音乐特征范文10篇

音乐特征范文篇1

[摘要]莫扎特歌剧音乐具有优美轻快、音乐形象丰富多样，同时富有民族性及艺术性，正是这些音乐特征才使得莫扎特歌剧生命力旺盛、朝气蓬勃。研究莫扎特歌剧的音乐特征，有助于更好的演唱莫扎特的歌剧音乐。

[关键词]民族性莫扎特歌剧音乐特征

莫扎特在德国民族歌剧的发展上做出了伟大的贡献，莫扎特的歌剧无论是从音乐还从题材，都逐渐形成了独具魅力的个人特色。下面对他歌剧的音乐风格加以阐述。

一、莫扎特的歌剧富有民族性，具有强烈的民族精神和气息

在莫扎特的以前，意大利歌剧风靡整个欧洲，德国乃至欧洲各个国家创作的歌剧音乐风格、体裁形式等都是意大利化的，演唱也是用意大利文，各个国家对意大利歌剧已经达到了顶礼膜拜的程度。莫扎特对此深感鄙夷，极为的愤慨，他曾在1785年3月21日写给诗歌教授曼海姆的信中怒斥那些崇洋媚外的导演指挥“无知无能”，大声疾呼要：“认真地开始象德国人一样思想，象德国人一样行动，说德国话，并用德文唱歌!!!”有一次在和朋友聊天时，莫扎特也表达了这样的意思：“……写一部德国歌剧，这是我多年来最为炽热的愿望!这可以从德国舞台上把意大利人的统治赶下去!一个内在的声音有时在告诉我，亲爱的上帝就是为此而特地把我送到这个世界来的!”确实如此，莫扎特为德国民族歌剧的发展作出了不可磨灭的贡献，被称为德国民族歌剧的奠基人。

莫扎特的一部小歌剧《巴斯汀与巴斯汀娜》，是他十二岁时以法国卢梭的《乡村仆者》为蓝本，用德文写出的一部歌剧。而后又创作成熟的德国歌剧《后宫诱逃》、《魔笛》等作品。这些歌剧，从唱词、对话到音乐全都具有德国民族特点，歌剧的旋律、调式、曲体结构及和声。都可以看出德国民族音乐的特点，如旋律常用分解和弦、四度音程起拍、自然音阶、常用大调及一段或分段曲式等等。特别是《魔笛》这部歌剧，它是以德国歌唱剧体裁为基础，采用德语演唱的一部歌剧。剧中角色帕帕基诺的音乐则是带有鲜明的德奥民间音乐风格的通俗歌曲，如在《魔笛》第一幕第二曲和第二幕第二十曲的帕帕基诺的咏叹调就是非常典型的例子。张洪岛是这样评价《魔笛》的民族性的“确实，这部歌剧是莫扎特全部歌剧中最富于民族精神和民间气息的作品。即使在对宣叙调的运用上，他也改变了《费加罗的婚礼》或《唐·璜》里那种意大利式的宣叙调，而采用了接近巴赫受难曲中那种深刻抒情的德国式的宣叙调了。”

《费加罗的婚礼》虽然是用意大利文写的，但是这部歌剧音乐也是德国化的。除了里面的一个西班牙风格外，其余几乎的全是与德国民歌有着密切关系，有的就是直接吸取的德国民歌，例如歌剧《费加罗的婚礼》第一幕第二场和第八场费加罗的谣唱曲和咏叹调，就都是采用民歌曲调的独唱曲。谣唱曲的主旋律实际上就是德国民歌《违法的猎人》的起句：费加罗咏叹调《你再不要做情郎》的进行曲音调，就是采用了德国民歌《乡曲民兵》的曲调。

因此，莫扎特开创了德奥民族歌剧风气的先河，可以称为是解决创作民族歌剧任务较早的作曲家之一。

二、莫扎特歌剧音乐具有优美、轻快的特点

莫扎特在歌剧创作上非常重视音乐在歌剧中的地位和作用，重视音乐对人物形象的塑对人物心理描写和刻画的作用。在歌剧中，他常常用音乐赋予每个角色独特的个性，使作品散发出瑰丽的艺术风采。

关于音乐在歌剧中的作用和地位，他曾多次鲜明的阐明自己的观点，如“在一出歌剧中间，诗必须绝对服从音乐”，“音乐居于最高的主宰地位，叫人把旁的东西忘了”“在歌剧中，诗歌永远是音乐驯从的女儿，”从这些话语中可以看出莫扎特非常重视音乐在塑造形象和描绘情感上的主导作用。在演唱和分析莫扎特的歌剧时，我们在曲子中常常会看见莫扎特注有这样的速度术语，Allegro(快板)、Allegretto(小快板)、Vivace(很快、活泼的快板)、Presto(急速的快板)等等，在旋律上莫扎特追求自然轻松、精巧、典雅纯净的音乐线条，音色上表现出晶亮透明、圆润优美，节奏上强调均匀生动活泼。这些都充分的体现了莫扎特歌剧音乐的典雅轻快、优美灿烂的特征。如歌剧《唐璜》中的第二幕第一场唐璜的咏叹调“请你来到我窗前”，全曲是轻快的6/8拍，小快板速度，歌曲的节奏活泼欢快，旋律优美动听，活生生地把唐璜盼望采列娜快快来到他身边的急切心情淋漓尽致地表达了出来。

即使是时愤怒心情的描绘，莫扎特也是同样能轻快、典雅来表现，如歌剧《魔笛》中第二幕夜后的咏叹调《复仇的火焰在燃烧》这一高难度的花腔女高音唱段，充分的表现了夜后对女儿的爱、恨、悲、愤的复杂之情。特别是那一次次冲击的f3音，像是晶莹剔透的笛声。冲破九重云霄后，又久久回旋于高空，紧紧地萦绕在人们的心间。这种人声器乐化的音色，将优美、典雅轻快的音乐特征推向了顶点。达到了让人难以忘怀的境界。

三、运用重唱刻画人物形象，展开戏剧情节

音乐特征范文篇2

关键词：舒曼；艺术歌曲；音乐特征

罗伯特•亚历山大•舒曼是十九世纪欧洲伟大的作曲家、音乐评论家。作为浪漫主义的代表之一，他将对文学的热爱融入到他的音乐作品和音乐评论之中。他对自己的评价是“耽于幻想的音乐家”，他用音乐表述着自己的情感和体验。

一、音乐融于诗歌，文学性强

舒曼出生于一个殷实的书商家庭，舒曼受他父亲的影响，热爱文学。极高的文学修养使他对于诗歌的选材眼界开阔而又严苛。艾亨多尔夫、摩生、海涅、歌德等作家的诗歌作品都受过他的青睐。舒曼的创作带有有一种神奇的魔力，让人置身于他想表达的情感环境中。他谱写的歌曲带有着诗意，旋律的进行仿佛是诗句的展开。在舒曼的笔下，诗歌与音乐似乎是不可分割的，两者在他的手里灵动起来。舒曼通过旋律的曲折和音响的暗示，用音乐塑造歌曲环境，意境深邃。舒曼本身性格的细腻浪漫和深厚的文学修养使他在为诗歌谱曲时，更加侧重歌曲的意境，音乐更准确地传达出歌词中想表达的内容，而不是表面理解诗歌的音调。为了更准确的表达诗句，他在歌曲旋律中加入朗诵，创造出一种朗诵的情绪。歌曲《两个禁卫兵》中的对话部分、《诗人之恋》中的“我曾在梦中哭泣”等等。

二、倾向爱情主题

舒曼的一生都和爱情这个话题是分不开的，他与老师的女儿克拉拉因相知相爱而结合。在此过程中，他们为了彼此能在一起，舒曼甚至和老师维克决裂并诉之法庭。最终，他们幸福的在一起了。婚后的幸福生活对舒曼的创作影响极大。1840年，是他和克拉拉婚后的第二年，一系列作品都出产于这一年。仅仅在这一年，他就写出了近140首歌曲。《桃金娘》、《爱情青春之歌》、《妇女的爱情与生活》、《诗人之恋》等等高质量的音乐从他的笔尖涌出。爱情也是他最具特点的的中心主题。舒曼笔下的爱情歌曲细腻、精致，歌曲表达的真实感激发了人们心中的情感共鸣。无论是紧张、沮丧，或者是幸福、幻想，情绪色彩都以瞬间印象的意境动情地倾诉出来。歌曲《献词》是声乐套曲《桃金娘》中的第一首歌曲。歌曲一开始就对心爱的人表达了最真挚热烈的感情，“你是我的灵魂，我的心;你是我的欢乐和痛苦。你是我的世界，我生活其中；你是天空，我自由飞翔……”乐曲到中间转换了调性，感情忽然明朗，进入到了甜蜜的爱情阶段。其中舒曼对歌曲表达的恋爱感觉进行了层次性的情感刻画，这也正是因为舒曼自身的感情经历才使舒曼的艺术歌曲表达的情感更加细致。在舒曼心中，自然环境和抒情性是联系在一起的。《月夜》、《核桃树》、《春夜》、《黎明》是诗意的自然带着浪漫的幻想，极富有画面感。

三、钢琴伴奏担当重任

舒曼继承并发展了舒伯特的艺术歌曲，钢琴伴奏在艺术歌曲中担当着前所未有的重任。和声织体细节化处理与灵活多变的节奏相结合，和声充分烘托了歌曲的氛围。此外，他还吸收了复调音乐织体的写作风格，加强了钢琴伴奏内声部旋律的活跃性，更丰富了钢琴的表现力和表现范围。舒曼的艺术歌曲中，钢琴与人声是相辅相成的。歌曲的前奏、后奏和进行中的音乐都在歌曲中占有着重要的地位。舒曼的“音乐诗人”姿态在艺术歌曲的钢琴伴奏中发挥的淋漓尽致。钢琴以丰富的音色和织体烘托着歌曲的氛围，歌声与琴声相配合，自由的进入和退出。舒曼的作品《诗人之恋》终曲最后结尾处以钢琴延续15小节将诗中的悲伤痛楚表述出来。《辛多夫歌曲集》中的《黄昏》歌曲前奏仅仅有7个小节，但是通过不断转调、离调营造了一种焦躁不安、黑夜不详的感觉，使听众迅速进入歌曲情境。相比于舒伯特，舒曼更加注重钢琴对艺术歌曲中氛围的烘托。舒曼以丰富的幻想和对音乐的精准把握发掘音乐的美，他的创作技法使钢琴伴奏增强了歌曲的艺术表现力。

四、“正直”的音乐思想

舒曼的良好出身环境和自身的修养决定了他的音乐作品是讲究文雅且“正直”的。1843年，他创办了《新音乐报》，是为了进一步论证感情为艺术之魂的观念，并宣扬和捍卫优秀的欧洲艺术。舒曼尊重并推崇具有高艺术修养的音乐家，批判夸张浮华的音乐家和音乐现象。舒曼对自己追求的艺术目标十分明确，他向往贝多芬主张的“音乐应当使人类的精神爆发出火花”艺术世界。他尊重富于道德的音乐，明确写道“道德的法则也就是艺术的法则”，“只能够发出空洞的音响，没有适当的手段来表达内心情绪的艺术，乃是渺小的艺术”。作为浪漫主义的代言人，舒曼强调情感在音乐中的作用和意义。他认为情感和热情是在创作中必不可少的因素。舒曼将自我感情通过音乐表达出来，认为技术应该服务于作品的思想内容。舒曼对自己的作品要求严格，绝不满足于供人茶余饭后的消遣解闷，而是有自己的“正直”艺术标准。

五、结语

舒曼的艺术歌曲选择了很多名家名作，文学色彩浓厚。舒曼在创作艺术歌曲过程中，细致的运用音乐语言和音乐技法刻画了他的心灵、情感。他通过音乐更准确的揭示了诗歌的内容和人物的心理活动，使诗歌的文学内涵更加生动的呈现出来。舒曼“正直”的艺术标准使他的歌曲文雅含蓄、意境深邃。歌曲展现了他的情感体验和心路历程，也使人们感受到他的浪漫情怀。

[参考文献]

[1]孙来法,何静.试比较舒伯特与舒曼的艺术歌曲创作[J].艺术教育,2006.

音乐特征范文篇3

受印象主义绘画的影响，19世纪末，法国作曲家德彪西②创立了音乐的印象主义乐派，它在美学思想上与自然主义、快乐主义、直觉主义和经验主义等流派相通，在艺术观念上象征派诗人追求辞藻声韵的微妙效果。其在题材上专注于光和影的游戏以及一切美丽、愉悦和能给人以享受的东西，追求大自然中景物瞬间的交替和变幻，特别强调色彩轻淡与浓重之间的对比，强调音乐的明暗层次与浓淡色彩，制造出一种朦胧的与变幻莫测的气氛，并用绝妙的和声、音色将其表现出来。

德彪西认为，音乐比绘画更能有效地把印象主义的理想付诸实践，绘画只能表现光的静止状态，而音乐却能表达光的流动变化。莫奈需要一系列画幅才能绘出同一场景光的不同效果，而音乐却能在同一首乐曲中创造不间断的光的流动。在创作手法上，他的旋律多以零碎的片断或短句加以发展；他喜用不协和和弦，平行四五度，平行和弦，音阶常用全音阶，五声音阶和中古调式。和声上尽量减弱功能性，增强其色彩性。通过频繁离调、转调的使用，大大扩充了调性的范围。曲式结构则以三部曲式为主，体裁上也作了较多的创新，不是照搬传统的曲式体裁，而是把体裁的运用更加自由化，如交响素描《大海》第三乐章“风与海的对话”，结构就接近于回旋曲式。配器手法精致细腻，色调闪烁，变幻莫测。他善于捕捉光、影、水色的动态，借视觉式形象来表现听觉式幻想。所有这些手法的运用都是为了营造印象主义特有的朦胧、飘忽、空幻和幽静的意境。

二、印象乐派的代表——德彪西的钢琴音乐

德彪西的钢琴音乐艺术总结了印象乐派的音乐特征。从1880年第一首钢琴曲《波希米亚舞曲》问世到1915年用纯音乐写成的12首《钢琴练习曲》，35年中德彪西共写了包括以钢琴独奏形式发表的舞剧音乐《玩具盒子》在内的92首钢琴曲。其钢琴作品在艺术表现上概括起来有以下几个特征：

1.绘景

音乐在诸种艺术形式中是最抽象的，由于受到印象画派的影响，德彪西在作品中大量地用音响材料进行“绘景”。《欢乐岛》是德彪西根据巴黎卢浮宫法国画家华托的名画《开往西代尔岛的航船》而创作的。《欢乐岛》恰似用音绘成的“音画”，曲中西代尔岛上旖旎的湖光山色跃然眼前。

2.渲色

在德彪西的音乐中，很重要的构成因素是色彩性音响，我们在德彪西的许多作品中都可感受到丰富的音响，如《意象集》第一首《水中倒影》右手在中高区持续运用和弦式琶音，宛如柔和的清风，在水面泛起阵阵涟漪，被她摇碎的水中倒影在阳光照耀下泛出彩虹般的光芒。这首乐曲在音阶素材上将自然音阶、半音阶、全音阶“化合”在一起，德彪西被人誉为“和声化学家”当之无愧。在钢琴套曲《意象集》中寻求音响色彩效果与揭示人的主观感受相结合的方法，并营造出一种梦境般的气氛和朦胧的音响效果。又如在《叶中钟声》中既听到树叶的沙沙声，还听到远方传来的钟声，造成钟声在树林中回荡的效果。

3.写意

一些印象画派的作品与中国古代文人画存在异曲同工之妙。在这些画中，富于强烈的感情色彩和个性特征，浓重的装饰意趣和高度艺术性的形式美感，尤其是国画中的泼墨大写意，都和法国印象画派的表现形式，有着某些相通之处。《版画集》第一首《塔》是德彪西1899年至1900年在巴黎举办的万国博览会上听到爪哇的加隆美及中国的音乐获得灵感而写成的。一个五声音阶主题以不同的节奏形式反复出现贯穿全曲，其表达方式受到东方音乐的影响，更多的是一种整体写意式的。

4.状物

有些作品，如《儿童乐园》是德彪西为女儿秀秀专门写的钢琴组曲，乐曲中他童心未泯，与女儿一起幻想、做梦。其中第二首《大象催眠曲》描绘主人翁手抱玩具象，嘴里哼看摇篮曲，最后不知不觉双双都一起进入梦乡。

有些作品印象乐派在表现时没有特定的含义，如德彪西的《练习曲》，他仿效肖邦的《练习曲》，是一种技巧性的艺术，艺术性的技巧。

5.演奏技术

德彪西用印象派手法创作的钢琴音乐，给钢琴演奏技术提出了崭新的课题。德彪西是继肖邦之后又一位挖掘钢琴内在音响潜能的钢琴家、作曲家。他主张使人忘却钢琴是以槌击弦而发音的乐器，力求在音色上做出精细而多样的“nuance”。③和他经常合作的钢琴家玛格丽特·隆在《和德彪西一起弹钢琴》一书中写道：“我怎能忘记他那柔软、爱抚、深沉的触键，当他的手指轻捷地，同时又穿透地滑过琴键时，他也以微妙的按压而获得一种特别富有表情的音色。”④演奏德彪西的作品在触键上需要使用极柔和抚摸般的触键，产生一种一掠而过的飘浮音响。弹奏时手指常需贴键，或几乎不离开键，给人一种绵延不断的感觉，有时在静谧的背景陪衬中需突出同样微弱和纤细的旋律与线条，此时，弹奏需要以放松而力量贯通的指尖如蜻蜓点水般触键，控制要恰到好处，音色应通透、柔美。

踏板被称为钢琴的灵魂，在德彪西脚下达到出神入化的境界。首先要谨慎地使用右边的延音踏板,根据不同的音响色彩与音乐层次加以处理：有时延音踏板可能只踩下一半甚至更少；有时可能需要抬起时不完全换干净,保留一些必要的音响；有时需要快速地轻点踏板为求清晰和明快；有时也许会在不协和的和声延续中使用同一个踏板；有时可能为追求特殊效果在一些休止符和断奏中使踏板贯穿。在德彪西的作品中还大量使用了左边的弱音踏板以及中间踏板，使音响色彩更加变幻莫测。

结语

印象派音乐自德彪西之后，受其影响的作曲家有法国的拉威尔、西班牙的法利亚、意大利的雷斯皮基、俄国的里亚多夫、波兰的席玛诺夫斯基及英国的戴留斯等。印象主义像一颗璀璨的彗星，影响了20世纪的众多作曲家，其中包括现代作曲家鼻祖巴托克、韦伯恩、凯奇、梅西安、布列兹、施托克豪森等人，以及把音乐的疆界推向不可知未来的电子音乐作曲家们。

注释：

①莫奈(Monet，1840—1926)，法国印象画派创始人之一。长期探索光色与空气的表现效果，在自然的光色变幻中抒发瞬间的感受。代表作有《睡莲》《帆船》等。

②德彪西(Debussy，1862—1918)，印象乐派的杰出代表。

音乐特征范文篇4

关键词：戏曲音乐、戏剧性、音乐性

在西洋音乐概念中，曲调的旋律性差就等于音乐性差。而在中国音乐概念中，节奏上的鲜明变化（不是没有旋律），即板头好，也是一种音乐欣赏。中国的说唱艺术（如大鼓、单弦）讲究嘴皮子、板头上的功夫，节奏鲜明，咬字清晰，既有音乐性，又有戏剧性。

音乐艺术到戏曲中来，本来就存在着矛盾———如果过分强调戏剧性，就会把音乐性损害；如果过分强调音乐性，也会把戏剧性破坏。如何把这一矛盾解决好，既发挥音乐性的长处，又不失其戏剧性。

从我国戏曲创作和演出的长期实践中，在解决戏曲音乐的音乐性和戏剧性的矛盾方面，走出了一条自己的道路。著名戏剧家张庚在论述这个问题时，总结了五条：

一、戏曲音乐的音乐性和戏剧性的矛盾

在戏曲综合性的大前提下解决的古人有“以歌舞演故事”之说，请注意：戏曲综合性中最重要的一条，就是一切艺术手段都是为了表现戏的内容，而不是为了显示某一艺术手段。

二、充分考虑中国语言特点

中国语言是单音字，所以，同音的字和辞比较多，声音相近的字和辞更多。如果咬不清字，分不清四声，就无法听懂。因此，我们在创腔、润腔时要充分注意唱词的四声趋势，才能创作出优美的旋律。不仅如此，中国语言中的方言，更应引起我们的注意———同一个剧种到了不同的地方，就会派生出不同的腔调，从而形成不同的剧种。

南北曲因各自地区语言不同，致使它们的唱腔所用的音阶也有差异：南曲为五声音阶；北曲为七声音阶。

充分注意语言特点，就会忘记旋律美吗？不是的。戏曲音乐的美学标准是“字正腔圆”。既要求字正，也要求腔圆。艺术实践证明，在我国戏曲音乐中，每个时期都创作了十分动听的腔调。

三、语言与旋律的结合

西方音乐界某些人认为：注意语言特点就不可能创造美好的旋律。奥地利音乐理论家汉斯立克在《论音乐的美》一书中写道：“歌剧的作曲家必须忠实于情景而不是忠实于词句，假如他找到更好的音乐语言，那他可以不理睬歌词”。他们认为：音乐性和戏剧性的矛盾是不可调和的，不是牺牲这个，就是牺牲那个。而作曲家迁就歌词，就一定产生不出美好的旋律来。

中国戏曲音乐解决语言与旋律的方法是：既要求音乐充分照顾语言的特点，又要求唱词充分照顾音乐的特点。曲作者在为一个剧本创腔时，总是一面仔细研究唱词的平仄和辙韵，一面对唱词提出修改意见或自己动手修改，尽量做到词和曲的完美结合。公务员之家:

四、结合剧情创腔

首先，注意表现人物性格；其次，注意把重点唱腔安放在戏剧高潮处，因为戏剧冲突最关紧要的地方也是音乐高潮所在。

音乐特征范文篇5

关键词：电影音乐；作用；特征

电影艺术历经百年风雨，在这一过程当中遇到了多种多样的问题，同时也产生了诸多艺术成果。电影音乐是电影艺术的重要组成，同样历经曲折和向成熟演变的过程。电影音乐是针对电影作品创作出的音乐伴随电影的播放为大家熟知。目前电影音乐已然成为了音乐艺术当中的分支，加强对电影音乐的研究，有助于更为全面的增强电影作品的艺术分析，同时也可以为电影音乐效果的提高提供有效根据和重要启发。

一、电影音乐的产生发展概述

电影和音乐是有着密切关联的伴侣，而电影音乐是从电影产生之时诞生的。1895年电影诞生于法国巴黎，是用卢米埃尔兄弟通过改进前人发明创造而制作出的电影机来播放电影作品的，不过所放映的影片均为时间很短的纪录片，如《墙》、《婴儿喝汤》等。开始的电影是无声电影，不过在播放电影时为了让观众的视听统一需要得到满足，尽可能的减少电影放映机发出的噪音，会邀请钢琴师进行伴奏。但是这样的钢琴伴奏，并不具备电影和音乐相映成趣的默契关联，甚至很多时候电影情节和钢琴曲调大相径庭。之后比较考究的电影放映场会请来小乐队演奏，而这实际上就是最开始阶段的电影音乐。1927年10月份，《爵士歌王》放映是有声电影产生的标志。开始阶段的电影音乐具备持续性或者是伴持续性的特征，从开头一直到结束，音乐是电影的背景。在有声电影快速发展的进程中，电影音乐不断被改良，部分电影音乐开始服务于电影当中某一场景或情节的人物进行创作，也有的是服务于时代特点和地方特性的展示与强调。电影不再单一利用音乐渲染气氛，也通过发挥电影音乐的辅助作用来强化电影人物的思想情感表达，自此音乐成为了电影作品当中不可或缺的构成要素。音乐在抒发情感方面的优势是天然存在的，正是因为有了电影音乐的支持和辅助，让电影给人留下深刻印象。

二、电影音乐的特点分析

电影音乐是一种独特的音乐形式，和其他的音乐不同，因为电影音乐必须能够展现电影作品的艺术创作与构思。电影音乐的特点主要体现在：第一，电影音乐创作和电影规定情节彼此呼应，同时受画面制约与影响。在创作电影音乐需要跟随主人公情绪变化而变化，表现主人公的喜怒哀乐。电影音乐特性的产生就基于电影音乐和画面彼此依存又相互作用。这就要求电影音乐的创作者要正确认识到画面和电影音乐之间存在的关联，不断提高音乐创作技能，在实际生活当中积累经验、丰富阅历和深化思考，强化情感体验力，进而创作出荡气回肠的电影音乐。第二，电影音乐伴随剧情、画面长短、差异化叙述而进行曲式的发展与调整。现如今电影作品当中的音乐开始和电影音响、话语等进行密切整合，从而形成分段叙述形式。第三，电影音乐需要借助特殊技术形式传递给广大观众，而这些特殊技术主要包括录音、放映等。结合音乐在电影当中的出现方法，有了现实性和功能性电影音乐的划分。第四，电影音乐伴随电影风格表演等的变化而变化。电影音乐可在古典民乐结束后，迅速进入强劲有力的迪斯科音乐，也能够从高雅严肃音乐后，迅速进入现代摇滚音乐。经典的电影音乐作品是音乐对电影的奉献，也是电影给音乐的最佳回馈。

三、电影音乐的重要作用

电影音乐之所以备受关注，并得到越来越多研究者的重视，是因为电影音乐有不可替代作用。第一，渲染气氛。电影音乐可以给电影创设特定背景氛围，有效烘托环境、时代、凸显民族色彩等，让电影作品的感染力和表现力大幅提高。而观众通过欣赏电影音乐会产生对时间、空间与环境的无限联想。第二，抒发电影人物情感。电影音乐能够增强作品当中人物的思想、心理、动作等一系列活动让人物形象更加真实和立体，塑造更加鲜明生动的人物角色。音乐的最大优势就是能够高度浓缩与概括人类最内在层次的心理感受和细腻情感，而借助音乐表现人物内心也是电影音乐存在的重要目的。第三，深化电影主题思想。不管是哪部电影作品均有其要着重表现的主题，其中的电影音乐能够让电影主题更加鲜明，同时也能够让观众更好更快的了解电影思想主题与意义。第四，发挥连贯作用。音乐特别善于利用节奏与速度变化改变影片节奏，也会对人物的刻画和性格的表现产生突出作用。通过发挥电影音乐的作用，能够促进剧情前进与延伸，将音乐与歌曲原来分散的镜头联系成一个艺术整体。

电影音乐是一种特殊的音乐艺术形式是构成电影声音的重要要素，拥有极强的情感与艺术色彩，和我们常规意义上接触到的音乐不同，因为电影音乐要把电影作品的艺术巧思以及艺术创作进行融合，从而服务于电影综合艺术魅力的呈现。电影音乐可以让广大观众在心理层面上形成视觉与听觉形象立体感，也可以让你银幕想象更加丰富和真实，感知电影艺术的魅力。我们只有在明确电影音乐的特征和作用的前提条件之下开始电影音乐的创作，才能真正推动电影音乐和电影艺术共同发展。

[参考文献]

[1]杜鹃.论古典音乐在影视作品中的运用[J].黄河之声,2018,10:62-65.

[2]金圣钧,金鑫.浅析音乐艺术与电影的融合作用[J].西部广播电视,2018,01:95-96.

音乐特征范文篇6

关键词:音乐；绘画；关联；印象主义；表现主义

音乐既是听觉艺术，又是时间艺术，还是动态艺术，它在一定的时间里，以乐音和噪音的持续运动来表现自己，它以音响在持续或间断的运动中体现着“以声表情”、“声情并茂”的艺术形象。音乐可以说是心灵的艺术，它通过音响来表达感情或形象，使欣赏者的心灵产生或震撼、或愉悦、或平静、或心潮澎湃等等各种各样的感受，并以引出欣赏者在情绪上的共鸣为己任。

绘画是视觉艺术、空间艺术，也是静态艺术。画家将线条、色调及其他形式勾勒出一定的具象或抽象的图形，从视觉上给观赏者以强烈印象，并引起各种情绪的反映，产生审美刺激。

音乐与绘画各自通过不同的媒介物、用不同的艺术表现手段，向人们传达着作者所要表达的内容和情感。音乐与绘画是两种截然不同的艺术形式，如果论及它们之间的关联，不得不先论及艺术家身份的关联。

一、艺术家身份的关联

许多艺术家本身既是音乐家又是画家，如康定斯基、勋伯格、达芬奇等等。

康定斯基(WassilyKandinsky，1866-1944)是俄国表现主义绘画的代表人物之一，他同时又是一位精通音乐的人，他与表现主义音乐的代表作曲家勋伯格(A.Schoenberg，1874-1951)交好，并特别喜爱听勋伯格的作品，在听其管弦乐时常会感到“眼前有如乱发一样的无数的线条在狂舞”。由于康定斯基本人也可说是音乐家，故而其绘画作品接近音乐的性格，他以暴风一样的激情的情感、火焰般的强烈色彩、表现内心的感动，并赋予色彩、画面以音乐性，如他的《浪漫的风景》，描绘了几匹从山坡奔驰而下的马，骑者被弹的很高，那激烈运动的色点、具有动感的大色块、以及横穿画面的斜线，如同被演奏着的一首奔放的交响曲；在其《连锁》中，二十多个相似而又独立的生命体，色彩鲜艳、整齐规律地排列在一齐，有如音乐作品的结构，其整个作品体现出被凝固着的又仿佛流淌着的动人旋律。

康定斯基的绘画接近音乐，用仿佛音乐般的线条与色块来表达自己的内心世界，他将绘画作品赋予了音乐性的效果。他把色彩作为钢琴键盘、将线条作为弦乐、各种不同的构图当作铜管，制造出了动人心魄的“交响曲”。他对音乐的热爱，通过他的绘画作品淋漓尽致地表达出来。

康定斯基的好友作曲家勋伯格同时也是一位画家，在勋伯格的音乐作品中，如弦乐五重奏《升华之夜》、独唱剧《期待》、配乐说唱《月迷彼埃罗》等等，都以各种音乐手段(如无调性的旋律、十二音的构造、音乐的织体等)体现着他对生活的感受和对社会的思考，同时，也呈现出强烈的画面感。他常常将自己对绘画的热爱(自然，他也有许多绘画作品)，用强烈的刺激的音乐音响表达出来，有意尝试将表现主义者在绘画方面的心得，转介入音乐之中。

众所周知，达芬奇((ScuolaLeonardodaVinc，i1452-1519)也是位同时通晓绘画与音乐的艺术家，他认为音乐虽然是听觉艺术，但它与绘画有许多相通之处:一、音乐与绘画都有节奏；二、音乐与绘画同样有比例关系；三、音乐与绘画的美感完全建立在各自部分之间的的相互渗透。他的见解得到众多艺术家的认同。

正由于如此，使音乐与绘画着两种不同的艺术在许多地方体现出意念或概念上的趋同。就以印象主义为例，也证明着印象主义音乐与绘画在观念上的继承。

二、印象主义音乐与绘画在观念上的继承

印象主义音乐是19世纪末法国作曲家德彪西(Achille-ClaudeDebussy，1862-1918)首创的一种音乐风格，然而音乐上的印象主义却是直接来自于绘画上的印象主义。19世纪末的画家马奈(EdouardManet，1832-1883)、莫奈(ClaudeMo-ne，t1840-1926)、修拉(GeorgesSeurat，1859-1891)等人的作品打破了古典的作画风格，避开了写实的画风，而创作出对一瞬间的光色、气氛的感觉与印象、以鲜明跳跃的色彩替代几百年以来深沉、灰暗的酱色调的画风。印象主义绘画直接触动以往既定的审美模式，而开启20世纪现代美术的先河。作为对一切新鲜事物一场感兴趣并热爱绘画艺术的德彪西，为这种新颖的画风所影响，以管弦乐序曲《牧神午后》，创立了印象主义音乐的音乐流派。

印象主义音乐继承了追求感官印象描绘的特征，用音乐来表现作曲家通过听觉、视觉、幻觉甚至是嗅觉所捕捉到的对自然现象、景物、人物等的感觉和印象，如同印象主义绘画那般，放弃传统音乐中那严密的组织和理性、逻辑性的结构形式，其音乐被作曲家以自由抒发的灵感式的倾诉变成了模糊、隐绰、松散的轮廓，音乐语言发展成虚无飘渺的意境。德彪西是位具有反叛精神的作曲家，他不固守传统，同印象派画家和象征派诗人交往甚密，并继承了他们的思想观念。德彪西的音乐不以旋律为生命，而以片断、零碎的形态，偏离大小调的音乐体系，削弱和声的功能性而增加其色彩性的音乐特征，使印象主义音乐呈现出新颖、雅致、清新、灵巧、缺乏音乐发展所固有的内在动力的品质。他以这种音乐风格体现着印象主义绘画风格的观念:在从透明而重感官的结构里激发起理想中的境界，自然景物或人不再是表现的重心，而强调光与色的效果；不着重表现具象与事物的本质，而注意自然界光色变化和瞬间运动感，体现着朦朦胧胧梦一般的印象。如同印象主义绘画一样，印象主义音乐常常在作品内容的选择上脱离现实世界的题材，专注于光影的游戏和愉悦的性格和能给人感官享受的事物，它把以音乐的丰富色彩呈献给大家，发展了音乐诗意的感情与气氛，并常常醉心于个人的艺术天地，甚至有点孤芳自赏的意味。

印象主义音乐是在观念上对印象主义绘画的继承，它打破了以往传统的作曲方式，成为了20世纪现代音乐的桥梁。印象主义音乐于绘画的关联，直接或间接地影响到表现主义音乐与绘画在理念上的认同。

三、表现主义音乐与绘画在理念上的认同

“表现主义”(Expressionism)一词首先出现在1911年德国的《狂飚》杂志中，它是在第一次世界大战前出现在德国的一种艺术流派，表现主义针对印象主义对自然和现实的模仿与再现，主张艺术要直接表现思想的本质、内在的灵魂，强调艺术的表现力和形式的重要性，反对机械地模仿客观现实，作品中体现出机械文明压制人性的强烈不满。表现主义艺术流派首先出现在美术领域，再而影响到音乐。表现主义绘画的代表人物之一便是康定斯基。以康定斯基为代表的表现主义画家反对学院派自然主义的古典风范，主张不应机械地模仿客观现实，主张用以线条与色块体验人类思想的本质，并以个人对主观感情来取代视觉的感受。正是由于理念的趋同，使作曲家勋伯格深受表现主义绘画的影响，勋伯格与其两位弟子贝尔格、威伯恩创立了音乐上的表现主义。表现主义的作曲家们用自己的心灵感受到德奥现实生活充满着丑恶和痛苦时，他们的音乐便以抽象、夸张、扭曲、怪诞的笔法对现实进行变形的描绘，用梦魇、幻觉来影射客观世界，用刺激、不协和的音响来揭示心灵的孤寂、恐惧、绝望乃至疯狂。

无论是表现主义的音乐或是绘画，其创作风格与技法，都突破了传统，并引起艺术界的强烈震荡。勋伯格在进行表现主义音乐实验的初期，一直处于高度的紧张气氛之中，其作品受到如同表现主义绘画一样的待遇:让人一时不能理解，也无法接受。其作品的每次上演，都会引起听众的一片谴责，即使是晚期作品，也不是那种让听众为之愉悦，为之共鸣的音乐，因为，表现主义音乐突出的特点是无调性(atonality)，其使用的作曲手法是前无古人的“十二音体系(twelve-notesystem)”，这种作曲体系掀起了“不协和音的解放运动”，使欧美音乐界(尤其使作曲界)受到了前所未有的冲击，并引起震荡。在他死后，其音乐也存在着争议的评价。

表现主义绘画在表现主义音乐之先面世，自然，同样是愤怒的反应，而后是漠然，直至得到宽容。康定斯基以一种病态的画面，发泄着对资本主义罪恶的憎恨和因社会危机而引发的在情绪上的恐怖和苦闷。他对色彩“内在音响”的体验，以及色彩和音乐律动同一性的理解与高度敏感，使表现主义绘画具有一种音乐性般的艺术效果。

表现主义音乐与绘画的同一性在美学思想上达到了高度的统一:共同体验着社会的动荡、不安，表现着对现实的不满、恐惧，表达出对印象主义音乐或绘画那追求光、色一瞬间的印象，及模模糊糊地反映被描绘的事物所散发的气氛，以及充斥在音乐与画面间的那迷离、朦胧、神秘意味，主张与传统彻底决裂，以几乎变态的理性来反映客观现实带给人们的强烈压抑的精神、思想、信念的本质。

表现主义音乐对表现主义理念的认同，在某种意义上是印象主义音乐对印象主义绘画观念上的延续。因为，音乐与绘画的密切关联，在历史的不同时期都有着或多或少的显现。音乐与绘画的关联不仅表现在同一类型的流派之中，甚至表现在不同艺术流派之间，某种流派的作曲家也会受另一种绘画风格的影响，诸如威伯恩的音乐与晚期印象主义绘画。

四、威伯恩的音乐与晚期印象主义绘画

威伯恩(A.werbern，1883-1945)是勋伯格的学生，是表现主义音乐的代表人物之一，他追随勋伯格步入十二音技法领域，并发展了勋伯格的音乐风格，将勋伯格创立的十二音体系推向序列音乐，他提供了一种“方法”，加强对音高组织的控制，还对音色、时值等要素作出相应安排。他全部的31首音乐作品具有高度集中、浓缩、简练、主观、抽象、简洁的风格，将“纯音乐”推向颠峰。在他后期作品中，缺少传统音乐所特有的线条感，而以单音或是多音，以不同的色彩乍似毫无关系地连缀在一起，造成漫无章法、毫无表情的音响感，然而，他由十二音推向序列音乐的音乐作品，有极强的内部组织的严格次序，呈现出高度理智而客观的风格。这种音乐多以点对点、块对块音响连接的风格，与印象主义后期的“点彩派”绘画存在有许多相似的理念。

“点彩派”的代表画家是法国的修拉(GeorgesSeurat，1859-1891)，他的代表作油画《大碗岛上一个星期的下午》由无数个红、黄、蓝、白单色的小点构成，产生画面朦胧、迷离的意境。点彩派画风以法国化学家舍夫略里关于色彩协调理论《色彩对比论》为理论基础，用红、黄、蓝、白四种原色作不同组合，让观众眼睛自行调动而看感到流光异彩的画面。点彩派用这种所谓科学的、严格的色彩和笔触，代替以往印象派画家的那种富有感情的色彩和生动潇洒的笔触，比马奈、莫奈的画作更忽略作品的内容而单纯追求所谓科学的色彩与形式化。修拉的画风被称为“点彩法”，而威伯恩那缺乏旋律线条的作曲方法则被人称为“点描法”，它与“点彩派”绘画有类似的理念。音乐上的“点抽法”突出的特征是将完整的旋律纵向分配到多个乐器或乐器组来演奏，而以短小时值的音符相连接，形成浓缩的曲调线条，其跳动大的音程，表示旋律线的突凸，反之则柔和，以这种短小时值的点构成的组合，构成威伯恩音乐的主题，并由点对点的短音符在不同乐器或单一乐器不同音区的呈现，构成整部音乐。

“点描法”的音乐与“点彩”派的绘画在以点组成艺术的理念上，达到心有灵犀的艺术关联。威伯恩的“点描音乐”以各种不同音色，不同位置的音响的“点”的时疏时密的跳动来构成其旋律，它拒绝传统音乐那悠长的旋律线条，“点彩绘画”由一点一点纯色的“点”，构成复杂的画面；“点描音乐”拒绝传统音乐简单地抒发作曲家个人的主观情感，而以严格的序列控制作为新的作曲手段，“点彩绘画”同样追求色彩理论的原理，将理性的色彩组合看得高于一切。他们共同的理想都是要创作出不同于以往形式的艺术作品，在创新意识上使两者都走在同一个更为注重形式感的艺术创造的道路上。威伯恩的音乐与晚期印象主义绘画不属于同一名称的艺术流派，前者属“表现主义”的范畴，后者是印象主义的延续，然而，分析两种风格的两种艺术在理念及手法上的关联，使人产生了极大雷同的印象，拟或可说有“同工异曲”之妙的艺术效果。于是，我们说音乐同绘画存在有必然的关联。

五、音乐同绘画存在的必然的关联

音乐与绘画不属于同一种艺术形式，它们有各自不同的特征与表现手段。然而，它们又同属于“艺术”这一范畴。既然同是艺术，那便会产生千丝万缕的联系。

康定斯基早在1912年就指出两者之间的联系:黄色具有不断向上的“超越”，从而达到使眼睛和神经均无法承受的的功能，而当一只小号所发出的声音，变得越高越尖锐时，以至于刺痛耳朵和神经；而蓝色，则具有“超越”相反的力量，它把眼睛引向无限的深度，因而，发出类似长笛般的声音(当深蓝色时)、或低音提琴的声音(当深蓝色时)；在弹奏管风琴低音键盘时，你能“看见”深深的蓝色；绿色非常接近大提琴纤弱的中音区的音色；而红色在使用得当时，它给人以强有力的击鼓的印象。公务员之家:

音乐特征范文篇7

一、曲牌联套体

曲牌联套体是将若干支曲牌按一定章法组合成套，以构成一折（出）戏的音乐。一本若干折（出）戏，即由若干成套曲构成。这种戏曲音乐结构方法开始于南、北曲，至昆山腔逐渐成熟，而戈阳腔则作了不同发展。在梆子、皮黄出现之前，曲牌联套体曾是中国戏曲音乐唯一的结构形式，昆曲、高腔至今仍在沿用。曲牌联套体由诸宫调发展而成，经历了由简单到复杂的衍变过程。从南、北曲到昆曲、高腔所用套曲，其曲体大致分为：1、单曲体，同一曲反复使用，除引子与尾声外，全为同一曲牌的反复，此种曲体在南曲（特别是在戈阳腔与高腔）运用较多。2、循环体，两种循环交替，除引子尾声外，完全或部分采用两曲循环交替如北曲的（滚绣球）与（倘秀才）二曲，南曲的（山坡羊）与（水红花）二曲。3、多曲体全套均由不同的曲牌组成，虽然其中个别曲牌可以连用，如北曲称（幺篇），南曲称（前腔）的都是。

套曲在形式上又有长套与短套之分，长套所用的曲牌可以多达二十余支，短套也可以仅由二、三支曲构成。

套曲的构成因素，首先在于宫调的选择运用，组成套的多个乐章，必须是宫调相同，或虽不同但可以是相同的曲调。因此，在一套之中，通常只限用同一宫调的曲牌，或音虽不限于同一个宫调，有时也可以用上二至三个，但应是近关系调。宫调的选择运用，即是为了求得全套的协调统一，这也是作为一种戏剧性的表现手段而用，因为每一宫调都有它不同的调性色彩与表现功能。而戏剧的情节则有喜有悲，是悲、欢、离、合，它需要通过音乐来体现。这些情节均须选用不同宫调的套曲。宫调对一折（出）戏的情感表现起着奠定基调的作用。就全局范围来讲，各种宫调的变化对置，无不体现着情调色彩的变化对比。

构成套曲的另一要素，在于一套之中的板式变化。南曲每支曲牌都有一定的板式，或为三眼板，或为一眼板或为散板。引子与尾声通常为散板，说明套曲在节奏上以散板起，以散板终。过曲的部分，因为包含的曲牌较多，这些曲牌基本原则是慢曲在前，中曲次之，急曲之后。这种散起散收，由慢渐快的变化，体现了音乐情绪的发展，也是与戏剧情节、矛盾的变化起伏过程相适应的。

套曲又可以依据曲调风格的差异，分为南套、北套、南北套等形式。南套是全由南曲组成的套曲，北套则纯用北曲，南北合套则是由南曲与北曲交替运用组成的。

套曲通常分为引子、过曲、尾声三部分，当若干曲牌联成一套时，其中必有一曲处于主导地位，称为“主曲”。主曲是全套曲中调性最强、最能发挥演唱技巧的曲牌，通常为过曲的第一曲。为了保持全套风格的统一，除有赖于宫调的规范外，还需要在唱腔中运用有特点的腔型，以之贯连全套，这种曲调的处理方法，传统称为通套相协。

这种特点的腔型，一般取自主曲。它往往在全套的第一曲中展示，再在主曲中作充分的发挥。并以之贯穿于全套各曲中。

曲牌连套的结构在中国戏曲形成之时就已出现，在漫长的历史发展中，它曾积累了丰实的艺术技巧，对戏曲音乐的发展有着深刻的影响。

二、板腔变化体

板腔变化体是以节拍的整散及板眼的变化为主要特征，即在一种具有若干特点的基本曲调的基础上，进行多种多样的变化。由于划分了若干不同表现功能的板奏、板别，在塑造艺术形象，表达人物感情及剧情的展开等方面表现出音乐材料组合的灵活性、多样性。

它的结构基础是一对相对相称的上、下乐句。这一对上下乐句可以用多项变化重复的方式构成大小不一的唱段，而这些唱段又可以用多种不同的板式（如三眼板、一眼板、流水板、散板等）出现，通过这些板式变化的结构变化，变现不同的戏剧情绪，以构成一出戏或一场戏的音乐。

板式变化的结构方法，一是基于音乐创作中的节奏原则。即统一腔系既有变化，又有统一。它既有统一的词格、腔格、引奏、过门、宫调旋律趋向，又有多种变化节奏、速度的句式和板式。二是结构幅度有较大的伸缩性，节奏多变，可整可散，可紧可松。板式布局逻辑性强。根据剧情的变化，选择不同的板式。可叙事亦可抒情，具有多种戏曲表现功能。三是同一腔系音乐风格比较统一，但色调的对比变化不及曲牌体丰富多样。

梆子系统与皮黄系统各剧所用的板式是在一对上下乐句的基础上变化发展而来的，通过扩展加花的手法予以变奏，并在速度上亦相应的减慢，节拍予以扩展，则一眼板的曲调可以演变为三眼板。如在这些基础上采取抽眼减音，使其速度加快，则又可演变为有板无眼的流水板。如再采取将固定节奏扩散的方法，使其在速度快慢、节奏缓急等方面均可自由发挥，则变为节拍自由的散板。

就京剧而论，多种不同的板式变化之所以能表现多种不同的戏剧情绪，是由于人们多种不同的内心情绪、不同的语气体现了不同的节奏形式和速度。因而多种不同的板式在情绪的表现上具有不同的功能。一般说来，在抒发情感的时候，其内心节奏总是舒慢悠长的，因而慢板长于抒情。情绪激烈争执或控诉，其语气的节奏也总是急促的，这就是流水板或快板所具有的功能。当强烈、激动的感情需要冲破一切束缚而尽情宣泄的时候，固定的节拍形式已不能适应，这就需要以节拍自由的散板来表现。这种版式变化的运用原则通常是由慢及快。一般由导板（散板的一种）起唱，转入慢板或原板、二六、流水，最后以散板结束，仍然体现着散、慢、中、快、散的节奏变化程序。凡此种种，都说明每一种板式的产生及运用，都有其内在的情感依据。不同节拍与节奏的运用是人们表达内心情感的外在形式。加上旋法、调性、唱法、伴奏等因素，便形成板式变化体这种戏曲音乐特有的结构方法。

上述多类板式的衍变，多剧种虽因音乐特色不同而旋律各异，在板式分类上也有多或少、粗与细的差别，但这种以节奏变化原则衍变派生多种板式的方法却相同。当多种不同的板式的曲调由于节奏缓急、速度快慢、旋律繁简等差异，在性能上具有不同的表现能力，或长于抒情，或善于叙事，或宜于表现强烈激动的戏剧情绪。由此戏剧音乐就能利用多种板式的不同性能表现出多种不同的戏剧情绪，并能利用多种板式之间变化对比表现戏剧矛盾的发展变化。

在板式变化的音乐里，民间变奏方法还有着更加广泛的运用，从而派生出多样的艺术表现方法。如各种行当唱腔的形成，也是在此基础上衍变的。行当唱腔的发展基础在生、旦两行角色上分腔。如以旦腔的旋律做素材，以作五度或四度自由移位后的形式再现，便形成生腔。男女分腔一经形成，便又成为各种行当唱腔衍变的基础。以京剧为例，净、丑、老旦、武小生的唱腔系从生腔派生；文小生的唱腔则从旦腔派生。多种行当唱腔除在音色上加以区别外，行腔上的性格特色亦较为鲜明，老生苍劲、旦角婉转、净角豪放、丑角诙谐、老旦温朴、文小生潇洒、武小生刚健，板式变化体的音乐便是在这一基础上，通过唱腔的再处理而塑造人物形象的。

再如转调的运用是通过两种途径实现的。一是改变乐器的定弦法，使原有的上下乐句在五度关系调上变化再现。皮黄系统中二黄变为反而黄。二是并不改变乐器定弦，却突出音阶中两个偏音的作用，皮黄系统中的反西皮虽名为反西皮，却是把西皮上下句唱腔的落音做了些变动，以改变调式结构。

在板式变化体剧种中，对多种声腔剧种来说，声腔的变化也是一种戏剧性表现手法，例如西皮与二黄两种声腔的互相转换。每种声腔均具有不同的风格色彩，西皮高亢、潇洒，二黄委婉、低回，无论在乐器定弦、曲调风格、旋律特征等方面，都有明显区别。这在音乐上就有可能利用这种差异，来造成不同的情调，以表现不同的戏剧气氛。有的剧目全用二黄，有的全用西皮，有的则皮黄兼用。倘一出戏兼用两种以上的声腔，则声腔的变换亦意味着戏剧的情调、气氛的改变。

音乐特征范文篇8

1．音乐艺术与绘画艺术的不同的物质媒介

音乐是声音的艺术、听觉的艺术，而绘画是视觉艺术、感官艺术。以声音为材质的音乐艺术，在艺术体系中比较特殊。音乐艺术离不开声音，声音是音乐艺术的物质基础，也是音乐艺术的主要表现手段。

绘画艺术是在二维空间，通过明暗关系以及形象结构来表现物体的空间感，在通过表现物体的大小、前后关系、透视的关系、虚实、色彩变化等手段来表现物体的空间感。所以从本质上说，音乐艺术与绘画艺术的表现手法和物质媒介是不同的。

2.音乐艺术与绘画艺术创作是艺术家思想感情的抒发

音乐艺术在所有的艺术形式中能以最直接的的形式抒发人的思想感情。音乐艺术不能直接再现现实生活中的场景，它没有在视觉空间中的造型能力，但音乐艺术通过利用音乐特有的语言进行描绘后，能使人能达到一种身临其境的艺术感觉。音乐家以音乐语言为手段来描绘社会客观的生活现象，表达人的思想感情。

绘画艺术则不然，它可以通过运用不同种类的的工具、材料以及不同的画法来表象绘画艺术独特的艺术趣味和美感。通过刻画来再现现实生活的场景，并通过艺术手法将思想感情融入作品中，既有视觉的冲击力，同时又让人们感受到艺术作品的内在情感。

二、音乐艺术与绘画艺术形式分析

1.音乐艺术和绘画艺术存在的形式

音乐艺术是听觉、时间的艺术，绘画艺术则是现实的直观的艺术。音乐艺术的展现要在一定的时间过程中完成，是抽象的，不会有具体的物质存在。只有在记忆中体现。

绘画艺术中的绘画作品则是一个具体的事物，通过材料的运用达到一种具体形式的存在。绘画是借助直观的形象对物体进行静态的表现，让人们有一种面对面的交流的感觉。音乐艺术与绘画艺术相比，音乐艺术最突出的特点是间接性，只能让人们欣赏到瞬间的美，而绘画艺术则是延续性的，通过作品的保留来达到延续。

2.音乐艺术和绘画艺术的构成形式

音乐艺术用线在纸上表现表现音乐中的旋律，在纸上的每一个符号都不能被孤立出去，每一个符号都有它自己对整曲乐章的贡献，只有在一起才能表象出这个乐章中旋律的灵魂，才能称之为一首完整的乐曲。

绘画艺术中通过创造者用一根根长短不一的线条表现艺术作品。而这些线远非一般人所想象的那么简单，每一个线中都寄存这创作者的情感和神韵，不是给人表面上的视角效果，而是使作品中的艺术感染力更浓厚。

3.音乐艺术与绘画艺术创作形式

每个能发声的物体都有自己的形状，通过它们各自不同的声音形状来表现各自的特征。不同的声音形状，可以表达出不同的内在感情。音乐艺术中声音不仅有形状的不同，而且还有民族、地方风格的不同。不同民族和不同的时代，形成不同的风格、音调、特色。这些声音状貌又可以表现不同的事物、不同人的感情。这样一些外部现实被音乐艺术塑造出来，体现了音乐艺术的创作性。

绘画艺术利用不同的材料、技法等创作出不同风格的绘画艺术种类。绘画按工具材料和技法的不同，分为中国画、油画、版画、水彩画、水粉画等主要种类。中国画按技法的工细与粗放，分为工笔画和写意画。通过不同画法塑造不同的场景，表现不同的事物，更形象的体现了绘画艺术的创作力。

三、音乐艺术与绘画艺术的作用

1.音乐艺术与绘画艺术培养人能力的作用

音乐艺术通过的旋律来传达给人们一个轻松愉快的心情，在这个过程中使人们的心灵得到陶冶，情感得到升华。在陶冶情操的同时，提高了人们的音乐审美能力。

绘画艺术用色彩和线条来创造美，展现美。人们在作画的时候，可以忘却生活中的琐事，使人们的感情得到得陶冶和升华。在欣赏绘画艺术作品的同时，我们的审美境界必然得到提高。

2.音乐艺术与绘画艺术都具有培养爱国情操的作用

音乐艺术可以提高人们的爱国情操。通过民族歌曲的咏唱，对人们进行爱国思想的教育，增强群体的认同感，提高亲和力和凝聚力，充分发挥了音乐艺术的功能，无形中起到了培养爱国情操的作用。

音乐特征范文篇9

关键词：高校音乐教育;素质教育;艺术性特征

内在艺术是一种很难发掘的艺术特征，可以通过其音乐风格以及音乐文化的内涵角度来判断。现代音乐的艺术特征主要体现在三方面，分别是民族性、传统性以及文化性，都是源自于社会层面，从社会层面上来挖掘艺术，可以很鲜明的体现出一个地域的特点以及文化底蕴，最终形成一种音乐流派。这也是目前高校音乐教育的主要特点，立足于社会美，进而散发音乐文化，可以全面的发展学生内心的情感素质和人文素质。

一、在文化层面上构建艺术性特征

音乐和社会文化之间存在着不可或缺的关系。音乐也是社会文化不可或缺的一个重要组成部分，高校对于音乐的建设也要建立在社会的基础上，以此来提高音乐教育的质量。针对此，高校的音乐教育应该围绕着社会环境进行合理化的构建，充分体现出音乐文化风格的艺术性特征和品质，这也是现代高校音乐教育的重中之重，推动音乐教育在文化层次的作用，以便满足高校音乐教育所提出的对社会文化、历史以及环境全面关注的要点。

二、要以民族传统性艺术特征作为音乐教育的挖掘点

（一）传统民俗特征的艺术性表现形式我国人口众多，民族也分为很多种，多元化的民族特点造就了中国传统文化的多样性，民族特点比较突出。单从音乐角度上来说，民俗音乐更能体现出传统音乐的一种古典风范，将古老的气息融入在音乐之中，让人肃然起敬。民俗音乐可以表达出不同民族所具备的不同特点，能够彰显出各种民族不同的文化背景、历史背景以及民生民俗，这种多样性的艺术情感掺杂在一起可以充分的体现出各地域对音乐的不同理解。（二）地域性音乐与艺术的结合音乐不仅具有民族特色，还具有地域特色，各种地域的音乐可以客观的反映出各地域的发展现状。从现在的一些地域性音乐可以看出，大多数的地域性音乐往往具有欢快、热血等特点，也能够反映出一些当地的人文特点。高校要对一些人文情怀注入更多地域性理解，将地域性音乐进行分析和整合，从而使学生能够全面、准确的对音乐进行深度的理解。由于不同地域的人对音乐有不同的理解，内心对生活的追求也会体现在音乐中，可能会表现在对社会环境的称赞和对美好生活的热爱。高校在音乐教育的地域性教学中，要让学生是深切的理解到社会艺术与地域音乐的结合，能够紧密的融入到艺术性的范围内，从而推动高校音乐教育面向社会、面向环境、面向人文。（三）民族音乐内涵艺术性特征的流露民族音乐的传承会给当代音乐文化积累一些比较深厚的文化底蕴，民族音乐主要可以突出民族精神和民族情感，也能够较为准确的反映出民族意志和民族追求，民族音乐也是现代音乐发展的主要推动力量。高校音乐教育在向素质教育发展的同时还要明确艺术特征发展的方向，带来学生准确理解民族音乐的基本内涵和民族精神的体现，将其融入到音乐教育的行列，才能够使高校的音乐教育得到提升，使民族音乐的内涵在艺术性的角度被再次解析，将民族音乐传承下去。（四）民族传统音乐的语言艺术的体现我国现今的教育以素质教育为主，在高校的音乐教育中这也是一个重要的转折点，可以在教育的过程中进行深层次的构造，从而使民族的传统音乐体现出一种民主性和传统性。民族音乐中对于语言艺术的诠释也很清晰，在一些民族音乐中大多数的歌词都是以押韵为主，而且还伴随着情感语言的体现，使得传统音乐和流行音乐形成强烈的对比。在民族传统音乐的语言艺术的体现中，能够反映出民族内心情怀以及民族精神的向往，这就使得民族音乐的风格往往是比较恢弘、古典的。在高校音乐教育中，对于语言艺术的教育需要紧密融合民族传统音乐的语言艺术特点，从而使得学生对语言艺术的认知更为直观。

三、将社会和谐音符带入到高校的音乐教育总方针中

（一）“和谐美”“和谐美”作为一种艺术特征的主要体现，也是高校音乐教育中的重点教育方向。所谓“和谐美”，就是将社会上一些积极向上的正能量灌输到音乐中去，使得音乐也能给人一种积极向上的感觉，充分体现出建设和谐社会的决心。对于和谐社会我们要抓住人文、环境、文化、生态等因数进行整合，并且针对“和谐美”所体现的主要内容进行融合，以社会生态和谐体验、社会人文情感体验以及社会多元化情感体现为中心发展方向，进行高校音乐教育的发展。不仅如此，还要积极拓展音乐教育中的社会美，为高校音乐教育注入新的元素，打造出高校音乐教育中素质教育的新起点。（二）“人文美”想要准确的进行社会和谐音符的挖掘和构建，就必须要多关注社会中的“人文美”，将“人文美”作为和谐社会的主要落实方向。所谓“人文美”就是社会人文环境中所潜藏的一些内在美，主要可以分为人文情感和人文精神这两种，其中人文精神主要体现在人内心的精神层面，人类的内心世界是复杂的、多变的、抽象的，因此，不同的人所创作出来的音乐也大不相同；对于人文情感而言，就是人们对于自己的内心的一种表达方式。高校中的音乐教育在对学生进行“人文美”的熏陶过程中，也需要不断丰富学生的内心世界，提高学生的内在心理素质。在高校音乐教学中还要不断加强对“人文美”的关注力度，在陶冶学生内心的同时，还要注重其对民族精神以及民族品质的理解，以便帮助学生更好的了解民族音乐。（三）“生态美”生态美可以充分的体现出艺术性内涵的构建和完善，社会的发展优化重点也在生态环境中进行打造，基于此，可以得出社会生态发展是社会和谐环境构成的重要组成部分。高校在音乐教育的过程中，可以以社会环境的因素作为艺术性的重点，加强对环境中的“生态美”的挖掘。世界上并不缺少美，而是缺乏发现美的眼睛，在对学生进行音乐教学的过程中，要积极优化学生的心理和情感素质，以便提高其欣赏音乐的能力，能够发现大自然中的“生态美”，这不仅是高等院校在音乐教育中的着重点，也是未来学生在音乐创作的源泉，可以充分发挥学生得到想象力，开拓学生的眼界。可以深度解析音乐教育中艺术性特征，多方位、多元化的体现高校音乐教育的艺术性内涵。（四）“人格美”在对学生进行音乐教育的同时，还应让学生体会到“人格美”，拓展高校学生对美的体验角度，在发现自身内在美的同时可以陶冶自身情操，充分体会社会和谐美的氛围。基于普通人的认知，对于音乐是一个虚无缥缈的东西，很难深层次进行从现实角度进行挖掘，因此，就需要学生首先发掘“人格美”，能够让学生从心理层面上认识音乐中所潜藏的社会文化底蕴。高校在进行音乐教学时，要准确引导学生进行人格的构建，熏陶学生的社会人格，能够让学生充分的融入到社会，从而从社会中不断的挖掘一些“音符”。与此同时，高校不仅要提高高校学子的音乐能力，还要从体会音乐、认识音乐进行培养，使得使学生能够认识到音乐的魅力、音乐文化的雄厚。

四、结语

根据本文的论述可以得出，我国高校音乐的教育还有较大的发展空间，要从学生的立场出发，不断增强学生各方面的素质，提高学生欣赏音乐的能力，让学生融入到社会，从社会的实际环境中不断获取一些音乐文化，从而激发学生的音乐创作能力和音乐欣赏能力。

参考文献：

[1]李文红.高校音乐教育艺术性特征分析———以素质教育为背景[J].黑龙江高教研究,2017,(01):171-173.

[2]焦珂.高校音乐教育艺术性特征分析———以素质教育为背景[J].传播力研究,2018,2(14):202.

[3]祝翔.高校音乐教育艺术性特征分析———以素质教育为背景[J].艺术科技,2018,31(05):278.

[4]尚学钰.关于普通高校开展音乐艺术实践的探索[D].北京:首都师范大学,2006年.

音乐特征范文篇10

关键词：舒曼艺术歌曲；音乐特征；分析

舒曼的艺术歌曲具有非常大的艺术价值，本文从舒曼的成长环境、婚姻生活及舒曼的性格等方面来对舒曼的艺术歌曲特征进行分析，让我们了解到舒曼的艺术歌曲具有浓郁的文学性特征，且很多作品都是以爱情为主题，抒发了舒曼内心的感受，表达了他“正直”的音乐思想。

一、具有浓郁的文学性特征

舒曼的父亲是一个书商，因此受其父亲的影响，舒曼也极其热爱文学，读过很多著名诗人的作品，例如摩生、海涅、歌德等，因此舒曼具有很高的文学修养。舒曼所创造的歌曲中也充分体现了舒曼的文学性。由他创作出来的歌曲大多都是带有诗意的，可以让人身临其境。在舒曼的笔下，歌曲与文学是分不开的，这在舒曼的很多作品中都有所体现。其中最能体现舒曼作品的文学性的是舒曼钢琴音乐创作的标题性。舒曼钢琴音乐创作的标题与其他作曲家创作的标题不同，舒曼会把几个小曲组成一个套曲，然后为每个小曲都起一个具有鲜明个性的标题，最后再用一个具有文学性的题目把他们串联起来。例如在钢琴曲《蝴蝶》中，这个曲子总共有十二支短曲，每个短曲都有一个描述性的标题，都具有独特的创作手法，对这个曲子进行描述。最后再用一个具有文学性的标题把这些短曲都联系起来，使这系列的曲子都具有连贯性。最后把曲子中假舞会上的纸醉金迷和五彩缤纷的情景有效的表达出来，让观众听了仿佛身临其境。

二、艺术歌曲的主题以爱情为主

在舒曼的很多歌曲作品中都表达了爱情这个主题。舒曼与其妻子克拉拉的爱情故事是他创作的源泉，在舒曼与克拉拉结婚后的第二年，舒曼就创作出了很多的歌曲，且都是与爱情相关的，例如《桃金娘》、《爱情青春之歌》、《妇女的爱情与生活》、《诗人之恋》等。这些歌曲都把舒曼心中对爱情的向往和体会表达出来，其中对爱情细腻、精致的描写使观众产生情感共鸣。例如在歌曲《桃金娘》中，其歌词“你是我的灵魂，我的心;你是我的欢乐和痛苦。你是我的世界，我生活其中;你是天空，我自由飞翔……”表达了作者对爱人真挚的情感，随后曲子变得明朗轻快，可以使听众明显的感觉到歌曲中的人物已经处于热恋时期，正是由于舒曼亲身体验过这种感情才会在歌曲中细致的表达出来。在舒曼的作品中，爱情是舒曼创作的源泉，舒曼的作品《童年情景》虽然是对回忆的描述，但是却是在回忆他与爱人之间的故事，表达了他对爱人真挚的感情。在这个系列中以《梦幻曲》最为出名，舒曼在创作《梦幻曲》的时候，精神上已经受到了很大的折磨，这是他在清醒时刻回忆与妻子的美好生活时写出的曲子，是他与克拉拉之间的爱情支撑他不断进行作曲。

三、歌曲伴奏多为钢琴伴奏

在舒曼的艺术歌曲中，很多都是由钢琴来伴奏的，歌曲与歌声互相融合，相辅相成。钢琴的以其丰富的音色和织体以及丰富的节奏变化烘托出歌曲的气氛，使歌曲和琴声可以相互配合，把歌曲中的意境很好的表达出来，同时又丰富了钢琴的表现力。例如在舒曼的作品《诗人之恋》中，在曲子的最后用钢琴延续15小节将诗中悲伤的情绪有效的表达出来。在舒曼的钢琴作品中，舒曼更注重钢琴伴奏对艺术歌曲中氛围的烘托。例如在作品《辛多夫歌曲集》中，舒曼就通过钢琴曲中不断的转调来营造出一种烦躁不安、黑夜不详，让人感到恐惧的环境，使观众可以迅速的融入到歌曲情境中。

四、突出舒曼“正直”的音乐思想

在舒曼的艺术作品中，我们都可以发现舒曼的正直思想。舒曼由于其生长环境和自身的良好修养决定了舒曼的艺术歌曲中都体现了他正直的思想。而且舒曼还创作了《新音乐报》，其创作目的就是为了维护以真挚感情为主的艺术创作观念。舒曼认为音乐主要是为了表达人们的情感，并不是人们茶余饭后的娱乐活动，好的音乐可以走进人们的心灵，表达人们的内心感受，从而使人们产生感情共鸣，使人们的思想得到升华。因此舒曼创办《新音乐报》，让艺术家们可以拥有一个可以随意交流的场所，拥有一个可以尽情展现自己才华，表达自己情感的平台。在舒曼的作品中，舒曼强调以真挚的情感来创作歌曲，强调情感在音乐中的重要作用。舒曼也是这样严格要求自己的，在舒曼的作品中，舒曼都通过歌曲把自己的情感表达出来，使作品不会变的过于空洞，使每个歌曲作品都有主题，有自己的思想内容。在舒曼的作品中，有些歌曲内容是极为尖锐的，一方面表达了舒曼对外界事物的看法，另一方面表达了舒曼对现实社会的批判以及内心的流露。随着时代的发展，人们对音乐的看法和喜好也在逐渐发生变化，但是舒曼对音乐的看法一直不变，一直保留着最初的看法。舒曼的音乐作品是在抒发自己的情感，内心情感的流露。

五、结语

综上所述，舒曼是德国著名的作曲家和钢琴家，在舒曼的一生中创作出了无数珍贵的艺术歌曲和钢琴作品，舒曼的作品被世人广为传播。在舒曼的艺术歌曲中，都表达了舒曼内心的情感和对音乐的热爱。本文通过对舒曼艺术歌曲的分析，让我们了解到舒曼的艺术歌曲大多具有浓郁的文学性特征，表达了舒曼“正直”的音乐思想，而且舒曼的艺术歌曲的主题很多都是以爱情为主，歌曲伴奏多为钢琴伴奏。舒曼的音乐作品极大的推动了浪漫主义音乐的发展，对后世的音乐家有很大的引导作用。

[参考文献]

[1]何璐含.浅析舒曼艺术歌曲的音乐特征[J].黄河之声,2018,04:43.

[2]张競尹.浅析舒曼钢琴音乐的风格特点[J].明日风尚,2017,04:381.