深化为例，在本章最初，作者率先提出结构立意作为舞蹈艺术语言的作用，结合舞剧《原野》的创作及上下场的演出，分析了结构对于形象塑造的关键作用，进一步强调舞蹈艺术形象语言对于舞蹈形象及表现力的重要性，倡导用舞蹈语言塑造鲜活而生动的艺术“形象”，以形象来感染观众，达到艺术与情感的共鸣。而且，该书在论述不同案例的同时，也注重不同案例的表达侧重点。如第二章中国舞蹈形象语言的审美品质中对舞剧《兰亭修竹》的案例分析中，作者着墨不多，简单阐释了其所蕴含的传统精神———君子气度，而在第六章针对舞剧《半生缘》，作者用大量的笔墨详细分析了舞剧表现的承载物———“镜子”的寓意，从第一幕“镜子”运用于姐姐的内心刻画到第四幕“镜子”运用于妹妹曼桢的舞段，对“镜子”寓意的变化进行了细致而详尽的论述。所有案例都没有脱离对舞蹈形象语言的关注，作者通过对形象语言的研究，明朗了多年来舞蹈创作领域中形式与内容的关系问题，指出形式与内容应当统一，突出舞蹈形象的同时，基于舞蹈动作寻找舞蹈表达的言语方式，实现舞蹈艺术情感的表达。该书跳出理论框架桎梏，基于案例分析的写作模式，不仅对学生认识舞蹈形象、舞蹈语言、舞蹈编创等具有重要的参考价值，而且为相关学者撰写同类书籍及舞蹈编创提供了借鉴经验。

三、理论反哺教学实践，美育陶冶道德情操

艺术表现范文篇7

关键词：表演；艺术；表现；风格

表演的过程是对艺术作品进行再次创作的过程，这对表演者的艺术素养提出了较高要求。表演艺术家是沟通艺术作品与欣赏者的纽带，只有真正把握作品的艺术风格，并在表演中将作品的艺术风格与自身的表演风格相互融合，才能更好地表现艺术作品。表演者通过对艺术作品进行艺术再创造，更好地诠释作品的艺术风格，这就是最好的艺术表现。音乐是一种集表演与声音为一体的重要表演艺术。笔者以音乐表演为例，对表演的艺术风格以及表演的艺术表现分别进行了简要的阐释。

一、表演的艺术风格

表演的艺术风格是在主观与客观因素共同影响下形成的艺术特色，为艺术作品与艺术表演者所共有，具有相对稳定性。

1、表演艺术风格的含义

艺术风格是表演者的个人艺术风格与艺术作品的艺术风格的统称，是指表演者在艺术表现的过程中形成的独特的、具有稳定性的艺术特色、艺术作风与艺术格调。艺术风格集中体现了艺术表演者独特、鲜明的个性以及艺术作品的内容、情感、蕴含思想与表现形式。艺术风格具有衡量艺术作品优劣的重要作用，艺术风格的形成也昭示着艺术表演者的表演艺术一步步走向成熟。表演的艺术风格不仅是区分艺术作品的标尺，而且还可以作为区分不同的艺术表演者、艺术流派，划分不同地域、民族与时代的重要标志。“飘逸、豪放、疏野、典雅、绮丽、冲淡、清奇、雄浑”都是艺术风格的具体表现形式。

2、表演艺术风格的形成

表演者艺术风格的形成主要与两方面因素有关，一个是主观因素，即表演者分审美品位、个人气质、艺术修养以及思想观念等因素；另一个是客观因素，即成长经历、社会背景、时代风气、家庭环境等因素。表演艺术是对现实生活的反映，艺术表演者在认识社会、体验生活的过程中受到客观因素的影响，在进行艺术表演时充分发挥自身的想象力、凭借自身经验创造出独特的表演艺术。表演艺术的外在的表现形式充分体现了表演者的内心世界，展露出艺术表演者的主观意志，反映出现实生活的影子以及表演者主观想象力。例如，贝多芬在创作《第五交响曲》时，疾病缠身，耳聋已经失去治愈的可能，恋人也离自己而去，贝多芬处于精神崩溃与死亡的边缘，但他就在一生中最痛苦的时候，创作出了包括《第五交响曲》在内的一系列不朽名篇。这些交响乐是贝多芬抗争命运、永不低头的精神力量的最好诠释。

二、表演的艺术表现

表演的艺术表现就是表演者通过声音、形体、动作等形式将艺术作品中的审美情趣表现出来，让观者从中获取美的享受与体验。

1、艺术表现是现实与想象的结合

以音乐表演为例，作曲家创作的乐谱为音乐表演者提供了剧本，作曲家利用音乐语言中的专业术语构成乐谱来表现内心的思想与情感。这时乐谱就是用音乐符号与文字来记录与表现音乐一种艺术表现形式。音乐表演者通过研究乐谱来揣摩与体会作曲家的创作意图，在理解乐谱的基础上加入自己的情感与体验，对音乐进行再度创作，并在表演中发挥想象力与表现力赋予音乐新的活力，这又是音乐艺术的另一种表现形式。因此，表演是真实与创新的结合，音乐作品在两者的结合中表现出独特的魅力。

2、艺术表现是传统与现代的结合

由于艺术表演者艺术风格的形成兼受主客观两方面因素的影响，因此也艺术表现兼具表演者个人特色与时代特征。表演的艺术表现既有历史遗留的传统性特征又有当今社会的潮流性特征。在古典主义音乐盛行的时期，音乐注重形式与旋律的融合；二十一世纪的潮流音乐更加热衷于个性的体现，风格奇特夸张，但仍然没有忽视内容与旋律的表现。因此，任何表演形式的艺术表现都是融合传统与现代、跨越历史与潮流的完美结合。不管是艺术创作者在进行艺术创作时对传统优秀内容的吸收汲取，还是艺术表演者在进行艺术表演是对优秀传统形式的学习借鉴，都实现了传统与现代的完美融合。也只有不断继承传统、推陈出新，才能使表演艺术散发生机与活力。

三、结束语

表演通过表演艺术家的弹奏、演唱以及动作、表情来塑造形象、传达感情，进而表现心理活动与社会生活的艺术。表演虽然种类众多，各类表演类别的表演形式也大相近庭。但其艺术风格与艺术表现仍有共同之处。表演的艺术风格与艺术表现是隶属于表演审美艺术的重要范畴。表演艺术家在表演过程中把握作品的艺术风格，并在表演中将作品的艺术风格与自身的表演风格相互融合，对艺术作品进行再次创造，从而架起沟通艺术作品与观赏者的桥梁，未观众带来美的享受。

作者:石富文 单位:广西钦州市非物质遗产传承保护中心

参考文献:

[1]崔飞.音乐表演的艺术风格和艺术表现[J].大舞台,2012,10:87-88.

艺术表现范文篇8

关键词:当代油画;艺术创作;肌理表现

油画有着长久的发展历史与沉淀，其技术层面已经发展出了较为多样化的表现技法。当代油画艺术创作中会通过肌理表现来提升作品的质感与风格特点，同时也与时代审美特点相匹配，反映了时代潮流下的油画创作风格特点。具体的操作中，需要了解油画艺术创作的多方面肌理表现特点，由此在前人的基础上更好地创新发展。

1油画肌理的基本概念

油画肌理主要指代油画本身的纹理、质地与结构状况，这主要与油画使用材料以及表现技法有较大的关系。油画的颜料本身在干燥之后会产生一定厚度的色层，从而有一定起伏波动感，由此产生肌理感受。具体的肌理影响因素主要集中在底材、笔法、调和剂上面。底材主要是通过亚麻布的专业处理形成一定纹理的底子状况，有细腻与粗糙，甚至打磨平整后的布料面肌理状况。笔法上主要与创作者本身使用的笔法工具与画法特点有关。在笔上面，一般运用鬃毛配合一定画法来表现，可以表现出色层多样的厚度、起伏情况等。其三，调和剂本身可以分为乳液状与油状等。油状本身有较为好的光泽度，而乳液更多的属于亚光质感，表现的光泽度也更为含蓄。一般现代画家非常关注肌理的呈现效果，通过肌理来表现一种风格与感受，让优化本身有更强的视觉冲击效果，甚至让油画本身有更强的触感，更为立体等。甚至通过具体笔触的表现，刀法的运用，画布纹理的配合等来展现一种艺术创作的想法与语言，由此达到肌理艺术表现的价值。

2当代油画艺术创作中的肌理表现形式

2.1平面形式。在油画肌理表现中，最为常见的是平面表现形式，虽然油画艺术创作越来越多样化，但是其平面表现仍旧占据了较大的程度，属于油画肌理表现的主流，这种表现更加考验画家的内容表达能力，更加关注于颜色的运用与沟通设计等创作艺术效果。主要通过不同的色彩搭配运用与结构的组合来呈现一种油画本身的视觉感受肌理效果。例如行业内近些年比较出名的人物画艺术家冷军，其作品的表现仍旧是集中在色彩的调配所制造出的人物逼真现实的立体感受，画面质感细腻，有较为灵性的创作视觉感受，让人在画作前无法具体的去感受其笔触痕迹，更多的像一幅高清照片在眼前。其油画表现能力较强，技术高超，对于油画特质有更为充分的了解，对优化肌理表现有较为纯熟的掌握，能够更好地结合画法、调和剂与底材效果呈现出逼真的绘画风格。2.2立体形式。油画可以通过不均匀的涂抹方式来展现一种亮厚而暗薄的肌理表现手法，将作品本身受光的局部做加厚性的涂抹，再结合透明画法做必要的配合。甚至随着人们想法的多样化，将油画本身做了各种立体性的改良，通过刮刀、刷子等工具的配合让油料呈现出更为立体而跃然于纸上的立体感受，让感受到更有冲击力的视觉感受。虽然是立体表现，但是也有厚薄融合使用，并不是一味的涂厚，而是依据重点与需要呈现突出的地方做局部的强化立体。在创作中，可以运用刷子做好大致色调的打底，而后运用刮刀清除暗部色层，由此来呈现出底部的画布的本身纹理状态。甚至由于纹理的特殊立体处理后，会在不同的光线下呈现出不同的效果，有助于让优化从视觉上升联想到人的一种触觉感受。在立体肌理表现中，会存在较多的创作者思想情感，需要能够从肌理表现来达到一定程度的意境感受展现，让肌理表现服务于创作所需。甚至通过立体的颜料线条表现出一种更为有触感的油画表层效果，或者将作品中花朵、水浪等都通过较为立体加厚的处理来表现肌理特别感。尤其是很多国外油画作品表现中，近年来有更多网络流行受热捧的作品都充分利用了这种立体表现形式。甚至很多人会觉得这种油画作品本身像制作奶油蛋糕一般的触感，有很强的立体呈现效果，摆脱了以往单纯的通过平面效果来创作逼真立体视觉感受的做法。

3当代油画艺术创作中的肌理表现方法

油画艺术创作中肌理的表现方法可以通过具体的操作来实现，要掌握技巧，了解不同画法处理特点，由此来更为有效地反映作者自身的表现意图。在肌理表现中会因为画布本身的纹理、颜料与笔触而造成不同效果的呈现，因此要做好每个环节与因素的调整把控。一般肌理表现手法集中在流淌法、物理化学法、印染法、描绘法、拼贴法以及其综合处理手段。其中描绘法主要是通过笔触的处理来让作品产生直接的肌理效果呈现；印染法主要是在非平滑的物体上运用颜料绘制涂抹，而后在将这个有颜料的物体印染在画布上，由此来呈现一定效果。甚至可以通过物体所具有的独特纹理来呈现出印染的个性化效果，由此保证肌理的独特新颖。流淌法主要是运用颜料本身所具有的液态状态，通过松节油做进一步的稀释后涂抹到画布，而后依据颜料本身的流动性来自然的流淌出一定形状，甚至形成自然的厚薄差异，由此来保证呈现的纹理效果独特。滴洒法主要是通过刷子或者喷笔等工具来让稀释后的颜料洒在画布上，从而呈现出较为独特的效果。拼贴法主要是通过碎布、图片等来随意的依据自身的想法做拼接，由此来呈现出一定画面效果。物理化学法主要在矾与盐来运用到画布上呈现出一定肌理效果。综合材料法则是运用相对混合性的颜料做肌理的呈现，同时要通过刮刀、画笔等做颜料的运用绘制，由此达到肌理的装饰效果，让肌理呈现出更为立体的视觉效果，还可以在颜料中混入泥土、沙子等材料，具体的运用可以依据个人的想象发挥来制作。

4油画肌理呈现的审美趣味

油画肌理不仅仅可以帮助作品本身实现一定的视觉效果，同时运用立体或则独特的肌理呈现方式，可以有效的展现其触感效果。因为色彩、线条的变化与新颖化表现手法，由此来更好的展现想象中艺术感受。油画肌理本身可以通过视觉感受来表现作品本身的艺术感染力，可以展现绘画技法与作品情感，由此是通过肌理来给予人们更大的感官刺激，让作品本身的意蕴更为深刻、丰富。在当代油画创作中，肌理的表现较为广泛，同时随着人们的想象力扩展而不断丰富，是人们审美趣味不断提升与扩展的表现。为了让作品本身有更强的震撼效果，不仅要注重绘画中的构图、颜色的运用，肌理的呈现也是让作品呈现出更多的感官体验，有助于作品更为浓烈的情感凸显。在画面高点、肌理凹凸处理，笔触韵律感等，都可以有效的让画面更为刺激丰富感，有更好的视觉效果。总体来说肌理的表现仍旧来源于自然与生活，因此，要保证肌理表现的灵性，不能盲目求肌理的特别而无视艺术表现的需求。肌理的表现需要与所表达的内容统一，要让肌理表现与作品主题统一化，让肌理表现服务于作品主题。艺术创作不断的创新，肌理表现也需要匹配进行的推出新特色，甚至可以高于绘画局限。肌理的表现方式多样，呈现的效果较为丰富，吻合主题的技法更为有价值，让油画内涵逐步呈现多样化。肌理的表现要有一定的规律性，避免过于混乱无序而无法表达主题内容。在肌理的表现上，模仿自然是一种创作用之不竭的方法。当然，艺术创作来源于生活与自然，同时要做一定的提炼与拔高，让其更好地符合创作本身的独特性，进行一定肌理呈现的变异，让纹理有一种熟悉感，但是又有一点新颖的感官效果，这样的艺术创作会更为有趣。可以将肌理不同的自然生活呈现方式与差异性的表现内容组合，这样的差异性配合也可以答案到视觉的新颖冲击感，由此来影响观看者的内心触动感。油画创作者可以多观察生活与自然，从中寻找更多的肌理呈现效果，而后合理组合或者精炼抽离部分的运用在创作画作中，无论是坚硬、平滑、柔软、粗糙的肌理表现，合理组合运用，都可以呈现出作品本身的一种风格特色。肌理的表现在不同时代有各自的特点，甚至在某些时代，肌理的特殊化表现甚至成为当代艺术创作的离经叛道者，但是对于整个美术事业的发展有一定的推动作用。不同的肌理表现出现是艺术创作创新的展现，给予人们在油画创作上的不同感受与不同想象空间，避免人们过于的沉浸在某个时代的刻板印象中，让优化创作有更多的感受能力。油画作品本身作为一种艺术创作，从创作完成后，实质上它的价值就在于观看者的感受能力，与观看者的个人经验、情感、认知水平有密切的关联性，不同的人看到或者联想到的感受是不同的。而肌理表现则是很大程度上服务于这种感受的激发，让人们对作品本身有更多的想象与体验。油画创作在肌理表现上可以有更多更为开放的做法，尤其是当代画作中，创作更为多样化，不同的肌理表现百花齐放，人们可以在这个时代有更多的技法学习吸收，为油画创作开辟更多的空间与想象。作为创作者，可以适宜地尝试肌理表现的推陈出新，给予人们耳目一新的感受，同时也需要多观看同行的作品，从中找到差异性的表现手法。

5结束语

当代油画创作中的肌理表现属于作品本身不可回避的内容，不同的艺术作品所展现的平面、立体或者具体差异的肌理细节都会有一定的差异，同时更好的服务于不同的画作主题特色，有助于整体风格的呈现。作为创作者而言，肌理表现的感受与灵感更多地源于生活与自然，从体验中去寻找灵感是最为直接的办法。将感受到的肌理特点转移运用到不同的表现内容上，所呈现出的差异性、陌生化的感官感受可以有效地提升作品本身的魅力，给予人们新颖的感受力。

参考文献

[1]唐丹妮.当代语境下的油画肌理创作[J].艺海,2017(8):79-81.

[2]张宁.当代油画艺术创作中的肌理表现探析[J].美术教育研究,2016(17):23.

[3]吴秉鑫.当代油画的肌理特色研究[J].文艺生活•中旬刊,2017(6):151.

[4]邹勇.浅谈油画表现形式中的语言因素[J].大众文艺,2016(2):73.

艺术表现范文篇9

关键词:艺术怪诞性;多义性;陌生化;留白

艺术家所表现的艺术的怪诞性，目的在于加强艺术表现的深刻性，怪诞艺术彰显了中世纪艺术的繁荣，哥特式、罗曼式和许多的圣画像、雕塑，怪诞式主要是艺术家们通过夸张和扭曲等一些基本的手法创造出来的。而怪诞艺术并不等于夸张与扭曲，虽然从外在表现上去看这些过分夸张成分或带有一种极度的扭曲的作品，他们的特点是显而易见的。

但是无论是哪种艺术样式在绘画领域，夸张都是怪诞风格最主要的也是最常用的表现手法之一。在当代艺术中的怪诞性具有许多方面的价值，认知价值、审美价值和快感价值。但是因为有一些不好的现象，20世纪出现大的先锋派对艺术“陌生化”无休止的追求愈演愈烈，利用废品来作装饰性作品，废物利用并无害处和不妥之处，关键问题是一些先锋派艺术家只是想用废品和一些哗众取宠的方式来冲击传统的艺术概念，我们要清楚的知道荒诞并不是艺术，在纽约现代艺术博物馆中，一件作品由CareAnore题为“LeadPiece”是用一块12×12的青灰色塑料方砖铺所构成铺在地上，参观者可以在上面随意践踏，管理员不闻不问，垃圾艺术进入了博物馆却把他解释的如此玄妙。

二十世纪著名者哲学家、艺术批评家阿瑟·丹托关于“艺术终结论”的内容详尽阐述了自二十世纪八十年代以来，在西方大的学术背景下，西方艺术史学科的发展出现了一些新的变化，艺术史的研究不再局限于讨论“以美为中心的艺术”而扩展到艺术的“非审美性”。因此艺术不再是高高在上的，而是飞入寻常百姓家，这与整个社会的发展有着千丝万缕的联系，艺术与流行文化大众文化相结合，使得艺术通过大众文化方式广泛传播，出现艺术世俗化的倾向。同时也出现了希望与照片一决高下的媚俗现象，不想付出却想表达崇高的媚俗主义与现代的困境。艺术的多义性、模糊性与留白，留白是书画创作中，为使整个作品更加协调精美，而有意留下相应的空白，留有让人想像的空间。中国书画的最高境界，在于水墨留白。虚实相生，无画处皆成妙境。名家作画，都是惜墨如金，计白当黑。

留白是一种境界，非高手而不能为。留白的前提，必须是惜墨，三笔两画，神韵皆出，简洁干净，下笔如神。艺术是感情性的东西，艺术是情感的表达，在政治上社会中可以爱憎分明，艺术的多义性也是一种艺术手段，齐白石笔下的虾，身体显得晶莹剔透，画的栩栩如生。特别是浓墨和淡墨的处理可以说是妙不可言。虾头，虾身皆用浓淡表现，虾群更以浓淡参差而布，尤其是上半部十多只对虾，多而不乱，构图非常巧妙，层次分明，体态不同，且能统一协调。巧妙地利用墨色和笔痕去描绘虾的结构和质感，墨色的结构中丰富的意韵和巧妙的技巧，表达了对生命的热爱与歌颂。由此可见，我们不要给作品贴标签，似与不似，似源于生活，不似是艺术家的功力，所产生让人难以理解的，极简主义表现相对于再现优先性。

吴冠中被誉为“中国最后一位大师”，是二十世纪中国艺术的代表，他将油彩与水墨媒介材料交汇融合在一起，汲取两家之所长，作品中最突出、最能代表江南题材的《双燕》再现了江南建筑水墨周庄的建筑中白色高墙的特色，“留白”是其作品的一大特色，作品中使用大面积留白和黑白色强烈对比的方式凸显江南民居的纯净之美，笔笔皆是惊喜，也承载了视觉艺术大师的思乡之情。现在的我们进入了一个后现代化的状态，每个人的想法都不一样也无可厚非，反过来说这样的状态映射到艺术上是正面的现象。

模仿和照相机式的再现并无意义，艺术家要表现个性也不能偏激刻意追逐个性，保持艺术的陌生化原则，是艺术永葆青春、具有鲜活生命力的关键。19世纪80年代以来，西方的艺术观念侧重对现实重现，而中国的绘画理念强调意象和意境，“只可意会”的这样一种感觉，现代的中、西方绘画艺术是一个相互学习的过程，两者从本质上并没有优劣之分，它们也具有相对的独立性仍然保持各自的理念，西方的艺术观念与中国画的艺术观念逐渐相容将会是中国是画发展的一个方向。

参考文献:

［1］徐复观．中国艺术精神［M］．北京:商务印书馆，2010:86－93．

［2］叶朗．中国美学史大纲［M］．上海:上海人民出版社，1985:55－67．

［3］藤守饶．审美心理描述［M］．上海:中国社会科学出版社，1985．

［4］齐白石与毕加索的绘画艺术比较_米仁尼沙_艾山，2017．

艺术表现范文篇10

一、丁绍光现代重彩画在线条上的表现

在丁绍光的现代重彩画中，线条勾勒出的人物形象、背景图案、动物、植物等都很生动。他借鉴和运用了很多传统艺术的元素，如彩陶、青铜器、漆器、画像石、壁画等。他追求的是一种充满着运动感和生命活力的线条。他作品中的线条非常复杂，却有条不紊、优美、流畅。在他的作品中，线条是支撑着整个画面的骨架，还隐隐透着音乐般的韵律感。细细看他的作品，似乎能从线条中看到颜色、体积的感觉，感受到抑扬顿挫的节奏。丁绍光说：“线条是中国艺术的灵魂。

中国艺术有关线条的理论要比西方深奥得多。线条有形状、纹理和感觉，它是国画美感的基本原理。”[1（]p81）丁绍光的线条艺术源于中国古代白描人物画和书法，他的画打破人们传统的欣赏观念，大胆采用线条造型的方法，增强了画面的完美感和装饰感，也增添了人物的神韵。其画面的前景、中景和背景造型相重叠，混为一体，形成一种装饰与写实、浪漫与唯美、传统与现代相结合的艺术特色。

吴冠中在《丁绍光西双版纳白描写生集》的前言中写到：“丁绍光只用一条线，长缨在手，缚住了版纳的美感。”[1（]p57）可见他线条的功底。他的线条走势灵活多变，又结合画面，而且在每一幅作品中的运用也不一样。如用短线条来表现细微部分，特别是手上佩戴的装饰物；长线条则在人体、衣服、大背景上的勾勒中用得比较多。而发型的用线更为典型。高高耸起的发髻，用流畅的线条一条一条地勾画出人物的端庄高贵之感；横向飘逸的浓密的长发，用波浪线按着顺势的方向勾画出人物的活泼浪漫之感；竖向飘落的长发，用弯曲而富有弹性的线条勾画出人物的沉思之感。而对人物服饰如披帛的表现，用线有如行云流水，有“吴带当风”的韵味，如《鹤与阳光》（1990年）。静静地欣赏其作品，仿佛走进世外桃源，心灵也得到净化。

二、丁绍光现代重彩画在色彩上的表现

丁绍光说：“一般来说，掌握色彩有两种方法。对艺术家来说，一种方法是直接向大自然学习，另外就是主观的，向自己学习。色彩可以从大自然的客观色彩变为你自己选定的主观色彩。你应该掌握大自然的色彩，然后加以变化，迎合自己所需。学院派只遵循大自然。我没有把树画成绿色，因为我不喜欢绿色。我把它们画成蓝色，但它们仍有绿色。”[1（]p81）无论是客观色彩，还是主观色彩，丁绍光都是根据情感表现需要加以运用。他喜欢用蓝色，特别是植物用色是不同程度的蓝色，如《待嫁的新娘》（1999年）、《乐园》（1999年）和《重返乐园》（1990年）等。

丁绍光从传统装饰艺术中吸收养分，如：彩陶的赭色、褐色、黑色和红色，青铜器的色彩，漆器的红、黑、黄和金勾边，建筑彩绘装饰的金银色及大红、黄、蓝等亮丽色彩，景泰蓝金线或铜丝的色彩效果；金银错及丝织品中的色彩，佛窟壁画色彩中的石绿色、赭色和褐色等。他喜欢用金色的线条来塑造形象。这些形象映衬在丰富多样的色彩上，给人一种华丽的感觉，并从深色的背景上凸显出来。这种金线和不同程度的蓝色一起构成了丰富的视觉效果，也使画面有了层次感。

丁绍光主张色彩应随形状变化而变化，以黑、白、灰对比，冷与暖的对比以及纯色与灰白的对比来处理色彩。在《中秋》（1989年）中，可很明显地看到冷与暖两种色调的对比，灯笼、乐器和人物都有色彩对比，并从暖色调缓缓转变成冷色调。而对饰品色彩处理则根据画面的整体需要。如整幅色调是橙色调，他就会选择其补色———蓝色来表现饰品及眼影，如《神秘的传说》（1999年）。其作品中，补色的运用无处不在，紫色的背景上会有黄色的装饰物，如《汉王朝》（1988年）；蓝色的背景上会有橙色的长发，如《春雨》（1987年）；红色的背景上会有绿色的手镯，如《童性》（1996年）。根据场景主题处理冷色调或暖色调。他画面中的色彩会给人众多感觉：温暖或凉爽，丰富或单纯，活跃或平稳，强烈或清亮，轻快或厚重。在《人与自然》（2000年）中蓝色的纯度与灰白的对比表现得淋漓尽致。

三、丁绍光现代重彩画在图形上的表现

丁绍光作画讲究形神兼备，虚实结合，形象求真，中西融合。其现代重彩画背景中所运用的一些图形从中国传统文化中汲取了养料，如青铜器纹样、画像石和画像砖纹样、敦煌壁画、彩陶、漆器、灯笼上的龙凤纹、古乐器、民间皮影人物，也有从现实生活中直接取材的动植物，如成荫的大榕树、高耸云天的椰子林、瓣阔茎肥的芭蕉枝、婆娑碧绿的菩提树、密密层层的灌木丛、攀援的藤蔓枝、还有佛塔、古井、泉水、珍异的植物等。此外，他还借鉴世界其他民族艺术的图形处理方法，如古埃及、古波斯、古印度、日本、泰国等。《蓝钻石》（1988年）就是取材18世纪印度的画作。他对作品中的每个图形的要求都很高，如画几朵白玉兰，他会仔细观察花瓣结构，实地去拍素材，收集有关白玉兰的作品，直到自己满意。

丁绍光推崇佛教艺术。其表现佛教主题的作品很多，如《佛光普照》《圣洁之花》《艺术女神》《宗教与和平》等。背景的饰物图形，既有规则的图形，如《童性》（1996年）中背景是民间剪纸图形，也有不规则的图形，如《母与子》（1986年）中背景和服饰上随意的几何纹样；既有具象图形，如《草船》（1989年）中的水果、竹篮、纸伞和船；也有抽象图形，如《凤凰女》（1997年）中的凤凰图纹。但这些图形在某方面是相通的，都起到了装饰画面的作用。