唐诗范文10篇

唐诗范文篇1

唐诗的高产与盛传是与唐代的社会背景时代风尚有关。唐朝的鼎盛给一大批追求仕途的文人提供了施展才华的舞台，济济仕途使那些文人墨客穷经皓首一个个把那些长长短短的格律诗打造得珠圆玉润灿烂辉煌。唐时的天空是诗的天空，诗人是最耀眼的星星，人们仰望星空无不为灿烂星空感到惊异。当我们遥望唐时的星空我们还惊异的发现，星空不仅灿烂而且出现了诸多的星座，赫然排列，灼灼夺目。

即使是今人我们还是把李白杜甫看成是唐代的最耀样眼的双子座，李杜文章在光芒万丈长。老李老杜真好象是难兄难弟，在官场混得不如意，一个是彻底绝望，高唱着天生我才必有用，从此退出江湖，一个是且战且走，一把濞涕一把泪却又常怀千岁忧，吟出了安得广厦千万间大庇天下寒仕俱欢颜千古绝唱。作为诗坛比肩的兄弟，一个豪放旷达，藐视权贵，把诗的激情点燃，写出了自屈子以来最浪漫最灿烂的华章，一个执着内敛，朴实本色，用自己的行动书写生命的篇章。李白的诗属于长空明月高山流水，属于风的呼啸和心的召唤，杜甫的诗则属于大地属于庄稼属于人民。有人说李白出世，属道，骨子里透出道风仙骨，为人狂放不羁，心地坦荡无拘无束，行文犹如天马行空，白发三千丈愁怨似个长。而杜甫入世，是儒，是儒中的大儒，为官，则能恪尽职守，造福一方百姓，为民，则能布衣粗食，体恤民间疾苦，杜甫用诗的形式记录了唐代的民间历史，《三吏》《三别》以及悲壮的《兵车行》，莫不活画了一幅幅戚戚惨惨戚戚的民间画卷。杜甫的诗是可以入史的，是诗中的历史，是历史中最耀眼的部分。如果说李白把诗的浪漫情怀发挥到了极致，那么杜甫则把诗的现实关怀推到了平常百姓之中，在唐时的灿烂星空中李杜这两颗双子星座，一儒一道，交相辉映，体现了中国文化最本质的东西。

其实唐诗中还有异类的东西，也是灿烂夺目的。王维就是唐诗中的异类，也是中华文化中的异类。王维属禅，禅是佛道的结晶，是佛的中国化，王维的诗是入了禅境的。王维的诗空亮明静，表面淡然，而内含机趣和意味，粗看淡茶一杯，细品却意蕴丰厚绵长，真是江流天地外山色有无中。王维的诗把属于心灵的那份情趣融化到自然中，并通过清新的自然表现出来，因此，读王维的诗就有一种置身鸟鸣山更幽的境地之感，可以一洗俗世的浮尘，使躁动的心灵得到休憩。王维的诗是人的心灵栖息之地。海德格尔说，语言是存在之所，人要诗意的栖居，那么王维的诗就可以作为人的心灵的寓所，安妥我们日益躁动的灵魂。

王维以其独特的诗意的书写，无可争比的成为唐诗的又一高峰，成为唐时灿烂星空的又一颗耀眼的巨星，与李白杜甫一道构成三足鼎立的巨星系。这样作为唐代艺术高峰的唐诗，就有了包蕴中国文化特质的三位诗坛巨星，这样当我们仰望灿烂的星空，我们总是为那耀眼的诗坛巨星惊叹不已，为灿烂的唐代诗文化惊叹不已。当然好花需要绿叶扶，如果没有初唐四杰没有边关诗人没有那些宫厅没有那些知名的和不知名的诗人诗作，李白杜甫王维也就没有这么辉煌这么耀眼了。

唐诗范文篇2

一、唐诗的文学性

(一)诗歌的语言之美

唐诗的文学性是毋庸置疑的，唐诗不仅是我国古代文学的重要遗产，而且是世界上不可多得的重要文化。在语言上，唐诗的歌词代表着中国传统的思想文化和观念，其语言或轻快或深沉，都代表着我国古代人们的思想感情和审美情感。而在语言上，唐诗的词也是比较新颖独特，别具一格的。李白的“天子呼来不上船”，看似通俗简单的语言，却洋溢着李白这位大诗人的张狂和自信。

我国古代诗歌的语言美，还表现在语言的凝练上。我国唐代的诗歌在语言的表现上是极为凝练的，诗人们为了追求语言的精确和简练，也是苦苦思索，不断地探索和追求才达到的。为达到字字珠玑的境界，古代的诗人呕心沥血。杜甫的“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”，贾岛的“两句三年得，一吟双泪流”等都是古人炼字的明证。唐代的如柳宗元的作品《江雪》:“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”诗人以寥寥的20字，描绘出了一个幽静的环境。在“千山”“万径”的寥廓空旷之中画一“蓑笠翁”，在“绝”“灭”的死寂冰冷之中着一“钓”字，使全诗境中有人，静中有动。

这种通过语言的简洁却达到诗意的丰富内涵的诗歌，在唐诗中比比皆是。

(二)诗歌的意境之美

不论是古代的诗歌，还是当代的诗歌，能否给人感受到深刻的意境，是评判诗歌是否是好诗的一个重要标准。唐诗在意境上的独特和韵味，已经达到了一个很高的高度。唐诗在我国文学史上的地位之高，也是因为唐诗的意境独特，深刻且耐人寻味，唐诗的这种意境，与现代意义上的歌曲的意境相似，都有着美且优雅的意味。唐诗虽然短小精悍，但是在意境上却是以简单凝练的语言表达出了诗人丰富的感情以及所描写景物的深远意境。白居易的《暮江吟》:“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。可怜九月初三夜，露似珍珠月似弓。”这首诗通过一系列的物来表现出秋夜江边的迷人景色。残阳将要落去，还留有一半在水中，这种宁静美好的景色使人感到悠然舒适，而江水也表现出半江红艳艳的，看上去非常美好。而随着时间的流逝，夜深了，露珠像珍珠一样挂在江边的草丛树木上，一弯月亮，高高的悬挂着。这种如画一般的宁静意境，使人深深地感到大自然的美好，内心变得安静和悠然。

二、唐诗本身就具有音乐特性

在唐诗中有着音乐的特性是很普遍的，而音乐进入唐诗也是当时的一种风尚。古代的诗人们有很多不仅是诗人，更是当时的音乐家，对音乐有着一定的造诣和修为。他们探讨音乐，甚至亲自去表演乐曲演唱等。据不完全统计，在唐代流传下来的五万余首诗歌中，有近两千首的内容都与音乐有关。

许多著名诗人不仅仅是文学大家，同时也对音乐很有研究，精通音律善于作曲。李白、杜甫、白居易、王维等唐诗名家，都写下了大量与音乐有关的诗篇。

唐诗有着规律的节奏，唐诗的这个规律使它与音乐是极为相通的。在音乐中，也要讲究一定的节奏和韵律感。而唐诗本身就拥有着节奏感。唐诗在句式上是整齐的，读起来的时候就好似在唱歌，而古代的诗歌，在当时所在的环境中，也不是像现代的说法“读诗”，而是“吟诗”，其中就有唱的成分在其中。

唐诗的节奏与它的韵律和平仄是分不开的。唐诗的韵味之美使它有一种非常强烈的音乐美感。而唐诗的平仄，是唐诗读起来和好听的一个关键。唐诗，尤其是律诗，在平仄上是相当讲究的。宫商角徵羽，这种古代音乐的表现方式，与唐诗的结合，押韵是指在韵文的创作中，在某些句子的最后一个字，都使用韵母相同或相近的字，使之相互呼应，以便在朗诵或咏唱时，产生铿锵和谐感。声律是中国古代文学家据汉字单音节的特点，以宫、商、角、徵、羽分韵，以五声配字音。对偶是将字数相等、结构相同或相似的两个词组或句子成对地排列起来的修辞法。在唐诗中，正是由于在押韵、声律、对偶等方面都很讲究，使得诗句有规律地高低起伏、长短变化，音节组合整齐，节奏对称，平仄交错，读起来朗朗上口，极富节奏感，吟诗如同高歌，很有音乐美。

三、唐诗在艺术歌曲中音乐文学特征的展现

(一)取材唐诗的语言

取材是诗人在创作诗歌的时候对客观事物的选取，从而确定要描写的内容。对于诗歌来说，诗歌的素材是极为重要的，唐诗在我国现代歌曲中的表现之一，就是唐诗的语言是现代歌曲的取材。如李白的诗歌《早发白帝城》:“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”这首李白的七言绝句，是很多人都耳熟能详的作品。

甚至被后代人称为七绝之冠，在这首诗歌中，用词简练却又意境深远。早上诗人离开白帝城。江流湍急，甚至夸张到一日千里的地步。而在小舟之上，听到河岸上的猿的叫声，但是却没有等到看到岸上的猿，小舟却已经轻快地跨越了重重山川。这首诗，无论是立意，还是语言和意境，都有着很强的画面感和音乐感，仿佛是一首跳动的音符。这首诗歌无论是从语言上还是从意境上出发，都是可以进行谱曲后演唱。作曲家秦西炫根据这首诗歌的意境，配之轻快的音乐，使诗歌的那种单纯却又明媚的语言和意境显得更加鲜明和生动。另如李商隐的《相见难》:“相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。”这首诗歌无论是韵律上，还是语言上都非常优美，这首诗被著名的曲家马思聪、何占豪采用，分别作了两首《相见难》。

(二)结合唐诗的韵律

唐诗作为诗歌，是有着一定韵律的，诗词的韵律是中国诗人们长期积累的艺术结晶。唐诗进入现代的歌曲创造，本身就是文学性和音乐性相互结合的表现，而唐诗作为歌词，其韵律是其中的一个非常重要的特征。在唐诗作为歌词上，五律和七律是其中最常选用的诗歌，因为五律或者七律，比较容易谱曲入词。唐诗的平仄和韵律，使诗歌本身就有一种节奏的美感，而将这种诗歌的节奏美感应用在艺术歌曲中，将诗歌的节奏感和音乐的节奏感相互结合起来，使唐诗在演唱的时候显得更加跌宕起伏，富有韵味。如大家耳熟能详的诗歌，李白的《静夜思》:“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”

这首诗歌属于平声韵，但是却并没有用到五律的那种方式，而是一种不局限于平仄的诗歌，但是，分为二三句式读起来却是朗朗上口，而将之谱曲进行演唱，更是可以很好地演绎出这种节奏的美感。而在唐诗的韵律和气势上，李白的《将进酒》是其中比较有着气势的:“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复还。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。”这首诗歌在音韵和节奏上都显得铿锵有力，开头的两句就显得很有气势，读起来使人觉得如同黄河之水从天而降的感觉，雷霆万钧不可阻挡，而第二句则立马转向有点悲观情绪的“高堂明镜悲白发”，有种节奏逐渐降低，变缓的感觉。在这首诗歌中，全诗气运流畅飞动，一气呵成，正如严羽评点“李集”时所说:“一往豪情，使人不能字句赏摘，盖他人作诗用笔想，太白但用胸口，一喷即是，此其所长。”

(三)运用唐诗的意境

意象和意境都是唐诗中极为重要的内容。诗人通过一些意象来表达一种意境，而中国古代无论是对于诗歌，还是中国画，都是非常强调意境的。在唐诗里，意境的那种悠远被广泛地展现和使用。杜牧的《山行》，也是众多被选入歌曲中的一首，“远上寒山石径斜，白云生处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。”在这首诗中，远山小路的斜，而居住的人几乎到了白云飘浮的地方，显示出山的高远，石头小路的绵长。但是即使在这样的深远山上，却有着二月花一般红艳的枫叶，诗人情不自禁地停下车子，然后慢慢地欣赏这美丽的景致。

在这首诗歌中，那种“只可意会，不可言传”的轻缓舒适和美好，在诗歌中缓慢地展现了出来。曲作家罗忠荣《秋之歌》中采用了这首杜牧的诗歌，用徐缓的音乐和清澈的音调，来表现这首诗歌中的意境，将听众带到一个令人沉醉的世外桃源般的美景之中。

四、结语

唐诗范文篇3

关键词：音乐文化；唐诗入乐；乐唱唐诗

Tangpoetryandmusiccultureorigin

StudentmajoringinPublicAdministrationZHANGJing

Abstract:TheverseoftheChineseancienttimesusuallydancesthesymbiosiswithmusic.Atthetangdynasty,eachculturalartrealmsallcometoatheChineseancienttimeshistoricalmosthighpeak,verseandmusicsarealsoamilkofwatertohandovertomelt.Musicandversescontainalotofcommonplaces,theyareallwiththesentimenttoisgoodat,allpayingattentiontotherhythm,metrevery,tone.TangDynastyversehasthestandardtoturn,musicality,havethemetrebeautiful.AttheTangDynasty,musicgoesintothepoem,isapopular.Musicart,itmaybesaid"eternaltopic"ofTang''''spoem.ThesongpoemspreadstosingwidelyacceptedtonotonlyspreadforTang''''spoem,develop,inherittodotocontribute,butalsomakepoemofTangandmusicscombinedtogetherclosely.StudyfromangleoforiginofTang''''spoemandmusicculture,isaveryandimportantangleofview,thiswouldmakewetoTang''''spoemandmusicoftheunderstandingofbecomemoreoverallandclear.

Keyword:Musicculture;Tang''''spoemgoesintothejoy;ThejoysingsTang''''spoem

《诗经》是我国第一部诗歌总集,共收入自西周初年至春秋中叶大约五百多年的诗歌305篇。《诗经》共有风、雅、颂三个部分。其中风包括十五“国风”，有诗160篇；雅分“大雅”、“小雅”，有诗105篇；颂分“周颂”、“鲁颂”、“商颂”，有诗40篇。“风”是指诗十五国民歌，“雅”是指宫廷音乐，“颂”是指祭祀的音乐。从历史学来看，《诗经》本来是属于音乐作品，但是，一方面由于时代的更替，另一方面由于记谱法的不完善，这些歌曲作品的曲调已经在发展中被人们遗忘，以至于人们把它们当成了纯粹的文学作品。[1]其实，无论是后来的汉赋，唐诗还是宋词都与音乐有着紧密的联系。

特别是在唐代，诗歌的发展已达到了世界公认的光辉灿烂的时代。唐代有两千两百多诗人，写下了四万八千多篇诗作，因此素有“大唐诗国”之誉。其实，还应该为它加上一个头衔：“大唐乐国”。以兼容并蓄思想指导下产生的“十部乐”为代表的宫廷音乐，是中国古代音乐艺术的高峰。

随着历史的发展，唐诗渐渐的与音乐发生了分离。我们试图通过对唐诗的研究，发掘唐诗与音乐之间的深厚渊源，使人们对于传统艺术有更深刻的认识。

一、诗中有乐乐中有诗

人类艺术早期萌芽的时期，诗歌与音乐是一对同时诞生的孪生姐妹。不论中外，古代的诗歌都是可诵可吟的。唐朝是中华民族诗情郁勃的时代，外部的开疆拓土，国威四震；内部的豁达安定，文化交融，为唐诗繁荣和普及提供了有利的社会氛围和思想基础。

（一）唐诗的吟唱是别具特色的音乐表现艺术

唱诗风行于唐代一点都不奇怪。唐人继承了我国古诗与音乐紧密结合的传统，创作出格律严格，形式固定的“律诗”和“绝句”，从而在诗中融入了更多音乐的因素。律诗绝句有着鲜明的节奏，每首诗的音节，顿歇都匀称整齐，以李白的那首《春夜洛城闻笛》为例，全篇四句，每句七字，每行皆有四个音节，三个顿歇组成，给人一种错落整齐的节奏美。

谁家/玉笛/暗/飞声，散入/春风/满/洛城。

此夜/曲中/闻/折柳，何人/不起/故/园情。

抑扬的音调与和谐的韵辙赋予唐诗独特的音乐之美，唐人曾把多种平仄格式制成固定的“平仄谱”，诗人大多依谱创作，因而诗作多具有悦耳的音响效果。唐诗的押韵比起古体诗更为严格，隔句押韵，一韵到底，给人通篇和谐的感受。吟唱是可加强诗句的平仄对比和声音的抑扬变化，把语言声调的组合与优美的旋律因素结合起来，从而创作出有独特韵味和音乐美感的吟唱作品来。一首出色的吟唱调就是一首优秀的歌曲。唐诗的吟唱也是我们民族悠久的音乐文化背景中产生的别具特色的音乐表现艺术。

（二）诗中的音乐描写

随手翻看几首唐诗，发现这些作品在音乐的描法上面采用了以下几种手法：

1.以声喻声

通俗一点，可以叫“拟声法”。就是用我们生活中一些常听到的声音来具体形象的比喻音乐声。比如白居易的《琵琶行》，其中作者大量运用了以声喻声的手法来描写琵琶声的复杂多变。如“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘……银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心划，四弦一声如裂帛。”这里作者妙笔描绘琴声如“急雨”般沉重舒长，如“私语”般细促清幽，如“珠落玉盘”般的圆润悦耳，如“莺语”般的婉转流畅，如“银瓶乍破”“刀枪鸣”似的铿锵雄壮，如“裂帛”般的强烈清脆。试想一下，如果没有这些丰富多彩的比喻句，诗歌怎么会给我们带来如此摇曳多姿的美感。

2.以形喻声

人的各种感觉之间是互通的，听觉的声音可以转化为视觉的形象。古诗中常常是用视觉所见的来比喻听觉所闻的声音，通过由声到形的联想，使音乐声更具有质感，这样，就会把音乐更生动的表达出来。高适在《听张立本女吟》中有“清歌一曲月如霜”的佳句。“清歌”是什么样的人们很难想象，而“月如霜”却是人人都可以见到的，看到了洁白如霜的月光，“清歌”的明净清凉，令人神爽的韵味就感受到了。

3.以感喻声

唐代诗人韩愈的《听颖师弹琴》中，它不对琴家，地点，时间，做任何交待，而是紧紧扣住一个“听”字，诗的前半部分写诗人的“耳”中之乐，时而“昵昵儿女语”，时而“勇士赴敌场”，一会儿是“跻攀分寸不可上，失势一落千丈强”，不着一个“乐”字，却利用艺术通感把难于捕捉的声音特点转化为视觉形象。最后两句，把对颖师琴艺的渲染推向高峰，“颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠！”这种“冰”“炭”相交的巨大反差，一会儿把人引进快乐的天堂，一会儿又把人掷入苦难的地狱，叫人怎么受得了啊。

（三）乐唱唐诗

在唐代，音乐入诗是当时的时尚。可以说，音乐艺术是唐诗的“永恒主题”。[2]翻开《全唐诗》，诗中涉及音乐内容的作品有多少，我没有认真地去统计，也没有见到他人统计的数据，但可以看到很多著名诗人对音乐都很有研究，他们既精于诗，又工于曲。如李白，杜甫，白居易，王昌龄，刘禹锡，王维等，都有大量的永乐诗。仅白居易一人就写下了专门音乐主题的诗达四十余篇。在他们的永乐诗中，主要有以下几种表现方式：

1.写音乐的表演技巧

唐代现实主义诗人，新乐府运动倡导者白居易的《琵琶行》中那高超的技艺，还在眼前浮现，那迷人的音响和感人至深的音乐效果，还在耳边回响。“转轴拔弦三两声，未成曲调先有情；弦弦掩抑声声思，似诉生平不得志；低眉信手细细弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。……曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。东舟西舫俏无言，唯见江心秋月白。”

2.写音乐艺术的感染力

“不觉碧山暮，秋云暗几重。”（李白《听蜀僧弹琴》）用自己听琴着迷而不知时间飞逝来暗示琴声的感人力量。“谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。此夜曲中闻折柳，何人不起故国情。”（李白《春夜洛城闻笛》）一曲萦绕不绝的笛声，激起人们的“故国情”。

3.用音乐抒发内心的情感

“银筝夜久殷勤弄，心怯空房不忍归。”（王维《秋夜曲》）抒发了女子对远处的丈夫深深的思念，弹筝来倾诉满腔的怨情。

4.表达朋友间的情谊

“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”（李白《赠汪伦》）从诗作的表现形式看，是汪伦歌送好友李白，以表达自己对李白的深厚情感。诗人李白闻声而感，用水深不及情深的对比，突出对汪伦的一片感激之情。

唐代诗人为我们留下了包给的文学艺术方面的精神财富，我们应珍惜这些财富，并在这些财富中挖掘出更加闪光和有价值的东西，以供人们享用。

二、唐诗音乐文化的分析

（一）唐代诗歌本身具有的音乐性

唐人继承并发扬了我国古诗与音乐结合的传统，新创立的律、绝二体新诗，尤其渗透了音乐因素，比以前的古体诗更适宜入乐。这就是唐诗能广为传唱的内因。因而当经济文化生活繁荣，其统治者又酷爱音乐，大力提倡，从宫廷到民间，涌现出了大批通晓音律的乐工、歌手，这又为唐诗的传唱提供了广泛的社会基础。

说起唐诗的音乐性，有的学者往往只从诗体或声韵结构诸多种形式上去探求，难免失之偏颇。[3]我认为，唐诗的音乐性，不但体现于诗体及其他形式方面，更渗透于诗作内容之中。

首先，内容应该是有可唱性的。一首诗歌是否适宜于入乐演唱，首要的是其内容是否具有浓厚的感情，和是否具有引人入胜的抒情意境。所谓意境，也就是所描绘的生活图景与诗人感情交融而产生的艺术境界。可以这样说，一首诗越是富有浓烈，深厚的感情色彩和引人入胜的抒情意境，其可唱性就越大，反之就越小。就拿我们熟悉的《渭城曲》来说，全诗情感由衷而发，真挚深厚，而客舍前新绿的柳色，蒙蒙的细雨，其意境无不渗透了作者的感情色彩，因而所表达的远行者和送行人依依惜别的心情，读者有如身临其境，韵味无穷。

还值得一提是，多数入乐唐诗不但感情真挚，且非静止不动，而是富有流动起伏的内涵。这在通晓音律的乐工看来，更为难能可贵。因为它给音乐旋律的起伏伸展提供了基础，也令演唱者易于唱情，更觉得有用武之地。以李白的《静夜思》为例。其中，貌似静止的环境所包容的感情波澜尤其让人寻味。那床前如霜的月光，使得孤独的游子仰首凝望明月，又低下头来思故乡……虽只是一仰一俯之瞬间，却已神驰千里，万般思绪涌上心头！

总之，唐诗之所以能唱，渗透其内容的音乐性应是第一位的。

然而，唐诗的音乐性，同时又体现在诗作形式等多方面，仅有感情和意境也是难以入乐的。[4]

我们知道，唐以前的乐府诗，虽然也多与音乐结合，但由于其篇幅可短可长，句式可整齐也可不整齐，声韵平仄也常常不固定，而当时的歌调大都短小，这就使诗歌与音乐结合并不十分容易。

唐人的律、绝体诗一般不需增损字词，更用不着剪裁分解，只要为乐工看中，即可采之入乐。而且诗体形式，声韵结构等方面都远胜古体诗的音乐性[9]。这主要体现在以下几个方面：

1．鲜明的节奏

律、绝体诗因为篇幅一定，句数、字数通篇一律，特别是每首诗的音节（音组）、顿歇皆匀称整齐，无论诵读或吟唱，均产生鲜明的节奏感。

如王之涣的《塞上曲》，全片四句，每句七字，每行皆由四个音节，三个顿歇组成：

黄河/远上/白云/间，一片/孤城/万仞/山；羌笛/何须/怨/杨柳，春风/不度/玉门/关。

王维的五绝《送别》，全篇四句，每句五字，每行由三个音节、两个顿歇组成：

山中/相送/罢，日暮/掩/柴扉；春草/明年/绿，王孙/归/不归。

当然，唐诗中鲜明的节奏，并非律、绝体所独有，如象李白的古乐府《蜀道难》，白居易的《花非花》等，诗体与律、绝大异，仍可入乐。究其原因，仍是变化中有统一。《蜀道难》尽管字句参差不齐，仍以三音节，两顿歇为基本节奏，穿插以四音节、三顿歇等变化句型。《花非花》的音节，顿歇更是两两相对，既错落而又整齐，因而无论是诵读或演唱，都不会觉得杂乱。

2．抑扬的音调

唐诗在声调的调配上也很讲究，所以读的时候抑扬顿挫，唱的时候也更富有旋律感。这是通过字句中平仄不同的声调相间更替所造成的。以王维的《送别》为例，其平仄调配如下：

平平平仄仄/仄仄仄平平/平仄平平仄/平平平仄平[5]

这是一种“平起”式，是若干平仄调配格式中的一种。唐人曾把多种平仄格式制成了固定的“平仄谱”。诗人们大都依照谱进行创作，因而律、绝体诗富有铿锵悦耳的音响效果。这又给入乐提供了旋律的基础。当然，诗人们对于“平仄谱”，也不都生搬硬套，创作时有一定自由。如《送别》的第三句“春”和末句第三字“归”，就与固定朴实不合，这是作者从内容出发，作了调整的原因。

3．和谐的韵辙

押韵，这是诗歌音乐性的又一特征。古体诗虽然也押韵，但平仄不拘，还可以换韵，不一定一韵到底。唐诗用韵极严，必用平声韵，且位置固定，不能换韵，要一韵到底。押韵格式以隔句押韵，即“以三五不论，二四六分明”和一、二、四句押韵居多。押韵不但使诗作朗诵上口，演唱好听，更给人通篇和谐的感觉，还有助于渲染气氛，丰富作品的思想感情。

此外，唐诗能广为传唱，还有一点不容忽视，就是其篇幅大都短小，前面已经谈到，某些古体诗由于篇幅较长，不得不分成若干，在经过一番增损之功，方可入乐。可谓费时费事。尤其在当时，下层人民大都缺少文化，都靠口传心记，更不容易留传。而律、绝体诗恰好具有这方面的优点，所以更受乐工及各阶层爱好者的欢迎。

（二）唐诗入乐是音乐文化表达的需要

唐朝是诗情郁勃的朝代。根据清代编辑的《全唐诗》统计，唐代诗作近五万首，诗人达两千三百余人。闻一多先生把唐代誉为“诗的唐朝”。

唐诗入乐是唐代音乐文化的一个特色。[6]唐人薛用弱曾在他的《集异记》里给我们讲述了开元年间的一段往事：冬日的一天，王之涣，王昌龄和高适相约踏雪郊游，在一家酒店里休息用餐。此刻正好有几位梨园伶官携带乐器在此唱歌作乐，王昌龄建议以被他们唱诗歌的多少来评判三人诗名的高下，王之涣，高适欣然应允。一会儿，一女伶伴乐而唱到王昌龄的绝句《芙蓉楼送辛渐》。王昌龄有点得意。接着歌声响起了高适的《哭单父梁九少府》，高适也高兴了。终于有人唱了王之涣的一首诗，是他的《凉州词》，听罢，三人相视而笑。

唐诗就是这样一篇篇的“发表”着，并伴着弦歌扩散传播开去。其实，唐代诗歌入乐的情况极为普遍，有些是把诗谱成歌曲，有些诗就是为当时的一些歌调写的歌词，所以很难把诗与乐截然的分开的。

诚然，诗歌，任何时代的诗歌，都不会没有表达情感为主题，但是，不同时代的人，情感表达方式与内容却经常会是大相径庭的，这与每个时代的人们的生活内容与社会规范首要标准都有很大的关系。中国几千年的封建文化使得人们更多地将目光投向国家家庭社会，求知求仕，江山社稷，祖国山河等方面的内容在唐诗中得到更多地体现。如“国破山河在，城春草木深”这样的忧国情思，或是“人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开”的无边盛景，或是“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月”这样的坦荡胸襟，又或是“鸟宿池边树，僧敲月下门”这样的高无境界，也有“举杯邀明月，对影成三人”这样的个人感伤。

唐朝歌曲里反映的社会内容是极其广泛的。历史重大的政治和社会事件，人们景仰的英雄人物，山水花木，爱情友谊，生活习俗，日常游乐都是描写的内容。它们表现着不同阶级，不同阶层的人情世态，各色人物的愿望，意志和情趣，直接或间接地打下了不同时代的印痕。唐朝歌曲中，除了有对美好事物的歌颂，赞赏之外，也有对社会苦难的哀伤和忧愁；对阶级和民族压迫，奴役的愤慨和反抗；对邪恶事物的鞭挞，谴责。就是在见天，我们演唱它，还能从中受到感染和激励，并能深切的感受到这一传统的艺术形式，在数千年的历史长河中的延绵发展。有其社会意义和审美价值。

（三）唐诗音乐的曲式

优秀的作品在艺术上都有自己的特点，他们利用优美的歌词再配上音乐，给人以享受。大多数曲目都有自己的特点，但是它们都有相同的地方。下面以王维的千古绝句《送元二使安西》谱成的《阳关三叠》为例。

如同当时的许多名篇一样，王维的这首诗也被乐人配上音乐，广为传唱。因为诗中有渭城，阳关等地名，所以也叫《渭城曲》和《阳关曲》，又由于当时在演唱时将其中的某些诗句再三叠唱，就是后来的《阳关三叠》。这首诗表达了人们最为普遍的一种惜别之情，情景交融，含蓄真挚，谱成歌曲后，更加感人肺腑，受到世人的推崇。

现今存有30多种《阳关三叠》的样本，歌词都是王维的原诗，虽然在曲式结构上有一些差别，但主干曲调大同小异，这也正是盛唐之音的余韵吧。

《阳关三叠》是由曲调大致相同的三个段落加一短小尾声构成的，每个段落的前半部分都是王维的原诗，也就是说，它将咏唱三遍。每段的后半部分，则是后人添加的一段长短句歌词，分别渲染了忧伤，惜别和期待的情感。前半部分王维原诗的曲调，是五声音阶的商调式，也就是以“re”为主音，四句诗呈起，承，转，合之势，曲调平缓而含蓄，每句最后的同音反复，给人以千叮万嘱的印象。

后加歌词也是很有韵味的，如第二段的后半部：

依依顾恋不忍离，泪滴沾巾。感怀，感怀，思君十二时辰。谁相因，谁相因。谁可相因？日驰神，日驰神。

因为乐句长短参差，音乐的节奏和前半部分相比，有很大的变化，切分的节奏和附点节奏的运用使音乐更富有动感，音乐揉进了羽调式的色彩，对比更加强烈。“感怀”二字八度音程大跳之后，没有像前两段那样收敛回来，而是攀援直上，两次出现全曲最高音“do”形成歌曲的高潮。音乐扩充了十几个小节后才渐趋平静。歌曲最后是一句尾声：

憶！从今一别，两地相思入梦频，闻雁来宾。

叹息般的音调渐渐远去，消失在令人回味的诗境之中。

《阳关三叠》达到了很高的艺术水准，它的诗与音乐珠联璧合，每一“叠”的情感都有所变化和发展，高超的营造和回落自然得体，商，羽调式的交替使用新颖别致，真可谓神来之笔，因此几百年来此歌一直久唱不衰。

（四）唐人诗词的配乐

曲子的出现，应该是从隋代开始的，但在唐代达到了兴盛。

曲子是一种民间歌曲形式。曲子新鲜而富有生气，形式自由，节奏活泼，歌词接近口语，因而得到了迅速的发展。

唐代的曲子，主要记载于敦煌石室的卷子。这些卷子主要是佛教经典，音乐材料主要有曲谱和曲子词。在这些曲子词中，最早的当数于武则天时期（685--704）。曲子的形式在盛唐之前已经在民间流行。敦煌曲子词公约500多首，曲调有80首左右。其歌词作者，有工匠、乐工、歌伎，有文人、僧侣和统治者，也有部分歌词显然是出自少数民族之手。这些资料虽然是由佛教所保存，但是其内容涉及的生活面却是非常广泛的，远远超出了宗教的范围。其中有反映兵役带给人们的痛苦，忠贞的爱情，封建社会中地位低下的妇女的痛苦，以及爱国思想等等。[7]

1．从应用范围看

曲子是用于歌唱得，又用于说唱的，又用于歌舞音乐的，也有用于扮演戏弄的。它已经不像一般民歌那样只用于清唱，而是与清商乐有类似之处了。

2．从歌词形式上看

曲子词有齐言的（七言、五言等），也有杂言的（长短句）。

3．曲子创作方面的两种不同形式

一种是“由乐定词”，一种是“依词配乐”。“由乐定词”是用已经有了的曲调配上新词，也就是“填词”；而“依词配乐”就是根据新的歌词，创作新的曲调，也就是“自度曲”。

4．曲式结构方面

在曲式结构方面，有单个的只曲；有同曲配上多节歌词，连续歌唱的。如《长相思》是以做客不归为题，分别唱出：富不归，贫不归，和死不归。也有分成若干段的“大曲”，如《泛龙舟》、《水调词》等。在上述第二类曲式结构——同曲配多节歌词方面，可以看出唐代应用这种形式（即“由乐定词”）的情况是很多的。

这类民间曲调流行很广，歌词都是唱者自己填的，利用同一种曲调，描写不同的内容，抒发不同的感情，这样用来歌唱自己的生活，更为亲切。到了后来，不同的曲调分别固定下来，形成了所谓的“曲牌”。同一曲牌，也常常用以描写不同的内容。这在中国音乐中是非常普遍的现象，已经成为一种独特的传统表现手法。

曲子这一形式，是唐代歌曲的主要形式。它为唐代文学上奠定了一种新兴的体裁。而在音乐上，也就是“词调”了。

唐代诗人们留下的大量的精美诗篇和曲子词，就是在受到曲子的影响之下成长、壮大和放出灿烂的光辉的，无论是在文学或是在音乐的方面都是如此。

三、唐诗与音乐相辅相承，相得益彰

（一）唐诗与音乐是相辅相承的

音乐的兴盛直接刺激了唐代文学的发展变化，并且促成一些新兴文体（如词)的产生。

唐代社会经济文化的空前高涨，经济的繁荣昌盛促成了文化的繁荣发展，唐代音乐和诗歌出现繁荣的局面。而唐代“千歌百舞不可数”的音乐歌舞艺术，又是促进唐代文学大发展的一个重要因素。唐代乐工所表演的节目，都需要唱词、和歌，而这些唱词、和歌，无一不是诗人或业余作者的诗作。

第一种情况，这成千上万的乐曲在不断地更新着歌词和变化着曲谱，因而就不断地需要写出新的乐章来作为配乐之用，最著名的如唐玄宗与杨贵妃春日游玩时，命令李白当场写出的《清平调词》三章。

第二种情况是为当时民歌曲调填词，写成大量的新词，如《竹枝词》便是刘禹锡根据民歌填写的新词。

第三种情况是一些人在特定的场合中，现作乐曲和歌词，其内容与眼前情景紧密相关，可以说是将音乐与文学结合起来作为一种及时而有力的抒情或斗争手段而加以运用。

第四种情况就是为外来乐曲写诗填词，如《凉州词》。

（二）唐诗与音乐文化的现实意义

在现代，唐诗的现实意义体现在它已经作为歌词被大量运用。文学创作素来讲究一个广征博引，物为我用，从而提升其所表现主体的广泛性。许多现代的流行词作者，更是借用一些古典诗词中的典故或内容，来将其展开或以其为思路加以演绎。在这里，诗的创作与音乐的创作还有着一定的区别与联系。

首先，我觉得经典诗词与流行音乐的相融合，这是整个中华文化一脉相承的结果。很多现在的流行歌曲在写作形式上，仍不可避免的借鉴或套用或模仿了唐诗的语言格式与风格，用古典诗词的形式来创作现代流行歌曲，一方面，使得词作上继承了传统诗词语言上的提炼与表达手法上的含蓄内敛，另一方面，在主题表达上无疑有一个先入为主的捷径，无论是说国家情怀，还是儿女情思，古典诗词往往具有将语言与情感，一同浓缩，从而增添许多回味的空间，和意境悠长的韵味。

比如，青年歌手眉佳演唱的一首《燕衔泥》中这样唱到：“金陵的美人横吹笛，引来了燕子衔春泥。燕子双双筑柳堤，柳荫深处传来浅笑低语……”精巧别致，其意境让人想到了那句“天街小雨润如酥，草色遥看近却无”极富画面感。还有电视剧《夜深沉》的主题歌其中写到“虽有灵犀一点通，却落得劳燕分飞各西东。”恰好映衬了李商隐的那两句“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”。

除去形式上的模仿与借鉴，在歌词的写作手法上，现代的流行歌曲也是从唐诗身上汲取了不少的营养。像是讲究韵律与意境美，这都是诗歌创作的基本要求。

尽管现代歌词的创作沿袭着古典诗词的创作的路子起步并发展起来的，然而，唐诗与现代的流行歌毕竟还是不同时代的产物，毕竟表象出不同时代的语言和内容特征，并接受不同时代标准的审视与评判。我们说文学是为了体现生活而存在的，那么任何的一种文化形式必然反映一个时期的生活现实，体现一个特定时代的特征。流行歌曲则显然是这个时代的产物，所以它与唐诗之间，还是有着更多显而易见的区别，这也正是如今很少将他们主动放在一起比较的原因。

1.从表现主体与内容上来说

中国几千年的封建文化使得人们更多地将目光主要投向国家家庭社会，求知求仕，江山社稷，祖国山河等方面在唐诗中，想念的更多的读到的是如“国破山河在，城春草木深”这样的忧国情思，或是“人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开”的无边胜景，或是“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月”的坦荡胸襟，有或是“鸟宿池边树，僧敲月下门”的高无境界，也有“举杯邀明月，对影成三人”的个人感伤，也有“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”的人生顿悟。而现在的社会，人们对情感的态度更为开放，而个人化的东西也越来越受关注与重视，所以很多描写个人情感的作品大行其道，而在语言表达上，更是直接坦白。

2.从用语上来说

那时代特征就更加明显了，比如说很多流行歌曲里都会提到电话，因为那是现代人交流的一个主要方式，在唐代时期就是闻所未闻的事情了，更不用提“穿新衣，剪新发型，奔腾电脑”了，而在那时的“一骑红尘妃子笑”，也是只能是那个时代的浪漫了，很少会出现在现代的流行歌曲里。这些都是有着深刻的时代烙印的，那是任谁也改变不了的。

3.从语言表达上来说

固然不少的现代歌词作品都在不同程度上借鉴或引用唐诗的东西，但生活化的语言已不可避免地成为了现代歌词创作的主流，现代词汇与文法依然是始终占据着歌词创作的主导地位。语言格式上要求也不同，唐诗对歌词多有严格的要求而流行歌曲则只要押韵就行，甚至有的都不需要押韵。唐诗的遣词用句十分考究，历史上曾有贾岛的“推敲”的佳话传送，而现代的流行歌曲的语言则重现代白话为基础和主导，更为直白，也更加口语化，相信唐诗是不可能直白如“亲爱的爸爸妈妈，你们好吗，现在工作很忙吗，身体好吗”的。

不管怎么说，作为一种宝贵的文化遗产，唐诗永远都会对现代包括今后的流行歌词创作中起着这样或那样的影响，现代文化对古典文化的借鉴与沿袭是永远不会停止的。唐诗会是流行歌词创作中一个不可舍弃的主题，一种取用不尽的源泉，一个无法回避的诱惑，从遣词用句，主体营造，以及铺陈方面，都为现代的创作者提供了很多好的思路。

我国古代歌曲艺术源远流长，经历了数千年的悠久历史。唐诗与音乐的结合从一开始的口头传唱，到后来的水乳交融，经历了很长的时间过程。他们之间有很多共通之处,都是以抒情见长,都十分讲究节奏,韵律,音调。唐代诗歌本身具有格律化、音乐性、具有韵律的美。在唐代，音乐入诗，是个热门。本文从一新的角度探讨了唐诗与音乐之间的深厚渊源，从而使得我们对唐诗与音乐之间的关系又有了一个新的认识。在世界全球化的大背景下，我们更应该弘扬本民族优秀文化，同时加强各民族文化间的交流，是世界文化向前发展的重要途径。

从这篇论文中我们可以看到，没有诗意的音乐是苍白无力的，而缺乏音乐性的诗歌也必将在艺术上大为逊色，正是音乐和文学完美无缺的结合使得唐代文学得以闪烁着璀璨的光辉。唐代诗人为我们留下了宝贵的文学艺术方面的精神财富，我们应珍惜这些财富，并在这些财富中挖掘出更加闪光和有价值的东西，以供人们享用。

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[13]陈世友.双生双美、诗乐一家—-唐诗与音乐［J］.福建艺术,2002,(4).

唐诗范文篇4

关键词唐诗宋词；语言文化；两者结合；别有韵味

在高二下学期，我们语文组安排了唐诗宋词这门选修课。我竭尽全力去备课，想尽可能讲得生动些，毕竟上下悬殊上千年的时间，人的思想观念及审美观也有了很大的转变，更何况我们面对的是新新人类，想让他们很容易的接受这些看似枯燥乏味的文化，着实难以入手。我边思索边听着音乐，蓦然间，灵感涌起，何不用赏歌的心态去赏词呢？更何况古时的诗词就可以当歌来唱，可怎样才能将流行歌曲与唐诗宋词巧妙地联系到一起呢？

其实，流行音乐已经成为我们现实生活中不可或缺的一个组成部分，不论你喜欢或是不喜欢，它都正在主动或被动地充斥、渗透在我们生活的各个角落，也不管你接受或者不接受。流行歌曲其实已经是一种文化，尽管更广泛地称之为通俗文化，它来自于生活但又高于生活，这一点上，它和文学作品是相辅相承，异曲同工的，更何况它包含着一个词的创作的问题，这就不可避免地与文学扯上了关系。从一定意义上来讲，歌词创作同样也是一种文学创作，属于诗歌的范畴，而且作为同一种语言文化，那么，它的起源也必定与古代诗歌有着某种必然的联系。大多数的学生不爱诗词爱听歌，如果能将这两者结合起来，让学生以一种听歌的心态去赏诗词，那或许是别有一番韵味！

于是我大胆创新，打破诗词的时代局限，把诗词分为三大类：

第一，“全盘吸收”式的。在学习诗词时不管是书本上的，还是课外的，只要把诗词谱成曲子了，就和学生共同欣赏。唐诗宋词大都非常讲究，在遣词造句，行文起势，叙事抒情上，自有一定规格，往往是字字珠矶，千古传颂。古诗词非常讲究韵律，大多音乐感极强，而从另一个角度上，结合到中国人的情感表达方式，往往是含蓄婉转，迂回曲折，动人不止，这些恰似当今诸多流行歌曲创作人所孜孜以求的一种境界。因此，许多音乐创作人，大胆地全盘吸收，直接挑选经典的唐诗宋词，谱上曲，换一种角度来诠释千古佳句。这里具代表性的作品有《春江花月夜》，李商隐的《无题》，李煜的《乌夜啼》、《相见欢》、《虞美人》，苏轼的《水调歌头》、范仲淹的《苏幕遮》，李清照的《月满西楼》等。这些诗词谱成歌曲，全是直接拿来，毫不改动，这样更便于学生欣赏。在上这样的课时，我总是先播放歌曲，引导学生入境，顺便熟悉歌词，其实在熟悉歌词的同时，也就熟悉了词的内容，可谓一举两得。其中有些歌曲是我喜欢的，我就大胆地唱给学生听，或者让学生去唱，再让其他学生谈感受。这样就提高了学生的积极性，在歌声中来体会作者的思想感情，更容易理解，让原本枯燥乏味的课堂就此活跃起来。在那一段时间里，我时常在课间听到学生在唱诗词，这真是非常难得，恰好说明了经典诗词与音乐的融合性。所以，对唐诗宋词恰到好处地使用“全盘吸收”来表达某种情感，往往同样起到“他山之石，可以攻玉”的效果。

第二，“旁征博引”式的。文人创作素来讲究一个广征博引,引经据典，物为我用，从而提示其所表现主体的广泛性。许多现代的流行词作者喜欢用唐诗宋词的原句或题名作为歌曲名，而内容却用现代汉语加以改编，将其展开或以其为思路加以演绎，继而展现一段现代人的故事情感。像罗文的《满江红》和岳飞的《满江红》题目相同，白雪的《声声慢》和李清照的题目相同，还有周传雄的《寂寞沙洲冷》就巧妙地借用了苏轼的《卜算子》（缺月挂疏桐）中的最后一句等等。

这些歌曲可能与原诗词并无太大关联，但是在上课时，稍加播放，让学生带着意境去听歌，或者利用词中的原句或原题目来吸引学生的眼球，我相信学生会随着他们原先感知过的再重新认知未知的东西，理解起来会更快一些。这样直接引用诗词或题名做歌曲的，教科书上摘录的较少，我在教学时就广泛地引入了课外的诗词在内，拓宽学生的视野，不拘泥于教材，但又不脱离教材。

第三，“意境相同”式的。在流行歌曲中部分化用唐诗宋词的某些诗句，营造某种意境。歌词和诗词都讲究氛围和意境，而好的诗词中的某些诗句往往“言浅而意深”，从而直接提升了流行歌曲的审美层次和审美内涵。像我们熟悉的歌曲《涛声依旧》，歌词就部分化用了张继的《枫桥夜泊》中的“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠”诗句，从而增加了歌词的审美意境。还有像江淑娜唱的电视剧《庭院深深》主题歌，其中意境就和欧阳修的《蝶恋花》意境颇为相似。

唐诗范文篇5

论文摘要：“诗史互证”作为唐诗学研究范式，通常认为确立于现代史学大师陈寅恪。但它的观念性的雏形在明代就已经出现，王守仁倡言“五经皆史”。其作为唐诗学操作方法的出现则更是早在宋代就已经出现，《容斋随笔》有大量的例证。它作为现代诗学范式确立之后，遭到直接质疑甚至批评。

美国学者托马斯·库恩在《科学革命的结构》一书中认为，科学史上每当发生革命性的变化时，总会出现新的范式(Paradigm)，范式的作用就在于为研究者们提供一种“理论上和方法上的信念”。每当学术迁演发展到关键时刻，历史总会推出某些代表人物来建立范式。建立范式的学者必须具备二大特征：其一，在具体研究以空前的成就为后来的研究者提供一种方法论上的指导和示范；其二，规定了一门科学的研究范畴，并在该领域内“毫无限制地为一批重新起来的科学工作者留下各种有待解决的问题”。“范式”是知识类型发展与转换的最重要关键。范式的定型必须有着观念层面的思维定势和方法层面的操作习惯，也就说范式是形而上的观念和形而下的方法和谐关系的结果。学术范式则是一种学术研究方法成熟和学术风尚形成的标志。唐诗学范式，则是唐诗学观念和唐诗解读方法的和谐一致的结果。唐诗学的研究自古以来就有不同范式，如自先秦“知人论世”发端、并逐渐积淀而成的传统悠久的“诗史互证”的诗学范式，宋人首开风气的评点诗学形态等等。现代唐诗学融合了现代的新方法、新思维，对古典唐诗学研究范式进行了光大发扬，陈寅恪、闻一多、钱锺书等三位大家就是其中的典范。而现代学术史上最为人瞩目的当属陈寅恪的“诗史互证”的唐诗研究范式。但我们搜检中国文史，却发现“诗史互证”的诗学范式，其作为诗学研究的操作方法在南宋就已经出现而且成熟，《容斋随笔》中就存在大量“诗史互证”的解诗实例。而观念性的萌芽则在明代大儒王守仁倡言“五经皆史”时就已经出现。作为现代诗学范式的“诗史互证”，在它最为人群趋乐从的时候，遭到了权威性的质疑。其中的来龙去脉，是非得失有必要进行梳理。

一、“诗史互证”的流变与确立

以诗证史、诗史互证作为一种治学方法由来已久，至近代大行于世。通过诗文来考稽历史，乃是中国史学的常例。王守仁倡言“五经皆史”，章学诚《文史通义》亦倡言“六经皆史”，视文如史。王世贞《艺苑卮言》卷一更有详论：

天地间无非史而已。三皇之世，若泯若没。五帝之世，若存若亡。噫!史其可以已耶?《六经》，史之言理者也。日编年，日本纪，日志，日表，日书，日世家，日列传，史之正文也。日叙，日记，日碑，日碣，日铭，日述，史之变文也。日训，日诰，日命，日册，日诏，日令，日教，日割，日上书，日封事，日疏，日表，日启，日笺，日弹事，日奏记，日檄，日露布，日移，日驳，日喻，日尺牍，史之用也。日论，日辨，日说，日解，日难，日议，史之实也。日赞，日颂，日箴，日哀，日诔，日悲，史之华也。虽然，颂即四诗之一，赞、箴、铭、哀、诔，皆其余音也。附之于文，吾有所未安，惟其沿也，姑从众。

其后，清季龚自珍更发极端之论：“史之外，无有文字焉。”…在古代学者们看来，诗文可以证史，反过来，史亦可以解诗。这可以视为较早的“文史互证”或日“诗史互证”的观念性萌芽。

如果再往前追溯，则宋人在接受唐诗的过程中就运用了我们今天所说的“诗史互证”方法。南宋洪迈《容斋随笔》作为一部学术札记，主要内容是考证史实、典制，记述佚闻杂史，其中也有很多论述唐诗的内容，最见特色的就是他以史家眼光和方法研究唐诗。洪迈于史学和文学两方面都精通，所以能找到“文”与“史”的契合点，在文与史之间游刃有余。这一特点具体表现在以下三个方面：

l、以史证诗，如引证自居易对甘露事变的态度，以确切地把握诗歌的内在含义；如卷一：

东坡《志林》云：“白乐天尝为王涯所谗，贬江州司马。甘露之祸，乐天有诗云：‘当君白首同归日，是我青山独往时。’不知者以乐天为幸之，乐天岂幸人之祸者哉?盖悲之也。”予读白集有《咏史》一篇，注云：九年十一月作。其词日：“秦磨利刃斩李斯，齐烧沸鼎烹郦其。可怜黄绮入商洛，闲卧白云歌紫芝。彼为殖醢机上尽，此作鸾凰天外飞。去者逍遥来者死，乃知祸福非天为。”正为甘露事而作，其悲之之意可见矣。

2、以诗证史，借诗歌内容来考订史实，如引高逋《李宓南征蛮》一诗辨正新旧《唐书》记载上的失误；如卷四：唐天宝中，南诏叛，剑南节度使鲜于仲通讨之，丧士卒六万人。杨国忠掩其败状，仍叙其战功。时募兵击南诏，人莫肯应募，国忠遣御使分道捕人，连枷送诣军所，行者愁怨，所在哭声振野。至十三载，剑南留后李宓将兵七万往击南诏。南诏诱之深入，闭壁不战，宓粮尽，士卒瘴疫及饥死什七八，乃引还。蛮追击之，宓被擒，全军皆没。国忠隐其败，更以捷闻，益发兵讨之。此《通鉴》所纪。《旧唐书》云：“李宓率兵击蛮于西洱河，粮尽军旋，马足陷桥，为罔罗凤所擒。”《新唐书》亦云：“宓败死于西洱河。”予按《高通集》中有《李宓南征蛮诗》一篇，序云：“天宝十一载有诏伐西南夷，丞相杨公兼节制之寄，乃奏前云南太守李宓涉海自交趾击之，往复数万里，十二载四月至于长安。君子是以知庙堂使能，而李公效节，予忝斯人之旧，因赋此诗。”其略日：……(高适诗句略)其所称述如此，虽诗人之言未必皆实，然当时人之所赋，其事不应虚言，则宓盖归至长安，未尝败死，其年又非十三载也。味诗中掘鼠餐僮之语，则知粮尽危急，师非胜归明甚。

3、由诗以见证社会政治风尚，如列举大量诗篇说明唐人作诗并不避讳朝政，指明了唐代社会政治给予诗歌创作的某种宽松。如《续笔》卷二：

唐人歌诗，其于先世及当时事，直辞咏寄，略无避隐。至禁宫嬖昵，非外间所应知者，皆反复极言，而上之人亦不以为罪。如白乐天《长恨歌》讽谏诸章，元微之《连昌宫词》，始末皆为明皇而发。杜子美尤多，如《兵车行》、《前后出塞》、《新安吏》、《潼关吏》、《石壕吏》、《新婚别》、《垂老别》、《无家别》、《哀王孙》、《悲陈陶》、《哀江头》、《丽人行》、《悲青阪》、《公孙舞剑器行》，终篇皆是。其它波及者，五言如：“忆昨狼狈初，事与古先别。”“不闻夏商衰，中自诛褒妲。”“是时妃嫔戮，连为粪土丛。…‘中宵焚九庙，云汉为之红。”“先帝正好武，寰海未凋枯。…‘拓境功未已，元和辞大炉。…‘内人红袖泣。王子白衣行。”“毁庙天飞雨，焚宫火彻明。”七言如：“关中小儿坏纪纲，张后不乐上为忙。”“天子不在成阳宫，得不哀痛尘再蒙。”“曾貌先帝照夜白，龙池十日飞霹雳。…‘要路何日罢长戟，战自青羌连白蛮。…‘岂谓尽烦回纥马，翻然远救朔方兵。”如此之类，不能悉书。……

这种将主观的鉴赏活动与严谨的学术考辨相结合的方法，就是我们常说的“诗史互证”的方法，不仅大大拓宽了唐诗解读鉴赏的思维空间，也有助于提高唐诗研究的学术品位。

在宋代学术文化相对发达的条件下，洪迈的“诗史互证”或言“文史互证”的研究路子决非孤立的现象。王得臣《麈史》中对杜甫最后活动路线以及卒地等的考辨；葛立方《韵语阳秋》(卷九)将杜牧诗中涉及的“甘露事变”与《甘露野史》、《乙卯记》对读以决其是非；邵博《邵氏闻见后录》(卷一八)就杜甫、韩愈、杜牧等诗中言及六品以下官吏受捶楚之事与《唐史》相互印证等，都是运用“文史互证”或言“诗史互证”的好范例。这是唐诗研究在宋代浓重的学术文化氛围里出现的新现象，是宋人“以学问为诗”的诗歌创作取向在唐诗学领域的反映。其后清人将实学引入唐诗研究，注重考据、索隐，所走的也是同一条路。站在中国诗学的大背景下来说，这种方法就是“知人论世”、“比兴说诗”诗学方法在唐诗学上的一个具体运用。

至近代，刘师培于1908年(清光绪三十四年)在《国粹学报》(四十六)发表《读全唐诗发微》(后收入《刘申叔先生遗书·左盒外集》)：

《全唐诗》中所载感时伤世之诗，均可与史书互证。如：杨炯(一函十)《和刘长史答十九兄》诗，沿刘延嗣官润州为徐敬业所执也(故诗有“石城俯天阙”诸旬，又有“危言数贼臣”句)。岑参(三函八)《骊姬墓下》诗，言武惠责己之事也(诗言“献公恣耽惑，视子如仇雠”，又言“欲吊二公子，横汾无轻舟”，讥刺之言可见)。高适(三函十)《辟阳城》诗(诗言“何得英雄主，反令儿女欺”，又云“母仪既云失”)，祖咏(二函九)《古意》诗(诗云“夫差日淫放，举国求妃嫔”，又云“楚王竟何去，独自留巫山”)，李嶷(二函十)《读前汉书外戚传》(诗云“印绶妻封邑，轩车子拜郎”，又言“宠因宫掖里”)，均讥杨贵妃之宠，兼刺玄宗之色荒。白居易(七函六)《思子台有感》(序言“祸胎不独在江充”，诗言“但以恩情生隙罅，何人不解作江充”，又言“但使武皇心似镜[烛]，江充不敢作江充”)，郑还古(八函二)《望思台》(诗云“谗语能令骨肉离”)，许浑《读戾太子传》(诗云“佞臣巫蛊已相疑，身殁湖边筑望思”)，温庭筠(九函五)《四皓》诗(诗云“但得戚姬甘定分，不应直有采芝翁”)，均刺文宗之废立，兼悼太子之沈冤。自此以外，则权德舆(五函八)《读毂梁》之作(诗云“奈何赵志父，独举晋阳兵”，又云“群臣自盟歃，均正如赘旒”)，指李怀光之事言。吴融(十函七)《无题》之什(诗云“沁园芜没伫秋风”，又云“粉貌早闻残洛市，箫声犹自傍秦宫。今朝陌上相非者，曾此歌钟几醉同”)，指韦保衡之事言。而戎昱(四函十)《苦哉行》，则又伤回纥之横暴(诗云“彼鼠侵我厨，纵狸授梁肉。鼠虽为君却，狸食自须足”，又云“擅腥逼绮罗”)，感时抚事，情见乎词。推之李华《咏史》(三函外)，王翰《飞燕篇》(同上)均指陈宫闱之失，敷陈往事，以寄讽谏之忱。罗隐《咏史》诗(十函四)，韩倔《有感》诗、《观斗鸡》诗(十函七)，均历指邪臣之非，比物兴怀，以写离忧之思。汇而观之，可以考见唐代之秘史矣。其足以考证人物者，其证尤多。如岑参《送许拾遗思[恩]归江南拜亲》诗(三函八)，许拾遗者，即杜少陵诗中所谓许八拾遗也。李渥有《秋日登越王楼献于中丞》诗(九函三)，李渥者，即《唐摭言》所记之李渥也。此亦《全唐诗》有补于考史之证。

文中列举从初唐杨炯至晚唐五代韩倔等共17位诗人“感时伤世”之诗中“感时抚事，情见乎词”、“敷陈往事，以寄讽谏”、“比物兴怀，以写离忧”三类唐诗，认为诗中言事及人物均可证史，而其所证之史事涉及武后朝徐敬业起兵，玄宗朝武惠妃诬陷太子、杨贵妃与安禄山淫乱，肃宗代宗朝借回纥兵，德宗朝李怀光叛乱，文宗废太子，懿宗时驸马韦宝衡恃恩而败，昭宗时藩镇之祸等，是十分典型的“以诗证史”解诗方法。

其后，史学家邓之诚(1887—1960)于1937年始花大力气搜集清初顺、康两朝人诗集，逐一研究，“作为题识”，以诗证史，后将历年所撰“识语”编为《清诗纪事初编》，于其去世前一年(1959)定稿，1965年出版。邓氏在《初编序》中表白自己所撰《清诗纪事》与计有功《唐诗纪事》、厉鹗《宋诗纪事》、陈田《明诗纪事》的用心之不同：“三家名为纪事，而诗多泛采，无事可纪。今之采摭，但已证史，不敢论诗，聊符纪事之实，或者不为大雅所弃乎?”故邓氏所录之诗、所纪之事均为关乎国家兴亡、民生疾苦的大事，可目之为“诗史”。

与此同时，陈寅恪(1890—1969)先生致力于以“诗史互证”之法研究唐诗。在陈寅恪先生看来，“文学不仅是文学”。不应仅仅被看作是艺术、美学与理论的文本，而更应看作是社会文化历史的方方面面的辐集：社会风俗、道德伦理、宗教习尚、文物制度、生活方式乃至政治军事、民族关系等等事件的综合文本。诗歌自然也在他的这一视域之内，诗更无例外。陈寅恪以史学家的身份介入唐诗领域，其研究方法通常被归结为“以史证诗”和“以诗证史”，或者叫作“诗史互证”。但不同于传统学人单纯征引时事以推考诗篇作意，他所理解的“史”是广义的，除政治事件外，还将各种社会制度、道德风尚、行为习俗以及精神文化现象都包容在内，于是“诗史互证”便成为文学与整个时代生活交互联系的立体建构。同其他运用“诗史互证”研究方法的学者相比，陈寅恪先生的特出之处就在于将这种方法观念化、系统化，从而形成一种新的学术体式，一种唐诗学范式。1951年，陈寅恪先生整理出版了他的《元白诗笺证稿》，这部书标志着他“以诗证史”的唐诗学研究范式的成熟。

陈寅恪先生研究唐诗，于杜少陵诗、元白诗用力最多。在他看来，“少陵为中国第一等诗人”，是中国古典诗歌的最高典范。杜诗不仅仅是杜甫个人的生命历程的反映，同时又是唐代社会历史文化的实录。从杜诗中可以读出唐代社会重大历史事件——诸如安史之乱、藩镇胡化等的来龙出脉，可以读到一些历史事件的具体生动的内容以及唐代社会生活的方方面面的纪录。唐代士人生活方式、一般民众的心理愿望等等也是杜诗充分表现的对象。陈寅恪先生对杜诗的解读，着力于发掘杜诗与唐代社会的深刻联系，以诗证史，凸现杜诗的文化品质。

最能体现这种方法特色的，乃其所撰《元白诗笺证稿》一书。此书名日“笺证”，却跳出了乾嘉学派只重文句考释的套路，将考辨工作扎实地建立在全面掌握和灵活运用史料的基础之上。如论说元稹艳诗和悼亡诗的章节，从诗中反映的元氏与情人双文、妻室韦丛间的离合关系，结合时人的门第观念，以考证唐代士大夫文人的婚姻选择与仕宦道路；论说自居易的《琵琶行》，从诗人移船听乐的细节，推考唐代倡女地位的低下和新兴进士阶层放荡不拘礼法的生活作风；论说元稹的《连昌宫词》，从诗篇结语“努力庙谟休用兵”以揭示穆宗的“消兵”政策及朝中主战主和之间的政争，皆有发前人之所未发。对元、白《新乐府》诸篇所作的笺证，更广泛涉及唐代政治、经济、科举、文教、司法、边防、风俗、伦理乃至古文运动、民间歌谣、佛经翻译等因素对诗歌的多重影响，展现了文学与人生之间的纵横交错的复杂图景，为唐诗研究开拓了全方位观照的新鲜视角，意义重大。

“诗史互证”倚重的是史学和史识，它继承了古代诗学“知人论世”的传统，而又在现代历史观和科学方法论的基础上予以改造翻新，由此而开辟出文学研究的康庄大道，便成了现时代学人群趋乐从的途径。其适用范围固然不惟唐诗研究，也适用于其他文学门类的研究。

二、关于“诗史互证”的评价

“诗史互证”作为一种诗学方法行世之后，得到很多学者的认同和仿效，在学界产生了很大影响。但同时也引起了不少争论。

对“诗史互证”的学术范式的批评，最为典型最为直接也最具有代表性的要数钱钟书。1957年，钱钟书在《宋诗选注》序言中说：

“诗史”的看法是个一偏之见。诗是有血有肉的活东西，史诚然是诗的骨干，然而假如单凭内容是否在史书上信而有徵这一点来判断诗歌的价值，那就仿佛要从爱克司光透视里来鉴定图画家和雕刻家所选择的人体关了。……历史考据只扣住表面的迹象，这正是它的克己的关德，要不然它就丧失了谨严，算不得考据，或者变成不安本分、遇事生风的考据，所谓穿凿附会。考据只断定己然，而艺术可以想象当然和测度所以然。

其后在《谈艺录》的补订中又有：夫世法视诗为华言绮语，作者姑妄言之，读者亦姑妄听之。……然执着“遣兴”、“泛寄”，信为直书纪实，自有人在。……一言以蔽之，诗而尽信，则诗不如无耳。

1970年代，钱钟书在《管锥篇》中也有：泥华词为质言，视运典为纪事，认虚成实，盖不学之失也。若夫辨河汉广狭，考李杜酒价，诸如此类，无关腹笥，以不可执为可稽，又不思之过焉。

1978年，钱钟书参加在意大利米兰举行的欧洲汉学家第26次大会。在会上，以“中国古典文学的研究者”身份，宣讲《古典文学研究在现代中国》。文中认为“马克思主义的应用”，使传统的研究方式“发生了深刻的变化”，最可注意的两点是：

第一点是“对实证主义的造反”，……所谓“实证主义”就是烦琐无谓的考据，盲目的材料崇拜。在解放前的中国，清代“朴学”的尚未削减的权威，配合了新从欧关进口的这种实证主义的声势，本地传统和外来风气一见如故，相得益彰，使文学研究和考据几乎成了同义名词．使考据和“科学方法”几乎成为同义名词。

第二点是：中国古典文学研究者认真研究理论。在过去，中国的西洋文学研究者都还多少研究一些一般性的文学理论和艺术理论，研究中国文学的人几乎是什么理论都不管的。他们或心于寻章摘句的评点，或从事追究来历、典故的笺注，……态度最“科学”的是埋头在上述实证主义的考据里，他们不觉得有理论的需要。

钱钟书所讲两点，都集中反对古典文学研究中的实证主义。紧接着钱钟书以调侃的语气举了一个例子：譬如解放前有位大学者在讨论白居易《长恨歌》时，花费博学与细心来解答“杨贵妃入宫时是否处女?……杨玉环入宫前是否处女的问题，是陈寅恪在西南联大、香港等地讲授过的一个题目，也是《元白诗笺证稿》第一章《长恨歌》笺证中详加讨论的问题。其实这一问题清人朱彝尊、杭世骏、章学诚都曾讨论过，并非陈寅恪首先提出。它关系到杨玉环是否先嫁过李隆基的儿子李瑁，然后李隆基是否通过巧妙手段，霸占儿媳，这一严重违反中国伦理教化的问题，同时关涉到李唐王室的血统、习俗，以及唐代社会习俗中华夷之辨的文化问题。即《朱子语类》中说的“唐源流于夷狄，故闺门失礼之事不以为异”这一史识。应该说，这是一个入题角度小但旨趣关涉甚大的问题。以钱先生的渊博和识见不会不知道这一问题的来龙去脉及其价值，但他似乎有意忽略这一点，将它当作一个反例提出来。

从搜集到的这些材料来看，钱钟书对陈寅恪的“诗史互证”是很不以为然的，认为是“一偏之见”、“不学之失”，在国际会议上公开批评。在钱先生看来，“诗”与“史”的对立是“虚”与“实”、“华词”与“质言”的对立。这一对立显然涉及到了内容和形式两个方面，诗是“华言绮语”的“遣兴”“泛寄”，是虚的；史则是质而可信的“实”。由此看来，钱钟书对“诗史互证”是全面否定的。

唐诗范文篇6

我没有这么立场坚定，有时也听听什么《星星点灯》、《你的柔情我永远不懂》，也觉得怪好听的，不过，我也不见得那么入迷，听了几遍也会腻歪，更想不通这种歌曲为什么要灌成那不能洗不易坏贵得厉害的CD唱片，难道这能听个千儿八百遍始终不厌？我并不蔑视这些流行曲词，有时候甚至觉得它比我们现在这种死样活气的诗坛上无病呻吟或故自艰涩的诗作更让人喜欢，不过，我也并不觉得这些流行曲词好到哪儿去，除了少数之外，相当多的词都是花拳绣腿或滥俗套话，根本不值得人把它当口头禅挂在嘴上更不值得把它当红玫瑰缀在胸前。但是，面对这满世界的流行歌曲，看着老少爷儿们都在那儿哼哼"何不潇洒走一回"，看着诗歌集子版权页上越来越可怜的印数和诗人们脸上越来越惶惑的神情，我又不免产生一点儿疑惑，是不是"诗"的时代真的要让位给"歌"的时代，就象唐诗过后是宋词？

《围城》里说方鸿渐到了赵辛楣家，听到无线电正在播放风行一时的流行歌曲《春之恋歌》，"心想该死该死，听这种歌好比看淫书淫画，是智力落后，神经失常的表示，不料赵辛楣失恋了会堕落至此"，其实这就是方鸿渐的偏见了。文化人没有必要对流行歌曲作出一副高傲的不屑模样，这种不屑常常是对自己文化身份的显示，也常常是当自己文化阶层的标签，划地为牢和固步自封是同义词，流行歌曲唱的人多好象就成了大众快餐，进不得文化人的雅座，可是，对唐诗宋词吟味不已的文化人怎么也不想想，词在当年也是被轻蔑地称作"诗余"——仿佛诗歌上掉下来的土渣儿——的流行歌曲，你尽管可以"连眼珠都不转过去"，但谁敢断言诗坛的明天就不会象宋词继唐诗，元曲继宋词一样？当年柳永那种让满世界人传唱的"酸曲儿"就是如今的流行歌曲，也没有哪一位会把柳永从《全宋词》里剔出去以纯洁文化队伍，那么我们的专家学者为什么就不能屈尊光顾一下满天飞的流行歌曲呢？整日里摇头晃脑吟味不已的"金风玉露一相逢，便胜却人间无数"，"今宵剩把银釭照，犹恐相逢在梦中"，翻成白话到底和流行歌曲有多大差别？

仔细看看最近的流行歌曲，其实文人不必保持那种无谓的骄傲，流行歌曲已不再像过去那样只会用甜得发腻的情话缠绕少男少女了，也不再像过去那样"为赋新词强说愁"似地硬拧眼泪了，好象渐渐长大了似的，"少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐，壮年听雨客舟中，江阔云低，断雁叫西风，而今听雨僧庐下，鬓已星星也，悲欢离合总无情，一任阶前，点点到天明"，渐渐有了一点思乡愁绪、有了一点人生唱叹、有了一点社会关切、有了一点故旧情怀。从《爱你爱不够》到了《我想有个家》，从《路边的野花你莫要采》到了《爱一个人是很痛苦的事》，就连谈情说爱的歌词也不再是小儿女呢呢哺哺的模样，作词的人开始懂得一点更深的想法有了一点更广的视野，从一味发嗲的死甜变成了酸甜苦辣咸五味俱全。最近几年，我看到一些写得相当不错的歌词，歌词里有不少意象很美也很有深意，你就是把歌名列出来也能感到这一点，星星点灯，照亮我的家门，冬季到台北来看雨，别在异乡哭泣，打不开的锁，锁住了一个未圆的梦，背心，感觉捉摸不定，没有道理可寻，读来好象比那些号称诗的诗更像诗。好象近来词的作者也腻歪了从胸口一喷就到嘴边的写法，除了找一些和过去不同的主题之外，还在想方设法变化词的风格，有的搀上一些古典诗词的句子，像《涛声依旧》借了《枫桥夜泊》，有的用上一些日常朴素的话语，像《小芳》就写得像白话，有的参考民歌的连章形式，像《弯弯的月亮》前几句就是辘轳体的变体，好象作者们也希望自己的词不要那么浅白没味，开始拐几个弯，兜几个圈，比如《我对自己说话》：

我开始对自己说话，／说些自己也不懂的话，

身旁电话七个数字之后，／只是冰冷的回答。

把一个孤独的人的寂寞和都市的人的凄清写得很充分，人是需要温情的，当一个都市的人找不到可以述说自己心情的朋友时，孤灯下就希望在电话里向人倾吐，但拿起电话来的时候，也许他已经不知道说什么的好，也许他得不到对方理解的回答，只好把电话拿起来，边听里面空响的嘟嘟声，自己和自己说话，没有人说话的孤独不是最可怕的，最可怕的是自己都不知道自己为什么这么孤独；现在社会对人的摧残，常常是使自己成了一个陌生的人，我读《落泪的戏子》好象就能体会到那种异化感，"总是身不由己，从来没人在意"，他一面用假面欺骗别人，一面用假面欺骗自己，"主角是我自己，所有的人陪我欢笑哭泣，大红大紫的时候，没有时间休息"，"演过千般角色，都是别人的故事"，我不知道那些在台上得意的歌手是不是有这种体会，不过，翻过一层替他们一想，倒真是说到了底。

当然，现在说流行歌曲取代诗歌还为时过早。宋词取代唐诗成为一代文学的标志，原因很多很多，归根结底一句话，就是宋代词比诗还写得好，写得新鲜写得贴心贴肝。那么流行歌曲自身有没有素质取代诗歌成为人们各种情愫的寄托与表现，它能不能提高自己的文化品味和艺术技巧使流行歌曲得到普遍的认可。在这一点上，流行歌曲有时又欠了一点火候，就以几首最流行的歌为例，有时候它好像把握不住主题，仿佛唱着唱着就忘记了前面说的是什么了似的，好好的意思给唱走了岔，像《弯弯的月亮》前面唱的是遥远的夜空，有一个弯弯的月亮，弯弯的月亮下面，有一条弯弯的小桥，弯弯的小桥下面，有一条弯弯的小船，弯弯的小船悠悠，是我童年的阿娇，阿娇摇着船，唱着古老的歌谣，歌声随风飘，飘到我的脸上……到此为止，和曲调相应是一种淡淡的忧伤，而"童年的阿娇"应该让人油然而生的是怀旧情愫，记得余光中有一首《珍妮的辫子》里写过了好多年之后，过去"像一对梦幻的翅膀"似地"飘在背后"的珍妮的辫子的消失，让他"差一点哭出声来"，这也是对记忆中的美好的珍藏，"童年的阿娇"和乡村的小桥，过去的月亮也应如此，可是当听众几乎把自己的一腔思乡怀旧和曲调共舞的时候，歌词突然来了一个义正辞严的现代化批判，"我的心充满惆怅，不为那弯弯的月亮，只为今天的村庄，还唱着过去的歌谣"，当人们听到这里，前面调动起来的那一点伤情怀旧，便被置于很尴尬的境地，是继续伤情怀旧下去，还是收起这淡淡的悲伤和歌词一起去为乡村没有现代化而义愤填膺呢？有时候它又好象底气不足东拼西凑，聪明起来一下子蹦出两句很精彩的话，可精彩了一下以后又敷衍成篇草草了事，像《涛声依旧》，这首歌词里用了不少中国古典诗歌的动词技巧，像渔火"温暖"双眼，钟声"敲打"无眠，就是把动词两边的名词距离拉大，使动词的意思多几个拐弯，仿佛唐诗里"冷露滴梦破"的"滴"一样，还用了一些中国古典诗词的名词意象，主要是《枫桥夜泊》里的渔火、枫桥、钟声、客船，这就好象古典诗歌里的用典，使歌词有了一些悠远典雅的意境，也有了一点历史感，特别是有两句写得确实不错："今天的你我，怎样重复过去的故事，这一张旧船票，能否登上你的客船"，旧日的情感深藏在心底，仿佛一艘昔日的乌篷船停泊在枫桥边，这尘封的回忆是否还能被寒山寺的钟声敲醒，过去的温馨是否还能被一丝情缘重新结起，一直珍藏的那份感情仿佛一张旧船票，拿出这张旧船票却一直犹豫徘徊，不知是否能越过这时间的间隔再登上昔日的客船，这说的不仅是爱情，也是一种人皆有之的怀旧情感，写得自然而流畅。可是，偏偏有两句反复唱的歌词却一下子显出了笨拙做作，那就是"月落乌啼总是千年的风霜，涛声依旧不见当年的夜晚"，前一句好象急匆匆就把古人的衣服活剥了下来，连钮扣都来不及扣就草草上阵，后一句好象耐不住性子干脆直话直说，连油彩都来不及擦就草草下场，本来的流畅一下子在这儿闹了个肠梗阻，本来的机智到这儿好象江郎才尽泄了气，说实在的，我到现在还不明白什么叫月落乌啼"总是"千年的风霜？这样的例子很多，我在街上听得耳朵起茧的那首《纤夫的爱》，很民歌风，可是那一句"爱在纤绳上荡悠悠"就让我奇怪，是你俩这份情这份爱不怎么牢靠么，要不干嘛会荡悠悠的让人发颤为他们的前途担惊受怕？而那首借了《海马歌舞厅》传唱一时的歌里"何不游戏人间"，末了提高了声调唱出来的三个字"不成眠"，我也真不知道那是怎么和前面几句的意思接上弦的，怎么想它前后也差了一截子，既然不管它恩恩怨怨地游戏人间，那么有什么发愁的事儿还会让你辗转反侧睡不着觉。

流行歌曲的歌曲流行，但流行的不一定就永垂不朽。要想桩子稳，就要根子深，根子是内功不是花拳绣腿。如果只是"宝贝对不起，不是不爱你，""要不是有情郎和我分开，我的眼泪不会掉下来"，就会像老让一个人吃甜点最终也会腻一样，再爱吃甜的人也经不起这种过于殷勤的让菜，因为心灵世界并不是只为"甜心"而存在。歌词里要是总出现"穿过你的黑发的我的手"、"我拿青春赌明天"这类说通不通、似懂不懂的词而没有更含蓄自然的文字，传唱的人再多也只是一笔糊涂帐，充其量是歌曲的附庸而不像宋词最终由附庸蔚为大观。

说实在的，宋词能够成为一代文学的形式，其实还是在文人参与创作之后，过去我们的文学史总是说民间创作对文学有多少多少启发，给文学注入了多少多少新鲜养分，这都不错，不过，在"下贱者最聪明"、"劳动人民最懂得文学"的观念中，只注意了"源"而忽略了"流"，任何一种文学样式，想要成为一个时代的文学标志，没有文化人的参与是不可能的，柳永也罢、晏殊也罢、欧阳修也罢、苏轼也罢，其实都是文化人，文化人的参与创作，意味着一种深邃的文化意识和高度的文化修养对文学样式的渗透和对文学品格的提升，就象把野生的杂花培育成可观赏的花卉和把原生的鲫鱼培育成五彩的金鱼一样。也许有人会引《病梅馆记》来讽刺说这是把朴素自然的文学变成雕琢做作的文学，但是又有那一种艺术是自生自长原汁原味的呢？画布上的山水不是真山水，再怎么推重朴素的民间味儿也不能回到"杭呦杭呦"的时代不是？玉不琢还不成器呢，何况作为文学的歌词。

唐诗范文篇7

我没有这么立场坚定，有时也听听什么《星星点灯》、《你的柔情我永远不懂》，也觉得怪好听的，不过，我也不见得那么入迷，听了几遍也会腻歪，更想不通这种歌曲为什么要灌成那不能洗不易坏贵得厉害的CD唱片，难道这能听个千儿八百遍始终不厌？我并不蔑视这些流行曲词，有时候甚至觉得它比我们现在这种死样活气的诗坛上无病呻吟或故自艰涩的诗作更让人喜欢，不过，我也并不觉得这些流行曲词好到哪儿去，除了少数之外，相当多的词都是花拳绣腿或滥俗套话，根本不值得人把它当口头禅挂在嘴上更不值得把它当红玫瑰缀在胸前。但是，面对这满世界的流行歌曲，看着老少爷儿们都在那儿哼哼"何不潇洒走一回"，看着诗歌集子版权页上越来越可怜的印数和诗人们脸上越来越惶惑的神情，我又不免产生一点儿疑惑，是不是"诗"的时代真的要让位给"歌"的时代，就象唐诗过后是宋词？

《围城》里说方鸿渐到了赵辛楣家，听到无线电正在播放风行一时的流行歌曲《春之恋歌》，"心想该死该死，听这种歌好比看淫书淫画，是智力落后，神经失常的表示，不料赵辛楣失恋了会堕落至此"，其实这就是方鸿渐的偏见了。文化人没有必要对流行歌曲作出一副高傲的不屑模样，这种不屑常常是对自己文化身份的显示，也常常是当自己文化阶层的标签，划地为牢和固步自封是同义词，流行歌曲唱的人多好象就成了大众快餐，进不得文化人的雅座，可是，对唐诗宋词吟味不已的文化人怎么也不想想，词在当年也是被轻蔑地称作"诗余"——仿佛诗歌上掉下来的土渣儿——的流行歌曲，你尽管可以"连眼珠都不转过去"，但谁敢断言诗坛的明天就不会象宋词继唐诗，元曲继宋词一样？当年柳永那种让满世界人传唱的"酸曲儿"就是如今的流行歌曲，也没有哪一位会把柳永从《全宋词》里剔出去以纯洁文化队伍，那么我们的专家学者为什么就不能屈尊光顾一下满天飞的流行歌曲呢？整日里摇头晃脑吟味不已的"金风玉露一相逢，便胜却人间无数"，"今宵剩把银釭照，犹恐相逢在梦中"，翻成白话到底和流行歌曲有多大差别？

仔细看看最近的流行歌曲，其实文人不必保持那种无谓的骄傲，流行歌曲已不再像过去那样只会用甜得发腻的情话缠绕少男少女了，也不再像过去那样"为赋新词强说愁"似地硬拧眼泪了，好象渐渐长大了似的，"少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐，壮年听雨客舟中，江阔云低，断雁叫西风，而今听雨僧庐下，鬓已星星也，悲欢离合总无情，一任阶前，点点到天明"，渐渐有了一点思乡愁绪、有了一点人生唱叹、有了一点社会关切、有了一点故旧情怀。从《爱你爱不够》到了《我想有个家》，从《路边的野花你莫要采》到了《爱一个人是很痛苦的事》，就连谈情说爱的歌词也不再是小儿女呢呢哺哺的模样，作词的人开始懂得一点更深的想法有了一点更广的视野，从一味发嗲的死甜变成了酸甜苦辣咸五味俱全。最近几年，我看到一些写得相当不错的歌词，歌词里有不少意象很美也很有深意，你就是把歌名列出来也能感到这一点，星星点灯，照亮我的家门，冬季到台北来看雨，别在异乡哭泣，打不开的锁，锁住了一个未圆的梦，背心，感觉捉摸不定，没有道理可寻，读来好象比那些号称诗的诗更像诗。好象近来词的作者也腻歪了从胸口一喷就到嘴边的写法，除了找一些和过去不同的主题之外，还在想方设法变化词的风格，有的搀上一些古典诗词的句子，像《涛声依旧》借了《枫桥夜泊》，有的用上一些日常朴素的话语，像《小芳》就写得像白话，有的参考民歌的连章形式，像《弯弯的月亮》前几句就是辘轳体的变体，好象作者们也希望自己的词不要那么浅白没味，开始拐几个弯，兜几个圈，比如《我对自己说话》：

我开始对自己说话，／说些自己也不懂的话，

身旁电话七个数字之后，／只是冰冷的回答。

把一个孤独的人的寂寞和都市的人的凄清写得很充分，人是需要温情的，当一个都市的人找不到可以述说自己心情的朋友时，孤灯下就希望在电话里向人倾吐，但拿起电话来的时候，也许他已经不知道说什么的好，也许他得不到对方理解的回答，只好把电话拿起来，边听里面空响的嘟嘟声，自己和自己说话，没有人说话的孤独不是最可怕的，最可怕的是自己都不知道自己为什么这么孤独；现在社会对人的摧残，常常是使自己成了一个陌生的人，我读《落泪的戏子》好象就能体会到那种异化感，"总是身不由己，从来没人在意"，他一面用假面欺骗别人，一面用假面欺骗自己，"主角是我自己，所有的人陪我欢笑哭泣，大红大紫的时候，没有时间休息"，"演过千般角色，都是别人的故事"，我不知道那些在台上得意的歌手是不是有这种体会，不过，翻过一层替他们一想，倒真是说到了底。

当然，现在说流行歌曲取代诗歌还为时过早。宋词取代唐诗成为一代文学的标志，原因很多很多，归根结底一句话，就是宋代词比诗还写得好，写得新鲜写得贴心贴肝。那么流行歌曲自身有没有素质取代诗歌成为人们各种情愫的寄托与表现，它能不能提高自己的文化品味和艺术技巧使流行歌曲得到普遍的认可。在这一点上，流行歌曲有时又欠了一点火候，就以几首最流行的歌为例，有时候它好像把握不住主题，仿佛唱着唱着就忘记了前面说的是什么了似的，好好的意思给唱走了岔，像《弯弯的月亮》前面唱的是遥远的夜空，有一个弯弯的月亮，弯弯的月亮下面，有一条弯弯的小桥，弯弯的小桥下面，有一条弯弯的小船，弯弯的小船悠悠，是我童年的阿娇，阿娇摇着船，唱着古老的歌谣，歌声随风飘，飘到我的脸上……到此为止，和曲调相应是一种淡淡的忧伤，而"童年的阿娇"应该让人油然而生的是怀旧情愫，记得余光中有一首《珍妮的辫子》里写过了好多年之后，过去"像一对梦幻的翅膀"似地"飘在背后"的珍妮的辫子的消失，让他"差一点哭出声来"，这也是对记忆中的美好的珍藏，"童年的阿娇"和乡村的小桥，过去的月亮也应如此，可是当听众几乎把自己的一腔思乡怀旧和曲调共舞的时候，歌词突然来了一个义正辞严的现代化批判，"我的心充满惆怅，不为那弯弯的月亮，只为今天的村庄，还唱着过去的歌谣"，当人们听到这里，前面调动起来的那一点伤情怀旧，便被置于很尴尬的境地，是继续伤情怀旧下去，还是收起这淡淡的悲伤和歌词一起去为乡村没有现代化而义愤填膺呢？有时候它又好象底气不足东拼西凑，聪明起来一下子蹦出两句很精彩的话，可精彩了一下以后又敷衍成篇草草了事，像《涛声依旧》，这首歌词里用了不少中国古典诗歌的动词技巧，像渔火"温暖"双眼，钟声"敲打"无眠，就是把动词两边的名词距离拉大，使动词的意思多几个拐弯，仿佛唐诗里"冷露滴梦破"的"滴"一样，还用了一些中国古典诗词的名词意象，主要是《枫桥夜泊》里的渔火、枫桥、钟声、客船，这就好象古典诗歌里的用典，使歌词有了一些悠远典雅的意境，也有了一点历史感，特别是有两句写得确实不错："今天的你我，怎样重复过去的故事，这一张旧船票，能否登上你的客船"，旧日的情感深藏在心底，仿佛一艘昔日的乌篷船停泊在枫桥边，这尘封的回忆是否还能被寒山寺的钟声敲醒，过去的温馨是否还能被一丝情缘重新结起，一直珍藏的那份感情仿佛一张旧船票，拿出这张旧船票却一直犹豫徘徊，不知是否能越过这时间的间隔再登上昔日的客船，这说的不仅是爱情，也是一种人皆有之的怀旧情感，写得自然而流畅。可是，偏偏有两句反复唱的歌词却一下子显出了笨拙做作，那就是"月落乌啼总是千年的风霜，涛声依旧不见当年的夜晚"，前一句好象急匆匆就把古人的衣服活剥了下来，连钮扣都来不及扣就草草上阵，后一句好象耐不住性子干脆直话直说，连油彩都来不及擦就草草下场，本来的流畅一下子在这儿闹了个肠梗阻，本来的机智到这儿好象江郎才尽泄了气，说实在的，我到现在还不明白什么叫月落乌啼"总是"千年的风霜？这样的例子很多，我在街上听得耳朵起茧的那首《纤夫的爱》，很民歌风，可是那一句"爱在纤绳上荡悠悠"就让我奇怪，是你俩这份情这份爱不怎么牢靠么，要不干嘛会荡悠悠的让人发颤为他们的前途担惊受怕？而那首借了《海马歌舞厅》传唱一时的歌里"何不游戏人间"，末了提高了声调唱出来的三个字"不成眠"，我也真不知道那是怎么和前面几句的意思接上弦的，怎么想它前后也差了一截子，既然不管它恩恩怨怨地游戏人间，那么有什么发愁的事儿还会让你辗转反侧睡不着觉。

流行歌曲的歌曲流行，但流行的不一定就永垂不朽。要想桩子稳，就要根子深，根子是内功不是花拳绣腿。如果只是"宝贝对不起，不是不爱你，""要不是有情郎和我分开，我的眼泪不会掉下来"，就会像老让一个人吃甜点最终也会腻一样，再爱吃甜的人也经不起这种过于殷勤的让菜，因为心灵世界并不是只为"甜心"而存在。歌词里要是总出现"穿过你的黑发的我的手"、"我拿青春赌明天"这类说通不通、似懂不懂的词而没有更含蓄自然的文字，传唱的人再多也只是一笔糊涂帐，充其量是歌曲的附庸而不像宋词最终由附庸蔚为大观。

说实在的，宋词能够成为一代文学的形式，其实还是在文人参与创作之后，过去我们的文学史总是说民间创作对文学有多少多少启发，给文学注入了多少多少新鲜养分，这都不错，不过，在"下贱者最聪明"、"劳动人民最懂得文学"的观念中，只注意了"源"而忽略了"流"，任何一种文学样式，想要成为一个时代的文学标志，没有文化人的参与是不可能的，柳永也罢、晏殊也罢、欧阳修也罢、苏轼也罢，其实都是文化人，文化人的参与创作，意味着一种深邃的文化意识和高度的文化修养对文学样式的渗透和对文学品格的提升，就象把野生的杂花培育成可观赏的花卉和把原生的鲫鱼培育成五彩的金鱼一样。也许有人会引《病梅馆记》来讽刺说这是把朴素自然的文学变成雕琢做作的文学，但是又有那一种艺术是自生自长原汁原味的呢？画布上的山水不是真山水，再怎么推重朴素的民间味儿也不能回到"杭呦杭呦"的时代不是？玉不琢还不成器呢，何况作为文学的歌词。

唐诗范文篇8

在我国有史料可考的翻译活动可以追溯到周代。《周礼》中提到“行人”，即负责接待四方使节与宾客任务的官员职称，他的职责就是“掌蛮夷闽貉戎狄之国，使掌传王之言而谕说焉，以和亲之。”书中还提到，周代每七年就要将诸侯国的翻译人员集中到周天子所在地加以训练。这是关于我国翻译人员培训的最早记载，也可看出古代就对翻译活动的重视。在我国历史上曾经出现过三次翻译高潮——东汉至唐宋的佛经翻译，明末清初的科技翻译和鸦片战争后至五四前的西方政治思想与文学翻译。解放后，翻译活动更是达到一个繁荣时期，为政治、经济、文化、科技、军事、外交等各个方面作出了很大贡献，各种翻译理论和流派层出不穷，涌现出了大批杰出的翻译家和优秀的译作，真正实现了“百花齐放，百家争鸣”的局面。

二、翻译与文化

翻译从一开始就和文化密不可分，翻译活动通过语言和文字向外传播本民族的文化并引进异域的文化，是文化交流的重要渠道，可以说，如果缺少了翻译活动，不同民族间的文化交流和融合是不可想象的，因此，谈翻译就不可避免的要谈到文化。

古往今来，人们对文化的定义可以说是形形色色。英国“人类学家之父”泰勒在《原始文化》一书中对文化做了如下阐释：“文化或文明，就其广泛的民族学意义来说，是包括全部的知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗以及作为社会成员的人所掌握和接受的任何其他的才能和习惯的复合体。”《辞海》（上海辞书出版社，1989）则从广义和狭义两个方面对文化进行了定义。广义的文化，指“人类社会历史实践过程中所创造的物质财富的总和。”狭义的文化，指的是“社会的意识形态，以及与之相适应的制度和组织机构。”还有的观点认为，所谓文化，就是某一社会在某一时期的所有产物，包括风俗、信仰、艺术、音乐和其他所有的人类思维产品，例如古希腊文化、古埃及文化等。正如王克非先生所说，无论怎样定义，归根结底，“文化是理性人类创造的物质价值精神总和，具有时间、空间意义，这个最根本的特性应是趋同的认识。”

三、唐诗英译中的文化障碍

唐朝是古代中国的一个鼎盛时期，政治的稳定、经济的发展带来了文化上的繁荣，涌现了许多伟大的诗人，如李白，杜甫等，创作出了大批优秀的诗歌作品。唐诗是我国文学宝库中的一颗明珠，是中华文明的精华之一，因此吸引了许多中外的翻译家将其翻译出版，向世界人民介绍这一辉煌的艺术成果，国外如HerbertA.Giles、W.J.B.Fletcher等，国内如翁显良、许渊冲等，都为此作出了巨大的贡献。

各个时代的文学作品往往最能集中反映一个民族的文化活动，通过对这些作品的翻译，人们得以了解该民族的地域风情和人文精神。但是由于文化背景的不同，对一个民族的语言的体会与理解是有差异的，在翻译中不可避免的会有许多困难和障碍。现撷取数例，分别从数量词、地理名词和典故这三个方面来浅探唐诗英译中经常遇到的一些文化障碍。

数量词

在汉语中，诸如“一”、“三”“百”、“千”、“万”等数词随处可见，例如“三思而后行”、“一不做二不休”等等，这种语言习惯不可避免的会体现在唐诗中。例如李白的《秋浦歌》写到：

“白发三千丈，缘愁似个长。不知明镜里，何处得秋霜？”

这里的“三千丈”是夸张的用法，因为头发不可能长到“三千丈”，熟谙汉语习惯的人都很容易理解，但是对于其他文化背景的读者来说未必就这么容易体会其中的夸张，所以Giles将这一句译为:“Mywhiteninghairwouldbealonglongrope.”用alonglongrope这一具体的形象替代了“三千丈”这个数量短语，虽然意似，但是却失去了原文的艺术冲击力。再看柳宗元的《江雪》中的前两句：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。”诗中的“千”和“万”并非是具体的“一千”座山或者“一万”条路，而是用来形容山和路的数量之多。Bynner将之译为：

“Ahundredmountainsandnobird,Athousandpathswithoutafootprint.”

为了句式工整，“千”译为“Ahundrd”，“万”译为“Athousand”,不知道那些异国的读者们能不能体会到其中的含义。

地理名词

每个地方都有自己独特的文化内涵，因此一个地名往往会让人浮想联翩，会产生不同的心理反映，比如巴黎总是和浪漫联系在一起，而纽约总是让人想到繁华喧嚣。同样，中国文化也给一些中国的地名染上了独特的色彩。杜牧在《赠别》写到：

“娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初。春风十里扬州路，卷上珠帘总不如。”

Bynner将后两句译为:

“OntheYangZhouRoadforthreemilesinthebreeze,Everypearl-screenisopen.Butthers’snoonelikeher.”

扬州在古代可能相当于现在的上海，是文人墨客向往的消魂之所，曾有“腰缠十万贯，骑鹤去扬州”的说法。Bynner用的是直译法，可是对与一个外国读者来说，扬州这个地方的文化含义恐怕很难理解，也就难以体会到诗句的精妙，因此许渊冲教授将之改译为：

“Whenthespringwinduprollsthepearlywindowscreen,Herfaceoutshinesthoseonthesplendidthreemilesway.”

这种意译的方法似乎更妥。

再比如张说《蜀道后期》：

“客心争日月，来往预期程。秋风不相待，先到洛阳城。”

Fletcher将后两句译为

“Thewindsofautumntheywaitnotforme,ButhurryonthitherwhereIwouldbe。”

吕叔湘对这个译文大为赞赏，认为“洛阳”如果直译“不若如此之能曲达”，因为洛阳是历史名城，其文化内涵是直译难以传达的，不如意译。

3.典故

许多典故来自于民间传说、经典名著等，具有鲜明的民族性和形象性，比如我们在谈到情人分居两地时常用“牛郎织女”来形容，这一典故来自与我国的民间传说，再比如说“阿Q”精神，指的是精神胜利法，出自鲁迅的小说《阿Q正传》，这些典故深入人心，几乎妇孺皆知。事实上典故最能反映一个民族的文化积淀和民族心理，熟知典故的读者就能轻松体会到阅读的乐趣，反之真的是“丈二和尚摸不着头脑”。

我们以孟郊《古别离》为例，诗中这样写到：

“欲去牵郎衣，郎今到何处？不恨归来迟，莫向临邛去！”

在这里“临邛”用的是司马相如和卓文君的典故，构成了一个独特的文化意象，它表达了女主人公的愿望，即希望丈夫走后不要另觅新欢，弃家不归的愿望。Flecher将之译为”yourlatereturningdoesnotangerme,Butthatanotherstealedyourheartaway”。值得肯定的是译诗传达出了原作的基本信息，读者还能感受到原作中的韵味，但是丧失了原文的民族特色，信息传递也有所偏差，原文含蓄意味深长，而译诗则直奔主题，态度鲜明。

唐诗范文篇9

【关键词】文化差异；文化交流；唐诗；欣赏

Abstract:Formanyyears,translationactivityandculturalsenseareindispensablefromeachother.ThepoemsproducedinTangdynasty,aculturalrelicinChinesehistory,needstospreadandbeappreciatedbythewholeworld.ButtheculturaldifferencebetweentheWestandChinahassloweddownitsinfluenceandspeed.Therefore,toenhancethemutualunderstandingandcommunicationisthekeytoperfectthetranslationofpomesinTangdynasty,whichcanalsobetterwesterners’appreciationtoourancientculturalachievements.

Keywords:Culturaldifference，communication，poemsinTangDynasty，appreciation

一、“翻译之事，由来已久”

在我国有史料可考的翻译活动可以追溯到周代。《周礼》中提到“行人”，即负责接待四方使节与宾客任务的官员职称，他的职责就是“掌蛮夷闽貉戎狄之国，使掌传王之言而谕说焉，以和亲之。”书中还提到，周代每七年就要将诸侯国的翻译人员集中到周天子所在地加以训练。这是关于我国翻译人员培训的最早记载，也可看出古代就对翻译活动的重视。在我国历史上曾经出现过三次翻译高潮——东汉至唐宋的佛经翻译，明末清初的科技翻译和鸦片战争后至五四前的西方政治思想与文学翻译。解放后，翻译活动更是达到一个繁荣时期，为政治、经济、文化、科技、军事、外交等各个方面作出了很大贡献，各种翻译理论和流派层出不穷，涌现出了大批杰出的翻译家和优秀的译作，真正实现了“百花齐放，百家争鸣”的局面。

二、翻译与文化

翻译从一开始就和文化密不可分，翻译活动通过语言和文字向外传播本民族的文化并引进异域的文化，是文化交流的重要渠道，可以说，如果缺少了翻译活动，不同民族间的文化交流和融合是不可想象的，因此，谈翻译就不可避免的要谈到文化。

古往今来，人们对文化的定义可以说是形形色色。英国“人类学家之父”泰勒在《原始文化》一书中对文化做了如下阐释：“文化或文明，就其广泛的民族学意义来说，是包括全部的知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗以及作为社会成员的人所掌握和接受的任何其他的才能和习惯的复合体。”《辞海》（上海辞书出版社，1989）则从广义和狭义两个方面对文化进行了定义。广义的文化，指“人类社会历史实践过程中所创造的物质财富的总和。”狭义的文化，指的是“社会的意识形态，以及与之相适应的制度和组织机构。”还有的观点认为，所谓文化，就是某一社会在某一时期的所有产物，包括风俗、信仰、艺术、音乐和其他所有的人类思维产品，例如古希腊文化、古埃及文化等。正如王克非先生所说，无论怎样定义，归根结底，“文化是理性人类创造的物质价值精神总和，具有时间、空间意义，这个最根本的特性应是趋同的认识。”

三、唐诗英译中的文化障碍

唐朝是古代中国的一个鼎盛时期，政治的稳定、经济的发展带来了文化上的繁荣，涌现了许多伟大的诗人，如李白，杜甫等，创作出了大批优秀的诗歌作品。唐诗是我国文学宝库中的一颗明珠，是中华文明的精华之一，因此吸引了许多中外的翻译家将其翻译出版，向世界人民介绍这一辉煌的艺术成果，国外如HerbertA.Giles、W.J.B.Fletcher等，国内如翁显良、许渊冲等，都为此作出了巨大的贡献。

各个时代的文学作品往往最能集中反映一个民族的文化活动，通过对这些作品的翻译，人们得以了解该民族的地域风情和人文精神。但是由于文化背景的不同，对一个民族的语言的体会与理解是有差异的，在翻译中不可避免的会有许多困难和障碍。现撷取数例，分别从数量词、地理名词和典故这三个方面来浅探唐诗英译中经常遇到的一些文化障碍。

数量词

在汉语中，诸如“一”、“三”“百”、“千”、“万”等数词随处可见，例如“三思而后行”、“一不做二不休”等等，这种语言习惯不可避免的会体现在唐诗中。例如李白的《秋浦歌》写到：

“白发三千丈，缘愁似个长。不知明镜里，何处得秋霜？”

这里的“三千丈”是夸张的用法，因为头发不可能长到“三千丈”，熟谙汉语习惯的人都很容易理解，但是对于其他文化背景的读者来说未必就这么容易体会其中的夸张，所以Giles将这一句译为:“Mywhiteninghairwouldbealonglongrope.”用alonglongrope这一具体的形象替代了“三千丈”这个数量短语，虽然意似，但是却失去了原文的艺术冲击力。再看柳宗元的《江雪》中的前两句：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。”诗中的“千”和“万”并非是具体的“一千”座山或者“一万”条路，而是用来形容山和路的数量之多。Bynner将之译为：

唐诗范文篇10

【关键词】文化差异；文化交流；唐诗；欣赏

Abstract:Formanyyears,translationactivityandculturalsenseareindispensablefromeachother.ThepoemsproducedinTangdynasty,aculturalrelicinChinesehistory,needstospreadandbeappreciatedbythewholeworld.ButtheculturaldifferencebetweentheWestandChinahassloweddownitsinfluenceandspeed.Therefore,toenhancethemutualunderstandingandcommunicationisthekeytoperfectthetranslationofpomesinTangdynasty,whichcanalsobetterwesterners’appreciationtoourancientculturalachievements.

Keywords:Culturaldifference，communication，poemsinTangDynasty，appreciation

一、“翻译之事，由来已久”

在我国有史料可考的翻译活动可以追溯到周代。《周礼》中提到“行人”，即负责接待四方使节与宾客任务的官员职称，他的职责就是“掌蛮夷闽貉戎狄之国，使掌传王之言而谕说焉，以和亲之。”书中还提到，周代每七年就要将诸侯国的翻译人员集中到周天子所在地加以训练。这是关于我国翻译人员培训的最早记载，也可看出古代就对翻译活动的重视。在我国历史上曾经出现过三次翻译高潮——东汉至唐宋的佛经翻译，明末清初的科技翻译和鸦片战争后至五四前的西方政治思想与文学翻译。解放后，翻译活动更是达到一个繁荣时期，为政治、经济、文化、科技、军事、外交等各个方面作出了很大贡献，各种翻译理论和流派层出不穷，涌现出了大批杰出的翻译家和优秀的译作，真正实现了“百花齐放，百家争鸣”的局面。

二、翻译与文化

翻译从一开始就和文化密不可分，翻译活动通过语言和文字向外传播本民族的文化并引进异域的文化，是文化交流的重要渠道，可以说，如果缺少了翻译活动，不同民族间的文化交流和融合是不可想象的，因此，谈翻译就不可避免的要谈到文化。

古往今来，人们对文化的定义可以说是形形色色。英国“人类学家之父”泰勒在《原始文化》一书中对文化做了如下阐释：“文化或文明，就其广泛的民族学意义来说，是包括全部的知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗以及作为社会成员的人所掌握和接受的任何其他的才能和习惯的复合体。”《辞海》（上海辞书出版社，1989）则从广义和狭义两个方面对文化进行了定义。广义的文化，指“人类社会历史实践过程中所创造的物质财富的总和。”狭义的文化，指的是“社会的意识形态，以及与之相适应的制度和组织机构。”还有的观点认为，所谓文化，就是某一社会在某一时期的所有产物，包括风俗、信仰、艺术、音乐和其他所有的人类思维产品，例如古希腊文化、古埃及文化等。正如王克非先生所说，无论怎样定义，归根结底，“文化是理性人类创造的物质价值精神总和，具有时间、空间意义，这个最根本的特性应是趋同的认识。”

三、唐诗英译中的文化障碍

唐朝是古代中国的一个鼎盛时期，政治的稳定、经济的发展带来了文化上的繁荣，涌现了许多伟大的诗人，如李白，杜甫等，创作出了大批优秀的诗歌作品。唐诗是我国文学宝库中的一颗明珠，是中华文明的精华之一，因此吸引了许多中外的翻译家将其翻译出版，向世界人民介绍这一辉煌的艺术成果，国外如HerbertA.Giles、W.J.B.Fletcher等，国内如翁显良、许渊冲等，都为此作出了巨大的贡献。

各个时代的文学作品往往最能集中反映一个民族的文化活动，通过对这些作品的翻译，人们得以了解该民族的地域风情和人文精神。但是由于文化背景的不同，对一个民族的语言的体会与理解是有差异的，在翻译中不可避免的会有许多困难和障碍。现撷取数例，分别从数量词、地理名词和典故这三个方面来浅探唐诗英译中经常遇到的一些文化障碍。

数量词

在汉语中，诸如“一”、“三”“百”、“千”、“万”等数词随处可见，例如“三思而后行”、“一不做二不休”等等，这种语言习惯不可避免的会体现在唐诗中。例如李白的《秋浦歌》写到：

“白发三千丈，缘愁似个长。不知明镜里，何处得秋霜？”

这里的“三千丈”是夸张的用法，因为头发不可能长到“三千丈”，熟谙汉语习惯的人都很容易理解，但是对于其他文化背景的读者来说未必就这么容易体会其中的夸张，所以Giles将这一句译为:“Mywhiteninghairwouldbealonglongrope.”用alonglongrope这一具体的形象替代了“三千丈”这个数量短语，虽然意似，但是却失去了原文的艺术冲击力。再看柳宗元的《江雪》中的前两句：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。”诗中的“千”和“万”并非是具体的“一千”座山或者“一万”条路，而是用来形容山和路的数量之多。Bynner将之译为：

“Ahundredmountainsandnobird,Athousandpathswithoutafootprint.”

为了句式工整，“千”译为“Ahundrd”，“万”译为“Athousand”,不知道那些异国的读者们能不能体会到其中的含义。

地理名词

每个地方都有自己独特的文化内涵，因此一个地名往往会让人浮想联翩，会产生不同的心理反映，比如巴黎总是和浪漫联系在一起，而纽约总是让人想到繁华喧嚣。同样，中国文化也给一些中国的地名染上了独特的色彩。杜牧在《赠别》写到：

“娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初。春风十里扬州路，卷上珠帘总不如。”

Bynner将后两句译为:

“OntheYangZhouRoadforthreemilesinthebreeze,Everypearl-screenisopen.Butthers’snoonelikeher.”

扬州在古代可能相当于现在的上海，是文人墨客向往的消魂之所，曾有“腰缠十万贯，骑鹤去扬州”的说法。Bynner用的是直译法，可是对与一个外国读者来说，扬州这个地方的文化含义恐怕很难理解，也就难以体会到诗句的精妙，因此许渊冲教授将之改译为：

“Whenthespringwinduprollsthepearlywindowscreen,Herfaceoutshinesthoseonthesplendidthreemilesway.”

这种意译的方法似乎更妥。

再比如张说《蜀道后期》：

“客心争日月，来往预期程。秋风不相待，先到洛阳城。”

Fletcher将后两句译为

“Thewindsofautumntheywaitnotforme,ButhurryonthitherwhereIwouldbe。”

吕叔湘对这个译文大为赞赏，认为“洛阳”如果直译“不若如此之能曲达”，因为洛阳是历史名城，其文化内涵是直译难以传达的，不如意译。

3.典故

许多典故来自于民间传说、经典名著等，具有鲜明的民族性和形象性，比如我们在谈到情人分居两地时常用“牛郎织女”来形容，这一典故来自与我国的民间传说，再比如说“阿Q”精神，指的是精神胜利法，出自鲁迅的小说《阿Q正传》，这些典故深入人心，几乎妇孺皆知。事实上典故最能反映一个民族的文化积淀和民族心理，熟知典故的读者就能轻松体会到阅读的乐趣，反之真的是“丈二和尚摸不着头脑”。

我们以孟郊《古别离》为例，诗中这样写到：

“欲去牵郎衣，郎今到何处？不恨归来迟，莫向临邛去！”

在这里“临邛”用的是司马相如和卓文君的典故，构成了一个独特的文化意象，它表达了女主人公的愿望，即希望丈夫走后不要另觅新欢，弃家不归的愿望。Flecher将之译为”yourlatereturningdoesnotangerme,Butthatanotherstealedyourheartaway”。值得肯定的是译诗传达出了原作的基本信息，读者还能感受到原作中的韵味，但是丧失了原文的民族特色，信息传递也有所偏差，原文含蓄意味深长，而译诗则直奔主题，态度鲜明。