唐宋文学论文十篇

唐宋文学论文篇1

[关键词]唐宋文派；七子派；古文正统；诗歌正统；文派争论

对明代唐宋派的文学思想，21世纪前的研究重点大抵是放在对其成员主要是唐顺之和茅坤的文学主张进行论点抽绎和定性评价上，进入新世纪，则似有了两个研究路向：一，以前一时期提出的相关命题为话域，以更细致的材料梳理为基础，以更准确的流派关系认识为理据，进行新的哲学思想、文化艺术精神的辨析、阐释和理解；二，对前一时期习以为常、几乎不加讨论的成员构成及称名缘由，进行新的梳理、厘定和阐说。对第二点，笔者以为，唐宋派是一个活动于前后七子派之间，且大部分文学主张与之针锋相对，在客观事实上存在的文学流派，只是其成员当以王慎中、唐顺之、茅坤等人为代表，归有光则不能算。对第一点，笔者以为尚须阐明这样两条认识：一，三人的文学思想各有相当复杂之发展历程，由于交往出现了共同性，这解释了他们共为一个文派的事实；二，三人的古文主张是在应对前七子派的余脉和后七子派的批判以及本派成员的不断争论中得以发展完善。正是批判与争论的存在，唐宋派才完善了其文学思想(主要是古文理论)的建设。

以上述思考为出发点，本文以茅坤的书信为中心，探讨唐宋派在发展过程中所出现的派内派外之争，以及由此引发的文学思想建设和现实的文派要求。派内主要是与唐顺之、蔡汝楠的争论，派外主要是与后七子派徐中行的通信；前者关乎文学思想的建设，后者关乎作为文派的文坛现实要求。

一、唐宋派的文学思想建设

以王、唐、茅为代表的唐宋派，其文学(主要是古文)思想建设大致都经历了两个阶段：一、按王、唐、茅的顺序，三人先后从前七子派的摒弃唐宋、高扬秦汉的古文宗法，转移到包容秦汉而分外重视唐宋(主要是以欧阳修、曾巩为代表的宋)的古文宗法；二，再由以唐宋文为宗进到泯灭秦汉、唐宋文界限的超越阶段，建立独立的主体精神，阐述严密的文章格法。之后，三人的古文思想各有不同呈现：王氏基本没再发展，，茅坤则继续建立其古文正统论，唐顺之则转向了性命和事功之学。

茅坤古文思想体系的建构主要是在派内与唐顺之、蔡汝楠等人的交流争论中得以孕育成型的。同王、唐一样，其古文主张最初也蛰伏在前七子派的古文宗法里，学习秦汉词句，模仿秦汉风格。其《与蔡白石太守论文书》云：“仆少喜为文，每谓当跌宕激射似司马子长，字而比之，句而亿之，苟一字一句不中其累黍之度，即惨侧悲傻也。唐以后若薄不足为者。”到嘉靖二十二年(1543)与唐顺之相交后，受其影响，脱离了前此的字句模拟方式，转而习尚唐宋古文，但对唐顺之当时古文思想中的以唐宋文包容秦汉文的策略并不满意。其《复唐荆川司谏书》云：尝闻先生谓唐之韩愈，即汉之马迁；宋之欧、曾，即唐之韩愈……古来文章家，气轴所结，各自不同。譬如堪舆家所指“龙法”，均之萦折起伏，左回右顾，前拱后绕，不致冲射尖斜，斯合“龙法”。然其来龙之祖，及其小大力量，当自有别。窃谓马迁譬之秦中也，韩愈譬之剑阁也，而欧、曾譬之金陵、吴会也。中间神授，迥自不同，有如古人所称百二十二之异。而至于六经，则昆仑也，所谓祖龙是已。故愚窃谓今之有志于为文者，当本之六经，以求其祖龙。而至于马迁，则龙之出游，所谓太行、华阴而之秦中者也。故其为气尚雄厚，气规制尚自宏远。若遽因欧、曾以为眼界，是犹入金陵而览吴会，得其江山逶迤之丽、浅风乐土之便，不复思履毅、函以窥秦中者已。大抵先生诸作，其旨不悖于六经；而其风调，则或不免限于江南之形胜者。故某不肖，妄自引断：为文不必马迁，不必韩愈，亦不必欧、曾；得其神理而随吾所之，譬提兵亦捣中原，惟在乎形声相应，缓急相接，得古人操符致用之略耳。而至于伏险出奇，各自为用，何必其尽同哉!

他以为唐顺之的策略矫枉过正，说明：第一，唐顺之尚未超越秦汉、唐宋文界限，是一种以唐之韩愈、宋之欧阳修、曾巩代替包容秦汉之司马迁的方式，可说只是为钝根人开的方便法门，带有临时的应付性质。因为它未能阐明秦汉文和唐宋文在古文学习中的复杂关系，毕竟秦汉文不能简单地就被替代或包容，其间仍存在价值和风格的界划。当然，这也是唐顺之(包括王慎中)必然要经历的一个思想阶段，他们首先得让大众从前七子派秦汉宗法的沉疴里挣脱出来，就针锋相对地提出与前七子派不同的古文写作宗尚主张：前七子派“唐以后若薄不足为”，他们则要提倡“唐以后”文。宗法问题的现实针对性和迫切性使得他们的古文策略露出了设计的破绽，而这些破绽还得靠他们思想的继续前行来完善超越。在唐、茅相争时，唐也还未找到更好的解决办法，于是给刚挣脱前七子派古文宗法的茅坤以辩驳的口实。

第二，茅坤抓住了唐顺之策略中的模糊之处，而代以明确的观“龙法”。他把古文按时序划为四大块，并赋予相应的堪舆分配和价值层级在其设计中，六经、秦汉、唐宋文的价值层级和堪舆分配是固定的，决不能随便挪动。用简单的算术表示，就是：六经>秦汉>唐>宋，司马迁>韩愈>欧曾，昆仑>秦中>剑阁>金陵、吴会。因此，在茅坤看来，唐的“包容”策略，至少犯了两个错误：随便挪动位置；以小包大。以此为基点，他倡导的学习顺序是由宋至唐至秦汉至六经的上溯，决不能如唐顺之目前的止于小之唐宋。此设计堪称精巧，但亦不免呆滞，于是又补充提出“神理”说，算是从前七子派脱出的成果。有此认识，他就既不满前七子派的文必马迁说，也不满王、唐的文必唐宋说，如此也算超越了秦汉唐宋之限。

大体说来，茅坤的观“龙法”流于死板，近似于七子派的格调，而其“神理”说趋向虚灵，近似于王、唐的独立精神，然两者的混杂，也说明茅坤未能真正超越秦汉、唐宋之限，于是遭到了唐《答茅鹿门知县一》的反驳：来书论文一段甚善。虽然，秦中、剑阁、金陵、吴会之论，仆犹有疑于吾兄之尚以眉发相山川，而未以精神相山川也。若以眉发相，则谓剑阁之不如秦中，而金陵、吴会之不如剑阁可也。若以精神相，则宇宙问灵秀清淑瑰杰之气，固有秦中所不能尽而发之剑阁，剑阁所不能尽而发之金陵、吴会，金陵、吴会亦不能尽而发之遐陋僻绝之乡，至于举天下之形胜亦不能尽而卒归之于造化者有之矣。故日：有肉眼，有法眼，有道眼。语山川者于秦中、剑阁、金陵、吴会，苟未尝探奇穷险，一一历过而得其逶迤曲折之详，则犹未有得于肉眼也，而况于法眼、

道眼者乎?愿兄且试从金陵、吴会一一而涉历之，当有无限好处耳。虽然，惧兄且以我吴人而吴语也。

此处唐氏即攻击茅坤观“龙法”说的拘泥。事实也如此，茅坤尚未完全摆脱前七子的思维模式，仍要在秦汉文和唐宋文问强作价值的高下区分，就不免受到唐的善意嘲弄：只是“以眉发相山川，而未以精神相山川”，仍是以“肉眼”而不是以“法眼”、“道眼”观物；如以“精神”、“法眼”、“道言”观文，则秦汉、唐宋各有其至，不得强分高下，更不得以“风调”来论定。斯言虽轻，却攻击了茅坤的喻证漏洞，戳穿了其观“龙法”与“神理”说的脆弱联系。不过，茅坤以地理言文的观“龙法”，却为其后来的古文正统论打下了思维基石，其“神理”说也发展成了《与蔡白石太守论文书》的“文必求万物之情而务得其至”理论。

该书内容庞杂，归纳有如下数端：第一，从自己宦场遭贬黜的经历出发，提出要学习司马迁“发愤著书”的精神，一意以著书作文为业，以求名传后世，稍寄其悲愤之情；第二，在“圣学”和“达巷”之间，他选择了近于文学创作的“达巷”，提出“盖万物之情，各有其至，而人以聪明智慧操且习于其间，亦各有所近，必专一以致其至，而后得以偏有所擅，而成其名”的观点；第三，回顾为文历程，说自己走出了前七子派的古文宗法，摆脱了字比句拟的模仿习惯，在和唐顺之的交流中，加深了对上述观点的认识，并以其读司马迁传记的心得，明白司马迁的伟大乃在于其能“各得其物之情而肆于心”，并称这个心得乃是“此庖牺氏画卦以来相传之秘”。

蔡氏《答茅鹿门》驳议的中心就是茅坤的立言不朽，要他归宿于圣学的“考德”。第一，批评茅氏树为典型的司马迁、韩愈等人，认为他们“遂多太过不安之词，非有德雍容之象”，以“通于论道”的名义攻击茅氏藉以发扬的不平则鸣说；第二，集中批评司马迁的“不自知”和不懂立言的“直婉”原则，阐明“故立言者，夫子之末节，而夫子汲汲于修德为先，忠信为业，为吾人安身立命之学。”第三，强调修德省心为本，立言作文为末，希望茅氏进于圣贤“至德”的心性之学。由此可见转而趋道的文章之士在选择安身立命的归宿时，却往往断绝了立言不朽的途径。

但茅坤并未放弃为文的念头，而是吸收了蔡氏的六经为准之论和“道”，走进了文章正统论的建设。观《复陈五岳廷尉书》《复陈五岳方伯书》可知其仍津津于这次“天地万物之情、各有其至”的议论，以为循此，“学者惟本之吾心，以求之六藉之深，则固有释氏所谓信手拈来，头头是道者。”颇以为得千古文章之秘。这个议论引来了唐顺之《答茅鹿门知县二》的好评，以为与己见大同小异。

由上可见：第一，《与蔡书》是茅坤的古文理论超越秦汉唐宋之界的标志；第二，唐宋派的文论决非如人们所言的一直就只提倡唐宋文，而是在不断发展，有一个由包容秦汉到超越秦汉的过程；第三，论争对文学思想的建设有重要作用，正是在通信交流中，一些主张才得以明确，理论才得以完善。

抛弃了《复唐荆川司谏书》中观“龙法”的呆滞，留下其以地理喻文的合理因素，再渗入由“神理”说发展而来的“万物之情、各得其至”理论，茅坤的古文正统论已经呼之欲出了。有多条材料表明，这个理论在嘉靖三十三年就已经成形，并由万历七年的《唐宋家文钞》及其《论例》公诸于众，流传四海。有关的书信文献还有《文旨赠许海岳沈虹台二内翰先生》、《与沈虹台太史书》、《与徐天目宪使论文书》、《与王敬所少司寇书》、《复陈五岳方伯书》等。可见其正统论也仍然是在与他人的交流中完成的。

二、唐宋派的文派要求

所谓文派要求，即是一种文学思想、主张，也即话语权在古文写作层面的要求、展开和实现。对唐宋派来说，其文派要求主要集中在古文领域，对诗歌领域他们要么归宿在七子派的诗歌宗法里如王慎中，要么先有所展拓而后归宿于已形成传统的性气诗最后又放弃了文学兴趣如唐顺之(包括晚年的王慎中)，要么自行逊让如茅坤，总之要求不多，现实效果也不显著，这也是我们将唐宋派定性为文派的根本依据。

如所周知，茅坤不仅是唐宋派的后劲，也是唐宋派的定名者。在唐顺之《文编》的基础上，他编辑了《唐宋家文钞》。他的两种做法向世人告白了他对七子派李、何和唐宋派王、唐的不同态度：一，在该书《总叙》，他阐述了推尊唐宋八家的理由，而显攻李、何为不知“道”、“互相剽裂”，只是“词林之雄”；二，在该书的名家批评，除自己的意见外，主要采录王、唐评语，使该书成为名副其实的唐宋派之书。随着该书的广泛传播，唐宋派的文学主张广为人知，七子派也因该书而大受批评。茅坤作为七子派的反对者形象就深人人心。确实早在此前，茅坤就已是七子派的坚决反对者，在很多场合，与很多人，讲了他对七子派的不满，与其时盛行的追捧阿谀大异其趣，特别醒目。后七子在嘉靖后期迅速占领文坛，成员众多，声势浩大，唐宋派一脉几乎全靠茅坤一人苦苦支撑，显得较为孤立。他与七子派的关系早已是势如水火，不可开交，你攻我讦，累见彼此笔端。茅坤斯时之显攻，不过是情绪的总爆发而已。

仔细察核茅坤一生之理论用心，主要在于古文辞正统论的建设和正统谱系的排列，此志可谓历久弥坚。其古文正统论有两个基本要素，如《答沈虹台太史》：第一，国统。国统有正有闰，传帝王之统者方称正统，其他最多只能称草莽、边陲。它由地理喻文发展而来，凝定为政治学上的正闰意义。第二，文统。文统也有正有闰，“得其道而折衷于六艺者”方能称文章之正统，在他看来，三代六经以下，只有汉、唐、宋条件皆符合。其正统谱系延伸至明代，能与于文章正统者，明初是刘基、宋濂，当代不是李、何，他们只能人“草莽”、“边陲”，当然更不是与之同时的王世贞、李攀龙，而是其素所钦敬的王慎中和唐顺之。这就与奉李、何不仅为诗歌正统也是古文正统的七子派大相径庭，口舌之争，在所难免。

但我们要说，茅坤对七子派的古文宗法及实践效果确实不满，颇多指责攻击，但：第一，在其古文正统格局里，汉文与唐宋文一样得到足够尊重，并未因汉文为七子派所提倡而强行拆除其典范地位，至于为七子派称道追摹的先秦文，如《左传》、《国语》等，他因其道理的庞杂不纯而确实排出了正统，这是两派在典范选择中最有争议的地方；第二，茅坤的指责攻击七子派只局限在古文领域，局限在与七子派抢古文的正统，对诗歌他是逊让不叠，愿意成就七子派在诗界的正统。能将这两方面意思综合表达出来的，是《复陈五岳方伯书》。陈五岳即陈文烛，与茅坤和王世贞都有很深交情。茅坤说：仆尝谬论文章之旨。如韩、欧、苏、曾、王辈，固有正统；而献吉，则弘治、正德间所尝擅盟而雄矣，或不免犹属草莽边陲，项藉以下是也。公又别论近年唐武进、王晋江以下六七公辈，亦足以与韩、欧辈并轨而驰者。……李献吉乐府歌赋与五七言古诗及近体诸什，上摹魏晋，下追大历，一洗

宋、元之陋，百世之雄也。独于记序碑志以下，大略其气昂，其声铿金而戛石，特割裂句字之间者；然于古之所谓“文以栽道”处，或属有间。文之气与声，固当与时高下；而其道，则六籍以来所不能间者。……故苏长公尝称韩昌黎“文起八代之衰”。其所指者，固在此。公谓然邪?否邪?倘公然苏长公所云昌黎特从唐中叶起八代之衰，则崔、蔡、左、陆以下，并草莽边陲可知之矣，又何疑于献吉乎?献吉云云，如属非妄，则唐武进以下，又可差其或上或下，或旗鼓相当，或鸿雁相次，当较然矣。任少海所意，不可于世而自负其奇，且谓世无柳宗元，或然或否，公又且一笑而谢之矣。

他称赞李梦阳诗歌各体均善，许为“百世之雄”，但就是不许给他文章正统的地位。可见茅坤在对以李梦阳为代表的前七子的评价上，确实将诗歌与古文分开了。

在后七子派势焰熏天之时，茅坤也曾产生过欲与七子派和平共处的想法，并付诸行动，那就是写给后七子派徐中行的《与徐天目宪使论文书》。他希望后七子派能承认王、唐“正宗”、是“圣学”羽翼的文学地位，如仅从词气看，似还颇谦卑：向读李历城与王苏公倡和诗什，盖已截然如坐身于日观之上，而东望扶桑、北眺碣石者已。独于文章之旨，犹未及扣历城公之深。适过兄，得解囊中之录本读之，内有论次本朝名家，大较首何、李而退唐、王。仆之私，窃以秦汉来文章名世者无虑数十百家，而其传而独振者，惟史迁、刘向、班掾、韩、柳、欧、苏、曾、王数君子为最。何者?以彼独得其解故也。解者，即佛氏传灯之派，彼所谓独见性宗是也。故仆之愚，谓本朝之文崛起门户，何、李诸子亦一时之俊也。若按欧、曾以上之旨，而稍稍揣摩古经术之遗以为折衷者，今之唐、王是也，恐未可尽左袒而弃之。不知然乎?否乎?即如圣学亦然。伊尹相汤伐纣，以创顺天应人之功；伯夷饿死首阳山，《采薇》之歌于今使乱臣贼子闻之而破胆摧气者，何雄也!然颜、闵。一眇然儒者。孟子于此则曰“姑舍是”；于彼则曰“不同道”。曰“姑舍是”者，谓其属正脉而未至也；曰“不同道”者，外之也。故仆之愚，于王未敢论；若唐武进，于文章之旨，即未得谓之正宗，当亦庶几羽翼也已。历城公其肯以孟氏所以推伯夷、伊尹者与何、李，推颜、闵者与武进可乎?信中提到的李攀龙论“文章之旨”的文章，当指嘉靖三十一年(1552)李攀龙为王世贞出使江南而作的《送王元美序》。按：李攀龙和茅坤有交往，李氏嘉靖三十二年为顺德府知府，第二年茅坤为大名兵备副使，按察顺德，期间李攀龙曾访问茅坤。此盖即茅坤信之第一段所言。在该文，李攀龙将前七子派的李、何与唐宋派的王、唐合论：以余观于文章，国朝作者，无虑十数家称于世。即北地李献吉辈，其人也，视古修辞。宁失诸理。今之文章，如晋江、昆陵二三君子，岂不亦家传户诵?而持论太过，动伤气格，惮于修辞，理胜相掩，彼岂以左丘明所载为皆侏离之语，而司马迁叙事不近人情乎?

唐宋文学论文篇2

    《唐宋诗宏观结构论》由上下两编构成，共分七章，既对中国古典诗歌从产生到唐诗宋诗的整个发展历程进行了明晰又细致的考察与描述，又对这一时期重要诗人的诗学成就与诗史地位做出深人的考证与探讨，并以此为基础，进而对历代唐音宋调的研究进行了学术史的初步勾勒与评述。这两部分，分而言之，或宏观评述，或微观考证，或总论群体，或分梳个案，都侧重于唐宋诗某一层面的深层挖掘与开拓;合而观之，又前后辉映，具有内在的逻辑关联。许著不仅为唐宋诗发展史的研究做出了新的探索与铺垫，也为唐宋诗的学术史建构做出了成功尝试。

    宏阔的学术视野和史的发展观是许著最引人注目的特色。体现于三个方面:

    (1)作为“一代之文学”的唐音宋调之所以成为中国古典诗歌的两座峰巅，唐宋两朝的时代环境固然是其决定因素，但先唐的诗史却是其不可中断的源头。许著对于这一点有深刻的体认，将唐宋诗置于中国诗学的整个发展进程中加以考察，不仅专辟一章(第一章)进行综述，而且这种宏观的意识贯穿全书，且精论叠见。他认为，唐前整个古典诗歌发展史，以诗骚范式的擅递、转型及南北文化因子的渗融、裂变为标志的演进，同时也表现为文人诗的最初萌芽过程，进而分析诗骚范式对后世诗史的规范首先表现于《诗经》的影响。许著认为，经战国至秦汉，伴随失落了文学本色的经典化的《诗经》对后世的全部文学史内涵与走向都产生了无可拟伦的支配与规范作用。《楚辞》最重要的意义和价值就在于对《诗经》诗性精神的承传和发扬。“自唐代开始，诗歌创作显然进人以文人诗为主体的新阶段”(《第一章规范:唐代前期》)的繁荣正是中国文人诗的繁荣，深有卓见，应该说，这是唐诗研究史的新见解。许著将学术置于特定历史时期的社会文化背景、政治环境之中加以关照，从历时态上，将唐音、宋调对比整合，坚持历史与逻辑的统一，持论公允而分析深刻。就其效果而言，对于唐宋诗的区别由模糊渐趋清晰，由零散机械渐趋系统辨证，反观过去的研究，问题本身进一步深化了。

   (2)对传统进行解构，并重新建构新的理论框架。许著打破传统文学史中唐分初盛中晚、宋分南北的研究格局，将唐宋诗史视为从未间断的一个整体三个阶段加以重新审视，认为唐代前期为文人诗的规范时期，由汉魏风骨与齐梁词彩相融合构铸文人诗普遍的积极进取的精神风貌，在多样化风格的诗歌中表现出完全统一的理想化的艺术精神;唐代中期至北宋为文人诗的裂变时期，由于大一统朝政的紊乱，政治社会危机不断出现，那种具有普遍意义的理想化的社会心理与时代精神随之失落，文人的心理、行为走向多元，从而造成文人诗整体艺术精神由裂变而转向。伴随文学内质建构的演变，文人诗在功能、格调及审美趣味、艺术类型等方面也逐渐发生变化，在诗歌体格逐渐精密与分裂中孕育出与“唐音”完全不同的另一种范式—“宋调”;南宋为文人诗的重构时期，表现为“宋调”中的“唐音”回归和重新定位。

   (3)许著将唐宋诗作为一个整体进行重新审视，发现唐音宋调在显著的区别背后仍有其相通相融的特性。唐宋诗史演进的三个阶段并非孤立前行，而是相互交织，贯穿唐、宋两个朝代的始终。尚奇的诗学思潮，在唐宋诗史上形成了无数新奇的审美领域，努力贴近生活的写实思潮，产生了许多诗史名作，唐宋诗始终向着“以文为诗”的方向发展，使传统的诗歌功能与表现范围得到进一步拓展，生逢乱世的诗人的心灵悲歌体现了读书者的心路历程。这四个方面的诗学思潮贯穿唐宋两朝，同时将流变中的诗史整合为一体。许著在唐宋诗的动态递擅中架构了唐宋诗歌的宏观结构，揭示出一段经典文学史的整体进程。在这个整体的演进中，“唐音”、“宋调”的争论得以消解。这样的论述，层进层深，由诗歌的源流转向诗学本质，问题的关键和要义也在层层转化与深人中逐渐凸显。

唐宋文学论文篇3

关键词：唐宋诗歌；异同

唐宋诗歌，在风格情调上有其整体性差异，这早已是诗学界公认的事实。自南宋始历代诗论家便十分重视二者的比较，且褒抑不一，其中较中肯的评述莫过于钱钟书先生《谈艺录》中“诗分唐宋”之论述：“唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜。……夫人各有禀性，各自偏至，发为声诗，高明者近唐，沉潜者近宋。”简单地说就是唐诗重情，而宋诗逐理。把握缘何形成这两种审美追求明显不同的诗歌范型。是深入了解唐宋诗分别的重要环节。因此，本文将从这一话题入手，试作一粗疏探索。

1　诗分唐宋情理各妙

缪钺先生在《诗词散论·论宋诗》中，对唐宋诗之分有精彩论述：“唐宋诗之异点，……唐诗以韵胜，故浑雅，而贵蕴藉空灵；宋诗以意胜，故精能，而贵深析透辟。唐诗之美在情辞，故丰腴；宋诗之美在气骨，故瘦劲。”

唐诗在整体情调上气韵酣畅，情昧淳美。它在继承前代诗歌成果的基础上，一洗建安时代的“萧瑟”与“悲哀”，以鲜明的艺术特色，改变了玄言的寡淡和齐梁诗体的繁缛，在集体面貌上给人以神行语外、语浅情浓、丰神毕现、朝气蓬勃之感。王维以清新浅近见长，一句“返景入深林，复照青苔上”，让我们领略尽风光旖旎，山林闲适之趣。刘禹锡达观如“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”，愤激而不浅露，感慨而不低沉。即便是一首用以写仕途艰难的《行路难》，也被李白酣畅淋漓地表现出悲而不伤的大气。可以看出。唐人作诗是将气象和笔力结合，倡言笔力雄健，气象浑厚.诗歌境界的追求偏于壮美。唐人之所以有这种开阔的胸襟，得益于他们擅长通过大量的意象来构成意境。严羽《沧浪诗话》云：“盛唐诸人.惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音，相中之色冰中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”而且唐诗中对“意象”的刻画，并非描写对象的平面书写，而是能够“起兴”的某一特定时空中的“象”。唐人对兴象的偏爱，促使他们偏重于主性情，一刹那的灵光闪现和妙手捕捉，使他们吟咏的通常是瞬间便能摄住人们情感的风景，因此，唐诗极富于深情、激情，极富于深思、想象，“一往情深于天地万象，诗情勃然而兴。”

与唐诗多情不同，宋诗在审美追求上则注重思辨，擅长析理。宋代诗人大都以积极用世的态度去驱遣笔墨，用诗意来表达哲理，极富思理的情调，显露出美不胜收的理趣。道学家朱熹借景喻理的名句“问渠哪得清如许?为有源头活水来”，用水之清澈缘于活水注入，暗喻人要心灵澄明就得补充新知，启示后人不断学习以达到新境界。王安石“不畏浮云遮望眼，只缘身在最高层”，将抽象的哲理用诗化的形象生动表达，言简意赅，寓意深邃。苏轼的“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，形象地阐明“当局者迷，旁观者清”的哲理。非凡的智慧使读者在审美过程中受到深刻的启迪，耐人回味。可以看出，相比于唐诗的高华浪漫，运之以情，宋诗更显朴实理智，骨鲠健峭。这种独特的审美风格缘于宋人以儒家的冷静自足.辅以禅学的活泼有趣和老庄的恬淡通达，自成寓理于形象的一代诗风：宋诗格物体情，观景取象，以议见理，以“文字，才学，议论”为特色，浓郁的哲理色彩使其议论思辨超越了形象思维。虽然宋诗也有情，有“春风又绿江南岸。明月何时照我还”等以神韵称道的佳句，但和唐人的沉迷不同，宋人常常在情之深处，翻转上来，转柔弱为刚健，化悲哀为通达，在冷静观物的同时，也冷静的观照自我。

综观上述，唐诗重情韵和气象，多生动形象，富于抒情性，美在情辞；而宋诗重思辨和析理，多索求缘由，富于哲理性，绝在理趣。如缪钺先生言：“唐诗如芍药海棠，华繁采；宋诗如寒梅秋菊，幽韵冷香。唐诗如啖荔枝，一颗入口，则甘芳盈颊；宋诗如食橄榄，初觉生涩，而回味隽永。”

2　唐宋诗风异出有因

唐诗尚意兴，宋诗求义理，缘何形成了这两种审美追求明显不同的诗歌范型呢?深入研究其审美差异的成因，可以帮助我们全面审视这两种诗歌的艺术特质，更准确地把握唐、宋诗歌的实际成绩和真实面貌。

唐、宋诗各具特色的审美追求的确立，是诗歌发展的必然'原因如下：

2.1师承对象的差异

摆在唐宋诗人面前的诗歌遗产是迥然不同的。唐代诗人在六朝诗歌基础上，将诗体的发展推至颠峰。盛唐时期是重要的转折点，一方面，六朝诗在形式、音律、辞藻上已奠定了基础；另一方面，辞赋僵化，新文体尚未成熟，加之趋于扩张的盛唐气象，诗歌有着充分的发展空间。尤其是五七言律诗和绝句，对于六朝诗人而言还是新诗体，尚待大力开发。诗歌体势上开阔的发展空间促使当时诗派纷呈，王维的山水田园诗，李白的浪漫诗，杜甫的现实诗，高参的边塞诗等，共同将唐诗推向了辉煌的顶峰。其后。中唐的元白、韩盂、韦柳，晚唐的李商隐、杜牧、温庭筠，尽管没有再重续盛唐刚健明朗的诗风，但都分别从不同领域将诗歌创作发挥到了极致。正如叶嘉莹在《迦陵论诗丛稿》中所论：“唐朝。则是我国诗歌的集大成时代，它一方面继承了汉魏以来的古诗乐府使之更得到扩展而有以革新，一方面则完成了南北朝以来一些新兴的格式使之更臻于精美而得以确立。……诗歌之体式演进至此，真可谓遍极途穷。”

唐人在诗体发展中所取得的成就，使宋人清醒地认识到任何在诗体方面的努力都是徒劳。“有唐诗作榜样是宋人的大幸，也是宋人的大不幸。”相比唐人在诗歌发展中的得天独厚，宋人只能在原有的框架内做工夫。所以，他们必须从唐人首创难工而尚未完善的地方去伐山开源。于是，他们放弃六朝而选择了杜甫及中晚唐诗人作为师承对象，并在技巧与语言方面，兼李白的纵恣豪放、白居易的明白畅达及韩愈的排奡道劲于一体，使宋诗出现了“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”的特点。变与不变之间，宋人只能选择求变，别出心裁，自立新意，融合所处时代特征，形成特有的诗歌风格，这也是文体演变的必然规律。如果宋人只为“唐诗”，那恐怕只会是一潭死水了。

2.2学风政风的差异

唐宋两代的文化建设与学术氛围也有所不同。唐代，尤其是盛唐。政治开明，社会稳定，文化发达，对外交流频繁，唐王朝国力强盛，经济繁荣。整个社会充满了自信。因此，伴随出现了大批天赋极高的诗人，他们在创作实践中彰显出博大、雄浑又富有气韵的盛唐气象，开辟了一个气象恢弘的诗歌时代。同时，唐代士人还处在中古贵族政治模式之中，在以诗赋取士及士人奔走于权贵之门等因素影响下，唐代诗人就必须考虑贵族的审美趣味。而宋代政治上保守、军事上无力，整个封建集团缺失了唐人那种建功立业的宏伟气魄。且宋代士人基本上都是民间出身，其中不 乏早年贫苦如欧阳修等人，他们又大都集官僚、政客、学者于一身。不仅知识结构比一般唐人渊博，而且作为政体中的主要精英，他们还能成功地支配甚至左右整个政局的发展，来推动政风与诗风的互动，因而使得宋诗重政治参与、思辨分析与理性议论，且议论思辨超越了形象思维。因此，在宋诗中，便很难找到类似李白的“豪情澎湃”与杜甫的“热情满腔”了。

宋代是个重文抑武的社会，前代倍受压制的佛教在此时得以复兴。尤其禅宗吸收了儒道思想，在北宋中叶实现了儒、道、释三教合流而衍生的“新儒学”。加之遍及各地的书院，为新兴的平民阶层提供了接受教育的机会，就使得“新儒学”这一理学体系得以在全社会范围内推行。三教合一的思潮铸造了宋代士大夫迥异于前代文人的文化性格，他们将兼济天下与独善其身兼容，把自我人格修养的完善看作人生的至高目标：摒弃唐人的张扬豪放，而采淡泊理智，趋向内敛柔弱。时代精神趋于内敛而非扩张，士人心理喜于深微澄净而非广阔跌宕，哲学的思辨风气便逐渐渗透进宋人文化精神之中了。以张载为代表的理学派，二程为代表的洛学派，王安石为代表的新学派，三苏为代表的蜀学派等纷起的学术流派对立分歧并长期处于交锋状态，激烈的论证必然成为了促进人们理性意识增强的推动力，从而造成身兼诗人的学问家文学思维与哲学思维的互动。反映在诗歌创作中，就突出表现为诗歌寓理，崇尚理趣风气的盛行，即严羽所批评的“本朝人尚理而病于意兴”的现象。而反观盛唐时代，儒道释三教只是处于并行阶段，而非三者的融合，终唐之世，以佛教而言，仍只是一种异质文化，而唐代士人则是“包容异质文化而不失自己的主体文化”。因此，唐人诗歌所显现的便大多是对儒道精神的全面突现，正如我们研究杜甫总是与儒家思想挂钩，而论李白时则偏重对其自由奔放的道家精神作探讨。

2.3诗词功能的差异

唐宋文学论文篇4

摘 要:本文以文体意识为角度，对文学发展史的思路进行了探索研究。先是阐述了文体意识的定义与我国古代文体研究的现状，提出了文体意识研究要与具体的历史背景结合，并分析了唐宋时期文体的存在的状况和五大主要文体;然后通过唐宋时期文体意识的辨析，提出了古代文体研究应注意的问题;最后重点阐述了文体研究的多面性和文体研究的作用。

文体是指独立成篇的文本体制，是文本构成的规格和模式，是一种独特的文化现象，也是某种历史内容长期积淀的产物。中国文学在唐宋时期达到了一个前所未有的高度，且其文体形式也极为丰富。而以往对于唐宋时期文化的研究，则呈现出了一种重内容轻文体的倾向。本文就从文体的角度出发，对唐宋文学中的文体意识，进行探讨。

一、文体意识的定义与研究现状

(一)文体意识的定义

所谓文体意识，按照陶东风先生的解释，即“一个人在长期的文化熏陶中形成的对于文体特征的或明确或朦胧的心理把握”。一般而言，文体意识比较强的人们最热衷于确证规范、辨析源流。

(二)文体发展史与文体意识的研究现状

谈文体意识研究离不开文体发展史的研究，两者不是孤立的，是相互包含与渗透的关系。文学发展的历史以文体的发展为基本内核，考察古代文体形态演变的历史，同时也就是考察古代文学创作、文学观念变革的历史。每当一种新的文体产生，我们的文学史就向前推进一步;每当一种文体成熟，我们的文学史就会增添许多优秀的作品。正是在各种文体的不断产生和成熟的过程中，中国文学史不断地发展并高潮迭起。

1、古代文学发展史的研究现状

我国对古代文学史进行系统性的研究是20世纪才开始的。西方学术对我国初始的文学史研究影响巨大，从当时的古代文体形态的研究对象和范围方面来看，古代文体研究未能从实际出发，对中国古代原来非常重要的一些文体形态相当忽视。这是因为，以现代学术研究的眼光看，古代许多重要的文体呈现出是“非文学”的文体形态，更重要的原因是中国古代实用文体形态与文学文体形态是浑成一体的。故此，为避免以西方的文体形态分类学的框框来套用，削足以适履，我们研究古代文体史，一定要从中国古代文体形态的实际情况出发。

2、文体形态意识的研究现状

唐宋文学的研究以及整个文学史的研究在20世纪下半叶开始，文学史著作甚丰。突出作家的地位，细致介绍作品的内容，具有清晰的历史的线索等是这个时期研究的特点，也是其存在的理由。但由于这个时期的文学史编写甚至教学过程都是根据时间的序列来安排，以作家或作品为主线，辅以政治学和社会学的理解，呈线性模式编写或讲授。且在文学观念上，则由于当时的政治条件和研究水平，有重内容轻文体的倾向。在这种文学史里，文体的演进轨迹难以勾勒，文体的发生和发展被作家和作品的线索湮没。文体的演进与文学发展的关系自然也无法得到清理。

事实上文体形态是文本存在的基本要素，也是作品的语言存在体。长期以来，我们往往把文体形态看成只是无足轻重的形式，因而忽视了文体形态的研究。其实文体形态并不是纯粹的形式，它具有丰富的内涵。文本诸要素在相互作用中形成相对稳定的特殊关系，从而构成了某一体裁的独特的审美规范。而且文体形态具有深广的语言学和文化学内涵。作为一种语言存在体，文体形态是具有一定规则和灵活性的语言系统的语言规则，是依照某种集体的特定的美学趣味建立起来的。人类在长期文学实践过程中创造了文学的体裁及其体式规范，它从萌芽、产生到成熟往往经历了漫长的历史进程。在这个文体形成的历史长河中，个别作家的努力对于某些文体可能起了画龙点睛的作用或者有综合集成之功，但是从根本上讲，文体形态的形成及演变是长期的集体创作实践和理论探索的结果。

众多学者开始重视文体形态研究是近20年来的事。近年来对某一文体形态史研究的著作，如诗史、词史、小说史、散文史、戏剧史、批评史等，水平已达到相当的高度。只是对文体形态发展与某一时期文学史发展的内在关系研究不够，缺乏可信的理论基础。因此，探讨文学史中文体形态的演变规律，了解文人的创作心态，评价各种文体所实现的文学成就，还是一项新的任务。

二、唐宋历史文化时期具体的历史文化背景分析

前面我们说我国的文体意识研究要摆脱西方文学分类束缚。研究文学形态要考虑具体的历史背景，研究唐宋文学形态就要熟悉唐宋时期政治、社会背景。唐宋时期不是仅指唐朝和宋朝两个朝代，在文学形态研究中它是指以唐宋时期为最主要历史时期的文学时空。

唐宋时期是中国古代文学全面繁荣的阶段，产生了多种文体形态，其中诗和词发展到鼎盛阶段。该阶段包括有隋、唐、五代和宋辽金四个时期。隋朝结束了长期分裂动乱的局面。它巩固统一的措施被唐朝承袭，是唐代封建盛世的前驱。隋代文学是由汉魏六朝文学到唐代文学过渡的桥梁。李愕、王通反对六朝骄丽淫靡的风气，启发了唐代的诗文革新。隋诗中边塞题材之作，开唐代边塞诗先声。唐代达到了封建社会的巅峰。唐代文学兴盛的主要社会原因有:

1、没有文学禁锢，思想比较活跃，使各种倾向的作品得以存在和发展，文学呈现丰富多彩的局面。

2、科举制度和均田制度的实行，使得庶族地主力量迅速发展。中下层地主阶级知识分子掌握了文学发展的主流，打破了宫廷和贵族对文学的垄断。他们比较了解民生疾苦，具有积极进取的时代精神，又能够吸取民间文学的营养，使创作开了新生面。

3、国家的统一使文风融合，统治阶级对儒、释、道三教并重并能包容外来文化的影响，以及各种姊妹艺术的繁荣，都促进了各种流派、风格的建立，促进了变文、词等新的文学样式的出现。

4、五代十国时期，中原战乱频仍，只有西蜀和南唐偏安一隅。诗词适应了统治阶级酣歌醉舞的需要，得到了发展。宋朝时期加强了中央集权，影响制约文学发展的主要社会原因如下:

(1)城市经济繁荣，市民阶层扩大，通俗文学继唐代之后进一步发展。天下无事，承平日久也助长了粉饰太平的形式主义文风。

(2)统治集团内部新旧党争以及抗战派和妥协派的矛盾斗争反映在文学中，形成重议论说理的时代特征。

(3)民族矛盾和阶级矛盾交织在一起，贯穿两宋始终。反映人民疾苦和表现爱国思想成为宋代文学的重要内容。

(4)理学思想统治体系的建立，使两宋诗文不同程度地存在重学问、重说教的“头巾气”和“学究气”。

三、唐宋文学中的文体意识辨析

(一)唐宋文体意识研究综述

众所周知，中国文学史上最为辉煌的是唐宋文学。说到唐宋文学，人们会自然想到“唐诗”、“宋词”，这是两种文体所构成的两个最能代表该时期文学成就的文体形态意识现象。其实这只是唐宋文学形态的部分类型。唐宋文体主要有五大形态，分别为:诗、词、文、小说、批评。但不是只有这五种形态，也有很多文体形态在唐宋时期初见端倪，有的在以后时期逐渐兴盛起来。有的是在前代的历史时期已经出现，但并没有在唐宋时期兴盛起来。

一种文体的发展兴盛并不具有明显的时间性。所以，从文体的发展角度来讨论文学的发展，必须超越时间的界限，要明白一种文体的产生和发展，不可能完全与一个朝代的生灭同步。这样，在中国文学史或唐宋文学的教学和研究中，涉及各种文体演变时，必须突破朝代的限制，或上接前代文学以见发端，如对律诗的形成、唐传奇的产生和批评的形式的探讨;或下延后代文学以见发展，如对词的演变的探讨就涉及到曲的形成。

(二)唐宋文体意识研究细说

依据前面所述研究的思路与要点，结合近年从强化文体意识的角度对唐宋文学的教学和研究，笔者进行了一些思考。

从文体演变的角度看，唐诗是中国古典诗歌的顶峰，宋诗是唐诗之后的又一高峰。对唐诗和宋诗所展示的艺术境界以及表现出来的各种复杂思想、情感的探讨，可能对领悟中国古典诗歌的精神有所裨益。唐诗繁荣，除去社会条件有利于文学发展外，还取决于诗歌自身的发展规律。《诗经》、汉乐府的现实主义传统，《楚辞》浪漫主义传统，汉魏诗人学习民歌讽刺时政、反映民间疾苦的经验，以及六朝以来山水田园的描写和声律技巧的运用，都为唐代诗人批判地继承，使唐诗走上健康发展的道路。完成了新体诗是唐诗最大的特色。对诗歌部分的研究应直接从新体诗的源流开始，讨论的时间也应从六朝开始。声律论的发现是新体诗的完成过程中最为重要的阶段，它是后来的律诗得以问世的前提。最重要的诗人是杜甫，他把律诗的写作推向了古典诗歌的顶峰。因此，对声律论和杜甫的讨论就应该相对集中。杜甫的成就是多方面的，虽然不是律诗的开创者，但他在律诗写作上的追求上，既有完善的一面，又有突破的一面。正因为如此，杜甫成为一位真正的集大成者。笔者从文体角度切入的一个重要方面是基于诗歌在诗人的心中究竟是一种什么样的地位，中国古典诗歌的内容可以怎样把握的思考。从诗歌创作的情绪性质看，我试着将诗人分为“入世”和“出世”两大类，介于这两种之间的情绪是“伤感”。这三种是中国诗人或文人在下笔写作时的最重要的情绪。我希望以这样的认识来对唐诗和宋诗所代表的中国古典诗歌的精神进行把握。在唐音宋调中，充分汲取近年学术界的研究成果，对这一文学史现象做出比较细致的解说。当然这样的理解显然是“取其一端”也无法面面俱到地对唐宋诗歌作全方位的论述。

唐宋文学的另一个重要领域是词学。两宋时代，虽然少了唐朝的强盛和自信，淡了少年的梦幻色彩，在政治上军事上懦弱退缩，但经济继续发展呈现繁荣景象，而且也是中国历史上最为重视文人和文化的时代。两宋二百年间绝少看到文人动辄丢掉性命的记载。因文化政策的宽松以及科举的大规模扩招和文人待遇的优厚营造的承平文化，簇拥着两宋时代的文学颇如满身稚气的书生，充满活力，率尔前行:散文高和唐人大调、诗歌另辟理性余响，而词作更是气象万千，摇曳多姿，成为这一时代文学的主要标志。在词学的研究中，应着重从诗词异同的角度对宋词的特点进行分析，重点是在对“异”的分析，立足于对词这一文体的个性的掌握。从词的特点、风格、结构、修辞与意境以及词人的心态等方面进行分析，在充分汲取学界成果的基础上，力图对词的特色有所把握。

在古代文体形态中诗是吟的，词是唱的，而文章则是写的，小说就是说的(口头文学)。从不同文体的写作状态和传播形态来研究形态文学史，也是一个努力的方向。

唐代传奇的兴起是中国古典小说在成熟的标志。对于小说的文体特征得研究，则应从叙事文学的角度和传播的角度来加以考虑。鲁迅关于“小说的自觉”的观点成为经典性评论。

中国唐宋八大家的成就是古典散文建立的标志。对古典散文的研究应对韩、柳、欧、苏文章的特点进行分析，这是重点所。值得注意的是，骈文在语文中的意义，骈词丽语其实是汉语的一个优势，关键是“度”的掌握，过犹不及，这是中国文章演变过程中的一个重要启示。现代文与古文整体上的区别是骈体文彻底退出文章领域。而骈偶语在文章中的存在，则是十分自然和合理的现象，因为这是汉语的优势。

在唐宋文学里，有一个很少引人注意的文学形态是批评。批评在中国古典文学理论著作中起源很早，在刘勰的《文心雕龙》就有所体现。但中国文学批评形式的多样性，是在宋代形成的，代表性成果是欧阳修的《六一诗话》，中国文人从此有了一种最佳的批评形式。但诗话这种随意性的评论文字，对中国诗学理论的体系的建立，似乎没有太多的帮助。中国文人从中得到的乐趣，却是十分的丰富。中国文学批评的自成体系，与中国古代文学批评的独特形式有直接的关系。

青词在唐宋时期已经成为一种独立的文学形态，但这种形态还没有引起太多人去研究，它源于上古时代人们祭祀的祷文。在唐宋时期可以见诸于好多文献，如《全唐文》、《全唐文补遗》、《全宋文》、《文渊阁四库全书》阅读这些作品，可知青词在唐宋时期已经是一种有专门用途和独立形态的文章体裁。故徐师曾《文体明辨序说》、吴曾棋《文体当言》等明、清人的文体学著作或文章总集都有青词一类。

四、结 语

本文以文体为纲绳，在文体意识统摄之下进行阐释古代文学，其内容是十分丰富的。例如对某种语言体式传承关系的研究，对母文体之下子文体的组成形式和演变规律的研究，对某种艺术技巧形成、发展的过程研究等等。认识文学发展的历史，不应该仅仅局限在研究文学“写什么”的范围之内，而应该上升到去研究文学“怎样写”的层次之上。在做文体意识研究的过程中应注意从文体特征人手，在论述中做到文体史演变与文学史描述的有机融合，分析各种文体之间的互动关系以及它们在文学史发展中呈现的合力，并探求文体兴衰的规律性问题，从而对文学史进行新的探微。万古中华文脉深，管窥蠡测未得神;随处留心多翻检，艺海拾珠粒粒珍。限于理论准备的不足和学识的局限，尚未能达到较为理想的程度。本文意在抛砖引玉，还望不吝赐教。

参考文献:

[1] 游国恩等编著.中国文学史(一)[M].北京:人民文学出版社，1993.

[2] 雷奈·韦莱克.文学理论、文学批评与文学史.“新批评”文集[C].北京:中国社会科学出版社，1988.

[3] 陈延杰.诗品注[M].北京:人民文学出版社，1980.

唐宋文学论文篇5

关键词：清初；宋荦；诗学思想

中图分类号：I209 文献标识码：A 文章编号：1006-723X（2014）09-0109-06

清初是清代诗学复兴的重要过渡期，这期间经过众多诗人的努力，使得诗歌这一传统文学形式再次蓬勃发展起来。作为大吏兼诗坛大纛的宋荦，便是这一过渡期中较有影响的一位诗人，尤其是“宋荦开府江南时的‘提倡后学’，对江南诗风的影响，确有渔洋当年在扬州时的气派。至于宋氏一生所关联的诗界活动，更足以反映清诗在前期的衍化过程。”[1]（P539）然而，学术界对其诗学思想及文学活动的关注并不充分，鉴于此，本文将宋荦的诗学思想作为主要研究对象。

宋荦（1634～1713），字牧仲，号漫堂、西陂，又署绵津山人、沧浪寓公、西陂放鸭翁等，河南商丘人。生于簪缨世家，幼即从乃父宋权学为声律。年十四，以大臣子入为顺治帝侍卫。顺治八年（1651），随侍父权致仕归里，与贾开宗、侯方域、徐作肃、徐邻唐、徐世琛重开雪苑社，“雪苑六子”之一。康熙三年（1664），授湖广黄州通判。历山东按察使、江苏布政使、江西巡抚、江苏巡抚，以吏部尚书致仕。为官能持大体，喜奖掖后劲。少喜为诗，老而不倦，故而郑方坤在评论康熙时期诗坛情况时说：“当新城（王士）雷动风行之日，求其别开生面、旗鼓相当，而风流宏长、力能为一代主持文柄者，恐亦舍西陂一老别无替人也。”[2]（卷2）亦可见宋荦诗歌创作与诗学活动在当时的影响。

宋荦的诗学思想除了一部分集中反映在他的《漫堂说诗》中，其余则散见于他的序跋等各体文中，而这些文章却大多没有收入《西陂类稿》中，这也是造成宋荦文学思想研究相对单一的重要原因。我们以《漫堂说诗》为基础，结合笔者在整理《宋荦全集》的过程中辑佚的单篇只言，试图对宋荦的诗学思想进行系统的探讨。大致来说，宋荦的诗学思想主要体现在三个方面：首先，以“性情”为核心的诗歌发生论；其次，宗尚唐音与“转益多师”的诗歌宗法；最后，“一代各有一代之诗”的诗歌发展观。

一、“诗者，性情之所发”

“性情”说是中国古典诗学中一个重要的理论范畴，历来为诗人和理论家们所重视。明代诗学有关“性情”的理论总体可以分为两派，七子派注重诗歌的形式技巧，忽视诗人的性情及其对诗歌形式的作用，这种离开性情谈形式遂导致诗坛的空疏之风；而公安派则针对七子派的偏失，主张性情优先，强调性情在诗思中的主导作用，“但忽略了形式风格本身的传统与继承性，站在传统审美的角度看，是陷入了俚俗。”[3]（P104）

进入清代，“性情论”仍然是诗学中的一个热门话题，从诗坛名宿到一般诗家多有论述，比如虞山诗派与云间派、西泠派就有关于性情与性格本末、主次之争。钱谦益倡言诗本于言志，虽未明言性情二字，但他继承公安派余绪主张性情优先是很明显的。黄宗羲认为性情是诗之根本，“诗之为道，从性情而出。性情之中，海涵地负。”[4]（后集卷1《寒村诗稿序》，P408）又言“诗以道性情，夫人而能言之，然自古以来，诗之美者多矣，而知性者何其少也。盖有一时之性情，有万古之性情。”[4]（四集卷1《马雪航诗序》，P529）不仅认为诗歌是性情的表达和体现，还对性情进行了合乎儒家政教精神的限定。王夫之在理学思维下的“性情说”则云：“诗以道性情，道性之情也。性中尽有天德、王道、事功、节义、礼乐、文章。”[5]（卷5，P1440）对“性”的内涵归之于“天德、王道、事功、节义、礼乐、文章”，亦是儒家精神范围之内。周亮工批判了明七子及其末流重形式（格调）而轻性情，认为诗是性情的表达：“古人为诗未有舍性情而专言格调者，今人好称格调而反略于性情，此诗所以不古也。夫诗以言性情也。”[6]（卷13《西江游草序》，P550）王士将“吟咏性情”之性情纳入其“清幽淡远、典雅含蓄”[7]（P6）的神韵诗学范畴中。其他如施闰章、宋琬、叶燮、陈祚明、贺贻孙等清初诗人也都有一些关于诗歌与性情的论述。

宋荦论诗首推“性情”，他在《漫堂说诗》中起始便倡言“诗者，性情之所发”，认为诗歌是性情的外化物，作诗要有感而发，因性情而发。虽然在《漫堂说诗》中没有对性情做深入的探析，但其有关性情的言论仍然能从他处寻绎而得，比如，他在《熊司空归田草序》中又言：

《大序》有曰：“诗者，志之所之也。”又曰：“情动于中而形于言。”然则，诗也者，性情之表也。唯情境有时而迁，则诗体亦因之而变。大司空南州蔚怀熊公，早岁登朝出入禁闼，其为诗多舂容博大，音协黄钟，迨夫扁舟南归，望故里之桑麻，忆平生之亲旧，徜徉岩壑，歌咏太平，其为诗又孤高拔俗，寓清商之气，抑何其善变也。夫西江为风雅渊薮，恒多著作等身，如公《归田草》不过若干什，所谓以少少许胜多多许者，以继山谷老人开西江诗派，非公其谁属耶！公归垂二年，足迹不一至公府，罕觏其面，时或于徐亭苏圃间遇之，公则氅衣芒，植杖闲吟，望之若神仙中人。自扬风雅而外，无一语他及也。其品诣又何如哉！公之德业文章，天下学士大夫皆乐道之，余可无述，为述其诗体之变，而不失性情之正也如此。[8]

宋荦在继承 “诗言志”（《诗大序》）儒家诗教的同时，又强调“缘情”说，认为“诗也者，性情之表也”，这与其“诗者，性情之所发”的思想是相通的。文中进一步突出外部环境的变化对诗体产生的影响，“情境有时而迁，则诗体亦因之而变”，这里的“情境”当有社会环境与自然环境的双重含义，从接下来其对熊司空诗歌历程的叙述中也可看出来，认为其早岁登朝入仕之诗“多舂容博大，音协黄钟”，可能是指其早年诗歌“雅”“颂”的成分更多一些，而归田之后的诗“孤高拔俗，寓清商之气”，则“风”的成分更多一点，可见其诗歌风格随着身世经历与自然环境的变化，逐渐从庙堂之诗走向个人之诗，从台阁体走向山林体，在诗歌的这种变化中又体现出诗人性情的变化。

另外，文章中还强调诗人品格与诗歌之间的关系，认为熊司空品德高洁，故发为诗歌则“不失性情之正”，德业文章兼美。这与钱谦益的“人其诗”与“诗其人”的命题相似，钱氏云：“古云诗人，不人其诗而诗其人者，何也？人其诗，则其人与其诗二也，寻行而数墨，俪花而斗叶，其于诗犹无与也。诗其人，则人之性情诗也，形状诗也，衣冠笑语，无一而非诗也。”[9]（卷32《邵幼青诗草序》，P354）“人其诗”则诗与人两离，其诗则非真诗；而“诗其人”则诗与人两合，其诗则是诗人性情、形状、衣冠笑语的流露，是真诗。从而强调诗品与人品的统一。宋荦在此文强调熊司空前后诗风的变化，正是其人品即“性情之正”的表现，是属于钱谦益所谓的“诗其人”一类。

此外，宋荦还主张抒写真性情，不假雕饰。他在序李元鼎诗集时指出：“其诗若文皆真机流露，抒写性情，不假雕绘，多自得之趣。”[10]（卷首《石园全集序》，P2）诗文流露出“真机”才能够陶写性情，一方面主张为诗当表现真性情，同时又认为诗歌可以陶写性情，也就是说诗歌有娱情的作用，如在《经起堂集序》中指出：“今夫宰百里，治茧丝，勤勤于簿书期会，以为当务之急，而凡为令甲所不先，则皆弃若遗焉。又或鹰击毛鸷，为治政，尚武健，彼且以右文兴学为迂图，尚肯恬吟静咏，雕章琢句，以自陶写其性情之所适也哉！”[11]（卷16，P968）其实，宋荦在继承陆机《文赋》“诗缘情”说、钟嵘《诗品》“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”的诗歌发生论的基础上，又提出诗歌的“娱情”说，相比较而言，他对诗与性情的关系做了更近于诗学的解释。

不仅宋荦论诗标榜“性情”，其诗亦是融贯性情之作，陈维崧在序宋荦《和松庵稿》时称：“宋子之性情深矣哉！”又称：“宋子之诗，宋子之性情为之也。”这里的“性情”侧重于宋荦诗歌中的“愀怆之调”，何以言此？陈氏又称：

“睢阳固擅都会之雄，黄州尤极江山之胜乎！而中原既经兵燹，一时雪园诸子死亡略尽，无一人在者。三楚被久，其受祸亦最深。以余所闻，刘同人、梅惠连、王在明、曹石霞诸前，其人亦俱不可作矣。独一王子云在耳，又老不省事，宋子能无悲乎？其恻恻焉不自得也，悲天命而闵人穷也，宋子之志也。吾故曰性情为之也。[12]（卷1附）

宋荦少年便以宰相子为顺治帝侍从，弯弓从猎，怒马渡河，颇得帝眷，但仕途偃蹇，直至十余年后的康熙三年才得补官黄州通判一职，正如汪懋麟所云：“中间二十年事耳，升沉变易，遽若两世不重，可叹哉！”[13]（卷2《宋牧仲诗集序》）于是放浪山水，溺意文字，诗歌有真性情，能自具面目。陈氏所云其“性情为之”的“悲天命悯人穷”之作，当是指以《登废城》、《落花》一类歌哭性情、不假雕绘的作品。

二、宗尚唐音与“转益多师”

宋荦年十二便在父亲宋权的指导下，从事诗歌创作，其早期诗学得之家学者多。乃父宋权“诗才敏妙，得于天授。每酒酣落笔，如风雨骤至，而法度一与古合”[14]（卷28《先文康白华堂诗跋》），其诗宗尚唐音，尤以杜甫为宗，“文康公诗气骨森老，古调苍凉，盖公躬际艰难，驰驱边塞，其忧时悯乱、激昂慷慨于荒烟断草之间者，沉郁顿挫，有少陵之风。”[15]（卷首张仁熙《文康公白华堂诗序》）不仅其诗有少陵沉郁顿挫之风，其教育子弟学诗亦是以杜诗为旨归。加之同里诸贤如侯恪、贾开宗、侯方域等雪苑文人为诗皆“以杜甫为宗”明末侯恪是归德诗坛之大宗，承明七子诗之余绪以杜甫为宗，乃兄侯恂在序其《遂园诗集》时指出：“其为诗一本于杜甫，而与明之何景明相伯仲。常谓余曰：明三百年极唐人初、盛、中、晚之致，其全体不相逊也。但并以杜甫为宗，如高适、岑参、王维、孟浩然一气浑沦，随境随事，绝不旁预，静气浮纸，近于有道，然方之少陵，则终为小巫耳。”以至于使侯恂晚年习诗，“每思吾弟之言，于杜少陵独为响往。”（侯恂《侯大司成遂园诗集序》，四库禁毁书丛刊补编第78册影印清顺治十二年刻本，页299）贾开宗论唐代七言古诗，云：“皆有至境。”（魏裔介辑评《溯洄集》卷首引，四库存目丛书集部第386册影印清康熙元年刻本，页522。）论五言排律“杜少陵为上，清空流利如五言古诗。”（同上，页523）侯方域为诗虽历数变，但要以杜甫为宗，“予友侯子以诗名者二十年，先后著作凡历数变，要皆慎而求焉，以杜甫为宗。”（宋荦《四忆堂诗集序》，侯方域《四忆堂诗集》卷首，续修四库全书第1406影印清顺治增修本，页114）。，作为雪苑后劲，宋荦的诗学宗尚显然亦受到乡里诸前辈的影响。

宋荦生平论诗继承乃父及诸乡贤之遗绪，崇尚唐音，尤其推崇杜甫，如“余意历代五古各有擅场，不第唐之王、孟、韦、柳，即宋之苏轼、黄庭坚、梅尧臣、陆游要是斐然，而必以少陵为归墟。昔人诗评杜工部如周公制作，后世莫能拟议，盖笃论也。”“七言古诗，上下千百年，定当推少陵为第一。盖天地元气之奥，至少陵而尽发之，允为集大成之圣。”“律诗盛于唐，而五言律为尤盛。神龙以后，陈子昂、杜审言、沈、宋开其先，李、杜、高、岑、王、孟诸家继起，卓然名家。子美变化尤高，在牝牡骊黄之外。”“若夫浑涵汪茫，千万状，惟少陵一人而已。《上韦左相》《赠哥舒翰》《谒先主庙》等篇，雄浑悲壮，譬诸泰岱沧溟，高深无际，《品汇》推为大家，谅哉！”“世之称诗者易言律，尤易言七言律。……独少陵包三唐该正变，为广大教化主。生平瓣香实在此公，惜未能窥其阃阈。”[14]（卷27《漫堂说诗》）“七律之体，创于唐初沈全期、宋之问诸人，然初唐人不数首，盛唐岑、王诸人亦不多为之，唐之多而善者，惟少陵一人。”“至于七言律，唐人作者鲜，工者亦鲜，惟少陵百五十余首，其余王、孟不过十余首。”[16]（卷首引宋荦诗论，P523）少陵各体兼备，不仅是诗界的“集大成之圣”，也是学诗者的“广大教化主”，并且自言“生平瓣香实在此公”，可见出宋荦宗尚少陵的诗学追求与美学倾向，这一点郭绍虞先生也已经提出，[17]（P21）而并非如通常所认为的他是清初宋诗派中人。

宋荦诗学上虽然推崇唐音，但又不限于唐，而表现出别裁伪体、转益多师的通达态度。他指出：

诗者，性情之所发。《三百篇》《离骚》尚已。汉魏高古，不可骤学。元嘉、永明以后，绮丽是尚，大雅衰。独唐人诸体咸备，铿轩昂，为风雅极致，顾篇什浩繁，别裁不易。高廷礼《品汇》庶几大观，廷礼又拔其尤者为《正声》一编，近代庶常馆课，与《文章正宗》并诵习之。盖诗家之正轨也。学者从此入门，趋向已定，更尽览《品汇》之全编，考镜三唐之正变，然后上则源于曹、陆、陶、谢、阮、鲍六七名家，又探索于李、杜大家，以植其根柢；下则泛滥于宋、元、明诸家，所谓取材富而用意新者，不妨浏览以广其波澜、发其才气。久之，源流洞然。自有得于性之所近，不必摹唐，不必摹古，亦不必摹宋、元、明，而吾之真诗触境流出。释氏所谓“信手拈来”，庄子所谓“蝼蚁，稗，瓦甓，无所不在”。此之谓悟后境。悟则随吾兴会所之，汉魏亦可，唐亦可，宋亦可；不汉魏不唐不宋亦可。无暇摹古人，并无暇避古人，而诗候熟矣。不则，胸无定见，随波而靡，譬一盲导之于前，群盲随之于后，曰左曰右，莫敢自必。乌乎！可哀也已。[14]（卷27《漫堂说诗》）

推崇唐诗诸体兼备，是诗之“极致”。学诗者由唐诗入门，方是正道。但是唐诗浩如烟海，“别裁不易”，这样就要从学习选本入手，他认为要将明高的《唐诗正声》与南宋真德秀的《文章正宗》同时研读，诗文兼修，这样才是“诗家之正轨”。入门之后，上溯汉魏与盛唐名家，夯实根柢，再下览宋、元、明诗，明了诗歌的源流正变，这样才能从模仿而走向自得，最后才能参悟而得真诗。其“悟后境”的悟诗说与严羽的“妙悟”说一脉相承，后来又在《题心公诗卷》中明确提出“妙悟”说，[8]与王士的“神韵说”也颇为接近，宋荦悟诗说的形成可能受到王士的影响，正如阮元所说：“漫堂诗格初尚卑弱，实赖渔洋左右之，渐臻大雅。”[18]（第三册阮元题诗）

当然，宋荦的转益多师的诗学思想是针对明人“文必秦汉，诗必盛唐”“狭小”“拘泥而穿凿”的诗学道路而发的，他在创作中也在不断地践行这一思想。邵长蘅曾指出荦诗：“渊源于风、骚、汉、魏、三唐，以自成其家。”[19]（卷首《二家诗钞序》）朱彝尊在批点《绵津山人诗集》稿本时亦云：“先生（指宋荦）于诗得力三唐，近尤心契香山、左司，亦时臻庐陵、宣城堂奥，至奔放处神似雪堂，始悟善学诗者必多师，为唐为宋正不必分沟画堑，子湘言是也。”[18]（第三册）宋荦的诗学思想是对杜甫“转益多师”思想的继承和发展，对纠正当时诗坛尊宋祧唐的偏执之习裨益良多。

三、唐宋诗之争与“一代各有一代之诗”

面对唐、宋两座诗歌高峰以及明代纷繁复杂的诗学宗尚，清初诗人汲汲于建立自具面目的诗学审美价值体系，他们大多能够广师前人，融会贯通，从而化腐朽为神奇，翻旧生新，逐渐走出一条清代诗歌自己的康庄大道。在这一过程中，唐、宋诗两大体系成为清代诗人师法的两大主要对象，当然，关于唐、宋诗的论争也几乎伴随着有清一代。

唐宋诗之争自南宋即已发端，至明清而更趋炽烈。明人倡言“诗必盛唐”，偏执地专学唐诗甚至盛唐诗一种，而不及其他，其流弊所及，正如宋荦所说：“明自嘉隆以后，称诗家皆讳言宋，至举以相訾，故宋人诗集庋阁不行。近二十年来，乃专尚宋诗，至余友吴孟举《宋诗钞》出，几于家有其书矣。”[14]（卷27《漫堂说诗》）鉴于此，清初即有人以提倡宋诗来纠正这种偏执，康熙十一年（1672）沈荃在序曾灿《过日集》时指出：“近世诗贵菁华，不无伤于浮滥，有识者恒欲返之以质，于是尊尚宋诗以救弊。”[20]（卷首）钱谦益开其风气，黄宗羲、吴之振、吕留良、查慎行、叶燮等人广其波澜，但是矫枉过正，往往又容易走向极端，流弊使得“后生耳剽，昧厥根柢，靡波流，日下不止”。[21]（卷首宋荦《元诗选序》，P6）

接着宋荦又引吴之振《宋诗钞序》说：“孟举序云：‘黜宋者曰腐，此未见宋诗也。今之尊唐者目未及唐诗之全，守嘉隆间固陋之本，陈陈相因，千喙一倡，乃所谓腐也。’又曰：‘嘉隆之谓唐，唐之臭腐也，宋人化之斯神奇矣。’”理解吴之振“意主救弊”的良苦用心，但是“迩来学宋者，遗其骨理而扯其皮毛，弃其精深而描摹其陋劣，是今人之谓宋又宋之臭腐而已。谁为障狂澜于既倒耶？”[14]（卷27《漫堂说诗》）学习宋诗的末流是仅得宋诗的“皮毛”与“陋劣”，而遗弃了宋诗的“骨理”和“精深”，又走向了另一种弊端。一时间，“言诗者尊唐则斥宋，尊宋则斥明，聚讼纷纷，迄无定论。”[22]（卷首宋荦《过江集序》，P749）这种诗坛格局的弊端是很明显的，“自祧唐宋之说盛，后生靡然”，[19]（卷首《二家诗钞序》）初学诗者迷而不知所宗。

为何会出现这样的流弊呢？邵长蘅曾指出：“学者病不好学深思，不能知前人根柢所在，而争剽贩于影向形模之间，妄分畛畦，前肤附唐人而赝，今肤附宋人而亦赝。”不好学深思是其中重要的原因，学诗者徒赶时髦，奉诗坛大势为圭臬，旗东亦东，旗西亦西，不思引领者之根柢所在，学之而仅仅得其皮毛，其结果只会是“影掠李、何、王、李诸家而失，影掠苏、黄、范、陆诸家而亦未为得，没人笑溺”。[19]（卷首《二家诗钞序》）学习苏、黄诸家，不得其精髓，徒增笑柄。

如何挽救诗坛风气之衰？当时的诗坛大宗王士编选《唐贤三昧集》与《十种唐诗选》，力挽尊宋祧唐之习，以返回唐音来拨乱反正，拯救时弊。以封疆大臣而领袖诗坛的宋荦，一方面赞同王士的举动，谓：“近日王阮亭《十种唐诗选》与《唐贤三昧集》原本司空表圣、严沧浪绪论，所谓‘言有尽而意无穷’‘妙在酸咸之外’者，以此力挽尊宋祧唐之习，良于风雅有裨。”[14]（卷27《漫堂说诗》）另一方面，他也在不同的场合直陈其弊并提出自己的主张。如康熙三十二年（1693）在为《元诗选》作序时就指出：

由明迄今，诗变逾数，成、弘一变，嘉、隆再变，而皆学初、盛。万历以后，变而学晚唐，又变而学温、李，近乃变而学宋，而元无称焉。先是予友石门吴孟举有《宋诗钞》行世，学者靡然趋之，距今将三十年矣，而顾子乃起而为元诗之选。论者谓元诗不如宋，其实不然，宋诗多沈，近少陵；元诗多轻扬，近太白。以晚唐论，则宋人学元、白为多，元人学温、李为多，要亦娣姒耳。间浏览是编，遗山、静修导其先，虞、杨、范、揭诸君鸣其盛，铁崖、云林持其乱，乎亦各一代之音，讵可阙哉！闻之，风变而不善者曰颓……诗亦有之，朱子有言，今人诗益巧密细碎，无复古风。嗟乎！后生耳剽，昧厥根柢，靡波流，日下不止。《易》曰：“穷则变，变则通。”称诗于今日，固当变之会也。其而变也则之唐，其沿而变也则之元。[21]（卷首宋荦《元诗选序》，P5～6）

敏锐地察觉到诗坛“后生耳剽，昧厥根柢，靡波流，日下不止”，宗宋祧唐之流弊日盛，诗歌写作已经走到了非变不可的地步。他先是细致地梳理了诗歌流变的历史，提出“变”乃时势发展所必需的，所谓“称诗于今日，固当变之会也”。 元诗作为“一代之音”，也应当是诗学正变、后生学习的一条出路，“变则通”的选择便是“而变也则之唐，其沿而变也则之元”。

唐诗是中国诗学的典型所在，无论宋诗抑或元明之诗多么风靡，其典范意义终是不可替代的。即便如王士、宋荦等提倡宋诗者，其诗学旨归仍在唐诗宋荦之宗尚唐诗已于上文辨析，王士之宗唐诗，在施闰章、徐乾学等人的序文中亦有指出，如施闰章云：“客或有谓其祧唐而祖宋者，予曰不然。阮亭盖疾夫肤附唐人者 无生气，故间取于子瞻，而其所为蜀道诸诗非宋调也。”徐乾学亦云：“（王士）虽持论广大，兼取南北宋、元、明诸家之诗，而选练谨慎，仍墨守唐人之声格。”，他们也一直在不断地回归唐音。康熙三十五年（1696），宋荦在《南斋诗集序》中指出：“迩来称诗者往往尊宋黜唐，夫宋诗未尝不佳，第沿唐以及宋则可，尊宋而黜唐则不可。”为何不可“尊宋而黜唐”？他接着又指出了宋诗与唐诗的各自特点及二者间的关系，认为：“大概唐人尚蕴藉，宋人喜径露；唐人情与景涵，才为法敛；宋人无不可状之景，无不可鬯之情，纵横驰骤，无不可竭之才与学，故好奇者赏之，其实皆唐之支分派别也。尊宋而黜唐，譬之知有祢不知有祖。”[23]（卷首）要明了唐诗与宋诗的祖祢关系，宋诗亦源于唐诗，尊宋而黜唐，就是数典忘祖，在宋荦看来这当然是万万不应该的。明白了这一点对于学诗者当然是还不够的，还要明白唐诗与宋诗之间的同与不同，这样才能有“真诗”触景而自然流出。蒋寅先生称之为清初唐宋之争中的“折衷派”，认为以宋荦为代表的折衷派的观点“是最能说明唐、宋之争的问题实质的”。蒋寅先生指出：“折衷派的看法是最能说明唐、宋之争的问题实质的。就我所见，折衷派的代表首推宋荦。”“唐宋诗之争的实质就是从写作角度出发来判断宋诗宜不宜学，而折衷派的意见代表着最理智的态度。……折衷派的意见经常是不能耸人视听的，因而也就难以引人注目，但是文学史不能忽略这微弱的声音。”见《王渔洋与康熙诗坛》，中国社会科学出版社2001年版，第44、46页。

至康熙四十七年（1708），宋荦在《过江集序》中表达了更为成熟的想法：一代各有一代之诗，而今之言诗者尊唐则斥宋，尊宋则斥明，聚讼纷纷，迄无定论。大抵尊唐斥宋者固属过执，或者尚讲求声调格律。间而尊宋斥明者矢口成诗，究其根柢则枵然无有，但掇拾宋人纤巧之句，刻意模仿，自谓发抒性灵，辄骂明人为痴肥板重。呜呼！诗自《三百篇》而下，汉魏六季三唐以逮宋金元明，正变源流，确有次第。善学者囊括百家，笼盖万有，方能成一代之作家。否则空疏浅陋，如野战之无纪律，如村讴之无节奏，徒供识者胡卢，求其为痴肥板重，何可得也？诗教所系甚大，顾可不学而能乎哉？[22]（卷首，P749）

宋诗虽是中国诗歌史上的又一座高峰，但其亦是脱胎于唐诗，学诗首先要搞清诗歌的正变源流，始可言诗。同时，宋荦更标举“一代各有一代之诗”，自《诗经》以降，汉魏六朝以至唐宋元明，时序更替，诗亦不同，每个时代的诗歌都有其可贵之处，这里并不是平庸的折中主义者，或者骑墙派，其所指显然是针对尊宋祧唐者的偏激行为而发，“只写性情满纸上，莫将唐宋滞胸中”，[24]（卷13《次韵答徐紫凝》）兼宗各代，告诫后学者若想成一代之作家，学诗就不能局于一隅，而要成为“囊括百家，笼盖万有”的“善学者”。宋荦继元代虞集倡“一代之兴，必有一代之绝艺足称于后世者”之后，以“一代各有一代之诗”的理论，力挽尊宋祧唐之流弊，可看作是其转益多师的诗学思想的延续和升华。

宋荦的诗学思想重在建设，他在继承传统的基础上，关注诗坛热点问题，力求纠正学诗偏颇，以津逮后学，指导儿孙与门生后辈学诗。他对诗歌发生论、诗学宗法论及诗歌发展观等诗学热点问题，发表了自己独特的看法，具有清初这一清代诗学复兴过渡期的时代特点。

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Research on the Poetic Thoughts of Song Luo in Early Qing Dynasty

LIU Wan-hua

（College of Liberal Arts， Shangqiu Normal University， Shangqiu， 476000， Henan， China）

唐宋文学论文篇6

【摘 要】唐诗是中国诗歌史上的璀璨明珠，宋诗亦是中国诗歌的高峰。两者之间因时代先后必然有着继承与创新的关系。本文从唐人及其诗歌对宋人产生的深刻影响出发，认为宋人具有普遍的无意识崇唐倾向且对唐诗多持肯定态度。继而引出宋人学唐现象之普遍这一观点，再以黄庭坚学杜为例分析宋人对于唐诗的继承及创新。最后得出此现象是符合继承与发展这一艺术规律的这一结论。

【关键词】崇唐心理；黄庭坚学杜；继承及创新

一、宋人学习唐诗的崇拜心理

唐诗作为中国诗歌史上的一大高峰，对后世产生着巨大的影响。宋人集体无意识地接受着唐诗的影响，隐约地延续着唐诗的脉搏。他们对唐人难免有着崇拜心理，因而常将今人之诗与唐人作比较，这在大量的宋记中可以发现。文莹《玉壶清话》中：翰林郑毅夫公，晚年诗笔飘洒清放，几不落笔墨畛畦，间入李、杜深格。其中就将郑毅夫诗歌与李白、杜甫之格相比，于此只言片语中便能看到其集体的无意识的火花。不仅如此，宋人自比为李白、杜甫及唐人的现象，更是一种普遍的存在。欧阳修《归田录》中：予尝在福州见山僧有朋有诗百余首，其中佳句……不减唐人。文莹《湘山野录》卷上：寇莱公诗“野水无人渡，孤舟尽日横”之句，深入唐人风格。这都清晰地反映出了宋人对唐诗潜意识地接受。

在接受唐诗的过程中，宋人也清晰地看到了唐诗的优点。在当时流行着一句话“文必秦汉、诗必盛唐”，这正是宋人对于唐诗的极大肯定。从具体诗歌来说，宋人认为唐诗写得十分之妙，欧阳修《欧阳文忠公试笔》“余尝爱唐人诗云‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，则天寒岁暮、风凄木落，羁旅之愁如身履之。……诗之为巧，犹画工小笔尔。以此知文章与造化争巧可也。” 这无不体现出欧阳修对于唐人温庭筠的欣赏之情。此类宋人赞赏唐诗之例更是不胜枚举。

正是由于宋人对唐人的崇拜心理和对唐诗的肯定，使得宋代学唐现象十分普遍。

二、宋人对唐诗的模仿及创新

宋代诗学思潮的演变，自始至终便是在如何选择唐诗典范的过程中推进的。由宋初的学白乐天，转而学李商隐，或者学贾岛、姚合，再进一步去学韩、学杜，最终树立起韩愈、杜甫为宋诗的最高典范。在宋初诗坛上有着诸多诗歌流派，这些流派都各领，但其共同特点都是师法唐诗，同时也是在探索一条属于自己的艺术创作之路。尽管师法的对象与探索的方式有所不同，最终却都不可避免地落入唐人的窠臼之中，可谓“青出于蓝而未胜于蓝”。然而，他们的探索并非没有意义，也并非纯粹的模仿。

北宋后期，以黄庭坚为首的陈师道、秦观、张耒等诗人在苏轼影响下活跃于诗坛，被称为江西诗派。江西诗派崇杜学杜，迎来了宋代诗人学杜的第一个高潮。黄庭坚学杜，更是宋代文学史上重要的文学现象。因而以黄庭坚学杜来探讨宋人对唐诗的模仿及创新是再恰当不过了。对于黄庭坚学杜，其实许多学者认为他是失败的。魏泰就曾批评黄庭坚“方其拾玑羽，往往失鹏鲸”。（《临汉隐居诗话》）张戒也说他未得子美之精髓。认为其只知从形式上学杜而不能得其精神实质的片面性。严羽则说：“国初之诗尚沿袭唐人……。至东坡、山谷始自出己意为诗，唐人之风变矣”。对此，傅明善先生认为持此论者可谓代不乏人。然而，正是这些对苏黄诗风有异于唐人风致所表示的不满言论，却恰恰给我们提示了苏黄在变创唐宋诗歌风貌方面的杰出贡献，而且即使是苏黄与唐诗的关系也并不是简单的背离，而是继承与发展，推陈出新的关系。对于此说法，本人十分认同。正如黄庭坚说的作诗要有所创新，“听他下虎口著，我不为牛后人”。（《赠高子勉》）甚至于逆传统而动，“诗须做到众人不爱可恶处，方为工”（《石林诗话》）只有这样才能树立起宋人自己的个性旗帜。

黄庭坚学杜并不是简单的模仿，而是对杜甫诗歌的继承和创新。根据黄庭坚本人的论述，他对杜甫的继承主要在于句法。《冷斋夜话》卷一记载“山谷云：诗意无穷，而人之才有限，以有限之才，追无穷之意，虽渊明、少陵不得工也。然不易其意而造其语， 谓之换骨法；窥入其意而形容之，谓之夺胎法。” 这段话说明黄庭坚学少陵，就是想尽量做到 “以有限之才，追无穷之意”。他学的是杜甫的表达方法，不是诗歌内容。黄庭坚对杜诗的继承和创新是基于对杜诗的正确认识。《后山诗话》记载黄鲁直云“杜之诗法出审言，句法出庾信，但过之耳。杜之诗法，韩之文法也。诗文各有体，韩以文为诗，杜以诗为文，所以不工耳 。”这也恰恰表明了山谷学习杜诗是有选择地学，而不是盲目地照搬其创作方法。

另外，近人往往认为黄庭坚尊杜仅仅着眼于杜诗的句法与用典，而对于其思想方面很不重视，其实这是一大误解。实际上，他是很注重杜甫的思想精髓的。如元丰二年三十五岁时所作的《次韵伯氏寄赠盖郎中喜学老杜诗》云“老杜文章擅一家，国风纯正不欹斜。帝阍悠邈开关键，虎穴深沉样爪牙。千古是非存史笔，百年忠义寄江花。潜知有意升堂室，独报遗编校舛差。” 由此可知黄庭坚在杜诗中品味到了“忠义”精神。可见，黄庭坚首先注重的是杜诗所继承并发扬的《诗经》所开创的现实主义传统和忠君爱国的情怀。他在晚年时期还教导后学说：“老杜虽在流落颠沛，未尝一日不在本朝，故善陈时事，句律精深，超古作者，忠义之气，感发而言。”（《潘子真诗话》），“忠义”二字在此处更是有了十分深刻的表现。黄庭坚学习杜甫，绝不是仅仅看到了“无一字无来处”和“点铁成金”，更包含了深刻的思想。虽然黄庭坚在实际创作中没有像杜甫那样表现出“一饭而未尝忘君”的忧国忧民思想，却也写出了像《流民叹》和《书摩崖碑后》这样的刺世之作。

其实，杜甫的精髓就在于学习前人却不模仿前人，自成一家，而黄庭坚又何尝不是如此呢？他恰恰是学到了杜甫学习前人却不模仿前人的独创精神 。清人袁枚说：“古之学杜者，无虑数千百家，其传者皆其不似杜者也。唐之昌黎、义山、牧之、微之，宋之半山、山谷、后村、放翁，谁非学杜者？今观其诗皆不类杜。”（《与稚存论诗书》，《小仓山房文集》卷三十一）这也正表明了上述观点。因此，用莫Z锋先生在《江西诗派研究》论及黄庭坚对前人诗歌艺术的继承时所说，黄庭坚学习杜甫，就重在从杜诗中得到某种启发而有助于自己的创新，所以黄诗是黄诗，并不类似杜诗。因而，自然也就没有所谓的纯粹模仿这一说了。

在此暂且表达我的观点：学习前人是为了提高自己，借鉴遗产是为了推陈出新。因而山谷学杜而不似杜，正是其成功之处。这种学习是琢磨艺术品的创作途径而非复制艺术品的学习，是站在前人肩膀上创造更多成就的学习。

参考文献：

[1]黄庭坚《黄庭坚诗集注》，中华书局，2003年.

[2]刘叶秋《历记概述》北京出版社， 2003年.

[3]傅明善《宋代唐诗学》研究出版社， 2001年.

唐宋文学论文篇7

    时至明末清初，千余年的诗骚之树已经老了。有明一代出现了几乎一边倒地以盛唐为宗的诗学倾向，主导者意欲使诗高华滋壮，但事实上却使它老得更快。如果作为一种主要的抒情文体形式还要存在下去并发挥功能的话，人们必须接受“惟正有渐衰，故变能启盛”的逻辑，通过新变来维护和复兴诗歌。对于清人来说，在唐诗、宋诗建立了两大诗学格局，囊括了尽可能多的诗学范畴、诗法家数以后，要想完全超离于这两大格局而另辟天地实际上是不可能的，因此这时的所谓“变”，似乎只能是对既有的两大格局重新体认、选择和融通。然而，“清人生明后”。既然认识到明人是法唐而赝，自狭诗道，那么他们为拓宽路途最能有所作为的就是接纳宋诗了。清初诗人邵长蘅《研堂诗稿序》曾指出：“诗之不得不趋于宋，势也”，这是一个非常清醒的认识。当然这一“势”，既是循环往复、剥复代序的诗坛风会的内在规律性，同时也是清代诗人的审美心理结构的能动支配。对于唐宋诗的不同特点，邵长蘅曾说“唐人尚蕴藉，宋人喜径露；唐人情与景涵，才为法敛，宋人无不可状之景，无不可畅之情”，颇能说明一些问题。就其体格之殊而论，如果以人为喻的话，则“天下有两种人，斯分两种诗……高明者近唐，沉潜者近宋” ；(1)    如果以佛学为喻的话，则唐诗如禅，深玄窎远，宋诗如净，含容广大。前者境界高华，然参究不易，后者气度汪然，有修必成。明人标举第一义却未必俱臻通慧，清人要一变风气，走向“无不可状之景，无不可畅之情”，诗学空间更大的宋诗，确是十分明智的。然而正象推行“净”法需要禅净合行的永明延寿式的宗师一样，清人要融汇宋诗却需要兼擅唐宋的大家来开其风气，钱谦益的选择和被选择正成为个人创作祈向与诗歌史内在趋向相重合的必然结果。

        一、接纳宋诗：一个长期的潜隐走向

    宋代的诗歌史是在“江西”与“晚唐”之争中划上句号的，随着蒙古王朝统一全国，南北诗学逐渐从趋尚的多元化转为反拨宋诗，迈开了回归唐代乃至汉魏的最初步履。只是元代国祚不长，诗道亦未远。当四大家以盛唐诗风为典范的诗歌出现，产生了具有时代特征的体派时，朝代却也走到了下坡路上。其实，如果元代享祚如宋，并且返回汉唐的步履强劲不衰的话，明代诗歌史的起承转合很可能是另外一种格局。从文体文风随时代而兴替的规律来看，我们似乎可以说，明代并没有一反元代诗风，反而与元代诗歌合为一个大的文学阶段，具有基本相同的主导风尚，多少具有些特殊性。

    当然，将元明诗合为一个大的阶段，是一个笼统的看法。明人弘唐诗之法，诛宋诗之罪，除了元人“五十步唐诗”未臻胜境外，时代心理的因素也不可忽视。明太祖朱元璋这位集雄才大略与果毅残暴于一身的开国君主，鉴于元代政治制度松懈与思想统治不力而产生社会异变，在夺鼎定基伊始便强化社会意识形态的控制，一方面着手诏复唐制，纯洁文化习俗，创造沉潜执着地追求理学的学术环境，一方面力求高扬新的时代精神，创造与大一统的历史进程相一致的文化氛围。在诗歌风格上，太祖“尤恶寒酸咿嘤，龌龊鄙陋，以为衰世之为，不足观”，(2)  因此舍弃宋调而尚“盛世清明广大”的盛唐之音就是必然的了。明初士人既诛宋，又伐晚唐，王彝著《文妖》力斥元季杨维桢及宗奉者，方孝孺也强烈地诋斥铁崖体云：“近代文士有好奇者，以诞涩之词饰其浅易之意，攻讦当世之文。昧者群和而从之，而三吴诸郡为尤甚。此皆挟鬼磷而訾日月也。其力虽不足为斯文害，然不除灭而禁斥之，何由复古之盛乎？”(3)  这里提出要“除灭而禁斥”铁崖体以“复古之盛”，也典型地反映出强烈的时代心理。有明一代的文化具有浓厚的庙堂色彩，在这种文化心态中长期闪回着“盛世”的幻影，政治上的君主专制、宦官专权和商品经济的发展，生产关系的变化，都从不同角度激活这种幻影，尽管七子派在政治上试图远离庙堂文化，但片面地崇尚雅正的思维方法，使他们实际上进入并不自觉地强化了这种文化机制。直到嘉靖以后，权力机制逐渐瓦解，而随着启蒙学术的展开，知识群体知性精神觉醒，人们才开始冲破思想的囚缚，走出虚幻盛世精神的光圈。也只有在这时，人们才能重新审视既有的具有统治力的文学理论，一种与七子派相悖，对庙堂文化具有巨大冲击力的新的诗学价值观才真正得以提出。

    由此我们可以看出，从明初到晚明，接纳宋诗的过程将是十分艰难。有学者认为在明末以前至少出现过两次提倡学宋的潮流。一次是前期方孝孺、陈献章、庄昶等人，一次是唐顺之、王慎中、茅坤等中后期唐宋文派作家，而且“这些提倡学宋的作家几乎清一色是理学家。”(4)  其实，有明一代肯定（肯定并不等同于提倡）宋诗者赓续不断，但“潮流”并未形成。肯定者中固然有崇尚理学，“末视文艺，恒以明王道、致太平为已任”的方氏作出“举世皆宗李杜诗，不知李杜更宗谁？”“前宋文章配两周，盛时诗律更无俦”(5)  这样的力排众议的论辩，但更多的为宋诗辩护者则与理学并无深刻的联系。如明初诗学盛唐祈向已十分明显，刘崧以雅正标宗，一时风从影动，黄容即对其黜宋之论极为不满，作《江雨轩诗序》云：“宋苏文忠公与先文节公（按：此指黄庭坚）独宗少陵、谪仙二家之妙，虽不拘拘其似，而其意远义该，是有苏、黄并李、杜之称。当时如临川、后山诸公，皆杰然无让古者……近世有刘崧者，以一言断绝宋代曰：‘宋绝无诗’。……崧者人不短则己不长，言不大则人不骇，欲眩区区之才，无忌惮若是，诟天吠月，固不足与辨。”瞿佑亦排除门户之见，反对当时流行的“诗盛于唐至宋而坏”之说，仿效《唐诗鼓吹》例，辑宋、金、元三朝之作一千二百首为《鼓吹续音》（十二卷），明其宗尚，有自题诗云：“吟窗玩味韦编绝，举世宗唐恐未公”（引自《归田诗话》卷上）。其后都穆、俞弁、李濂、归有光等人都反对崇唐斥宋，不断发出异见者之声。如都穆《南濠诗话》云：“昔人谓诗盛于唐坏于宋，近亦有谓元诗过宋诗者，陋哉见也。”俞弁《逸老堂诗话》卷上亦云：“古今诗人措语工拙不同，岂可以唐宋轻重论之？余讶世人但知宗唐，于宋则弃不取。”即使是总体上扬唐抑宋的杨慎，也屡有“今日‘宋无诗’，其然乎”的质询。(6)  但明万历以前，在前后七子“劫持当世”，倾动天下时，接纳宋诗只能是一种潜隐的走向，所有这些对宋诗的呼唤都仿佛是一股股潜流，难以形成冲击波，无法改变宋诗被用于覆瓿的命运。即使是李于田的《宋艺圃集》和曹学佺的《石仓宋诗选》出现，因其所选远于宋而近于唐，并不能增加宋诗的份量，在呼唤接纳宋诗的潜流中迸出新人耳目的声色。如果说明代在肯定宋诗方面，曾有过砉然鞺鞳，颇能振荡诗坛的声音的话，那已经是在晚明公安派出现以后了。袁宏道在《叙小修诗》中明确地将“文则必欲准于秦汉，诗则必欲准于盛唐”作为谬论加以辩驳，在《与冯琢庵诗》中极称元、白、欧、苏四家诗文足以与李、杜、班、马雁行并观，“而学语之士乃以‘诗不唐、文不汉’病之，何异责南威以脂粉，而唾西施之不能效颦也？”《与丘长孺》一文更从文学史发展趋势阐述其诗学观，宏道认为唐自有诗，不必《选》体，《选》不必为汉魏，汉魏同样不必为《三百篇》。如以不唐病宋，文学创作必以前代为准，那么就会推衍到以不结绳鸟迹病《三百篇》的荒谬地步，那么岂不是“诗灯一派，扫土而尽”？二百多年来呼唤宋诗的潜流，蓄势至此，正期待着一种内旋与外驱力量助其奔突。

    钱谦益早年曾汩没于俗学，“空同、弇山二集，澜翻背诵，暗中摸索，能了知某纸，摇笔自喜，欲与驱驾，以为莫己若也”（《答山阴徐伯调书》）。万历三十七年（1609）赴京城应会试寓居极乐寺时，与袁小修相识，得以闻知公安派的理论，又从嘉定林下诸君子处得知归有光之“绪言”。如果说他的文学观的整体性改弦易辙是转益多师，并直接受到多方指授的结果的话，就诗学观来说，则显然受袁宏道理论阐发的影响极大。二百多年被奉为圭臬的唐诗，至晚明师范的窠臼已过于深重，诗界“厌而学宋”之气已经萌动，风会递嬗实属必然。但是公安袁氏虽可谓具有知性精神的觉醒者，但力尚不足以纠偏，创作亦不无弊端，竟陵起而反拨，以深峭幽渺为宗，更失于仟佻诡异。显然，要改变明代诗坛积弊，不仅需要在理论上重新思考和选择，而且需要在理论和创作之间真正打通，取得实绩。钱谦益能够卷动潜流细浪为耸峰飞瀑，绍承前哲之绪而大开风气，其功即在此端。也正是以谦益开山拓路的卓越努力，接纳宋诗的潜隐走向才演变为一种显见的趋势。

        二、唐宋并重：一种新的诗学选择

    但是我们对钱谦益在接纳宋诗过程中的角色和策略尚须深入考察。如果把唐宋诗之争简单地归类为“扬唐抑宋”或“扬宋抑唐”的话，那么可以说钱谦益并没有参与此“争”。作为一个具有成熟的诗史观的学人和诗人，我们虽然能发现他在特定的比较中发表过“圣俞之诗，辞非一体，不若唐诸子为诗人者僻固而狭隘”(7)  之类的意见，但并不能说他在唐宋之间月旦褒贬。其实唐诗是牧斋诗歌创作重要的诗学源头，他常常表示出对唐代诗歌成就的景慕和赞叹，更明确地申说过“诗莫盛于唐”。(8)  他的诗学历程中由义山而上溯少陵，兼涉昌黎、香山的路径是十分清晰的。然而他同时强调宋诗作为一种文学史上的存在，其美学意义不应否定，应当充分重视宋诗的典范意义。在七子派和竟陵派先后纵横天下，“诗必盛唐”说挟裹文士的背景下，反其道而黜唐崇宋，难免会成为另一种偏颇，而从诗歌史发展的客观实际出发，提倡唐宋并重，兼宗双修，客观上便肯定和提升了宋诗，形成有利于诗歌发展的新局面。这显然已成为一种新的诗学选择。

    要实现这种诗学选择，改变传统观念，使对唐诗的认识从“盛唐”走向“全唐”是十分重要的。严羽的《沧浪诗话》是晚宋最重要的诗学著作，在明代的影响几如胡应麟所谓“达摩西来，独辟禅宗”，(9)  盛唐与宋诗之争实源于此。高棅《唐诗品汇》承接其脉，其后便成为七子派以盛唐相高的理论支柱。在《初学集》卷三十二《黄子羽诗序》中牧斋即以“别裁伪体”为旨，反复申斥明代俗学，尤对“哆口称汉魏，称盛唐者”痛加针砭。在《徐元叹诗序》中直接将沧浪之说究为伪体之嚆矢：“自羽卿之说行，本朝奉以为律令，谈诗者必学杜，必汉魏、盛唐，而诗道之榛芜弥甚。羽卿之言，二百年来遂若塗鼓之毒药。甚矣！伪体之多，而别裁之不可以易也。呜呼，诗难言也。不识古学之从来，不知古人之用心，狥人封已，而矜其所知，此所谓以大海内于牛迹者也。”入清以后，谦益在这一问题上的思考更为深入，《有学集》中有相当系统的理论阐述。如《唐诗英华序》、《唐诗鼓吹序》以大量的笔墨梳理“初、盛、中、晚”四唐分界说的源起与流变，强调“临济、曹调初无胜劣”，“唐人一代之诗，各有神髓，各有气候”，不仅箴严氏膏盲之癖，亦洗高棅耳食之陋。至于“荆公、遗山之选，未必足以尽唐诗?皇嵌撸谖濉⒘倌曛埃渖袷吨肿樱晕词芙袢酥湔咭病痹圃疲康魉卧业氖都蛳匀唤咦优杉坝按诱唏苑范鸵徊⑥寤鳌D琳衔宋亟桓銮昂蠼裘芟嗔胧蓝频耐暾命a href=//shici.7139.com/2653/ target=_blank class=infotextkey>唐诗过程分为初、盛、中、晚，并由此作出价值判断，这是将社会与人生、生活与创作断裂开来。从发展的观点来看，文学史是一个承前续后，不断推进的过程。苏、李、枚乘之后自有建安，有黄初，正始之后，自有太康，有元嘉。如此而论，唐是一个诗歌高峰，它是一种典范，也是一个过程。“唐人一代之诗，各有神髓，各有气候”，如果独尊盛唐，排斥其他，那么文学史便是一片苍白，前无古人，后无来者。否定了后代的可创造、可超越性，学诗者就势必脱离生活，刻意仿效，“佣耳借目，寻条屈步，终其身为隶人而不能自出。?10)  一步一趋，势必成为毫无精神气格的赝品的制造者。牧斋强调，诗歌不当以“时”分界定格，而既然唐代之诗不必如汉魏，那么后代之诗何必专门祖祧盛唐呢？

    挑战“独尊盛唐”的强势理论的目的在于摧陷旧垒，荡涤迷雾，这为提升宋诗的价值作了有力的铺垫。那么应该如何评价唐宋诗之间的关系？牧斋将这一问题放到诗歌发展、演进的过程中来考察，认为“天地之降才与吾人心灵之妙智，生生不穷，新新相续”（《题徐季白诗卷后》），宋诗在中晚唐之后出现是一个新的富有生命力的承接。而将唐与宋作为两个阶段来看，则认为“古今之诗总萃于唐而畅遂于宋”（《雪堂选集题辞》）。唐之“总萃”是一种高的境界，宋之“畅遂”是一种大的格局，境界要高，格局要大，故二者不但不可轩轾，而且应兼宗兼尚，结合互补。结合互补的前提是对同样具有历史性的两种诗美形态在价值观上等量并重。

    其实，在元明两代，唐诗的身价一直很高，与宋诗几乎落得覆瓿的命运相比似成霄壤。因此在明末清初这一特定的文学史阶段，要将唐宋诗相提并论，文学史家所要做的是改变“宋无诗”的一偏之见，使宋诗还原回复到诗歌史应有的地位上，与唐诗真正对等地衔接起来。对于在明末和清初操持着品评诗文“权柄”的牧斋来说，为此最能产生影响的努力是既扬搉宗尚唐诗者，，同时充分肯定那些出入唐宋尤其是能深入宋诗堂奥的诗人。如《书李文正公手书东祀录略卷后》评李东阳云：“诗则原本少陵、随州、香山以迨宋之眉山、元之道园，兼综而出之。弘、正之作者，未能或之先也。”《石田诗钞序》评沈周云：“晚而出入于少陵、香山、眉山、剑南之间，踔厉顿挫，沈郁苍老。”《列朝诗集·丁集》评汤显祖云：“四十以后，诗变而之香山、眉山，文变而之南丰、临川。尝自序其诗三变而力穷。”又评归有光云：“其于六大家，自谓可肩随欧、曾，临川则不难抗行。其于诗，似无意求工，滔滔自运，要非流俗可及也。”又评程孟阳云：“其诗以唐人为宗，熟精李、杜二家，深悟剽贼比拟之缪。七言今体约而之随州，七言古诗放而之眉山，此其大略也。晚年学益进，识益高，尽览《中州》、遗山、道园及国朝青丘、海叟、西涯之诗，老眼无花，昭见古人心髓。”

    牧斋称美的以上五位诗人都有相当深厚的唐诗根柢，但又能在较高的层次上参互唐宋，甚至综贯宋元，具有比较开阔的诗学视野与识见，而这种视野与识见正与他甚为服膺的转益多师，不拘一格的理念相契合。契合愈深，揄扬愈激。在上述五家中，李东阳和程孟阳受到的肯定最充分、最全面，同时代人和后人往往以为过于溢美，不无微词。诚然这种溢美中确有某种“党同”而且自爱的成分，但更重要的是为了“伐异”，笔下有明确的比较、诋讠其  的对象，是一种有背景的溢美。在《题怀麓堂诗钞》中牧斋有一段揭示孟阳何以扬搉东阳的话颇可注意：近代诗病，其证凡三变：曰弱病、狂病、鬼病。“孟阳于恶疾沉痼之后，出西涯之诗以療之曰：‘此引年之药物，亦攻毒之箴砭也。’其用心亦良苦矣。”由此透过一层便可以看出，牧斋拱手尊奉二阳老，同样具有引用典型，针砭时弊，扬弃俗学以昌隆诗道的动机。在明末清初这诗学发展的特殊时期，不带着某种自爱和偏宕的激情去褒扬不废宋诗者，实在无法改变宋诗被唾弃不顾，粪土不堪的命运，也难以使唐宋兼宗，融通出新的诗学选择引起注意和呼应。因此，对于这种“有背景的溢美”，勘透其深心，似乎倒也无须苛责。

        三、崇尚杜诗：钱谦益由唐向宋的起点

    也许正因为钱谦益与程孟阳友谊笃厚，诗学交流特别密切，因此人们往往认为钱、程二氏诗学宗尚一致，其实这是一个包含着较大误解成分的看法。虽然钱谦益对程氏确实始终向慕，称颂孟阳诗论“在近代真是开辟手”（《题怀麓堂诗钞》）；并云“中年奉教孟阳诸老，始知改辕易向”，“孟阳律诗是吾师”，且称自己的“涉津”实与孟阳相上下（《复遵王书》）。但这类表述一方面是在俗学大行其道，七子派劫持当世的情况下，对其所表现出的独立自持，不随流俗的文人品质的欣赏，一方面如前所述是对其凸现遗山、西涯面目，昭示其精蕴的鉴识的赞同并借以树纛而伐异。不过，从诗学兴趣、创作宗尚来看，二人并不尽相同。“孟阳读书不务博涉”（《列朝诗集·丁集》），诗学渊源虽可溯及剑南，然主要宗尚却是中唐刘随州及晚唐许丁卯一路，谦益的趋尚与此有较明显的差异。

    谦益的诗学根柢大致是祖宋而祧唐。“祖宋”是说牧斋于宋代有由眉山到剑南而连接成的一片“诗学腹地”；“祧唐”则意味着牧斋对唐代诗人有所继承。在唐代诗人中，牧斋对杜甫始终心仪而师范，他平生治杜诗用力最勤，《杜诗笺注》汇聚了他长期研治杜诗的成果。这是对杜诗文本的研究，对杜诗学术史的研究则见之于《初学集》卷一百十《注杜诗略例》、卷三十二《曾房仲诗序》和《牧斋外集》卷五《薛行屋诗序》等。其序曾房仲诗集指出：“自唐以来，诗家之途辙总萃于杜氏”，并揭示出杜甫对中晚唐诗家的影响，在薛桴庵（行屋）诗集序中，牧斋将宋人学杜家数一一点来，如玩家珍，足见其对杜诗及宋代诗人探究之功力。我们知道宋诗的特质于唐代诗人中特别近杜，“自宋以来学诗者多师法少陵”（钱谦益《薛行屋诗序》），宋诗的历史在一定程度上可以说正是杜诗的影响史，因此后篇序文尤当重视。以其为津梁，我们更能理解牧斋推崇杜诗与提倡宋诗之间的关系，把握其由唐向宋的祈尚及起点。

    尊杜何以成为牧斋深刻的诗学祈尚，并确定其走向宋诗的途辙？回答这一问题不妨引证他对以学杜而享誉诗坛的著名诗人周亮工的评论。亮工，字元亮，号栎园，论诗肤七子而戋竟陵，曾痛感诗道榛芜，刻严羽《沧浪诗话》行于海内，以示其谬，深契牧斋之心，故推奖有加。其《周元亮赖古堂合刻序》云：“或曰：‘子之推评元亮也，其旨要可得闻乎？’余告之曰：‘有本’。古之为诗者有本焉，《国风》之好色，《小雅》之怨诽，《离骚》之疾痛叫呼，结轖于君臣夫妇朋友之间，而发作于身世偪侧、时命连蹇之会，梦而噩，病而吟，舂歌而溺笑，皆是物也。故曰有本。唐之李、杜，光焰万丈，人皆知之。放而为昌黎，达而为乐天，丽而为义山，谲而为长吉，穷而为昭谏，诡灰奡兀而为卢仝、刘叉，莫不有物焉，魁垒耿介，槎枒于肺腑，击撞于胸臆，故其言之也不惭，而其流传也，至于历劫而不朽。”值得注意的是，这里论及的昌黎以下数人，正与《曾房仲诗序》中所提及的“得杜之一枝”者大致相同。由此可知，牧斋所谓“有本”正是自《诗经》以来至杜诗而集其大成的生命和现实感怀。它迥异于沧浪的所谓“妙悟”，不是那种“羚羊挂角，无迹可求”的兴会神韵，而是千容万状的身世淬厉，潮卷心魂的世运蛰启，性情与学养，知识与体验的交互融铸，既具有理性精神，又浸透感情色彩。而检视明代曾操持文柄，劫持当世的七子派虽然以盛唐为圭臬，但“本之则无，徒以词章声病，比量于尺幅之间，如春花之烂发，如秋水之时至，风怒霜杀，索然不见其所有”。(11)  至于竟陵派，欲以“深幽孤峭”纠公安俚俗轻率之偏，但“袁氏兄弟，则从眉山起手”，“眉山之学，实根本六经，又贯穿两汉诸史，故能凌躐千古”，(12)  而钟谭一味抽绎幽情单绪来造境，视界终小，意蕴也浅，其结果反而成为七子一类“枵然无所有”者。(13)  牧斋反复强调衡评诗作的标准不在“妍媸巧拙”，而在“有诗无诗”，“有本”则谓之“有诗”，否则即为赝品，“终谓之无诗而已矣”。(14)  可见牧斋之“尊杜”正是对“有本”这一诗歌创作最根本原则的确认与提倡，力求以此一变浮伪并作的诗风。

    然而“尊杜”一般来说应当引导出“祖唐”的趋向，但牧斋之“尊杜”何以成为走向宋诗的起点和唐宋并重的支点呢？固然宋人好以学问为诗，注重义理表达，创作运思带有学人色彩，主体意识具有现实感和使命感，艺术表现善于广泛吸纳，以故化新，如此等等都与杜诗款通，甚至可以说正是宋人自觉追求和仪法杜甫的结果。这些都决定了牧斋诗学的可能的取向，但是从根本上说，诗文化是与整个社会历史文化运动、演变同步共振的，因此具体的诗学形态、风格替兴终将取决于时代的潜在选择。

唐宋文学论文篇8

时至明末清初，千余年的诗骚之树已经老了。有明一代出现了几乎一边倒地以盛唐为宗的诗学倾向，主导者意欲使诗高华滋壮，但事实上却使它老得更快。如果作为一种主要的抒情文体形式还要存在下去并发挥功能的话，人们必须接受“惟正有渐衰，故变能启盛”的逻辑，通过新变来维护和复兴诗歌。对于清人来说，在唐诗、宋诗建立了两大诗学格局，囊括了尽可能多的诗学范畴、诗法家数以后，要想完全超离于这两大格局而另辟天地实际上是不可能的，因此这时的所谓“变”，似乎只能是对既有的两大格局重新体认、选择和融通。然而，“清人生明后”。既然认识到明人是法唐而赝，自狭诗道，那么他们为拓宽路途最能有所作为的就是接纳宋诗了。清初诗人邵长蘅《研堂诗稿序》曾指出：“诗之不得不趋于宋，势也”，这是一个非常清醒的认识。当然这一“势”，既是循环往复、剥复代序的诗坛风会的内在规律性，同时也是清代诗人的审美心理结构的能动支配。对于唐宋诗的不同特点，邵长蘅曾说“唐人尚蕴藉，宋人喜径露；唐人情与景涵，才为法敛，宋人无不可状之景，无不可畅之情”，颇能说明一些问题。就其体格之殊而论，如果以人为喻的话，则“天下有两种人，斯分两种诗……高明者近唐，沉潜者近宋”；(1) 如果以佛学为喻的话，则唐诗如禅，深玄?远，宋诗如净，含容广大。前者境界高华，然参究不易，后者气度汪然，有修必成。明人标举第一义却未必俱臻通慧，清人要一变风气，走向“无不可状之景，无不可畅之情”，诗学空间更大的宋诗，确是十分明智的。然而正象推行“净”法需要禅净合行的永明延寿式的宗师一样，清人要融汇宋诗却需要兼擅唐宋的大家来开其风气，钱谦益的选择和被选择正成为个人创作祈向与诗歌史内在趋向相重合的必然结果。

一、接纳宋诗：一个长期的潜隐走向

宋代的诗歌史是在“江西”与“晚唐”之争中划上句号的，随着蒙古王朝统一全国，南北诗学逐渐从趋尚的多元化转为反拨宋诗，迈开了回归唐代乃至汉魏的最初步履。只是元代国祚不长，诗道亦未远。当四大家以盛唐诗风为典范的诗歌出现，产生了具有时代特征的体派时，朝代却也走到了下坡路上。其实，如果元代享祚如宋，并且返回汉唐的步履强劲不衰的话，明代诗歌史的起承转合很可能是另外一种格局。从文体文风随时代而兴替的规律来看，我们似乎可以说，明代并没有一反元代诗风，反而与元代诗歌合为一个大的文学阶段，具有基本相同的主导风尚，多少具有些特殊性。

当然，将元明诗合为一个大的阶段，是一个笼统的看法。明人弘唐诗之法，诛宋诗之罪，除了元人“五十步唐诗”未臻胜境外，时代心理的因素也不可忽视。明太祖朱元璋这位集雄才大略与果毅残暴于一身的开国君主，鉴于元代政治制度松懈与思想统治不力而产生社会异变，在夺鼎定基伊始便强化社会意识形态的控制，一方面着手诏复唐制，纯洁文化习俗，创造沉潜执着地追求理学的学术环境，一方面力求高扬新的时代精神，创造与大一统的历史进程相一致的文化氛围。在诗歌风格上，太祖“尤恶寒酸咿嘤，龌龊鄙陋，以为衰世之为，不足观”，(2) 因此舍弃宋调而尚“盛世清明广大”的盛唐之音就是必然的了。明初士人既诛宋，又伐晚唐，王彝著《文妖》力斥元季杨维桢及宗奉者，方孝孺也强烈地诋斥铁崖体云：“近代文士有好奇者，以诞涩之词饰其浅易之意，攻讦当世之文。昧者群和而从之，而三吴诸郡为尤甚。此皆挟鬼磷而訾日月也。其力虽不足为斯文害，然不除灭而禁斥之，何由复古之盛乎？”(3) 这里提出要“除灭而禁斥”铁崖体以“复古之盛”，也典型地反映出强烈的时代心理。有明一代的文化具有浓厚的庙堂色彩，在这种文化心态中长期闪回着“盛世”的幻影，政治上的君主专制、宦官专权和商品经济的发展，生产关系的变化，都从不同角度激活这种幻影，尽管七子派在政治上试图远离庙堂文化，但片面地崇尚雅正的思维方法，使他们实际上进入并不自觉地强化了这种文化机制。直到嘉靖以后，权力机制逐渐瓦解，而随着启蒙学术的展开，知识群体知性精神觉醒，人们才开始冲破思想的囚缚，走出虚幻盛世精神的光圈。也只有在这时，人们才能重新审视既有的具有统治力的文学理论，一种与七子派相悖，对庙堂文化具有巨大冲击力的新的诗学价值观才真正得以提出。

由此我们可以看出，从明初到晚明，接纳宋诗的过程将是十分艰难。有学者认为在明末以前至少出现过两次提倡学宋的潮流。一次是前期方孝孺、陈献章、庄昶等人，一次是唐顺之、王慎中、茅坤等中后期唐宋文派作家，而且“这些提倡学宋的作家几乎清一色是理学家。”(4) 其实，有明一代肯定（肯定并不等同于提倡）宋诗者赓续不断，但“潮流”并未形成。肯定者中固然有崇尚理学，“末视文艺，恒以明王道、致太平为已任”的方氏作出“举世皆宗李杜诗，不知李杜更宗谁？”“前宋文章配两周，盛时诗律更无俦”(5) 这样的力排众议的论辩，但更多的为宋诗辩护者则与理学并无深刻的联系。如明初诗学盛唐祈向已十分明显，刘崧以雅正标宗，一时风从影动，黄容即对其黜宋之论极为不满，作《江雨轩诗序》云：“宋苏文忠公与先文节公（按：此指黄庭坚）独宗少陵、谪仙二家之妙，虽不拘拘其似，而其意远义该，是有苏、黄并李、杜之称。当时如临川、后山诸公，皆杰然无让古者……近世有刘崧者，以一言断绝宋代曰：‘宋绝无诗’。……崧者人不短则己不长，言不大则人不骇，欲眩区区之才，无忌惮若是，诟天吠月，固不足与辨。”瞿佑亦排除门户之见，反对当时流行的“诗盛于唐至宋而坏”之说，仿效《唐诗鼓吹》例，辑宋、金、元三朝之作一千二百首为《鼓吹续音》（十二卷），明其宗尚，有自题诗云：“吟窗玩味韦编绝，举世宗唐恐未公”（引自《归田诗话》卷上）。其后都穆、俞弁、李濂、归有光等人都反对崇唐斥宋，不断发出异见者之声。如都穆《南濠诗话》云：“昔人谓诗盛于唐坏于宋，近亦有谓元诗过宋诗者，陋哉见也。”俞弁《逸老堂诗话》卷上亦云：“古今诗人措语工拙不同，岂可以唐宋轻重论之？余讶世人但知宗唐，于宋则弃不取。”即使是总体上扬唐抑宋的杨慎，也屡有“今日‘宋无诗’，其然乎”的质询。(6) 但明万历以前，在前后七子“劫持当世”，倾动天下时，接纳宋诗只能是一种潜隐的走向，所有这些对宋诗的呼唤都仿佛是一股股潜流，难以形成冲击波，无法改变宋诗被用于覆瓿的命运。即使是李于田的《宋艺圃集》和曹学?绲摹妒?炙问?　烦鱿郑?蚱渌?队谒味??谔疲?⒉荒茉黾铀问?姆萘浚?诤艋浇幽伤问?那绷髦斜懦鲂氯硕?康纳??H绻?得鞔?诳隙ㄋ问?矫妫??泄?谷豁U?，颇能振荡诗坛的声音的话，那已经是在晚明公安派出现以后了。袁宏道在《叙小修诗》中明确地将“文则必欲准于秦汉，诗则必欲准于盛唐”作为谬论加以辩驳，在《与冯琢庵诗》中极称元、白、欧、苏四家诗文足以与李、杜、班、马雁行并观，“而学语之士乃以‘诗不唐、文不汉’病之，何异责南威以脂粉，而唾西施之不能效颦也？”《与丘长孺》一文更从文学史发展趋势阐述其诗学观，宏道认为唐自有诗，不必《选》体，《选》不必为汉魏，汉魏同样不必为《三百篇》。如以不唐病宋，文学创作必以前代为准，那么就会推衍到以不结绳鸟迹病《三百篇》的荒谬地步，那么岂不是“诗灯一派，扫土而尽”？二百多年来呼唤宋诗的潜流，蓄势至此，正期待着一种内旋与外驱力量助其奔突。

钱谦益早年曾汩没于俗学，“空同、?m山二集，澜翻背诵，暗中摸索，能了知某纸，摇笔自喜，欲与驱驾，以为莫己若也”（《答山阴徐伯调书》）。万历三十七年（1609）赴京城应会试寓居极乐寺时，与袁小修相识，得以闻知公安派的理论，又从嘉定林下诸君子处得知归有光之“绪言”。如果说他的文学观的整体性改弦易辙是转益多师，并直接受到多方指授的结果的话，就诗学观来说，则显然受袁宏道理论阐发的影响极大。二百多年被奉为圭臬的唐诗，至晚明师范的窠臼已过于深重，诗界“厌而学宋”之气已经萌动，风会递嬗实属必然。但是公安袁氏虽可谓具有知性精神的觉醒者，但力尚不足以纠偏，创作亦不无弊端，竟陵起而反拨，以深峭幽渺为宗，更失于仟佻诡异。显然，要改变明代诗坛积弊，不仅需要在理论上重新思考和选择，而且需要在理论和创作之间真正打通，取得实绩。钱谦益能够卷动潜流细浪为耸峰飞瀑，绍承前哲之绪而大开风气，其功即在此端。也正是以谦益开山拓路的卓越努力，接纳宋诗的潜隐走向才演变为一种显见的趋势。

二、唐宋并重：一种新的诗学选择

但是我们对钱谦益在接纳宋诗过程中的角色和策略尚须深入考察。如果把唐宋诗之争简单地归类为“扬唐抑宋”或“扬宋抑唐”的话，那么可以说钱谦益并没有参与此“争”。作为一个具有成熟的诗史观的学人和诗人，我们虽然能发现他在特定的比较中发表过“圣俞之诗，辞非一体，不若唐诸子为诗人者僻固而狭隘”(7) 之类的意见，但并不能说他在唐宋之间月旦褒贬。其实唐诗是牧斋诗歌创作重要的诗学源头，他常常表示出对唐代诗歌成就的景慕和赞叹，更明确地申说过“诗莫盛于唐”。(8) 他的诗学历程中由义山而上溯少陵，兼涉昌黎、香山的路径是十分清晰的。然而他同时强调宋诗作为一种文学史上的存在，其美学意义不应否定，应当充分重视宋诗的典范意义。在七子派和竟陵派先后纵横天下，“诗必盛唐”说挟裹文士的背景下，反其道而黜唐崇宋，难免会成为另一种偏颇，而从诗歌史发展的客观实际出发，提倡唐宋并重，兼宗双修，客观上便肯定和提升了宋诗，形成有利于诗歌发展的新局面。这显然已成为一种新的诗学选择。

要实现这种诗学选择，改变传统观念，使对唐诗的认识从“盛唐”走向“全唐”是十分重要的。严羽的《沧浪诗话》是晚宋最重要的诗学著作，在明代的影响几如胡应麟所谓“达摩西来，独辟禅宗”，(9) 盛唐与宋诗之争实源于此。高??《唐诗品汇》承接其脉，其后便成为七子派以盛唐相高的理论支柱。在《初学集》卷三十二《黄子羽诗序》中牧斋即以“别裁伪体”为旨，反复申斥明代俗学，尤对“哆口称汉魏，称盛唐者”痛加针砭。在《徐元叹诗序》中直接将沧浪之说究为伪体之嚆矢：“自羽卿之说行，本朝奉以为律令，谈诗者必学杜，必汉魏、盛唐，而诗道之榛芜弥甚。羽卿之言，二百年来遂若?T鼓之毒药。甚矣！伪体之多，而别裁之不可以易也。呜呼，诗难言也。不识古学之从来，不知古人之用心，?人封已，而矜其所知，此所谓以大海内于牛迹者也。”入清以后，谦益在这一问题上的思考更为深入，《有学集》中有相当系统的理论阐述。如《唐诗英华序》、《唐诗鼓吹序》以大量的笔墨梳理“初、盛、中、晚”四唐分界说的源起与流变，强调“临济、曹调初无胜劣”，“唐人一代之诗，各有神髓，各有气候”，不仅箴严氏膏盲之癖，亦洗高??耳食之陋。至于“荆公、遗山之选，未必足以尽唐诗，然是二公者，生于五、六百年之前，其神识种子，皆未受今人之熏变者也”云云，强调宋元诗家的识见，则显然将七子派及影从者裨贩而赝一并掊击。牧斋认为人为地将一个前后紧密相连，与世而移的完整的唐诗过程分为初、盛、中、晚，并由此作出价值判断，这是将社会与人生、生活与创作断裂开来。从发展的观点来看，文学史是一个承前续后，不断推进的过程。苏、李、枚乘之后自有建安，有黄初，正始之后，自有太康，有元嘉。如此而论，唐是一个诗歌高峰，它是一种典范，也是一个过程。“唐人一代之诗，各有神髓，各有气候”，如果独尊盛唐，排斥其他，那么文学史便是一片苍白，前无古人，后无来者。否定了后代的可创造、可超越性，学诗者就势必脱离生活，刻意仿效，“佣耳借目，寻条屈步，终其身为隶人而不能自出。”(10) 一步一趋，势必成为毫无精神气格的赝品的制造者。牧斋强调，诗歌不当以“时”分界定格，而既然唐代之诗不必如汉魏，那么后代之诗何必专门祖祧盛唐呢？

挑战“独尊盛唐”的强势理论的目的在于摧陷旧垒，荡涤迷雾，这为提升宋诗的价值作了有力的铺垫。那么应该如何评价唐宋诗之间的关系？牧斋将这一问题放到诗歌发展、演进的过程中来考察，认为“天地之降才与吾人心灵之妙智，生生不穷，新新相续”（《题徐季白诗卷后》），宋诗在中晚唐之后出现是一个新的富有生命力的承接。而将唐与宋作为两个阶段来看，则认为“古今之诗总萃于唐而畅遂于宋”（《雪堂选集题辞》）。唐之“总萃”是一种高的境界，宋之“畅遂”是一种大的格局，境界要高，格局要大，故二者不但不可轩轾，而且应兼宗兼尚，结合互补。结合互补的前提是对同样具有历史性的两种诗美形态在价值观上等量并重。

其实，在元明两代，唐诗的身价一直很高，与宋诗几乎落得覆瓿的命运相比似成霄壤。因此在明末清初这一特定的文学史阶段，要将唐宋诗相提并论，文学史家所要做的是改变“宋无诗”的一偏之见，使宋诗还原回复到诗歌史应有的地位上，与唐诗真正对等地衔接起来。对于在明末和清初操持着品评诗文“权柄”的牧斋来说，为此最能产生影响的努力是既扬?n宗尚唐诗者，，同时充分肯定那些出入唐宋尤其是能深入宋诗堂奥的诗人。如《书李文正公手书东祀录略卷后》评李东阳云：“诗则原本少陵、随州、香山以迨宋之眉山、元之道园，兼综而出之。弘、正之作者，未能或之先也。”《石田诗钞序》评沈周云：“晚而出入于少陵、香山、眉山、剑南之间，踔厉顿挫，沈郁苍老。”《列朝诗集·丁集》评汤显祖云：“四十以后，诗变而之香山、眉山，文变而之南丰、临川。尝自序其诗三变而力穷。”又评归有光云：“其于六大家，自谓可肩随欧、曾，临川则不难抗行。其于诗，似无意求工，滔滔自运，要非流俗可及也。”又评程孟阳云：“其诗以唐人为宗，熟精李、杜二家，深悟剽贼比拟之缪。七言今体约而之随州，七言古诗放而之眉山，此其大略也。晚年学益进，识益高，尽览《中州》、遗山、道园及国朝青丘、海叟、西涯之诗，老眼无花，昭见古人心髓。”

牧斋称美的以上五位诗人都有相当深厚的唐诗根柢，但又能在较高的层次上参互唐宋，甚至综贯宋元，具有比较开阔的诗学视野与识见，而这种视野与识见正与他甚为服膺的转益多师，不拘一格的理念相契合。契合愈深，揄扬愈激。在上述五家中，李东阳和程孟阳受到的肯定最充分、最全面，同时代人和后人往往以为过于溢美，不无微词。诚然这种溢美中确有某种“党同”而且自爱的成分，但更重要的是为了“伐异”，笔下有明确的比较、诋讠其 的对象，是一种有背景的溢美。在《题怀麓堂诗钞》中牧斋有一段揭示孟阳何以扬?n东阳的话颇可注意：近代诗病，其证凡三变：曰弱病、狂病、鬼病。“孟阳于恶疾沉痼之后，出西涯之诗以?之曰：‘此引年之药物，亦攻毒之箴砭也。’其用心亦良苦矣。”由此透过一层便可以看出，牧斋拱手尊奉二阳老，同样具有引用典型，针砭时弊，扬弃俗学以昌隆诗道的动机。在明末清初这诗学发展的特殊时期，不带着某种自爱和偏宕的激情去褒扬不废宋诗者，实在无法改变宋诗被唾弃不顾，粪土不堪的命运，也难以使唐宋兼宗，融通出新的诗学选择引起注意和呼应。因此，对于这种“有背景的溢美”，勘透其深心，似乎倒也无须苛责。

三、崇尚杜诗：钱谦益由唐向宋的起点

也许正因为钱谦益与程孟阳友谊笃厚，诗学交流特别密切，因此人们往往认为钱、程二氏诗学宗尚一致，其实这是一个包含着较大误解成分的看法。虽然钱谦益对程氏确实始终向慕，称颂孟阳诗论“在近代真是开辟手”（《题怀麓堂诗钞》）；并云“中年奉教孟阳诸老，始知改辕易向”，“孟阳律诗是吾师”，且称自己的“涉津”实与孟阳相上下（《复遵王书》）。但这类表述一方面是在俗学大行其道，七子派劫持当世的情况下，对其所表现出的独立自持，不随流俗的文人品质的欣赏，一方面如前所述是对其凸现遗山、西涯面目，昭示其精蕴的鉴识的赞同并借以树纛而伐异。不过，从诗学兴趣、创作宗尚来看，二人并不尽相同。“孟阳读书不务博涉”（《列朝诗集·丁集》），诗学渊源虽可溯及剑南，然主要宗尚却是中唐刘随州及晚唐许丁卯一路，谦益的趋尚与此有较明显的差异。

谦益的诗学根柢大致是祖宋而祧唐。“祖宋”是说牧斋于宋代有由眉山到剑南而连接成的一片“诗学腹地”；“祧唐”则意味着牧斋对唐代诗人有所继承。在唐代诗人中，牧斋对杜甫始终心仪而师范，他平生治杜诗用力最勤，《杜诗笺注》汇聚了他长期研治杜诗的成果。这是对杜诗文本的研究，对杜诗学术史的研究则见之于《初学集》卷一百十《注杜诗略例》、卷三十二《曾房仲诗序》和《牧斋外集》卷五《薛行屋诗序》等。其序曾房仲诗集指出：“自唐以来，诗家之途辙总萃于杜氏”，并揭示出杜甫对中晚唐诗家的影响，在薛桴庵（行屋）诗集序中，牧斋将宋人学杜家数一一点来，如玩家珍，足见其对杜诗及宋代诗人探究之功力。我们知道宋诗的特质于唐代诗人别近杜，“自宋以来学诗者多师法少陵”（钱谦益《薛行屋诗序》），宋诗的历史在一定程度上可以说正是杜诗的影响史，因此后篇序文尤当重视。以其为津梁，我们更能理解牧斋推崇杜诗与提倡宋诗之间的关系，把握其由唐向宋的祈尚及起点。

尊杜何以成为牧斋深刻的诗学祈尚，并确定其走向宋诗的途辙？回答这一问题不妨引证他对以学杜而享誉诗坛的著名诗人周亮工的评论。亮工，字元亮，号栎园，论诗肤七子而戋竟陵，曾痛感诗道榛芜，刻严羽《沧浪诗话》行于海内，以示其谬，深契牧斋之心，故推奖有加。其《周元亮赖古堂合刻序》云：“或曰：‘子之推评元亮也，其旨要可得闻乎？’余告之曰：‘有本’。古之为诗者有本焉，《国风》之好色，《小雅》之怨诽，《离骚》之疾痛叫呼，结?于君臣夫妇朋友之间，而发作于身世?坎唷⑹泵??恐?幔?味???《?鳎?瓒?缧Γ?允俏镆病9试挥斜尽L浦?睢⒍牛?庋嫱蛘桑?私灾??7哦???瑁?锒??痔欤?龆??迳剑?芏??ぜ??疃??掩桑?罨?S兀而为卢仝、刘叉，莫不有物焉，魁垒耿介，槎??于肺腑，击撞于胸臆，故其言之也不惭，而其流传也，至于历劫而不朽。”值得注意的是，这里论及的昌黎以下数人，正与《曾房仲诗序》中所提及的“得杜之一枝”者大致相同。由此可知，牧斋所谓“有本”正是自《诗经》以来至杜诗而集其大成的生命和现实感怀。它迥异于沧浪的所谓“妙悟”，不是那种“羚羊挂角，无迹可求”的兴会神韵，而是千容万状的身世淬厉，潮卷心魂的世运蛰启，性情与学养，知识与体验的交互融铸，既具有理性精神，又浸透感彩。而检视明代曾操持文柄，劫持当世的七子派虽然以盛唐为圭臬，但“本之则无，徒以词章声病，比量于尺幅之间，如春花之烂发，如秋水之时至，风怒霜杀，索然不见其所有”。(11) 至于竟陵派，欲以“深幽孤峭”纠公安俚俗轻率之偏，但“袁氏兄弟，则从眉山起手”，“眉山之学，实根本六经，又贯穿两汉诸史，故能凌躐千古”，(12) 而钟谭一味抽绎幽情单绪来造境，视界终小，意蕴也浅，其结果反而成为七子一类“枵然无所有”者。(13) 牧斋反复强调衡评诗作的标准不在“妍媸巧拙”，而在“有诗无诗”，“有本”则谓之“有诗”，否则即为赝品，“终谓之无诗而已矣”。(14) 可见牧斋之“尊杜”正是对“有本”这一诗歌创作最根本原则的确认与提倡，力求以此一变浮伪并作的诗风。

然而“尊杜”一般来说应当引导出“祖唐”的趋向，但牧斋之“尊杜”何以成为走向宋诗的起点和唐宋并重的支点呢？固然宋人好以学问为诗，注重义理表达，创作运思带有学人色彩，主体意识具有现实感和使命感，艺术表现善于广泛吸纳，以故化新，如此等等都与杜诗款通，甚至可以说正是宋人自觉追求和仪法杜甫的结果。这些都决定了牧斋诗学的可能的取向，但是从根本上说，诗文化是与整个社会历史文化运动、演变同步共振的，因此具体的诗学形态、风格替兴终将取决于时代的潜在选择。

那么时代风会作为一种客观环境，哪些因素对诗学形态和风格的变化发生作用？主要是以经世致用为宗的实学思潮和天崩地坼的易代之变，而后者尤为重要。这风轮火劫、神州陆沉的灾难将具有盛世色彩的庙堂文化氛围荡涤一空，此时作为昔日诗学偶像、典范的李杜必然被遗民（当然也应该包括一些走近清廷的士大夫）重新体味一遍。“世积乱离，风衰俗怨”之时，实宜“志深而笔长，梗概而多气”之作。显然奇思壮采，明朗高华，充满青春浪漫气息的李白诗已难以成为沦陷于劫灰的诗人的精神通道，倒是心存忠爱沉郁苍凉，老树古垣般的杜甫诗最能表现摧颓压抑的遗民心态了。“诗人遭乱称作手，杜老天宝剑门走”（《张子诗?》卷三）。遗民作家追踪着少陵的心路历程，在声华发越的唐音和沉潜坚实的宋调之间，也必然走向后者，究其原因，“盖盛衰之感，不能寓于肤阔，此其所以折而入宋欤”（邓之诚《清诗纪事初编》卷六）。

进一步看，在胜国宗圯倾败之时，清初的先朝遗民们与宋代诗人，特别是晚宋的诗人们有着同样或相似的被“异族”所亡的悲剧性的心理体验，这时宋诗以及宋学作为历史上曾经被“异族”征服的宗国的文化遗产，有着特别的意味，成为一代遗民寄托民族情感的载体。牧斋正面肯定宋诗之说并不多，但对宋遗民诗却高度称赞为诗史，便是出于一种民族情感的共鸣。这里不妨再旁涉一个非常值得玩味的事实：明末包括钱谦益在内的一批激烈地击排、否定八股文（时文、制义）的诗人、学者到清初时态度都有所变化，最典型的莫过于吕留良了。明亡时他曾作诗痛叹“断送江山八股文”，但从顺治十二年（1655）起，他便开始评选时文，历时二十年，成为著名的“时文选家”。他在《答张菊人书》中曾透露其宗宋诗、嗜时文，并非“本意”。本意为何？《与施愚山书》云：“某?伏荒塍，日趋?m固，偶于时艺，寄发狂言，如病者之，亦其痛痒中自出之声。”显然借八股文浇其块垒，发其郁积，正是深刻的民族精神之转注，“时文选家”后有一个壁立万丈的明道救时的人格形象。吕留良时文观念的转变大致也能够反映出牧斋的心态，它从一个侧面清楚地说明，特定的情感类型决定着对文学史人物崇拜对象和各种文体选择的态度，因此在朱明被“异族”夺鼎而易代之际，诗人们追踪少陵和月泉诸老，移情于天水一朝化育之宋调，实在是民族精神涌动的必然趋势。

四、交融乃新：清代诗风的演变

在原本为唐诗（盛唐之诗）占尽风光的诗学领域导入宋诗，是明末清初时代遽变与文学史内部运动合力所致。关于时代性的因素清代前期人心知而未便明言，而就文学方面因素所论却相当透彻，如《四库全书总目》云：“诗自太仓、历下，以雄浑博丽为主，其失也肤；公安、竟陵，以清新幽渺为宗，其失也诡。学者两途并穷，不得不折而入宋”（《唐贤三昧集提要》）。“平心而论，当我朝开国之初，人皆厌明代王、李之肤廓，钟、谭之纤仄，于是谈诗者竞尚宋元”（《精华录提要》）。钱谦益的作用也因诗坛风会的变迁而被肯定，如乔亿《剑溪说诗》云：“自钱受之力诋弘正诸公，始缵宋人余绪，诸诗老继之，皆名唐而实宋，此风气一大变也。

当然，正如学者们所指出，将“开国之初”笼统地归结为“竞尚宋元”并不符合史实。(15) 事实上撇除七子派的强大的惯性影响不论，就唐诗本身的美质来说，也永远是无可替代的。“学诗者离唐必伧”，唐诗是千百年来诗人们不变的创作源泉，其美学品位永远是一种独特的存在，所凝聚的审美经验有着永恒的价值。客观地考察清初诗史，正是一个破除了盛唐至尊的迷信，多方充分发掘唐诗美感，展示“全唐”意义的过程。只要考察一下清初《唐诗英华》（顾有孝辑）、《唐诗正》（俞南史辑）、《全唐诗稿本》（钱谦益、季振宜辑）、《全唐诗录》（徐倬辑）以及《御定全唐诗》（彭定求等辑）等中型、大型唐诗总集的不断编辑、刊刻和流传的情况，就不难看出清代初年唐诗仍有大国的煊赫声势。因此可知所谓“谈诗者竞尚宋元”，“风气为之一变”，其内涵意义是说唐诗的“独尊”地位受到了挑战，唐优宋劣的畛域被逐渐打破，随着倡导宋诗的新观念不断渗透、强化，沉闷而僵化的诗界正在激活。钱谦益在文学史发展中拓境宇，启山林的特殊作用正应立足于这一基点加以认识。

钱谦益一生中大部分生活在明代，入清仅二十年，在清初诗坛只是一个过渡者，但他过渡得决不平凡。明代中后期的流派纷争并未使他无所适从，反而锻铸出他的雄心，促使他要改变盛唐一尊的传统格局，兼容四唐与两宋，促进清代诗风走向有容乃大的境界。牧斋清醒地知道要完成这一使命，除了自己以主持文章坛??的人望鼓与呼外，还必须金针度人，即使接纳宋诗、唐宋并争的理念在更大的诗文化圈中得到认同，并为同道者躬行践履。牧斋才大名高，片言如金，一时海内名流奔走云集，故门人甚众，其诗学能坐地四播，但具体而言提倡宋诗的诗文化圈，则主要是由虞山派、浙派延及渔阳，这两面一点所形成。(16)

虞山派是以钱谦益为开山宗师的诗学群体，早期成员多为遗民、冯舒、冯班、钱曾、陆贻典、何云、孙永祚等为其中坚，皆牧斋门人。二冯是虞山派中努力建构诗学理论者，祈向虽与牧斋不尽相同，但在以读书博闻为宗，反对严羽的《沧浪诗话》方面则为牧斋大张旗帜。对这个地方性文学沙龙，牧斋自然作为拨弃俗学，别裁伪体的基地大力传播轻体格与声调，重性情与理性的诗学观。事实上，以清初钱、冯到近代翁同?与西昆派，虞山诗派中始终存在着“学人之诗”与“诗人之诗”的对立与融合，这正是一个导入宋诗并形成唐宋并争新格局的过程。

王士祯是因得到钱谦益题拂扬诩而驰誉当世者。牧斋与渔阳的从祖王象春为同年进士，万历四十七年（1619）他们京城重逢，尝抵掌论文。顺治末年渔阳以书函投贽并访谒钱谦益，其“温文丽藻，晔如春花，东风入律，有云干吕”(17) 的长笺使钱氏深感这位通家后代才华横溢，堪当新一代坛盟主，以后既序其诗，又赠长歌，且每与尺牍，一方面奖誉有加，一方面用古学劝勉颇切，从而确认了杜甫诗歌的价值体系，揭示出取法宋元的意义。渔阳中年在创作上“越三唐而事两宋”，并一度在诗界倡导宋诗，无疑与牧斋的影响有关，而通过渔阳，牧斋的诗学不仅在文人士大夫中，同时在与渔阳联系颇为紧密的江东遗民诗群中得到播扬。

与以上的两方面相比，牧斋与浙派人物所建立的诗学联系在扩大宋诗在清初的影响方面作用尤为突出。浙派中黄宗羲、吕留良、吴孟举可谓清初宋诗派之三鼎足，而谦益与之俱有深刻的联系。谦益与宗羲之父尊素同为东林党中坚，因为这层关系，宗羲得以在十五岁时即认识钱氏，并从其议论时事中“尽知朝中清浊之分”。入清后宗羲曾数至虞山，在策划东南抗清之余亦商榷文史。在清初宗羲为打破唐宋畛域贡献颇著。如果说谦益主要是在驳诘质疑中隐立宋诗大旗，以破为主，宗羲则是在辨体解惑中揭橥宗旨，以立为主，是最能承袭谦益唐宋并重的诗学构想而扬波为涛者。吕留良与黄氏同样是坚定的民族主义学者和文学家，是钱谦益思想上和文学上的后辈同道。据《有学集》卷二十《吕季臣诗序》，留良三兄愿良（季臣）父子皆为钱氏门人。愿良是著名的抗清志士，顺治四年被捕以“号众为叛”处死。临刑，吕留良冒死相送，嗣后刻季臣遗诗并请序于谦益，这“执简渍纸”之文足见钱、吕契谊之情感基础。吴孟举是清初宋诗派阵营中的骁将，少与吕留良定交，黄宗羲与之亦师亦友。三人俱交于牧斋，“宋诗”即为纽带之一。据钱、黄年谱，康熙三年（1664）宗羲曾偕吕留良、吴孟举、高旦中等至虞山拜访钱谦益。此前一年梨州设馆于吕氏梅花阁，旋迁吴氏水生草堂，与吴孟举、吕留良、吴自牧联床分檠，搜讨勘订《宋诗钞》。孟举《宋诗钞序》云：嘉隆以还，宋诗“覆瓶糊壁，弃之若不克尽，故今日搜购最难得。”从康熙三年出访虞山的人员看，正是水生草堂选辑《宋诗钞》的全套班子，因此可知此行会晤目的不仅是探访病剧中的牧斋，而且与为编辑《宋诗钞》确定大旨和搜求版本有关。(18)

《宋诗钞》编辑的过程是宋诗热不断蕴酿的过程，也是牧斋诗学逐渐扩大影响的过程。在诗学的天平上，宋诗的法码正日益显出重量，趋于与唐诗的平衡，而当康熙十年（1671）吴孟举带着编峻的《宋诗钞》到京师广为赠送，刻意宣传时，一般巨大的宋诗冲击波形成了。王崇简《吴孟举以所辑宋诗相贻赋赠》所云颇能显示出这种冲击的效果：“卓识开千古，从今宋有诗。汉唐堪并驾，鲍谢不专奇。”从七子派言“宋无诗”，到“从今宋有诗”，意味着全盘否定宋诗的时代已经结束，不久“海内名宿尊酒细论，又阑入宋人畛域。”（宋荦《漫堂说诗》）大约到康熙十八年，宋诗热已在全国兴起，真是“时局大变，阴袭虞山之旨，反唐为宋”（毛奇龄《沈方舟诗序》）了。

反唐为宋而建立起一个新的“独尊”性的价值体系，其实并非牧斋的诗学理想，乔亿《剑溪说诗》卷下云“长沙（李东阳）诗格在唐宋间，虞山则全体皆宋矣”，也似乎并没有真正读懂牧斋诗，因而稍后的“宋诗热”的降温和唐诗的复归是必然的。但清初人评论的立足点正在于充分肯定牧斋在明清转关之际一洗近代窠臼，在诗坛导入宋诗风，以沉潜深厚改变浮薄肤浅，以性情为本取代唯务格调的卓越功绩。客观而言，清代近三百年的诗歌创作之所以能够超越明代，直摩唐宋，究其根本正在于改变了昔日“诗必盛唐”的强势理念，不守一隅，组唐纬宋，在此基础上融铸异质，求变创新，从而具有了宏衍阔大的气局，多元组合的诗学美质和价值。正因为如此，当人们在清诗的浩荡长川之下溯洄望之，对钱谦益开启一代诗风之功尤为瞩目。

注释

（1）钱钟书《谈艺录》，中华书局1984年9月版，第2~3页。

（2）《列朝诗集》乾集上《太祖高皇帝》。

（3）方孝孺《逊志斋集》卷十四《赠郑显则序》。

（4）束忱《朱彝尊“扬唐抑宋”说》，载《文学遗产》1995年第二期。

（5）方孝孺《逊志斋集》卷二十四《谈诗五首》。

（6）杨慎《升庵诗集》卷一《文与可》。

（7）《列朝诗集》丁集下《商秀才家梅》。

（8）《牧斋外集》卷四《诗苑天声序》。

（9）《四库全书总目提要》引述。

（10）《有学集》卷十五《爱琴馆评选诗慰序》。

（11）《有学集》卷十七《周元亮赖古堂合刻序》。

（12）《有学集》卷三十九《复遵王书》。

（13）《初学集》卷三十一《汤义仍先生文集序》。

（14）《有学集》卷四十七《书瞿有仲诗卷》。

（15）参读赵永纪《清初诗歌》，光明日报出版社1993年5月版，第54页；张健《清代诗学研究》，北京大学出版社1999年11月版，第362~395页。

（16）这里说“主要是由两面一点所形成”是就网络之纲维而言，如果广而言之，清初“相率而入宋元一路”如汪琬等人，都受到钱谦益诗学的影响。

（17）《牧斋尺牍·与王贻上》。

（18）这一看法，孙之梅《钱谦益与明末清初文学》已提及，见齐鲁书社1996年版第377页。

唐宋文学论文篇9

唐诗发展到极盛，宋人普遍感到难以为继。创新对诗人构成了直接挑战。宋人仿佛患上一种创新的强迫症，虽然改弦更张与另辟蹊径在一开始便成为自觉，拒绝历史延续的焦急心态却在文本中屡屡显现。唐诗的巨大成功，给后来者造成了沉重的心理压力。以至于后来的宋人面对唐诗，只能采取一种仰望的姿态。经历了最初的学习和模仿，到树立起开创诗风的信心，宋人在唐诗的阴影里左冲右突。

关于诗人的焦虑，美国文论批评家布鲁姆立足于心理学，考察了文学发展史中诗人与诗人之间的影响与反影响的矛盾运动。布鲁姆认为：一首诗不是对焦虑的克服，是那焦虑本身。一首诗是诗人感到没有优先权的悲哀。在布鲁姆这里，诗歌本身就成了一种压抑。“诗歌的出现甚至并不像里尔克所说的那样是对时代的一种反应，而是对于其他诗篇的反应。”布鲁姆对诗歌的传统以及诗论的传统持否定态度，诗歌沦亡在他看来属于一种必然的自杀――被它自身的历史传统力量扼杀。宋人的焦虑，正是来自他们的前辈唐人。学习和模仿是宋人对唐诗的最初态度。就宋初在诗坛上盛行的诗歌流派来说，主要存在三种：模仿白居易的白体诗，模仿贾岛、姚合的晚唐体，模仿李商隐的西昆体。

从诗论方面来说，继第一本诗话《六一诗话》(欧阳修)之后，宋人严羽的《沧浪诗话》影响最为深远，以至于文论家认为随后人们对宋诗失去兴趣长达四个世纪之久，严羽的《沧浪诗话》负有主要责任。《沧浪诗话》的流行，将盛唐诗歌经典化，盛唐诗从此成为诗歌的永恒标准。评价《沧浪诗话》的流行及影响，宇文所安认为作为宋代最后一个世纪的特有产物，它的流行与影响说明了这样一个事实：“弥漫在该作品中的那种危机感与失落感触及到后世古典诗学的心弦”。在整个宋代弥漫着一种越来越强烈的走错了方向的感觉，宇文所安从中读出一种强烈的焦虑――诗人从唐代前辈的高峰上一落千丈。因为传统诗歌曾许下的宏伟诺言――诗歌让他人看到人心的内在真实，创造文化上的不朽，显现宇宙的潜在规则――正是这种诺言带来了普遍的焦虑。

二、艰难的创新――学之愈力，作之愈寡

宋诗要创新，存在着极大的难度，然而创新之路却并未堵死。一般认为，唐诗的题材被开发得巨细无遗，遗留给宋人的是一个贫瘠的矿井，宋人很难发现未经开发的新领域。但是，宋人在向深处的发掘过程中展开了围绕着唐诗题材的突围。将眼光放在日常生活上，琐碎事物成了宋人的诗料。这一切对宋人而言，犹如在贫瘠的矿井中发现了金矿。虽然样子并不好看，但经过提炼却能发出耀眼的光芒。

向日常生活倾斜，并趋向世俗化，这是宋代诗人在题材上的艰难创新。“诗须要有为而作，当以故为新，以俗为雅。”(《东坡志林》卷九)这是苏轼创作的理论主张。“以故为新”意味着对前人的学习与积累；“以俗为雅”则是一种全新的审美趣味。杨万里的创作一生风格多变，既模仿前人，又模仿当代人。但他很快否定了自己的模仿之作，甚至烧掉了其中一些作品。他这样评价自己：“予之诗，始学江西诸君子，既又学后山五字律，既又学半山老人七字绝句，晚乃学绝句于唐人。学之愈力，作之愈寡。”(《诚斋荆溪诗序》)。黄庭坚“点铁成金”的诗论可以看成是对宋人模仿的理论支持，在这里，黄庭坚点明模仿其实是创新的一种手段。宋诗的窘境在于创新在实际操作中的难度，其中又以诗歌语言方面为甚。黄庭坚认为要对前代诗歌的语言艺术作积极的借鉴，把前人留下的“铁”通过诗人的点化酝酿而提炼成“金”。在《签洪驹父书》中，黄庭坚试图告诉世人：杜甫、韩愈创造的精美妙辞其实也是从前人那里得来的，只不过后人读书读得少，没有发觉罢了。他建议人们“熟读司马长子、韩退之文章”，以达到古人的境界。“点铁成金”的意义在于，在创作中对古人的陈言无需回避，可以展开光明正大的再创造，于是模仿便有了光明正大的理由，它是另一种形式的创新。

三、通俗的理由――文化自觉

从诗人所处的时代气候来看。中国古代思想史上儒、释、道三派斗争与融合，在宋代产生了理学。理学像一个思想的大杂烩，道教、佛教交融杂烩，以禅宗为甚。它在文人身上打上了深刻的文化烙印。宋代知识分子不如南朝那样矜持的自命清高，也不如唐朝那样热烈的追求功业，而是采取了和光同尘、与俗俯仰的生活态度。

法国社会学家莫兰认为：“知识阶层和有学问的人利用一些新的花招，来抵制由于中学教育和大众媒体的普及所导致的文化民主化。”文化精英为了确保自己在文化领域的特权和地位，总是寻求积极的变向。唐诗在宋代迅速普及，遍布宋代的蒙学读本。

综上所述，宋诗创新采取的种种手段乃是源自一种文化精英的自觉。从文学史的角度看，文学创作在任何一个时期都存在着创新的压力。传统与创新以对峙的姿态出现在世人面前。后人对宋诗的看法几经波动，经历了饱受轻视“宋无诗”，到“举世皆宋”的盛况。宋诗在文学史上艰难的开创了与唐诗并峙的局面，他们与唐人同属于强者诗人。

参考文献：

[1].莫砺峰：《唐宋诗论稿》，辽海出版社，2001。

唐宋文学论文篇10

关键词：胡琴；奚琴；唐宋时期

当代对于我国胡琴、奚琴的起源众说纷纭。胡琴、奚琴在不同时期应有不同的含义和指向。

1 唐宋时期胡琴的范畴与指向

唐宋时期的胡琴不专指某一件乐器，而是对某一部分乐器的统称。《中国戏曲曲艺词典》曾指出：“唐宋时，凡来自北方和西方各少数民族的拨弦乐器，如琵琶、忽雷等，统称胡琴。”隋唐时来自西方和北方（还有南方）的少数民族众多，随之流入中原的乐器不下百计，并没有都称为“胡琴”，凡弹拨乐也没有统称“胡琴”。“胡琴”一词源于蒙古语“胡尔”，而“胡尔”在历史文献中最早出现于唐代，当时记作“忽雷”。

1.1 “胡尔”与“胡琴”在唐代的范畴与指向

“胡琴”一词在唐代的范畴与指向比较宽泛，系指由北方少数民族传入唐代的如忽雷、琵琶等弹拨类乐器的总称。“胡琴”在唐代的范畴与指向很丰富，从字面上理解，可解释为“胡人所奏之乐器”。有些学者认为在唐代胡琴就是指忽雷，也有些学者认为在唐代胡琴就是指琵琶，还有学者认为唐代胡琴的含义泛指我国西域和北方少数民族地区以及东流传入中原的弹拔乐器的结论。综合以上众多学者的观点和史料，可以发现唐代“胡尔”与“胡琴”指的都是北方少数民族地区或西域人所演奏的乐器，统称即为“胡人”的乐器，并且都是弹拨乐器。弓弦类乐器的出现虽然也始于唐代，但在唐代的发展极为薄弱，据载在当时只有两种拉弦乐器：一种是轧筝，约有七条弦，是用竹片擦弦发音的；一种是奚琴，有两条弦，是用竹片在两弦之间擦弦发音的。

1.2 “胡尔”与“胡琴”在宋代的范畴与指向

从北京中国历史博物馆收藏的宋代人绘画的《番王按乐图》来看，宋代还有一种用棍棒拉奏的胡琴。这种胡琴形似唐代弹奏的胡琴“忽雷”。可见“胡尔（忽雷）”一词在宋代的指向与含意承袭了唐代，所指向乐器基本没有改变，但“胡琴”一词在宋代有了更加明确的指向。始见于唐代的两种弓弦类乐器轧筝与奚琴，到了南宋时期奚琴改名为嵇琴，有七条弦的轧筝，改名为秦，而马尾胡琴在宋代的出现，正式揭开了弓弦类乐器梨形琴箱与筒形琴箱两大类繁荣发展的序幕。唐代胡琴的含意是泛指北方少数民族地区和西域的弹拨乐器，主要是指传入中原的忽雷、琵琶等梨形琴箱弹拨乐器，有时也专指忽雷或琵琶。到了宋代，由于琵琶、忽雷等乐器在中原的广泛普及，已不再将其称之为胡琴了，但“胡琴”这一称谓在宋代依然被沿袭了下来，不过其含意不再指琵琶、忽雷，而是泛指北方少数民族和西域的弹拨乐器。宋代“胡琴”所代表的北方少数民族和西域的弹拨乐器在乐器形制上较之唐代，除了梨形琴箱外，还出现了方型琴箱的弹拨乐器。

2 唐宋时期“奚琴”的范畴与指向

有关奚琴的记载，最早见于唐代诗人孟浩然的诗句“竹引检琴（即奚琴）入，花邀戴客过”的诗句，其形制陈肠在《乐书》中作了介绍：“奚琴本胡乐也，出于弦艘而形亦类焉，奚部所好之乐也。”从书中对奚琴所绘图像及其描述可以推知，奚琴的形制类似于今天的二胡，所以说它是二胡的前身是成立的。陈D之所以将“奚琴”称为“胡乐”，是因为奚族是居住在我国北方地区（现内蒙古、吉林、辽宁地区）的一个少数民族。据陈D所考，奚琴当为唐朝末年我国北方西奚所用的一种乐器。它是在古代弹弦乐器弦鼗的基础上演变发展而成的，其演奏方法与轧筝相似，不同之处是奚琴只有两条琴弦，轧时竹片不在弦的上面而处于两弦之间。奚琴在唐宋时期，既是拉弦乐器，又是弹拨乐器，两种演奏方法兼而有之，说明奚琴正处于由弹弦乐器向拉弦乐器过渡的时期。

唐代一个独特的现象就是胡风流行，在礼仪、文化、习俗等方面都深受鲜卑族的影响。所以，有学者认为：“唐人既不是魏晋以前的汉人的简单延续，也不是胡族单向地融入汉族，而是汉胡互化产生的民族共同体。”在这样的历史背景下，奚琴被称为“胡琴”似乎很正常。但是，古称的“胡琴”并非专指奚琴，它实际上应是泛指少数民族或外来的弹拨乐器和拉弦乐器。汉刘熙《释名》有“批把本出于胡中”之句，即是f琵琶以出胡中，而名胡琴。唐初四川射洪大诗人陈子昂，曾以千金买一胡琴，即是琵琶，直至唐宋之时，对琵琶、忽雷等弹弦乐器，还称之为胡琴。所以，胡琴实际上是中国古代北方、西北方少数民族所用乐器的统称，近代才作为奚琴类拉弦乐器的专称。

3 唐宋时期“胡琴”“奚琴”“嵇琴”的转化及原因

唐朝在“安史之乱”后，对胡人的厌恶感逐渐形成了一种对唐朝前期胡化现象的否定，在唐代晚期对“胡化”排斥的情势下，被称为“奚琴”“胡琴”的乐器也受到了严重的影响，这就是嵇琴以及稽琴这样的名称出现的由来。

宋代高承在宋神宗元丰三年（1080年）撰辑的《事物纪原》中说：“杜挚赋序曰：秦末人苦长城之役，弦鼗而鼓之，记以为琵琶之始。按鼗如鼓而小，有柄，长尺余。然则击弦于鼓首而属之于柄末，与琵琶极不仿佛，其状今稽琴也。是嵇康琴为弦鼗遗象明矣。”在宋代陈元靓《事林广记》卷八中还这样说：“稽琴本嵇康所制，故名稽琴。二弦，以竹片轧之，其声清亮。”这两段记载，很清楚地表明，在宋代，人们已经不再称“奚琴”或者“胡琴”，而是将其称为“嵇琴”或者“稽琴”。

宋代之所以将“奚琴”“胡琴”称为“嵇琴”“稽琴”，原因可能是宋王朝对“胡”特别反感，甚至在宫中也避忌胡名，因此“奚琴”“胡琴”这样明显带有“胡”之痕迹的乐器名称自然不受欢迎；宋代又是特别强调“文治”的时代，而深受文人尊敬的嵇康早就有关于“嵇琴”的记载，加之“嵇”“稽”二字又正好与“奚”字同音，于是就顺理成章地以“嵇琴”“稽琴”取代“奚琴”“胡琴”了。南宋之后又是北方“胡人”蒙古贵族建立的元朝，少数民族文化与中原文化再次广为交流、融汇。这时的奚琴、嵇琴、稽琴等不同的名称都统称为胡琴，并且在原有的基础上吸收了蒙古族弹弦乐器的特点，形成了其形制与今日流行的龙头二胡比较接近的新胡琴。元代的胡琴不仅在宴乐中用于独奏或合奏，还广泛用于军队的演奏活动中。从元代开始，胡琴之名逐渐成为拉弦乐器的泛称。

综上所述，“胡琴”一词在唐代指由我国西北少数民族地区东流而入中原的乐器的总称，随着胡部与中原文化的融合，像忽雷、琵琶一类的乐器也随之融入中原，此时“胡琴”这一名词便作为北方少数民族乐器的专有名词。自宋代由奚部传来的拉弦乐器奚琴就成为原来胡琴的代替者，后又因宋代对胡化的排斥，将奚琴改名为嵇琴。

参考文献：

[1] 李葆嘉.奚琴、嵇琴、胡琴名实考论[J].中央音乐学院学报，2002（1）：56-62.

[2] 杨荫浏.中国古代音乐史稿（上册）[M].北京：人民音乐出版社，1981.

[3] 陈D（宋）.乐书[M].上海：上海人民出版社，1999.

[4] 曹贞华.全唐诗中的拨弦乐器研究[D].东北师范大学硕士学位论文，2006.

[5] 马韵斐.中国拉奏弦鸣乐器史源新探[D].南京艺术学院硕士学位论文，2004.