音乐美学范文10篇

音乐美学范文篇1

关键词：传统美学思想儒家道家墨家

中国传统音乐源远流长，包含诸多审美品格，其美学思想博大丰富。丰富的音乐美学思想，对中国民族传统音乐体系的形成产生了极其重要的影响。中国民族传统音乐体系在与西方所谓专业音乐体系的对照与比较中，呈现出了鲜明而特有的审美特征。纵观整部美学史，我们不难发现，中国音乐发展其问出现过入、道、墨、法、佛、阴阳等诸多美学流派，但大体都被儒道两家所包融、吸收而失却独立存在的价值，儒道两家美学思想从先秦产生至今，始终贯穿音乐发展中。

一、儒家音乐美学思想：善、和

儒家的音乐理论对音乐在社会生活中的作用给予充分的肯定。孔子认为思想的审美朴素之美，简朴之美，含蓄之美，是自然与人心的交融，主张在音乐审美中保持一种“和”的情感态度。孔子曾评价《关雎》“乐而不淫，哀而不伤”。他认为，音乐审美中的情感态度及其表现是中正平和的，也应当是适度的，有节制的，这同他的“中庸”哲学思想是一致的。荀子认为音乐在动荡年代可以鼓舞前方将士英勇善战，而在和平环境中又能使人们以礼相代。在音乐内容与艺术形式上，儒家的音乐理论把内容的“善”“和”放在第一位，而艺术形式的美，则放在第二位。中国传统的音乐审美以“和”为中心，对我国的音乐家发展有着极深远的影响。儒家的音乐理论还把音乐家艺术看成是一种认识真理的途径。

《乐记》是儒家的音乐家美学思想的代表著作。《乐记》论述了音乐的本源：“凡间之起，由人心也：人心之动，物之使用使然也，感于物而动，故形于声。”音乐是由间组成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的激动，“物动心态”，是原始唯物主义反映论的观点。《乐记》提出了自己的音乐美学思想，如书中写道：“是故德成而上，艺成而下，行成而先，事成而后。”(《乐情篇》)。就是说，作品的思想内容是主要的，技艺是次要的，品德的修养是首要的，事情的完成是次要的这就给我们一启示：在当代的音乐教学中，专业的音乐人才固然需要但通过音乐教育培养、扩展音乐素质，具有一定的艺术修养更为重要。

孔子(公元前511——公元前479)孔子是春秋时代的伟大思想家、政治家和教育家，作为儒家学派的创始人，孔子是中国音乐、文化史的重要代表人物之一。他的音乐思想主要集中在《论语》中。孔子在政治上主张“以政以德”，提倡“礼治”，重礼、乐的政治作用，强调音乐从道德上能感化人。他曾说：“移风易俗莫善于乐，安上治民莫关于礼”。孔子认为音乐的思想性和艺术性是“善”和“美”。凡合于所谓仁德者为善，表现平和中庸者为美，形成了人类历史上最早的音乐审美标准之一。推崇以歌颂舜的文德为内容的《韶》乐为尽善尽美的艺术，把表现武王伐纣的《大武》评为尽善未尽美的艺术。孔子认为音乐家反映人们的痛苦和欢乐情感要有节制，不应该超越中庸之道的论理准则。强调形式与内容要统一，推崇“乐而不淫，衰而不伤”的雅乐，不喜热情奔放或具有反抗精神的民间俗乐“郑卫之声”，“恶郑声之乱雅也”，带有封建统治阶级的政治偏见。

荀子(约公元前313——公元238年)荀子在哲学上主张性恶论”，认为人的生性的恶习的必须教育才能变善，因为更加强调礼乐教育的重要性，是人的必然需要。他主张音乐从实际出发，并随着时代前进而发展变化，但在音乐思想上仍有崇雅贬俗倾向。

二、道家的音乐美学思想：自然、天人合一

道家音乐美学思想自诞生之日起，就与中国的音乐文化揉合到了一起，它的核心是自然、虚静，渴望达到“大音希声”的境界。道家倡导“天地之和”的思想。老子崇尚朴素自然，追求平和；庄子认为主客体和谐产生美感，以内心纯朴自然性情的复归作为乐的实现，用乐调调和阶级矛盾，追求人类平衡，认为合乎其理想社会的乐，是具有自然无为，平和恬淡属性的“乐”。

道家学派以老子和庄子为代表，他们也不提倡音乐，甚至是否定音乐。老子的思想具有很多辨证的观点，如“福兮祸所倚，祸兮福所伏”。

老子在(《道德经》第十六)在政治上他主张“无为而治”，对统治阶级主张无为，对被统治阶级主张无知，因此，他反对一切欲望，而声音、颜色、味道正是引起人们欲望的根源，他说：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，”(《道德经》第十二)所以要统统取缔。

而庄子对社会上的一切都不感兴趣，希望能够过一种“虚静恬淡，寂寞无为”的理想生活，因此他对一切科学文化艺术都是抱着一种排斥、否定的态度，他说：“五音乱耳，使耳不聪”，(《庄子·天地》)对音乐也是采取了完全否定的态度。

道家既然崇尚清静无为，爱好当然在题材上就偏重于山水美，它的“天人合一”观必然向往宇宙和人的合一，历史上凡道家思想浓厚的人，大多是超然物外的知识分子，他们或寄情山水、自然或借助于自然景物来自我观照，琴曲《梅花三弄》就是一首代表性的作品，她借用了梅花的自然属性，钢筋铁骨的性格，不畏严寒的精神，隐喻知识分子的人格美，用清虚朗畅的泛音，三次出现梅花主题B，穿插A、C、D音乐作为烘托陪衬。梅花的洁身自好，清雅高旷，是作者对人格美的物(乐)化表现，此曲是一首小型套曲，后部带有戏剧性，似梅花笑绽枝头，笑弄风霜，其韵昧令人回响不遗。道家不仅主张自然之美，而且追求境界无限，因此在音乐上就追求“神余言外”和“弦外之音”。同一时代一首咏梅诗句，可和此曲对照，衔霜当路发，映雪拟寒开(南朝梁、陈人何逊)。这首乐曲使我们不仅可以见到道家崇高自然，更可以体昧到道家主张自然和人的统一，以自然观照人是道家的“天人合一”观的组成部分。

三、墨家的音乐美学思想：非乐

墨子(约公元前468——前376年)。与儒家的音乐思想相对立的乐派墨子名，生于鲁国。伟大的思想家、博学的学者和政治活动家。他在音乐上竭力反对儒家以礼乐治天下的主张。墨子禁止音乐。墨子再三强调：“为乐，非也!”意思是，“从事音乐活动是不应该的啊!”

音乐美学范文篇2

关键词:现代音乐美学;4分33秒;无声之乐

在20世纪这个新的音乐思潮竞相涌现的年代里，音乐美学得到了长足发展，但是音乐的自律和他律依然是美学界议论的焦点。音乐自律论也被称之为形式主义音乐理论，它是18世纪和19世纪西方音乐美学理论中的两大流派之一。这一流派以奥地利音乐理论家爱德华•汉斯立克为代表，他在《论音乐的美》一书中认为:音乐的美是一种不依附、不需要外来内容的美，音乐只是乐音的运动形式，情感的表现不是音乐的内容，音乐也不是必须以情感为对象，音乐不描写任何情感。实际上，汉斯立克主张音乐的美来自于音乐本身，与其表达的情感和内容无关。音乐的原始要素是和谐的声音，它的本质是节奏。音乐他律论也可以称作音乐的情感论，这一流派认为:音乐是人类情感的表现，它受某种外在规律——人的情感的制约。情感是音乐表现的主要内容。这两种流派都出现了许多著名的音乐家，情感论的音乐家数不胜数，比如浪漫时期的诸多音乐家，而到了二十世纪，自律论的影响迅速膨胀，他们的代表是表现主义音乐时期的音乐家及在其后出现的序列音乐、偶然音乐，拼贴音乐等。本文就偶然音乐及其代表人物做一下浅显的讨论。

在二十世纪末，偶然性音乐占据了一个重要地位，它摆脱了序列式的控制走向了更大的自由，然而就在这自由中，它形成了一系列的偶然创作原则，这些原则生动地体现在了对偶然音乐有着浓厚兴趣的作曲家作品中。约翰•凯奇就是最具代表性的先锋派作曲家。

1952年，约翰•凯奇上演了他的两部惊世之作——在纽约上演的无声音乐《4分33秒》和在黑山大学举行的集体行为艺术，开始声名大噪。“4分33秒”是一段虚无的演奏时间，但设计得有板有眼:演奏家走上台，在钢琴前坐下，打开琴盖，静坐，过了33秒，关上琴盖又迅速打开，静坐，再过2分40秒，再次关上琴盖又迅速打开，仍静坐，再过了1分20秒之后，演奏结束。虽然在当时已见怪不怪的纽约，人们的反应还是如预料中一样异常激烈。观众在前33秒保持安静，在之后的2分40秒开始礼貌得低声嘀咕，最后的1分20秒是“绝对的热闹”，响起一波一波的愤怒喧哗，然后闹翻了天。大部分现场观众的反应是被耍弄，上当了，有一小部分则冷眼旁观，还有更小部分似乎有些领悟。从来没有玩世椰偷的行为波及到庄重的音乐厅里，即使在约翰•凯奇之后也没有发生过。演出的轰动效应令《4分33秒》成为二十品世纪一首众所周知的音乐作品。即便是在如今的回顾中，《4分33秒》也早已被认为是“二十世纪的文化里程碑”了。

一、音乐的存在方式

首先，音乐是一门音响艺术，从古希腊到古罗马，经过漫长的中世纪到文艺复兴，然后再到音乐发展的高峰时代古典和浪漫时期，音乐形式也从它的一度创作到三度创作(从乐谱、演奏到欣赏)，都是通过一定有组织的乐音诉诸人们的听觉，使欣赏者获得某种审美享受，从而完成它特定的表达意图，这条规则千百年来一度如此，甚至到了20世纪上半叶，音乐发展的轨迹虽然有些改变，但是其基本的音响形式还是保持不变。凯奇创作了被认为是“二十世纪的文化里程碑”的无声音乐“4分33秒”，其创新性无可置疑，但是它违背了音乐感性材料的基本属性。

1、非自然性—创造性

我们认为，每一部音乐作品所发出的音响都是经过作曲家静心思考所创作出来的，而这些音响在自然界中是绝对不存在，换句话说，音乐的音响都是非自然性的，是一种创造性的音响。没有创造性的因素，任何声音都不可能变成音乐。《4分33秒》具有创新性，演奏家静坐而不演奏，对此，观众在前33秒保持安静，不知所措的耐心等待，在之后的2分40秒开始低声嘀咕(主要是出于礼貌的原因)，后来就有人咳嗽，最后的1分20秒是绝对的热闹，音乐厅里响起一波又一波的愤怒喧哗，简直闹翻了天，整个观众席充满了因迷惑不解而产生的各种音响。而“这部作品的音乐便是由观众制造出的各种噪音以及与此同时观众席以外的所有声音构成[1]”。由此可见，它违背了千百年来音乐必须具有乐音音响的材料，完全由各种噪音构成的音乐作品是立不住脚的。

2、非语意性和非视觉性

音乐和语言一样，它们都是用声音来表达的，但是它们所表达的意义却完全不同。语言具有一种约定性的语义，是一种约定俗成;而音乐却不同，它仅是限定在艺术的交往中，其乐音本身没有明确的含义，所以它是非语义性的。同时，它又和舞蹈艺术不同，从它的物理形态来看，音乐仅仅是具有一定的频率、一定的振幅和一定的波形的声音在时间中先后或同时发响的组合体。这个组合体没有可供视觉感受的形、色、状，因此它是非视觉性的，凯奇的《4分33秒》中，演奏家仅仅坐在钢琴旁，琴盖打开又合上等动作，恰恰给了一种视觉的景象，这是不符合音乐逻辑的。

二、偶然音乐带来的影响

在现代的艺术领域中，其种类可谓繁多，但是还都是沿着欧洲艺术发展的逻辑而来的，但是受《4分33秒》的影响，整个艺术界都受到了启发，比如音乐界把一首多声部的经文歌的曲调、歌词、内容，语言等毫不相干的东西拼贴在一起，绘画界在20世纪六七十年代也出现了那些脱离了规定的绘画或雕塑的艺术，如环境艺术、身体艺术、偶发艺术等，这些流派脱离了画布和通常做雕塑的材料，从而成为了一种行为、一个事件、一个姿势、一段文字，或随便拿任何东西如几根树枝、几张纸、一块石头随便拼凑如画，这些作品可谓“美轮美奂”。又如在激进派的作品《苹果》中，演出者一人拿一个苹果上台对着手里的麦克风大咬大嚼，扩音器里送来一片咀嚼声。在《滴的音乐》中，用一口大锅，把一杯水慢慢滴进去，大家坐着听滴水声等，中国著名青年作曲家谭盾则也创造出了许多稀奇古怪的音乐，可谓技法花样翻新，层出不穷，但却不能给人以美感;使气氛荒诞诡秘，弥漫野气，远离现实人生，使听众不知所云。他在中央音乐学院举办的一次座谈会上说:“现代音乐创作比的不是作曲技巧，而是比音乐观念。”他们的这些观念被认为是音乐向自然的回归，但是如果艺术是这样回归的，那么对艺术将是毁灭性的打击。

三、结论

尽管艺术的形式是多种多样的，创新也很有必要，但是，脱离艺术的本体去谈创新是不理智的，他最终只会阻碍艺术的发展，如果巴赫能够想到这些创新，把音乐引向自然，那么我们就再也听不到美妙的音乐了，也不会出现贝多芬和莫扎特这样的音乐家了，我们只能看到演奏家静静地坐在乐器的前面而不出任何声响，或者只能听到滴水声和鸟鸣了，看到的绘画也只是几只树枝和几块石头而已。

参考文献:

1、TheNewGroveDictionaryofAmericanMusic，第

1卷，伦敦MACMILLAN出版有限公司1986年出版，第336页。

音乐美学范文篇3

关键词：现代音乐美学；音乐表演艺术；价值研究

在现代音乐美学中主要是对音乐本质美学规律进行深入性的探究，通过现代音乐美学的研究能够使音乐表演者深刻地体会到音乐创作的主要思想情感以及文化背景，深刻挖掘音乐作品背后的思想内涵，并通过表演者熟练的技艺进行全面的彰显音乐作品背后所蕴含的历史特征和思想内涵，让观赏者能够获得丰富的音乐感受，全面地提高音乐表演艺术当前的发展水平。

一、音乐美学和音乐表演的概述

（一）内涵

音乐美学是以音乐发展历史最为主要的研究根基，研究音乐在不同历史时期下所表现出的美学价值，对音乐本质内容进行有效的总结，并且探索音乐发展主要规律，以促进音乐的稳定发展。现代音乐美学研究包含了社会心理学层面，注重对音乐创作活动的深入性分析，并且挖掘背后所蕴含的心理内涵，找出音乐创作背景下心理活动和一般艺术活动之间的关联之处，并且从历史发展角度入手进行音乐社会性问题的深入性探究，做出合理性的判断，以此来使音乐能够焕发出新的活力［1］。音乐美学是通过声乐表演的形式而体现的，音乐能够增强人们的体验度，并且还可以通过音乐来给人们带来好的感官刺激，音乐作为主要的情感载体，使人们能够在聆听过程中感受到背后所蕴含的思想情感，获得精神和心理方面的体验，以此来促进意识形态的有效形成。音乐美学是以音乐本体为主要的研究重点，确定音乐的表现形式和基本的构成，并且还加强对各个组成部分关联度的深入性分析，以此来提高音乐美学的发展水平。在音乐美学发展过程中，从音乐欣赏到音乐的认知属于不同的实践过程，掌握音乐的表演形式以及主要的风格，追溯到音乐创作的心路历程，以此来使音乐本质能够贯穿于不同的音乐实践环节中，提高音乐美学的发展水平。在音乐美学中能够配合着音乐功能给人们带来良好的观赏体验，并且也可以达到心灵净化的效果，这是音乐功能的重要体现形式。音乐美学将不同功能进行了相互的联系以及延伸，以此来促进音乐行业的稳定进步。在音乐表演中属于音乐美的展示和在创造过程，音乐表演通过各种乐器的综合性利用配合着表演者的歌唱，能够使音乐艺术得到充分的展示，并且还可以发挥音乐本身的社会功能。音乐是音乐创作实践社会性的重要环节，通过音乐美学的科学研究能够了解音乐背后所蕴含的历史文化色彩，并且增强对音乐背后文化内涵的深刻共鸣，全面地提高整体的发展水平。

（二）关系

1．音乐表演对音乐美学的影响音乐表演是音乐美学的重要体现，音乐表演艺术主要是以乐器为主要工具，将声音和节奏进行相互融合，以音乐元素为主要载体进行艺术的广泛传播，从音乐的本质性内容来看音乐表演属于音乐美学的重要体现形式，观众通过这一表现形式增强对作品本身的艺术美感，并且还可以和创作者建立跨时空的沟通联系，在情感上进行深刻的共鸣，使音乐能够进行广泛的传播。通过良好的音乐表演展示使人们能够增强对音乐作品的正确理解，引起深刻的情感共鸣，逐渐的提高整体的表演效果。音乐表演也是现代音乐美学的主要延伸，随着科技水平的不断进步，一部分音乐形式融入了音乐表演中，使整个音乐表演能够具备较强的时代感以及韵律，逐渐地在人们脑海中留下深刻的印象，也配合了现代元素的科学利用，使音乐创作能够具备较强的感染力和思想精髓，将音乐特别所描绘的时代背景传递给每个音乐欣赏者，从而使音乐美感能够获得进一步的延伸［2］。实践性和创造性在音乐表演中属于重要的组成部分，在实践中获得丰富的内心感想和灵感的迸发，完成音乐作品的创作之后，通过反复地推敲形成新的理解，展现出最新的音乐艺术表达方式。音乐创作和表演之间的关联性非常的明显，通过音乐表演形式能够再一次地演绎音乐作品背后所蕴含的情感内容，同时也可以实现音乐作品的有效探究，对音乐美进行深入性的体验，在反复实践的过程中触发表演者对音乐背后的深入性感悟，之后再进行有效的加工，从而充分地彰显音乐艺术背后所蕴含的美感，有效地提高了整体的发展水平。音乐作品在长期表演过程中音乐思想内涵进一步的饱满以及丰富，并且充分发挥本身的创造性。音乐表演是音乐美学的深化过程，并且也是音乐美学优化的主要路径，有效地提高音乐行业的发展水平。2．音乐美学对音乐表演的作用音乐美学的研究能够促进音乐表演的顺利进行。音乐美学的研究为表演者理解音乐作品提供了重要的方法以及途径，并通过美学研究能够感悟作品的历史发展脉络以及社会人文价值等等，结合音乐创作为主要动机，全面地激发人们的内心情感，并且还可以以音乐美学为主要研究基础利用演奏乐器，增强对作品的理解和认知，从而使音乐表演能够具备较为明显的精神内涵，逐渐提高音乐作品本身的感染力，使人们能够在音乐欣赏中获得丰富的心灵启迪，逐渐地提高音乐作品的演绎效果［2］。与此同时，音乐美学对音乐表演起了重要的导向作用，音乐美学研究是音乐作品经过长期发展和演变而产生的，始终保持着音乐作品艺术感染力，音乐作品的演奏时间和空间需要根据时展方向进行不断的变化，以此来彰显出动态化的发展思路。在音乐作品演奏的过程中，需要奠定音乐作品演绎的永恒风格，并且还需要实现各种音乐元素的有效外延以及扩展音乐美学的研究，对表演的作用非常的突出。通过良好的导向作用使音乐作品背后的文化精神能够得以全面地传承以及发扬，在人们脑海中留下深刻的印象，凸显音乐背后所蕴含的魅力。

二、现代音乐美学对音乐表演艺术的启示

（一）正确地欣赏音乐表演

在现在音乐美学发展过程中，音乐作品包含了作曲家对音乐作品的理解，主要是体现在创作中的思想内涵以及思想活动，属于无形的文化元素，在现实生活中并没有真实的实体，需要通过人们的反复感知以及认知，才可以了解背后所蕴含的文化内涵，从而使文化传播效果能够得到全面的提高。与此同时，还包含了作曲家将音乐作品以文字的形式进行固定化的传播，使整个音乐作品能够具备较强的表演音乐作品的价值，并不是通过人的意志传播来完成，而是通过不同形式的音乐表演赋予新的表演价值，以此来实现音乐作品情感和精神的表现以及示范，从而使音乐表演水平能够得到全面的提高［3］。在音乐表演的过程中，需要根据本身的固定化形式对音乐作品进行深入的理解，并且还要把握正确的发展脉络，无论是演奏者还是表演者需要进行深刻的认识，以此来使音乐作品背后的美能够得到充分的宣发，并且不断地加强大众对音乐作品的正确理解，促进音乐文化的有效传播。从现代音乐美学入手，音乐本身的意向性特征需要深入地挖掘，并且做好现代化的革新，并且逐渐地扩大本身的穿透力，以此来实现美学价值的有效延伸，凸显美学背后的文化内涵。因此在现代音乐美学中需要正确的认识音乐艺术在当前社会中的重要地位，从而使其能够有丰富的文化内涵。

（二）正确理解音乐作品

在现代音乐美学发展过程中，需要和音乐作品本质性内涵进行相互的融合，并且还需要了解本身的创作历史脉络，在一般条件下要从音乐美学的角度进行科学的划分，考虑作曲家自身的思维活动，和整个音乐作品的创作特点，以此来完成整个音乐表演。在音乐作品中需要先体现出音乐作品本身的真实性，不会受到音乐表演者的意识掌控，要充分地释放音乐作为本身的文化内涵，充分的彰显出表演者的自我理解能力，并且实现情感的有效转化，更快地完成音乐作品文化内涵的传播。例如，在古典音乐中，在表演时要具备应有的历史风貌，同时还需要在表演中向古典所致敬，进一步地实现音乐文化内涵的有效展示。山西青年但是在表演时不要过分地解读音乐历史作品背后的意义。要通过多元化的形式来进行现代内容的内化，从而使整个音乐作品能够具备较为丰富的精神价值，打破时间和空间的限制，更好地流传到现代社会生活中，充分地彰显本身的历史发展价值，并和自然发展动作相互融合，挖掘其全面性和综合性的特征，从而使音乐表演艺术能够获得蓬勃的发展。在音乐表演的过程中，需要建立人与事物之间的情感联系，并且还需要充分地表达出音乐作品背后的情感内涵，让人们能够在欣赏中获得相对应的情感，凸显音乐审美本身的双向性特征。在音乐表演过程中需要表演者具有一定的审美能力，实现和音乐作品之间的有效连接，并且表演者要具备一定的文化素养，更好地传达音乐作品背后所蕴含的文化内涵，从而促进音乐表演效果能够得到全面的提高。在音乐表演过程中还是要使表演者具备较强的表演能力，要在不同情况下加强对音乐作品内涵的深入性解读，并且完成审美评价，正确地把握背后所蕴含的文化内涵，以此来提高整体的表演效果。在表演过程中需要通过不断的感悟以及理解，把握音乐作品背后的深层次发展内涵，并且还要结合现代美学艺术元素，不断的丰富音乐作品背后的审美价值，并且还需要和社会大众的审美价值相互对接，从而提高整体的表演效果，促进自身的稳定发展。

（三）优化音乐结构

在优化音乐结构方面需要凸显音乐背后的艺术内涵，通过独特性的思维创造以及配合完整音乐作品的有效演化。音乐作品虽然无法给人们直观性的感受，但是在声音和乐曲之间的融合上形成了无形的结构。例如，节奏可以给人们带来良好的观赏体验，在音乐作品中不仅仅是乐器的表达，而是要表现出本身的情感内涵，并且还需要根据现代音乐美学的特点，丰富人们当前的精神世界，从而提高整体的音乐发展水平［4］。例如，在现代社会中音乐作品得到广泛性的盛行，和人们生活相互的连接，更加贴合于人们对音乐作品的理解，例如通过对音乐作品的再次创造，使整个节奏变得更加缓慢，以音乐的形式传递现实生活中不骄不躁的思想情感，从而使人们能够在聆听过程中获得丰富的感知，以此来扩大音乐作品背后的影响力。在音乐美学中和音乐结构之间的关系非常的紧密，能够促进音乐艺术表演结构的有效优化，并在以往结构中具有自我性的更新，从而使音乐作品能够符合现代人的审美，焕发出新的音乐作品生机，有效地提高了音乐本身的时代性发展效果。例如在一些音乐作品中，通过不同乐器的演绎彰显独特的风味，更加体现的是现代人的审美标准，并且创新当前的传播模式，更加服务于人们的审美需求。

（四）助力音乐表演艺术释放美

在音乐作品演绎的过程中，表演者不仅要具备扎实的技艺，还需要对音乐作品的文化内涵进行足够的理解和认识，并且还需要了解音乐作品的创作情况，真实地表达出音乐作品背后所蕴含的思想情感，完成有效的转述，以此来提高整体的表演效果，使音乐作品能够焕发出新的生机。在表演者和创作者共同的演绎音乐作品时，需要做好情感基调的有效准备，并且通过音乐美学的发展方向，做好音乐作品美学价值的科学分类［5］。在完成一部音乐作品创作之后，作品已经形成了固定的气氛以及特征，很难受到一定的改变，但是在现代音乐表演中进行了再次的创作，在保留原始价值的同时有效地融合了现代元素，从而使整个表演能够变得更加具有生动性的特色。在现代音乐美学发展过程中，对音乐艺术表演的哲学推动作用非常的突出，在审美能力和情感控制的同时，能够实现理论和实践的相互融合，全面提高整体表演本身的艺术能力。通过两者之间的相互融合，逐渐实现自我内化以及自我发展，彰显出音乐表演本身的目的性和艺术性。

三、结束语

音乐美学对音乐表演艺术的推动作用较为突出，两者的关系非常的紧密，现代音乐美学的发展能够促进音乐表演艺术的发展和进步，逐渐地增强背后的艺术内涵，并且注重情感表达和审美能力的提高，逐渐地增强表演的技艺，满足人们对音乐的精神需求，构建多元化的音乐艺术文化色彩，从而使我国音乐艺术行业能够更加稳定的进步。

参考文献

［1］何丽．现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示初探［J］．黄河之声，2019（5）：15-16．

［2］傅晔．中国传统音乐美学的学理重建研究［J］．音乐创作，2019（5）：156-157．

［3］马琼．现代音乐美学对音乐表演艺术的启示探析［J］．北方音乐，2019（8）：247．

［4］袁泉．关于中国传统音乐美学建设的几个问题［J］．戏剧之家，2020（4）：54．

音乐美学范文篇4

〔关键词〕美学思想；中国钢琴音乐

在中国钢琴音乐中，音乐的活态实践是钢琴音乐演奏的重要环节之一，也是美学思想得以呈现的有效形式。从艺术层面分析，钢琴音乐演奏是二次创作形式，蕴含丰富的美学思想元素，以此通过演奏打动观众，得到观众的认可度，彰显别具一格的艺术演奏形式。新时代背景下，立足于中国钢琴音乐，挖掘其中蕴含的美学思想价值，以美学思想教育原则，促进中国钢琴音乐教育的发展，实现中国钢琴音乐教育质量的提升。

一、中国钢琴音乐中美学思想的体现

1.历史性、时代性融合的美学思想。钢琴艺术形式传入到我国已有百年的历史，它已经成为我国文化中的重要组成部分，在我国艺术发展道路上具有独特的艺术审美和价值体现。钢琴自引入到我国，就在我国广泛推广，并且与我国的文化、思想、风俗等相融合，形成了具有特色的中国钢琴音乐艺术风格。可以说，中国钢琴音乐中的美学思想，彰显了时代性、历史性。因中国钢琴音乐在时展历程中，与不同时代背景相融合，通过进一步的改进，形成符合这一时代的中国钢琴音乐特点。2.理性与感性融合的美学思想。中国钢琴音乐蕴含丰富的理性与感性美学思想内容。在中国钢琴音乐演奏中，人们能够从钢琴演奏作品中体悟情感内涵，这一情感内涵是钢琴演奏者自身理性与感性的融合。演奏者对中国钢琴音乐的情感，是立足于其审美特性的表达。我们能够深层次地体味其中的音乐美学思想，并且将这种情感通过钢琴演奏技巧进行有效传递和传播，以此实现中国钢琴音乐二次创作的艺术价值。3.民族性的美学思想。我国是一个多民族国家，钢琴艺术形式传播到我国各个地区，其中包含少数民族地区。民族地区通过对钢琴艺术形式的解读，创造符合本土化的中国钢琴音乐艺术作品形式，演奏彰显具有民族地域特色的中国钢琴音乐艺术形式。可以说，钢琴在我国多民族地区的发展，都能够形成具有特色的中国钢琴音乐形式。而钢琴民族性美学思想特点，也为我国钢琴事业发展提供源源不断的资源，彰显中国钢琴音乐艺术形式的包容性。

二、中国钢琴音乐中美学思想的实践原则

1.本体性原则。中国钢琴音乐中具有丰富的美学思想，这些美学思想在中国钢琴音乐演奏过程中，通过演奏者的技能进行完美呈现，彰显中国钢琴音乐别具一格的演奏风格，凸显超高的美学思想内涵。中国钢琴音乐中的本土性美学思想模式，彰显本土化艺术特点，需要遵从本土化艺术发展原则，通过钢琴艺术演奏，将其中的美进行呈现，通过美的流露，打动人们，带动人们的情感，以此使人们与音乐作品内涵形成共鸣。因此，中国钢琴音乐在美学思想实践中，需遵从本体原则，立足于中国钢琴艺术形式，在保留西方钢琴演奏的基础上，深挖具有我国内涵的美学思想，将这种美学思想进行呈现，以此通过钢琴演奏促进我国艺术文化的弘扬。2.结构性原则。音乐是有结构性的，一些伟大的音乐作品具有较强的层次感，通过层次感，能够将人们带入其中，感受到作品的内在情感与元素。中国钢琴音乐中的结构性，彰显其独有的美学思想价值，赋予中国钢琴音乐内在灵魂，通过演奏者的精湛技能，将其中的内容、故事进行呈现，而这种呈现模式，要重视演奏的层次感，以递进形式促进人们的情感与作品形成共鸣。

三、中国钢琴音乐中美学思想的实践策略

通过进一步探析中国钢琴音乐中的美学思想，能够为我国钢琴教育事业发展提供理论依据，达到良好的育人效果，为人们呈现具有中国艺术特色的钢琴音乐演奏作品。在中国钢琴音乐中，凸显其中的美学思想，需要教育工作者及学习者一同融入其中，加强教育思想、学习理念的转变，以此达到良好的中国钢琴音乐美学教育效度。1.教育美学思想理念更新。中国钢琴音乐具有丰厚的美学思想内容，在演奏中，不仅要重视演奏者技能的传递，更要以美学思想引领演奏者，让演奏者在演奏中品味、体会其中的美。身为教育工作者，应更新自身教育思想，重视美学思想教育理念的融入，以教育美学思想探究中国钢琴音乐内涵，引领学生品味中国钢琴音乐作品美。与此同时，拓宽演奏者视野，例如，将民族美学思想、民族音乐元素融入其中，让演奏者在学习中，体会本土文化。渗透民族文化内容能够为中国钢琴音乐注入源源不断的艺术元素，促进演奏者思想上的创新。演奏者思想得到创新，其演奏风格、形式也进行创新，实现中国钢琴音乐美学思想挖掘的深层次意义。2.重视演奏者乐感培养。中国钢琴音乐中的美学思想，需要演奏者具有一定的欣赏、鉴赏能力，进而提取其中的美，并且通过自身高超的技能将其中的美学思想演奏出来。因此，在中国钢琴音乐美学思想呈现中，培养演奏者乐感十分必要。首先，可以开展欣赏、鉴赏类活动，聆听不同风格的中国钢琴音乐作品，重视其中旋律、音律美，增强演奏者音乐欣赏能力。其次，重视演奏者演奏平台的提供，在演奏和聆听中国钢琴音乐中，必定会被其中的美学思想及情感元素感染，为演奏者提供演奏平台，让其将捕获的音乐信息进行二次创作。最后，以开展主题活动为导向，以中国钢琴音乐为主题活动内容，营造别具一格的作品情境，品味同一风格的中国钢琴音乐作品的别样风采，熏陶演奏者情怀，进而促进演奏者艺术道路的发展。3.知识传递形式灵活性。中国钢琴音乐中丰富的美学思想需要去挖掘、传递，才能让更多的人领悟中国钢琴音乐作品内涵。我们应重视美学思想传递的灵活性、多样性，以美学思想解读中国钢琴音乐作品。教师在引领演奏者探究中国钢琴音乐中的美学思想时，应采取多元化教学方法进行，灵活地挖掘、探究其中的美。例如，运用情境教学方法，立足于中国钢琴音乐作品，打造作品文化氛围，以文化氛围烘托中国钢琴音乐形式，使演奏者能够置身于其中，更好地挖掘、分析、思考、实践其中的美学思想。中国文化是中国钢琴音乐美学思想中的重要元素，在美学思想探究中，文化是不可或缺的一种媒介，以文化为导向，加强演奏者对中国钢琴音乐作品的深层次理解。

研究中国钢琴音乐蕴含的美学思想十分必要，不仅是中国钢琴音乐教育事业全面发展的需要，也是钢琴音乐教学革新的需要，更是钢琴学习者领会钢琴之美的现实发展需要。因此，在中国钢琴音乐中，我们要重视美学思想的挖掘，以美学思想为导向，促进中国钢琴音乐作品演奏的创新发展，为受众面营造别具一格的作品情境，带动人们的情感，以此实现人们与作品的情感共鸣，彰显中国钢琴音乐艺术性，凸显中国钢琴音乐美学艺术思想境界。

参考文献：

[1]李静.中西音乐美学元素的融合——以钢琴曲《山丹丹开花红艳艳》为例[J].艺术评论,2016(06).

音乐美学范文篇5

【关键词】音乐美学；审美选择；情感多样性

当代社会不同以往，物质文明高度发达，人们获得信息的渠道越来越丰富，人们获得自己想要的信息更方便，并且人们越来越注重精神文明层面的积累与消费。在繁多的信息之中，人们是怎么选择出自己想要的信息的呢？在音乐的范畴内就不得不提出音乐之“和”的概念，“和”是中国古代美学思想史的审美范畴，从本质上说，“和”意味着不同关系间的谐和，不同声音，事物间的平衡。音乐之和主要分为三个层面，第一层面：音声之和——音乐声学层面的谐和；第二层面：乐与人和——社会人生、政治伦理层面的谐和；第三层面：天与人和——音乐哲学层面的谐和。本篇主要从第二层面：“乐与人和”的角度去论述音乐选择的适配性以及在音乐审美的促进下对音乐多样性的推动。

一、音乐选择无高低，只需音乐与人适配

程繁曾与墨子争辩过一个关于音乐的问题，也是《墨子·三辩》中的一段辩语，其言道：“昔诸侯倦于听治，息于钟鼓之乐；士大夫倦于听治，息于竽瑟之乐；农夫春耕、夏耘、秋敛、冬藏，息于瓴缶之乐。”诸侯、士大夫、农夫在疲惫时所选择用于休息的音乐是不一样的，那如果让农夫听钟鼓之乐，让诸侯听瓴缶之乐会得到什么样的结果呢？恐怕农夫会昏昏欲睡，诸侯会愤愤不平，感觉所听音乐无法满足自己的精神需要。可这并不代表音乐就有高低之分，只是不同的人选择了不同的音乐，从而达到了一种“和”的关系，即审美主体人和审美客体音乐之间的一种和谐关系，音乐的选择是没有高低的。这与古典音乐之于流行音乐、流行音乐之于戏曲音乐的关系一样，在我们平常的认知里，古典音乐就是高雅音乐，流行音乐就是通俗音乐，戏曲音乐虽被奉为国粹，但现阶段年轻人聆听的并不多，那我们难道说戏曲音乐就比古典音乐或流行音乐低级吗？显而易见，一定不是的。但可能很多观点会认为流行音乐就是没有古典音乐高级、复杂。首先并非复杂的就是高级的或好的，物理计算中总希望把复杂的数据简单化而非复杂化；其次我们不能用流行音乐中的糟粕与古典音乐作比较，古典音乐又称为经典音乐，其所流传下来的曲目大多数是被人们普遍认可的、具有一定艺术价值的、经过历史和时间考验的，且这些曲目历经的时间普遍在一百年到四百年之间。而流行音乐的发展历史刚刚百年余，发展速度很快且受众面广，作品创作的群体良莠不齐，在这一过程中难免出现一些不值得传唱的作品，这样我们就不能用“田忌赛马”的方式作对比，拿流行音乐中的“差马”对比古典音乐里的“好马”，这显然是形而上学的对比方法。老子在《道德经》第二章中记载：“天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已。”所以我们不必让每个人都接受古典音乐或戏曲音乐或其他不同风格的音乐形式，人们只需要选择与自身背景相符合的音乐即可，达到乐与人和的状态。用音乐去充实人的精神世界，使人达到放松的状态，这才是音乐存在的真正意义。

二、音乐之魅力在于和而不同，刻意引导不可取

对于音乐的创作者来说，最重要的就是创作的灵感，而最好的灵感往往是从多维度获取到的。多维度最简易的获取方法就是多主体，因为不同主体对同一事物的认知可能会产生不同的结果，特别是非标题音乐的器乐曲，没有了歌词的明确指向性，不同的人在不同的环境下听会产生不一样的情感。例如《拉德茨基进行曲》，本是老约翰·施特劳斯为了炫耀奥地利哈布斯堡王朝的武力和拉德茨基陆军元帅的威风所创作的音乐，而如今我们把它当作了一首节日欢歌。我们再拿一首现代的流行音乐举例，《当你老了》本是威廉·巴特勒·叶芝为友人茅德·冈所作的一首真挚的爱情诗歌，而赵照运用这首诗词配合旋律赋予其新的含义，表达了对母亲的感情，这也是不同主体对同一事物的不同认知，但其所表达的都是美好的情感，这就是音乐的和而不同，从而衍生出了更好的音乐作品。可能有人会认为这是文学的范畴，并非音乐的范畴，《流行歌曲歌词创作的文学性研究》一文中写道：“文学是语言的艺术，音乐是声音的艺术，声音让语言由静变动，有了更多的表达空间。只有音乐性和文学性相互结合，相互交融，才能形成时代经典[1]。”笔者十分认同这一说法，但因本篇并非讨论音乐与文学的关系，便不多阐述。当音乐产生的时候，一定是具备其中心思想或作曲者想表达的感情的，在大的感情基调下又会衍生出多种角度下的感情，但不会跳脱出这一大的情感范围，在此以外的情感可能会是理解上的错误。《当你老了》的原曲表达的是对母亲的情感，那是否就不可以再去描述对爱情的美好了呢？当然不是，用来描写爱情也是没有错误的，只是理解维度不同，但如果在阅兵大典上用这首歌就显然是不合适的，因为它跳脱了作曲者最开始的情感范围，从而使音乐不“和”，这种多维度的情感理解并不是对原作者情感的抹杀，而是一种延伸与升华，同样也是对作曲者的一种成就，因为其音乐的受众或者共鸣体不是一个或一类，其能让不同环境下、不同感情状态下的人同样产生音乐的共鸣，这何尝不是证明了这首音乐作品情感的真挚性和多元性呢？在众口难调的状态下制作出一盘大家都认可的“菜”，这是“厨师”水平高的具体表现。那么也就是说，音乐的多样性所追寻的是一种“和”而不同的状态，而不是同而不“和”，当一首音乐作品诞生后，没有必要刻意引导听众对音乐情感的理解，知己难觅，知音难求，更何况是未曾谋面的听众，这些细枝末节也就不需要纠结。在这种多情感的选择下给予了音乐新的生命力，新的情感注入就会引起更多人的共鸣，这样才会让音乐不断延续。

三、任选多样非妄为，将审美选择立足于价值判断之上

那么在这种音乐选择无高低，支持音乐情感多样性发展的条件下，音乐的创作与选择是否就可以肆意妄为不受约束了呢？首先我们还是回到乐与人和的美学概念上，乐与人和也指人与人之间情感的谐和关系，通过音乐可以沟通联络人与人之间的情感意志，通过音乐的情感体验可以达到人与人之间的谐和，这也是音乐可以广泛作用于人的社会生活与情感生活的主要原因。也就是说，音乐在一定程度上具有社会教化与规范作用。中国古代自西周以来确立礼乐制度，用于规范人们的各种行为，我们并不推崇这种君主专制下的等级制度，只是为了证明音乐在不同历史发展阶段都具有一种社会教化功能，但其一定要基于“和”。左丘明的《国语》中有这样一则散文《单穆公谏景王铸大钟》，“二十三年，王将铸无射而为之大林”，景王为了彰显自己的功绩，想在原来帝王的编钟编制上再多加一口钟，单穆公听闻后马上谏言：“夫钟声以为耳也，耳所不及，非钟声也……耳之察和也，在清浊之间；其察清浊也，不过一人之所胜。”也就是说耳朵听辨声音是有一定范围的，当耳朵听着声音不和谐了，也就不是钟的声音了。这里提到的“和”还是音声之和的范畴。可景王并没有采纳单穆公的建议，依旧造出了这口钟，钟造好后，“王谓伶州鸠曰：‘钟果和矣。’对曰：‘未可知也。’”这时景王就疑惑了，这口钟已经造出来了，耳朵是可以听辨这口钟所敲击出来的响声的，可你为什么说不是呢？这时伶州鸠再次开口说道：“上作器，民备乐之，则为和。今财亡民罢，莫不怨恨，臣不知其和也。”一位君王所站高度还不如一位伶人，这是站在了乐与人和的层面上去评判这口钟的铸造，显然是不和谐的，劳民伤财谓之不和。这就说明无论是音声之和还是乐与人和，这里的“和”都有一个度的限制。这里主要阐述音乐创作过程中“和”的问题，也就是说音乐的创作不可脱离社会的道德法律规范，不仅不能损害人民的切身利益，更不能混淆民族国家的荣辱，在其范围之内的音乐作品才可以被称为多样性。那么对于听众来说的音乐选择呢？就音乐的类型来说，其实没有高低之分，古典音乐、流行音乐、戏曲音乐各有其美，但在具体的音乐作品上可能就有高低之分。正如上文所说，在这个快速发展的时代，不平衡状态下产生了很多糟粕，这是我们真正需要思考的问题。不得不提到一个审美意识的概念，其大概分为两种，一种是生理上的快感即感官的愉悦，一种是心理上产生的美感。生理上的快感往往是世俗的，如果过度可能就变成了庸俗，而艺术美往往是一种美感的体验。那么音乐上的快感是否就不可触碰或不可感知呢？恐怕不是的，这里引申中国音乐学院王黎光院长所提出的概念：“艺人和艺术家是有区别的，艺人也有成就，但不算大，其原因就在于艺人只追求自我功名而无胸怀天下。”王先生并没有否定艺人的存在，只不过没有给予过高的评价。这就好似音乐，一种类型的音乐也具有多样性，偶尔去涉猎或听一些所谓的“口水音乐”并非不可，但一定要把握好度，并在自己原有的审美基础上逐步提高自己的审美品位。柯维骥提出：“士之品大概有三，志于道德者，功名不足以累其心；志于功名者，富贵不足以累其心；志于富贵者，则无所不至矣。”人有什么样的心境，就有着什么样的追求，笔者不否定各种选择的价值和意义，因为目前社会发展本就不平衡，不能要求万事万物大同，但不能因此就停留在某一层面而止步不前。这与我们对音乐的选择一样，但音乐选择更广，要既能听得阳春白雪，也能听进下里巴人，只不过是一个平衡和度的问题，世俗过多便成了低俗，价值选择本身没有对错，审美也没有对错，但要在相匹配的价值观上选择自己的审美，并不断提升自己的价值选择与审美高度，即便停留在某一层面也要注重度的问题，即达到“和”的状态，与人和、与社会和、与环境和，把握这种度和平衡也就符合了音乐之“和”的要求。

四、结语

综上所述，要尊重不同群体对音乐类型与情感态度的选择，尊重音乐情感类型与选择的多样性，并且要发展群众喜闻乐见的音乐形式，并在此基础上不断提高大众的审美水平，只有这样才能更顺利地推动音乐发展，音乐情感的多样性才是音乐真正的魅力。音乐类型无高低，只需要达到一个和谐的状态，跟人和谐、跟社会和谐、跟国家和谐，达到音乐之“和”。在大众对音乐的接受层面上即听众的情感认知，只要不脱离“和”，便只需要尊重，不可强行改变或引导，这样才能达到真正的音乐之“和”。

参考文献：

音乐美学范文篇6

关键词：传统音乐美学思想审美意识“和”

中国传统音乐源远流长，其美学思想博大丰富。中华先民的审美意识可以追溯到未有文字记载的远古时代，从原始先民通过劳动摆脱了动物状态开始懂得装饰自己，便出现了最早的审美意识活动，其审美意识就已经产生了。在经历了奴隶社会、封建社会后，中华美学思想获得了蓬勃发展，形成了以审美意象为中心的传统美学思想。

中国传统音乐绵延几千年包含诸多审美品格，它是一定音乐思想特殊本质的集中体现，是音乐思想意识的结晶。一个国家、一个民族的思维习惯，对其审美意识的形成和发展有不可低估的作用。中华民族的传统思维习惯，决定了中国古代先哲奉行一种既对立又统一的思维方式，将矛盾双方作为一种内在的和谐，即中华文化传统“和”的精神。“和”是中国传统文化意识与精神在美学领域里的集中体现，贯穿中国传统音乐美学的核心思想。作为一种审美品格，“和”构成了传统音乐特有的气质和艺术魅力。“和”在历史发展过程中形成了多种涵义，不同的时代，社会对其有不同的解释。笔者将古代不同时期对音乐思想“和”的阐释作一梳理和简要述介。

“和”概念最早出现于春秋时期“和同之辩”的论争。《国语·郑语》载：“夫和实生物，同则不断，以他平他谓之和，故能丰长而物归之。”这里说明了在听觉感知上，只有不同的乐音组织相配才能生产美的音乐，相异的音乐组合在一起就能产生好听的音乐。这是从音乐审美的角度对“和实生物”规律的体验和理解。

春秋时期晏婴是一位大政治家、思想家，他对音乐有精辟的见解，曾说：“一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌以相成也。清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也。”将音乐各种特征的“相成”“相济”都归属到音乐审美的和谐统一之中。晏婴在谈音乐诸要素之间的谐和时，并没有忽视音声与人心的谐和关系。“先王之济五味，和五声也，以平其心，成其政也”，只有“和”的音乐才能使君子听了产生心平气和的感情。

先秦时期儒家学派倡导礼乐思想，对音乐所看重的主要是它的社会教化作用。他们对“韶”一类的雅乐推崇备至，认为“中和”的音乐是最能移风易俗具有教化作用的，讲究借中和的音乐修身养性。孔子认为思想的审美朴素之美，简朴之美，含蓄之美，是自然与人心的交融，主张在音乐审美中保持一种“和”的情感态度。孔子曾评价《关雎》“乐而不淫，哀而不伤”。他认为，音乐审美中的情感态度及其表现是中正平和的，也应当是适度的，有节制的，这同他的“中庸”哲学思想是一致的。

道家倡导“天地之和”的思想。老子崇尚朴素自然，追求平和；庄子认为主客体和谐产生美感，以内心纯朴自然性情的复归作为乐的实现，用乐调调和阶级矛盾，追求人类平衡，认为合乎其理想社会的乐，是具有自然无为，平和恬淡属性的“乐”。汉代《乐记》从“德音”“中和”来看“乐”之美的社会属性与情感属性。只有具有“中和”情感特征的才是“和乐”，这就要求在情感表现上处于“中和”状态，“乐而不乱”“乐而不流”“刚而不怒”“柔而不慑”。

魏晋时期阮籍在其论乐专著《乐论》中，一方面以“和”作为乐的顺乎自然的本质属性，要求以协和阴阳的音声去适万物之“情气”，另一方面在音乐生活中继承乐教思想，要求“立调适之音，建平和之声”，制礼作乐“使天下为乐者，莫不仪焉”。嵇康在《琴赋》中以平和之声为琴音乐美的特征，在琴声具“自然之和”的基础上描写琴音的美妙。他讲的“礼乐之情”是以“乐之为体，以心为主”的角度讲“平和之乐”对人心的作用。

唐代白居易对琴乐审美问题上有较多论述，他视恬淡、平和为琴乐与“正始音”的音乐审美情感特征，以“淡”“和”为其审美标准。

宋代朱长文在“琴史”中以政不和故人心不和，人心不和故音不和的角度强调“乐之和”在于“正——心——音”之音的关系是否和谐。从音乐与人心的关系认为只有能够协调民心，“顺气正声、为群情之影响”的音乐才是“和”乐的，才是美的音乐。哲学家朱熹在《紫阳琴铭》中对琴乐审美明确提出“养群中和之正性，禁尔忿欲之邪心”，体现了他对琴乐中和美的认识，即“中和”美的实现有赖于通过自我修养达到人心之正性。

明代徐上瀛的《溪山琴况》是中国美学思想史最为重要、最具代表性的论著之一。《溪山琴况》提出二十四况，其中“和”是最为重要的审美范畴。《溪山琴况》开首即写道“稽古至圣心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下，人之性情，于是制为琴。其所首重者，和也。”这表明了“和”作为琴乐审美范畴，在《琴况》中具有其他诸况不能替代的地位。“和”在《琴况》中具有多义的内涵，如“和”况以琴乐陶冶人之性情，琴乐的实施目的在于使人心“和”，这具有社会伦理学的意义。“和”在《琴况》中与音乐审美理想有关，强调“和”的存在并不只是于技艺，要获得“和”之美存在的真谛要“不以情性中和相遇”。“和”是《溪山琴况》的主要精神，是贯穿其中的主要线索。

清代王夫之以“和”作为乐的审美规范和准则。他首先强调“律为和”，重视“律为和”的作用，

纵观我国古代音乐美学思想史，“和”在不同时代、不同历史时期人们对其有不同的解释。“和”是我国传统音乐美学中的优秀传统，至今这种美学传统仍普遍存在于我国民间传统音乐之中。但“和”又是相对的，随着时代的变迁、社会的发展，今日的“和”已不是儒家仅用于“雅颂之乐”的中庸之和，而是与多种非“和”品质相互融合的优美、平和、细腻的美学品格。

参考文献：

[1]顾建华，张占国主编.美学与美育词典[Z].学苑出版社，1999.

[2]邢煦寰.通俗美学[M].中国青年出版社，2000.

[3]张法.美学导论[M].中国人民大学出版社，2004.

[4]王一川主编.美学教程[M].复旦大学出版社，2004.

音乐美学范文篇7

关键词:现代音乐美学;4分33秒;无声之乐

在20世纪这个新的音乐思潮竞相涌现的年代里，音乐美学得到了长足发展，但是音乐的自律和他律依然是美学界议论的焦点。音乐自律论也被称之为形式主义音乐理论，它是18世纪和19世纪西方音乐美学理论中的两大流派之一。这一流派以奥地利音乐理论家爱德华•汉斯立克为代表，他在《论音乐的美》一书中认为:音乐的美是一种不依附、不需要外来内容的美，音乐只是乐音的运动形式，情感的表现不是音乐的内容，音乐也不是必须以情感为对象，音乐不描写任何情感。实际上，汉斯立克主张音乐的美来自于音乐本身，与其表达的情感和内容无关。音乐的原始要素是和谐的声音，它的本质是节奏。音乐他律论也可以称作音乐的情感论，这一流派认为:音乐是人类情感的表现，它受某种外在规律——人的情感的制约。情感是音乐表现的主要内容。这两种流派都出现了许多著名的音乐家，情感论的音乐家数不胜数，比如浪漫时期的诸多音乐家，而到了二十世纪，自律论的影响迅速膨胀，他们的代表是表现主义音乐时期的音乐家及在其后出现的序列音乐、偶然音乐，拼贴音乐等。本文就偶然音乐及其代表人物做一下浅显的讨论。

在二十世纪末，偶然性音乐占据了一个重要地位，它摆脱了序列式的控制走向了更大的自由，然而就在这自由中，它形成了一系列的偶然创作原则，这些原则生动地体现在了对偶然音乐有着浓厚兴趣的作曲家作品中。约翰•凯奇就是最具代表性的先锋派作曲家。

1952年，约翰•凯奇上演了他的两部惊世之作——在纽约上演的无声音乐《4分33秒》和在黑山大学举行的集体行为艺术，开始声名大噪。“4分33秒”是一段虚无的演奏时间，但设计得有板有眼:演奏家走上台，在钢琴前坐下，打开琴盖，静坐，过了33秒，关上琴盖又迅速打开，静坐，再过2分40秒，再次关上琴盖又迅速打开，仍静坐，再过了1分20秒之后，演奏结束。虽然在当时已见怪不怪的纽约，人们的反应还是如预料中一样异常激烈。观众在前33秒保持安静，在之后的2分40秒开始礼貌得低声嘀咕，最后的1分20秒是“绝对的热闹”，响起一波一波的愤怒喧哗，然后闹翻了天。大部分现场观众的反应是被耍弄，上当了，有一小部分则冷眼旁观，还有更小部分似乎有些领悟。从来没有玩世椰偷的行为波及到庄重的音乐厅里，即使在约翰•凯奇之后也没有发生过。演出的轰动效应令《4分33秒》成为二十品世纪一首众所周知的音乐作品。即便是在如今的回顾中，《4分33秒》也早已被认为是“二十世纪的文化里程碑”了。

一、音乐的存在方式

首先，音乐是一门音响艺术，从古希腊到古罗马，经过漫长的中世纪到文艺复兴，然后再到音乐发展的高峰时代古典和浪漫时期，音乐形式也从它的一度创作到三度创作(从乐谱、演奏到欣赏)，都是通过一定有组织的乐音诉诸人们的听觉，使欣赏者获得某种审美享受，从而完成它特定的表达意图，这条规则千百年来一度如此，甚至到了20世纪上半叶，音乐发展的轨迹虽然有些改变，但是其基本的音响形式还是保持不变。凯奇创作了被认为是“二十世纪的文化里程碑”的无声音乐“4分33秒”，其创新性无可置疑，但是它违背了音乐感性材料的基本属性。

1、非自然性—创造性

我们认为，每一部音乐作品所发出的音响都是经过作曲家静心思考所创作出来的，而这些音响在自然界中是绝对不存在，换句话说，音乐的音响都是非自然性的，是一种创造性的音响。没有创造性的因素，任何声音都不可能变成音乐。《4分33秒》具有创新性，演奏家静坐而不演奏，对此，观众在前33秒保持安静，不知所措的耐心等待，在之后的2分40秒开始低声嘀咕(主要是出于礼貌的原因)，后来就有人咳嗽，最后的1分20秒是绝对的热闹，音乐厅里响起一波又一波的愤怒喧哗，简直闹翻了天，整个观众席充满了因迷惑不解而产生的各种音响。而“这部作品的音乐便是由观众制造出的各种噪音以及与此同时观众席以外的所有声音构成”。由此可见，它违背了千百年来音乐必须具有乐音音响的材料，完全由各种噪音构成的音乐作品是立不住脚的。

2、非语意性和非视觉性

音乐和语言一样，它们都是用声音来表达的，但是它们所表达的意义却完全不同。语言具有一种约定性的语义，是一种约定俗成;而音乐却不同，它仅是限定在艺术的交往中，其乐音本身没有明确的含义，所以它是非语义性的。同时，它又和舞蹈艺术不同，从它的物理形态来看，音乐仅仅是具有一定的频率、一定的振幅和一定的波形的声音在时间中先后或同时发响的组合体。这个组合体没有可供视觉感受的形、色、状，因此它是非视觉性的，凯奇的《4分33秒》中，演奏家仅仅坐在钢琴旁，琴盖打开又合上等动作，恰恰给了一种视觉的景象，这是不符合音乐逻辑的。

二、偶然音乐带来的影响

在现代的艺术领域中，其种类可谓繁多，但是还都是沿着欧洲艺术发展的逻辑而来的，但是受《4分33秒》的影响，整个艺术界都受到了启发，比如音乐界把一首多声部的经文歌的曲调、歌词、内容，语言等毫不相干的东西拼贴在一起，绘画界在20世纪六七十年代也出现了那些脱离了规定的绘画或雕塑的艺术，如环境艺术、身体艺术、偶发艺术等，这些流派脱离了画布和通常做雕塑的材料，从而成为了一种行为、一个事件、一个姿势、一段文字，或随便拿任何东西如几根树枝、几张纸、一块石头随便拼凑如画，这些作品可谓“美轮美奂”。又如在激进派的作品《苹果》中，演出者一人拿一个苹果上台对着手里的麦克风大咬大嚼，扩音器里送来一片咀嚼声。在《滴的音乐》中，用一口大锅，把一杯水慢慢滴进去，大家坐着听滴水声等，中国著名青年作曲家谭盾则也创造出了许多稀奇古怪的音乐，可谓技法花样翻新，层出不穷，但却不能给人以美感;使气氛荒诞诡秘，弥漫野气，远离现实人生，使听众不知所云。他在中央音乐学院举办的一次座谈会上说:“现代音乐创作比的不是作曲技巧，而是比音乐观念。”他们的这些观念被认为是音乐向自然的回归，但是如果艺术是这样回归的，那么对艺术将是毁灭性的打击。公务员之家:

三、结论

尽管艺术的形式是多种多样的，创新也很有必要，但是，脱离艺术的本体去谈创新是不理智的，他最终只会阻碍艺术的发展，如果巴赫能够想到这些创新，把音乐引向自然，那么我们就再也听不到美妙的音乐了，也不会出现贝多芬和莫扎特这样的音乐家了，我们只能看到演奏家静静地坐在乐器的前面而不出任何声响，或者只能听到滴水声和鸟鸣了，看到的绘画也只是几只树枝和几块石头而已。

参考文献:

1、TheNewGroveDictionaryofAmericanMusic，第1卷，伦敦MACMILLAN出版有限公司1986年出版，第336页。

音乐美学范文篇8

关键词：体育音乐联系美学原理审美趋向

目前，世界通用的“语言”不是英语，也不是中文，而是音乐和舞蹈，虽然它们的表现形式各不相同，但都以不同的方式表达着人类共有的情感。如果将两者有机地结合在一起，不仅能增加体育强身健体的功能，而且有助于提高人们的艺术素养。体育音乐主要分为两种，一种是功能音乐，一种是辅助音乐。功能音乐主要是为体育活动服务的，例如运动会的开幕式、颁奖仪式等，这些音乐是为了增强现场的活动气氛。辅助音乐主要是辅助运动员表达情感，使运动员的体育动作富有情感，更具生命力且能够感染观众，是体育运动非常重要的组成部分。

一、体育音乐的美学原理

首先，体育音乐能够使人放松身心，让人们在一种舒适优雅的环境中锻炼身体。这种方法不仅强身健体，而且怡情修身。听着悠扬淡雅的音乐，身体也不禁跟着运动起来，不得不说这是一种享受。通过这种运动，人们的健康得到了保证，精神上也能获得满足，动作和情感上获得共鸣，刚柔结合，达到了身心合一的至高境界。对于运动员来说，音乐可以缓解运动员在运动场上的紧张和恐惧情绪，减轻压力，使运动员在轻松愉快的环境下更加充分地表现自己，取得更好的成绩。另外，聆听一些节奏舒缓、宛转悠扬的音乐，再加上一些放松整理活动，可以缓解人的疲劳。

其次，体育音乐能够使人增强对体育动作的记忆力，使我们在做体育动作时注意力更加集中。音乐能刺激我们的中枢神经，对大脑的记忆有启示和引导的积极作用。身体动作和听觉上的双重刺激更有助于提高我们掌握体育运动技术动作的能力。比如做广播体操，广播里的体操音乐就是我们的口令，我们都是根据音乐里的节拍做好每一个动作的。笔者认为，如果没有广播里的音乐，体操的美感就会减少很多。这也说明了音乐在体育锻炼中起着非常重要的引导作用，这在集体的体育项目中表现得更加明显。表演者只有跟着体育音乐的节拍，才会展现出体育项目的整体美感。

再次，体育音乐能够激发学生的兴趣和创造力。音乐的创造需要想象和创造力，体育动作的创造也同样离不开创造力，它们有机地结合起来，可以互相补充，获取灵感，创造完美的舞蹈动作。好的音乐可以打动人的心灵，激发人内心的感动，这种感动再通过舞蹈动作表现出来，呈现在观众面前，交相辉映，能够带给观众听觉和视觉上的享受。美妙的音乐能够激发运动员的创造灵感，使运动员创造出更加完美的动作。体育动作本身缺少一些灵性和思想，而音乐恰好弥补了这些。我们可以从音乐领域找寻体育动作的创作灵感，所以不应忽略对体育音乐的理解。人的情感变化与人体运动的影响，对体育舞蹈有着极大的启示作用。

最后，体育音乐能够增强体育动作的表现力。例如音乐赋予健美操动感的生命力，使健美操处处体现出其节奏鲜明、富有活力的特点。在音乐的带领下，舞蹈动作更加连贯有力，淋漓尽致地表现出了健美操的健康与美感。民族音乐在太极拳中的运用是音乐和体育有机结合的典型代表。太极拳以其轻柔舒缓的动作完美地表现了中国古典音乐淡雅悠扬的特点，深刻地诠释了中国作为礼仪之邦的传统文化精髓。练太极的人可以根据音乐的旋律节奏细细体会每一个动作的力度和速度。另外，音乐在花样滑冰这项体育运动中也得到了完美的体现。花样滑冰的观赏性，不仅要求运动员在提高动作难度上下功夫，还要重视音乐的选择。好的音乐能够调动参赛现场的活动气氛，使观众随着音乐不断感受表演者的力量和优雅，吸引观众的眼球，赢得喝彩。相反，如果没有音乐的配合，运动会现场就会显得异常沉闷，观众也很难静下心来欣赏舞蹈。体育与音乐的结合恰恰满足了观众动静结合、刚中有柔的审美特征。由此可见，音乐能增强人们对体育动作的领悟能力，使人们的运动意识和协调性大大加强。

二、体育音乐的审美趋向

审美体验是跟每个人的直觉、感受、经历、经验等密切相关的，不同的人对于不同的体育音乐有着不同的理解，而审美趋向就是所有观众审美体验的综合体。笔者认为，好的体育音乐应该是给人们一种积极、健康、向上的心灵体验，这也是人类的共同追求。它虽然受个人主观感情的影响，但群众的耳朵和眼睛是公平公正的，能被所有观众认可叫好的就是最动听的体育音乐。当今社会体育音乐的审美趋向主要是将艺术与精神融为一体，着重在于表现人类不屈不挠、坚忍不拔的精神。体育与音乐的完美结合使得运动员在继续追求“更高、更快、更强”的同时，朝着“更美”的目标前进。体育运动不再是赛场上纯粹力量的较量，更是气质、精神和美感的角逐。音乐作为体育的新鲜元素，不断地提升着体育的艺术品位，反过来，体育又为音乐提供了最生动的形象，这恰恰体现了审美的最高境界——展示生命的风采。

当然，体育音乐也有高雅和低俗之分。那么怎样才能让我们的体育音乐变得高雅，脱离低级趣味呢？笔者就增强体育音乐的审美性提出以下建议。

首先，体育音乐审美是欣赏和创造音乐作品时美好的心灵体验。所以要想提高体育音乐的美感，要从听懂音乐开始做起，要透彻地理解音乐的精髓和要表达的情感，例如，从《梭罗河》里我们听到了海外游子对家乡的无限热爱和对故土的深深眷恋之情；从冼星海的《二月里来》，我们仿佛闻到了泥土的芬芳，呼吸到了新鲜的空气。我们要广泛地聆听世界音乐，扩大自己的音乐视野。熟悉每一首曲子所要表达的情感，听出各个节拍的音色特点，看懂每个运动员的表现手法。不同的音乐应该有不同的表现力。

其次，要形成高尚的审美情趣。一个人的审美情趣是与一个人的道德情操相符合的。人生观、价值观也会影响一个人对音乐和体育的感受力。美好的品德、高尚的情操是我们审美的先决条件。所以我们要提高自己的人生修养，在欣赏时，充分发挥自己的想象力，使感情与音乐作品产生共鸣，在欣赏精彩的体育比赛的同时也能在音乐的世界中得到熏陶。

结语

从某种程度上说，音乐是体育的灵魂，是其美的根本所在。音乐是运动员表达感情的主线，而体育则是感情的表达方式，二者相辅相成，相映成趣，充分体现了体育的意境和表达音乐的思想感情，使体育动作更富有感染力。音乐让观众也进入到运动员所要表达的情感世界中，令人心驰神往。

音乐美学范文篇9

关键词：董仲舒；音乐；美学

董仲舒是西汉一位重要的思想家，其公羊春秋学以儒家思想为主体，广泛吸收了阴阳五行以及其他学派的思想，结束了春秋战国时期“道术为天下裂”的思想局面，初步建立了适应大一统政治专制的思想体系。董仲舒是完成先秦儒家思想转向的一个关键人物，徐复观说：“在董仲舒以前，汉初思想，大概上是传承先秦思想的格局，不易举出它作为‘汉代思想’的特性。汉代思想的特性，是由董仲舒所塑造的。”探寻董仲舒的音乐美学思想，不仅可以理清由先秦至汉代儒家音乐美学思想的发展线索，而且能够对音乐在中国古代封建社会中的作用有更深刻的理解。

关于音乐的本源问题，先秦儒家的荀子有重要的论述。他认为音乐首先和人的情性有关，《荀子·乐论》篇说：“夫乐者，乐也，人情之所必不免也，故人不能无乐。乐则必发于声音，形于动静，而人之道，声音、动静、性术之变尽是矣。”仅从此句来看，荀子似乎肯定了音乐发端于人的情感，人的情感获得外在的声音、动静等形式，内外结合就形成了音乐。但是在荀子的思想中，音乐这种自然人性上的起源恰恰成为音乐要被否定的一面。荀子是持“性恶论”的，“人之性恶，其善者伪也。今人之性，生而有好利焉，顺是，故争夺生而辞让亡焉；生而有疾恶焉，顺是，故残贼生而忠信亡焉；生而有耳目之欲，有好声色焉，顺是，故淫乱生而礼义文理亡焉。”既然人的本性为恶，由人的本性而来的耳目之欲就应当成为礼仪防范的对象。这样，荀子必定要为音乐寻找另外一个具有合法性的起源，这个起源就是“先王”，《荀子，乐论》篇说：“故人不能无乐，乐则不能无形，形而不为道，则不能无乱。先王恶其乱也，故制雅、颂之声以道之，使其声足以乐而不流，使其文足以辨而不勰，使其曲直、繁省、廉肉、节奏足以感动人之善心，使夫邪汗之气无由得接焉。”荀子把音乐分为雅乐和淫声，淫声是发端于人的情性且无所节制的音乐，而先王所制定的雅乐则具有“以道制欲”的作用，可以使臣民的情感合理地发泄而又不至于让社会产生动乱。由此可见，在荀子看来，具有合法性的音乐实际上是建立在其人文性根源之上的。

在音乐本源这个问题上，董仲舒吸收了不少荀子的看法，但他最终把荀子的观点巧妙地融进了天人感应的思想体系中。董仲舒同样有把音乐本源归之于自然人性的看法，比如《春秋繁露·楚庄王》云：“乐者，盈于内而动发于外者也。”在回答汉武帝的策问中，董仲舒说：“故声发于和而本于情，接于肌肤，臧于骨髓，故王道虽微缺，而筦弦之声未衰也。”与荀子的性恶论不同的是，董仲舒主张性未善论，他认为人之本性有善和恶的可能，因而需要后天的教化使人性走向善的一面。他说：“性如茧如卵，卵待覆而为雏，茧待缫而为丝，性待教而为善。此之谓真天。天生民性有善质，而未能善，于是为之立王以善之，此天意也。”这种主张虽然没有像荀子那样把人性完全推向了恶的一边，却仍然强调了王道教化在人性向善上的决定作用，因此，“发于和而本于情”的音乐在董仲舒看来虽并非就是恶本身，却依然有走向恶的可能性。在此基础上，董仲舒和荀子一样要为音乐寻找一个自然人性之外的根源，《春秋繁露·楚庄王》云：“缘天下之所新乐而为之文曲，且以和政，且以兴德。天下未遍合和，王者不虚作乐。”这种思想和荀子关于雅乐的看法如出一辙，都强调了王者作乐的重要性，其目的是通过王者对音乐的制约而导向社会政治的和谐与巩固。

在音乐具有自然性根源和人文性根源这个问题上，董仲舒可以说是直接继承了荀子的衣钵，但董仲舒赋予了天至高无上的地位，这点和荀子的制天命的思想很不一样。在董仲舒思想中，音乐的自然性根源和人文性根源其实最终都归结为天。首先，音乐发端于人的情性，而人的情性发端于天。《春秋繁露·深察名号》说：“人之受气荀无恶者，心何栣哉?吾以心之名，得人之诚。人之诚，有贪有仁。仁贪之气，两在于身。身之名，取诸天。天两有阴阳之施，身亦两有贪仁之性。天有阴阳禁，身有情欲栣，与天道一也。”身有情欲贪仁，实际都来自天的阴阳之气，这样，音乐以人的情性为本，实际是以天为本。这里的天是阴阳之气所构成的天。荀子也有用气解释音乐的思想，《荀子·乐论》说：“凡奸声感人而逆气应之，逆气成象而乱生焉；正声感人而顺气应之，顺气成象而治生焉。”但荀子这里说的气主要指人的血气，董仲舒说的气则是作为天地宇宙构成元素的阴阳之气，人的情性是由这种阴阳之气所构成，以人的情性为发端的音乐自然也是由阴阳之气所构成的了。其次，雅乐由王者制作，但王者之所以为王者是顺应天命而产生的。在王者作乐这个问题上，董仲舒提出王者作乐是为了“见天功”的观点，《春秋繁露·楚庄王》云：“是故大改制于初，所以明天命也。更作乐于终，所以见天功也。”董仲舒认为王者受命于天，为了表示他是承受天命而不是因袭前王，就必须改变旧的制度，但是音乐却不属于改制的范围，新王朝建立之初用的还是前代的音乐，因为音乐是为了表示天命的成功的，因此要等到王者用新制度成功治理社会之后，王者才能制作新王朝自己的音乐。用以表彰自己的功绩。可见，王者作乐在董仲舒这里同样追溯到了天上面。这表明，在董仲舒思想中，天是音乐最终的本源。

先秦儒家关于音乐社会功能的看法集中体现在“和”这个概念上。荀子认为音乐可以在多个社会群体间建立一种谐和关系。《荀子·乐论》说：“故乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲；乡里族长之中，长少同听之，则莫不和顺。”荀子认为音乐可以实现君臣、父子、长少之间的情感沟通，缓解由等级区分带来的社会矛盾。荀子关于和的论述容易使人认为荀子是想打破或者消除人与人之间的等级界限的，但这种看法是一种误解。维持社会群体间的和谐确实非常重要，但荀子认为只有和谐而没有区分是社会动乱的一大根源，《荀子·富国》云：“人之生，不能无群，群而无分则争，争则乱，乱则穷矣。故无分者，人之大害也；有分者，天下之本利也；而人君者，所以管分之枢要也。”因此，群必须要以分为前提，否则不仅无益而且有害。同理，音乐能够实现社会群体间的和谐，这是它的一大功能，但是这一功能必须要以等级区分为前提，否则将会使社会产生动乱，“乐姚冶以险，则民流慢鄙贱矣。流慢则乱，鄙贱则争。乱争则兵弱城犯，敌国危之。如是，则百姓不安其处，不乐其乡，不足其上矣。故礼乐废而邪音起者，危削侮辱之本也。故先王贵礼乐而贱邪音。”因此，乐的社会调和功能始终要和礼的社会区分功能结合在一起，《荀子·乐论》云：“且乐也者，和之不可变者也；礼也者，理之不可易也者。乐合同，礼别异。礼乐之统，管乎人心矣。”在此，我们发现在荀子的思想中，音乐的社会调和功能实际上可以看作一种更为深层次的社会区分功能。他说的“乐合同”是以“礼别异”为前提条件的，即音乐的调和功能必须建立在社会群体的等级区分基础上，“乐合同”发挥的调和功能不但不是取消社会的等级区分，反而是要使社会群体在心理上更乐于接受这一等级区分。

先秦另外一位儒家大师孟子对音乐的社会功能的看法则有明显的不同。据《孟子·梁惠王章句下》记载，孟子得知齐王喜欢音乐，便向齐王询问，齐王曰：“寡人非能好先王之乐也，直好世俗之乐耳。”孟子曰：“王之好乐甚，则齐其庶几乎!今之乐由古之乐也。”这一观点和荀子以及董仲舒强调王者制作雅乐的看法很不一样，在荀子和董仲舒看来，只有王者制作的雅乐才能导民向善，但孟子认为无论先王之乐还是世俗之乐都是一样的。在此前提下，孟子提出了“与民同乐”的观点：“今王鼓乐于此，百姓闻王钟鼓之声，管籥之音，举欣欣然有喜色而相告曰：‘吾王庶几无疾病与，何以能鼓乐也?’……此无他，与民同乐也。今王与百姓同乐，则王矣。”从表面上看，孟子这里也是强调音乐具有社会调和的功能，能使各个社会阶层处于和睦愉悦的状态。但要注意的是，孟子关于音乐调和功能的看法和荀子关于音乐调和功能的看法是不大相同的。孟子主张性善论，在他看来，人人天生就有善的本性，并不因为社会等级的不同而有差异，“故凡同类者，举相似也，何独至于人而疑之?圣人，与我同类者。”因为圣人和常人在本性上来讲都是一样的，所以对于美也有大致相同的感受，“口之于味也，有同耆焉；耳之于声也，有同听焉：目之于色也，有同美焉。”孟子所说的“与民同乐”是建立在这种人人皆有善性的基础上的，因此“与民同乐”在孟子那里有抹平等级区分的理想主义精神，而所谓先王之乐和世俗之乐也因为人人皆有善性而变得没有什么差别。这种观点显然和荀子有很大的不同，荀子的音乐思想以礼别异为前提，因此在荀子的著述中我们几乎看不到有关与民同乐的描述，他所阐释的音乐的调和功能也不带有孟子意义上的抹平等级区分的理想。

先秦盂、荀二人关于音乐社会功能的论述无疑给董仲舒以极大的启发，在《春秋繁露》中，我们发现董仲舒有整合这两人观点的倾向。《春秋繁露·楚庄王》云：“制为应天改之，乐为应人作之。彼之所受命者，必民之所同乐也。”御这里董伸舒强调了改制和作乐的不同，改制是王者顺应天命而改变旧制度，以表明上承天命而不是旧秩序的延续；作乐则是王者根据民心所向来制作的。董仲舒说：“是故舜作《韶》而禹作《夏》，汤作《頀》而文王作《武》。四乐殊名，则各顺其民始乐于己也。”舜、禹、汤、文王这几个圣王所作的雅乐是根据当时的民心所向来完成的，“舜时，民乐其昭尧之业也，故《韶》。韶者，昭也。禹之时，民乐其三圣相继，故《夏》。夏者，大也。汤之时，民乐其救之于患害也，故《頀》。頀者，救也。文王之时，民乐其兴师征伐也，故《武》，武者，伐也。”荀子也强调圣王制作雅乐以教化百姓，但是圣王根据什么来制作雅乐，荀子并没有过多地言及，荀子想要强调的是音乐的教化作用，他说：“故乐者，治人之盛者也。”因此，百姓主要是作为被动的教化对象而存在的。相比之下，董仲舒更重视民心在圣王作乐中所起的作用，圣王并非任何时候都可以制作雅乐的，只有在建立盛大的功德并受到百姓共同喜爱之后圣王才可以作乐。从这里看，董仲舒在一定意义上继承了孟子那种与民同乐的思想。但是我们也要看到，董仲舒这里讲的“民之所同乐”和孟子的与民同乐毕竟不是一回事，董仲舒虽然比荀子更注重民心的作用，但董仲舒不可能有孟子的“民为贵，社稷次之，君为轻”的思想，他是主张“以人随君，以君随天”的，因此董仲舒不可能完全接受孟子的与民同乐思想。详细考察董仲舒的原意，可知他所说的“民之所同乐”并非君王和臣民之间的“同乐”，而是臣民对君王承受天命所感到的快乐，君王承受天命并且建立盛大的功德，就能使所有的臣民都感到快乐。董仲舒这种看法既不同于荀子那种强调王道教化的音乐观，也不同于孟子那种强调君民同乐的音乐观，或者毋宁说，董仲舒在这里表现出了整合孟、荀二人音乐观的努力。一方面，通过强调民心在王者作乐中的作用，董仲舒希望抑制在荀子音乐观中过分张扬的君主权力；另一方面，通过强调臣民对君王顺应天命产生的快乐，董仲舒又希望避免孟子音乐观中的民本思想对大一统帝国等级秩序的颠覆。

综合以上的分析，我们可以把董仲舒的音乐观概括为中国古代大一统政治趋于成熟阶段的一种音乐理论。

董仲舒思想的一个突出的特征就是建立了天人感应的哲学体系，这种天的哲学构成了董仲舒音乐思想的哲学基础，也成为董仲舒音乐思想的一个显著特点。在董仲舒之前的儒家音乐思想中，天的地位往往显得隐而不彰。孔子认为：“人而不仁，如乐何?”这是从人道的角度解释音乐，这为先秦儒家的音乐观定下了基调，如孟子从君民同乐的角度阐释音乐的社会作用，荀子则从提倡雅乐的角度论证对发端于自然情性的音乐的抑制。而在董仲舒的思想中，无论是发端于自然情性的音乐还是王者制作的雅乐最后都导源于天。

音乐美学范文篇10

【关键词】电影音乐；音乐美学；配乐；背景音乐

众所周知，艺术总是相通的。声音作为电影中的一大重要元素，在一定程度上起到了帮助电影镜头画面构成的作用。电影声音中的背景音乐可以给观众带来无限的想象空间，电影配乐一般都是为了推动故事情节发展或者深化剧中角色情感而存在，进而升华电影的主题，增强影视的艺术魅力，使得银幕前的观众拥有超强的代入感并且感同身受。

一、喜剧中音乐的戏剧性

《猫和老鼠》这部美国动画堪称史上经典之大作，伴随着好几代人的童年延传至今，此影片以喜剧闹剧为特色，故事情节围绕老鼠杰瑞和猫咪汤姆之间的猫鼠之战而展开。剧中汤姆无数次试图想要捉住杰瑞，结果总是不尽人意屡战屡败，灵巧聪慧的小杰瑞总能让识破汤姆的诡计并使他自食其果。作为一部以动物为主要角色的几乎没有语言对白的动画，音乐在剧中则占有着十分重要的地位。观众最为熟知的应该就是和影片同名的钢琴曲《猫和老鼠》，这首曲子是由美国作曲家艾伦·科普兰于1920年创作，曲中美国音乐元素突出，融合了美国音乐的多样性，灵活生动的旋律特点使之成为动画配乐中的经典。这首钢琴曲中运用了左右手交替的快速演奏，通过加强力度、速度和音量形成强烈的反差对比，出现大量和弦和刮奏，生动形象地描绘出一场激烈的猫鼠大战。音乐的本质是移情。科普兰巧妙灵活运用音乐旋律变化特点增强了影片中的画面感，将猫和老鼠各自的形象刻画得如此传神，幽默诙谐的主题风格让观众耳目一新并沉浸其中，十分享受这欢乐的氛围。除此之外，另有大量经典配乐出现在影片中。著名钢琴家郎朗曾说过；“我第一次听到钢琴，那是看动画片《猫和老鼠》。那只猫在演奏李斯特的《第二号匈牙利狂想曲》时，手一下子变得很长很长，神奇得就像餐馆里的长把茶壶，在钢琴上飞舞，突然一下子打到老鼠身上……”①李斯特的《第二号匈牙利狂想曲》以匈牙利的民歌和民间舞蹈为基础，前面部分旋律缓慢且庄严，后面部分急速且热烈，最后在高潮声中结束，突出一种不屈不挠的坚毅特点，对照了剧中角色性格特征。乔治·格什温的《蓝色狂想曲》也多次出现。此曲将爵士乐的元素和古典乐巧妙融合，富有抒情性与戏剧性，舞蹈性与歌唱性。变奏中转调的加入营造出紧张的气氛，流畅平稳的音乐仿佛在叙述着猫和老鼠之间交战的故事情节，雷鸣般的速度变化结束全曲交代了影片故事的结局，让人身临其境意犹未尽。还有剧中一个片段，汤姆猫演奏的《春之声圆舞曲》，是奥地利著名音乐家小约翰·施特劳斯的名作。此曲最早被创作成钢琴曲，后来将它改编为管弦乐曲，节奏自由明快，旋律生动连贯，小杰瑞被这美丽的音乐所吸引并沉醉其中，情不自禁地闭上眼睛迈出轻快的步伐，复三部曲式结构且速度较快，突强突弱的特征暗示了汤姆对杰瑞的心机预谋，富有讽刺和预示的含义。

二、悲剧中音乐的悲情性

悲剧起源于古希腊，是由酒神节祭祷仪式中的酒神颂歌演变而来的。悲剧是最古老的戏剧题材，也是美学研究中的一个重要概念。《末代皇帝》这部影片讲述了中国清朝时期最后一位皇帝爱新觉罗·溥仪从登上皇位到沦为普通平民的跌宕起伏的人生经历。与其说这个电影讲述的是溥仪这个人，不如说是对以溥仪为代表被那个时代所笼罩着的人们的写照。溥仪三岁登基，在日本军国主义的扶持之下变成傀儡，后来成为苏联红军的俘虏，最终家破人亡沦为一名普通公民。他的人生如此跌宕起伏命途多舛，传奇辉煌的背后又饱含艰辛和动荡，从而构成一部中国式悲剧电影。欧洲导演贝尔多鲁齐创作的《末代皇帝》这部电影中的配乐是由苏聪、坂本龙一、大卫·拜恩三位音乐家共同完成的，他们来自三个不同的国家，使得中西方文化交织碰撞和融合，达成了绝妙的艺术效果。英国作曲家大卫·拜恩所创作的《MainTitleTheme》被用来描绘幼年和少年时期的溥仪。此曲运用了中国鼓、锣、琵琶和马林巴等多种中国乐器，营造了一种轻松愉悦的气氛，突出东方宫廷气息特点。用动听的旋律刻画了溥仪儿时活泼可爱的性格特征，在此埋下伏笔为后文跌宕起伏的情节发展作铺垫，与成年后的溥仪人格特征形成更为鲜明的落差对比。[1]声音作为音乐的表现手段，悠扬动听的变奏音乐与沉稳大气的西洋管弦乐交错呈现，在中国风和西洋元素的巧妙融合中描绘出溥仪跌宕起伏的人生遭遇和传奇经历。电影中多次出现《OpentheDoor》这首曲子，音乐主题鲜明并且反复出现。“门”这个主题贯穿电影前后，其中分别是典狱长看到溥仪在车站自杀时喊道“openthedoor”；少年时期溥仪得知母亲去世，迫切想要出宫看望母亲却被士兵无情阻拦时怒喊出“openthedoor”；溥仪亲眼目睹自己的妻子被日军带走，他想要跟随又被日军拦下时无奈地发出“openthedoor”。由此可见“门”似乎成为了溥仪人生中一道不可逾越的障碍，所以每当门在剧中出现时便会响起配乐。剧情与音乐交织带我们走入丰富的情感世界，仿佛我们的感知和电影里的主人公是一样的，感受到的是命运的波澜，人间的无情和痛苦。这部电影中的音乐整体结构规整，节奏紧凑，主题风格紧张急促，二胡、古筝和小提琴相继奏出，西洋乐的宏伟与民乐的细腻相得益彰，音乐表演中无不透露出主人公溥仪无奈与悲伤，绝望与痛苦的内心情感。

三、中国电影中音乐的歌唱性

《怒吼吧！黄河》这部电影是根据王兴浦的同名话剧改编而来，由张瑞芳主演的一部中国剧情片。1938年10月在武汉沦陷后，光未然带领抗敌队伍到达吕梁山抗日根据地，次年1月抵达延安。在整个行进路途中他亲眼目睹了黄河船夫们乘风破浪的高亢搏斗景象，他因此受到启发创作了《黄河吟》这一朗诵诗，并在同年除夕会上朗诵此诗，冼星海听到后感慨颇丰并且文思泉涌迅速创作出《黄河大合唱》。这部作品共由八个乐章组成，分别是《黄河船夫曲》《黄河颂》《黄河之水天上来》《黄水谣》《河边对口曲》《黄河怨》《保卫黄河》《怒吼吧，黄河》。每一乐章在音乐形式和表现内容上都有所差别构成鲜明对比，但又息息相关联系紧密。《黄河大合唱》被郭沫若评价为抗战时期最具有影响力、最为成功的一首歌曲。在这部电影中，演员张瑞芳的表演非常朴实，不用掺杂过多的夸张演戏技巧，角色的魂魄巧妙附体于她。在她拿到剧本时，通过深入生活和排练，她把自己和角色完全融合在一起，毫无保留地将角色性格释放出来，展现出一场栩栩如生的精彩表演。音乐的形式决定音乐的形态特征，在反映劳动生活的歌曲中尤为突出。电影插曲《保卫黄河》尤为振奋人心，歌曲采用齐唱、轮唱的演唱形式，将打击乐节奏和狮子舞的音乐旋律结合作为音乐素材，整首歌曲以黄河为切入点和主题，旋律明快短促，节奏铿锵有力，使得歌曲充满无限力量。形象生动地刻画出游击健儿们端起土枪洋枪，挥动大刀长矛，保卫家乡保卫黄河保卫中国的坚定决心和意志，同时赞扬了抗日英雄们的斗志昂扬热血沸腾。每个时代都有属于它的歌声，这种黄河精神值得世世代代铭记和流传。音乐具有抒情性，每当响起这首歌曲，便能立马激起人们强烈的爱国情感，这就是音乐本身的力量，能够真正地引起共鸣，使得民族精神历久弥新得以延续。

四、外国动画中音乐的抒情性

近年来日本动漫迅速发展，动画音乐也被越来越多的人熟知且喜爱，动画音乐在电影音乐中占有重要地位。以宫崎骏的动漫电影《千与千寻》为例，我们可以从宫崎骏的动漫电影中感受到简单和美好，再加上配乐大师久石让创作的音乐，影片中画面和音乐能够相互作用，二者巧妙结合，使人产生回归简单纯净的渴望。《千与千寻》这部影片讲述了一名十岁的少女千寻，在搬家的途中误入鬼怪神灵的奇特世界，千寻的爸爸妈妈被变成了猪，她为了解救爸妈到汤婆婆那里工作，遇见了另一个少年白龙，经历一波三折后，千寻成功帮助白龙解除咒语并且救出了爸妈。这是宫崎骏献给孩子们的一部伟大作品，传达出作者呼吁互助关爱，不忘初心，追寻自我的愿望。该影片运用魔幻动画电影题材元素，给人以美的享受，并能激发人的愉悦心情。“大师就是大师，所有音乐都是没有语言的，是哼唱的旋律，充满了奇幻的风情，他的曲风像天山的画面一样空灵，听起来仿如洞穿心底的一缕情绪”，②这是姜文对久石让的评价。宫崎骏的另一动画电影《魔女宅急便》是一部成长小说，讲述的是魔法少女琪琪离开家进行独立修行的经历。久石让为此影片创作的《能看见海的街道》是笔者最喜欢的一首音乐，当背景音乐响起时，小魔女琪琪也同时出现在画面上，带着吉吉飞在空中看到下面不远处的繁华热闹的城市时她激动不已，此时小提琴奏出富有节奏感的旋律音调，曲风轻快活泼，非常应景地表达了人物内心情绪，音乐伴随着画面出现，表现出她对大城市生活的好奇期待和向往。接下来电影中的人物虽没有说话，单声部旋律的演奏和连接仿佛是两个人的对话，达到了此时无声胜有声的绝妙效果。空灵欢快的配乐通过剧中角色的传达诠释出了清新可人的感觉，坚强勇敢积极阳光的人物形象带给人无限的力量，深受女孩们的喜爱。

五、结论

电影画面具有强烈的客观性，而音乐不然。音乐它像语言一样可以传递信息，但它又不是约定俗成的，音乐具备较多的主观性因素。如今，电影音乐已经逐渐发展成为具有自己独特规律和价值的艺术形式，电影音乐的创作和实践对广大群众对电影和音乐的欣赏水平和审美趣味的提高都会产生一定影响，反之，大众这种能力的提高也会推动电影音乐的发展。

参考文献：