音乐发展范文10篇

时间:2023-03-18 18:54:51

音乐发展

音乐发展范文篇1

音乐与文学,从来就是人类文化发展过程中最具代表性的艺术形式。从远古时期人类的逐渐演变的过程中,音乐与文学就与人类息息相关。劳动时的声音时而高亢、时而低沉就是音乐的原型,就是语言的原生。在漫长的人类的发展史中,音乐与文学从来就是相伴而生,共同发展的。它们都是人们情感的外在展示,是人类语言的方式的衍生。音乐长于抒情、文学长于描写,正式在这具体与抽象、心理与感官的双重影响下,人类的艺术得到了快速的发展和进步。正如英国19世纪艺术理论家佩特曾讲到,所有艺术通常渴望达到音乐的状态。无论是东方音乐还是西方的音乐,无论是东方的文学还是西方文学,音乐与文学之间始终有着密切的联系,又相伴相生,反映着人类历史发展各个阶段的特点,同时又共同促进着人类文明的发展。

2.音乐与文学之间的统一性

音乐与文学作为人类文明最为重要的艺术形式,其产生、发展都具有内在的统一性和一致性,使得两者有了相互融合、关联的基础。

2.1同样受到地理环境因素的影响

地理环境对艺术的影响已经越来越得到广大专家学者的认可,因此还诞生了一门新的学科,人文地理学,其研究的就是人类文化活动与所处地理环境之间的关系。同样对于音乐与文学而言,地理环境对其发展的影响都是十分巨大的。地理环境影响着音乐与文学的风格,使得两者具有内在的一致性。从地理学的角度出发,由于受到地形、环境、气候等因素的影响,无论是音乐与文学都受到其影响。如西北部高原,陕西、山西等地区,地貌形态以沟壑为主,地形崎岖不平,植被较少,环境较为空旷,因此反映在音乐的特点上就是是曲调高亢、苍茫深远,最具代表性的就是信天游,而反映的文学上面就多表现为文字的豪放舒展、大气磅礴,如文学作品《平凡的世界》其最突出的特点就是反映了在最为贫瘠的土地上,人们自强不息的品质,凸显出人物不屈不挠的精神。

2.2同样是人们心理世界外在反映

著名音乐家弗德雷里克.柏辽兹曾讲到,音乐是心灵的迸发。它不像化学那样能进行实验分析。对伟大的音乐来说只有一种真正的特性,那就是感情。而音乐之所以能够在不同背景中、不同种族、不同文化的人群中取得共鸣就是因为其是人内心世界的外在表现,反映的是人的七情六欲,而这一感情无论是那个民族、那个地区都是相同的。同样对于文学而言,他是对自身文化的概括和描述,是人内心世界在笔端的流淌,正如莎士比亚讲到的,一千个人心中有一千个哈姆雷特。因为每个人的价值观、世界观不同,导致其对某一事物的认识和看法存在着差异,但这种差异正是人内心世界的表现,其本质上是趋于统一的。正如我国著名的琵琶曲《夕阳箫鼓》,它就是揉和了唐朝著名诗人张若虚《春江花月夜》、白居易《琵琶行》两首著名诗词的意境,并以其雅致优美的旋律,为听众展示了一幅暮色渐浓,渔船晚归的清丽山水画卷。整首乐曲,意境悠远,充满了生活气息,全面深入展示了极具东方特色的音乐色彩。将诗人丰富细腻的内心世界展示在听众和读者的面前。虽然在表现形式上略有不同,但其所反映的内容和精髓确实相通的。

2.3同样是人类语言内涵的延伸

语言是人类文明的最高成就,因为有了语言使得人类文化得以传承和发扬,使得人类文明有了生生不息的保证。音乐、文学同样作为语言内涵延伸的一种方式得以在各个民族和文化中得以传播。音乐是语言的抽象概括,是一切艺术的精华。波兰著名哲学家叔本华指出,世界在音乐中得到了完整的再现和表达。它是各种艺术当中第一位的,帝王式的艺术,能够成为音乐那样,则是一切艺术的目的。世界著名音乐家贝多芬在其耳朵全聋、健康情况恶化和生活贫困、精神上受到折磨的情况下,仍以巨人般的毅力创作了《第九(合唱)交响曲》,总结了他光辉的、史诗般的一生并展现了人类的美好愿望。虽然其无法用语言同人交流,却能够通过音乐与全世界进行沟通。文学是语言的具体描述,文学通过对语言高度具体的概括,展示语言别样的风采,如南朝诗人王籍的《入若耶溪》的名句“蝉噪林逾静,鸟鸣山更幽”,被后世传为绝唱。他用以“蝉噪”衬托“林静”,用“鸟鸣”显现“山幽”,动中写静,充满生气,独具匠心。虽然无法用语言恰当的描述,但却能够通过文学的形式,展示大自然的美景,令人从心灵深处感受到大自然的静谧和谐与深远;鸟语清脆啁啾的音韵和鸣唱,正是大自然幽深性格的真实展现。

3.音乐与文学之间的相容性

音乐与文学之间的统一性,使得两者能够相容相助,能够完美的进行统一和融合,从而表现艺术的独特魅力。人们在表达情感,抒发感情时常常通过文学的形式,而当文字不能充分展示其内心情感时,便会由此升华到一个更高的境界,如同,我们常讲的“言之不足,歌之咏之”。

3.1音乐与文学的相容

音乐与文学在结构上具有相似性。两者在结构的设计上都有由开始、发展、结束等内容所构成,如西方音乐的奏鸣曲结构和中国传统音乐的起承转合结构。而许多音乐也是根据文学著作改变而成。如著名的小提琴协奏曲《梁祝》,其创作基础就是改自我国民间故事《梁山伯与祝英台》,在文学作品中,这一故事从两者在书院共读、山伯求婚、英台抗婚、化蝶等段落组成,音乐家根据故事的脉络,通过对“草桥结拜”、“英台抗婚”、“坟前化蝶”三个主要段落的创作,使得乐曲《梁祝》充分展示了故事的原貌,将音乐与故事进行了完美的融合,使得《梁祝》在西方也得到了大多数人的喜爱,被称为东方的《罗密欧与朱丽叶》。音乐与文学在表现手法上具有相似性。无论音乐,还是文学,在表现手法上,也常常采取对比、象征、暗示等多种方法,展示创造者的思想和情感。在张若虚《春江花月夜》中,诗人就通过对比、暗示等方法,通过渔民打渔回来的欢欣雀跃与家人江边等待的描写表现了诗人的思乡之情。而钢琴曲《春江花月夜》(又名《夕阳箫鼓》)中的“渔舟唱晚”一节,使用的是小快板,体现出渔夫满载而归、心情舒畅的欢乐场景。演奏中右手旋律优美,描绘夕阳西下,湖光山色的绚丽景色,左手模仿民族乐器中的木鱼之声,更体现出清脆、幽默的情趣。此章运用中国传统的连环扣形式,旋律、力度体现出了逐步下行的趋势,音乐整体结构较为完整。通过对比,暗示的手法充分展示了渔民的欢乐,对比出诗人的思乡之情与对大自然的喜爱。

3.2文学与音乐的相容

对于音乐而言,因为有了文学的存在使得音乐的精髓更能够具体而丰满的显示在世人面前,从而提高音乐的影响力,使得音乐真正成为了活生生的事物,能够长久不息的流传于世。如我国著名诗人闻一多讲的,诗包括音乐的美(音节)、绘画的美(词藻)、建筑的美(节的匀称和句的整齐)。著名艺术家欧根•希姆涅克在其著作《美学与艺术总论》一书中也指出,文学语言,特别是诗的语言,都是与“谐音”,即所谓“音乐的”品质密不可分的。一是节奏间的相容。无论是音乐还是文学都十分讲究节奏性,其反映的是创造者的情绪和感情,能够通过节奏的变化展示其不同的内心世界。如在电影《卧虎藏龙》中的背景音乐,通过其节奏的快慢、旋律的紧缓、音响的高低,渲染出不同的色彩和氛围,或喧嚣或宁静,或凄凉或欢快的氛围,使观众如置身场景之中,更能够激发观众的情绪。在描写罗小虎在大漠出现的场景时,就使用了类此马头琴、二胡的音响效果的音乐出现,使人自然而然的联想到诗句“大漠孤烟直,长河落日圆”。二是曲式结构的相容。中国文化所追求的就是“天人合一”的境界,其在音乐的表现模式,曲调结构上更倾向于一种和谐性,曲式结构多半比较稳重,因此在中国的传统音乐中多采取多段结构,展示人物感情的含蓄与细腻。这在文学中则在其结构形式上有着较为充分的表现。如我国古诗中的七言、五言诗句等等,在词句的选择上,通过语句的抑扬顿挫,造成在旋律上的不同的变化,通过平仄的相间与对应,表现诗人的内心世界,而不是一味的直白展示,如北宋诗人林逋的七律《山园小梅》中的“疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏”一句,虽未将梅花的特点做一描述,但通过语调与句式的变化以及含蓄的表现方式,展示了梅花的特征,被世人所称颂。

4.音乐与文学的美学思想

音乐发展范文篇2

传统的原腔山歌中有很多是非常优美动听的,我们在保留吸收原腔山歌的风貌、韵味的基础上,合理运用作曲技法,往往能创作出具有时代气息、易为群众所接受和欣赏的音乐来。例如,被誉为“客家山歌王”的张振坤,他在客家音乐创作中就是按照这样的思路。他创作的《世代铭记恩情》这首曲,采用蕉岭长潭山歌的原腔,通过以词变腔、节奏压缩、扩展等手法去创作,写出了让人耳目一新、容易传唱的客家山歌歌曲。

二、利用客家山歌的素材,创作客家方言通俗歌曲。

传统山歌中,许多是反映旧社会劳动人民精神生活的。所以,在中、老年人中容易传唱和产生共鸣。而当代年青人,对传统的客家山歌却不甚了解和不易接受。随着新时代期社会形态、社会风情、思想观念的更新,艺术的表现形式多样而新颖,所以我们也可以运用客家音乐的素材,创作出流行歌曲。台湾的作曲家运用客家山歌素材,采用通俗歌曲的手法进行创作,题材广泛,手法多样。所以,台湾客家话歌曲在大陆很受欢迎。我认为,我们客家山歌音乐创作一定要向人家学习、借鉴,多创作出一些具有客家特色的通俗歌曲,逐步在客家地区流行,让青年人了解客家文化,从而喜欢客家歌曲,才不会忘祖,才能后断有人。

三、利用客家山歌的素材,创作艺术歌曲。

客家山歌曲调抒情优美,这是不容否认的。为什么客家歌曲不能形成“大气候”,不能在全国打响?这是多方面原因造成的。我想,创作一定要顺应时代的精神需求,创作手法要多样,不但要用新的作曲技法,而且可以采用普通话的演唱方式,让全国听众了解、熟悉客家音乐。另外客家普通话歌曲还要通过名家演唱去推出,通过MTV的播出去影响全国听众,让全国听众熟悉和喜欢。

四、利用客家山歌曲调的素材,创作合唱曲、器乐曲。

客家山歌的创作要多样化,发展客家话、普通话合唱曲方面也很直得探索。流传全国的合唱曲,有许多是根据中国民歌素材编曲或创作的,如“阿拉木汗”、“半个月亮爬上来”、“牧歌”等。这些合唱都是采用原腔民歌,曲式结构简练,很容易让人接受,易唱又有新的意境。客家山歌发展成合唱曲,应保留原腔的优美特点,通过合唱曲的演唱,传播客家文化。

音乐发展范文篇3

关键词:小学教育;语文教育;音乐艺术课

随着素质教育的深入化发展,高职院校教育类专业的人才培养模式也逐渐的发生了变化,新增设或加强了素质教育类课程的设置,与此同时,也对传统的人才培养模式发起了挑战。教育模式改革势在必行,尤其是对于小学教育、语文教育专业中下设音乐艺术课程设置的改革。

一、高职院校小教、语教专业音乐艺术课程设置重要性

小学教育和语文教育从专业设置上来说,这是两个截然不同而又具有相似性的专业。小学教育专业是各大高校开设的以培养适应当下课程教育改革的具有专业针对性的小学教师的培养课程,而语文教育专业则只是针对于语文这单一学科来进行的一种人才培养模式,从这一层次来讲,语文教育专业对于学科专业性要求更高,更有侧重。但是对于教育来说并非是简单的传授给学生知识那么简单。所谓教育即是教书育人,既要教给学生知识,又要帮助学生成人成才,做有益于社会的人才。在素质教育的提倡之下,教育改革的深入发展也对小学教育和语文教育提出了更进一步的要求,究其本质还是在日常教学过程中培养学生德、智、体、美、劳全面发展,这就要求我们在教育教学中除了常规的知识性课程外也要设置相应的艺术类课程,以此来培养学生的多项素质发展。对于小学教育及语文教育的现实要求决定了高职院校在培养相关专业技能人才的时候,必须提高对于相关专业人才的技能测评要求,同时增设或加重对于小学教育转业和语文教育专业的艺术类课程设置,以提高教育者本身的素质。在艺术类课程中,音乐课作为现阶段中小学教育中最常见的素质类课程,颇受众多高职院校喜爱,为了响应素质教育的号召高职院校大都在小学教育专业和语文教育专业的专业课程之下设置了音乐艺术课程,以此来进行教育者层面的素质技能拓展。音乐艺术课程作为素质拓展类课程的宠儿也是有其自身的优越性的。音乐作为一种最常见最便捷的艺术形式存在于生活中的各个方面,同时也可以作为一种交流手段来运用。对于音乐的学习也是相对来说较为便捷的,更多的是对于学生个人音乐天赋的要求,但音乐天赋却不是学习音乐艺术课程的必要条件,而只是学起来较为轻松一些的工具而已,所以整体而言,音乐的学习对于学生的素质要求并不高,而对于外界条件的要求,比如说环境、器具等也并没有硬性的要求,所以在这个层面看来,音乐艺术课程的可操作性远远大于其他类别的艺术课程。综上所述,小学教育专业、语文教育专业都有必要开设音乐艺术课程。

二、高职院校小教、语教专业音乐艺术课程设置的发展模式现状

从当下高职院校小学教育和语文教育开设的音乐艺术课程来看,在很大程度上,音乐艺术课程的设置并没有起到设置之初的期望,或者说是效果。在部分高职院校中,音乐艺术课程的设置演变成了一中形式课程,也就是学生口中所谓的“刷学分”课程,教育效果大打折扣。此外,音乐本身也是一种专业性极强的艺术类科目,无论是学习范围还是学习程度都有硬性的要求,而当下的发展状况则是高职院校的教师对于学生的测评把握不认真,不认真教学、不严格考试,使得学生对于音乐艺术的学习也只是略知皮毛而不懂得到底该如何进行音乐课得教学,甚至于有的学生在上完一学期的音乐艺术课程之后对于乐理知识仍旧是一窍不通的状态。最后,就是高职院校层面对于音乐艺术课程设置的态度问题。高职院校培养人才的目的更多的是倾向于培养教学手段娴熟、基本功扎实的能从事教学工作的专业技术型人才,但是小学教育和语文教育专业的音乐艺术课程只是作为素质拓展类课程呈现出来的,所以这也就决定了在一定程度上,小学教育和语文教育专业的音乐艺术课程本身就不具有很强的专业性,造成了高职院校相关专业的学生在学习的过程中出现了知识不连贯,甚至于部分学生连最基础的乐理知识都不懂的状态。由此看来,小学教育和语文教育专业的音乐艺术课程仍具有许多需要改进的地方。

三、高职院校小教、语教专业音乐艺术课程发展模式改进方法

在当下小学教育和语文教育专业的音乐艺术课程发展模式中2存在有诸多问题,作为素质教育的重要一环,我们必须要及时改进。首先,转变高职院校开设课程的态度。音乐艺术课程虽然只是辅助类课程,但是作为培养专业技能型人才摇篮的高职院校,必须以专业的态度来对待音乐艺术课程,提高音乐艺术课的专业性,也就是说,在课程开设以后就要以培养专业音乐人才的态度去进行授课,提高小学教育专业和语文教育专业学生的音乐专业水平。其次,要提高音乐艺术课程的专业水平测试难度。虽然从实际需要角度来看,我们需要的是专业技术型人才而并不是全才,但是从学习的角度来看,学习与测试是成正比的存在,那么也就意味着,水平测试难度越大,学生掌握的知识一般也就越多,所以,对于小学教育专业和语文教育专业的音乐艺术课程的水平测试并不可以放松要求,退而求其次。最后,提高音乐艺术课程授课的专业性。由于实际水平需要,很多高职院校的音乐艺术课教师只是敷衍了事,专业性大打折扣,所以,要提高音乐艺术课程授课教师的专业素质,以此来推动小学教育专业和语文教育专业音乐艺术课程的专业化发展,提高教学质量。

小学教育专业和语文教育专业音乐艺术课程的设置是适应于素质教育深入开展的教学改革的,加强小学教育专业和语文教育专业音乐艺术课程的开设与成绩评定,对于素质教育拓展也具有推动作用。

参考文献

[1]娄新艺.职业学校音乐教育的现状与思考[J].成人教育,2013,(05).

[2]胡礼妃.中职音乐教育现状及对策分析[J].广西教育,2012,(43).

音乐发展范文篇4

中国的民族音乐有着丰富的内容和珍贵的艺术价值,是任何国家音乐所不能比拟的,也是任何西洋音乐所替代不了的。中国民族音乐存在了数千年,由于历史的变迁,以及各个历史时期人民的意识形态不断发生变化,民族音乐也随着发展、变化,而且一直都在扮演一个非常重要的角色。民族音乐不仅反映了不同历史时期人民的精神面貌,也用音乐这个特殊的方式记载着不同历史时期人们的日常生活方式和人文背景。民族音乐经历数千年的发展,已经形成了一个特点比较鲜明的体系。

中国民族音乐一般分为五大类,即歌曲、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐和器乐。每类音乐又各有多种体裁、形式、乐种和作品,如歌曲又有古代歌曲和民间歌曲之分;民间歌曲中又分劳动号子、山歌、小调、长歌及多声部歌曲等不同的体裁;同是山歌,又因地区、民族的不同而风格迥异,各具特点。又如民族乐器,早在两千多年的周代就有七十多种乐器了。现在经常使用的乐器已达两百多种。按其演奏方法和性能,可分为吹管乐器、拉弦乐器、弹弦乐器和打击乐器四类,这些乐器既能独奏,又能组合成各种形式和乐队进行重奏和合奏,并具有独特而丰富的艺术表现力。

中国民族音乐是人民群众在长期生产带动和社会实践活动中集体创造的,它反映的是最底层、最普通人的生活。我国是一个多民族国家,民族音乐源远流长,而且中国人民自古就有着交流融合的习惯,海纳百川的豁达和融会贯通的精神。中国传统音乐经过数千年的发展,积淀了各民族的艺术智慧和创造才能,具备了鲜明的民族个性,在不断的交流和融合中它们相互辉映,相互竞争、衍生发展。同各种其他艺术相同,民族音乐也经历了漫长的发展过程,逐渐融合了周边民族音乐的精粹,演化出了本民族独特的音乐艺术和音乐传统,比如南方民歌的山所以音乐教育者必须引导学生学好音乐知识,给学生展现民族音乐的机会,要特别强调民族民间音乐文化传承与发展的重要性,让他们知道现在的许多优秀音乐作品都是从民间音乐当中汲取了营养。着重培养他们对民族民间音乐的兴趣和爱好,树立起他们对民族民间音乐保护和挖掘的意识,担负起民族民间音乐文化传承人的主要责任。

时代在发展、在前进,人们的观念思维和生活的节奏都在发生变化,人们对音乐的追求和欣赏习惯也都给民族音乐提出新的要求,因为世界上任何艺术精品都是与时代相呼应的,要充分挖掘我国音乐文化遗产,丰富民族音乐艺术内容,改革民族乐器,改编民族器乐,就要培养民族音乐理论人才,培养民族音乐作曲家,坚持正确的发展方向,保证其健康的发展。民族音乐要发展,只凭高水平的演出是不够的,更重要的是培养民族音乐听众,普及民族音乐文化,营造良好的民族音乐环境。使人民感受到中国传统文化丰富的内涵,以此提升人们的都市文化品位,最终使民族音乐文化在各地得到了广泛的推广和传播,民族音乐应让更多人接受,走出国门,走向世界。只有这样,传统的民族民间音乐文化才能得以存活、延续、创新、发展,才会有更强的艺术生命力。

参考文献

[1]程幸培.浅谈当代大学生学习中国民族音乐的意义及现状[J].科技信息(学术版),2008,4.

[2]潘晓红.试论高校民族音乐文化教育[J].辽宁行政学院学报,2007,12.歌、东北二人转等。各民族的艺术在历史长河的演变中注定要吸收其他民族的特色,取长补短,共同发展,这样每个民族的艺术都会长存,只要是本民族音乐中的好的部分,就会被其他民族所接受,乃至传唱,如此一来民族音乐自然会生生不息,不断发展。某些民族早已被历史的慢慢长路所模糊,但他们留给后世的艺术财富却没有被抹杀,这些民族的存在就有了其意义,民族音乐及艺术的存在也就有了极大的价值。

中国民族音乐是我国传统文化的一个重要组成部分,具有鲜明的民族性,体现了一个民族的性格特征、心理素质与审美情趣,是民族精神的象征,是中华民族文化宝库中珍贵的财富。它是中华民族精神与人格精神的审美体现与高度升华,是中华民族赖以生存和发展的精神支柱。它对培养当代大学生爱国主义精神、民族精神、民族意识以及继承中华民族文化等方面有着积极的潜移默化和不可或缺的作用,尤其是在民族文化传承方面有着深远意义。如何让这种文化的传承发展下去呢?在发展中国民族音乐事业中,突出鲜明的民族特色、加强艺术表现力是能否提高中国民族音乐水平的关键所在,作为民族音乐的爱好者以及艺术类院校的学生就成了民族音乐文化继承与发展的重要群体了。为此,对大学生进行民族音乐文化教育刻不容缓。

音乐发展范文篇5

论文摘要:犹太音乐与犹太民族的命运具有密切联系。犹太民族多灾多难的历史及其散居的特点造就了犹太音乐的忧郁、悲情、激昂、奔放的特性。这些特性表现在古老的宗教圣歌、民歌中的自然小调音阶、进行曲的多变与丰富性等形式上。门德尔松和马勒等的作品集中展现了犹太音乐在世界音乐史上的独特性和唯一性。

犹太音乐与犹太民族的历史息息相关。犹太民族的历史是多灾多难的历史。似乎从这个民族的诞生之日起,整个世界都在排斥、驱逐、迫害、屠杀犹太人。然而,犹太民族不仅没有被压垮、灭绝,反而更加坚强和强大。正是他们的宗教信仰和民族精神给了这个民族存活所需要的勇气和坚忍,而犹太音乐是其宗教信仰和民族精神中不可或缺的一部分。

1公元一世纪初,犹太人在反对罗马帝国的战争中失败,不少人被迫离开故土,陆续流散在世界各地,因此在地域上未能形成一个固定的文化中心。早期的基督徒主要是犹太人,后来,随着非犹太人基督徒的增加,基督教作为社会政治力量正式登上历史舞台,并从犹太教中分离出来。在基督教成为罗马的国教后,开始禁止其他宗教的活动,基督教会使用暴力强迫人们皈依。从那个时候起,犹太人受到歧视、受到侮辱,犹太人被看做邪恶的民族,犹太教被谴责为邪恶的教派,他们到处遭到有组织的迫害。一些犹太人的生命因宗教观念而受到威胁,被迫放弃犹太教,改信基督教。但犹太古老的文化,尤其是音乐,却通过犹太教的世代流传,在一定程度上通过口头传授而保存下来。

目前有关犹太音乐的文献不多,已知较早的记载约是在7世纪。在巴勒斯坦和巴比伦的犹太教堂中所吟唱的宗教歌曲与基督教早期音乐比较相近。9世纪时,犹太教的经文吟诵已具有一定的重音规则,用记号记载在经文之上,其意义及唱法由歌唱者口头传授,不同的经文各有不同的吟诵方式。祈祷文根据不同的仪式要求有不同的旋律模式,歌唱时可由歌手即兴地加以装饰性的发展,这种传统一直持续到19世纪中叶。

19世纪以后,出现一些旋律比较定型的歌调,这些歌调往往带有阿拉伯民歌与天主教圣歌的特点。10世纪以后,犹太人的音乐因分布地区不同而逐渐分为东方与欧洲两大系统。东方的犹太人散居在中东、近东、印度以及中亚等地区。这些地区的民族长期处于封建社会状态,音乐发展缓慢,因而犹太音乐仍能保持自己的鲜明特色。欧洲的犹太人又可分为两部分。居住在伊比利亚半岛的塞法尔迪姆派与居住在西欧和东欧的阿什肯纳吉姆派。塞法尔迪姆派分布在西班牙、北非、地中海东部地区,其音乐文化受西班牙及阿拉伯的影响。阿什肯纳吉姆派约自10世纪起移居德国,对德国民间音乐有一定影响。东欧的犹太人在17世纪与德国犹太人混合,并产生新的共同语言意第绪语,其宗教歌曲也受德国音乐的影响,歌唱发声上喜好用柔和的鼻音,还留有犹太的古老传统。18世纪初,波兰及俄罗斯的犹太人中出现了哈西蒂兹姆派,他们反对严格正统的犹太教,奉行新的教规,产生了具有较强节奏性、富于即兴变化的宗教歌曲。

16世纪以后,犹太人的专业音乐家开始出现。意大利的罗西(约1587—1630)是写作小提琴音乐的先驱之一,他写了许多牧歌和多声部宗教歌曲。马切洛(1686—1739)写了大量的圣歌,并收集了不少传统的犹太曲调加以模仿发展。19世纪初,祖尔策(1840—1890)主张改进犹太宗教音乐,除收集了大量宗教歌曲外,还创作了一些新的赞美诗。19世纪,对欧洲浪漫派音乐做出贡献的作曲家有不少是犹太人,如迈耶贝尔、门德尔松、奥芬巴赫、比才、马勒等。20世纪音乐家中的犹太人有勋伯格、格什温、埃尔曼、米约、科普兰、海费茨、梅纽因等。值得注意的是,在2O世纪初,兴起了一个企图创立“犹太民族乐派”的趋势,其中最为积极的人是美籍作曲家布洛克。他不但极力加以提倡,并在自己的作品中运用大量的犹太音乐素材。勋伯格的《众誓》与米约的《神圣仪式》都取材于犹太宗教音乐。

20世纪二三十年代,犹太音乐受到排斥。在欧洲,希特勒公开宣称自己是德国作曲家威廉·理查德·瓦格纳的忠实听众,宣扬“纯种”的日尔曼音乐,但具有戏剧性的是,希特勒的音乐品味似乎更倾向那些他所排斥的艺术家,尤其是犹太音乐家。希特勒倍加推崇的音乐家瓦格纳有可能是犹太人。瓦格纳有着强烈的反犹倾向,但他在《漂泊的荷兰人》中却以同情的笔触描述了流良的犹太人的境遇,刻画了犹太人在恶棍/无辜受害者和英雄/艺术家两个角色之间的徘徊。瓦格纳在致朋友的信中写道:“《漂泊的荷兰人》表现的是人类原始的宿命,是在饱受狂风暴雨后对宁静安逸的向往。这位命中注定、无家可归的基督徒和流浪的犹太人,他的生活没有目的,也没有欢乐,只有死亡才是他的归宿和最终解脱。”据哥德曼等人考证,瓦格纳对犹太人的憎恨可能是犹太人的一种自恨,他对犹太人音乐的否定也是对自己音乐的否定。当代著名犹太音乐家巴伦博伊姆认为,瓦格纳是一个可怕的反犹主义者,他的反犹思想被纳粹利用、误用和滥用了。巴伦博伊姆进一步指出:“反犹主义并非希特勒的首创,当然也非瓦格纳的发明。它已经存在于好几代人身上,存在了好几个世纪。”

犹太音乐的特殊性源自于犹太民族的特殊性。犹太民族特殊的历史,特殊的状况,分散但聚居的特殊生活方式,决定了犹太音乐的生存方式和音乐活动的方式。犹太人散居在世界各地,犹太音乐也就有了多样化的发展,他们生活在哪个国家或在哪个地方,便吸收该国、当地的音乐风格,以表达自己的思想感情。

在犹太人看来,分散在世界各地的犹太民族是上帝选定的一个特殊民族,在基督教世界里,犹太民族始终背着背叛耶稣的罪名,被迫迁移、流浪,还遭到几次残忍的大屠杀。惨痛的历史,造就了犹太音乐忧郁、伤感、浪漫、美妙的旋律。阿尔诺·耐德尔指出,犹太音乐有下列特性:吟诵;常常变换节奏和调式;旋律是以小音程进行的;采用了希伯来语的抑抑扬格的节奏和平行动词;音乐具有冥想、沉思的特质。马科斯·布洛德则指出犹太音乐的原始材料来自四个方面:“犹太会堂歌曲;东部犹太民歌及其丰富的传统;一些由犹太人从其他国家带来的音乐文化;深受巴勒斯坦世界影响的文化。”

犹太音乐的最显著特点,就是其宗教性。犹太教重视音乐的教诲作用,把音乐看成是上帝喜爱的、神性流溢的一种神秘方式,是呈现和理解犹太教义的一个重要因素,是犹太民众与上帝沟通的一条捷径。《旧约》中的诗歌有自己独特的诗律和节奏,《旧约》本身就是一部相当音乐化了的文学文本,特别是《诗篇》、《雅歌》部分尤其如此。《诗篇》中的诗文在古人吟咏时有乐器伴奏并有某些特定曲调格式,在《诗篇》每篇的开头,常常有“大卫的诗”、“所罗门的诗”、“亚萨的诗”、“用丝弦的乐器”、“用吹奏的乐器”、“用迦特的乐器”等特别说明,每隔一定段落,还有“细拉”(selah)的字样加以提示,表示此处唱歌的声音暂时停歇、休止,而伴奏曲可继续进行。《雅歌》是由民间口头流传了很久的情歌汇集而成,采用的是东方许多民族民间情歌男女对唱的方式,可以是没有乐器伴奏的山歌对唱,也可以是自娱自乐、独自弹奏的男女二重唱,还有结婚等喜庆场合有乐队伴奏的情歌表演唱、合唱,等等。

在《圣经》里咏诵的宗教圣歌,在今天的犹太教堂里仍然能够听到。这种传统上伴随《摩西五经》而咏诵的旋律,非常古老,甚至可以追溯到前塔木德时代。

《塔木德》作为继《圣经》之后的最重要著作,就是由3~6世纪的犹太学者在以色列和巴比伦写成,是注释犹太生活各个方面最全面的著作,其中有许多篇幅论及塔木德时代犹太音乐活动。这古老的犹太音乐回声,以宗教圣歌的形式流传了下来。这些圣歌建立在变化的基础之上,波动、摇摆不定,但仍有清晰的轮廓。这种源自原始犹太教堂歌曲的古老旋律后来被早期的基督教堂音乐所取代,但在早期基督教堂的音乐中也保留了犹太宗教圣歌的诸多成分。

虽然犹太人散居世界各地,但在他们的民歌中保留着某种犹太民族特有的元素,那就是忧郁、简约、伤感、浪漫、可塑性和细腻性。犹太人特别擅长变化运用外国音乐元素并使之成为犹太音乐元素。他们在运用外国音乐素材时,通常能够将自己特有的习惯注入到外国音乐的元素中,从而对其进行重构。比如意第绪语言,就采用了德国南部、斯拉夫、希伯来甚至拉丁语词汇,从而派生出一种全新的句法、文法。犹太民歌最引人注目的特点是其自然小调音阶。这种自然小调音阶并不是那种导音在第七级上,一个八度以内只有一个小二度的自然小调,而是在一个八度以内只有一个大二度的‘自然小调。即我们得到的是c音、D音,而不是升D音。过去有些学者认为,这种表现犹太音乐特征性格的晃动的“增二度”属于“吉普赛音阶”的范畴,而实际上,这种“哭泣的、多愁善感和温顺的增二度”旋律音调,在散居的犹太民族音乐中扮演着十分重要的角色。

犹太人最喜欢用的乐器是小铃鼓,此外常用的乐器有竖琴、七弦琴、箫、长笛、铙钹、号角、号筒等。丝弦的乐器适合于表现缠绵、忧郁、悲伤、哀怨等细腻优美的情感,而吹奏的乐器适合于表现高亢、欢庆、凄厉、愤激、冲突等强烈奔放的情感。制作乐器的人都有一定的音乐素养,如摩西曾受命制作了两支精美的银号筒。

大卫是著名的音乐家,作过两首哭祭亡灵的诗歌,这就是哀歌《大英雄何竟死亡》和《我儿押撒龙啊》。大卫不仅制造乐器,还亲自为圣诗谱曲,教唱、领唱,并建立了庞大的音乐机构,在他的宫廷中有24位精通音乐的专家(如《诗篇》中提到的当时著名的伶长耶杜顿),有288位训练有素的音乐工作者,分别负责不同方面的工作,而大卫本人则是这个庞大王室乐队的组织者和总指挥,他为发展和普及音乐做出了突出贡献。大卫的儿子所罗门王的情歌则流传下来成了《圣经》中的《雅歌》。可以断定,《旧约》时期的希伯来音乐已是犹太教宗教生活中不可缺少的组成部分,这也培养和陶冶了犹太人的听觉素质。

犹太音乐有许多不同的进行曲,这些具有细微音调特点的进行曲能够表现完全不同的情绪和感受。这些细微之处,对于非犹太人来说可能理解是一样的,但是对于犹太人的感觉来说,却是完全不同的。犹太音乐中的进行曲特点在于:第一,这些进行曲不是单一的、古板的,而是非常多样的。它表现了各种不同的心境与情绪,从沉重缓慢的葬礼进行曲到暴风雨般的激情喷发,从充满活力的意大利歌剧般的咏叹到梦一般的歌唱性旋律,仿佛上帝的光环普照心灵,宁静而安恬。第二,这种旋律既不能称为纯大调,也不能称为纯小调,而是在大调和小调间上下浮动,我们可以称之为“古调”。第三,两条旋律在低音区持续相同一段时间后,会突然急速跳进,这种急促的跳跃往往尾随着一个女高音部的重复,或一个由小音程分解派生出来的四音列。第四,短小部分的动机,往往是一些碎小旋律的强制性重复。公务员之家:

音乐发展范文篇6

一、中国钢琴音乐的萌芽时期———19世纪

40年代后,正是西欧浪漫主义音乐发展的鼎盛时期大批的传教士和商人涌入半殖民地半封建社会的中国,钢琴也随之流入中国。据周大风先生的《钢琴维修及弹奏》一书中介绍,钢琴刚流入中国时并不叫“钢琴”,而是叫“洋琴”,1840年之后才逐步称为“钢琴”。这一时期音乐界的代表人物为赵元任,他创编了风琴曲《花八桥与湘江浪》,并于1914年5月在美国康奈尔大学公演,这首作品的创编预示着我国键盘音乐创造的启蒙。1915年赵元任又创作了钢琴曲《和平进行曲》,来表达中国人民期盼世界和平和科学救国的心愿,音乐形象鲜明,富有活力,结构严谨,这种带有模仿欧洲传统技法的痕迹,在早期音乐创作中是很有价值的。随后,萧友梅1923年创作了钢琴曲《新霓裳羽衣舞》,这首钢琴曲采用了中国传统五声调式演绎唐代音乐,是中国音乐史上第一部以民族历史为题材的较大型的钢琴曲。

二、中国钢琴音乐的成熟时期———这一时期中国音乐取得了重大的发展

1934年,贺绿汀创作了带有中国风格的钢琴曲《牧童短笛》,标志着中国钢琴音乐进入了一个新的历史时期,这是一首标题性的再现三步曲式结构,采用欧洲对比复调技术与我国民间支声复调因素相结合的创作手法,描写了中国30年代的农村风光,音调带有浓郁的中国特色,被公认为是中国钢琴音乐成熟时期的起点,对其后中国钢琴音乐和其他多声音乐创作有重要的启迪意义。在这段时期,中国钢琴音乐无论在质量上,还是数量上都得到空前发展,作曲家的创作技法也从单纯模仿新古典主义、印象派等技法中去寻求一种适合中国钢琴音乐创作的新技法。

三、中国钢琴音乐的繁荣时期———新中国成立后

音乐发展范文篇7

研讨会收到论文30余篇,28位代表在大会上宣读论文。产生了广泛的学术影响。本次学术研讨会旨在弘扬、保护和传承优秀的传统民族、民间音乐文化,深入开展阴山音乐文化研究,交流近年来内蒙古地区民族、民间音乐教育经验和乡土音乐教育研究成果。会议围绕阴山音乐文化的科学界定及其概念、范畴、源流、内涵与外延、学科定位,乌拉特、鄂尔多斯音乐文化、二人台、漫瀚调、爬山调等方面的研究,黄河音乐文化与草原音乐文化的关系及比较研究,环阴山地区宗教、仪式音乐以及音乐文化志的考察与研究,匈奴、突厥等古代阴山地区少数民族音乐研究及阴山地区音乐文化与非物质文化遗产保护等多方面问题进行了深入的学术探讨,同时对内蒙古乡土音乐教育的现状也进行了具体的分析,另外对于新世纪内蒙古高校乡土音乐教育的探索与创新,内蒙古乡土音乐资源与高等音乐教育之关系,高等师范音乐教育如何突出民族与地域特色研究等问题展开了广泛的讨论。综观会议研讨内容主要集中在以下几个方面:

一、有关阴山音乐文化的诠释

这是本次学术会议的重点研讨议题之一。这方面的论文集中就阴山音乐文化的科学界定及其概念、范畴、源流、内涵与外延、学科定位等问题做了必要和细致的探究,采用历史学、地理学、民俗学等多学科交叉研究的方法,拓宽了研究领域和视野,以有利于阴山音乐文化研究向纵深方向的发展。

樊祖荫(中国音乐学院)在其发表的重要讲话中谈到:“本次会议把阴山音乐文化与乡土音乐教育研究联系在一起进行研讨很有意义,很有战略眼光。这是两个既可相互独立,又有着紧密内在联系的课题。民族传统文化的传承渠道最重要的有两个:一个是民间活态的自然传承;另一个即是通过学校的教育传承。我谓之“双渠道传承”,后者正是我国百年学校音乐教育中所严重缺失的。只有让青少年们接受优秀的传统文化,才能使民族文化之根深深扎入大地,继而枝繁叶茂”。

赵宋光(星海音乐学院)在题为《阴山南北河套内外,地理迁活历史》的论文中,通过从古到今这一地域的35项可以载入史册的事项的详尽描述中指出:“这是一片神奇的土地!有几十个古代民族曾在这里交汇融合。几大文化板块交接在近代史上撞击出绚丽的火花,当代航天飞船返回地球恰恰选中这里的一片平坦的草原为适宜的着陆场等,这一切历史事项又将预示着什么样的经济、文化前景呢?解答这一历史之谜是当代文化研究的职责”。

冯光钰(辅仁音乐学院)在《阴山地域文化区传统音乐的保护与当代生存发展之路》的论文中指出:“阴山山脉横亘在内蒙古中部及河北北部的广大地区,是独具特色的地域文化区。有丰富多彩的传统音乐品种,应当从系统性、整体性、开放性三方面揭示这一地域文化区传统音乐的特性;进而去寻求这些传统音乐当代的生存之路。”同时他还提到:“值得高兴的是,继长江、草原的纵横交错板块状地域音乐研究取得初步成果后,现今又由包头师范学院音乐学院与中国少数民族音乐学会北方草原音乐文化研究会联合主办的‘阴山音乐文化与内蒙古乡土音乐教育研究’学术研讨会,开启了‘阴山山脉音乐文化’研究的进程。这次学术研讨会将‘阴山音乐文化’作为一个重要课题,无疑是很有研究意义和学术价值的良好开端”。

潘照东(内蒙古社科院)在《阴山文化及其历史影响》的主题报告中指出:阴山音乐文化是阴山文化的一个组成部分,要研究探索阴山音乐文化,就有必要对阴山文化做全面的诠释,从阴山的定位、内容、内涵、特点及其历史影响做出翔实、严谨的学术阐释。并引用明代顾炎武之言,以“得阴山河套得天下、阴山河套安天下安”之言,强调了阴山独特地理位置的重要性,阐述了阴山文化是联系中原文化和草原文化的纽带,在整个中华文明、中华民族发展的历史上具有举足轻重的地位;阐述了移民文化所具有的包容并蓄、融会贯通的多元复合型文化的特点,内涵、底蕴更为丰富,历史影响更为深远广泛。

柯沁夫(内蒙古大学艺术学院)在《高举阴山文化旗帜,探寻啸乐文化源流》的论文中首先高度地评价了包师音乐学院高举“阴山音乐文化”旗帜的深远意义。并通过“阴山文化”与“泛阴山文化”区域范围的阐释中指出,必须承认阴山文化圈的文化是以草原原生文化为基本形态,是最为生动和最有代表性的,是以草原民族和中原民族交融中实现文化变异和创新发展起来的次生文化、共生文化。三种文化共同组合为中国北方富有特色的复合文化。并对“啸乐文化”的界定、内涵与外延,“啸乐文化”的重大学术价值与历史意义提出了自己的看法。

王炜民(包头师范学院历史学院)对其国家社会科学基金项目《阴山文化研究》课题做了介绍,并就此课题选题的意义和思路,中国文化和阴山文化的关系;阴山文化和草原文化的关系等方面做了深入的阐述,他强调阴山文化在中国文化史的研究中占有非常重要的地位却没有真正反映出来,并呼吁深入地挖掘阴山文化是我们的职责。

张贵(包头医学院历史学院)在发言中认为,阴山音乐是中华音乐的重要组成部分,阴山音乐有着自身的特点和独特的魅力,发掘阴山音乐文化资源,创作阴山音乐精品,必将推动本土音乐的发展,促进我国音乐的繁荣。

二、蒙汉交融的区域性民族、民间音乐文化研究

研讨会将乌拉特、鄂尔多斯音乐文化、二人台、漫瀚调、爬山调等方面的研究作为本次研讨会的中心议题,体现了本次会议对蒙汉交融的区域性民族、民间音乐文化研究特别关注,并试图以更为广阔的视野来研究这些姊妹艺术之间的关系,从而进一步明确这些姊妹艺术在其整体文化中的位置和作用。

郑少如(西口文化研究会)在《再论西口文化》的论文中指出:“西口文化是草原文化与黄河文化交流汇萃之地,是农耕民族与游牧民族交汇交融之果,因此有着鲜明的特色,是独具特色的本土文化,是草原文化最为闪光的一颗明珠。”并通过西口文化与草原文化;西口文化与包头的品牌文化;西口文化与晋商文化;西口文化与旅游文化四个方面进一步阐述了包头是个非常适合发展经济的地方。又是晋商发展延续的脉络,所以包头要打出自己的文化品牌,以使相关产业才会兴旺发达,繁荣昌盛。

柳陆(包头文联)在题为《西口路上的苦歌与心歌》的论文中通过多次对西口路的田野调查认为:“走西口的人共同唱的这些民歌,是在黄土高原那些穷乡僻壤缘起的,其传承流变中经受苦难历程。大量的民歌所反映的生活、表现的主题、演唱的风格、抒发的情感、律动的节奏,无不带有比一般民歌更加浓厚的悲切色彩。因此,从这个意义上讲,这些民歌不是唱出来的,而是“哭”出来的。山曲儿作为民间乡土文学,它最大的特点是方言的使用。也正是这些大量的有生气的方言,才丰富了这些山曲儿的艺术魅力,使之具有鲜明的地方特色和民族风格”。

李野(内蒙古诗词学会)在其论文《蒙汉文化交融的产物———漫翰调与二人台》中认为:“包头地区自古以来就是一个多民族(包括北方许多游牧民族和汉族)的活动区,因此,包头的历史,是历代活动于这一地区的各族人民共同编写的。包头的文化,也是先后活动于这一地区的各族人民共同创造的。包头的文化,是一种多元融汇的文化。所谓多元融汇:一是多民族文化的融汇;二是多种宗教文化的融汇;三是多种地域文化的融汇。”由于蒙汉两族音乐长期的密切接触和双向交流,所以二人台的唱腔和牌曲,从旋律、节奏、发音吐字的方法到器乐的演奏技法,无不渗入了蒙古族音乐的一些影响、一些韵味。而融入二人台音乐的蒙古族乐曲,也受到汉族民间音乐的影响,发生了一些变化,变得同二人台音乐浑然一体。漫瀚调的曲调主要来自鄂尔多斯高原的蒙古族短调,虽然也有一部分源于汉族的山曲儿,但从总体来讲,漫瀚调是蒙古族民间音乐同汉族的民间诗歌的融合,也可以说是一种大型的“风搅雪”,鲜明地显示出蒙汉两族文化交融的广度与深度。

王星铭(包头市广电局)以1978年包头日报曾开辟了一个专栏“以李野老师为旗帜号召二人台必须走戏曲道路”为话题,谈起了当时自己对二人台体裁的困惑,并多年进行田野采风,曾在二人台研讨会议上阐述过自己的观点:“二人台有曲目和剧目组成,二人台艺术形式应包括二人台坐腔、二人台舞蹈,二人台歌曲、二人台戏曲等多元形式,二人台打坐腔中存在着多元发展的可能,二人台只是一个戏路的形式还不是戏曲的形式。”同时谈了对漫翰剧和包头的音乐风格的认识。

苗幼卿(内蒙古艺术研究所)在《二人台牌子曲探究》一文中认为,二人台牌子曲系内蒙古西部区最具影响的民间丝竹乐种,要早于二人台的形成,曲牌源于多方面,既有古乐曲遗存,也有从蒙古族民歌和汉族民间音乐中衍变而来。同时,还吸收了部分宗教音乐,系中原汉族移民音乐文化与当地蒙古族民间音乐文化的艺术结晶。

李红梅(包头师范学院音乐学院)在《关于二人台传承与发展的的几点思考》的论文中提出;“随着当代经济发展带给人们生活的巨大变革,二人台的生存环境也变得日益严峻和复杂,面对新生代对二人台喜爱程度的弱化趋势,如何挖掘、整理、保护、发展二人台音乐,使二人台的音乐精髓得以保存,艺术生命得以延续,是摆在音乐工作者面前的一项重大课题。在二人台的继承与发展中需要通过横向借鉴与纵向继承的统一,程式性与即兴性的统一,内容与形式的统一等方面来继承、发展二人台”。

臧志君(内蒙古文化音像出版社)在题为《从蒙古民歌的多样性看西部民歌的多样性》的发言中讲到:“在研究蒙古族民歌时看到西部民歌也存在多样性的特点,近年来发行了民歌典藏———三代长调歌唱家的原声汇萃、六大民歌色彩区民歌经典,在出版发行工作中积累了一些经验,由于不同色彩区受所居住的如山地、河流等地理环境的直接影响,所以其曲调、风格、形态各有不同”。

杜容芳(内蒙古大学艺术学院)在发言中深入浅出地讲解并演唱了不同的漫翰调、爬山调、山曲儿、风搅雪,从而直观形象地介绍了各种姊妹艺术之间风格的不同。她强调指出:民歌是人类文化最珍贵的部分,因为民歌是从泥土中来的,是世界上最古老的文化。研究民歌要深入下去,由对文化的认识引申到对民歌的进一步认识。她特别强调漫翰调的传承靠年轻人,靠学校。希望能办一个传承班。

刘新和(内蒙古艺术编辑部)在其论文《爬山调美学四题》中认为:“言爬山调美学,必须先言爬山调;言爬山调,必先言‘西口人’。其中的道理并不复杂:如果没有西口人,便没有爬山调;西口人是一个由来自内地移民与其后代构成的复合体。近年来,学界将由西口人创造的文化称之为‘西口文化’。透视爬山调,人们不难看出西口文化所蕴含的独特美学价值。爬山调全面、系统、直接地反映了明中期以后延至清、民国及以后西口外人民群众的生活风貌,描绘的是具有多种多样画面的场景,表现出不同层面人物心理与思想状态,质朴、深邃、凝炼,特别是对爱、爱情的理解与表述已经达到了炉火纯青的地步”。

马春生(包头师范学院音乐学院)在《爬山调文化艺术研究之思考》的论文中指出:目前对爬山调文化艺术科学的认识与梳理还缺少大文化的观念与多元文化、异质文化共生的理性分析,缺少从爬山调产生的历史,社会经济文化背景,爬山调生成的环境,爬山调曲式结构、音阶、音调、节奏、节拍等的运用,爬山调歌唱形式及歌唱方法,爬山调歌词的艺术特色研究等方面的系统梳理与阐述”。

姜晓芳(内蒙古大学艺术学院)《试论爬山调与信天游之比较》一文认为,爬山调和信天游基本上同属于一种类型的民歌体裁,因此具有许多共同之处,如都采用两句一组,每句字数不限,多用比兴的手法,并在歌词中出现大量的方言土语,使其具有浓郁的乡土气息和地方特色。同时,由于地理环境、风土人情、风俗习惯的不同,两者又存在着一定的差异。

朱文成(内蒙古河套大学)在《音乐艺术的常青树———山曲儿的艺术特点及审美》的论文中指出:“山曲儿短小精美,琅琅上口,是深受晋、蒙、陕、冀广大人民群众喜爱的艺术形式。应当呼吁共同抢救、挖掘、整理创新民族音乐,使山曲儿扎根于民族历史与生活的土壤中绽放异彩”。

胡佳(内蒙古师范大学硕士研究生)在论文《浅析内蒙古西部汉族民歌的艺术特征》中通过对于爬山调、漫翰调的历史来源及艺术形式、题材内容进行分析,概括出各自具有多元化和独特化的艺术手法和特点。

贺宇(包头师范学院音乐学院)在其《探寻格亥图村秧歌艺术的载体———秧歌队》的田野调查报告中指出,格亥图村的生活环境和秧歌队产生的土壤血脉相连,要想了解跑圈子秧歌在格亥图村的重要位置,首先要了解该村秧歌队的构成。秧歌队不仅是传统文化的代表也是时代的产物,从队员的地位以及队员身份的演变中可看出时代的烙印。一个地区民间音乐的形式,常常是折射这个地区音乐生活的一面镜子。对于当地秧歌队员的生活、生平以及周围村民对他们表演的评价、观察和研究,能够帮助我们寻找传统文化历时与共时的轨迹,有利于深化对跑圈子秧歌的理解、认识和研究。

三、环阴山地区宗教仪式音乐及音乐文化志的考察与研究

这是近年来一个新的研究领域,其学术研究方向是通过对宗教音乐在宗教和宗教仪式中的地位和作用,宗教音乐传播的本土化、变异等问题深入调查,仔细分析,拓展其研究领域后展开的,并通过图、谱、志等音乐文物的出版介绍,为研究阴山音乐文化提供更为翔实丰富的实证。

杨玉成(内蒙古师范大学音乐学院)在其论文《18世纪蒙古族音乐巨擘梅日更葛根》中讲到:18世纪上半叶,蒙古族历史上出现了一位杰出的人物———梅日更葛根。他有超常的智慧和渊博的知识,且一生孜孜不倦,硕果累累,在佛学、经学、历史学、文学、语言学、医学等诸多领域中均取得了惊人的成就,特别是为藏传佛教的蒙古化作出了卓越的贡献。同时他也是一个富有传奇色彩的音乐巨匠,从18世纪中叶以来,内蒙古西部乌拉特各旗大大小小二十几座寺院,一直用他编创的曲调念诵他翻译编配的蒙文经文。他一生作有大量的歌曲作品,这些歌曲目前已经成为一种独具特色的民歌体裁,乌拉特人称之为“希鲁格哆”。这个人就是被乌拉特人尊称为“喇嘛歌者”的三世梅日更葛根罗桑丹毕坚赞。该文对梅日更葛根所做贡献进行了深入、客观的学理阐释。

段泽兴(内蒙古艺术研究所)从《内蒙古音乐文物大记———内蒙古卷》这本书带给我们的启示中谈到,“此书是把流传于内蒙古所有音乐方面的文物分为乐器类、图像类提供给大家作参考,通过此书收录的文物可以进一步了解内蒙古地区丰厚的音乐文化遗产,可以通过文物证实历史上中国北方民族与中原文化的联系十分密切,如距今6000年以上的埙的发现意义极其深远。阴山音乐文化的概念很大,其中有许多文化现象是重叠的,其文化内涵及外沿的界定应更为清晰”。

张晓武(包头师范学院音乐学院)在其论文《分析两首———“草原圣歌”从圣诗音乐创作作品看内蒙古环阴山地区基督教(新教)圣诗音乐本色化作品变化进程》文章中,例选了两首“草原圣歌”进行分析研究,揭示出这一地区圣诗音乐本色化创作作品的特点以及在内蒙古环阴山地区地方音乐文化中所处的地位和对内蒙古少数民族地区圣诗音乐本色化创作的意义。

佟占文(内蒙古师范大学音乐学院)在《故事•表演•文本———蟒古思因•乌力格尔〈宝迪嘎拉巴可汗〉探微》一文中,对布仁初古拉演述的蟒古思因•乌力格尔《宝迪嘎拉巴可汗》的故事及文本进行类型学分析,讨论了故事如何通过表演而生成文本的过程。认为,蟒古思因•乌力格尔是一种高度模式化的故事类型,其表演按照既定的程式进行,文本是表演的结果,同时它是反映故事、考察表演过程的参照。

四、内蒙古地区乡土音乐教育的探索与创新研究

为了使内蒙古的乡土音乐资源能够转化为教育资源,使内蒙古的音乐教育能够引起广泛的关注,本次会议特设了此方面的研讨内容,与会的专家们对此议题提出了很多良好的建议,使大家充分地认识到教育在民族音乐文化传承中的重要作用。同时就引进多元民族音乐文化资源,实现传统音乐文化传承与学校教育的有机结合达成了共识。

张天彤(中国音乐学院)首先传达了近期在内蒙古师范大学音乐学院召开的音乐学院学科建设会议的精神,并以《中国音乐学院的学科建设》为题介绍了中国音乐学院在其学科建设方面的经验和在传承中国传统音乐教育模式中所取得的一些优秀成果。

金铁宏(内蒙古师范大学音乐学院)在《关于民族音乐教育的若干思考》的论文中强调:民族音乐艺术传流,是整个民族的精神纽带,它作用于民族个体和群体;能使整个民族思想统一,情感融洽,意志集中。民族音乐教育的发展,是社会主义先进文化建设不可分割的部分,是一项基本工程。

因此,加强民族音乐教育的意义,已不仅是音乐教育本身,而是对我们的新一代树立起健康的审美心理和正确的价值观念,热爱中华民族,热爱民族的音乐艺术,从而增强民族自尊心、自信心,并使整个民族团结一致,奋发向上,对于创造性地振兴中华具有重要的促进作用。

崔东伟(包头师范学院音乐学院)在《高校公共音乐课与民族情怀的培养》一文中通过对高校开设公共音乐课的作用、艺术教育与民族情怀的关系以及高校公共音乐课如何实践对大学生民族情怀的培养几个方面进行阐述,为高校艺术教育的完善提出新的思路。

李书宇(包头师范学院音乐学院)在其《写在包头市中小学音乐教师骨干教师培训后的感想》的论文中提出:“我区有着非常丰富的音乐资源,我们可以尝试编写我区自己的中小学音乐地方教材。例如,二人台进入中小学音乐课堂。二人台是内蒙古地区的重要艺术资源,但自改革开放以来,受到了许多其他音乐文化冲击。如今,在文化界人士的大力呼吁下,二人台已被列入非物质文化遗产名录中。在我区中小学开设二人台课有利于强化学生民族文化学习的意识,更可传承我区民族优秀文化,并可提升学生对于民族、民间艺术良好的鉴赏能力。”在文中他还对提高教师培训的认识,对音乐教师培训的经费投入,提供更为广阔的继续教育平台等方面提出了良好建议。

张静(河套大学)宣读了其论文《内蒙古西部河套地区钢琴教育研究》,并在发言中谈到她参加巴盟河套地区阴山音乐文化教育课题组的工作情况,提出今后努力将地方性的民族文化资源引入大学的课堂中的设想。

王文娟(包头市北重中学)在《对现行初中音乐教学内容更新的建议》一文中提出:只有对初中音乐教学内容进行不断的更新,才能更好地提高初中生对音乐的兴趣,培养初中生具备自主能力、独立人格和自由思想,激发他们热爱祖国音乐艺术的情感,培养民族意识和爱国主义情操。

音乐发展范文篇8

关键词:高校音乐教育;社区音乐文化;长久发展;以人为本

高校音乐教育与社区音乐文化在实际发展时,都需要理论与实践相结合,使彼此双方都能具备更加充分的成长空间。本文的研究能够在更大程度上促进高校与社区的合作发展,对其整体的发展与成长都具备明显的推进性意义。

一、高校音乐与社区音乐的发展现状

(一)高校音乐教育的发展现状。高等教育在现今时代的发展中逐步受到了国家的重视,高等教育在该种发展形式中也不断获取了相应的发展与完善,并形成科学而合理的发展体系,并培养出了大批量的音乐人才[1]。但是,就其整体的发展形式而言,依然存在两方面的不足,一方面是校方在进行学生教育工作时,所具备的认知较为片面。高校在实际发展的阶段中,需要以科研、人才培养以及社会服务为己任,但是,纵观以往的发展形式,大部分的高校都更加侧重于前两个任务,而在较大程度上忽视了社会服务;另一方面,学生在学习阶段所具备的个人认知存在明显的缺陷。音乐是一项实践性发展的艺术,但在以往发展的历程中,无论是学校还是学生都在更大程度上完善其理论知识,难以提升实践能力。如在乐器学习方面,学生更多的记住乐理知识,而不能实践学习,难以独自完成演奏。(二)社区音乐文化的发展现状。近年来,中国在不断的发展与完善,城镇在该种形式的发展中,不断的提升整体的发展速度[2]。在当今社会的发展形式中,社区俨然已经成为了主要的基层组织、单位。在社区文化的组织与举办中,最受大众欢迎与喜爱的便是音乐相关活动,社区音乐也在该种社会背景下,逐步提升了地位。但是,在以往的发展时段中,其内部存在的问题也不断的凸显,主要包括:(1)专业程度不足,虽然,社区活动以玩乐为主,对艺术的造诣的要求较低,但是,过低的专业程度难以提升群众的自我要求,进而使社区活动的整体层次降低;(2)音乐活动的形式包含面过窄,社区活动中,大部分的艺术形式都是乐器、合唱,活动形式严重不足,长此以往,反复的节目将会提升社区成员的厌倦感,进而难以进行后续的社区文化。

二、高校音乐教育与社区音乐文化发展的互动内容与原则

在上文的研究中,已经提出无论是高校音乐教育还是社区的音乐文化发展,其在各自的发展形式中,都存在明显的不足。但是,二者在实际发展时所存在的不足,能够通过彼此间的互补来完善,进而全面提升双方的发展空间与水平[3]。本文在进行研究时,将二者进行系统的结合,并提出其在互动中,所需包含的内容与原则:(一)互动内容。高校在发展与成长的时期中,最为重要的任务便是进行人才培养。但是,人才在社会的不同时期中,所具备的具体要求也存在明显的不同,但是有一点是可以肯定的,即在培养人才时,不能只会理论而难以在实践中加以应用。因此,在高校进行实践教学工作时,应该敞开教育的大门,为学生的发展提供更加良性的互动与对接。而社区内部的音乐活动在实际进行阶段中,较为侧重音乐的艺术性与实践。因此,在后续互动合作时,双方可以签署一定的协议,共同创建校外的音乐实践基地,如此一来,高校完善对学生的教育工作时,能够为社区音乐文化提供更为专业化的指导,而社区音乐的相关成员能够为学生的音乐实践提供场所与机会,二者在完成互动实践工作时,能够有效地完善各取所需、共同进步提升。(二)互动原则。在高校与社区进行互动工作的过程中,要尽可能的遵守以下互动原则。(1)人性化,以人为本是我国社会整体发展进程中,最为基本理念。因此,在进行互动时,要充分满足学生、教师以及社区人员的需求;(2)互惠性。高校与社区进行音乐交流的主要原因在于该合作能够为彼此双方带来极大的利益,能够让学生进一步提升个人能力,也能在更大程度上完善社区音乐文化;(3)常态性。高校与社区在实际互动不是一蹴而就的,而是缓慢完成的过程。因此,在合作阶段,双方要以平常心进行管理,不能过冷或者过热,进而达成长久性合作的愿景。

三、结语

综上所述,音乐无论是在学校还是在社会都需要理论与实践的相互支撑,使得学生能够拥有实践的机会,而社区人员能够拥有更多专业的理论指导。进而全面提升彼此的音乐能力,为社会的文明发展创造更多的优秀人才。望本文的研究能够在较大程度上促进音乐艺术的整体发展。

[参考文献]

[1]胡庆生,杜泽凝.高校音乐教育的课程改革—关于增设社区音乐教育人才培养方向的设想[J].乐府新声(沈阳音乐学院学报),2018,02:47-54.

[2]徐培珺.社区力量下的“教”与“学”美国基础教育阶段(K-12)之音乐教育(上)[J].音乐爱好者,2018,01:46-49.

音乐发展范文篇9

关键词:高校音乐;民族音乐;继承;发扬;探讨

民族音乐是民族文化的有机构成元素,也是音乐艺术发展史上的瑰宝。全球的不同国度的音乐文化,无不在本国与他国的交互融合中实现民族文化的传承以及发展。我国拥有56个民族,民族音乐能够映射民族文化鲜明特征,并且其在民族文化中所起到的传承作用也极为明显;其就像是在古老的中华沃土上诞生的艺术奇迹。悠远的中华文化、璀璨夺目的民族音乐文化以及多元化的民族音乐形式,不仅让我国公民陶醉,更让世界为之瞩目。然而由于各方因素,其中的问题亦不少。

一高校音乐教学中民族音乐教育目前的困局以及发展情况

我国民族音乐是非遗项目,因其独到的感染力在全球民族文化中的位置节节攀升。“民族音乐的”、“歌曲与舞蹈之乡”、“音乐文化的奇迹”等等饱含溢美之词的称呼是对中国民族音乐的高度精粹。但是很长一段时间内,高校音乐教学不管是在课程设立抑或教学形式方面,大部分都借鉴西方音乐教学的模式以及形式,在基础乐理、视唱练耳、和声、曲式、复调以及配器等理论的传授过程中,剽窃国外音乐理念的情况居多,而忽略了对本国民族音乐的挖掘以及应用。从中国高校音乐教学的情况来讲,大部分学生对国外艺术了如指掌,而对本国民族艺术文化却知之不祥甚至根本没有去了解的想法。在如今的年代,世界经济一体化的脚步加快,这对我国古老文明的冲击是剧烈的;特别是对我国传统的民族音乐文化来说更是如此。一部分人甚至指出:中国未来的音乐之路会与国外音乐发展之路重合,自此刻意贬低中国民族音乐文化,误导我国高校大学音乐教学,这对中国的民族音乐来说并不公平。而阅览中国高校音乐教程的教学提纲,国外乐理所占的比重极大,而中国民族音乐文化在其中却屈指可数,虽然一部分高校在课程布置方面添加了《民族音乐》教程,然而本国音乐以及民族音乐在其中仅仅是一笔带过,对民族音乐以及民族文化的传承和发展来说意义不大。我国高校音乐教学中无法传承和发展音乐文化是一种异象,有逐渐脱离主流的态势,这应引发我国的重视。

二民族音乐文化在我国高校音乐教学中的价值

上佳的音乐作品通常包括热烈的情感诉求,对学生的德育品质的形成有极大的助益。中国传统的民族音乐文化通常能够显示出巨大的思想价值,高校传授民族音乐的乐理,对学生来说,不但能够增广见闻,也让学生的审美趣味发生转变。民族音乐是中国人最喜闻乐见的音乐形式,其体现了中华民族的风貌与精气神。其在我国漫长的历史变迁中诞生、成长以及成熟,是对社会各方面发展情况的真实记载。高校音乐教学中,把民族音乐文化与高校音乐教学融合,让学生通过对民族音乐的领悟,提升其民族自尊心,让其以本国音乐为荣是当前甚至未来一段时期内我国高校音乐教学的重点。

三我国高校音乐教学中民族音乐文化的传承与发展对策

音乐教育不可能一蹴而就,特别是在体现中国特色的民族文化的传播以及教学中,更应参考高校音乐教学的具体情况,从民族音乐文化的独特历史底蕴方面来升华民族音乐文化的魅力,让学生在喧闹的世界中找到灵魂的归属。

1、高校音乐教学要重视对民族音乐的搜集与规整。民族音乐——特别是少数民族的音乐的搜集与规整,必须充分认知,并透过具象化的策略来进行维护以及传承,发掘并发扬音乐文化遗产。笔者通过走访以及调研了解到:目前能够演唱“川江号子”的艺术家已经屈指可数,外号“陕江号子王”的胡振浩业已达80岁以上的高龄,而可以演唱二百余首川江号子、20类以上的曲牌唱腔的陈邦贵业已年满90岁。此外,对某省某区域的小学生实施调研,可以演唱自身所属民族音乐的学生的比例很小。因此,发掘民族音乐并“抢救”民族音乐文化遗产已经刻不容缓。

2、高校音乐教学要重视对民族音乐教科书的编纂以及推介。教科书承载着高校音乐教学的内容,而编纂与推介民族音乐教科书是高校音乐教学的当务之急。高校应在搜集与规整的前提下,挑选适当的民族音乐材料实施编纂以及改写,并在课程设立与编排方面着眼于民族音乐的挖掘。灿若星河的民族文化、源远流长的民族史实、异彩纷呈的民族音乐艺术呈现方式,均为民族音乐教科书编纂的参考元素。而在民族音乐呈现模式的挑选中,应权衡各民族文化的特征,从思维、民族特征方面凸显民歌、曲艺、唱腔、曲目的独特韵味。高校应综合相异地区民族音乐的继承与发展情况,并重视民族音乐自身的多样性,凸显本国民族文化的独到风格——特别是把高校音乐教学与民族音乐融会贯通,完成地区民族文化的继承来充实高校民族音乐素材。

3、高校音乐应重视对民族音乐课程的构建。课程构建是高校音乐教育的主导方向,应妥善处置国外音乐教育与民族音乐教育的融通。①从国外音乐的引进来实现中外音乐文化的沟通视界的开阔化,在国外音乐中取长补短,让我国音乐能够实现长足的进步。②要从对本民族音乐的发掘中传承我国的丰富的音乐文化内涵,从重塑人类音乐世界的战略高度来传承以及发展本民族音乐文化。而且,我国高校应以风味独特的民族民间乐曲入手,在课程设立方面增加少数民族音乐教程,透过对我国民族音乐的传承,来奠定高校民族音乐在教学中的重要位置。例如:恰当加入乡土音乐内容,创办有着鲜明的区域特征的音乐教程,提升民族音乐文化在高校音乐教育系统中的影响。

4、高校音乐教育应重视对民族乐理知识精通的老师的引入以及培育。对民族音乐的继承和发展来说,一支民族乐理基础扎实的老师团队是不可或缺的;高校必须大力引入我国民族音乐方面的专家来充当大学民族音乐课中的导师。例如:通过聘请我国少数民族传统乐器演奏抑或演绎的音乐界栋梁之才或者可以从民族音乐素材中获得灵感并创编民族歌曲曲目的创作家等等,让师资力量更为充实。此外,应激励老师在校外采风阶段考察民族区域,让其领略民族风情,透过搜集、规整以及研讨来提升民族音乐素质。而透过从民间聘任民间艺术家来校就职,抑或透过开办现场演绎活动以及讨论会,从而让音乐老师从内心深处认同民族音乐文化,让老师与学生在民族音乐文化的熏陶中能够对其进行正确定位,这其实就是对民族音乐文化的继承以及发展。

5、创造性地开发民族音乐教育形式,规整音乐教学资源。推动高校音乐教育革命,通常需要老师在教学形式上进行创新,并调整教学思维,接受新鲜的教学观念——尤其是在民族音乐的教学过程中,高校不但要在常规模式下讲授民族音乐,还应打造民族音乐文化的浓郁气氛,挑选与学生生活息息相关的民族音乐教学形式。例如:创办民族音乐社团,在大学文化的建设中宣扬民族音乐的关键性,让学生以本民族的民族音乐文化为荣;再例如:引入民族歌曲(如新疆舞曲、苗族歌曲等等),让学生领略新疆舞曲的柔媚,苗族歌曲的婉转动听。透过对相异民族歌舞的教学,拉近各民族学生间的距离,推介与发展民族音乐文化。

6、高校音乐教学应重视对民族音乐文化活动的创办。民族音乐文化的继承与发展要有探寻精神以及创新思维——尤其是在少数民族音乐的继承与发展方面。应从地区特征、文化内涵、活动模式以及宣扬媒介上实施全方位解析,探寻出一条与高校音乐教学特征吻合的民族音乐活动创办之路。例如:举行民族音乐实践采风活动,融合地区民族特征,在民族音乐采风阶段,不光要搜集民族音乐材料并实施规整;还要透过组织民族音乐汇演,让优美动听或慷慨激昂的民族民间歌曲传遍神州大地。

7、构建民族音乐教育的优良社会环境。气氛上佳的民族音乐教育环境对调动学生的积极性来说极为关键。高校的民族音乐教学,要引发社会各阶级的关注。在学校中应演播多元化的民族音乐歌曲;在电视节目、播音节目、互联网视频中体现民族文化元素,构成继承与发展民族文化的大环境,体现民族音乐文化的内涵。老师在这方面应让学生多看、多听、多学,通过学生喜闻乐见的形式——比如快板书、讲坛等让学生领略少数民族文化的历史(比如西藏的歌唱家央金兰泽的《爱琴海》,歌颂了神山圣水,于华丽处见真情,也让听者领略了西藏的风情)以及韵味。而学生在网络资源发达的当今社会,能够随处听到民族歌曲,就是为民族音乐文化的继承与发展提供跳板。

四结语

综上,民族音乐在高校音乐教育中的融合以及推介是递进的,高校在归纳以及参考的前提下,应重视创新民族音乐教育的模式。通过多元化、异彩纷呈的民族音乐文化活动并凸显民族音乐自身的感染力,展示各民族的优秀品质,并融入民族文化活动,推动民族音乐文化的继承以及发展,让我国民族音乐为世界所喜爱。

作者:高海燕 单位:太原理工大学艺术学院

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音乐发展范文篇10

关键词:音乐教育;音乐发展;高校音乐

随着社会的发展,人们对音乐的需要和要求也越来越高,高校音乐教育方式和水平也在不断的提高。对音乐的学习仅仅靠音乐理论知识的学习研究是不足的,还需要学习更多的音乐技巧,音乐技能和音乐理论知识在音乐教学中是共同学习不可缺少的。但现代高校音乐教学中的教材相对落后,教学方式采用传统的方式,我国当前处在一个改革的时代背景下,如果高校音乐不进行教学方式和教材的改革,就会为音乐艺术的发展带来障碍。

一、高校音乐改革与当代音乐的联系

高校音乐教学作为培养音乐人才的主要场所,对社会音乐艺术的发展具有深刻的影响。高校音乐改革和当代音乐发展是紧密结合的,高校音乐的改革离不开现代音乐的发展趋势,当代音乐的发展也离不开高校音乐的改革,两者相辅相成。高校音乐在教学中选择何种音乐教材和教学方式都是基于当下音乐的发展而言的,在现代音乐文化多元化的发展背景下也使音乐学科变得更丰富,也促进了现代高校音乐改革的发展。而通过高校音乐的改革也促进了传统音乐的发展和现代音乐的创新,丰富了音乐的内容和形式。简而言之,高校音乐改革和当代音乐的发展是共同进退的,是紧密联系的。

二、高校音乐教学现状

(一)管理机制不完善

音乐课程在我国高校中开展的历史并不长,因此针对音乐教育的管理经验和管理机制的建设并不完善。因为没有高校完善的音乐教育管理机制,而出现了很多问题需要解决,例如:专业的管理人才不足、管理机构的设置不科学不合理等等。现代大多数高校在音乐管理方面并没有设置专门的管理机构和专门的管理人才,而且对于管理人才的配置也并不是专业的管理人才,从而导致了现代高校音乐发展缓慢的现象。

(二)课程设置不合理

当今大多数高校在音乐课程中还是选择使用传统的课程教学模式,在专业的音乐教育中一般都是一对一的模式进行教学。在音乐艺术课程的教学中一般都是根据其他机构的音乐教学模式照搬过来的,并没有考虑到自己院校的特点和教学目的的需要。课程没有创新,而且课程结构设置不够科学,不能真正的适应学生的需要。课程的设置是影响高校教学水平的原因之一,因此,在课程设置和内容改革上是高校音乐教育改革中需要注意的一部分。

(三)高校专业师资力量不足

在艺术的竞争中,具有高效创新力、创作力和高超演技技巧的音乐艺术从事者往往都是选择社会类型的职业,而不会在高校中作为教育工作者。而高校音乐教育者大多是具有丰富理论知识的教育工作者,但相对面向社会的音乐工作者缺乏创新力和实践程度,因此大多数教师的教学模式不够创新,在教学过程中采用的还是传统的教学方式。在高校音乐教育者中缺乏专业的创新性音乐教育者,这也是导致现代音乐教学发展缓慢的原因之一。

三、高校音乐改革和当代音乐发展有效措施的建议

(一)建立完善的管理机制

我国政府虽然针对音乐等艺术教育下发了很多文件,对音乐教育的改革也起到了一定的作用,但相对于其他学科的文件还是不足的。由此可以看出我国政府以及高校对音乐教育的重视程度相对其他学科还是欠缺的,因此,针对音乐教学的管理机制还不够完善。想要发展音乐和对高校音乐进行科学的改革,就需要重视高校音乐教育管理机制的建设。管理系统需要合理的管理模式和齐全的管理人员的配合,贯彻落实教学的管理并保证管理机制的实施。在教学管理中可以根据学生和学校的实际情况及特点,去完善高校音乐教育管理机制并设置有助于学生兴趣和综合素质的活动,从而有利于保障音乐教育的质量并促进音乐教育的发展。

(二)设置合理的教学课程

当下我国各高校在教学中并没有真正的适应我国现代音乐发展的趋势,在高校音乐教学课程的设置中存在的一定的弊端。高校音乐教学改革需要对当下音乐课程进行新的审视,根据学生的实际学习状况和特点设置适合学生的课程,将学生从被动的学习状态转变为主动地学习态度,设置一些音乐教学游戏以激发学生的积极性和主动性,从而发掘学生潜在的音乐能力。

(三)强化音乐教学师资力量

俗话说“名师出高徒”,也就是说在教学中除了学生自身的悟性和努力程度外,教师的质量是决定音乐教学水平的关键。针对现代创新性差的教师队伍,首先需要强化教师的质量。可以通过扩大教师团队来强化教师的质量,还可以通过加强对教师的培训学习、拓宽教师的文化知识和教学方式来提升教师团队的力量,同时通过建立教师评价体系增加教师之间的竞争,让教师真正的认识自己,为教师提升自身水平提供推动力,从而提升教师的教学质量。四、结语我国现代的发展趋势和发展需要,对音乐提出了更高的要求。如何提高音乐的教学水平是现代高校音乐需要重视和考虑的。在高校音乐教育的改革中,不仅需要发扬传统音乐,同时还需要引进新的教学内容和教学方式以丰富充实现代高校音乐教学。

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