文学语言范文10篇

时间:2023-04-05 19:50:08

文学语言

文学语言范文篇1

1文学语理论框架建构的必要性

随着语用理论的研究的逐步深入,理论的真理性和研究的科学化已初步形成框架,从外国理论的引荐和评述到自主的探索,我国的文学语用研究已经能够取众家之所常,做到总体研究方向的一致。学术界在研究文学语用框架的问题上还存在一定的误区,有时对“文学语用研究是什么”和“什么是文学语用理论”的概念有所混淆,这就影响到了文学语用研究的“合法性”,给文学语用研究制造了许多障碍。结合现实情况,文学语用理论研究的范围还较小,从事研究的学者也相对较少,造成理论模式的建构存在一定的不足,尤其是不能作为一门独立的学科体系进行研究,这影响到了文学语用理论的发展和进步。在研究过程中文学语用理论的研究人员也存在一定的不足,引发这类因素主要是以理论设想不健全、受限于具体文体的分析、借用理论的基础不可靠、超出自身研究范围而不知等,所以研究人员在研究过程中,一定要理清文学语用理论研究的目的与方法,对自身的性质和特征进行探寻,同时强化文学与文学语用活动解释的有效性,做到文学理论与语用理论相结合并形成良性发展的规律。

2文学语理论体系的构建原则

德国哲学家黑格尔总结单独学科构建前的两个重要问题,第一是“这个对象是否存在”,第二是“这个对象究竟是什么”,结合文学语用理论体系,我们也要研究什么是文学语理论?其基础特性有那些?整体框架有何特点?理论范畴有多大?理论主体具有那些素养?理论形态和演化有无规律可寻?文学语用理论的话语结构和表达形式与其他话语的区别是什么?其研究价值何在?总之,我们需要把文学语用理论作为研究的基础范畴进行较为细致的分析和论证。现今,我们对文学语用理论的基础研究还存在较大的差异和分歧,首先是文学语用理论概念所包含的范围较为模糊,造成研究范围的无限扩大,人人从事研究,方向各不相同,研究结果必然也不一致。其次,文学语用研究没有条理和具体的定义,形成理论根据薄弱,论证无据可查。综合以上因素笔者认为要做好文学语用的体系的构建应包含以下几个原则:第一,文学语用应适用于当代文学的概念范畴,其理论依据必须结合实际,在研究过程中要与语用模式、语言学理论、文学特征相比较,对出现改变和问题进行论证;第二,文学语用中存在一定的“观念”,这类存在的方式包含文学与语用学,也包含两者的结合和重组,需要理论研究者结合语言学、心理学、语言哲学、美学、当代文学等相关学科的帮助,从而形成一个系统的总体结构,以帮助理论研究;第三,文学语用范畴研究从意义上讲是比较宽泛的,其应用涉及的范围和学科较多,但主要还是以文学现象和文学语言活动为主体,研究中不能脱离文学理论和语言学理论,如果脱离其研究必将失去意义;第四,在研究文学文本的语用分析过程中,其文本研究形成的方式较多,在表达过程中意义各不相同,方法和立场也是有所区别的,所在研究过程中要考虑全面;第五,文学语用研究产生的根源在于语言理论的发展和进步,在这个过程中文学语言发生变化,所以研究的语言理论也随之发生转变,而这种变化对文本语言自身和研究方法也产生的一定的影响,甚至改变了以往的文学本质认识和文学理论,需要研究者进行深入的分析和论证。

文学语言范文篇2

在文学语言观上,古典的“载体”说和现代的“本体”说都有片面性。文学语言既是文学的工具,又是文学的对象。作家感受到言不尽意的痛苦,追求“言外之意”是解除这种痛苦的一个策略。文学的幻象应该真实而新鲜,与此相对应,文学语言的深层特征是“内指性”、“本初性”和“陌生化”。

语言是文学的第一要素。但至今我们在文学语言方面研究得很不够。对于文学语言的种种问题,只停留在浅层的描述上。如语言在文学中到底具有什么功能、处于什么地位呢?为什么又有那么多的作家呼喊“语言的痛苦”呢?文学语言与日常语言有没有区别?如果有区别的话,那么文学语言的深层特征又是什么呢?本文将对这些问题做初步的探讨。

一、语言在文学中的地位和功能

从古典到现代,人们都非常重视语言在文学中的地位。但他们对语言在文学中究竟占有什么地位、具有什么功能的看法是各异其趣的。中外古典文论所持的是“载体”说,语言只是一种“形式”、“工具”、“媒介”、“载体”,它的功能在表达生活和情感的内容,内容有“优先权”,包括语言在内的形式则处于被内容决定的地位。20世纪西方科学主义文论则持“本体”说,认为语言是文学的“本体”,文学就是语言的建构,语言是文学的存在的家园。古代文论与20世纪西方文论的文学语言观就这样分道扬镳。文学语言观念从古典到现代的转变是怎样发生的呢?

20世纪西方哲学和人文科学领域发生的一个重大事件就是所谓的“语言论转向”。在西方,在19世纪以前,占主导地位的是理性主义,理性制约一切,所以理性作为文学的内容也自然处于“统治”地位,语言只被看成是传达理性内容的工具。20世纪初叶以来,人们觉得过去崇拜的理性不灵了,反理性的思潮应运而生。这就导致了所谓的“语言学转向”。人们不再追问语言背后的理性,而认为“语言是存在的家”(海德格尔),“想像一种语言意味着想像一种生活方式”(维特根斯坦)。语言不是单纯的媒介、手段、载体,它是存在本身。人是语言的动物,语言观上的这种变化,很自然引起文学观念的变化。本世纪形成的科学主义的文论流派在文学语言观上一脉相承。他们认为作品中的语言就是文学的本体。什克洛夫斯基在《艺术作为手法》一文中在反复强调了文学语言的特异性之后说:“这样,我们就可以给诗歌下个定义,这是一种困难的、扭曲的话语。”(1)罗兰·巴尔特走得更远,他强调“语言和文学之间的一致性”,认为“从结构的角度看,叙述作品具有句子的性质”,“叙述作品是一个大句子”,(2)超过语言层就是文学的“外界”。

这种现代语言论的文学观念是有一定的道理的。我们可以从“人”和“文化”这两个视角来证明文学语言本体论有其理论基础。

语言是人的最重要的一种符号,因此,在卡西尔看来语言也是区别人与动物,并指明人的独到之处的一个重要方面。卡西尔说有两种不同的语言,一种是情感语言,一种是命题语言。在类人猿那里有情感语言,它可以表达情感,但不能指示和描述。因为它不具有“延迟模仿”和“移位”的认知机制,也不具备转换、开放的机制。只有在人这里,才用具有认知、转换、开放机制的“命题语言”进行交往活动。人才是真正的语言符号动物。进一步说,人的语言与人的感觉、知觉、想像、理解等心理机能是同一的。语言是内在于人的感觉的,就以个体的人的语言发展而言,他的语言与他的感觉是一致的。一个老年人说不出儿童的那样天真烂漫的话,是因为他已经在社会化过程中失去了“童心”,找不到儿童的感觉;同样的道理,儿童有时会说出一些完全不合理不合逻辑但却极生动和极富诗意的话,就是因为他们无知,他们还没有“社会化”,他们的语言与幼小心灵的感觉是同一的。在现代生活交往中拥有一个新词或新的词语组合,就表明对生活的一种新态度,或者是人们的一种旧的生活方式的结束,或者是一种新的生活的开始,或者显示某种生活正处在变动中。

既然语言是与人的感觉、知觉、想像等是同一的。那么文学语言的“美学功能”与人们的艺术直觉具有同一性就更凸现出来了。如果说日常语言具有“实用”和“美学”两种功能的话,那么在文学语言中,语音的搭配,词的组接,句子的连接,就不单是为了传达信息,它们本身就具有审美意义。例如,唐代岑参的诗《白雪歌送武判官归京》:

北风卷地白草折,胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来,千树万树梨花开。⋯⋯

在这头四句中,如用保存古音较多的南方音读,那么“折”和“雪”都应该读急促的摩擦的入声,而后面的“来”和“开”则是流畅浩荡的平声。在这首诗中,由入声转入平声,象征着由封闭到开放,由寒冷局促的冬天到百花盛开的春天的转换。这里,词的这种先后安排本身就含有审美意义。这就是因为作者强调了语言的美学功能,似乎平时作为传达手段而毫不起眼的语言突然开始强调自己的存在。这里需要特别指出的是,在文学作品中,作家为什么这样选择和安排词句,而不是那样选择和安排词句,这是因为语言的运用是与作家的艺术直觉同一的。他们这样运用语言,不是单纯摆弄某种技巧,乃是因为他们如词语这般感觉生活。卡西尔在评论莎士比亚的剧作时,在指出他笔下那些故事本身都是陈旧的大家都熟悉的之后,接着说:

没有莎士比亚的语言,没有他的戏剧言词的力量,所有这一切仍然是十分平淡的。一首诗的内容不可能与它的形式———韵文、音调、韵律分离开来。这些形式成分并不是复写一个给予的直观的纯粹外在的技巧和手段,而是艺术直观的基本组成部分。(3)

卡西尔的这个看法很精到,说明作家笔下的语言的确不是单纯的技巧,而是内在于作家的“艺术直观”。莎士比亚艺术感觉的特征与文学语言的运用是同一的,他的语言只是他的感觉的组成部分。抽离他的语言,他的作品就变得十分平淡。

语言又是一种文化,从而它能够规定人们思考的不同方式。应该说,语言本身就是一种文化。因为人是必须用语言来思考问题的,语言不同,思考的方式自然不同,作为思考的产物的文化也就不同。操英语的人和操汉语的人,不仅仅是用不同的语言工具,实际上是拥有不同的文化和对事物的不同理解。例如“梅花”这个词,整个欧洲都没有,因为欧洲没有梅花。那么中国人的“松、竹、梅岁寒三友”的观念,欧洲人也就不可能有。他们对中国文学中各种“咏梅”诗词同样也难于理解。像法国古典主义时期,在文学作品中,不能直呼“chien”(法文,狗),而要称为“delafideliterespectablesoutien”(忠诚可敬的帮手),对我们而言,也是无法理解的,甚至觉得很可笑。这里显示出基督教文化与儒教文化的差异,是文化差异导致的生命意识的根本不同。从这个意义上说,语言的不同归根结底是文化的不同,不仅仅是使用的工具不同。

以上两点可以说明,20世纪以来的语言论的文学观念,即把语言看成文学的本体是有一定的道理的。但是我们说它有“一定的道理”并不是说它全对。“理性工具崇拜”论是不对的,可“语言拜物教”也未必全对。实际上,传统的语言“载体”说和现代的语言“本体”说,都有它的片面性。上述两种理论倾向,尽管在观点上截然对立,但在思想方法上的偏颇则是相同的。“载体”说没有看到文学作品中语言的特殊性,把文学语言与其它领域中的语言混为一谈。“本体”说则过分夸大了文学语言特性,而没有看到文学语言与其它领域中的语言的共同性,即任何文学语言都建立在日常的语言的基础上,它不是文学家造出来的另一类语言。

巴赫金认为,文学语言具有“全语体性”。所谓“全语体性”就是指各种语言体式在作品中实现了交汇,它既是交际和表达的手段,同时它又有了新质、新的维度,它本身就是被加工的对象,就是构筑成的艺术形象。简略地说,文学语言既是手段又是对象。巴赫金说:

语言在这里不仅仅是为了一定的对象和目的所限定交际和表达的手段,它自身还是描写的对象和客体。⋯⋯在文学作品中我们可以找到一切可能有的语言语体、言语语体、功能语体,社会的和职业的语言等等。⋯⋯“全语体性”正是文学基本特性所使然。(4)

这就是说,文学作品中的语言一方面仍然要传达交往中的信息,因此语言的实用功能仍然在发挥作用,没有一篇作品不蕴含一定的审美信息,那么传达这些信息仍然有必要把语言当成“载体”、“手段”和“工具”,以便让读者能够无障碍地接受作品所传达的信息。但是文学语言之所以不同于日常语言、科技语言、公务语言,就在于它本身的确又成为了对象和客体,语言的美学功能被提到主要的地位。作家作为主体加工这个或那个,实际上都是把话语当成对象来加工。而且在这种加工中有其独特的规则,与日常语言中的规则不同。

就文学作品的语言说,大体上可以分成两大类,一类是描写景物、人物、事件的语言,一类是人物的对话(包括独白)。

前一类语言主要以景物、人物和事件作为描写对象,但是正如巴赫金所说“描写性语言多数情况下趋向于成为被描写的语言,而来自作者的纯描写的语言也可能是没有的。”(5)这是很有见解的论断。作家似乎是用语言描写对象,风花雪月如何,阴晴圆缺如何,但其实他的描写性语言不知不觉中成为他的艺术直觉和艺术个性的显露。因为在作家那里,语言与他的艺术直觉、艺术个性与描写性语言是同步的,结果给人的印象是作家的艺术直觉和个性掌握了语句,词句成为了被掌握的对象或客体。如杜甫的《船下夔州郭宿雨湿不得上岸别王十二判官》:

依沙宿舸船,石濑月涓涓。风起春灯乱,江鸣夜雨悬。晨钟云外湿,胜地石堂烟。柔橹轻鸥外,含情觉汝贤。

这首诗写的是杜甫坐船到夔州天晚了靠岸住宿,原想第二天早晨上岸,去拜访他的朋友王十二判官。但船一靠岸,就下起大雨来。杜甫忧心忡忡,担心受风雨的阻隔而上不了岸。果然,第二天仍然阴云密布,杜甫只得心中告别朋友,继续自己的行程。在诗中有对月色、风雨、江水、钟声、鸥鸟的描写等等。杜甫是一位特别重友情的人,他忧心风雨大作影响他与朋友的会面,于是在他眼中,船上春灯的晃动被描写为“春灯乱”,“乱”既是写春灯晃动的样子,又写出了他的心情。夜间大雨被描写成“夜雨悬”,悬即挂的意思,雨怎么会“悬挂”在空中呢?这里既是写雨,也是写诗人的心情,从一个忧心人的眼中,那雨就像一根从天而降的绳子,永不隔断地悬挂在那里了。钟声如何会“湿”呢?这是从一位多情诗人听觉所产生的变异,钟声从密布的阴云中传过来,似乎被云沾湿而有点喑哑。这些描写性的话语,如“乱”、“悬”、“湿”等,似乎不是诗人从语言中选择出来的,而是与诗人的艺术直觉和生活遭际密切相关的,词语只是被显露出来而已。它们本身就是活生生的文学世界的有机的组成部分,而不是单纯的“载体”。

文学作品中语言的另一类就是人物对话。作品中的人物对话与现实生活中的人物对话是不同的。在现实生活中,人物的对话只是传达对话人的信息,哪怕这些话含有情态性质,也只是传达具有情态的信息而已。所以,现实生活中的话语,还只是信息的“载体”。但在文学作品中,人物对话也被当成了被加工的对象,经过艺术加工,人物的对话有丰富蕴含。它虽然有传达信息的一面,但又不止于传达信息。巴赫金曾这样分析托尔斯泰《复活》中的人物对话:

作品作为统一整体的背景。在这个背景上,人物的言语听起来完全不同于在现实的言语交际条件下独立存在的情形:在与其他言语、与作者言语的对比中,它获得了附加意义,在它那直接指物的因素上增加了新的、作者的声音(嘲讽、愤怒等等),就像周围语境的影子落在它的身上。例如,在法庭上宣读商人尸体的解剖记录(《复活》),它有速记式的准确,不夸张、不渲染、不事铺张,但却变得十分荒谬,听上去完全不同于现实的法庭上与其他法庭文书和记录一起宣读那样。这不是在法庭上,而是在小说中;在这里,这些记录和整个法庭都处在其他言语(主人公的内心独白等)的包围中,与它们相呼应。在各种声音、言语、语体的背景上,法庭验尸记录变成了记录的形象,它的特殊语体,也成了语体的形象。(6)

巴赫金的分析揭示了文学作品中人物与现实生活中人物对话的不同,并深刻说明了这种不同是如何产生的。巴赫金洞见到文学作品中“人物对话”不仅从自身获得意义,而且还从整篇作品的各种声音、言语、语体的背景上获得意义,并组成为语体形象。这一洞见极为重要。我们这里要对巴赫金做出补充的是,不仅作品中人物对话,而且日常生活的信息语言,一旦纳入到作品中,被作品的背景、特别是其中的语境所框定,就变成文学话语,那么它就不再是单纯的传达信息的“载体”,而获得了丰富的审美的附加意义。这附加意义是指,作品中的全部话语处在同一大语境中,因此任何一个词、词语、句子、段落的意义,不但从它本身获得,同时还从前于它或后于它,即从本作品的全部话语语境中获得意义。话语意义不仅从本身确定,还从其前后左右的话语联系中重新确定。我们似乎可以把这种现象称为“大语境”性。

这一点讲,文学话语与普通话语是不同的。普通语言一般说只具有小“语境”性,而文学话语则具有“大语境”性。这就是说,在普通的日常话语中,由于指称是主要的,所有的意义必然是词典意义,由词所组成的句子或句子群,其本身就是一个符号系统,指涉意义是被句子、句子群(即“小语境”)限定的,一般地说,它不必在整个谈话中再次确定它的意义。但在文学话语中,情况就不同了。文学话语在作品中是一个美学整体,而且主要功能是表现。尽管在叙事作品中,也用普通话语写成,但它是一种前设性和后设性的话语。句子和句子群的意义并不是限定于这个句子和句子群,它还从作品的整个话语系统(“大语境”)中获得意义。

美国新批评派理论家布鲁克斯在引用了著名诗人T·S·艾略特认为诗的“语言永远作微小变动,词永远并置于新的突兀的结合之中”这句话后说,“科学的趋势必须是使其用语稳定,把它们冻结在严格的外延之中;诗人的趋势恰好相反,是破坏性的,他用的词不断地在互相修饰,从而互相破坏彼此的词典意义。”(7)日常用语中“小语境”性要求用语遵守词典意义,文学话语的“大语境”性,则往往导致词语“破坏”词典意义,而仅属于作品整体的符号系统的意义。“大语境”性使作家在创作时,每落一字一句,都不能不“瞻前顾后”,力求使自己笔下的句子能够属于作品的整体的符号系统。前后与后句之前,前句群与后句群之间,应形成一种表现关系(即非指称关系、单纯因果关系等),或正面烘托,后反面衬托,或象征,或隐喻,或反讽,或悖论⋯⋯使作品中的符号系统形成一种“表现链”。具有“表现链”的话语,才是真正有表现力的话语。

从上面讨论中,我们似乎可以得到结论,文学言语在文学中是载体,但又不仅是载体,它更重要的是文学的对象,文学赖以栖身的家园。

、面对审美体验时的语言痛苦

文学语言是文学赖以栖身的家园。但并非任何语言都能成为文学的家园。在这里作家们遇到了困难。最常见的现象是,作家们常常感到,自己想说的很多很多,可实际说出的却很少很少。德国作家歌德说泄气话:“那试图用文字表达艺术经验的做法,看来好像是件蠢事。”高尔基更是大喊大叫:“世界上没有比语言的痛苦更强烈的痛苦了。”而在中国的先秦时期,就提出了“不可言传”和“言不尽意”的问题。庄子在《天道》中说:“世所贵道者,书也。书不过语,语有贵也。语之所贵者,意也。意有所随;意之所随者,不可以言传也。”值得注意的是,在文学创作的语言表达中所遇到的问题,与庄子所遇到的问题非常相似。所以陆机、刘勰以后的文论,对“言不尽意”的命题一直十分注意。在陆机、刘勰那里,已深深感到正是语言的“征实”性与审美体验的丰富性之间的距离,造成了文学创作中“言不尽意”这种困境。

“言不尽意”的困境给作家带来了大显神通的机会。我们古人苦于“言不尽意”,提出了超越语言的理想,而其思路和实践则与现代心理学息息相通。

寄意于言外,就是古人提出的超越语言的理想。刘勰首先在《文心雕龙·隐秀》篇提出:“文外之重旨”和“义主文外,秘响旁通,伏彩潜发”的主张。所谓“文外之重旨”、“义主文外”,即追寻“言外之意”。这一思想可以说是刘勰的一大发现。他认识到“言征实而难巧”,于是就想到是否可以在提炼语言的基础上,使意义产生于语言之外,就好像秘密的音响从旁边传来,潜伏的文采在暗中闪烁。这样一来,不但“言不尽意”的困难被克服了,而且可以收到以少总多、余意无穷的效果。所以,从“言不尽意”到“义主文外”,可以说在思想上实现了一次飞跃。在刘勰所开辟的这一超越语言的思路上,后人多有发挥与补充。如唐代司空图就直接提出了“韵外之致”和“味外之旨”的重要命题。(司空图:《与李生论诗书》)这里特别要提到的是宋代著名诗人梅尧臣的见解,他曾对欧阳修说:“诗家虽率意而造话亦难。若意新语工,得前人所未道者,斯为善也。必能状难写之景,如在目前;含不尽之意,见于言外,然后为至矣。”(欧阳修:《六一诗话》)他认为“作者得于心,览者会以意,殆难指陈以言也。”但通过景物、形象的真切描写,还是可以“略道其仿佛”的。以上所述,是我们的古人解决文学语言与审美体验疏离、对立的思路,即以语言去写景状物,从言外去追寻所要表达之意。

从现代心理学的角度看,“义主文外”说或“言外之意”说,就将言语与感觉、想像同一化,是很有道理的。语言作为一种心理实体,具有指称和表现两种功能,索绪尔说:

语言符号连接的不是事物的名称,而是概念和音响形象。后者不是物质的声音,纯粹物理的东西而是这声音的心理印迹,我们的感觉给我们证明的声音表象。它是属于感觉的。(8)

这个观点是符合实际的。例如,“山”这个词,一方面它是一个“概念”,即所指,它是对各种各样的山的一种抽象,它无法直接作用于人的感觉,任何人也无法感觉到作为概念的“山”。另一方面,“山”这个词又是一种“音响形象”,即能指,中国人听到“Shan”这个词的声音,就会立刻在头脑中唤起那高低起伏的、苍翠碧绿的峰峦的形象。如果你的命运与山有着不同寻常的关系的话,那么“山”这个“音响形象”还可能拨动你的心弦。这时候,“山”这个词已属于我们的感觉、情感和想像的心理领域,或者说“山”与我们的感觉、情感、想像实现了某种同一。这样“山”这个词的表现功能就凸现出来。一般地说,语言的指称和表现两种功能是重合在一起的。但在文学创作中,语言的表现功能被提到了更加重要的地位,因此作家就可以利用语言的表现功能,栩栩如生地去写景状物,这样,语言就感觉化了、心理化了,语言也就突破了自身的一般化的缺陷可以自由地去表现那只可意会、不可言传之情和意,收到“含不尽之意于言外”的效果。

三、文学语言的深层特征

以“言外之意”的策略来消解语言的一般性与审美体验特殊性之间的疏离与对立,所强调的是文学语言的形象性、生动性、含蓄性、音乐性等,总的说还停留在对文学语言表层现象的描述上,只是揭示了文学语言的表层特征。下面我们将按“文学语言是文学赖以栖身的家园”的新思路探求文学语言的深层特征,尝试着揭示文学语言的根本规律。

文学的真不等于自然的真。更进一步说,文学是语言编织出来的事件。这样,普通生活中的客观世界和文学作品的艺术世界的逻辑是不同的。在这两个世界的岔道上,文学话语与日常话语也就分道扬镳了。虽然就语言系统看,文学话语与日常话语并没有什么不同。同一个词语,既可以在日常话语中运用,也可以在文学话语中运用,文学并没有一种独立的语言系统。正如巴赫金所认为的那样,日常的话语一旦进入小说,就发生“形变”:

它们(指文学语体等)在自身的构成过程中,把在直接言语交际的条件下形成的各种第一类体裁进入复杂体裁,在那里发生了形变,获得了特殊的性质:同真正的现实和真实的他人表述失去了直接的关系。例如,日常生活中的对话或书信,进入长篇小说中以后,只是在小说的内容层面上还保留着自己的形式和日常生活的意义,只能是通过整部长篇小说,才进入到真正的现实中去,即作为文学艺术现实的事件,而不是日常生活的事件。(9)

巴赫金想说明的是,日常的话语进入文学作品后,它就属于文学现实事件的统辖,而与原本的现实的话语失去了直接的关系。这个看法是对的。可以这样说,日常话语是外指性的,而文学话语是内指性的。日常语言指向语言符号以外的现实环境,因此它必须符合现实生活的逻辑,必须经得起客观生活的检验,也必须遵守各种形式逻辑的原则。譬如,如果朋友见面时问你:“你住在哪里?”你必须真实地回答说:“我住在北京西长安街”之类,你不能回答说:“我住在天堂,我同时也住在地狱!”因为前者可以检验,而后者则无法验证。文学话语是“内指性”的话语,它指向作品本身的世界,它不必符合现实生活的逻辑,而只需与作品艺术世界相衔接就可以了。例如,杜甫的名句“露从今夜起,月是故乡明”,明显地违反客观真实,月亮并非杜甫家乡的才明,但由于它不是“外指性”的,而是“内指性”的,因此在诗的世界里它不但说得通,而且深刻地表现了杜甫对故乡的情感的真实。概而言之,文学语言的“内指性”特征,只要求它符合作品的艺术世界的诗意逻辑,而不必要经过客观生活的验证。从这个意义上说,文学作品中的语言是“自主符号”。“内指性”是文学语言的总体特征,它表明了文学语言可以不受客观事件的约束,只管营造文学自身的世界。

当然,上面所述的文学语言作为一种“内指性”的不必经过现实检验的语言,并不是指作家笔下的语言可以随意扭曲生活。恰恰相反,文学语言必须是真实的,不是一般的逼真,是深刻的心理真实。这样作家在语言与体验的疏离的痛苦中,就力图寻找一种更贴近人的心灵、人的审美体验的语言,一种带着生命本初的新鲜汁液的语言,一种与人的审美体验完全合拍的语言,一种更具有心理真实的语言。那么有没有这样一种语言呢?

前苏联一些著名的语言学家提出了一种称之为“内部言语”的概念。A·P·鲁利亚认为,语言的产生经由内心意蕴的发动到外部语言的实现的基本过程,这个过程可分为四个阶段:

(1)超始于某种表达或交流的动机、欲望、总的意向;(动机)(2)出现一种词汇较为稀少,句法关系较为松散、结构残缺但都粘附着丰富心理表现,充满生命活力的内部言语;(内部言语)(3)形成深层句法结构;(深层句法)(4)扩展为以表层句法结构为基础的外部言语。(外部语言)(10)

鲁利亚认为,“内部语言”是主观心理意蕴与外部语言表现之间一个十分重要的中间环节,它具有这样两个特点:(1)功能上的述谓性。即内部语言总是与言语者的欲望、需求、动作、行为、知觉、情绪的表达密切相关,动词、形容词占较大的比例。(2)形态上的凝缩性。没有完整的语法形态,缺少应有的关连词,只有一些按顺序堆置起来的中心词语,所含意蕴是密集的。

由此不难看出,这种“内部言语”与人的欲望、情绪更贴近,与人的难于言说的审美体验更相对应,因而也更真实。作家若是把这种中间性的“内部语言”直截了当地倾吐于稿纸上,那就可以以本初形态去表现自己的欲望、情绪和种种审美体验,填平语言与审美体验之间因疏离而形成的峡谷。我们古人也懂这个道理,宋苏轼作诗讲究“冲口而出”,他说:

好诗冲口谁能择,俗子疑人未遣闻。(苏轼:《腊日游孤山访惠勤、惠思二僧》)此数十纸皆文忠公冲口而出,纵手而成,初不加意者也。其文采字画皆有自然绝人之姿,信天下之奇迹也。(苏轼:《题刘景文欧公帖》)

所谓“冲口而出,纵手而成”,也就是截获“内部语言”,不加修饰,直接倾吐,结果所得到的“自然绝人之姿”。实际上,不少作家就是尝试着用这种“内部语言”写作的。譬如,法国作家司汤达就喜欢用不假修饰的“内部语言”写作。他在给巴尔扎克的回信中就说,“口授(修道院)的时候,我想,就照草样付印罢,这样我就更真实、更自然、更配在一八八○年为人阅读,到那时候,社会不再遍地都是俗不堪耐的暴发户了,他们特别重视来历不明的贵人,正因为自己出身微贱。”②(11)司汤达这里所说的那种“更真实、更自然、更配在一八八○年为人阅读”的“照草样付印”的言语,实际上就是那种更贴近心灵本初、更贴近深度体验的“内部语言”。

“内部语言”究竟是什么形态的?这里我想举郭沫若的《天狗》为例:

我是一条天狗呀!/我把月来吞了,/我把日来吞了,/我把一切的星球来吞了,/我把全宇宙来吞了。/我便是我了!

我是月的光,/我是日的光,/我是一切星球的光,/我是X光线的光,/我是全宇宙底Enexgy(能)的总量!

我飞奔,/我狂叫,/我燃烧。我如烈火一样地燃烧!我如大海一样地狂叫!/我如电气一样地飞跑!我飞跑,/我飞跑,/我飞跑,/我剥我的皮,/我食我的肉,/我吸我的血,/我啮我的心肝,/我在我神经上飞跑,/我在我脊髓上飞跑,/我在我脑筋上飞跑。/我便是我呀!/我的我要爆了!

首先,这首诗所用的动词特别多,比例特别大,其中有些动词重复地出现,动词如“飞奔”、“狂叫”、“燃烧”、“剥”、“食”、“啮”、“吸”、“爆”等,在诗中占有突出的地位,其意义与诗的情绪本身密切相关。这就说明这首诗的语言功能的“述谓性”特别强。诗以“我”作为行为、动作、情绪、欲望的主体,向四方八方发射“我”的动作,达到极为狂放和为所欲为的地步,而且这一切似乎不加思索、随口喷出,使人感到诗人落在纸上的不是词语,而是欲望、情绪本身。其次,诗的言语在语法上、逻辑上都不合规范,如“我便是我呀”、“我的我要爆了”、“我在我的神经上飞跑”、“我在我脊髓上飞跑”等等,都有语法、逻辑上的毛病,但这些话语让人获得鲜明的感受,并被人理解。而关联词极少,但像“月”、“日”、“星球”、“宇宙”、“皮”、“肉”、“血”、“神经”、“脊髓”、“脑筋”这些系列名词与系列动词结合成中心词语,都按顺序排列,意蕴十分密集。这样就形成了这首诗言语形态的凝缩性特征。这首诗的言语完全是紧贴人的欲望、情感、意绪的,是不加思索就落在纸面上的,保持了语言的本初性特点,从而更深地传达了诗人的体验。

文学不但要求真实,而且还要求新鲜。语言的“陌生化”命题,就是为适应文学的新鲜感而提出来的。文学语言“陌生化”的思想早已有之。但作为学术观点正式提出来的,却是俄国的学者什克洛夫斯基。什克洛夫斯基在《艺术作为手法》这篇重要的论文中,把“陌生化”与“自动化”对立起来。他认为“自动化”的语言缺乏新鲜感。“自动化”的语言,由于我们反复使用,词语原有的新鲜感和表现力已耗损殆尽,已不可能引起我们的感觉。因此在“自动化”的语言里,“我们看不到事物,而是根据初步的特征识别事物。事物仿佛被包装起来从我们身边经过,我们根据它所占的位置知道它是存在的,不过我们只看到它的表面。在这样的感觉的影响下,事物首先在作为感觉方面减弱了,随后在再现方面也减弱了。”(12)这样,什克洛夫斯基就提倡“陌生化”的言语作为文学的手法。他说:

为了恢复对生活的感觉,为了感觉到事物,为了使石头成为石头,存在着一种名为艺术的东西。艺术的目的是提供作为视觉而不同作为识别的事物的感觉;艺术的手法就是使事物陌生化(又译奇特化———引者)的手法,是使形式变得模糊、增加感觉的困难和时间的手法,因为艺术中的感觉行为本身就是目的,应该延长。(13)

根据我对什克洛夫斯基这一思想的理解,所谓“陌生化”语言,主要是指描写一个事物时,不用指称、识别的方法,而用一种非指称、非识别的仿佛是第一次见到这事物而不得不进行描写的方法。对此,什克洛夫斯基举了许多列夫·托尔斯泰的例子来说明这一点。

必须说明的是,陌生化言语手法是多种多样的,上述这种非指称性、非识别性的对事物原本形态的描写,只是陌生化最重要的一种。

注释

1《俄苏形式主义文论选》,77页,中国社会科学出版社,1989。

2罗兰·巴尔特:《叙事作品结构分析导论》,《美学文艺学方法论》下,535页,文化艺术出版社,1985。

3卡西尔:《人论》,198页,上海译文出版社,1985。

4、5巴赫金:《文学作品中的语言》,《巴赫金全集》,第4卷,276页,276页,河北教育出版社,1998。

6巴赫金:《文学作品中的语言》,《巴赫金全集》,第4卷,283页,河北教育出版社。

7克林思·布鲁克斯:《悖论语言》,见《“新批评”文集》319页,中国社会科学出版社,1988

8索绪尔:《普通语言学教程》,101页,商务印书馆,1985。

9巴赫金:《言语体裁问题》,《巴赫金全集》,第4卷,143页,河北教育出版社,1998。

10参见A·P·鲁利亚《神经语言学的主要问题》,见《国外语言学》,1983(2)。

文学语言范文篇3

从古典到现代,人们都非常重视语言在文学中的地位。但他们对语言在文学中究竟占有什么地位、具有什么功能的看法是各异其趣的。中外古典文论所持的是“载体”说,语言只是一种“形式”、“工具”、“媒介”、“载体”,它的功能在表达生活和情感的内容,内容有“优先权”,包括语言在内的形式则处于被内容决定的地位。20世纪西方科学主义文论则持“本体”说,认为语言是文学的“本体”,文学就是语言的建构,语言是文学的存在的家园。古代文论与20世纪西方文论的文学语言观就这样分道扬镳。文学语言观念从古典到现代的转变是怎样发生的呢?

20世纪西方哲学和人文科学领域发生的一个重大事件就是所谓的“语言论转向”。在西方,在19世纪以前,占主导地位的是理性主义,理性制约一切,所以理性作为文学的内容也自然处于“统治”地位,语言只被看成是传达理性内容的工具。20世纪初叶以来,人们觉得过去崇拜的理性不灵了,反理性的思潮应运而生。这就导致了所谓的“语言学转向”。人们不再追问语言背后的理性,而认为“语言是存在的家”(海德格尔),“想像一种语言意味着想像一种生活方式”(维特根斯坦)。语言不是单纯的媒介、手段、载体,它是存在本身。人是语言的动物,语言观上的这种变化,很自然引起文学观念的变化。本世纪形成的科学主义的文论流派在文学语言观上一脉相承。他们认为作品中的语言就是文学的本体。什克洛夫斯基在《艺术作为手法》一文中在反复强调了文学语言的特异性之后说:“这样,我们就可以给诗歌下个定义,这是一种困难的、扭曲的话语。”(1)罗兰·巴尔特走得更远,他强调“语言和文学之间的一致性”,认为“从结构的角度看,叙述作品具有句子的性质”,“叙述作品是一个大句子”,(2)超过语言层就是文学的“外界”。

这种现代语言论的文学观念是有一定的道理的。我们可以从“人”和“文化”这两个视角来证明文学语言本体论有其理论基础。

语言是人的最重要的一种符号,因此,在卡西尔看来语言也是区别人与动物,并指明人的独到之处的一个重要方面。卡西尔说有两种不同的语言,一种是情感语言,一种是命题语言。在类人猿那里有情感语言,它可以表达情感,但不能指示和描述。因为它不具有“延迟模仿”和“移位”的认知机制,也不具备转换、开放的机制。只有在人这里,才用具有认知、转换、开放机制的“命题语言”进行交往活动。人才是真正的语言符号动物。进一步说,人的语言与人的感觉、知觉、想像、理解等心理机能是同一的。语言是内在于人的感觉的,就以个体的人的语言发展而言,他的语言与他的感觉是一致的。一个老年人说不出儿童的那样天真烂漫的话,是因为他已经在社会化过程中失去了“童心”,找不到儿童的感觉;同样的道理,儿童有时会说出一些完全不合理不合逻辑但却极生动和极富诗意的话,就是因为他们无知,他们还没有“社会化”,他们的语言与幼小心灵的感觉是同一的。在现代生活交往中拥有一个新词或新的词语组合,就表明对生活的一种新态度,或者是人们的一种旧的生活方式的结束,或者是一种新的生活的开始,或者显示某种生活正处在变动中。

既然语言是与人的感觉、知觉、想像等是同一的。那么文学语言的“美学功能”与人们的艺术直觉具有同一性就更凸现出来了。如果说日常语言具有“实用”和“美学”两种功能的话,那么在文学语言中,语音的搭配,词的组接,句子的连接,就不单是为了传达信息,它们本身就具有审美意义。例如,唐代岑参的诗《白雪歌送武判官归京》:

北风卷地白草折,胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来,千树万树梨花开。⋯⋯

在这头四句中,如用保存古音较多的南方音读,那么“折”和“雪”都应该读急促的摩擦的入声,而后面的“来”和“开”则是流畅浩荡的平声。在这首诗中,由入声转入平声,象征着由封闭到开放,由寒冷局促的冬天到百花盛开的春天的转换。这里,词的这种先后安排本身就含有审美意义。这就是因为作者强调了语言的美学功能,似乎平时作为传达手段而毫不起眼的语言突然开始强调自己的存在。这里需要特别指出的是,在文学作品中,作家为什么这样选择和安排词句,而不是那样选择和安排词句,这是因为语言的运用是与作家的艺术直觉同一的。他们这样运用语言,不是单纯摆弄某种技巧,乃是因为他们如词语这般感觉生活。卡西尔在评论莎士比亚的剧作时,在指出他笔下那些故事本身都是陈旧的大家都熟悉的之后,接着说:

没有莎士比亚的语言,没有他的戏剧言词的力量,所有这一切仍然是十分平淡的。一首诗的内容不可能与它的形式———韵文、音调、韵律分离开来。这些形式成分并不是复写一个给予的直观的纯粹外在的技巧和手段,而是艺术直观的基本组成部分。(3)

卡西尔的这个看法很精到,说明作家笔下的语言的确不是单纯的技巧,而是内在于作家的“艺术直观”。莎士比亚艺术感觉的特征与文学语言的运用是同一的,他的语言只是他的感觉的组成部分。抽离他的语言,他的作品就变得十分平淡。

语言又是一种文化,从而它能够规定人们思考的不同方式。应该说,语言本身就是一种文化。因为人是必须用语言来思考问题的,语言不同,思考的方式自然不同,作为思考的产物的文化也就不同。操英语的人和操汉语的人,不仅仅是用不同的语言工具,实际上是拥有不同的文化和对事物的不同理解。例如“梅花”这个词,整个欧洲都没有,因为欧洲没有梅花。那么中国人的“松、竹、梅岁寒三友”的观念,欧洲人也就不可能有。他们对中国文学中各种“咏梅”诗词同样也难于理解。像法国古典主义时期,在文学作品中,不能直呼“chien”(法文,狗),而要称为“delafideliterespectablesoutien”(忠诚可敬的帮手),对我们而言,也是无法理解的,甚至觉得很可笑。这里显示出基督教文化与儒教文化的差异,是文化差异导致的生命意识的根本不同。从这个意义上说,语言的不同归根结底是文化的不同,不仅仅是使用的工具不同。

以上两点可以说明,20世纪以来的语言论的文学观念,即把语言看成文学的本体是有一定的道理的。但是我们说它有“一定的道理”并不是说它全对。“理性工具崇拜”论是不对的,可“语言拜物教”也未必全对。实际上,传统的语言“载体”说和现代的语言“本体”说,都有它的片面性。上述两种理论倾向,尽管在观点上截然对立,但在思想方法上的偏颇则是相同的。“载体”说没有看到文学作品中语言的特殊性,把文学语言与其它领域中的语言混为一谈。“本体”说则过分夸大了文学语言特性,而没有看到文学语言与其它领域中的语言的共同性,即任何文学语言都建立在日常的语言的基础上,它不是文学家造出来的另一类语言。

巴赫金认为,文学语言具有“全语体性”。所谓“全语体性”就是指各种语言体式在作品中实现了交汇,它既是交际和表达的手段,同时它又有了新质、新的维度,它本身就是被加工的对象,就是构筑成的艺术形象。简略地说,文学语言既是手段又是对象。巴赫金说:

语言在这里不仅仅是为了一定的对象和目的所限定交际和表达的手段,它自身还是描写的对象和客体。⋯⋯在文学作品中我们可以找到一切可能有的语言语体、言语语体、功能语体,社会的和职业的语言等等。⋯⋯“全语体性”正是文学基本特性所使然。(4)

这就是说,文学作品中的语言一方面仍然要传达交往中的信息,因此语言的实用功能仍然在发挥作用,没有一篇作品不蕴含一定的审美信息,那么传达这些信息仍然有必要把语言当成“载体”、“手段”和“工具”,以便让读者能够无障碍地接受作品所传达的信息。但是文学语言之所以不同于日常语言、科技语言、公务语言,就在于它本身的确又成为了对象和客体,语言的美学功能被提到主要的地位。作家作为主体加工这个或那个,实际上都是把话语当成对象来加工。而且在这种加工中有其独特的规则,与日常语言中的规则不同。

就文学作品的语言说,大体上可以分成两大类,一类是描写景物、人物、事件的语言,一类是人物的对话(包括独白)。

前一类语言主要以景物、人物和事件作为描写对象,但是正如巴赫金所说“描写性语言多数情况下趋向于成为被描写的语言,而来自作者的纯描写的语言也可能是没有的。”(5)这是很有见解的论断。作家似乎是用语言描写对象,风花雪月如何,阴晴圆缺如何,但其实他的描写性语言不知不觉中成为他的艺术直觉和艺术个性的显露。因为在作家那里,语言与他的艺术直觉、艺术个性与描写性语言是同步的,结果给人的印象是作家的艺术直觉和个性掌握了语句,词句成为了被掌握的对象或客体。如杜甫的《船下夔州郭宿雨湿不得上岸别王十二判官》:

依沙宿舸船,石濑月涓涓。风起春灯乱,江鸣夜雨悬。晨钟云外湿,胜地石堂烟。柔橹轻鸥外,含情觉汝贤。

这首诗写的是杜甫坐船到夔州天晚了靠岸住宿,原想第二天早晨上岸,去拜访他的朋友王十二判官。但船一靠岸,就下起大雨来。杜甫忧心忡忡,担心受风雨的阻隔而上不了岸。果然,第二天仍然阴云密布,杜甫只得心中告别朋友,继续自己的行程。在诗中有对月色、风雨、江水、钟声、鸥鸟的描写等等。杜甫是一位特别重友情的人,他忧心风雨大作影响他与朋友的会面,于是在他眼中,船上春灯的晃动被描写为“春灯乱”,“乱”既是写春灯晃动的样子,又写出了他的心情。夜间大雨被描写成“夜雨悬”,悬即挂的意思,雨怎么会“悬挂”在空中呢?这里既是写雨,也是写诗人的心情,从一个忧心人的眼中,那雨就像一根从天而降的绳子,永不隔断地悬挂在那里了。钟声如何会“湿”呢?这是从一位多情诗人听觉所产生的变异,钟声从密布的阴云中传过来,似乎被云沾湿而有点喑哑。这些描写性的话语,如“乱”、“悬”、“湿”等,似乎不是诗人从语言中选择出来的,而是与诗人的艺术直觉和生活遭际密切相关的,词语只是被显露出来而已。它们本身就是活生生的文学世界的有机的组成部分,而不是单纯的“载体”。

文学作品中语言的另一类就是人物对话。作品中的人物对话与现实生活中的人物对话是不同的。在现实生活中,人物的对话只是传达对话人的信息,哪怕这些话含有情态性质,也只是传达具有情态的信息而已。所以,现实生活中的话语,还只是信息的“载体”。但在文学作品中,人物对话也被当成了被加工的对象,经过艺术加工,人物的对话有丰富蕴含。它虽然有传达信息的一面,但又不止于传达信息。巴赫金曾这样分析托尔斯泰《复活》中的人物对话:

作品作为统一整体的背景。在这个背景上,人物的言语听起来完全不同于在现实的言语交际条件下独立存在的情形:在与其他言语、与作者言语的对比中,它获得了附加意义,在它那直接指物的因素上增加了新的、作者的声音(嘲讽、愤怒等等),就像周围语境的影子落在它的身上。例如,在法庭上宣读商人尸体的解剖记录(《复活》),它有速记式的准确,不夸张、不渲染、不事铺张,但却变得十分荒谬,听上去完全不同于现实的法庭上与其他法庭文书和记录一起宣读那样。这不是在法庭上,而是在小说中;在这里,这些记录和整个法庭都处在其他言语(主人公的内心独白等)的包围中,与它们相呼应。在各种声音、言语、语体的背景上,法庭验尸记录变成了记录的形象,它的特殊语体,也成了语体的形象。(6)

巴赫金的分析揭示了文学作品中人物与现实生活中人物对话的不同,并深刻说明了这种不同是如何产生的。巴赫金洞见到文学作品中“人物对话”不仅从自身获得意义,而且还从整篇作品的各种声音、言语、语体的背景上获得意义,并组成为语体形象。这一洞见极为重要。我们这里要对巴赫金做出补充的是,不仅作品中人物对话,而且日常生活的信息语言,一旦纳入到作品中,被作品的背景、特别是其中的语境所框定,就变成文学话语,那么它就不再是单纯的传达信息的“载体”,而获得了丰富的审美的附加意义。这附加意义是指,作品中的全部话语处在同一大语境中,因此任何一个词、词语、句子、段落的意义,不但从它本身获得,同时还从前于它或后于它,即从本作品的全部话语语境中获得意义。话语意义不仅从本身确定,还从其前后左右的话语联系中重新确定。我们似乎可以把这种现象称为“大语境”性。

这一点讲,文学话语与普通话语是不同的。普通语言一般说只具有小“语境”性,而文学话语则具有“大语境”性。这就是说,在普通的日常话语中,由于指称是主要的,所有的意义必然是词典意义,由词所组成的句子或句子群,其本身就是一个符号系统,指涉意义是被句子、句子群(即“小语境”)限定的,一般地说,它不必在整个谈话中再次确定它的意义。但在文学话语中,情况就不同了。文学话语在作品中是一个美学整体,而且主要功能是表现。尽管在叙事作品中,也用普通话语写成,但它是一种前设性和后设性的话语。句子和句子群的意义并不是限定于这个句子和句子群,它还从作品的整个话语系统(“大语境”)中获得意义。

美国新批评派理论家布鲁克斯在引用了著名诗人T·S·艾略特认为诗的“语言永远作微小变动,词永远并置于新的突兀的结合之中”这句话后说,“科学的趋势必须是使其用语稳定,把它们冻结在严格的外延之中;诗人的趋势恰好相反,是破坏性的,他用的词不断地在互相修饰,从而互相破坏彼此的词典意义。”(7)日常用语中“小语境”性要求用语遵守词典意义,文学话语的“大语境”性,则往往导致词语“破坏”词典意义,而仅属于作品整体的符号系统的意义。“大语境”性使作家在创作时,每落一字一句,都不能不“瞻前顾后”,力求使自己笔下的句子能够属于作品的整体的符号系统。前后与后句之前,前句群与后句群之间,应形成一种表现关系(即非指称关系、单纯因果关系等),或正面烘托,后反面衬托,或象征,或隐喻,或反讽,或悖论⋯⋯使作品中的符号系统形成一种“表现链”。具有“表现链”的话语,才是真正有表现力的话语。

从上面讨论中,我们似乎可以得到结论,文学言语在文学中是载体,但又不仅是载体,它更重要的是文学的对象,文学赖以栖身的家园。

二、面对审美体验时的语言痛苦

文学语言是文学赖以栖身的家园。但并非任何语言都能成为文学的家园。在这里作家们遇到了困难。最常见的现象是,作家们常常感到,自己想说的很多很多,可实际说出的却很少很少。德国作家歌德说泄气话:“那试图用文字表达艺术经验的做法,看来好像是件蠢事。”高尔基更是大喊大叫:“世界上没有比语言的痛苦更强烈的痛苦了。”而在中国的先秦时期,就提出了“不可言传”和“言不尽意”的问题。庄子在《天道》中说:“世所贵道者,书也。书不过语,语有贵也。语之所贵者,意也。意有所随;意之所随者,不可以言传也。”值得注意的是,在文学创作的语言表达中所遇到的问题,与庄子所遇到的问题非常相似。所以陆机、刘勰以后的文论,对“言不尽意”的命题一直十分注意。在陆机、刘勰那里,已深深感到正是语言的“征实”性与审美体验的丰富性之间的距离,造成了文学创作中“言不尽意”这种困境。

“言不尽意”的困境给作家带来了大显神通的机会。我们古人苦于“言不尽意”,提出了超越语言的理想,而其思路和实践则与现代心理学息息相通。

寄意于言外,就是古人提出的超越语言的理想。刘勰首先在《文心雕龙·隐秀》篇提出:“文外之重旨”和“义主文外,秘响旁通,伏彩潜发”的主张。所谓“文外之重旨”、“义主文外”,即追寻“言外之意”。这一思想可以说是刘勰的一大发现。他认识到“言征实而难巧”,于是就想到是否可以在提炼语言的基础上,使意义产生于语言之外,就好像秘密的音响从旁边传来,潜伏的文采在暗中闪烁。这样一来,不但“言不尽意”的困难被克服了,而且可以收到以少总多、余意无穷的效果。所以,从“言不尽意”到“义主文外”,可以说在思想上实现了一次飞跃。在刘勰所开辟的这一超越语言的思路上,后人多有发挥与补充。如唐代司空图就直接提出了“韵外之致”和“味外之旨”的重要命题。(司空图:《与李生论诗书》)这里特别要提到的是宋代著名诗人梅尧臣的见解,他曾对欧阳修说:“诗家虽率意而造话亦难。若意新语工,得前人所未道者,斯为善也。必能状难写之景,如在目前;含不尽之意,见于言外,然后为至矣。”(欧阳修:《六一诗话》)他认为“作者得于心,览者会以意,殆难指陈以言也。”但通过景物、形象的真切描写,还是可以“略道其仿佛”的。以上所述,是我们的古人解决文学语言与审美体验疏离、对立的思路,即以语言去写景状物,从言外去追寻所要表达之意。

从现代心理学的角度看,“义主文外”说或“言外之意”说,就将言语与感觉、想像同一化,是很有道理的。语言作为一种心理实体,具有指称和表现两种功能,索绪尔说:

语言符号连接的不是事物的名称,而是概念和音响形象。后者不是物质的声音,纯粹物理的东西而是这声音的心理印迹,我们的感觉给我们证明的声音表象。它是属于感觉的。(8)

这个观点是符合实际的。例如,“山”这个词,一方面它是一个“概念”,即所指,它是对各种各样的山的一种抽象,它无法直接作用于人的感觉,任何人也无法感觉到作为概念的“山”。另一方面,“山”这个词又是一种“音响形象”,即能指,中国人听到“Shan”这个词的声音,就会立刻在头脑中唤起那高低起伏的、苍翠碧绿的峰峦的形象。如果你的命运与山有着不同寻常的关系的话,那么“山”这个“音响形象”还可能拨动你的心弦。这时候,“山”这个词已属于我们的感觉、情感和想像的心理领域,或者说“山”与我们的感觉、情感、想像实现了某种同一。这样“山”这个词的表现功能就凸现出来。一般地说,语言的指称和表现两种功能是重合在一起的。但在文学创作中,语言的表现功能被提到了更加重要的地位,因此作家就可以利用语言的表现功能,栩栩如生地去写景状物,这样,语言就感觉化了、心理化了,语言也就突破了自身的一般化的缺陷可以自由地去表现那只可意会、不可言传之情和意,收到“含不尽之意于言外”的效果。

三、文学语言的深层特征

以“言外之意”的策略来消解语言的一般性与审美体验特殊性之间的疏离与对立,所强调的是文学语言的形象性、生动性、含蓄性、音乐性等,总的说还停留在对文学语言表层现象的描述上,只是揭示了文学语言的表层特征。下面我们将按“文学语言是文学赖以栖身的家园”的新思路探求文学语言的深层特征,尝试着揭示文学语言的根本规律。

文学的真不等于自然的真。更进一步说,文学是语言编织出来的事件。这样,普通生活中的客观世界和文学作品的艺术世界的逻辑是不同的。在这两个世界的岔道上,文学话语与日常话语也就分道扬镳了。虽然就语言系统看,文学话语与日常话语并没有什么不同。同一个词语,既可以在日常话语中运用,也可以在文学话语中运用,文学并没有一种独立的语言系统。正如巴赫金所认为的那样,日常的话语一旦进入小说,就发生“形变”:

它们(指文学语体等)在自身的构成过程中,把在直接言语交际的条件下形成的各种第一类体裁进入复杂体裁,在那里发生了形变,获得了特殊的性质:同真正的现实和真实的他人表述失去了直接的关系。例如,日常生活中的对话或书信,进入长篇小说中以后,只是在小说的内容层面上还保留着自己的形式和日常生活的意义,只能是通过整部长篇小说,才进入到真正的现实中去,即作为文学艺术现实的事件,而不是日常生活的事件。(9)

巴赫金想说明的是,日常的话语进入文学作品后,它就属于文学现实事件的统辖,而与原本的现实的话语失去了直接的关系。这个看法是对的。可以这样说,日常话语是外指性的,而文学话语是内指性的。日常语言指向语言符号以外的现实环境,因此它必须符合现实生活的逻辑,必须经得起客观生活的检验,也必须遵守各种形式逻辑的原则。譬如,如果朋友见面时问你:“你住在哪里?”你必须真实地回答说:“我住在北京西长安街”之类,你不能回答说:“我住在天堂,我同时也住在地狱!”因为前者可以检验,而后者则无法验证。文学话语是“内指性”的话语,它指向作品本身的世界,它不必符合现实生活的逻辑,而只需与作品艺术世界相衔接就可以了。例如,杜甫的名句“露从今夜起,月是故乡明”,明显地违反客观真实,月亮并非杜甫家乡的才明,但由于它不是“外指性”的,而是“内指性”的,因此在诗的世界里它不但说得通,而且深刻地表现了杜甫对故乡的情感的真实。概而言之,文学语言的“内指性”特征,只要求它符合作品的艺术世界的诗意逻辑,而不必要经过客观生活的验证。从这个意义上说,文学作品中的语言是“自主符号”。“内指性”是文学语言的总体特征,它表明了文学语言可以不受客观事件的约束,只管营造文学自身的世界。

当然,上面所述的文学语言作为一种“内指性”的不必经过现实检验的语言,并不是指作家笔下的语言可以随意扭曲生活。恰恰相反,文学语言必须是真实的,不是一般的逼真,是深刻的心理真实。这样作家在语言与体验的疏离的痛苦中,就力图寻找一种更贴近人的心灵、人的审美体验的语言,一种带着生命本初的新鲜汁液的语言,一种与人的审美体验完全合拍的语言,一种更具有心理真实的语言。那么有没有这样一种语言呢?

前苏联一些著名的语言学家提出了一种称之为“内部言语”的概念。A·P·鲁利亚认为,语言的产生经由内心意蕴的发动到外部语言的实现的基本过程,这个过程可分为四个阶段:

(1)超始于某种表达或交流的动机、欲望、总的意向;(动机)(2)出现一种词汇较为稀少,句法关系较为松散、结构残缺但都粘附着丰富心理表现,充满生命活力的内部言语;(内部言语)(3)形成深层句法结构;(深层句法)(4)扩展为以表层句法结构为基础的外部言语。(外部语言)(10)

鲁利亚认为,“内部语言”是主观心理意蕴与外部语言表现之间一个十分重要的中间环节,它具有这样两个特点:(1)功能上的述谓性。即内部语言总是与言语者的欲望、需求、动作、行为、知觉、情绪的表达密切相关,动词、形容词占较大的比例。(2)形态上的凝缩性。没有完整的语法形态,缺少应有的关连词,只有一些按顺序堆置起来的中心词语,所含意蕴是密集的。

由此不难看出,这种“内部言语”与人的欲望、情绪更贴近,与人的难于言说的审美体验更相对应,因而也更真实。作家若是把这种中间性的“内部语言”直截了当地倾吐于稿纸上,那就可以以本初形态去表现自己的欲望、情绪和种种审美体验,填平语言与审美体验之间因疏离而形成的峡谷。我们古人也懂这个道理,宋苏轼作诗讲究“冲口而出”,他说:

好诗冲口谁能择,俗子疑人未遣闻。(苏轼:《腊日游孤山访惠勤、惠思二僧》)此数十纸皆文忠公冲口而出,纵手而成,初不加意者也。其文采字画皆有自然绝人之姿,信天下之奇迹也。(苏轼:《题刘景文欧公帖》)

所谓“冲口而出,纵手而成”,也就是截获“内部语言”,不加修饰,直接倾吐,结果所得到的“自然绝人之姿”。实际上,不少作家就是尝试着用这种“内部语言”写作的。譬如,法国作家司汤达就喜欢用不假修饰的“内部语言”写作。他在给巴尔扎克的回信中就说,“口授(修道院)的时候,我想,就照草样付印罢,这样我就更真实、更自然、更配在一八八○年为人阅读,到那时候,社会不再遍地都是俗不堪耐的暴发户了,他们特别重视来历不明的贵人,正因为自己出身微贱。”②(11)司汤达这里所说的那种“更真实、更自然、更配在一八八○年为人阅读”的“照草样付印”的言语,实际上就是那种更贴近心灵本初、更贴近深度体验的“内部语言”。

“内部语言”究竟是什么形态的?这里我想举郭沫若的《天狗》为例:

我是一条天狗呀!/我把月来吞了,/我把日来吞了,/我把一切的星球来吞了,/我把全宇宙来吞了。/我便是我了!

我是月的光,/我是日的光,/我是一切星球的光,/我是X光线的光,/我是全宇宙底Enexgy(能)的总量!

我飞奔,/我狂叫,/我燃烧。我如烈火一样地燃烧!我如大海一样地狂叫!/我如电气一样地飞跑!我飞跑,/我飞跑,/我飞跑,/我剥我的皮,/我食我的肉,/我吸我的血,/我啮我的心肝,/我在我神经上飞跑,/我在我脊髓上飞跑,/我在我脑筋上飞跑。/我便是我呀!/我的我要爆了!

首先,这首诗所用的动词特别多,比例特别大,其中有些动词重复地出现,动词如“飞奔”、“狂叫”、“燃烧”、“剥”、“食”、“啮”、“吸”、“爆”等,在诗中占有突出的地位,其意义与诗的情绪本身密切相关。这就说明这首诗的语言功能的“述谓性”特别强。诗以“我”作为行为、动作、情绪、欲望的主体,向四方八方发射“我”的动作,达到极为狂放和为所欲为的地步,而且这一切似乎不加思索、随口喷出,使人感到诗人落在纸上的不是词语,而是欲望、情绪本身。其次,诗的言语在语法上、逻辑上都不合规范,如“我便是我呀”、“我的我要爆了”、“我在我的神经上飞跑”、“我在我脊髓上飞跑”等等,都有语法、逻辑上的毛病,但这些话语让人获得鲜明的感受,并被人理解。而关联词极少,但像“月”、“日”、“星球”、“宇宙”、“皮”、“肉”、“血”、“神经”、“脊髓”、“脑筋”这些系列名词与系列动词结合成中心词语,都按顺序排列,意蕴十分密集。这样就形成了这首诗言语形态的凝缩性特征。这首诗的言语完全是紧贴人的欲望、情感、意绪的,是不加思索就落在纸面上的,保持了语言的本初性特点,从而更深地传达了诗人的体验。

文学不但要求真实,而且还要求新鲜。语言的“陌生化”命题,就是为适应文学的新鲜感而提出来的。文学语言“陌生化”的思想早已有之。但作为学术观点正式提出来的,却是俄国的学者什克洛夫斯基。什克洛夫斯基在《艺术作为手法》这篇重要的论文中,把“陌生化”与“自动化”对立起来。他认为“自动化”的语言缺乏新鲜感。“自动化”的语言,由于我们反复使用,词语原有的新鲜感和表现力已耗损殆尽,已不可能引起我们的感觉。因此在“自动化”的语言里,“我们看不到事物,而是根据初步的特征识别事物。事物仿佛被包装起来从我们身边经过,我们根据它所占的位置知道它是存在的,不过我们只看到它的表面。在这样的感觉的影响下,事物首先在作为感觉方面减弱了,随后在再现方面也减弱了。”(12)这样,什克洛夫斯基就提倡“陌生化”的言语作为文学的手法。他说:

为了恢复对生活的感觉,为了感觉到事物,为了使石头成为石头,存在着一种名为艺术的东西。艺术的目的是提供作为视觉而不同作为识别的事物的感觉;艺术的手法就是使事物陌生化(又译奇特化———引者)的手法,是使形式变得模糊、增加感觉的困难和时间的手法,因为艺术中的感觉行为本身就是目的,应该延长。(13)

根据我对什克洛夫斯基这一思想的理解,所谓“陌生化”语言,主要是指描写一个事物时,不用指称、识别的方法,而用一种非指称、非识别的仿佛是第一次见到这事物而不得不进行描写的方法。对此,什克洛夫斯基举了许多列夫·托尔斯泰的例子来说明这一点。

必须说明的是,陌生化言语手法是多种多样的,上述这种非指称性、非识别性的对事物原本形态的描写,只是陌生化最重要的一种。

【内容提要】

在文学语言观上,古典的“载体”说和现代的“本体”说都有片面性。文学语言既是文学的工具,又是文学的对象。作家感受到言不尽意的痛苦,追求“言外之意”是解除这种痛苦的一个策略。文学的幻象应该真实而新鲜,与此相对应,文学语言的深层特征是“内指性”、“本初性”和“陌生化”。

注释

1《俄苏形式主义文论选》,77页,中国社会科学出版社,1989。

2罗兰·巴尔特:《叙事作品结构分析导论》,《美学文艺学方法论》下,535页,文化艺术出版社,1985。

3卡西尔:《人论》,198页,上海译文出版社,1985。

4、5巴赫金:《文学作品中的语言》,《巴赫金全集》,第4卷,276页,276页,河北教育出版社,1998。

6巴赫金:《文学作品中的语言》,《巴赫金全集》,第4卷,283页,河北教育出版社。

7克林思·布鲁克斯:《悖论语言》,见《“新批评”文集》319页,中国社会科学出版社,1988

8索绪尔:《普通语言学教程》,101页,商务印书馆,1985。

9巴赫金:《言语体裁问题》,《巴赫金全集》,第4卷,143页,河北教育出版社,1998。

10参见A·P·鲁利亚《神经语言学的主要问题》,见《国外语言学》,1983(2)。

文学语言范文篇4

关键词:当代文学语言;语言规范化;影响

随着经济的发展,当代文学语言涉及的范围越来越广泛,一方面包括文艺作品语言,另一方面也包括自然科学、社会科学等方面的语言。对于文学语言来说,其形成不仅依赖于书面语,同时也具有科学报告、答记者问等口头形式。在日常工作、生活中,凡是符合文学语言规范的,通常情况下,都是口头形式的文学语言。无论是书面上,还是口头上,文学语言主要是服务于民族文化生活和社会活动的,在一定程度上推动了民族语言的发展。可以说,语言规范化与当代文学语言之间相互作用,相互影响。其中,语言规范化对当代文学语言的影响主要表现为:

一、限制了欧化倾向

在上个世纪,文学语言欧化与反欧化是我国作家曾经遭遇的一个困境,同时也是一个难以面对的选择,这是因为,一方面汉语为了提高自身的严密性、逻辑性,以及复杂性,需要学习西文,这就决定了汉语欧化的必然性;另一方面汉语与西文之间存在巨大的差异,在这种情况下,如果引入西文,汉语的原有结构必然会受到不同程度的冲击,进而在模仿西文的过程中,将会改变国人的沟通交流的习惯。语言规范化在限制当代文学语言欧化的过程中,需要我们的作家准确把握一个度,一方面在词汇、语法等方面,适当接受西文的思维方式、认知方式等,这是我国融入全球竞争体系的基础和保证,从当前的实际情况来看,今天我们所使用的汉语,已经或多或少地融合了一些西文的内容,从某种意义上说,这是我们国人难以接受的,而又必须面临的现实;另一方面当代文学语言欧化并不是全部的欧化,而是在不违反汉语习惯的基础上进行选择性地欧化,这是因为,如果当代文学语言过度欧化,那么双方之间的信息通道将会遭到破坏,甚至对彼此之间的交际产生阻碍作用。

二、侧重普通话的权威性,制约了方言的使用

我国作为一个多民族的国家,其方言种类更是数不胜数,为了便于人们之间的沟通交流,国家积极推广普通话。但是,在上个世纪的文学史上,曾经出现过一次倡导方言与反对方言的纠纷,对于这个问题,双方之间进行辩论都有各自的依据,并且双方的依据都有自己的合理性。对于倡导方言的一方来说,其提出的依据,从严格意义上说,中国所有作家的第一语言都是方言,方言一方面是他们的口语,另一方面也是他们的母语,尤其是“五四”运动以来,人们都在积极倡导“言文一致”的理念,而要实现真正意义上的“言文一致”,通常情况下,需要参考方言进一步发展方言文学。但是对于反对方言的一方来说,其反对的理由是,中国作为一个多民族、多方言的国家,由于文化传统不同,进而在一定程度上导致方言之间也存在一定的差异性。对于方言之间的差异性,美国汉学家罗杰瑞在自己的《汉语概说》中曾经说过:“对历史语言学家来说,汉语确切地说更像是一个语系,而不是某一具体的语言,在复杂程度方面,汉语方言与欧洲的罗马语系存在很大的相似性。”赵元任在自己的《赵元任语言学论文集》中指出:“无论是从哈尔滨到昆明,还是从重庆到南京,在官话区言语的一致性比较强,可是东部、南部之间的方言就千差万别了。”面对这种情况,对于一个作家来说,如果坚持用方言进行创作,那么其他方言区的读者就被拒绝了,对此,他就不能称为真正意义上的作家。

三、对待文言要有合理性

中国地大物博,在对语言进行规范化的过程中,需要认真梳理文言、普通话、欧化语体之间的关系,其中,文言产生的影响最小,同时也是最容易处置。如果说欧化语体、方言能够对抗普通话,那么文言在挑战普通话的能力方面显得极为弱小,这是因为文言与现代生活之间存在很大的差异性,阻碍了当代人之间的沟通交流,并且在“五四”时期从主流地位上被驱逐下去,因此也就无法与普通话进行抗衡,从某种意义上说,文言只能作为普通话的一个补充,根本不能对普通话的主体地位产生任何负面影响。在现代文学史上,普遍存在着文白混杂的现象,越接近“五四”时期,这种现象越明显,越严重。但是,新中国在1949年成立后,新式教育、新文学等因素在一定程度上推动了纯洁普通话的进程,同时缓解了文白混杂的现象,主要表现为:一方面文言文产生的负面影响被新式教育给予了有利的抵制,对于一个作家来说,其语言风格不仅依赖于自身的天赋、气质,同时作家早年所接受的教育也有很大的影响,作家在进行创作的过程中,通常情况下都是下笔疾书。另一方面从“五四”时期开始,新文学就与文言展开艰苦卓绝的斗争,并且新文学也参与了30年代的复兴文言的斗争。进入1949年之后,新一代的作家认为自己是新文学的继承者,在这种情况下,自然对文言产生了抵触情绪。从1949年之后,在共同语中,文言成分并没有完全消失,只是其存在的成分只占一小部分,例如孙犁、汪曾祺等作家,在创作过程中,其笔墨头足间依然有着追求文言文表达效果的迹象。在文学作品中,文言文的存在只是局部的,甚至可以说是可控的,其存在只能对共同语进行补充,并且这种补充是有益的,而不是站普通话的对立面上。

作者:姜艳菊 单位:保山中医药高等专科学校

参考文献:

[1]李海英.中国当代语言本体规划研究——从语言规划形成机制的角度[D].南京大学,2015-11-23.

[2]周建民.网络语言对语言系统和语言生活的影响——从社会方言的角度[J].江汉学术,2015(03).

文学语言范文篇5

关键词:文课程改革校园文学特色问题

校园文学是以校园生活为题材的文学作品的统称,有广义和狭义之分。广义的校园文学包括专业作家和业余作者(包括学生作者)所创作的一切校园文学作品。狭义的校园文学指在中学里活跃的文学社团成员所创作的作品,主要指在校的初中生和高中生的创作。在这里,我们研究的不是广义的校园文学创作问题,而只是研究一下狭义的校园文学,即课改背景下中学范围的由学生作者所主导的校园文学创作。因为一方面中学生是我国校园文学创作的主力军,另一方面研究中学生的校园文学创作也有利于探寻中学语文写作教学改革的方向。所以我们要对中学校园文学这一特殊的文学现象进行研究,目的是发现中学校园文学创作的规律,促使中学写作教学和校园文学创作健康发展。

因为语言是文学的第一要素,所以研究中学校园文学也一定离不开语言。而进人二十一世纪的中国,由于社会更进步、文明、开放,言论的自由度也更大,因而在语言上表现得既多姿多彩,又良秀不齐。所以,我们有必要研究一下课改背景下中学校园文学语言的特色与存在的问题,规范、纯洁、美化中学校园文学语言,促使我国的中学校园文学在健康的轨道上茁壮成长。

一、课改背景下校园文学语言的特色

20世纪末21世纪初我国实施了第八次基础教育语文课程改革。虽然中学校园文学作品大多是中学的写作佼佼者所为,但应该说,改革前后的中学校园文学语言还是有所区别的。因为改革前,受到“应试教育”观念的影响,不论是日常一般写作还是业余文学创作都受到了诸如“主题先行”、“内容积极”、“语言规范”等多方面限制,因而思想、内容、语言个性化的作文鲜见。而改革后,由于施行的是“素质教育”,在教育中确立了学生阅读和写作的主体地位,彻底归还了学生的“话语权”,因而,在书面语的表达上,学生们有了更多的自主与自由,于是在校园文学创作中,年轻的学生作者们有了更多的个性语言表现欲与创造权。因此,中学校园文学大观园里的语言之葩不仅充满个性,而且多姿多彩。

(一)求美求新的语言

高尔基说:“语言是文学的第一要素。”语言的品质很大程度上影响着文学的品质与生命。但不同年龄阶段的文学创作者因为其身心发展的不同而在语言特点上产生差异。譬如青年人的语言多活力,中年人的语言多智慧,老年人的语言多朴素等等。中学生作为12-18岁的特殊一群,思维发展处于形象思维和抽象思维高速发展的时期,认知处于日趋完整与严密的阶段,因而如果是爱好文学的阳光少年,其语言必然呈现出求美和求新的特点。

求美是中学生形象思维有较大发展的体现。因为中学生的认知能力提高了,因而形象思维的水平也上了新的档次。中学生语言求美的具体表现是:喜欢摘录散文、诗歌作品中的优美语句,并喜欢在写作实践中运用这些语句。另外,一些写作优秀者,如校园文学创作者们还尝试着自创优美的语句。这时他们追求的优美语言特点是:喜欢用华丽的辞藻,喜欢用多样的修辞,尤其是比喻,喜欢对称的句式或段落等等。譬如,一位主张要“坚守人生志向”的学生作者写道,“时光催人老,枯了松榕,凋了芍药。愿望、希望、盼望,本就是时间的历练奖章。苦苦地守,遥遥地望,历尽了峥嵘,尝遍了那沧桑”,在用词、造句、修辞等方面就非常唯美。担由于这时不少的校园文学作者毕竟还难言成熟,阅历不深,语言能力有限,因而在美的语言追逐中难免有描写失真、比喻失当、罗嗦重复等语病。譬如有的同学为了求美出奇,形容秋天金黄的飞舞的落叶“像那叱脚下的风火轮”,奇则奇矣,但显然既比喻失当,又描写失真,因为落叶的形状、姿态和质量与风火轮显然有所不同。还有的同学为了增强文章的历史感,喜欢运用典故,这本来很好,但由于语言锤炼上不到家就容易发生重复罗嗦的语病。例如有个同学在一篇“呼吁世界和平”的文章中写道“安史之乱造成了人民的生灵涂炭”,显然“人民”和“生灵”语义重复。

求新是中学生抽象思维有较大发展的体现。因为据心理学家,像皮亚杰(piaget)等人的研究,12岁以后,青少年的抽象思维已逐渐成熟,可以进行超出常规思维的创造性思维了。再加上这时的中学生情绪不太稳定,性格上也较叛逆,还喜欢搞个人主义、英雄主义,所以在语言上具有求新的创造性追求。于是在他们的作文或校园文学作品中就有了标新立异的甚至是稀奇古怪的所谓求新语言了。不过,他们创造的语言新是新,但同样是因为不太成熟,了解世事不多和语言工夫不深等原因,求新的语言中有生造词语、误用错用词语以及语序错乱令人费解等语病。譬如,有个同学是个足球迷,对足球术语很熟,他知道足球运动员退役叫“挂靴”,他也略约知道陶渊明“不为五斗米折腰”的故事,于是在作文中他提到了这个故事,并仿照“挂靴”生造了个“挂帽归隐”,这个生造不能说不聪明,但由于本来就有个“挂冠归隐”的词语,因此造成了生造词语的错误。

(二)深受社会影响的语言

中学生虽是较特殊的一群,但他们毕竟不能离开社会环境而存在。社会环境中的语言是生动活泼的,也是错综复杂的,因而思维活跃、情感丰富、好奇心强的中学生肯定会受到各种语言环境的影响。从家庭到社会,从口头到书面,当代中学校园文学作者们大都会受到如下语言环境的影响:俗话(含黑话)、行话、歌词、网络语、外来语和文学语。

1.俗话指来自民间的由老百姓所创造并使用的语言。它长短不一,句式灵活;它来自生活,又能精妙地表现生活,有着极强的生活情趣和表现力。形象性和通俗性是它的特点。中学校园文学作品中就经常出现俗语。像描写自己崇拜的男歌星长得帅,不说“英俊”或“潇洒”,也不说“很帅”,而是说“帅呆了”;叙述自己听完一席语重心长的话后激动的心情,不说“很感动”,而说“很晕”;述说一个人做事能力很差,不说“很无用”,而说“很熊”。这些例子就体现出了或“通俗”或“形象”的特点。

还有一类特殊的俗话是黑话。黑话也来自民间,不过不是一般百姓说的话,而是一些不良的百姓(地痞流氓)说的话。黑话虽宣扬的不是高雅情趣而是色情或暴力,但由于它同时也具有通俗易懂,形象生动,表现力强的特点,因而一般的老百姓在发怒或搞笑时也乐于采用。至于好奇心强、辨别力较差的学生(特别是品行有问题的学生)就更容易受影响了。像有些中学校园文学作品中叙说“做成功了某事”,不说“做成了”或“做完了”,而说“摆平了”;叙说“要打某人”,不说“打你”或“抽你”,而说“扁你”等等,都是黑话在中学校园文学中的反映。

2.行话本为各行各业在自己的专业领域内通行的语言。但由于行话中有的非常通俗与形象,因而也在社会上广泛流传,成为流行的大众语言。像教育业的“下课”、体育业的“红牌”、餐饮业的“生猛”、商界的“极品”、娱乐业的“休闲”等。这些行话跨业活用,有时也十分有趣。中学校园文学作品中就经常可以看到这些词汇,像“我的同桌是一个极品丑女”,“我们的班主任虽然是一个刚从大学毕业的漂亮女生,但她管理起我们来确实生猛”等等,不一而足。

3.歌词是歌曲作品的文字部分。因为歌词实际上可谓是一种通俗的诗,具有语言形象、情感丰富、通俗易懂等特点,因而也为广大青少年学生所喜爱,特别是一些流行歌词成了他们的口头禅。在中学校园文学作品中,流行歌词的出镜率可以说是最高的。据“‘新纪元杯’上海市21届中学作文竞赛”初赛抽样调查统计,1000篇随机抽查的作文中,引用周杰伦歌词的就有24篇,若再计算蔡依林、张韶涵、潘玮柏等其他歌星歌词的引用率,比例则更高。一些专家认为,若引用得好,这种歌词引用就像是唐诗宋词引用,是一种积极的举动,对作文和做人都有好处。当然,若引用得不好,负面作用也是显见的。

4.网络语是伴随着网络的发展而新兴的一种有别于传统平面媒介的语言形式。因其具有简洁生动的特点从一诞生就倍受网友的青睐,发展极其神速。网络语言有数字、汉字重组、拼音缩写、英文缩写等多种形式,成为网上的流行语言。这些语言中特别生动的部分逐渐被社会吸纳,成为社会的公共语、流行语。中学校园文学作者作为吸纳新鲜事物特别强的一群自然也深受网络语的影响。在其校园文学作品中,+8g;(再见)."94"(就是),“美媚”(漂亮女生)、“菜鸟”(差劲的新手),"PMP"(拍马屁)、"BT"(变态),"OST"(原创音乐专集)、"FF"(最终幻想)等网络词汇就时有出现。例如,一位作者在描写爷爷好上网时就连用了网络语:“说实话,我很佩服爷爷对P4的狂热和执着,但嘴上却故意讥笑他是‘老菜鸟’……他不服气,决心……修炼成e网世界的‘大虾’。

5.外来语是通过音译、意译或直接移用外国语的方式所形成的语言。且外来语以英语居多。像音译的有,伊妹儿(E-mail)、脱口秀(TalkShow)、黑客(Haker)、丁克(DTNK)等等;意译的有,电子邮件、电脑、手机等等;直接移用的有NBA.MBAWTO等等。这些外来语也为中学生广泛使用,不仅口头交际中夹杂这些词汇,校园文学作品中也时有出现,从而丰富着中学校园文学的语言库藏。

6.文学语本指经典文学作品里的佳词丽句,典范的现代汉语语言。但由于当代文学的旨趣从理想主义、英雄主义转向了存在主义、神秘主义,从写“情”与“善”转向了写“欲”与“恶”,因而语言特点也发生了从“雅语”、“壮语”向“俗语”、‘怪语”的变化。这种变化也影响了校园文学语言。像王朔作品的“痞子式”语言“我是流氓我怕谁”(《顽主》),刘恒的“贫嘴式”语言“只要别加钱,你开始负责全国全党全军全国人民的工作,我们也管不着你呐”(《贫嘴张大明的幸福生活》),以及台湾著名网络作家蔡智恒的“孝敬父母,就像上厕所要记得带卫生纸”(《懈寄生》)等俗气十足的语言都给中学校园文学语言产生了较大影响。

(三)充满青春气息的语言

中学生处于最具青春活力,最富童真幻想,最有雄心壮志,以及性格最耿直率真的年龄,他(她)们对生活充满浪漫的激情,充满英雄主义色彩以及批判现实的精神,因而在表现他(她)们生活的校园文学作品的语言中必然要体现这些精神特征。

1.充满童真幻想的语言。这一阶段的中学生虽然抽象思维有了较大发展,但形象思维依然在他(她)们的校园文学作品中占主要地位。因而,他(她)们的校园文学语言是充满着童真与幻想的。譬如,一位作者写《小斑鸿》,“我每听到小斑鸿‘卿哪’的叫声,心里就痒痒起来,趁斑鸿爸爸妈妈不在,便悄悄地爬上树,摸了小斑鸡两下,依依不舍地下来了”就童心未泯。而一位作者写《老师,你好》,“我班的化学老师身材干瘦,就如一个试管,实在标致极了。他虽然年逾古稀,但头发却比Fe304还黑,眼睛终年含有HZO,看上去像孩子般天真。大伙送他一个外号“老顽童”,,就不仅语言形象幽默,极富职业特征,而且充满着浪漫幻想与难舍的师生真情。深得鲁迅先生描写藤野先生的笔法,而又有自己的创新。

2.充满英雄色彩的语言。这一阶段的中学生学习英雄,仰慕英雄,并在生活中尽可能地去扮演英雄。尽管他们中的不少人,受到了金庸、古龙、梁羽生等人的武侠小说的影响,有点江湖义气和英雄情怀不分,但他们还是有着朴素的正义感和勇气。例如,一篇校园文学作品《见义勇为》,生动地描写了一群中学生机智勇敢擒歹徒的故事,表现了中学生的临危不惧和勇敢机智,尤其是其引用电视连续剧《水浒》的歌词“路见不平一声吼,该出手时就出手”,很好地抒发了中学生式的英雄情怀。

3.充满批判精神的语言。这一阶段的中学生大多清纯率真,较少受到社会不良风气的影响,因而敢说直话,语言充满批判现实的精神。例如,一篇《无奈》的校园作品写道:“作业最多的人是我,书包最重的人是我,休息最少的人是我,挨骂最频的人是我,‘五一’没自由的人是我,放假禁闭的人是我,是我是我还是我。”这一段语言就非常富有批判精神,对当代学生繁重的学业负担进行了揭示,对当代应试教育病魔难除进行了批判。并且是翻用著名歌手高林生的代表作《牵挂你的人是我》而写成的,也很好地体现了中学生的生活情趣和语言创造力。

二、课改背景下校园文学语言存在的问题

如上所言,课改背景下的校园文学语言是有许多优点的,譬如,崇尚语言美,充满青春激情,富有批判精神和创新精神等等。但在它毖旦而不懈地追求过程中,也难免出现一些不足。简言之,就是存在“传承失位带来语言失范”、“崇洋媚外造成语言不伦不类”以及“一味追求潮流形成低俗语暴虐语”等语言问题。

(一)传承失位带来的“违法语”

校园文学语言和其他任何文化现象一样都是需要传承才能发展的。校园文学语言怎样才能发展创新呢?显然,必须广泛吸纳古代和现代语言的成果才能向前发展。好的校园文学作品之所以令人拍案叫绝,原因之一就是有效传承了古代和现代语言的精华。然而,由于一些中学校园文学作者语言功底不厚,没有充分吸收古代和现代语言的营养,因而在语言表达中,无论在词法还是句法上都出现了明显的错误。其中传承古代语言的不足主要体现在成语的误用上,而现代语言运用上的错误就更表现多样,类型不一。

成语误用的一种情形是对成语的一知半解造成的误用。例如,一篇中学校园文学作品《挫折》中写道:“我们‘百灵组合’千辛万苦参加了学校的流行歌曲大赛,但成绩很不理想,只得了个倒数第三名,真是差强人意。”显然,这个成语用反了。因为“差强人意”是“还勉强符合人们的意愿”的意思。成语误用的另一种情形是错将广告语中篡改的成语当规范的成语来使用。例如将成衣业的广告语“百衣百顺”当“百依百顺”用,将酒业广告语“礼值气壮”当成语“理直气壮”用等等。均中学校园文学语言问题更多的是在语言运用上不符合“典范现代汉语”的规范。因为一些校园文学作者“文内功”(课内的语言训练)和“文外功”(课外的语言修炼)的双重欠缺,像用词不当、重复罗嗦、修辞不准、成分残缺、搭配错误、语序颠倒、逻辑混乱等语病在其作品中往往屡见不鲜。这里就不举例赘述。

(二)崇洋媚外造成的“字母垃圾语”

校园文学作品语言的纯洁性还受到外来词和仿外来词的影响。按音译或意译的方式,正确地吸纳外来词可以增加词汇量,丰富我国语言的语库,是一件“洋为中用”的好事。像“马达”、“沙发”、“自行车”等词汇就是很好的证明。但是,如果不是根据吸纳外来词的规则,不是根据满足健康社会生活的需要而选择外来词,而是随心所欲地为了宣泄低级趣味和暴力而选择外来词和仿外来词,那么,不仅成为不伦不类的字母语,更成为大众痛恨的垃圾语。

这种“字母垃圾语”可以分成两类。一类是纯粹的外来音译缩略语,一类是仿外来词的汉语拼音缩略语。前一类,如果作为专业词汇运用,那应是绝无异议的;如果特别流行,被广大受众所熟知,像TV,CEO等等,运用在校园文学作品中,也是无可厚非的;但如果是冷僻的大众难懂的缩略语,运用在大众要阅读的作品或校园文学作品中,显然是不适宜的,因为不仅不伦不类,破坏了汉语的纯粹性,还带来了阅读困难,影响了文学的审美,生活的享受。像OVA(原创影象动画),MO(超时空要塞零),SF(科幻作品)等运用在校园文学作品中,又不加中文注释,谁知道是什么意思呢?后一类仿外来词的汉语拼音缩略语是更应该唾弃的,像SL(色狼).SB(傻反),TMD(他妈的),NND(奶奶的),QNND(去你奶奶的),NQS(你去死),TST(踢死他)等等。虽然方便了网聊,但却宣扬了低俗与暴力。这种以失去人的精神家园,失去社会的文明素养为代价的“方便”,显然是得不偿失的,但一些不成熟的校园文学作品中却充斥着这样的“汉语拼音缩略语”,破坏了校园文学的纯洁和健康,是需要引起我们注意的。

(三)追赶潮流形成的低俗语暴虐语

文学语言范文篇6

[关键词]英语文学;语言艺术;研究分析

伴随着思想的解放,涌现出了许多杰出的英语文学作家,同时很多优秀的英语文学作品被人们熟知,流传至今。英语文学的发展主要依靠其丰富精彩的语言艺术,人们通过对作品中语言意识的理解、欣赏,从而感受到英语文学的精髓及其传递的思想情感。

1英语文学语言艺术的发展

英语虽然不是我们的母语,但在生活、学习、工作中却发挥着重要作用,例如:西方文化作品的分析就需要应用到英语。但是我们在英语学习时仅局限于语法、句式结构的掌握,对英语文学语言艺术的研究较少。想要深入研究英语文学只通过简单得阅读是不可行的,要求研究人员有一定英语素养、掌握英语专业知识并应用,才能达到对语言艺术的深入了解,体验到作者的思想情感和文学内涵。现如今,英语这门国际语言得到了全世界人民的重视,尤其是我国英语学习更加广泛,学生从学前班开始认识英语单词逐渐掌握语法、篇章结构,从而更好地应用英语交流表达。英语文学的学了掌握字面意思外更要了解作者思想意思、社会背景。英语文学的学习是一个漫长的过程,涉及达到的艺术类型繁多,只能从特征上进行语言艺术分类。英语文学作为艺术形式之一,主要作用是将语言作为载体,以散文、诗歌的方式展现作者内心真实想法。英语文学发展中,不管是《贝奥武夫》还是《失乐园》都成为经典著作被广为流传。很多英语文学作品中展现的语言艺术不仅征服了以英语为母语的区域,还得到了非英语地区读者的喜爱。

2英语文学中语言艺术特征分析

不管是在文学作品还是生活中,语言都是思想情感的主要展现形式,是文化传播的载体。我们经过语言才能继承文明。英语文学作品就达到了作者情感的传输,读者在阅读一部文学作品时不只是了解字面意思,更是深入体会语言艺术,掌握文章中心思想。(一)英语文学语言艺术意象特征。文学作品艺术性源于生活又高于生活,文学作品中作者通过想象的情境与吸引人的境界得到读者喜爱。在文学创造中一切事物都是可能发生,作者将生活中的点滴小事进行无限放大使作品更具戏剧性,英语语言艺术的渲染塑造鲜活的角色,是非对错鲜明。简而言之,语言艺术意象性特征表现在:作者描绘的情境或事物是客观存在的,但我们又难以感受得到。其实,只要细心观察就会发现很多英语文学作品都是在刻画一些形象生动的人物,折射出作者内心思想情感。其中,意象性主要用于英语诗歌文学。上世纪末出现了很多文学诗人,他们的作品都以准确、简单的意象形象的展示某件事物,融入了诗人自己的思想情感。例如:《西风颂》中的“冬天来了,春天还会远吗?”至今都在激励着人们不断向前。作者通过描述西风掠过平原山川、大西洋折射出自己的思想感情,通过万物神灵诠释积极、坚强乐观的精神。又如《哈姆雷特》,从小哈姆雷特接受到良好的教育和高品质的生活,直到家庭的巨大变故让他崩溃,满怀仇恨的他走向了一条不归路。人们在阅读欣赏时首先出现的是一个高贵优雅的王子,然而王子人生的变化让读者深入了解整部英语文学作品。(二)英语文学语言艺术形象性特征。英语文学语言形象性主要体现在事物生动的描述使读者彷佛置身其中,主动走进文学作品中站在作者的角度思考、探索。一篇优秀的英语文学作品带给读者的不是单一的文字,而是能够在头脑中涌现的生动的人物形象,让人们了解人物的心理活动,这才是语言艺术中生动特征的真实写照。例如,在《欧也妮•葛朗台》中,作者通过形象的描述为读者展现出一个爱财如命的葛朗台形象:“Heknowshowtolie,squat,starehalfthenpounceontheirprey,openpurse,swallowethepilesofgold,thenquietlyliesdown,likeastuffedsnake,quietly,quietly,slowlydi-gesttheeatintothebelly.”译为:“他懂得如何涉猎并张开钱袋的嘴巴,吞进更多的钱。”作者将其形象地比喻成贪吃的蛇,一点点地消化掉食物。(三)英语文学语言艺术委婉含蓄性特征。在汉语解释中,委婉含蓄指的是表达的委婉、耐人寻味,留给文章一定空白想象。在英语文学中也是如此,作者通过委婉含蓄的表达形式展现出丰富的内涵,只需要简单的言语将会带给读者无限的想象。例如:《神曲》中以委婉的方式披露了中世纪宗教统治的腐败和愚蠢,通过方言表达了古希腊、古罗马是人性最完善的阶段,而中世纪最为扭曲人性。尽管作者对拉丁文学有一定造诣,但作品中用大量意大利方言以十四行诗的形式抒情,得到了很多读者的青睐。仔细研究就会发现,作者并没有直接的表达出中世纪的陈腐愚昧,而是通过委婉含蓄的语言映射出来,更容易引人深思。这种语言形式的背景描述有助于对文学作品的发展和读者更加真切的走进作品中,这也是一种语言的艺术。(四)英语文学语言艺术情感性特征。不同文学作品所表现出的情感特征不同,有的作品表现出对社会的不满、有的作品表现出作者忧伤或快乐的思想情感、或是讽刺、或是思念,借助生活中的事物折射出真实的情感,这些依靠语言艺术情感也是英语文学语言艺术的集中体现。作者通过其他事物表达自己的真实情感,而读者则通过阅读感受作品中蕴藏的思想感情,这些感情对人具有促进作用、壮大内心世界。例如:《乡村教堂内的挽歌》中,作者没有直接用怀古伤尽的词语,但读者可以真切的感受到作者空虚的情感。或《小镇畸人》中的的语言没有大小写之分,标点符号无序,从另一方面展现出了这个小镇的混乱。在《失乐园》中表达了作者对上帝的之一,斯宾塞创造的婚姻颂歌Areopagetica是寄托诗人对婚姻的期盼,沃兹华斯《独自云端漫步游》则展现了作者对大自然的喜爱。在这些文学作品中,语言文字就是他们的朋友,他们将自己的思想情感注入文学语言中,以丰富的情感文学语言将他们想要说出的话表达出来。

3结语

总而言之,语言作为文化传播的媒介,是伴随着社会的发展和人们思想多元化而不断改变的。英语文学作品中,语言更是一门精深的艺术课程,是作者真实情感、思想的释放与灵活的寄托。意象性、形象性、委婉性、情感性在英语文学作品中紧密连接,是对语言的丰富和情感的折射,对读者有着很深的吸引力和感染力,对英语文学有着重要影响。因此,深入分析语言艺术特点能够让文章更具感染力和号召力,达到事半功倍的效果。

参考文献

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[2]倪妮.提高英语文学理解有效性的探究[J].大众文艺,2017(23):24-25.

[3]蒲操.浅析英语文学中的语言艺术——评《如何撰写英语文学研究论文》[J].新闻与写作,2017(11):118.

[4]赵科研.英语文学语言中艺术魅力分析[J].农家参谋,2017(24):174.

文学语言范文篇7

关键词:文学语言;不确定性;含混;修辞

文学作品是一种语言的艺术作品。虽然,每个词语在人们的长期交流中都有约定俗成的相对独立的意义,但是,它有表示多种意义的可能。意义掩藏在语言符号中,一个词语的能指和所指并不构成一个完整固定的符号,它们往往是相互分裂的,能指只能在所指的岩层表面自由漂移。因此,文本的意义是不断游移、播撒、自相矛盾甚至是倾覆的。

一、言意关系

从文学创作来说,作者要极力展示、显现内心深处混沌无边的情兴世界,常常陷于言不尽意的矛盾中。语言能否准确无欺地传达出作者所要传达的意义,是我国古代先贤们特别关注的言意关系问题。

最早关注这一问题的是老子,他发出了“道不可言”的感慨。《易传》承认“书不尽言,言不尽意”,但又肯定“圣人立象以尽意,设卦以尽情伪”。然而孔颖达认为:“意有深邃委屈,非言可写,是言不尽意也。”庄子承接其思辨的余绪,进一步对“以象言道”表示了困惑,他在《庄子•天道》中说:“语有所贵,语之所贵者意也。意有所随,意之所随者,不可以言传也。”

语言作为意义的载体,无论言过其实还是言之能力有限,都对意有束缚。毕竟,像叶燮指出的“必有不可言之理,不可述之事”,而且,言不能传达意还有一个情的问题。感情到语言并不是线性发展,而是由隐到显的过程。言首先不能尽意,从动态上看,转化为有文字表达的意也发生变化,经层层递减,情由隐而显,却因显而隐。当专注于语言去发掘意义时,这意义已与原初的不尽相同了。文学文本有“言、意、象”三要素。“夫象者,出意者也。言者,明象者也,尽意莫若象,尽象莫若言,言生于象,故可寻言以观象。象生于意,故可寻象以观意。意以象尽,象以言著。”我们中华民族是一个善于运用形象思维的民族,既然言不尽意,言难尽情,那么就只能由意象来寄托了。这样,语言便成了一个开放的包容一切的系统。

二、文学语言的独特性

文学语言是一种多义性的语言。但丁早就提出文学具有四义:字面意义、譬喻意义、道德意义和奥秘意义。字面意义是首要的,其他意义都蕴涵在它里面,由它生发而出。这四种意义的层层组合、涵摄,大致相当于我们所谓的话语蕴藉。文学即是一种话语蕴藉。中世纪的西方流行一首小诗:“字面意义多明了,寓言意义细分晓,道德意义辨善恶,神秘意义藏奥妙。”蒋成瑀曾以苏轼的《题西林壁》为例,按上述四种意义进行解读:“字面意义指庐山绚丽多彩、风姿各异;寓言意义表示正确认识事物是保持距离;伦理意义指示处世待人的行为准则毋偏执于一端;神秘意义暗指执滞、偏枯难悟佛门,难化解万事万理。”这说明文学文本在共通的语言意义下还潜藏着丰富的人文意义。

文本话语蕴藉的典范形态之一是含混,有时也称歧义、多义,看似单一确定的话语却蕴蓄着多重而不确定的意义,令人回味无穷。优秀作品往往“用意十分、下语三分”,以简驭繁,以少总多,含而不露,创造“羚羊挂角,无迹可求”的水月镜花之境。如《红楼梦》写黛玉临终前得知宝玉、宝钗结婚的消息,一反常态的直声叫道:“宝玉!宝玉!你好……”“你好”之后的省略号隐藏着丰富的内容,语义模糊不定,意蕴隽永。

文学语言更是一种情境语言,只有把它放到当时特定的语言情境中才能准确地理解,也只有对社会背景有很强的穿透力的人才可准确把握。《雷雨》中周朴园对繁漪说:“你应当再到楼上去休息。”如果单纯的把这以为是周对妻子的关心就大错特错了。由此,我们可以看到,在文学文本的语言背后,还隐藏着十分深刻、丰富、独特的社会内容。话语的意义并不是单纯的从能指到能指的简单漂移,在对文本进行解读时,仅仅停留于字面意义的理解上是远远不够甚至是极易被误导的。我们应该透过字面意义去深入挖掘潜藏于其中的背景意义,读出言外之意,味外之旨。

当然,文学语言也要求准确,但这个准确并不等同于科学理论语言中的准确,一就是一,二就是二,毫不含糊,不容质疑,而是指在细心体验、认真区别词语的感情色彩等前提下,精挑细选出来的、能恰如其分的、传神地表达出作者所要表达的思想感情或事物状貌的极有表现力和感染力的词语,能达到“一字贴切,全篇生色”的审美效果,给人言有尽而意无穷的审美愉悦。如宋玉笔下的东家之女,增之一分则太长,减之一分则太短,著粉则太白,施朱则太赤。这里的“一”并不是确指,但它给了读者一个心理构图的蓝本,东家之女的美被勾勒得淋漓尽致,恰到好处。

三、文学语言的技巧性

由于文学文本提供给我们的是一个多层次的结构,语言作为文学当仁不让的载体,身肩重任,复杂繁丰、捉摸不定的意象全集中地凭借着它来展露。因此,文学要“状难写之景如在眼前,含不尽之意见于言外”,非得讲究技巧性不可。只有在技巧的控制下,“苍白的语言”才不至于“苍白”,才能建构起富有张力的艺术大厦。阿恩海姆说得好:“有生命力的作品,都是包含着一种倾向性的张力的”。

我们知道:“言征实则寡余味也,情直致而难动物也,故示以意象,使人思而咀之,感而契者,邈哉深矣,此诗之大致也。”“意翻空而易奇,言征实而难巧”世界万物的不确定性、思维的模糊性使文学语言也具有“鲜明”的模糊性。作家深知其中三昧,故以艺术性的模糊语言创造模糊化的意象,最大限度地发挥语言符号的语义生成功能,使作品如蒙娜丽莎的微笑般让人着迷。

文学语言的最大技巧是空白艺术。“欲令诗语妙,无厌空且静,静故了群动,空故纳万境。”此话言中空白的无限蕴涵。明代陆时雍道:“诗不患无言,而患言之尽,诗不患无景,而患景之烦。”“善言情者吞吐深浅,欲露还藏,便觉此衷无限。”画家若想鹤立鸡群,不但要有画龙点睛、锦上添花的慧眼,更要具备善设空白、巧置悬念的匠心。同样地,一个作家要想使其作品放射出永久的生命力,不像昙花之一现,流星之一闪,则必须给语言留下足够的空白与不定点,使读者能够自由地驰骋想象,拥有发挥再创造的广阔空间,达到“不着一字,尽得风流”的境界。文学作品的魅力不仅仅在于它说出了什么,而更主要的在于它没有说出来的含蓄无穷的部分。

现象学美学专家英加登认为,任何作品“确定方面”总是有限的,无论作品如何详尽地去描述,都无法穷形尽相。伊瑟尔进一步发现,空白隐含着文本各部分的潜在联系,在功能上起阅读交流动力的作用,并能调节读者与文本间的关系。文学作品为追求自身的诗意境界,而要求语言趋于跳跃、含蓄。这就促成了语言规则、逻辑规律的瓦解以及语言空白的生成,有助于拓展想象空间,丰富话语蕴藉。

如马致远的《天净沙•秋思》:“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家。古道西风瘦马,夕阳西下,断肠人在天涯。”全词由12个孤单、灰暗的意象组成,语法逻辑几乎被毁弃殆尽,但这些断裂的句子、孤单的意象所构成的意境,则是相当深远的。“情以物迁,辞以情发。”(《文心雕龙》)字里行间我们不但可以想象作者满脸的沧桑以及他所面对的肃杀荒凉的世界,而且可以想象出他的无奈与落魄、失意与坎坷,甚至是对妻子的思念之切。真可谓一切尽在不言中。“枯藤”“老树”等都是确定的客观事物,将他们巧妙地组合在一起,则物与物之间产生了语言空白,使人释放具体化潜能,造成一种审美张力,同时,可激发人的想象去填充空白,弥补作品中的不确定性因素从而突破有限,进入一个无限的宇宙和无止境的过程。

西方文论家、语言学家似乎都对“修辞学”情有独钟。语言艺术在很大程度上是一种修辞艺术,进行文学创作适当的运用象征、比喻等修辞法,会使全文增色不少。反讽与变形以超然的态度、戏谑的口吻表达言外之意,通常传达的是与字面义迥异的内涵,表现为对传统价值观的怀疑和反叛;比喻的妙用可较好地解决表达的困难,灼灼状桃花之鲜,依依尽杨柳之貌,使仅可意会的事物状貌鲜明地活现于眼前……修辞的重要性不言而喻。

从文学的不确定性方面来讲,语词的活用有着不可忽视的作用。王国维称道“著一闹字而境界全出”的“红杏枝头春意闹”,把无生命的早春自然现象与“闹”联在一起,改变了施动者的性质,使红杏有了生命和性格;同样,“春风又绿江南岸”、“云破月来花弄影”两句,“绿”“弄”二字偏离了习惯用法和经验,开拓出全新的感性和丰富性。公务员之家

古典诗歌中,连接意象的词或字往往起“意化”的重要作用,或造成诗旨的多义或造成意境的朦胧。如《蜀相》颔联写祠内景物:“映阶碧草自春色,隔叶黄鹂空好音”,因“自”“空”两字连缀从而产生多义,仇兆鳌认为是写“祠庙荒凉而感物思人”,萧涤非则认为“诗人的意图,正是要把祠堂春景写的十分美好,然后再用‘自’‘空’二字将这美好的春景如莺声等一起抹倒,来加倍突出对诸葛亮的倾慕之情。如果理解为荒凉,便不能起到这种反衬作用。”可见,连接词也是有消解感情指向性的作用,使仁者见仁,智者见智。

诗中并存多种语法结构也会导致诗的不确定性。像“珠帘绣柱围黄鹄,锦缆牙樯起白鸥”(杜甫)把“围”、“起”分别理解为及物动词或不及物动词的作用,得到的将是完全不同的理解。

文学语言范文篇8

关键词:文学语言;文学语言文本;社会文化文本;语境

Abstract:Literarylanguageoccursintheformoftextinparticularliteraryworks,whichformsareciprocaldialoguewithsocialculture.Anessentialmeanstoculturalmeaningofliterarylanguagetextisbreakingintothecontextandcontrollingthetextinit.Sinceliterarylanguagetextchangesastimesgo,itisinteractiveandinterconstructivewithsocialculture.Contextsconsistofthreehierarchicallevels,whichagaindivideinto“intextcontext”and“outtextcontext”.Althoughliterarytextisboundbythetextofsocialculture,itinturnenrichesthelatterandformssomenewphenomenaofsocialculture.

KeyWords:literarylanguage;literarylanguagetext;textofsocialculture;context

关于文学语言问题,已有许多论著作了探讨。但有一个问题在各类相关论著中都强调不够,即文学语言也是普通语言,并不是脱离于普通语言的另一类语言,而是那些把普通语言写得特别有意味的语言。所谓“特别有意味”,一般是指语言的描写能达到生动、形象、具体,饱含情感、气氛浓郁、情调突出、节奏有致、色泽自然、气韵充盈、形神毕现等等。文学语言并不像俄国形式主义文论者所说的那样封闭在语言自身中,实际上它是与社会文化同行的。社会文化的变化必然引起文学语言的变化,反过来文学语言的变化又增添了社会文化内容。文学语言的语音、词汇、语法、修辞的改变既受社会文化的制约,反过来语音、词汇、语法、修辞的改变又为社会文化增添了内容。

特别重要的是,文学语言必须进入语境,我们才能了解它的历史的美学的意义。当下文学理论呼唤文化视野,这无疑是正确的。但是,笔者认为可以从文学语言与社会文化的互动、互构对问题进一步展开讨论。

一、文学语言变迁与社会文化的变迁

无论中外,文学语言都不是一成不变的。它总是随着社会文化的变迁而变迁。

首先,在欧洲就曾经历了从拉丁文写作到俗语写作的变迁。古代的欧洲,各国多用拉丁文写作。拉丁文相当于中国的文言。14世纪,被恩格斯称赞为“旧世纪最后一位诗人和新世纪第一位诗人”的但丁首先用意大利北部一个邦的方言写成了著名的《神曲》。《神曲》所使用的俗语,在一百年之后成为意大利的国语而流行起来。最值得一提的是英语的问世。现在流行的英语当时不过是英格兰“中部土话”,但由于乔叟(约公元1343—1400)、威克利夫(1330—1384)用这种土话来写作,产生了深远的影响,使用的范围不断扩大。到了莎士比亚和伊丽莎白时代,这种英语随着英国的扩张而流行全世界。胡适说:“欧洲中古时,各国皆有俚语,而以拉丁文为文言,凡著作书籍皆用之,如吾国之以文言著书也。其后意大利有但丁(Dante)等文豪,始以其国俚语著作。诸国踵兴,国语亦代起。路德(Luter)创新教始以德文译《旧约》、《新约》,遂开德文学之先。英法诸国亦复如是。今世通用之英文《新旧约》乃1611年译本。距今才三百年耳。故今日欧洲诸国之文学,在当日皆为俚语。迨诸文豪兴,始以‘活文学’代拉丁之死文学;有活文学而后有言文合一之国语也。”[1]30这里特别要指出的是,意大利是古罗马帝国统治的范围,当时是一个神权统治的专制的世界,规则严整的拉丁文正好与少数神父、牧师的身份相匹配。而但丁所主张的俗语,用但丁自己的话来说,是“小孩在刚一开始分辩语词时就从他们周围的人学到的习用的语言”,是“我们摹仿自己的保姆不用什么规则就学到的那种言语”。[2]胡适多次谈到意大利的俗语革命,他的白话文学革命可能受此启发。

无论是但丁、薄伽丘,还是乔叟、威克利夫,都是倾向于下层的市民阶层的具有人文主义思想的人,而坚持用拉丁语的则是上层僧侣和贵族,这足以说明市民阶层的文化影响决定了俗语的流行,特别是在文学写作中的流行。但是,正是俗语成就了意大利和英国的文化,如果没有俗语、土话的流行和普遍的使用、流传,就不会有意大利、英国在文艺复兴运动中产生出具有世界影响的但丁的《神曲》、薄伽丘的《十日谈》和莎士比亚的悲剧和喜剧,为整个欧洲的文化增添上浓墨重彩的一笔。俗语在文学写作中的运用是市民文化的产物,没有市民文化的兴起,俗语的使用和流行是不可想象的。反过来,俗语在文学写作中的使用和流行,又为市民文化增添了色彩,没有俗语的使用和流行,市民文化也会黯然失色。可见,欧洲文学语言是随着社会文化的变迁而变迁的。

其次,中国文学也经历了从文言写作到白话写作的变迁。“五四”新文化运动时期,是白话文学开始替代文言文学的时期。中国语言从文言到白话的转化是一种趋势,是不断在发展的,或者说是随着中国的社会文化的发展而发展的。胡适毫不避讳这一点,他说:

文学革命,在吾国史非创见也。即以韵文而论:《三百篇》变而为《骚》,一大革命也。又变为五言,七言,古诗,二大革命也。赋之变为无韵之骈文,三大革命也。古诗之变为律诗,四大革命也。诗之变为词,五大革命也。词之变为曲,为剧本,六大革命也。何独于吾所持文学革命论而疑之?[1]10

文亦遭几许革命矣。孔子以前无论矣。孔子至于秦、汉,中国文体始臻完备,议论如墨翟、孟轲、韩非,说理如公孙龙、荀卿、庄周,记事如左氏、司马迁,皆不朽之文。六朝之文亦有绝妙之作,如吾所记沈休文、范缜形神之辩,及何晏、王弼诸人说理之作,都有可观者。然其时骈俪之体大盛,文以工巧雕琢见长,文法遂衰。韩退之“文起八代之衰”,其功在于恢复散文,讲求文法,一洗六朝人骈俪纤巧之习。此亦一革命也。唐代文学革命巨子不仅韩氏一人,初唐小说家,皆革命功臣也(诗中李、杜、韩、孟,皆革命家也)。“古文”一派至今为散文正宗,然宋人谈哲理者似悟古文之不适于用,于是语录体兴焉。语录体者,以俚语说理记事……此亦一大革命也。至元人小说,此体始臻极盛……总之,文学革命,至元代而登峰造极。其时,词也,曲也,剧本也,小说也,皆第一流文学,而皆以俚语为之。[1]10-12

按照胡适的看法,如果不遇到明代前七子的复古潮流,中国文学早就语体化了。胡适1917年在《新青年》杂志上发表了《文学改良刍议》,得到陈独秀、钱玄同等许多人的强有力的支持,特别是鲁迅的小说创作实践的成功,更推动了白话文运动。胡适主张先从语言文字上改用白话文,形成“国语的文学”,然后再利用作家创作上的运用,形成“文学的国语”。胡适本以为至少“要三五十年内替中国创造出一派中国的活文学来”。[3]但是出乎他意料的是,白话和白话文学不过四五年时间就在全国普及了。1918年《新青年》、《每周评论》改用白话,1919年全国共有400余种报纸采用白话。在当时影响很大的《东方杂志》和《小说月报》也逐渐白话化。当时政府的教育部受形势所迫,在1920年颁布部令,规定从这一年的秋季开始,全国各地小学一、二年级的国文课一律采用国语。白话不过几年时间,就如燎原之火,燃遍全国,这不是偶然的,不是胡适、陈独秀几个人提倡就能办得到的。实际上,早于胡适之前黄遵宪就提过“我手写我口”,梁启超提出“小说界革命”、“诗界革命”等,都主张用白话,可为什么他们没有成功,胡适他们却成功了呢?胡适一直用“历史进化”的观念来解释,实际上这是解释不通的。根本原因是社会文化思潮的变化。

胡适提出白话“文学革命”的1917年,世界上发生的最为巨大的事件是列宁所领导的俄国“十月革命”获得成功,这给中国人民一个鼓舞,为什么俄国人能做到的事情,中国就做不到?这是摆在中国人民面前的问题,也是摆在进步知识分子面前的问题,于是这才有1919年的“五四”新文化运动。民主、科学、自由、平等、博爱等西方的思想几乎同时涌入,马克思主义、自由主义等一齐涌入,以反对旧制度旧伦理、打倒“孔家店”为旗帜的社会思想响遍全中国,这是两千年古老中华的第一次现代思想解放运动,启蒙主义的社会文化思潮以不可阻挡之势在全国涌动,中国社会文化在“五四”新文化运动中得到一次刷新。正是“五四”新文化运动,促使社会开始转型,社会结构发生了变化,价值观念、心理状态都逐渐改变,归结到一点就是社会文化的巨大而深刻的变化。社会语言从文言到白话,特别是白话替代文言在文学中的使用和流行,这是非常巨大的变化。这种巨大变化起码从两个层面体现了社会文化的变迁:第一是从贵族转向平民;第二是从古典转向现代。

第一个层面,白话体认了从贵族转向平民的变化。人们可能会想,不论文言、白话都不过是工具,都可以表达士人的思想,也都可以表达平民的思想。其实这种想法是不对的。文言说到底是封建社会上层贵族的语言。闻一多说:“文言是贵族阶级产物(知识阶级)。中国正统文学,知识阶级所独有;小说戏剧民,不发达。”[4]这种说法是有根据的。文言在古代的功能基本上(不能说全是)是服务于封建统治阶级的。最明显的例子,就是封建统治阶级通过以文言为工具的科举制度,从思想和语言上控制知识分子,选择作为奴才的中央和地方官员。因此科举中的“八股文”,无论有何优点,都是文言中最没有价值的。封建统治阶级之所以不用小说、戏剧作为科举语言工具,是因为小说、戏剧所拥有的白话属于平民。胡适说,真正的文学“来源于民间。人的情感在各种压迫之下,就不免表现出各种劳苦与哀怨的感情,像匹夫匹妇,旷男怨女的种种抑郁之情,表现出来,或为诗歌,或为散文,由此起点,就引出后来的种种传说故事,如《三百篇》大都民间匹夫匹妇、旷男怨女的哀怨之声,也就是民间半宗教半记事的哀怨之歌。后来五言诗、七言诗,以至公家的乐府,它们的来源都由此而起的……”[5]这种白话文化很难用来表现贵族高层的思想感情。例如唐代的敦煌曲子词中的《菩萨蛮》:

枕前发尽千般愿,要休且待青山烂,水面秤锤浮,直待黄河彻底枯。白日参辰现,北斗回南面。休即未能休,且待三更见日头。

这完全是一曲生动的白话词,语言生动,有气势,有韵调,如果用文言写,断断写不出这样的风味。同样的道理,一段古文,无论是韩、柳、欧、苏的古文,也无论多么出色,如果用白话来翻译,也必然要丧失原来的风味。一般而言,文言与白话所表现的是不同阶层的思想感情,一种是士人的思想感情,一种是平民的思想感情。不同阶层的文化,是不可以互译的。但我这样说的时候,决无贬低文言的意思。文言是中国古代语言中保留古代政治、经济、哲学、历史、文学等信息最多的一种话语。中国古代的文学,特别是先秦到唐宋的文学中最有价值的也是用文言写的,如屈原、司马迁、李白、杜甫、李商隐、韩愈、柳宗元、苏东坡等许多诗人作家的作品。文言作品承载着更厚重的意味,这也是不能否定的。如果我们今天因为流行白话,全盘否定文言,那么也就差不多把中国一部文化史给否定了。之所以用文言也可写出优秀不朽的诗篇,这与中华民族的文化传统相关,这里面还有很多很深刻的道理,限于篇幅,不再展开。

第二个层面,“五四”以来的白话体认了从古典文化到现代文化的转变。“五四”新文化运动,引进西方的思想,人们自然会提出一个问题:为什么时代变了,社会文化变了,人们说的是白话,等到写成文章时为何还要转换成文言呢?为什么新的社会文化思想,还要被塞进历史的陈套中去呢?在古代社会,不懂文言就是文盲,因为那是一个官本位的时代,你想当官,想与其他官员沟通,给皇帝写奏折,就要用文言,这样才能显示自己的身份。现在我们处于新的时代,“官本位”成为与时代格格不入的思想,作为知识分子为何还要从小就接受那种古典语言的训练,把自己的一生都拖进那种古奥生涩的语言解读活动中去呢?所以面对新的时代,人们普遍觉得文言束缚思想,白话的流行是与告别古典文化转向现代文化密切相关的。白话更能自由地、贴切地表达现代的新思想、新观念。这一点,胡适也看到了,他说:“形式与内容有密切的关系。形式上的束缚,使精神不能自由发展,使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容和新精神,不能不打破那些束缚精神的枷锁镣铐”[6]。正是社会文化的急剧的现代转化成就了白话文运动,社会文化的现代化趋向是白话普及的根据,没有社会文化的这种现代变化,无论有多少知识分子叫喊,都不可能让白话成为正宗的话语。白话体认了新的时代,体认了现代的社会文化。同时,白话的逐渐普及又成就了现代文学的创作。有了白话的流行,这才有鲁、郭、茅、巴、老、曹,才有胡(适)、周(作人)、林(语堂),沈(从文)、梁(实秋)、张(爱玲),才有丁(玲)、赵(树理)、艾(青),才有“五四”以来的现代文学。所以白话又是现代文学的根据,没有白话的流行,现代文学也难以流行。不仅如此,正是“五四”以来白话的普及,人们又重新审视过去的文学史,发现过去我们就有一部白话文学史,从《诗三百》到《水浒》,从《红楼梦》、《儒林外史》到《老残游记》、《二十年目睹之怪现状》等,都被重新发现出来,重新得到整理与评价。无论是现代文学的创作,还是对过去的白话文学史的重新研究,都构成了新的社会文化景观。

从语言随社会文化变化而变化的过程,我们可以发现语言最先体认了社会文化的变化,社会文化也体认了语言的变化,语言与文化相互体认。

二、文学语言与社会文化的互动、互构

文学语言不但随着社会文化的变迁而变迁,而且文学语言文本与社会文化文本是互动、互构的。互动是说它们彼此相互依存相互促进,互构是说它们相互生成新的景观与价值。这可以从以下两点来说明:

第一,文学语言的词语与不同社会文化之间的互动、互构。词语是语言的要素,词语也最能体现不同的社会文化思想。以中国古代社会的儒、道、释三家词语在文学中的运用看,文学语言的词语与社会文化之间的关系是一种互动与互构的关系。

中国古代文化是儒、道、释的分立与互补。所谓“分立”,就是儒道释三家的“道”不同,是不容混淆的。所谓“互补”,就是儒释道三家的相互融合,构成了中国古代文化的特殊状况,儒道释互补体现在古代社会士人的价值选择上,所谓“达则兼济天下,穷则独善其身”,进退自如。但是无论他们是达是穷,都能做诗。于是“达”的时候可以做“兼济天下”的诗,穷的时候则可以做“独善其身”的诗,要是出家当居士、法师去修炼,也是一种很好的选择,起码山林、流水、美丽的风景,那一尘不染的净地,不但都被他们占去,而且还可以做出优美的山水田园诗。

儒家士人做的诗,采集了表现儒家思想与感情的语词。举例而言:

老骥伏枥,志在千里;烈士暮年,壮心不已。(曹操:《龟虽寿》)

丈夫志四海,万里犹比邻。(曹丕:《赠白马王彪》)

草木有本心,何求美人折。(张九龄:《感遇》)

少小离家老大回,乡音未改鬓毛衰。(贺知章:《回乡偶书》)

致君尧舜上,再使风俗纯。(杜甫:《奉赠韦左丞丈二十二韵》)

夜雨剪春韭,新炊间黄粱。(杜甫:《赠卫八处士》)

春风得意马蹄疾,一夜看尽长安花。(孟郊:《登科后》)

封侯早归来,莫作弦上箭。(李贺:《休洗红》)

今来县宰加朱绂,便是生灵血染成。(杜荀鹤:《再经胡城县》)

今年花胜去年红,可惜明年花更好,知与谁同?(欧阳修:《浪淘沙》)

一身报国有万死,双鬓向人无再青。(陆游:《夜泊水村》)

人生自古谁无死,留取丹心照汗青。(文天祥:《过零丁洋》)

南渡君臣轻社稷,中原父老望旌旗。(赵孟兆页:《岳鄂王墓》)

以上仅是信奉儒家的诗人的一些诗句,但是仍可以看到像“志”、“壮心”、“丈夫”、“四海”、“万里”、“比邻”、“美人”、“君”、“尧舜”、“风俗”、“离家”、“登科”、“春风得意”、“封侯”、“报国”、“县宰”、“朱绂”、“死”、“丹心”、“汗青”、“君臣”、“社稷”、“旌旗”、“父老”等从儒家文化中衍生出来的词语,最容易进入儒家诗人的作品中。儒家思想积极入世,追求仕途经济,主张“君君、臣臣、父父、子子”等,所以家国情怀、讽谏美刺、追求功名、离家别舍、友朋聚散等就是儒家诗歌最重要的一些主题。不难看出,这些词语为儒家文化的产物,反过来其又为儒家文化增添内涵,这就是文学语言的词语与儒家文化之间的互动、互构。所谓“互动”就是互相依存、互相促进,你中有我,我中有你;所谓“互构”,就是互相增益、互相叠加,你为我增光,我为你添彩。

信仰道家的诗人做诗,则常用另一些能够表达道家思想感情的词语:

采菊东篱下,悠然见南山。(陶渊明:《饮酒》)

久在樊笼里,复得返自然。(陶渊明:《归田园居》)

人生得意须尽欢,莫使金樽空对月。天生我才必有用,千金散尽还复来。(李白:《将进酒》)

桃花尽日随流水,洞在清奚谷何处边?(张旭:《桃花奚谷》)

千山鸟飞绝,万径人踪灭。(柳宗元:《江雪》)

荷尽已无擎雨盖,菊残犹有傲霜枝。(苏轼:《赠刘景文》)

桃李春风一杯酒,江湖夜雨十年灯。(黄庭坚:《寄黄几复》)

这仅是具有道家思想的诗人的一些词句,如“采菊”、“东篱”、“悠然”、“南山”、“自然”、“山路”、“金樽”、“桃花”、“清奚谷”、“千山”、“江湖”、“影”等都可能是从道家文化中衍生出来的,最易于进入具有道家思想的诗人的作品中。道家文化倾向于出世,蔑视功名,拥抱自然,追求人的心境的平静等。在这里,道家诗歌语言的词语与道家文化思想也是互动与互构的。

释家最初由印度传入,不久与中国道家思想融合,形成了具有中国特色的“禅宗”文化。释与禅对中国的诗语贡献很大。平时我们的一些用语,包括诗歌用语都来自释与禅。在《来自佛教的成语浅解》一书中收入60个中文成语,经考证都来自佛教和禅宗的著作中,却在我们的日常生活和文学作品的语言描写中流行开来。如:“一尘不染”、“一动不如一静”、“一知半解”、“一丝不挂”、“一厢情愿”、“一瓣心香”、“三生有幸”、“三头六臂”、“大千世界”、“五体投地”、“六根清净”、“不二法门”、“不可思议”、“心心相印”、“心猿意马”、“水中捞月”、“天花乱坠”、“四大皆空”、“石火电光”、“本来面目”、“头头是道”、“白璧无瑕”、“百尺竿头,更进一步”、“回光返照”、“回头是岸”、“当头棒喝”、“自作自受”、“有口皆碑”、“作茧自缚”、“安身立命”、“抛砖引玉”、“空中楼阁”、“放下屠刀,立地成佛”、“现身说法”、“昙花一现”、“盲人摸象”、“独具只眼”、“看破红尘”、“落叶归根”、“解铃还需系铃人”等,都是佛家语、禅宗语,它们是佛家、禅宗文化的产物,受佛家思想和禅宗文化的制约,但同时又大大丰富了中华民族整个精神文化。

讲到禅与诗的关系,李壮鹰教授有很精辟的见解,在其《禅与诗》一书里,他一方面看到了诗与禅的隔阂,又看到了禅与诗的共同点。“唐禅僧孚上座有一首诗:‘忆得当年未悟时,一声画角一声悲。如今枕上无闲梦,大小《梅花》一任吹。’闻声而悲是未悟道的表现,而悟道之后,任凭各种《梅花曲》(悲歌)在耳边吹奏,也绝不会动情。”[7]他的分析说明禅宗诗的语言,不是感情语言,而是一种不动情的语言,但正是这种诗歌语言文本给中国诗歌增加了一种新的质素。

以上用中国古代儒、道、释三家的文化思想与历代诗歌语词作了对应比较,说明它们之间的互动与互构。这种互动与互构说明,把文学语言孤立起来分析与批评具有很大片面性。我们一方面要重视文学语言的词语,另一方面又要重视文学语言与社会文化的密切联系,只有这样文学语言分析与批评才是完整的,才值得为之用力。

三、文学语言文本的三重语境

上文这种把一些诗句、词句与儒、道、释的文化所作的对应和类比,也许会让人感到失望,觉得这样做太肤浅。像“山”、“水”、“自然”、“桃花”等许多词语,不但倾向道家文化的诗人可以用,就是倾向儒家思想的诗人的笔下也常出现。显然,如果仅仅做这样的对应和类比的确是肤浅的,而且只从一些词语与诗句上面也很难区别儒道释不同的文化。实际上,简单的对应与类比并不是“文化诗学”的方法。文化诗学的基本方法是语境化的方法。在文学语言的文本中,语境对于一个句子、一个文学文本意义的发现是至关重要的,甚至是决定性的。任何语言文本都不是孤立的,都处于共时的和历时的社会文化的对话关系中,离开对话的语境根本不可能揭示语言文本的文化意义。马克思在《哲学的贫困》一文中说:“人们按照自己的物质生产率建立相应的社会关系,正是这些人又按照自己的社会关系创造了相应的原理、观念和范畴。所以,这些观念、范畴也同它们所表现的关系一样,不是永恒的。它们是历史的、暂时的产物。”[8]马克思的这段话对于我们所研究的问题具有启发意义。既然一切观念、范畴都是“历史的、暂时的产物”,那么我们在分析这些观念、范畴的时候,就应该把它们放回到原有的历史背景中去,而不能孤立起来分析。同样的道理,我们分析文学作品的语言,也应该把它看成是“历史的、暂时的产物”而把它们放回到原有的历史语境中去把握。巴赫金说,一个语言文本“只是在与其他文本(语境)的相互关联中才有生命。只有在诸文本间的这个接触点上,才能迸出火花,它会烛照过去和未来,使该文本进入对话中”[9]。巴赫金的论断是很有价值的,他认为文学文本只有从其他文本的语境中去把握,文学的意义结构才会显露出来,文学才有生命。“语境”这一观念,大体可分为三个层级:第一层级即最低层级是文内的语境,第二层级是“全人”语境,第三层级是时代文化语境。例如,面对“采菊东篱下,悠然见南山”这句诗,孤立起来解读是不可能的。只有把这个句子“文本”放到陶渊明的《饮酒》全篇文本的语境中去把握,才会发现一些文化意义。但仅仅有这第一层级的“文内语境”的把握还远远不够,还要进一步跨入第二层级的语境,即把《饮酒》文本放到陶渊明的全部文本、全部为人中去把握,我们才会发现,他早就有“羁鸟恋旧林,池鱼思故渊”的愿望,早就希望“久在樊笼里,复得返自然”。陶渊明生性耿直,不喜应酬,他开始时还作些小官,但后来实在无法忍受“为五斗米折腰”,主动离开官场,归隐田园,显示出超越世俗思想的另一种文化精神。对于陶渊明来说,“采菊东篱下,悠然见南山”不是一般的写景,所表达的是他所热爱的一种生活方式。但如果停留在这个“全人”语境也还不够,还必须放到第三层级的时代语境中,把这句诗这篇诗放到陶渊明所生活的晋代社会文化思潮中去把握,发现那是一个混乱的时代,士人无地位,儒家思想逐渐减弱,道家思想、释家思想开始流行,老子的《道德经》和庄周的《庄子》的道家的元经典文本、次元经典文本获得士人的喜爱,影响日益扩大,地位大为提高。

上面所述三个层级的语境,可以简化为:语境1——文内语境,从中可以理解语义;语境2——文外语境,包括全人全文,从中可以理解“意义”;语境3——时代状况与精神,从中可以理解“涵义”。这三个语境密切相关,缺一不可。只有真正完全进入到这种语境分析,文学语言文本的原本意思、历史的美学的意义以及深层的文化涵义才能充分地揭示出来。

当然三种语境考察不是死板的,先考察哪个语境,后考察哪个语境,也没有固定的程序,但如若要揭示文学语言文本与社会文化的关系,则这几种文本间的对话性的语境研究是必须要顾及的。我在《文体与文体的创造》一书中曾谈到文体这一概念,认为:“文体是指一定的话语秩序所形成的文本体式,它折射出作家、批评家的独特的精神结构、体验方式、思维方式和其他社会历史文化精神”[10]。这段话表达了两个意思:第一,文体的概念是一个具有综合性的概念;第二,文体由表到里有多个层次。具体到文学语言文本结构意义,我认为起码要有三个层次,即文本内层次、文本外层次、时代文化精神层次。这三个层次可简约为语境1、语境2和语境3。语境1、语境2和语境3也可以看作“视界”,只有把三个“视界”融合起来,完全建立起文学语言文本与社会文化的关系,文学语言文本的意义才能显露出来。

我一直喜欢一句读起来不像诗的诗句:“群鸡正乱叫,客至鸡斗争”。孤立起来看,这句的确不像诗,其实它是杜甫《羌村三首》的第三首开头两句,让我们进入全诗(语境1):

峥嵘赤云西,日脚下平地。柴门鸟雀噪,归客千里至。妻奴怪我在,惊定还拭泪。世乱遭飘荡,生还偶然遂。邻人满墙头,感叹亦虚欠欷。夜阑更秉烛,相对如梦寐。

晚岁迫偷生,还家少欢趣。娇儿不离膝,畏我复却去。忆昔好追凉,故绕池边树。萧萧北风劲,抚事煎百虑。赖知禾黍收,已觉糟床注。如今足斟酌,且用慰迟暮。

群鸡正乱叫,客至鸡斗争。驱鸡上树木,始闻叩柴荆。父老四五人,问我久远行。手中各有携,倾浊复清。苦辞酒味薄,黍地无人耕。兵革既未息,儿童尽东征。请为父老歌,艰难愧深情。歌罢仰天叹,四座泪纵横。

分析作品一般以一篇为单位,“群鸡正乱叫,客至鸡斗争”这一句在诗中为第三首。这样我们就不能不看第三首写了什么、又怎么写。但为了弄清楚这第三首,不能不先读全诗。从诗中可以发现杜甫因安史之乱已经很久没有回家,这三首诗是写他回家后当晚和第二天的情况。第一首主要写杜甫到家后与妻子儿女见面。由于在战争中有许多人死亡,死亡变成了常态。现在活着回来,似乎是不可相信的。巨大的幸运落到这个一直丈夫缺席、父亲缺席的家,以至于“妻奴怪我在,惊定还拭泪”,“夜阑更秉烛,相对如梦寐”。这种描写包含了杜甫真实而深刻的体验。本来丈夫、父亲回来,做妻子、儿女的应该欢天喜地,如今却写他们感到奇怪,不断流泪;明明是面对面,却觉得是做梦。妻儿的这种“逆向”的“情感反应”似乎是出人意料,却又在情理之中。第二首,写回家后第二天的情境,重点是“晚岁迫偷生,还家少欢趣。娇儿不离膝,畏我复却去。”年纪逐渐大了,还不得不在这兵荒马乱之际“迫偷生”,因此就是回家了也还是觉得“少欢趣”。各种事情在煎熬着自己,从家里回长安后,唐宪宗还会给他“左拾遗”之职吗?还能为国家效力吗?儿女舍不得让我走,怕我明天抬脚又赶赴长安。可是我能不走吗?第三首,也是回家后第二天发生的事情。正当“群鸡正乱叫”的时候,父老乡亲来了,可鸡还在“斗争”。这景象已经好久未见了。长达数年的安史之乱,总是人在“斗争”,争来夺去,你杀我,我杀你。如今好了,和平似乎来到了,不是人在“斗争”,是鸡在“斗争”,这真的令人感到欣慰。不过鸡乱叫乱闹此时是不适宜的,还是让鸡暂时上树去吧,因为父老乡亲携带酒水来看我了,他们的那片深情真让人感动,不管怎么说,我杜甫在朝廷里面总算有一份差事,朝廷没有治理好,发生了战争,让这些父老乡亲也为难,“苦辞酒味薄,黍地无人耕。兵革既未息,儿童尽东征”。这还不是朝廷的责任吗?我不管怎么说,也是朝廷的一位官员,我面对这些父老乡亲真是无言以对,真是惭愧。我给你们唱一首歌来感谢你们吧!“歌罢仰天叹,四座泪纵横”,哪里会想到这歌引得父老们泪流满面呢!杜甫在这三首诗中先写家庭内部的人伦之情,第三首把这种人伦之情扩大到同乡的父老。描写得很具体、很细致、很动人。连鸡的“斗争”,连父老携的酒有“清”有“浊”,连父老们的抱怨,都写得淋漓尽致,表现出在战乱中的杜甫所坚持的夫妇之情、父子之情、乡里之情,表现出一种人与人之间的相互同情。

那么《羌村三首》语言文本传达出来的人与人之间的同情,在杜甫的诗中只是一种孤立的存在吗?当然不是。杜甫写了很多诗,他的诗所传达的最重要的意义,简单地说,第一是忠君,所谓“自谓颇挺立,立登要路津。致君尧舜上,再使风俗纯”(《奉赠韦左丞丈二十二韵》),所谓“所逢尧舜君,不忍便永诀”(《自京赴奉先咏怀五百字》)。第二是爱民并恨贪官污吏。所谓“穷岁忧黎元,叹内肠中热”,“黎元”就是百姓,“穷岁”就是整年。“丹庭所分帛,本自寒女出。鞭挞其夫家,聚敛贡城阙”、“朱门酒肉臭,路有冻死骨。荣枯咫尺异,惆怅难再述。”(《自京赴奉先咏怀五百字》)。他的《三吏》、《三别》就更具体地表现他的同情百姓和憎恨贪官污吏这种思想感情。第三就是与父老乡亲的亲情、友情和同情。对他的诗友李白满口赞美:“白也诗无敌,飘然思不群。清新庾开府,俊逸鲍参军。”(《春日亿李白》)对旧日朋友,他不辞路途遥远特地去看望,写了情真意切的《赠卫八处士》,无论是对家人、兄弟、妻儿,都有充满爱恋的诗篇,对兄弟有《月夜忆舍弟》,其中有“有弟有弟在远方,三人个瘦何人强”之句。对妻儿爱恋的诗就更多,有充满感情的诗篇《月夜》:“今夜州月,闺中只独看”的句子,后来还有“老妻画纸为棋局,稚子敲钩做钓钩”的句子,从中显露出无穷的爱意。我们可以把杜甫的其他诗篇文本当作《羌村三首》文本的互文来理解,从中不难看出他在诗中所流露的对妻儿、父老的深情是真实的动人的一贯的。他对那些父老感到“惭愧”,还唱歌来表达这种愧疚之意。他觉得他无论怎样也是朝廷的命官,况且当时觉得还是“左拾遗”。其实他对父老有何愧疚可言,不过是他的忠君思想在作怪,似乎“兵革既未息,儿童尽东征”,是他的责任,是他对不起这些父老。“安史之乱”完全是当时皇帝和朝廷要员的责任,与杜甫并无什么关系,他没有必要把责任揽过来。以上是从杜甫诗歌的全部文本进入语境2,以揭示“群鸡正乱叫,客至鸡斗争”的句子及其《羌村三首》的意义。

进一步,可以进入语境2的第二方面,即考察杜甫的人生与他的《羌村三首》及其他诗篇的对话关系。杜甫一生积极入世,他把自己的一生能为社会所用、朝廷所用,视为最高的荣耀。他两次去长安赶考,第一次他自己准备不够,落了榜。之后他游历江南、华北,积累经验,开阔视野,然后成家立业,又准备了很多年,再次来到长安,结果这次考试因李林甫不录取任何一个考生,他也未被录取,白白耗费苦读诗书的大好时光。他不甘心,在十分困难的情况下,在长安住下来,等待朝廷的眷顾。一等就差不多十年,那段日子极端艰辛。“朝扣富儿门,暮随肥马尘;残杯与冷炙,到处潜悲辛。”这是他当时落漠处境的真实描写。他四处托人,给权贵赠诗,希望能够得到一官半职。天宝十年(公元751),唐玄宗读了杜甫为他祭祀元皇帝、太庙和天地而写的三篇《大礼赋》,很高兴,可李林甫只给了他一个“右卫率府胄参军”,即一个看守兵甲器械、管理门禁钥匙的小官,但他还是欢天喜地赶回家告诉妻儿。他任此职仅一月左右,“安史之乱”爆发。在叛军进城时,他未能逃出,被叛军捉住。在被囚中,他用自己的血泪写下了至今传诵不断的爱国诗篇《春望》。半年后,他冒险逃离长安,到达凤翔唐肃宗的驻地,唐肃宗见他衣衫褴褛、凄惨万状的样子,为他的忠心耿耿所感动,赐给他左拾遗的官职。但不久因为替朋友说话得罪了唐肃宗,被辞官回家,《羌村三首》就是这次回家时的实况而写的。后来杜甫丢了左拾遗的官职,到地方做很小的官。此时他已48岁。思想发生变化,辞官到四川投靠朋友,从此开始“草堂生活”。杜甫一生历尽坎坷,但他的忠君、爱民、亲情、同情始终不变。他的一生也可以看作是一个文本,只有考察《羌村三首》文本与杜甫一生的“文本”的内在联系,才能真正进入到《羌村三首》的意义世界。

更进一步,还要进入语境3,即时代语境,把《羌村三首》与唐代由盛转衰时期的文化思想及时代精神的变化联系起来考察。

最后,也许还可以进入语境4,把杜甫《羌村三首》与孔子、孟子的儒家文化联系起来考察。如此就会发现杜甫的思想感情原来与孔子的“仁者爱人”、“克己复礼”的思想,与孟子的“民贵君轻”的思想,形成互文、对话的关系,就能深入地理解《羌村三首》的语言文本与儒家的文化文本的密切关系了。杜甫的诗既受儒家的思想文化制约又丰富了儒家的思想文化。

但是,分析文学语言文本最重要的还是要进入前三重语境。文学语言文本绝不是孤立之物,它的包含“语义”、“意义”和“涵义”的全部意义世界在社会文化语境中;只有进入社会文化语境,才能解开文学语言文本之谜。

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文学语言范文篇9

关键词:英语文学;语言艺术;探究

文学是一种艺术表达形式,以语言作为载体,通过不同的文学表达形式,将作者想要表达的思想感情和内心世界与读者之间进行交流。让读者通过阅读文字来探究作者的内心世界。文学是每一种成熟语言发展过程中必然会存在的一种形式,文学脱胎于语言,但又由于文学自身所具备的魅力,使得进行英文文学学习时,能够使阅读者对于英文本身也产生好感和兴趣,英文文学能够帮助英语收获更多的使用者。

一、英语文学研究现状

对于中国人来说,英语虽然作为一种外来语言,但是在日常的生活中却随处可见,无论是产品的介绍还是西方文化作品,英语渗透到了日常生活的方方面面。很多中国人都曾经经历过段时间的系统英语学习过程在该学习过程中,学习者通过对最基本的单词音标进行学习,进而掌握英语的语法,对英语世界的特殊句式进行掌握和记忆[1],达到对英语基础知识的掌握,从而使学习者能够对更多以英语作为载体的资料和知识进行接触和学习。想要进行英语文学研究,首先需要研究者自身具有较好的英语素养,能够熟练掌握和使用基本的英语知识,并且能够在日常生活学习中频繁使用到英语,有较好的语感。只有达到这些基本要求之后,学习者才能够进行英语的文学研究通过对字面意思的深度思考,来感受作者在创作这些文字时内心的感情波动和想要表达的思想感情,感受文学所独有的魅力。英语文学在长时间的发展中,沉淀出了太多文学巨著,其文学艺术的表达形式繁杂不输于任何一门语言[2],想要真正的对英语文学有一定的研究,仅仅通过阅读几本英语文学是完全达不到想要的效果的,英语文学的语言艺术研究,不是研究者一朝一夕就能完成的,这是一个需要花费大量时间和精力的系统性工程,需要研究者能够掌握大量英语文学内容。

二、英语文学中语言艺术特点

(一)英语文学中想表达的意象性特征。意象实际上是一种以物易物的类比表达方式,通过掌握主体和客体之间所存在的微弱关系,经过作者的思想加工,通过对客体进行描述和表达来让读者联想到客体背后的主体内容。所有的文学作品都来自于作者在生活中的实际经历,但作者在表达这些经历时,往往会通过艺术加工,让这种实际存在的生活内容文学化,给其赋予独特的文学魅力。一个优秀的文学,绝不仅仅是对具体事物进行简单描述,而是一定会赋予一定的思想感情在其中[3],需要读者去细致的阅读和分析作者想要表达的思想感情,并且在阅读和经历的过程中产生与作者的共鸣。想要更加全面的了解文学作品的思想内涵,阅读者所需要进行的前期准备很多,例如对该文学作品创作的特殊年代背景进行了解,或者掌握该作者在创作作品时所处的生活环境和生活中出现了巨大变动,再或者是掌握该类型文学所共通的特点[4]。想要完成这些内容都需要研究者有深厚的语言学习功底,对英语这门语言的历史发展脉络,英语世界的重要概念,不同时期其代表性作者的创作特点等方面的内容均有涉猎,并在阅读文学时能够熟练灵活的调用该方面的知识储备。(二)英语文学中想表达的感性特征。与直观的语言描述相比,使用文学语言,能够将抽象的事物以更加具体感性的方式进行描述,通过结合生活中的具体例子来描述事物的基本特征,同时在描述过程中加入感性色彩,使对事物的描述过程中,增加对作者感情因素的添加,让读者在了解事物本质的同时,也能够感受到作者对于该事物说投入的思想感情。在面对抽象性的概念,例如生命情感,优秀的文学作品,可以将这些抽象概念具象化为实实在的事物,通过联系两者之间类似的地方使抽象的概念转化为具体事物。很多时候一个优秀的文学作品能够将事物写活,扣动读者内心深处的情感。有的文学作品能够活用感官转移[5],将原本是视觉感知的事物,通过味觉触觉等形式来进行表达,使读者在阅读时整个感官能够被调动起来,有利于读者更加细致的品味文学作品的描述对象,并且通过感官转移的形式,能够使读者拥有奇妙的阅读体验,加深对事物某一特征的记忆和了解。英语文学作品经历了长时间的发展,其文学流派之多,写作技巧是复杂,著名作者影响之深刻都见证了其在世界文学发展史中所占据的独特地位。经过长时间的发展,英语文学作者已经擅长使用目前已知的所有写作方式和表达技巧,在阅读英语文学作品时,不仅仅能够感受到英语世界独特的风采,也能够重温文学写作技巧。在文学作品中小说占据了重要的地位,可以说英语文学能够在全世界范围内长时间受到关注,英语小说的贡献不可忽视。在进行小说创作时,为了能够更好的带动读者情绪,也为了能够让故事中的人物角色更加饱满,作者往往会为其中重要的角色单独设计内容以帮助读者更好的记住这个人物。为了能够更好的塑造一个角色的特点,作者往往会为其设计具有明显标识的经典台词或场景,当这种场景给读者留下的印象达到一定程度时,在接下来的文学描述中,观众就会产生先入为主的思想将某些特定的语言风格和场景设置归类到某一个具体的人物中。(三)英语文学中体现的语言情感特征。每一个文学作品的创作都是浸透着作者的心血,作者寄希望于通过作品的,能够将自己的思想与更多人进行交流,出于这样的基础,在进行文学创作时,很多时候作者都会无可避免的将自己内心的真实情感波动影射到作品中,有的作者为了能够使作品更加贴近生活,更具层次感还会将自己的人生经历进行改编加入到作品内,由于生活经历的相似性,当读者阅读到这一段文字内容的回忆,两个情感之间产生的共鸣也是文学语言,情感特征的具体体现。在阅读情感描述较为丰富的文学作品,通过多种情感的冲突,能够使读者直观了解到作者此时的心理感受,而作为载体的文字在此时则显得空洞无力,作为载体语言的组成,仅仅是将作者想要表现出的内容,尽可能全面的展现给读者,但是当这个目的达成之后文字本身的存在重要性就会被大大的忽略,这也是文学作品中情感特征的一种高超表现手段。好的文学作品,就是能够将抽象的概念具体化同时作者想要体现出的情感,以植观的文字进行描述,在成功的描述之后当将读者带入到作者的内心世界之后,让读者以自己的生活经历作为依照进行独立思考,纯粹与读者的情感与作者情感进行交互,在这一过程中是不需要文字的铺垫,当然想要达到这一程度,作者的文字功底一定要达到相当水平,并且具有丰富的生活经历和对具体事物准确无误的描述技巧。文字对于文学作品来说是基础,构筑了文学作品的骨骼,存在一部分作者在进行文学创作时能够将自己想要描述的世界和思想感情,通过文字的安排来进行具象的体现,例如《乡村教堂内的挽歌》,整篇文章的语言安排与常见的文学完全不同,甚至连标点符号都出现不同程度的缺位,在文字描述上毫无章法。但是如果你知道这篇文章的内容是通过介绍精神病人对于世界的看法,那么这样矛盾特殊的文字安排就会显得相得益彰。这种通过对文字形式进行安排,进而表达出世界观描述的方法在英语文学作品中较为少见,但是所能表达出的效果却出乎意料的好。(四)英语文学中语言的陌生化特征。由于英语文化中的一些习惯养成与中文不同,所以在阅读英语文学时,首先应该对该时代背景下的语言使用习惯进行了解,以防止在阅读时出现违背常规的情况,造成不能正确理解作者初衷的情况。一部分作者其创作特征与其他作家不同,如《尤里西斯》和《喧嚣与骚动》,就是通过将语言文字的陌生化进行应用,使文字表面上看似不符合英语语法规则,但却能够契合小说中人物内心活动,使整个文学表现更佳。

三、结束语

语言文学作为一种情感上的载体,是对作者思想感情的高度浓缩表现,通过对英语文学语言艺术特点进行研究,能够帮助读者更好的了解到作者的内心世界,有助于更好的了解作者的思想内涵。

【参考文献】

[1]李倩茹.语言艺术在英语语言文学中的应用和体现[J].中外交流,2018(20):54.

[2]李江雯.英语影视文学翻译中艺术语言的处理原则[J].西安文理学院学报(社会科学版),2018,21(1):32-34.

[3]李丹.英语文学翻译中艺术语言的处理原则[J].湖北函授大学学报,2018,31(6):157-159.

[4]李江雯.英语影视文学翻译中艺术语言的处理原则[J].西安文理学院学报(社会科学版),2018,21(1):16-18.

文学语言范文篇10

我国的古典文学十分讲究对偶,诗词尤要对仗工整。如《诗经》《采薇》中“昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪菲菲”就是很工整的对偶句,音律也很美。先秦诸子散文中不乏整饬齐谐的句子。如荀况的《劝学篇》中“不积跬步,无以至千里;不积小流,无以成江海”句是抑扬顿挫的正对;从学过荀况的秦相李斯《谏逐客书》中的“泰山不让土壤,故能成其大;河海不择细流,故能就其深”,与荀况的“跬步”句有异曲同工之妙。在骚体基础上发展起来的汉赋,对偶手法的运用更加纯熟。到了魏晋,骈文兴起,虽有形式雕琢之弊,但在散文对偶、对仗的技巧上又树新蠹,刘勰的《文心雕龙》就是用骈文体写的。如《物色》篇“诗人感物,联类不穷,流连万象之际,沈吟视听之区;写气图貌,既隋物以宛转,属采附声,亦与心而徘徊。”长短句交错,组词匀称,声调铿锵,节律谨严。盛极一时的唐诗更把对仗工整、平仄有序规定为严格的律诗形式。

我国现代著名作家无不受到中国古典文学修辞对偶传统的影响。即使用白话文写作也注意长短句相间,声韵清亮,注意语句排列的形式美。语言大师鲁迅作品中这样的例子随处可见。如《南腔北调集·〈论第三种人〉》中讲团结小资产阶级作家的一段话:“左翼作家并不是从天上掉下来的神兵,或国外杀进来的仇敌,他不但要那同步走的‘同路人’,还要招致那站在路旁看看的看客也一同前进。”这一段话中的“神兵”与“仇敌”相对,“天上掉下来”与“国外杀进来”不但比喻恰切,而切对仗也整齐。

对偶的修辞方法在新诗写作中也得到大量运用,它使音韵和谐,朗朗上口,句子匀齐。如郭小川的《祝酒歌——林区三唱之一》:“旧话说:/跑一天的腿,/张一天的嘴;/咱们说:/喝三瓢雪水,/放万朵花蕾!”句句对仗。又如李季《向昆仑》中的一节:“紧紧握手含泪告别,/殷殷嘱咐常通信函,/忙匆匆爬上大卡车,/情依依预祝再相见!”对仗也极工整。

我们有些作品不但语言贫乏,在句式上、用词上也少变化。我们在阅读欣赏名著学习语言时,不仅要积储大量词汇,还要学习对偶的技巧。