唐宋词范文10篇

唐宋词范文篇1

《唐宋词十七讲》做这以人物年代先后为序挑选了唐宋不同时期具有代表词性不同发展阶段的词人作品，向读者深情解读古色古香的典型词作，带领我们去欣赏体味当时的文人情怀。在她的眼里词时有鲜明的活力，词的好坏生命力的长久在于其兴动感发的力量。词的年代已离我们久远，也许那个凄风苦雨中的孤单背影已渐渐的远去，但它孤独的灵魂却在千百年流传不息的词篇中永生。

我们静静的合上书本闭上眼睛用心去体会《唐宋词十七讲》中叶嘉莹言传身教的个人魅力。看书看得是一个人的精神灵魂，学的而使其为人处世的心态，练就的是其宠辱不惊的情怀。从她的言谈之中我们可以看出她朴实的为人，心细如发对每个词人细微的差异进行精准的评析。他高谈阔论纵横词坛，有理有据引经据典显现她做学问的严谨追求，她滔滔不绝才如泉涌彰显了她深厚文化底蕴。从所周知，后人对唐宋词的解析层出不穷，韬光养晦让人受益匪浅，没为词学大师站在自己的人生视角之上，伴随着自己对人生的感悟讲述自己的研究词的体会和心得。

叶嘉莹学通古今贯通东西，是难的学界泰斗。她以求是严谨治学，自救斟酌不打诳语，词句的评析真知灼见鞭辟入里，抛开以前一些学者靠舞文弄墨繁缛庸俗的词藻取宠的陋习，她有自己的一套思想体系，不阿谀奉承也不损人利己，以严谨的姿态耕耘于学海，并在我们的学习中给了我们思考问题认识问题新的启迪。对于东西文艺的差异她取长补短兼容并蓄，以积极的姿态面对东西方的分。

中国喜欢用坐着的人格来衡量作品的价值，西方文学作品衡量的重点放在了文学艺术的价值方面，他突破了文学传统得道德观念，对其两者持并重的姿态。她认为中国的文艺理论缺乏一种成熟的理性的科学的系统的理论体系，对问题的探究的出了答案只可意会不可言传，含蓄性很大、不确定性很大，试想没有日积月累的沉淀是不会有此深刻的认识的。作者并不排斥西方文艺理论，在词的解读之中时刻试着用西方的理论来解释一些次的现象，给出一个总结归纳说明，同时她主张不要刻意的牵强附会将自己的意识强加给作者本身，每个都这都有自己的见解不能说这一定是作者的意思。你自己可以这样的理解但要合理。

《唐宋词十七讲》作者以深厚的国学功底见证了中国历史文化的博大精深，一系列的人物词作为词的兴盛繁荣奠定了雄厚的基础，对词的解读她深情睿智旁征博引融会贯通游刃有余，又是我为她的才情感动，不仅知其然还要知其所以然。一句词可以出相关联的几首词或诗，刨根究底的溯源人不听信道听途说，本着对学术负责的态度，深思熟虑之后才脱口而出，对我们平时一些含混模糊的东西给出了直接清晰透彻的解答，使我们有话可说有理可循。我们知道‘这’，‘这’太笼统，她让我们知道这是什么的本质。

唐宋词范文篇2

《唐宋词十七讲》做这以人物年代先后为序挑选了唐宋不同时期具有代表词性不同发展阶段的词人作品，向读者深情解读古色古香的典型词作，带领我们去欣赏体味当时的文人情怀。在她的眼里词时有鲜明的活力，词的好坏生命力的长久在于其兴动感发的力量。词的年代已离我们久远，也许那个凄风苦雨中的孤单背影已渐渐的远去，但它孤独的灵魂却在千百年流传不息的词篇中永生。

我们静静的合上书本闭上眼睛用心去体会《唐宋词十七讲》中叶嘉莹言传身教的个人魅力。看书看得是一个人的精神灵魂，学的而使其为人处世的心态，练就的是其宠辱不惊的情怀。从她的言谈之中我们可以看出她朴实的为人，心细如发对每个词人细微的差异进行精准的评析。他高谈阔论纵横词坛，有理有据引经据典显现她做学问的严谨追求，她滔滔不绝才如泉涌彰显了她深厚文化底蕴。从所周知，后人对唐宋词的解析层出不穷，韬光养晦让人受益匪浅，没为词学大师站在自己的人生视角之上，伴随着自己对人生的感悟讲述自己的研究词的体会和心得。

叶嘉莹学通古今贯通东西，是难的学界泰斗。她以求是严谨治学，自救斟酌不打诳语，词句的评析真知灼见鞭辟入里，抛开以前一些学者靠舞文弄墨繁缛庸俗的词藻取宠的陋习，她有自己的一套思想体系，不阿谀奉承也不损人利己，以严谨的姿态耕耘于学海，并在我们的学习中给了我们思考问题认识问题新的启迪。对于东西文艺的差异她取长补短兼容并蓄，以积极的姿态面对东西方的分。中国喜欢用坐着的人格来衡量作品的价值，西方文学作品衡量的重点放在了文学艺术的价值方面，他突破了文学传统得道德观念，对其两者持并重的姿态。她认为中国的文艺理论缺乏一种成熟的理性的科学的系统的理论体系，对问题的探究的出了答案只可意会不可言传，含蓄性很大、不确定性很大，试想没有日积月累的沉淀是不会有此深刻的认识的。作者并不排斥西方文艺理论，在词的解读之中时刻试着用西方的理论来解释一些次的现象，给出一个总结归纳说明，同时她主张不要刻意的牵强附会将自己的意识强加给作者本身，每个都这都有自己的见解不能说这一定是作者的意思。你自己可以这样的理解但要合理。

《唐宋词十七讲》作者以深厚的国学功底见证了中国历史文化的博大精深，一系列的人物词作为词的兴盛繁荣奠定了雄厚的基础，对词的解读她深情睿智旁征博引融会贯通游刃有余，又是我为她的才情感动，不仅知其然还要知其所以然。一句词可以出相关联的几首词或诗，刨根究底的溯源人不听信道听途说，本着对学术负责的态度，深思熟虑之后才脱口而出，对我们平时一些含混模糊的东西给出了直接清晰透彻的解答，使我们有话可说有理可循。我们知道‘这’，‘这’太笼统，她让我们知道这是什么的本质。

唐宋词范文篇3

[关键词]夏承焘；词人谱牒之学；词乐之学；声韵之学；词内看词；词外看词

夏承焘(1900－1986)，字瞿禅，晚号瞿髯，浙江永嘉(今温州市)人。生前系杭州大学中文系教授。平生著述多达26种，代表作有《唐宋词人年谱》、《姜白石词编年笺校》、《唐宋词论丛》等。夏承焘的词学成就主要体现在两个方面：一是考据之学，一是批评之学。其中考据之学又包括两种类型：一是词人谱牒之学，一是词乐与声韵之学。

一、词人谱牒之学

夏承焘在词人谱牒之学方面的代表作就是《唐宋词人年谱》。他在该书的《自序》中说：

《唐宋词人年谱》十种十二家，予三十前后之作也。早年尝读蔡上翔所为《王荆公年谱》，见其考订荆公事迹，但以年月比勘，辨诬征实，判然无疑；因知年谱一事，不特可校核事迹发生之先后，并可鉴定其流传之真伪，诚史学一长术也。时方读唐宋词，因翻检群书，积岁月成此十编。其无易安、清真、稼轩者，以已有俞正燮、王国维及友人邓广铭之论著在；鄙见足为诸家补苴者，别具于《唐宋词系年总谱》中(《系年总谱》将另出)，此不赘及。琐琐掇拾，聊为初学论世知人之资。

在夏氏1928年8月开始撰写《唐宋词人年谱》之前，这类考证词人行实的著作已有俞正燮的《易安居士事辑》、王国维的《清真先生遗事》以及冯沅君的《周草窗年谱》、《张玉田年谱》等。梁启超作《辛稼轩先生年谱》与夏承焘作《唐宋词人年谱》是同时进行的。至于邓广铭的《辛稼轩年谱》，则迟至1947年才正式出版。夏承焘不是词人谱牒之学的创始者，但他在这方面的成果是最为丰硕、也最为扎实的。

夏承焘作词人年谱有一套独到的方法，这就是：“先作一篇事辑，世系、交游、著述，皆人事辑中”。例如他作《梦窗行实考》(原名《梦窗年谱》)，就包括“生卒考十四页，行迹考六页，交游考十七页，余记(考官职、考悼亡)四页，约万字，费时十三日”。这个方法直到今天仍然具有示范意义。

《唐宋词人年谱》主要有以下几个特点：一是取材丰富。仅直接引用的书目就多达329种。所谓“旁搜远绍，匡谬决疑，遂使谱主交游经历，朗若列眉，为后之论次词史者辟其疆理，俾得恣采伐渔猎其中，岂独备博闻之资而已”。二是态度严谨。作者自云：“平生治学，虽小节亦不肯轻易放过，此足自慰，亦甚自苦。”《唐宋词人年谱》的写作就充分体现了这个特点。其实作者所撰词人年谱远不止这10种12家，据《天风阁学词日记》载，他还做过范成大、朱敦儒、王衍、孟昶、和凝、孙洙、张孝祥、刘辰翁、郭应祥、王结、刘将孙、王奕、赵文、吴存、黎廷瑞、蒲道源、段克己、成己、王义山、蔡松年、蔡圭、党怀英、任询、李献能、赵秉文、陆游等二十多人的年谱，但由于不够成熟，最后都没有拿出来发表。即如《唐宋词人年谱》一书所收的《周草窗年谱》早在1928年9月12日就开始编写了。1929年11月20日，夏承焘读到冯沅君的《周草窗年谱》，发现冯氏未见《草窗韵语》一书，而自己的旧稿则比冯作多了七八条，仅此一项，就已经胜过冯作了，但他并不满足，而是不断地补充，不断地修改，直到1955年10月22日才定稿，前后历时27年，可以说是殚精竭虑。又如《温飞卿年谱》早在1929年5月就脱稿了，但由于其生卒年无法确定，临到1955年正式出书时，他又将“年谱”二字改为“系年”。关于姜白石和吴梦窗，这是他用功最多的两位谱主，有关他们的考证文章就写了好多篇，也是由于不能确定他们的生卒年，而只能述其行实，所以在最后出书时，都由“年谱”改成了“系年”。三是考证精确。这方面的例子不胜枚举。仅以《冯正中年谱》为例。前人论冯正中词，往往谈到他的为人，除冯煦之外，多认为其为人不足取。夏承焘通过细读《阳春集》和《南唐书》，以为冯煦阿其宗人，原不足取，而张惠言、陈廷焯惑于南唐朋党攻伐之辞，斥其专蔽固嫉，亦属过诋。于是“排比正中行年，并考南唐孙晟、宋齐丘党狱之曲折，偶亦订正《通鉴》及马、陆两家书之失照”，不仅纠正了张、陈诸家之偏见，于治南唐史者，亦有重要的参考价值。

《唐宋词人年谱》于20世纪30年代以单篇形式在《词学季刊》上发表时，即得到词学界的高度评价。《天风阁学词日记》1936年11月19日载：“接叔雍(赵尊岳)函——许予词人年谱前无古人。”。至20世纪50年代结集出版后，更是得到学术界的普遍推崇。如《天风阁学词日记》1955年12月25日：“得顾肇仓(学颉)函，谓词人十谱乃前人所未为者。”1955年12月27曰：“于心叔处见程千帆函，谓词人十谱为自有词学以来未有之著作。”1956年3月20日：“天五示浦江清信，谓词人年谱到北大书亭时，中文系抢购。”

当然，人们在充分肯定《唐宋词人年谱》的诸多优点的同时，也提出了若干批评意见，其中最重要的一条，就是该书对与词作本身有关的社会政治、经济史料关注不够，这就影响到对作品的认识和研究。如《天风阁学词日记1955年1月21日：“得榆生函，谓钱伯城君嫌词人十谱与词之本身发生关涉之资料尚感不足。”1956年4月19日：“步奎示予推荐词人十谱一文，文末指出此书缺点，一为探研社会史实不深……”1956年7月18日：“《文艺书刊》第六期，载榆生介绍词人十谱一文，提四优点之外，提四缺点：一，忽略社会经济情况，影响作家作品的深入研究……”对于这个意见，夏承焘是表示认同的，他曾经拟定过一个改进的方案。如《天风阁学词日记》1955年9月10日：“作函与新文艺出版社钱伯城……附去《唐宋词系年总谱》稿样，分四格：一，作家行实；二，作品可考年代者；三，各种文学艺术有关词学者；四，政治经济大事对词有直接间接影响者。告一年内可整理增辑完成。”遗憾的是，这个《系年总谱》(又名《词林系年》)至今尚未面世，我们还看不到改进之后的真实情况。

除了《唐宋词人年谱》，夏承焘还拟定了一个《词人年谱续编》的编写计划。如《天风阁学词日记》1964年8月9日记：“《词人年谱续编》拟目如下：一，柳三变系年。二，东坡词事系年。三，苏门词事系年(黄、秦、晁、赵、毛)。四，李清照年谱(王仲闻、黄盛璋合抄)。稼轩词事系年(义江)。五，大晟乐府作家系年。周美成年谱会笺(陈思、王国维)。六，张于湖年谱。七，张芦川年谱。八，胡邦衡年谱。九，陈龙川词事系年。十，刘后村年谱(张荃)。十一，刘辰翁年谱。十二，王碧山年谱(属常国武作)。十三，赵青山年谱。十四，张玉田年谱(冯沅君)。”这个《词人年谱续编》原是可以先于《系年总谱》而问世的，但不久就发生了“”，写作被迫中断，“”结束后，又由于健康方面的原因，作者基本上放弃了学术研究。

词人谱牒之学是词学研究的一个重要组成部分，它的意义在于：(1)通过考证和鉴别，判断有关史料和作品的真伪；(2)通过排比史料，梳理有关事件的来龙去脉与有关作品的写作背景，展示词人的人生轨迹、创作历程及风格演变；(3)通过叙述词人的家世与交游，勾勒词人生存和创作环境的大致轮廓。词人谱牒之学所使用的那种点线结合、纵横结合、文史结合、内证与外证结合、作家本体与作品本体结合的方法，是传统词学走向现代化、科学化、系统化的一个重要标志。夏承焘的《唐宋词人年谱》虽然还有某些不够完善之处，但是就其学术意义和研究方法来讲，它在词人谱牒之学的研究史上无疑是一部里程碑式的著作。它成了词学研究工作者的案头必备之书，也成了人们撰写同类著作的一个样板。

二、词乐与声韵之学

夏承焘的词乐之学，包括对姜白石词谱的整理和破译，对宋燕乐调法、徵角调、调名体系等重要问题的阐释，以及对旋宫转调、八十四调、二十八调、十七宫调等问题的考证等等，他在这方面的成果大多体现在《姜白石词编年笺校》、《白石诗词集》(校辑)、《词源注》等专著和《姜白石词谱与校理》、《白石十七谱译稿》、《白石道人歌曲校律》、《姜夔词谱学考绩》等论文中。

夏承焘在词乐研究方面最为人称道者，是对姜白石词谱的整理和破译。姜夔《白石道人歌曲》中有自度曲17首，自注旁谱，是流传至今唯一完整的宋代词乐文献，然不注律吕而注当时俗字谱，与现今的工尺谱同系而异体，元、明以来，无人能解。清人方成培、戴长庚、陈澧等据《朱子大全》所载谱式，译为工尺谱，张文虎又重加订正，已得十之七八。夏承焘尝言：“张文虎后，于《姜谱》重有发明者，推近人嘉兴唐兰。”然夏氏于唐氏之说，亦多有不认同者。故时人多以夏氏为集大成者。他的贡献，就是将17首姜夔自度曲全部译成现今的工尺谱，使这份唯一流传下来的宋代音乐文献得以昭示于世。王延龄指出：

虽然，这项破译是吸收了古代、近代和同代中外学人的成果，引用了近代的考古学新发现和传于国外的古籍文献，但先生的考证发明，折冲论断，则是大成之集，从而为近年来继续研究的新进展奠定了基础。夏先生这项破译的秘钥有三：一为文献校勘学的功力，二为词学的根基，三为科学乐律理论的掌握。唯其全此三科条件，才能总结众议立为定论。破译的工作以谱字的对译为基础，通过与朱熹《琴律说》、张炎《词源》、陈元亮《事林广记》以及敦煌手谱、日本所传唐谱作文字对勘，各个击破，从而认准白石词的草字旁谱乃即“合、四、一、上、尺、工、凡”等工尺谱之谱字，翻译了“无人能辨其似波似磔，宛转欹斜，如西域旁行字者”(《四库提要》)的白石谱字。其精妙者如对“勾”字的考证，夏先生据字形和谱字序列定为“上和尺之间的一个半音”，这和日人林谦三氏据印度律解释“勾”字即应声，是一个转调用的临时音的说法正是冥若符合。(林说见《隋唐燕乐调研究·勾字应声说》)破译工作的第二步是由所译得之当时工尺谱对换得律吕，再结合原已标记之宫调而对换得宫商字谱，再由宫商字谱对换成现今工尺谱和通行的简谱。(曾按：第一、二步所用之方法，系陈澧《声律通考》之十所总结，唯夏氏所用对勘材料更为丰富，辨认更为细致和精确)这一步的对换，不是文字符号的死板移位，其某律换成某音则隐蔽着律高、调式、调法等基本乐理问题在内。破译的第三步是结合词的分句、分片、对偶等格式和平仄四声的韵律，勘定谱字的正误和原曲的声情节奏，这其中包含的是文学和语言的理论和技术。经过这三个步骤的破译，死的音谱方始复活成了有生命的音乐。夏先生曾说明所译尚未尽善，特别是节拍未能全部译出。但即使如此，这项破译也是百年来燕乐谱学的重大突破。

夏承焘的白石乐学系列成果问世之后，得到海内外学术界的高度评价。《天风阁学词日记》1936年12月26日载：“接益藩片，索白石考各种，谓吴瞿安在中央大学讲词，许予治白石为今日第一人。”1961年5月30日载：“柔庄二十八日函，转来日本林谦三自奈良所发信，谓二十余年前即见予《白石歌曲旁谱辨》及《校辨法》，尝手写予全文藏之，谓今人研究白石旁谱者皆以予所作为基础。”夏承焘本人对此也是非常自信的。《天风阁学词日记》1943年1月4日写道：“发陈从周杭州书，嘱抄白石词各稿改易各条。世乱不可知，予写一别本藏之，以防散失。平生著述，此为最精。”

夏承焘在声韵之学方面也颇多创获。过去有些词家如张炎、杨缵等，主张填词必须与宫调声情相合，必须依月用律等等。夏承焘通过细勘柳永、周邦彦等“深解词乐者”标明宫调之词，发现“宋人填词，但择腔调声情而不尽依宫调声情”；而所谓“依月用律”，亦不尽然。他指出：“张炎《词源》‘五音宫调配属图’，以八十四调分属十二月，如正月用太簇，二月用夹钟等，盖借古乐装点。今考周清真《片玉集》，前六卷分四时编次，以其宫调核对时令，符者仅七首。”即以张炎本人的词集为例，“校其时令，则仍十九不合”。盖宋词以哑筚篥和唱，不用中管，若依月用律，则有五个月之词不可歌。

夏承焘在字声研究方面最为细致。自万树《词律》强调严守四声之说，后之词家或奉为准绳，不敢违越；或病其拘泥，欲一律摧陷之。夏承焘认为：“词中四声，前人无多发明。”于是细检唐宋人词集，历考字声演变之过程。他发现：“自民间词人士大夫手中之后，飞卿已分平仄，晏、柳渐辨上去，三变偶谨入声，清真益臻精密。唯其守四声者，犹仅限于警句及结拍，自南宋方、吴以还，拘墟过情，乃滋丛弊。逮乎宋季，守斋、寄闲之徒，高谈律吕，细剖阴阳，则守之者愈难，知之者亦鲜矣。”为此他明确地表达了关于四声问题的意见：“吾人在今日论歌词，有须知者二义：一日不破词体，一日不诬词体。谓词可勿守四声，其拗句皆可改为顺句，一如明人《啸余谱》之所为，此破词体也，万树《词律》论之已详。谓词之字字四声不可通融，如方、杨诸家之和清真，此诬词体也。过犹不及，其弊且浮于前者。盖前者出于无识妄为，世已尽知其非；后者似乎谨严循法，而其弊必至以拘手禁足之格，来后人因噎废食之争。是名为崇律，实将亡词也。”他的这个意见，客观、公允，被词学界人士奉为定律。

夏承焘对词的格律问题也做过相当全面而细致的考察，曾计划写一部大书，名为《词例》。据《词学季刊》创刊号《词坛消息》介绍，此书约分字例、句例、片例、辞例、体例、声例、韵例诸项。作者自谓：“《词律》究一词之格律，此书将贯全宋、元词为一系统。”可惜由于种种原因，这部书没有最后完成。现在我们所能见到的《词律三义》、《“阳上作去”、“入派三声”说》、《词韵约例》、《唐宋词字声之演变》、《犯调三说》、《填词四说》等论文只是其中的一部分，但已足以令人服其周详与精确。

三、词内看词与词外看词

夏承焘的词学成就主要在考据之学，他的《唐宋词人年谱》和《姜白石词编年笺校》以及收录在《唐宋词论丛》里的《词律三义》、《唐宋词字声之演变》等论文，都是前无古人的，他早年也曾以此自信，可是到了晚年，他的看法有所改变，似乎不太看重考据之学，而更看重批评之学。1978年5月，他在《月轮山词论丛》一书的“前言”中说：

我二十岁左右，开始爱好读词，当时《疆村丛书》初出，我发愿要好好读它一遍；后来写《词林系年》、札《词例》，把它和王鹏运、吴昌绶诸家的唐宋词丛刻翻阅多次。三十多岁，札录的材料逐渐多了，就逐步走上校勘、考订的道路。经过一二十年，到解放前后，才开始写评论文字。

这种治学方面的流弊，表现在我这本集子的几篇校勘、考订文章中，最显而易见的是因小失大。在那三十年间，我的主要工作是《词律》、《词例》的探索和《词林系年》的编纂，收在这本集子里的几篇校勘、考订文章只能算是副产品。我的校勘工作只是酌量一字一句的异同，我的考订也不出对作家作品一些琐节碎义的爬梳和关于几本词书真伪问题的探讨，而对于词这种文学的发展趋势和作家作品的时代意义、所反映的阶级本质等等，却很少触及和阐明。

解放以后，由于朋友的鼓励和教学的需要，我开始试写几篇作家作品论。我的文艺理论知识很浅薄，所以这几篇词论大都只是以资料作底子，以旧时诗话、词话镶边。论李清照、陆游、辛弃疾、陈亮诸家词往往只肯定他们的作品在历史上的地位和意义，而忽视了从今天的社会要求和思想高度揭示其局限，因之便忽视了他们在今天社会所产生的不良影响。

联系他早年在日记里所一再流露的那种“为学不能大处落手”的苦闷，那种“颇思稍稍务其大者”的愿望，以及“”刚刚结束、“左”的思潮的烟云还未曾散去的学术语境，夏承焘的这些话，应该说是很真实的，虽然也有不少谦抑的成分。

事实上，他的考据之学是第一流的，他的批评之学也有鲜明的特色。如果说考据之学是“词内看词”，那么批评之学就是“词外看词”。夏承焘的“词内看词”包括对词的字、句、片、声、韵、调、谱、修辞、体式、版本等的校勘和考订；他的“词外看词”则主要表现为诗词之比较，词文之对读，词作与词论之互参，以及由作者的时代、环境、遭遇、个性、政治倾向、生活态度、文学观念考察作品的思想、情感、表现形式与风格等等。一般来讲，“词内看词”可以把词的某些细节看得很真切，但难免流于琐碎，甚至“因小失大”，看不到词的全貌；“词外看词”可以看到词的全貌，但难免流于疏阔，甚至“大而无当”，经不住推敲和检验。“词内看词”和“词外看词”各有优长与局限，单打一的“词内看词”或“词外看词”都是不高明的。而夏承焘的过人之处就在由“词内看词”走向“词外看词”，进而把这两者较好地结合起来。

例如他讲李清照词的艺术特色，首先把她的词风归纳为“明白如话”四个字。接着就从“不羁的性格”与“平凡的环境”的冲突这个层面，分析其风格的成因。夏承焘指出：“由于她有深沉的生活感受，所以不需要浮辞艳采”，“由于她有坦率的情操，没有什么不可告人之隐，所以敢于直言无讳”。然后又参照李清照《词论》，进一步探讨其风格的成因。他通过对文本的考察，指出《词论》应该是李清照早年的作品；认为她后期的创作于她的理论有突破，也有坚持，突破在“故实”、“文雅”、“典重”诸项，坚持在“词别是一家”。凡此，都是“词外看词”之所得，其见解已经超过了前人和时贤。但是夏承焘的考察并没有到此为止，他还有一套最为得心应手的方法，这就是分析李清照词的音律特点。他认为李清照的词除了明白如话的文学语言，还有“明白好懂的音律声调”。他指出，《声声慢》一词一共79字，用舌声15字，用齿声42字，两项加起来占了全词的半数以上。“尤其是末了几句，‘梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴，这次第，怎一个愁字了得!’二十多字里舌齿两声交加重叠，这应是有意用啮齿叮咛的口吻，写自己忧郁惝倪的心情。不但读来明自如话，听来也有明显的声调美，充分表现乐章的特色。”夏承焘讲，关于这首词，“宋人只惊奇它开头敢用十四个重叠字，还不曾注意到它全首声调的美妙”。而这一点，乃是“词内看词”的创获。

又如夏承焘论陆游的词，把他的诗和词结合起来进行考察和比较，指出“陆游的诗，由江西派入而不由江西派出，精能圆熟，不为佶屈槎枒之态，他的词也同此风格”。又把他的文集里那几篇关于词的文字都列出来，一一加以阐述，指出他的文学见解是很有几分重诗轻词的。但是这样也有它的独到之处：“当陆游以他作诗的工力作‘诗馀’时，便自在游行，有‘运斤成风’之乐。这犹之大书家倾其一生精力临摹金石、篆、隶，偶然画几笔写意花草，却更见精力充沛。艺术的境界，有时原不能专力以取，却于‘余事’中偶得之。陆游的词，可说确能到此境地。”夏承焘又言：“若以‘夷然不屑，所以尤高’八个字评陆游的词，我以为却很恰当。‘夷然不屑’不是就内容说，而是说他不欲以词人自限，所以能高出一般词人。陆游的《文章》诗里有两句传诵的名句：‘文章本天成，妙手偶得之。’这十个字可以评赞一切大作家的小品。必先有工力深湛、规矩从心的‘妙’手，才会有不假思索的‘偶’得。这是来自学力、才气的交相融会。两宋以来一切大文豪大作家如苏轼、辛弃疾、陈亮诸人的‘诗馀’、‘语业’，大都如此，《放翁词》的许多名作，也复如此。”这一段文字包含了大智慧。像这样大彻大悟的见解，决不是一辈子但知在一字一句之间“琐琐挦摭”的人说得出来的，决不是三家村学究说得出来的，只有能入能出的人，既长于“词内看词”、又长于“词外看词”的人才能达到这个高度。有的人居然讲夏承焘只懂考据之学，不懂批评之学，也不知他所谓的批评之学，究竟是指什么?

夏承焘论陈亮的词，则把陈氏的有关政论列举出来，与其词篇对读，指出他的词是与他的政论相结合的。夏承焘说：“陈亮既已以这种种议论为奏议、为书函、为论著，而又以之入词。有的既已人词，而又以之为奏议、为书函、为论著。这样不厌重言累语，正由于他自负‘经济之怀’，不能默焉自已。这是他爱国热情的表现，决不是有意要以文字见异于人，如世所谓‘以诗为词’、‘以论为词’的文人见识。”“陈亮这些政治议论都是明见于他的著作里的，可是从来不曾有人把它列举出来和他的词篇对读。”第一个通过词文对读的方式研究陈亮的人，就是夏承焘。

夏承焘对姜夔词风的研究，更是以诗词比较见长。他说：“白石作品，在文学史上的评价是词比诗高。我现在论他的词，可先从他的诗说起。我以为若了解他的诗风转变的经过，是会更易了解他的词的造就的。”“白石的诗风是从江西派走向晚唐的，他的词正复相似，也是出入于江西和晚唐的，是要用江西派诗来匡救晚唐温(庭筠)韦(庄)以及北宋柳(永)周(邦彦)的词风的。”夏承焘的这个观点与缪钺接近，所用方法也是受了缪钺的启发。

唐宋词范文篇4

一、发掘经典的文化价值，作为精神落脚点

语文教材中的古代经典作品不仅为我们提供了可鉴赏的文本，提供了丰富的人生际遇中多样的人生之美，更承载着民族的优秀文化和精神。可从以下几个方面发挥古代经典作品在传统文化教育中的价值。充分挖掘文本的多重价值，从文字学习走向文化感悟。高中必修教材有古代叙事散文、古代议论文、山水游记、史传作品、古代抒情散文五个单元，每个单元都有不同的文化价值，都蕴含了丰厚的精神养分：或反映了古人的精神追求，或承载着古圣先贤的哲学思想。在文言文教学中，可引导学生去触摸先贤的思想与灵魂，例如，引导学生体悟《寡人之于国也》中的“仁政”“王道”思想、《侍坐》篇中的“浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”中的“和谐”政治观、烛之武的智勇、荆轲的大义、蔺相如的肝胆相照、苏武的威武不屈……让学生在重履他们漫漫精神历程的同时，经受深刻而美好的心灵洗礼。重构文化主题单元，设计古代诗歌专题教学。古代诗歌部分不仅有昂居于诗峰之巅的诗仙、诗圣之作，更有众多诗人群体所构建的丰富多彩的诗词文化风景。李白、杜甫作为中国文学史上最伟大的诗人，其诗其人的意义早已超越了文学领域，成为了中国历史上一种灿烂的文化，而大漠边关的雄心与愁心、山水田园中的诗意栖居、怅望千秋一洒泪的感慨、命运际遇的咏叹调、相思成疾的离别歌等也都成为古代诗歌史上的一种文化现象。可依此重构出“李白文化”“杜甫文化”“山水田园文化”“边塞文化”“离别相思文化”等七个文化专题，让学生感受诗歌光辉灿烂历史的同时，吸收更丰富的文化和思想营养。盘活文化经典，以批判性思维审视传统文化及经典在今天的价值。高中语文教学应重视文化论著的研读。“研读古今中外文化论著，拓展文化视野和思维空间，培养科学精神，提高文化修养，以发展的眼光和开放的心态，看待传统文化和外来文化，关注当代文化生活”。应当以批判性思维审视文本所承载的文化和精神，引导学生深入阅读文本，让经典中的传统文化元素，活跃在今天。例如，让学生思考与感悟“春秋笔法”的以史鉴今、对历史真实性的上下求索，引导学生多角度思索赵盾的忠、董狐的秉笔直书、顾炎武的“经世致用”等等。

二、重视实践活动，在体验中感受传统文化

建立开放式的语文教学理念，努力拓宽语文学习的渠道，可进行以下几个方面的尝试。丰富课程资源，构建传统文化课程群。在用好国家课程的同时，可自主开发传统文化课程。例如，学校自主开发“诗经往事”“来自孔子的智慧”“美丽汉字”“古文观止选读”“唐宋词十八讲”“红楼梦十八讲”等6门校本课程，同时引进中华书局推荐的台湾国学课本《中华文化基础教材》。丰富的课程资源，能为不同基础的学生提供更多的选择，为凸显传统文化的生命内涵提供了可能。组织文化游学，在行走中触摸古老文明与灿烂文化的脉动。每学期都可组织为期一周的“文化游学”，例如，齐鲁文化行——走访三孔，登临泰山；江南文化行——访金陵，走绍兴；中原文化行——访洛阳，探龙门石窟；西安文化行——游大雁塔，观兵马俑。引领学生参观当地的博物馆、纪念馆、著名书院，让学生触摸历史文化的脉搏，感受中华优秀文化的滋养和浸润。开展趣味学习活动，在丰富多彩的活动中渗透传统文化。春节元宵灯谜会、清明端午读诗会、重阳中秋读书征文等活动，能让学生在承载着历史记忆符号的传统节日中感受文化魅力；唐风宋韵朗诵会、古诗文背诵拉力赛等活动，能让学生在阅读和实践中，加强人文修养，提升精神品位。同时还可对《论语今译》《孟子》《蒋勋说唐诗》《蒋勋说宋词》《唐宋词十七讲》等系列原典作品进行解读，强化学生对传统文化的认知。这种不断地加强和提升的过程，就是精神气质的形成过程，就是民族的精神积淀与精神传承。

作者:王建稳 单位:北京市八一学校

唐宋词范文篇5

体制规范完整。温庭筠词虽然处于词作早期，但是他的词体制都已经非常规范完整，体现了词体制由草创到规范的过程。《花间集》中温庭筠的《更漏子》六首字数都是46字，《菩萨蛮》14首都是44字，结构一致，没有衬字，其他词调各首字数相同，仅有《酒泉子》第四首“还是去年时节”多一字。小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。《花间集•菩萨蛮》这首词是上、下四句，韵脚是四组。一二句“灭”、“雪”仄韵;三四句“眉”“、迟”转为平韵;五六句“镜”“、映”又转为仄韵，七八句“襦”、“鸪”则又是平韵。平声韵、仄声韵的转换，平仄押韵严格化、格律化。

采用意象的组合、情景交融的方式。玉烛香，红蜡泪。偏照画堂秋思。眉翠薄，鬓云残。夜长衾枕寒。梧桐雨。三更雨。不道离情正苦。一叶叶，一声声。空阶滴到明。《更漏子六》这首词以“玉烛香，红蜡泪”“衾枕寒”“梧桐雨”等意象，表明她与红烛一样未眠、伤心落泪，如同梧桐雨一点一滴滴在心中，敲动寂寞的心灵。小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。《花间集•菩萨蛮一》以“小山”、“鬓云”、“香腮雪”“金鹧鸪”等精美意象的组合形成深沉的情感意境，幽怨、自怜、慵懒、满含深情的闺中女子欲言又止，我们仿佛能够进入她的情感世界。

语言浓丽、雕琢、精艳。水晶帘里颇黎枕。暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟。雁飞残月天。藕丝秋色浅。人胜参差剪。双鬓隔香红。玉钗头上风。《花间集•菩萨蛮二》“水晶帘”“颇黎枕”“暖香”“鸳鸯锦”“双鬓”“香红”“玉钗”等精美意象组合，浓得化不开，就像七宝楼台炫目缤纷，精丽浓艳。

温庭筠词见证了唐宋词从民间草创到体制完成的发展过程，也是花间词派的代表作，温庭筠词主要是爱情闺怨题材，完整规范的词作体制，绮丽精美意象情景交融，侧艳的语言风格，基本奠定了婉约词的表现题材和艺术风格。在具体教学中，以下教学策略可供参考。

知人论世法。“知人论世”是传统诗歌鉴赏的重要方法。出自《孟子•万章下》：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎?是以论其世也，是尚友也。”孟子认为，文学作品和作家本人的生活思想及时代背景有着极为密切的关系，因而只有知其人、论其世，即了解作者的生活思想和写作的时代背景，才能客观地正确地理解和把握文学作品的思想内容。温庭筠仕途不顺，一生放浪形骸，混迹于歌楼馆妓之中，所以他的词作大多浅吟低唱的侧艳之词，描写妇女华贵的服饰、艳丽的容貌、轻盈的体态、细腻的心理，具有浓艳绚丽、辞藻雕琢、寄托深曲的特点，把握温庭筠的身世，有利于探究词作的思想主题和艺术表现方式。

抒情主体分析。温庭筠词大多表现爱情闺怨，抒情角度以女性为本体，以细腻的语言描摹女性难以捉摸的情感、内心微妙的颤动和柔软的情愫，通过思妇的闺阁情思表达词人的情感诉求。《望江南》从女性角度，描摹了抒情主人公独倚江楼，表达君返无期，音信不通，思亦无用，盼也是空的苦闷之情。

唐宋词范文篇6

1．所谓神话，是上古时代的人们，对其所接触的自然现象、社会现象所幻想出来的艺术意味的解释和描述的集体口头创作。

2．上古神话的主要内容有：

(1)解释自然现象的：女娲补天、女娲造人、盘古开天辟地。

(2)反映人类同自然斗争的：鲧禹治水、后羿射日、精卫填海。

(3)反映社会斗争的：黄帝战蚩尤。

3．记载上古神话的主要作品：《淮南子》、《山海经》、《庄子》等。

三、两汉文学

代表人物及其著作有：

1．贾谊，又称贾生，贾长沙，贾太傅。主要作品为《新书》。另有《吊屈原赋》等赋，开“史论”之先河，其赋上承楚辞下启汉赋，影响很大。

2．刘安，封淮南王。主要作品为《淮南子》，又名《淮南鸿烈》。“女娲补天”、“后羿射日”、“嫦娥奔月”等故事出于此。

3．司马迁，字子长，别称太史公，简称史迁。主要作品为《史记》，又名《太史公书》，全书130篇，包括12本纪、8书、1o表、30世家、70列传。

4．乐府民歌和赋乐。乐府原为汉代音乐机关，后指所搜集的诗。《孔雀东南飞》是汉乐府叙事发展的高峰。

四、魏晋南北朝文学

代表人物及其著作有：

1．“三曹”即曹氏父子曹操、曹丕、曹植。曹操的《观沧海》、《蒿里行》，曹丕著有《典论》及诗歌《短歌．行》等，曹植的《名都篇》、《白马篇》、《洛神赋》都很有名。

2．“建安七子”：孔融、陈琳、王粲、徐干、阮禹、应场、刘桢。“竹林七贤”：阮籍、嵇康、山涛、刘伶、王戎、向秀、阮咸。

3．诸葛亮，字孔明，别号卧龙，封武乡侯。有《诸葛亮集》，《出师表》出于此。

4．干宝，字令升。主要作品为《搜神记》，《干将莫邪》、《东海孝妇》都出于此。《搜神记》是我国最早的短篇小说集之一，多为志怪故事。

5．陶渊明，名潜，字元亮，自号五柳先生，谥靖节，我国第一位杰出的田园诗人。有《陶渊明集》，代表作有《桃花源记》、《归去来兮辞》、《归园田居》、《饮酒》等。

五、唐代文学

代表人物及其著作有：

1．王勃，字子安，“初唐四杰”之一(另三位是杨炯、卢照邻、骆宾王)。主要作品为《王子安集》，其中《送杜少府之任蜀州》、《滕王阁序》最有名。他在“四杰”中成就最高。

2．贺知章，字季真，自号四明狂客。主要作品为《咏柳》、《回乡偶书》。

3．孟浩然，襄阳人。唐代第一个大量写山水诗的人，与壬维齐名，世称“王孟"。主要作品为《过故人庄》、《春晓》等，集为《孟襄阳集》。

4．王维，字摩诘，诗人兼画家。与孟浩然同为盛唐田园山水派代表。主要作品为《送元二使安西》。又名《阳关曲门飞鸟鸣涧》。苏轼赞其作品为“诗中有画”、“画中有诗”。

5．李白，字太白，人称“诗仙”。唐代三大诗人之一。主要作品为《梦游天姥吟留别》、《蜀道难》、《子夜吴歌》、《望天门山》、《秋浦歌》、《秋登宣城谢胱北楼》等。

6．杜甫，字子美，与李白齐名，人称“诗圣”。唐代三大诗人之一。主要作品为《兵车行》、《春望》、《3屋为秋风所破歌》、《闻官军收河南河北》、“三吏”(《新安吏》、《石壕吏》、《潼关吏》)、“三别"(《新婚别》、《垂老别》、《无家别》)，结为《杜工部集》。

7．白居易，字乐天。中唐新乐府运动的主要倡导者，唐代三大诗人之一，与元稹合称“元白”。主要作品为《秦中吟》、《新乐府》(包括《卖炭翁》等)、《长恨歌》、《琵琶行》等。

8．柳宗元，字子厚。唐代古文运动的领导者之一，与韩愈并称“韩柳”，“唐宋八大家”之一。主要作品为《捕蛇者说》、《三戒》(包括《黔之驴》)、“永州八记”(包括《小石潭记》)、《童区寄传》等散文，《渔翁》、《江雪》等诗，结为《柳河东集》。他是中国第一位把寓言正式写成独立的文学作品的作家，开创了我国古代寓言文学发展的新阶段。

六、宋代文学

代表人物及其著作有：

1．范仲淹，字希文，谥文正。主要作品为《岳阳楼记》、《渔家傲》等，结为《范文正公集》，属豪放派。

2．欧阳修，字永叔，号醉翁、六一居士，谥号文忠。北宋文坛领袖，“唐宋八大家”之一。主要作品为与宋祁合修《新唐书》，独撰《新五代史》。有《醉翁亭记》、《秋声赋》、《六一词》等，结为《欧阳文忠集》。他的《六一诗话》是我国第一部诗话。

3．苏轼，字子瞻，号东坡居士，谥号文忠，“唐宋八大家”之一，主要作品为《赤壁赋》、《石钟山记》、《捌西林壁》、《水调歌头》、《念奴娇》等，结为《东坡七集》。

4．王安石，字介甫，号半山，封荆国公，世称王荆公、王文公。“唐宋八大家”之一。主要作品为《游褒禅山记》、《伤仲永》、《元日》、《泊船瓜州》等，集为《王临川集》，中国11世纪的改革家。

5．陆游，字务观，号放翁，人称“小李白”。主要作品为《书愤》、《示儿》、《钗头凤》等。中国古代最高产的诗人，有诗9000多首。

6．李清照，号易安居士。主要作品有《武陵春》、《如梦令》、《声声慢》等，结为《漱玉词》。古代最重捌的女诗人，宋代婉约词派中成就最高者。

7．辛弃疾，字幼安，号稼轩，与苏轼并称“苏辛”。人称“词中之龙”。主要作品为《稼轩长短句》，名篇有《摸鱼儿》、《永遇乐》、《清平乐)溥。宋词中成就卓越者，继承并发展了苏轼的豪放词风，开拓了词的表现范围。

一代表人物及其著作有：

1．施耐庵，主要作品为《忠义水浒传》简称《水浒》，是我国第一部反映农民起义的长篇章回体小说，礓后世农民起义产生了巨大影响。

2．罗贯中，名本，号湖海散人，中国第一位全力创作通俗小说的作家。主要作品有《三国志通俗演义》

3．吴承恩，字汝忠，号射阳山人。主要作品《西游记》是著名长篇章回神魔小说，是古典文学中最辉啊的神话作品，标志着浪漫主义文学的新高峰。

4．兰陵笑笑生，主要作品为《金瓶梅》，抨击当时统治阶级腐朽的生活，暴露了封建社会晚期的黑暗。

5．明朝人称《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》为四大奇书。

九、清代文学

代表人物及其著作有：

1．洪舁，字防思，号稗畦。主要作品为《长生殿》，写唐明皇与杨贵妃的爱情故事。

2．孔尚任，字聘之，号东塘，又号云亭山人。主要作品为《桃花扇》。

3．蒲松龄，字留仙，号柳泉居士，世称聊斋先生。主要作品为《聊斋志异》。

4．吴敬梓，字敏轩，晚年号文木老人。主要作品为《儒林外史》。

5．曹雪芹，名霈，字梦阮，号雪芹。主要作品《红楼梦》(高鹗续后40回)为最伟大的现实主义长篇古典小说，是中国古典小说发展的高峰。

十、现当代文学

代表人物及其著作有：

1．鲁迅，原名周树人，字豫才。伟大的文学家、思想家、革命家，中国文化革命的主将。主要作品有小说集《呐喊》、《彷徨》。

2．郭沫若，原名开贞，号尚武。杰出的作家、诗人和戏剧家，也是历史学家和古文字学家，是继鲁迅之后中国文化战线上的又一面旗帜。主要作品为1921年出版的诗集《女神》。

3．叶圣陶，名绍钧。现代作家，教育家。主要作品为长篇小说《倪焕之》，短篇小说有《多收了三五斗》、《夜》等，童话集有《稻草人》、《古代英雄的石像》。他是中国现代文学史上最早写童话的作家。

4．茅盾，原名沈德鸿，字雁冰，茅盾是笔名。现代杰出作家，“五四”新文化运动的先驱之一。主要作品为蚀三部曲(《幻灭》、《动摇》、《追求》)和农村三部曲(《春蚕》、《秋收》、《残冬》)。

5．老舍，原名舒庆春，字舍予，满族人。1950年获“人民艺术家”称号。主要作品为长篇小说《骆驼祥子》、《四世同堂》，剧本《茶馆》、《龙须沟》、《西望长安》等。是“京味小说，，的开创者。

6．闻一多，著名爱国诗人、学者。主要作品为诗集《红烛》、《死水》。

7．冰心，原名谢婉莹，著名女作家。主要作品为诗集《繁星》、《春水》，散文集《寄小读者》、《樱花赞》等。

8．巴金，原名李尧棠。主要作品为长篇小说激流三部曲(《家》、《春》、《秋》)和爱情三部曲(《雾》、《雨》、《电》)。1982年获意大利“但丁国际奖”。

9．赵树理，原名赵树礼，小说家。主要作品为小说《小二黑结婚》、《李有才板话》、《李家庄的变迁》等。

10．曹禺，原名万家宝，戏剧家。主要作品为剧本《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》、《明朗的天》、《胆剑篇》、《王昭君》等。

唐宋词范文篇7

语文教育改革之路已走过了50多个春秋,其间经历过风风雨雨,在跨进21世纪的门槛后,素质教育的提出,又使它向前迈出了一大步。可以说,素质教育的提出,是语文教改的一次质的飞跃,正如于漪在谈及素质教育时所讲的,“它(素质教育)不仅仅是一个口号,更不是一个时髦口号,好像流行歌曲、时髦服饰那样,流行一阵过时了,又换一个口号。”“……教育就是培养人,提高人的素质。通过悉心的培养,使青少年获得有益的良性发展,成长、成人、成才……”作为一门基础性学科,在提倡素质教育的今天,怎样在语文教学中体现、落实素质教育,成为了摆在大家面前的一个重大课题。的确,目睹现行教育方式带来的负面效应,笔者汗颜不已,站了几年讲台,突然发现自己不过是一个教书匠而已,一节课仅是一条时常干涸的小河,就因为一堂课只是徘徊于背景及作者简介、正音释词、划分结构、明晰写作特点之间,学生则“静坐”录音。这就在不知不觉中扼杀了学生的想象力,抑制了学生的创造力,教师即使兢兢业业几十年,也只不过是为这个世界付出了最基本的劳动。素质教育的提出、全面推进,把身陷囹圄的教师及时带出了误区;“应试教育”向“素质教育”的转化,意义巨大,影响深远,不仅为语文教学的改革和发展带来了新的契机,同时也向语文教师提出了新的挑战。生涩、干枯的平铺直叙,机械、空洞的思维训练,只会造就出一台台任人摆布的机器,而灵机一动者(甚至标新立异者),便能带动整个语文教育世界。更何况初中教育是九年义务教育的终端,培养学生掌握一种科学有效的阅读方式将会使他们受益终生。基于此,本文仅就素质教育下的初中语文阅读教学进行初步探索,以与同行们商榷。

二、方法的指导

在阅读教学中,首先要利用好主阵地:课堂。同样是在课堂内,还要将讲读课与自读课区别对待,不能搞一刀切。

对于讲读课,在时间的分配上,要做到在“三精”(讲要抓住课文的精要,讲出课文的精华,并讲得精彩——北京市特级教师时雁行)的前提下,尽量把时间挤出来,让学生多读多练。一般来说,学生的时间每节应占1/3以上,至少应有15分钟的时间(一节课按45分钟记)供学生读、练,教师仅对教学目标、重难点等加以提示,再辅之以释疑、答难即可。而对于自读课,学生阅读理解的时间应占一节课的2/3以上,教师应致力于一个“导”字,蜻蜓点水式的点评便能起到牵一发而动全身的教学效果。就单元教学的整体性看,从讲读到自读实际上是一种知识迁移的认知过程。假设讲读课是“举一”的话,那么,自读课则是“反三”。自读课既是为讲读课服务的,又是讲读课的重要补充和升华。在分清主次、明晰谁是教学主体的情况下,课堂阅读教学可达到事半而功倍的效果。需要补充的是,如果学生在课内遇到的篇目不合自己的阅读胃口,阅读心理消极的话,教师可采用精彩的导入、挂图、多媒体等手段调整学生心绪,改变学生消极阅读的心态。

学生阅读能力的提高,固然离不开教师在课堂内的系统讲授,但由于课堂教学无论在时间支配还是涉猎宽泛方面皆受制约,故课堂阅读教学只能起到示范引导作用。要实现从量变到质变,还离不了让学生在课后充“电”,即课外的大量阅读。林语堂先生在对大学国文教育颇有微词时认为:中文系的学生可以摒弃教师的导读,读完古典四大名著就可以了。虽然他所说的“读”与时下所谈的“读”程度迥异,但从中说明的问题却是不容忽视的。著名作家王蒙指出:“……课外阅读也是语文教育非常重要的部分……”“是否能在教师的适当指导下加强阅读的份量,给孩子选择的空间。”在新修订的义务教育阶段的《初中语文教学大纲》中就规定初中生每学年的课外阅读总量要达到八十万字。课外阅读的重要性与迫切性由此可见一斑。

在课外阅读中,我们需要“两手抓”,既要读文学史,又要读文选。教师在课堂教学中要随遇而讲古代、近代、现当代文学史、文化、文学常识。譬如,在讲《范进中举》一文时,可穿插讲述古代的科举制度;在讲《故宫博物院》时,可穿插讲些中国古代的亭台轩榭等建筑风格、布局,欧洲建筑的“哥特式”等;在讲《鲁提辖拳打镇关西》时,可由金翠莲向鲁提辖唱喏、道万福生发开去,讲一些古代的礼节常识,亦可由鲁提辖自称“洒家”、金翠莲自称“奴家”引入,讲些古代的称谓知识,以免有些学生将古代所谓的“犬子”理解成“狗的儿子”而授人以柄,贻笑大方;讲“通感”时,除了介绍“通感”的定义外,还可以告诉学生这一修辞手法是钱钟书先生首先提出来的,其《通感》一文收在《七缀集》及《钱钟书散文》等书中,“通感”最有名的例子是“红杏枝头春意闹”等。讲具体作品时,穿插相关的文学史等知识必然能加深学生对作品的理解。总之,只要教者有心,文学史或者文化常识就会在不知不觉中植根于学生的头脑中。

当然,开设一些专题讲座,组织学生进行研究性学习也不失为授业解惑的好方法。文学史的讲授可在初中三年践行,大致把握这样一个体系即可:诗经—楚辞—先秦散文—六朝文学—唐诗—宋词—元曲—明清小说。鉴于初中生的接受能力,讲授时不必过细或面面俱到,以点带面或择其精要来讲,也是大有裨益的。有了文学史、古文化常识做基础后,教师可引导学生拾级而上,选读一些有代表性、经典性的作品。阅读的作品在循时段(文学史体系)、循序而进的情况下,涉猎面宜广博不宜狭窄,古今中外都应在选择之列。大致说来,《诗经》、《楚辞》、《论语》、《老子》、《孟子》、《左传》、《战国策》、《史记》、《千家诗》、《唐诗三百首》、《唐宋八大家散文选》、《唐诗鉴赏辞典》、《唐宋词鉴赏辞典》、《儒林外史》和四大名著当在首选之列。其他如鲁迅、梁实秋、林语堂、周作人、钱钟书、冰心、余秋雨、路遥、贾平凹等人的作品亦不可忘却。中外文化宝库典藏丰富,新修订的《初中语文教学大纲》首次增加了“课外阅读推荐数目”,尽可将其作为指南来指导学生。

唐宋词范文篇8

论文摘要：正如陈玉琛先生在《聊斋俚曲》一书中说：“聊斋俚曲乃是融合了多种艺术形式的特点而又独树一帜，它不拘一格而又自成体，成就了用俗曲讲唱大型故事的崭新事业，成为集我国历代说唱、戏剧之大成者。”俚曲是曲与诗相结合的文体，又是曲与戏剧融合一体的结晶，也是集歌、舞、乐于一身的妙笔华章。它在我国文学史、戏剧曲艺史上都是独树一帜的珍品，它值得我们继承发扬与不断研究。

聊斋俚曲是文人思维与民间艺术相结合的产物，是文人思维与地方特色集于一体的独特的艺术品种。在三百多年的流传、发展过程中，它吸取了各种音乐文体的因素，又经过许多民间艺人的加工、丰富，形成了自己独特的“一书兼二体”，即兼说唱与戏剧的风格特点。

一、俚曲语言方面的风格特点

蒲松龄的15部俚曲作品全部都是运用白话及其家乡山东淄川的方言土语写成的，语言方面有着独特的风格特点。在那个年代，文艺创作都是以文言创作的，像聊斋俚曲用方言俚语写成的极其少见。聊斋俚曲音乐通俗易懂、生动有趣，其语言的大众化和浓郁的地方特色使俚曲成为深受普通百姓喜爱的艺术文体。正如其子蒲箬在《柳泉公行述》中说的：“使街衢里巷之中，见者歌，而闻者亦泣”，说明俚曲为人民接受的普遍性。时至今日，在每年的春节等节日，蒲氏家乡淄川还有唱俚曲的传统节目。俚曲语言有以下几个特点：

1．通俗性

俚曲广泛吸取和运用普通人民群众生活中的口语白话、方言土语、谚语俗语以及歇后语等，使得俚曲的语言淳朴自然、通俗易懂。这些方言土语的使用，使俚曲充满了浓郁的地方特色和泥土芳香，使当地群众倍感亲切，也推动了它的流传与发展。俚曲中民间语言的生动描写比比皆是，如《俊夜叉》中张三姐痛斥丈夫因而造成自己的苦难生活时说：“俺一日吃了～碗菜汁子，拾了一把烂辣子，着咱家里小妮子，借把盐来炒虱子，章丘的话头好日子。”

2．形象性

俚曲善于通过语言表现人物形象，使口语呈现性格化特点。具体针对各种人物的性格，运用与其形象贴切的语言，使欣赏者对人物形象的把握一目了然。对文人、农民起义领袖、贪官、妇女等形象，分别运用不同的语言来刻画，使得人物形象活灵活现，如见其人。如《蓬莱宴》中文人文箫对初见彩鸾时的描述：“哪里的神仙下九也么霄，俊脸儿好像芙荚子苗。美娇娇，一派风流在眉梢。身子软窈窕，一捏杨柳腰，走将来看着她影也俏。蝴蝶儿被狂风飘，花枝儿趁月影摇。我的天，引吊魂，教人把魂引吊。”此语言既通俗又有其文人的典雅，与所描写的人物形象极为贴切。

3．民间风格

俚曲中用俗语方言对人物淋漓尽致的描写，使作品具有通俗质朴的民间性和乡土气息，另外其中衬词、衬字的运用也使得描写上更加灵活和口语化，更加显出其浓郁的地方特色。例如《哭皇天》中，“哩溜子喇，喇溜子哩，合你一对好夫妻，好夫妻。好夫妻，亲又亲，虽是两身是自身。着你看见心胆战，奴家如何是个人!咳咳!我的皇天哥哥呦!”

二、俚曲曲牌方面的风格特点

曲牌，也称牌子。它是在汉魏乐府、唐宋曲子以及金元剧曲、散曲的基础上，通过传唱加工而成的。蒲松龄在15种聊斋俚曲中，共使用了50多个曲牌，这其中明清俗曲曲牌就有34个之多，另外南北曲曲牌也有17个，此外还有一些其它的曲牌。这么多曲牌，形成了聊斋俚曲独特的风格特点，现详细分析如下：

1．俚曲曲牌的来源

聊斋俚曲曲牌大都是明代以来民间流行的时调小曲，即使是见于唐宋词曲和南北曲的，也只是仅袭其名，或是俗化了的南北曲，因此，明清时调小曲的特点也形成了俚曲的主要风格特点。其曲调来源大体是：(1)明代中期到清代康熙年间民间教派宝卷中的小曲。(2)明代戏曲选集中所吸收的时调小曲作品。(3)明代和清初(至康熙年间)文献中提到的小曲曲调。(4)一些地方性的土腔杂调。

2．俚曲曲牌风格

俚曲曲牌都有着自己独特的风格特点，现选俚曲中最有代表性的四个曲牌[耍孩儿]、[银钮丝]、[叠断桥]、[玉娥郎]来逐一分析。其中[耍孩儿]是俚曲中使用最多的，也是最有代表性的一个曲牌。其音乐在叙述中充满着感叹，形成一唱三叹的风格。其风格与一般的民歌小调和曲艺音乐不同，它具有叙、唱皆可，灵活性、适应性、表现力强等特点。[银钮丝]整个曲牌由主导乐句的重复或变化重复构成自由变奏曲体。所以，此曲既整齐统一又灵活多变。乐曲结尾的回环句式和固定衬句的使用，加深感情，概括全曲，使全曲别致有趣，大大增强了艺术效果。曲牌[叠断桥]是羽调式，曲调悠长，以抒情见长，音乐风格深沉而委婉。叠(叠句)、断(旋律中的停顿、休止)、桥(以衬句搭桥，连接乐句)是该曲牌的独特艺术特点。此曲有浓郁的小调色彩。[玉娥郎]此曲牌词句细腻典雅，古朴深沉，在变化中求统一，统一中又不断变化。其曲调色彩明亮、柔和，节奏平稳舒缓，是俚曲中极具文人风格的思念性主题的曲调。

从以上分析中我们不难总结出俚曲曲牌风格的共性之处，即：(1)叙事与抒情相结合，旋律优美，艺术性强。(2)曲体简洁、精炼，富有可变性与多义性。(3)俚曲曲牌丰富多彩。(4)音乐的通俗性和传统的作曲方法。

三、俚曲唱腔方面的风格特点

聊斋俚曲是吸收了明清时多种声腔而形成的一种综合文体形式，说唱性即是它的一大突出特点。俚曲唱白相间，散韵交织，而它的一书兼二体的独特风格，叉使它既具说唱，又有戏剧的特点。聊斋俚曲是以明清俗曲为主要声腔，又集南腔北调，融南北曲与时调为一体，不同于四大声腔系统(即昆腔、高腔、梆子腔、二黄腔)而自成一体的声腔系统。它有通俗性、时代性与包容性的特点。它虽是多种声腔的集合体，但实际俗曲在演唱中占绝对优势，一般以山东当地方言来统一演唱，这才突出俚曲的民间气息和乡土风味。从上述分析中可以看出俚曲唱腔以明清俗曲时调为主要声腔，以淄川方言为演唱基础，为当时群众广泛接受。正如《慈悲曲》开篇中写到的：“情真词切韵缠绵，恶煞的人也伤心动念”，这表明了俚曲在唱腔上的通俗性、时代性、包容性等特点。

四、俚曲的影响

聊斋俚曲是蒲松龄创作的一部以白话口语和山东淄川的方言土语为语言基础，以明清时期的俗曲、时调为曲调的堪称通俗艺术之最的伟大作品，它对当时的各种艺术文体及对后世戏剧、民歌的发展都有一定影响。俚曲以生活化的内容为题材，描述的大部分都是人民群众的日常生活和所关心的生活热点问题。切人生活，为平民百姓所关心理解，它也表达了作者进步的世界观。它的很多内容都有反对封建压迫、为民请命的进步思想，作者站在了时代的前沿，在当时的社会发展变革中表现出了反封建的民主思想萌芽。

唐宋词范文篇9

关键词：聊斋俚曲蒲松龄风格

聊斋俚曲是文人思维与民间艺术相结合的产物，是文人思维与地方特色集于一体的独特的艺术品种。在三百多年的流传、发展过程中，它吸取了各种音乐文体的因素，又经过许多民间艺人的加工、丰富，形成了自己独特的“一书兼二体”，即兼说唱与戏剧的风格特点。

一、俚曲语言方面的风格特点

蒲松龄的15部俚曲作品全部都是运用白话及其家乡山东淄川的方言土语写成的，语言方面有着独特的风格特点。在那个年代，文艺创作都是以文言创作的，像聊斋俚曲用方言俚语写成的极其少见。聊斋俚曲音乐通俗易懂、生动有趣，其语言的大众化和浓郁的地方特色使俚曲成为深受普通百姓喜爱的艺术文体。正如其子蒲箬在《柳泉公行述》中说的：“使街衢里巷之中，见者歌，而闻者亦泣”，说明俚曲为人民接受的普遍性。时至今日，在每年的春节等节日，蒲氏家乡淄川还有唱俚曲的传统节目。俚曲语言有以下几个特点：

1．通俗性

俚曲广泛吸取和运用普通人民群众生活中的口语白话、方言土语、谚语俗语以及歇后语等，使得俚曲的语言淳朴自然、通俗易懂。这些方言土语的使用，使俚曲充满了浓郁的地方特色和泥土芳香，使当地群众倍感亲切，也推动了它的流传与发展。俚曲中民间语言的生动描写比比皆是，如《俊夜叉》中张三姐痛斥丈夫因而造成自己的苦难生活时说：“俺一日吃了～碗菜汁子，拾了一把烂辣子，着咱家里小妮子，借把盐来炒虱子，章丘的话头好日子。”

2．形象性

俚曲善于通过语言表现人物形象，使口语呈现性格化特点。具体针对各种人物的性格，运用与其形象贴切的语言，使欣赏者对人物形象的把握一目了然。对文人、农民起义领袖、贪官、妇女等形象，分别运用不同的语言来刻画，使得人物形象活灵活现，如见其人。如《蓬莱宴》中文人文箫对初见彩鸾时的描述：“哪里的神仙下九也么霄，俊脸儿好像芙荚子苗。美娇娇，一派风流在眉梢。身子软窈窕，一捏杨柳腰，走将来看着她影也俏。蝴蝶儿被狂风飘，花枝儿趁月影摇。我的天，引吊魂，教人把魂引吊。”此语言既通俗又有其文人的典雅，与所描写的人物形象极为贴切。

3．民间风格

俚曲中用俗语方言对人物淋漓尽致的描写，使作品具有通俗质朴的民间性和乡土气息，另外其中衬词、衬字的运用也使得描写上更加灵活和口语化，更加显出其浓郁的地方特色。例如《哭皇天》中，“哩溜子喇，喇溜子哩，合你一对好夫妻，好夫妻。好夫妻，亲又亲，虽是两身是自身。着你看见心胆战，奴家如何是个人!咳咳!我的皇天哥哥呦!”

二、俚曲曲牌方面的风格特点

曲牌，也称牌子。它是在汉魏乐府、唐宋曲子以及金元剧曲、散曲的基础上，通过传唱加工而成的。蒲松龄在15种聊斋俚曲中，共使用了50多个曲牌，这其中明清俗曲曲牌就有34个之多，另外南北曲曲牌也有17个，此外还有一些其它的曲牌。这么多曲牌，形成了聊斋俚曲独特的风格特点，现详细分析如下：

1．俚曲曲牌的来源

聊斋俚曲曲牌大都是明代以来民间流行的时调小曲，即使是见于唐宋词曲和南北曲的，也只是仅袭其名，或是俗化了的南北曲，因此，明清时调小曲的特点也形成了俚曲的主要风格特点。其曲调来源大体是：(1)明代中期到清代康熙年间民间教派宝卷中的小曲。(2)明代戏曲选集中所吸收的时调小曲作品。(3)明代和清初(至康熙年间)文献中提到的小曲曲调。(4)一些地方性的土腔杂调。

2．俚曲曲牌风格

俚曲曲牌都有着自己独特的风格特点，现选俚曲中最有代表性的四个曲牌[耍孩儿]、[银钮丝]、[叠断桥]、[玉娥郎]来逐一分析。其中[耍孩儿]是俚曲中使用最多的，也是最有代表性的一个曲牌。其音乐在叙述中充满着感叹，形成一唱三叹的风格。其风格与一般的民歌小调和曲艺音乐不同，它具有叙、唱皆可，灵活性、适应性、表现力强等特点。[银钮丝]整个曲牌由主导乐句的重复或变化重复构成自由变奏曲体。所以，此曲既整齐统一又灵活多变。乐曲结尾的回环句式和固定衬句的使用，加深感情，概括全曲，使全曲别致有趣，大大增强了艺术效果。曲牌[叠断桥]是羽调式，曲调悠长，以抒情见长，音乐风格深沉而委婉。叠(叠句)、断(旋律中的停顿、休止)、桥(以衬句搭桥，连接乐句)是该曲牌的独特艺术特点。此曲有浓郁的小调色彩。[玉娥郎]此曲牌词句细腻典雅，古朴深沉，在变化中求统一，统一中又不断变化。其曲调色彩明亮、柔和，节奏平稳舒缓，是俚曲中极具文人风格的思念性主题的曲调。

从以上分析中我们不难总结出俚曲曲牌风格的共性之处，即：(1)叙事与抒情相结合，旋律优美，艺术性强。(2)曲体简洁、精炼，富有可变性与多义性。(3)俚曲曲牌丰富多彩。(4)音乐的通俗性和传统的作曲方法。

三、俚曲唱腔方面的风格特点

聊斋俚曲是吸收了明清时多种声腔而形成的一种综合文体形式，说唱性即是它的一大突出特点。俚曲唱白相间，散韵交织，而它的一书兼二体的独特风格，叉使它既具说唱，又有戏剧的特点。聊斋俚曲是以明清俗曲为主要声腔，又集南腔北调，融南北曲与时调为一体，不同于四大声腔系统(即昆腔、高腔、梆子腔、二黄腔)而自成一体的声腔系统。它有通俗性、时代性与包容性的特点。它虽是多种声腔的集合体，但实际俗曲在演唱中占绝对优势，一般以山东当地方言来统一演唱，这才突出俚曲的民间气息和乡土风味。从上述分析中可以看出俚曲唱腔以明清俗曲时调为主要声腔，以淄川方言为演唱基础，为当时群众广泛接受。正如《慈悲曲》开篇中写到的：“情真词切韵缠绵，恶煞的人也伤心动念”，这表明了俚曲在唱腔上的通俗性、时代性、包容性等特点。

四、俚曲的影响

聊斋俚曲是蒲松龄创作的一部以白话口语和山东淄川的方言土语为语言基础，以明清时期的俗曲、时调为曲调的堪称通俗艺术之最的伟大作品，它对当时的各种艺术文体及对后世戏剧、民歌的发展都有一定影响。俚曲以生活化的内容为题材，描述的大部分都是人民群众的日常生活和所关心的生活热点问题。切人生活，为平民百姓所关心理解，它也表达了作者进步的世界观。它的很多内容都有反对封建压迫、为民请命的进步思想，作者站在了时代的前沿，在当时的社会发展变革中表现出了反封建的民主思想萌芽。

唐宋词范文篇10

关键词：聊斋俚曲蒲松龄风格

聊斋俚曲是文人思维与民间艺术相结合的产物，是文人思维与地方特色集于一体的独特的艺术品种。在三百多年的流传、发展过程中，它吸取了各种音乐文体的因素，又经过许多民间艺人的加工、丰富，形成了自己独特的“一书兼二体”，即兼说唱与戏剧的风格特点。

一、俚曲语言方面的风格特点

蒲松龄的15部俚曲作品全部都是运用白话及其家乡山东淄川的方言土语写成的，语言方面有着独特的风格特点。在那个年代，文艺创作都是以文言创作的，像聊斋俚曲用方言俚语写成的极其少见。聊斋俚曲音乐通俗易懂、生动有趣，其语言的大众化和浓郁的地方特色使俚曲成为深受普通百姓喜爱的艺术文体。正如其子蒲箬在《柳泉公行述》中说的：“使街衢里巷之中，见者歌，而闻者亦泣”，说明俚曲为人民接受的普遍性。时至今日，在每年的春节等节日，蒲氏家乡淄川还有唱俚曲的传统节目。俚曲语言有以下几个特点：

1．通俗性

俚曲广泛吸取和运用普通人民群众生活中的口语白话、方言土语、谚语俗语以及歇后语等，使得俚曲的语言淳朴自然、通俗易懂。这些方言土语的使用，使俚曲充满了浓郁的地方特色和泥土芳香，使当地群众倍感亲切，也推动了它的流传与发展。俚曲中民间语言的生动描写比比皆是，如《俊夜叉》中张三姐痛斥丈夫因而造成自己的苦难生活时说：“俺一日吃了～碗菜汁子，拾了一把烂辣子，着咱家里小妮子，借把盐来炒虱子，章丘的话头好日子。”

2．形象性

俚曲善于通过语言表现人物形象，使口语呈现性格化特点。具体针对各种人物的性格，运用与其形象贴切的语言，使欣赏者对人物形象的把握一目了然。对文人、农民起义领袖、贪官、妇女等形象，分别运用不同的语言来刻画，使得人物形象活灵活现，如见其人。如《蓬莱宴》中文人文箫对初见彩鸾时的描述：“哪里的神仙下九也么霄，俊脸儿好像芙荚子苗。美娇娇，一派风流在眉梢。身子软窈窕，一捏杨柳腰，走将来看着她影也俏。蝴蝶儿被狂风飘，花枝儿趁月影摇。我的天，引吊魂，教人把魂引吊。”此语言既通俗又有其文人的典雅，与所描写的人物形象极为贴切。

3．民间风格

俚曲中用俗语方言对人物淋漓尽致的描写，使作品具有通俗质朴的民间性和乡土气息，另外其中衬词、衬字的运用也使得描写上更加灵活和口语化，更加显出其浓郁的地方特色。例如《哭皇天》中，“哩溜子喇，喇溜子哩，合你一对好夫妻，好夫妻。好夫妻，亲又亲，虽是两身是自身。着你看见心胆战，奴家如何是个人!咳咳!我的皇天哥哥呦!”

二、俚曲曲牌方面的风格特点

曲牌，也称牌子。它是在汉魏乐府、唐宋曲子以及金元剧曲、散曲的基础上，通过传唱加工而成的。蒲松龄在15种聊斋俚曲中，共使用了50多个曲牌，这其中明清俗曲曲牌就有34个之多，另外南北曲曲牌也有17个，此外还有一些其它的曲牌。这么多曲牌，形成了聊斋俚曲独特的风格特点，现详细分析如下：

1．俚曲曲牌的来源

聊斋俚曲曲牌大都是明代以来民间流行的时调小曲，即使是见于唐宋词曲和南北曲的，也只是仅袭其名，或是俗化了的南北曲，因此，明清时调小曲的特点也形成了俚曲的主要风格特点。其曲调来源大体是：(1)明代中期到清代康熙年间民间教派宝卷中的小曲。(2)明代戏曲选集中所吸收的时调小曲作品。(3)明代和清初(至康熙年间)文献中提到的小曲曲调。(4)一些地方性的土腔杂调。

2．俚曲曲牌风格

俚曲曲牌都有着自己独特的风格特点，现选俚曲中最有代表性的四个曲牌[耍孩儿]、[银钮丝]、[叠断桥]、[玉娥郎]来逐一分析。其中[耍孩儿]是俚曲中使用最多的，也是最有代表性的一个曲牌。其音乐在叙述中充满着感叹，形成一唱三叹的风格。其风格与一般的民歌小调和曲艺音乐不同，它具有叙、唱皆可，灵活性、适应性、表现力强等特点。[银钮丝]整个曲牌由主导乐句的重复或变化重复构成自由变奏曲体。所以，此曲既整齐统一又灵活多变。乐曲结尾的回环句式和固定衬句的使用，加深感情，概括全曲，使全曲别致有趣，大大增强了艺术效果。曲牌[叠断桥]是羽调式，曲调悠长，以抒情见长，音乐风格深沉而委婉。叠(叠句)、断(旋律中的停顿、休止)、桥(以衬句搭桥，连接乐句)是该曲牌的独特艺术特点。此曲有浓郁的小调色彩。[玉娥郎]此曲牌词句细腻典雅，古朴深沉，在变化中求统一，统一中又不断变化。其曲调色彩明亮、柔和，节奏平稳舒缓，是俚曲中极具文人风格的思念性主题的曲调。

从以上分析中我们不难总结出俚曲曲牌风格的共性之处，即：(1)叙事与抒情相结合，旋律优美，艺术性强。(2)曲体简洁、精炼，富有可变性与多义性。(3)俚曲曲牌丰富多彩。(4)音乐的通俗性和传统的作曲方法。

三、俚曲唱腔方面的风格特点

聊斋俚曲是吸收了明清时多种声腔而形成的一种综合文体形式，说唱性即是它的一大突出特点。俚曲唱白相间，散韵交织，而它的一书兼二体的独特风格，叉使它既具说唱，又有戏剧的特点。聊斋俚曲是以明清俗曲为主要声腔，又集南腔北调，融南北曲与时调为一体，不同于四大声腔系统(即昆腔、高腔、梆子腔、二黄腔)而自成一体的声腔系统。它有通俗性、时代性与包容性的特点。它虽是多种声腔的集合体，但实际俗曲在演唱中占绝对优势，一般以山东当地方言来统一演唱，这才突出俚曲的民间气息和乡土风味。从上述分析中可以看出俚曲唱腔以明清俗曲时调为主要声腔，以淄川方言为演唱基础，为当时群众广泛接受。正如《慈悲曲》开篇中写到的：“情真词切韵缠绵，恶煞的人也伤心动念”，这表明了俚曲在唱腔上的通俗性、时代性、包容性等特点。

四、俚曲的影响

聊斋俚曲是蒲松龄创作的一部以白话口语和山东淄川的方言土语为语言基础，以明清时期的俗曲、时调为曲调的堪称通俗艺术之最的伟大作品，它对当时的各种艺术文体及对后世戏剧、民歌的发展都有一定影响。俚曲以生活化的内容为题材，描述的大部分都是人民群众的日常生活和所关心的生活热点问题。切人生活，为平民百姓所关心理解，它也表达了作者进步的世界观。它的很多内容都有反对封建压迫、为民请命的进步思想，作者站在了时代的前沿，在当时的社会发展变革中表现出了反封建的民主思想萌芽。