唐宋文学论文范文10篇

唐宋文学论文范文篇1

关键词：唐宋八大家；整体论；道统；文统

整体思维是中国传统思维方式之一，主要是站在整体论的角度去分析世界、认识世界和改造世界。唐宋八大家在我国文学史上占据至高无上的地位，形成了古代文人特有的艺术风格。唐宋八大家在中国传统文化、古代文艺理论批评史以及古代文学史上均享有重要的地位。目前我国对八大家的研究还有待深入，对其存在的意见也各不相同。以下是本文立足整体论的角度对唐宋八大家的分析。

一、唐宋八大家形成的过程分析

（一）八大家的创始者。唐宋八大家的文学流派重点在于古代散文。古代散文流派的形成基础正是唐宋八大家之间的文学批评。当时的柳宗元和韩愈之间的友谊是非常深厚的，他们两个人均是古文运动的倡导者和领袖，柳宗元称韩愈为旷世奇才，韩愈称柳宗元“深博无涯”。欧阳修比韩愈年少，欧阳修在少年时期就非常喜欢韩愈的文章，并同样高看柳宗元，正是受到了韩愈和柳宗元的影响，欧阳修才得以终身致力于创作，并培养提携了曾、王、二苏等人。（二）八大家形成的背景分析。明代茅坤最先提出了唐宋八大家一说，他在《文抄》中最先对唐宋八大家冠名，当时茅坤是为了满足应试需求，并不是为了参与学派之间的斗争。文学史发展到了明代，开始呈现出各个学派纷争的特点。以“三杨”为代表的“台阁体”在当时的永乐后近60年间占据文学史上的主导地位，该时期的口号是“文必秦汉”，积极反对唐宋时期的文学家，结果该时期却走向了食古不化的道路，形成社会发展的弊端。其中最先站出来反对“文必秦汉”观点的是王慎中，王慎中在早年受到过唐宋时期文学家作品的影响，最先站出来支持宋代学者。王慎中与当时的前后七子在学秦汉还是唐宋问题上展开激烈的辩论，对当时的唐宋八大家来说造成了一定的压力。后来王慎中以唐宋八大家正宗传人自居。积极维护唐宋八大家在文学史上的地位，在斗争的过程中王慎中在文学史上的地位也逐渐被确立起来。正是在当时所处时代的争论下，才使得唐宋八大家的名字越传越响亮，并形成了中国古代散文的整体风格，散文文体在此时得以定型［1］。

二、“道统”与“文统”统一的论证

（一）八大家对“道统”的认识。中国哲学的源头就是“道”，不同的学术流派对“道”的看法是不一样的。儒家作为中国思想的主流，对后世产生的影响是非常深远的。到了先秦时代，中国的学术文艺史里面的主流思想就是儒家思想。儒家思想博大精深，在对“道”的认识上也是不一样的。唐宋八大家中最先提出“统”的概念的是韩愈。韩愈认为的“道统”就是对儒家正宗排序的理解。韩愈本人将自己视为儒学的正统传人，因此韩愈也就积极排斥其他学派。柳宗元被贬之后，与底层的劳动人民有密切的接触，在柳宗元看来“天道自然”，并提出了“以生人为己任”的观点。欧阳修生于宋代，宋代的思想呈现出多元化的特点，在欧阳修看来“道”是切于实际的，一切不现实的东西不能称之为“道”。尽管唐宋八大家对道的认识观点不一，但是他们在“道统”上的认识是一致的，那就是皇权至上，要积极捍卫儒学正统思想，做到兼容并蓄，不要墨守成规，要勇于革新。正是在此种认识下，道统在八大家的眼里被赋予了新的时代内容。（二）八大家对“文统”的认识。唐宋八大家对文统的认识主要体现在以下几方面：一是对文体和文辞的认识。“散文”一词最先出现在中唐时期，该时期的散文并未与文体有大多的关系，随后发展到了南宋时期，在《鹤林玉露》中散文才正式有了文体的意思。关于散文文体划分的问题在“四科八类”和“古文辞类纂”中均有所涉及，里面倡导的观点都是见仁见智，并没有对散文文体的划分形成统一的定论。从韩愈创作的散文开始将原来的文体格局进行突破，并进一步提升了传统古文的表现力；柳宗元创作的山水游记、传记、辞赋等带给人深刻的印象。尽管唐宋八大家在散文文体上做出了一定的探索，但是还未将散文文体上升到更高的程度。二是在选择骈体与散体上的认识。书写骈文是唐宋八大家的特长之一，但是并不代表他们对骈文的认识是一致的，与此相反的是唐宋八大家在积极提倡散文的同时，对骈文是持反对态度的。从某种意义上来说，唐宋八大家之所以走到一起与共同反对骈文有不可分割的关系。骈文在文辞上带有一定的僵化性，其文体格式的单一固定性，不利于古代学者创作性思维的发挥，而与骈文明显不同的散文在文辞上更为生动，所呈现出来的语言表现形式也更为多样，清新的文风，便于理解的语言更是在古代流行开来［2］。（三）“道”与“文”两者之间的关系。唐宋八大家在“道”与“文”两者之间关系的阐述上，主要集中在以下几方面：一是“文以明道”，文以明道并不是唐宋八大家最先提倡出来的，在唐宋八大家之前就已经有了。如唐代的不少文人也大力反对魏晋以来的虚华之风，并提出了“文者所以成化”的观点。该观点表面上看似与八大家提倡的观点不谋而合，但是细分下来也有许多不妥之处。古代的散文家真正提倡纯美，反对尚实的人并不多，唐宋八大家只是其中的代表之一。就如韩愈所说的兼通其辞才能称之为“古道”，其辞不能与“古道”相偏离，“道”与“文”两者都是非常重要的，缺一不可。二是“道胜文不雅而至”，意思是指不是道更胜一筹，文就停滞不前。唐宋八大家所提倡的该观点具体是指积极恢复孔子的原始儒学，推崇更易实施并与现实更相贴合的道。该观点与其他文学流派带有明显的不同，因为只有在道胜的基础上文至才会变得更加容易。

三、整体论视域下唐宋八大家的定位与构建

（一）文学价值。唐宋八大家创立了“道统”与“文统”的统一文学理论，从道统的文学角度分析，他们的作品中不仅承载着儒家思想，也蕴含很深的中华传统文化。八大家在文风上提倡平易性、简约性、纯净性，此种文风对后人产生了深远的影响。尽管现代不少文学家也纷纷效仿八大家的文风，但是因为白话文的关系与文言文还存在一定差距。这就说明八大家统一起来的“道统”与“文统”一直影响到现在。八大家在文学主张上强调“蓄道德而能文章”，他们创作出来的文学作品大多流传千古，影响后世。举例来说，作为唐宋八大家之一的王安石，他的文学价值主要体现在散文创作中的论说文创作上。王安石的论说文可以分为四类：，第一类是直接向皇帝陈述政见的奏议，如《上仁宗皇帝言事书》，批评北宋中叶整个官僚政治制度的腐败现象，提出法先王之意，主张“改易更革”；《本朝百年无事口子》系统地阐述仁宗在位41年间的政治措施的得失，劝勉神宗革除“因循末俗之弊”。这类文章具有组织严密，析理精微，措词大胆切直而又很有分寸、语气诚敬干脆而又富于鼓动性等特点。第二类是针砭现实的杂文，如《原过》《使医》《兴贤》等。第三类是人物论和史评，如《伯夷》《子贡》等。第四类是书序和信札，如《周礼义序》《诗义序》等。此外还有韩语的《师说》向人们阐述了学习的重要性；柳宗元的《捕蛇者说》揭露了社会的弊端；《马说》阐述了怀才不遇的感慨等；还有苏轼的《六国论》《赤壁赋》，曾巩的《墨池记》等都对后人产生了深远的影响，里面蕴含的思想感情是非常深刻的，凭借优美的言辞深得人们喜爱［3-4］。（二）审美取向。唐宋八大家在文学上的审美取向，具有以下特点：一是正义敦厚。八大家文学作品的内在要求就是正义美，敦厚是儒家积极倡导的美学观。唐宋八大家都深受儒家美学观念的影响，不管是在经书还是在礼乐文化上都向人们表达出敦厚善良之心。伸张正义、维护良心是八大家一直的追求。比如，柳宗元为底层人民群众困难的奔走呐喊；王安石的变法改革，锄强扶弱；韩语的一身傲骨，为了正义宁死不屈；欧阳修为铲除太学体甘冒风险等，都展示出了八大家正义敦厚的美学观。二是刚健与柔和。韩愈的作品中展示出了气盛则美的审美取向，他的作品带给人豪迈奔放的感觉；柳宗元的文学作品中则展示出了对气的调节，以气来影响文学审美；苏辙则在柳宗元的基础上继承并发展了“著气为文”的理论。三是雄奇与平易。调达通畅”是欧阳修文章的显著特点，展示出了雄奇与平易的审美。就像苏洵评论韩愈的文章一样“如长江大河，浑浩流转”，展示出了不一样的审美取向［5-6］。（三）文化内涵。唐宋八大家的文化内涵也具有显著的特点：一是穷尽与妥帖并行。唐宋八大家对“道”的探索一直是不断深入的，在文学创作上讲究精益求精。在处理事务上不沽名钓誉，为了追求心中的正义，不惜走向极端。二是遵守和创新并行。唐宋八大家所举的旗帜尽管是复古，但是他们在思想上还带有浓厚的儒家色彩，崇尚积极建立充实、自由的散体文，大力扫除柔弱文风。三是出世与入世并行。唐宋八大家的人生观和价值观与百姓的疾苦有重要的关系，他们怀有与民同乐的情怀，在为人处世上可以做到积极乐观豁达。四是具有面对挫折坚强不屈的品质。他们善于寻求精神上的寄托，寄情与山水，表达自己的情感，可以做到兼收并蓄、点石成金［7-8］。

参考文献：

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［7］王楠.唐宋八大家史论研究［D］.河北大学硕士论文，2017.

唐宋文学论文范文篇2

关键词：唐宋总集;异体与同体;分体与分类;文学观念

一、引言

唐宋总集的编撰与出版研究一直是古代文学文献研究的热点。就已有的研究成果而言，学者更加重视总集作品的去取方式与原则、序跋对编纂宗旨的标榜宣扬，以及诗文评点中趣味的玩赏等方面的研究，而于总集编纂体例的关注则相对不足[1]。总集的体类设置，集中反映出编撰者对文学作品主题类别、功能价值、技艺层次以及文体特性的认识水平。总集的体类设置，集中反映出编撰者对文学作品主题类别、功能价值、技艺层次以及文体特性的认识水平。而总集文体类目名称的变迁，一方面可以见出文体创作的盛衰趋势，反映文体观念的新变，同时也是编纂者分类思想、文学观念的体现。唐宋总集在承继前人分类观念与分类实践的基础上，极大地丰富了总集分类方式和分类层次。唐宋总集多样化编次体例与分类方式既是编者的分类思维和文学（文体）观念体现，同时也是时代特点、文化倾向的影响。因此，通过爬梳唐宋总集体类设置研究总集分类体例，探究唐宋总集分类观念，这既是建构中国古代总集分类学不可或缺的一环，更是凸显总集分类观念的民族和地域色彩的重要保障。

二、从文献描述趋于理论探究——唐宋总集分类体例研究的历史与现状

从编纂实践层面来看，总集汇聚不同作者诗文作品成集，因此如何运用合理的分类体例来实现一部总集的编纂目的和实用功能是编者最先考虑的重要问题。受时代、受众、选入作品特质以及诸多因素影响，不同的总集分类方式各异，从而产生不同的类目、序列与分类体系。合理的分类方式，不仅能够帮助总集编者表达文学与文体观念，实现编纂宗旨和目的，便于读者取资检索；同时还能在编纂体例上为后出总集分类提供范式借鉴。而从分类批评上看，后人在衡量评价总集体例时，必以考量其体类命名、类目排序是否合理为前提。苏轼曾就《文选》的选文分类，提出“编次无法，去取失当”[2]的批评。《四库全书总目》批评《明文海》“分类殊为繁碎，又颇错互不伦”[3]，认为《文章类选》“标目冗碎，义例舛陋”[4]之处不可枚举，而《元诗体要》分类方式存在“或以体分，或以题分，体例颇不画一”[5]等弊病。此外又言《荆溪外纪》虽“采摭颇为详赡”，然“诗以绝句居律体前，律体居古风前，稍失次；又四言亦谓之绝句，而七言古诗之外又别出歌行为二门，亦非体例”[6]。总集分类体例是否合理，不仅体现在其文体分类标准以及文体类目名称设置上，文体类目的排序亦是重要方面。已有的研究成果，多从具有现代意识和西方文化传统的文体分类学科体系介入中国古代总集体类研究，认为中国古代总集类目划分存在趋细趋繁、标准不一、不成体系等问题。这种忽略中国文化传统和思维方式的区域性、民族性特点的研究思路，在很大程度上阻碍了总集体类研究的深入发展。1981年，郭绍虞先生于《提倡一些文体分类学》中呼吁建立文体分类学[7]。文体分类学的正式提出，是学科内部的学术发展的必然趋势。具体说来，唐宋总集体类设置与文学观念研究的历史与现状以新世纪为分界，划分为两个阶段。1934年，薛凤昌《文体论》（王云五主编《百科小丛书》系列丛书之一）第一章“历代辨别文体的著作”，通过简单梳理《唐文粹》《文苑英华》《宋文鉴》《文章正宗》等总集的体类名目来分析文体流变情况[8]。金振邦《文章体裁辞典》介绍《河岳英灵集》《乐府诗集》《文章正宗》《唐文粹》《宋文鉴》《古文苑》等总集体类名目[9]。曾枣庄先生曾在《古籍整理中的总集编纂》系统地回顾和检讨历代总集的编纂体例得失时指出：中国古代总集（特别是大型总集）具有“分类锁屑，类目不清”“体例不纯，标准不一”[10]的通病，唐宋总集如《才调集》《文苑英华》《成都文类》《五百家播芳大全文粹》等在体类设置上多少存在一些问题。褚斌杰《中国古代文体概论》1990年的增订本附录《古代文体分类》详细列出《文选》《文苑英华》《乐府诗集》《唐文粹》《宋文鉴》等总集的文体分类条目，为后学总集文体分类研究提供参考[11]。钱仓水《文体分类学》第三章“文体分类学的意义”指出文体分类对于总集编纂的重要意义，并分析《文选》“类聚区分”的文体分类体例对于历代总集编纂的影响[12]。至此，中国古代文体分类研究成为新兴的学科门类，向学者敞开。新世纪以来，古代文体学研究逐渐成为古代文学研究的新热点之一。2005年，吴承学先生明确指出古代文体分类学与文体类型学研究是文体学史研究的重点[13]。随着古籍整理工作的推进和文献数字化的发展，唐宋总集体类研究取得了一些研究成果，可以从以下几个方面来看：第一，新时期，学者关注唐宋总集体类研究，多集中论述唐宋某一部总集的文体分类成就。巩本栋先生《〈文苑英华〉的文体分类及意义》指出《文苑英华》分体反映出宋代文体和文学发展的若干消息，文体之下又按题材内容分类，既可见出文体演变的痕迹，还能充分展现自然和人类社会的结构和秩序，反映出时人对事物的普遍认识水平[14]。郭洪丽《〈文苑英华〉赋类目研究》、孟婷《〈文苑英华〉散文类目研究》、高娟《〈文苑英华〉诗歌类目分类体系研究》三篇鲁东大学2012年硕士学位论文，开始关注总集文体内部细目分类问题。任竞泽《〈文章正宗〉“四分法”的文体分类史地位》体认真德秀“四分法”是融合功用性分类、功能性分类和形态性分类的分类方式，其实暗合现代文学分类法[15]。汪雯雯《初唐总集编纂的大国气象与文化输出——以〈文馆词林〉版本环流与分类结构为中心》关注到《文馆词林》“部”“类”统摄体类结构所彰显的新兴王朝囊括宇宙的霸气和生命力[16]。蒋旅佳《〈文馆词林〉文体分类建树与影响》指出《文馆词林》扩展《文选》二次分类至“文体——部——类(大)——类(小)——作品”多级分类结构；在部、类命名和分类标准上趋于统一，更具体系，为后世丰富总集文体分类方式和体类结构提供示范之本。[17]朱我芯《郭茂倩〈乐府诗集〉关于唐乐府分类之商榷》(《北京大学学报（哲学社会科学版）》2002年第S1期）针对《乐府诗集》中唐代乐府诗歌的分类提出自己的看法。以上研究成果多是针对唐宋时期较为熟悉或是在分类实践上有突出建树的总集进行单一研究。第二，一些研究者在个案研究的基础上，开始圈定同种总集展开类型研究，并对其进行理论总结。在个案差异的基础上，关注共性趋同。郭英德先生选取唐宋时期《文选》类总集作为研究对象，探讨《文苑英华》《宋文鉴》《唐文粹》等总集文体分类的方式与体类排序规则，挖掘唐宋总集二级分类的基本体式及其分类原则与分类实践，研究其与中国古代传统思维方式之间的密切因缘关系[18]。汪超《论〈文选〉对两宋总集编纂的影响》从总集编纂的技术指出《文选》“分体次文的原则”对宋代总集编纂产生直接的影响[19]。第三，选取某一具体时期总集编纂体例加以考察，通过众多总集分类体例个案分析的基础上总结体例共性，进而探究该时期的总集文体分类观念及意义。这一类研究，以吴承学先生《宋代文章总集的文体学意义》为代表。该文从宋代文章总集的文体分类所反映的新、旧文体的衍生和变迁研究宋代文体与文学发展的新态势，总结出宋人文章总集大致有“以体叙次、以人叙次、以类叙次和以技叙次”几种类型，体现出宋人实用的文体观念[20]，文章为后学从事总集分类研究提供了研究思路和研究方法等方面的指导，具有学术开拓之意义。蒋旅佳《科考视野下南宋总集分类的文章学意义》得益于吴承学先生《宋代文章总集的文体学意义》的启示，分别探讨南宋时期的文章总集“以人叙次”“按时编排”“分体编录”“以技叙次”“依格编次”“按类四分”等体例所反映编纂者独特的关注视角和分类观念，这些分类方式统观在以古文为时文的科考视野下，具有重要的文章学意义。[21]王晓鹃《〈古文苑〉与〈文选〉赋体分类管窥》(《西北大学学报（社会科学版）》2012年第5期）将唐宋时期具体的某一部总集分类体例与《文选》加以比较，从而论述该部总集分类体例何以在承袭的基础上建构，这也是另外一种研究思路。第四，少数研究者注意到唐宋类编总集和地域总集分类体例的特殊性。张巍《论唐宋时期的类编诗文集及其与类书的关系》，将唐宋时期类编诗文集与类书联系起来，通过考察类编诗文集形成的过程，发现其在体例设置上借鉴类书的分类方式。[22]宋代地域总集编纂兴起，部分学者开始关注宋代地域总集的分类体例与特色。蒋旅佳《南宋方志与地域总集编纂关系论——以李兼台州、宣城地域文化建树为中心》指出，李兼在长期的方志与地域总集的文献整理与编纂实践中，发现二者在辑录诗文文献史料上具有相互借鉴相互影响的密切关系[23]。值得注意的是，中国社会的地方观念在宋代逐步形成和强化，形成一种地志文学[24]。宋代地方志的人文化特点使其兼有地理志和地域总集的双重性质，而趋于定型的类目体例以及多样化的诗文编录方式，为宋代地域总集的编纂体例提供了借鉴。蒋旅佳《论宋代地域总集编纂分类的地志化倾向》指出《会稽掇英总集》《成都文类》取资地方志设置类目名称，《宣城总集》《吴都文粹》《赤城集》则仿效地方志类目体例编排作品[25]。

三、唐宋总集分类体例与文学研究亟待解决的问题

唐宋总集编选活动贯穿整个唐宋社会发展始终。唐宋总集编纂者人数众多，总集数量倍增于前；汲取前朝总集编纂方法时有不懈地探索创新，体例状貌也逐渐丰富而各有特点。纵观前辈学人唐宋总集体类研究的历史与现状，相较于上个世纪取得了一定的研究成果，然从整体上看，唐宋总集体类研究起步较晚，存在较多的研究空间亟待接下来的学者探索研究。下文拟就唐宋总集分类体例中具有重要学术价值，但眼下还未获得学界密切关注的若干问题略陈浅见。第一，唐宋总集文献资料整理需要进一步推进。前辈学者对中国唐宋总集文献资料作了一些整理，诸如张涤华《古代诗文总集选介》(上海古籍出版社1985年版)以及金开诚、葛兆光《古诗文要籍叙录》(中华书局2005年版）中已经就“唐人选唐诗”(十种)、《唐文粹》、《乐府诗集》等部分唐宋时期总集分别加以介绍。傅璇琮先生《唐人选唐诗新编》（陕西教育出版社1996年版）、贾晋华《唐代集会总集与诗人群研究》(北京大学出版社2001年版)、卢燕新《唐人编选诗文总集研究》(中国人民大学出版社2014年版）又从更为细致的角度梳理唐人总集的文献情况。祝尚书先生《宋人总集叙录》力求完整地叙录宋人总集，对现存的以及可考究的宋人总集一一叙录，涉及内容包括总集名称、编者的考证、编纂背景、版本流传以及现存馆藏情况等。相对于唐宋总集的数量与价值而言，现有的文献整理工作还存在一定程度的滞后，无法确切地统计出唐宋总集存世和亡佚情况。一些在总集编纂分类体例上颇有成就的总集，至今尚未走进学术界的视野。可以想象，受文献资料掌握程度的限制，一些基本的论断如今看来多有可商榷之处。资料的掌握不足导致视野的拓展缺少推力。因此，眼下迫切需要对唐宋总集分类情况作出基本的梳理，为接下来的研究提供文献依据。第二，唐宋总集体类研究视野和格局尚不够开阔。已有的唐宋总集体类研究成果多为就事论事，且多停留于常识的描述介绍层面，多数论文缺乏创新意识，研究深度不够。以个案研究为重点，所涉总集的数目依旧有限。相当数量的成果，存在重复研究的现象，《文馆词林》《文苑英华》《古文苑》《唐文粹》《宋文鉴》《文章正宗》《乐府诗集》等总集的分类体例反复被论及。即便是针对一部总集的个案研究，也还存在钻探不够深透、联系不够广泛的缺憾，宏观视角的切入明显不足，一些学人虽已采用圈定相同类别的唐宋总集开展研究，但缺少整体把握研究对象的视野，或就历史朝代划分研究对象，或以总集属性择取同类总集，没能很好地做到通古今之变。第三，受早期总集基本分类体例的影响，学者多关注唐宋总集分类体体例中的初次分类的分体编录方式，而于其他分类方式以及分类层级等问题研究不多。《四库全书总目》体认总集“体例所成，以挚虞《流别》为始”[26]。《流别集》将古文章类聚区分，分体编录。《文选》分体之外再以细类区分。历代的总集大都按类选文①。吴承学、何诗海《文章总集与文体学研究》提出总集的文体学价值，首先表现在文体分类上，分体编次的传统，决定了古代文章总集在文体分类学上的研究价值。[27]相比而言，目前学者们对于“分体”之外的总集其他的“分类”体例关注甚少。总集作为中华文化基本典籍的一种，其在编纂体例上和分类方式上呈现多样化的特点。总集初次分类所体现的各种分类依据与分类标准，除按“文体”区分之外，唐宋总集分类尚有以“主题事类”“创作技法”“修辞格目”“时代作家”“音乐类型”“声辞韵律”等方式标准，不同的总集编者根据不同编纂目的选择不同的分类方式，从而产生不同的分类类目以及类目排列序列。不仅如此，唐宋总集还在《文章流别集》《文选》所确立的二级分类结构的基础上，进一步丰富选文作品的分类级次。这些都是可以继续深入研究的。第四，前人的唐宋总集体类研究方法比较单一，多数倾向于采用文献梳理、理论阐释等文献史料描述、文体分析与比较等相对传统的研究方法和视角。对于中国古代总集文体分类体例对于其他典籍编纂体例借鉴及其与文学思潮、文化现象的双向互动关系等外部文化透析与关照等方面的研究远远不足。因此，丰富和完善研究方法，将文学文体学与文化文体学的研究方法植入总集文体分类研究当中，亦是后之学者努力的方向。

四、异同分体与体类并重——唐宋总集体类观念研究两个维度

区别于传统的总集研究侧重正文本研究，关注文学作品体现的文学观念与文献价值，当下总集研究出现转而论述总集分类体例的设置及其所蕴含的分类观念、文学意义、文学批评的倾向。针对上文所述的研究现状，唐宋总集体类研究，可从以下几个方面开展。第一，文献整理层面，亟待撰写唐宋总集分类体例叙录。据已有研究成果统计，唐人编选诗文总集二百余种[28]，惜因五代战乱，文献亡佚，今可见者十不存一。宋代总集见于宋、明目录就有三百多种。今人祝尚书《宋人总集续录》叙宋人总集八十五部，附录又考证散佚总集一百八十部[29]。大都存世可观的唐宋总集为我们考察其分类体例提供了最基本的文献参照。唐宋存世总集之清单的开列，分类体例叙录的撰写，遗佚总集的钩沉与考索，以及序跋、凡例、目次等文献资料集成，是该研究得以顺利进行的基本保障。唐宋总集分类体例叙录，即全面搜集唐宋总集文献资料，以个案为中心，通过阐释总集作品分类的标准依据、分类级次建构、类目序列编排等问题来论述总集的分类特点，探究编纂者的分类观念与文学思想，确立总集的分类建树，建立起以“叙录”为基础唐宋总集分类体例文献资料库，便于后人检索研究。第二，拓宽个案研究的对象类型，加强细化研究。当下唐宋总集分类体例研究成果几乎多集中在少数几部学界熟识的诗文总集和诗歌总集上，对词总集、赋总集、乐府总集等（单体总集）以及包括地域总集在内的其他类型总集，则关注甚少。受《隋书经籍志》总集观念和著录次序对于总集体例优劣判断的影响，目前存录单体总集尚未完全走入学界的研究视野。因此，需要全面拓展唐宋总集研究对象类型，将诗歌体裁之外的单体地域总集和众多学术界尚未触碰的众体诗文总集纳入研究范围，才能呈现出唐宋总集分类体例的整体特点。第三，转变研究思路，放宽研究视野，宏观介入类型研究。南宋时期的文章总集，有“以人叙次”“按时编排”“分体编录”“以技叙次”“依格编次”“按类四分”等多种分类体例，但统观在宋代科举考试的文化背景下，每一种分类方式都反映出总集编纂者独特的关注点，同时也传递给总集接受者不同的体例感知和观念认同，具有重要的文章学意义。唐宋地域总集是一个值得探索的广阔学术空间。唐五代存世与亡佚地域总集五种左右，宋代约有五十种，而目前学术界对明清地域总集分类体例关注不足，研究成果偏少。从目录学分类来看，地方志与地域总集分属于“史部”和“集部”两个不同的文献系统，然二者在以“地”为限的辑存文献方法，留存当地人文作品以及宣扬地方文化的功能层面关联密切。宋代地域总集编纂兴起，尚未形成相对成熟稳定的分类体例。宋代地域总集纂者逐渐摸索出一种既能凸显作品地理特点，又能体现总集编纂宗旨和功用价值的分类方式，即借鉴地方志类目体例。孔延之《会稽掇英总集》与袁说友、程遇孙、扈仲荣等《成都文类》二级类目命名借鉴地方志彰显地域色彩，李兼《宣城总集》、郑虎臣《吴都文粹》、林表民《赤城集》效仿地方志类目体例编排作品。从整个古代地域总集的分类体例来看，多数类目体例与普通总集并无二致。宋代地域总集类目命名设置以及作品编排的地方志化倾向，在明清时期地域总集编纂分类上得以实现运用，明钱榖《吴都文粹续集》、清顾沅《吴郡文编》套用地方志类目编次诗文作品，并逐步定型、完善，建构起类目清晰、层次分明的分类体例[30]。第四，从“异体”与“同体”两个维度深化唐宋总集分体研究。《隋书•经籍志》在著录顺序上赋予《文章流别集》《文选》类众体总集优先重要的地位。中国古代总集研究，历来对于单体总集的体类研究多有忽略[31]。而事实上，无论从总集数量上，还是分类体例上，单体总集的体内细化分类都是总集分类研究的重要组成部分。因此，总集“分体”可划分为两个维度：“异体”分类和“同体”分类[32]。“异体”分类，以众体总集为研究对象，探究编纂者编排不同文体作品所采用的分类标准、文体类目排列以及文体分类结构等问题。目前，学人多由此介入唐宋总集体类研究。“同体”分类，则是关注于某一种文体之下的内部细目的分类现象，单体总集以及众体总集体下分类，都是“同体”分类的研究对象。区别于多体总集横向严分体制，单体总集纵向细别品类。以“同体”分类为线索，首先可以结合作品与序跋、评点等文本形态，来探究编者的文体观念与文学思想；其次，亦可针对同种分类方式的单体总集进行比较研究，研究体式类别设置的分类智慧和价值意义，也便于研究者按某一维度对总集作品进行深入研究。唐宋总集的文体分类，在延续传统的基础上，又体现出鲜明的时代特色。唐宋“分体编录”类总集所分文体类目在《文选》39类基础上增减，大体呈现趋细趋繁的态势。这一方面是文学创作中新文体不断出现的客观事实在文体分类上的必然体现，另一方面也与唐宋文学批评中辨体意识的增强密切相关。总集文体类目的变迁，从一个侧面展示了中国古代文体的发展演变历程：文体的发展、衍化、增殖、消亡以及文体内涵、文体地位的变化都在总集文体类目的变动中动态呈现出来。唐宋总集在拓展二次分类范围、丰富二次分类方式以及建立多层分类结构等方面比前人走得更远。宋魏齐贤、叶棻编《圣宋名贤五百家播芳大全文粹》青词、朱表、上梁文、祭文、乐语按题材内容下进行二级分类，“生辰赋颂诗”本以关涉文体应用场合和诸体内容命名，其二级分类先以“赋颂”与“诗”二分，于“生辰诗”下再以五言长篇、五言八句、七言长篇、七言八句、七言四句等体式细分，这些多样化的分类方式和分类标准反映了唐宋总集分类方式和分类观念的复杂多样性特点。《文馆词林》扩展《文选》二次分类至“文体——部——类(大)——类(小)——作品”多级分类结构。这不仅在一定程度上推动文体与文体分类理论的研习，同时在编纂实践上为后出总集分类编次提供借鉴的范本，丰富了中国古代总集分类框架结构。第五，注重探究唐宋总集分“体”之外分“类”体例的文学观念与文化意义。吴承学、何诗海《文章总集与文体学研究》(《古典文学知识》2013年第4期）提出总集的文体学价值，首先表现在文体分类上，分体编次的传统，决定了古代文章总集在文体分类学上的研究价值。作为中国古代文体学的核心理论范畴，“辨体”批评研究在近四十年来取得了丰硕的成果[33]。然值得注意的是，唐宋总集在承继前人分类方式的基础上，极大地丰富了总集分类方式。多样化编次体例与分类方式既是编者的分类思维和文学（文体）观念体现，同时也是时代特点、文化倾向的影响。不同的总集编者根据不同编纂目的选择不同的分类方式，从而产生不同的分类类目以及类目排列序列。仅以南宋与科举颇相关联的总集分类来看，就有以“人”叙次分类（《增注东莱吕成公古文关键》）、以“时”分类编次（《崇古文诀》）、以“体”区分（《古文集成》）、以“类”分类编次（《文章正宗》）、以“技”叙次分类（《文章轨范》）、以“格”分类编次（《论学绳尺》）六种分类编次方式。这其中“分体编录”“以时叙次”“以人叙次”以及三种前人总集多有运用，而以“技”以及以“格”分类，则是宋人总集中最先使用的。这两种分类方式根深于宋代文章学对于章法技巧的重视以及科举时文创作需要的双重历史文化语境，当其运用到《文章轨范》《论学绳尺》作品编次中，更能体现编纂者在充分把握文章创作规律和读者心理接受层次的基础上将创作技巧通过范文示例和评点注解结合起来的编纂用心，当然也更具实用性。《文章正宗》“辞命”“议论”“叙事”和“诗赋”四分类，颠覆了传统诗文总集的分类编纂方式。真德秀从文章功能入手，将不同历史时期的各体文章重新编排归类。从文章所反映具体内容的表达方式的不同，分“议论”“叙事”两类；又以文章运用的具体场合、领域和读者对象来揭示其实际功用特点，确立“辞命”类，“诗赋”则以文体形态分类划分。《文章正宗》将文章功用与表现方式（文章功能）以及文体形态综合起来加以分类，将先秦至唐末理学家所崇尚“明义理”“切世用”之文四分，各类以纲目为统领，以“文章正宗”为名，标举“源流之正”，其文章选录原则、文体分类方式、类目排列顺序、文章评点都以“义理”“世用”为纲，为理学全面控制文坛而提供了总集范本[34]。《文章正宗》四分法，为科举时文日益理学化提供了学习创作的借鉴门径和文章典范。《苏门六君子文粹》将六君子之文合编，先以人叙次，分《宛丘文粹》《淮海文粹》《豫章文粹》《后山文粹》《济南文粹》《济北文粹》，诸家文粹再分体编录，如《宛丘文粹》分体为论、杂说、议、说、议说、诗传、书、记、序、杂著10类。《乐府诗集》以乐府音乐类型为划分依据分类编次乐府歌词，《古今岁时杂咏》以“时令”“节气”编次诗歌等。分类学的观念是对事物做怎样的分类，首先取决于研究的目的。研究的目的不同，分类的依据和分类的标准也随之做出相应的变化，自然划分的类目也千差万别。如何透过总集缤纷多彩的分类现象见出编纂者的分类观念思想，这是总集分类研究的重要内容。唐宋时期总集编纂者，在同一级分类之中，背离了分类的同一性和排他性原则，将作品文体类别、主题内容、功能价值等分类标准杂糅起来确立体类，实际上是借鉴了地方志、类书等其他典籍的体例方式，这其中蕴含着重要的文学思考与文化意义。

五、结语

唐宋文学论文范文篇3

[关键词]夏承焘；词人谱牒之学；词乐之学；声韵之学；词内看词；词外看词

夏承焘(1900－1986)，字瞿禅，晚号瞿髯，浙江永嘉(今温州市)人。生前系杭州大学中文系教授。平生著述多达26种，代表作有《唐宋词人年谱》、《姜白石词编年笺校》、《唐宋词论丛》等。夏承焘的词学成就主要体现在两个方面：一是考据之学，一是批评之学。其中考据之学又包括两种类型：一是词人谱牒之学，一是词乐与声韵之学。

一、词人谱牒之学

夏承焘在词人谱牒之学方面的代表作就是《唐宋词人年谱》。他在该书的《自序》中说：

《唐宋词人年谱》十种十二家，予三十前后之作也。早年尝读蔡上翔所为《王荆公年谱》，见其考订荆公事迹，但以年月比勘，辨诬征实，判然无疑；因知年谱一事，不特可校核事迹发生之先后，并可鉴定其流传之真伪，诚史学一长术也。时方读唐宋词，因翻检群书，积岁月成此十编。其无易安、清真、稼轩者，以已有俞正燮、王国维及友人邓广铭之论著在；鄙见足为诸家补苴者，别具于《唐宋词系年总谱》中(《系年总谱》将另出)，此不赘及。琐琐掇拾，聊为初学论世知人之资。

在夏氏1928年8月开始撰写《唐宋词人年谱》之前，这类考证词人行实的著作已有俞正燮的《易安居士事辑》、王国维的《清真先生遗事》以及冯沅君的《周草窗年谱》、《张玉田年谱》等。梁启超作《辛稼轩先生年谱》与夏承焘作《唐宋词人年谱》是同时进行的。至于邓广铭的《辛稼轩年谱》，则迟至1947年才正式出版。夏承焘不是词人谱牒之学的创始者，但他在这方面的成果是最为丰硕、也最为扎实的。

夏承焘作词人年谱有一套独到的方法，这就是：“先作一篇事辑，世系、交游、著述，皆人事辑中”。例如他作《梦窗行实考》(原名《梦窗年谱》)，就包括“生卒考十四页，行迹考六页，交游考十七页，余记(考官职、考悼亡)四页，约万字，费时十三日”。这个方法直到今天仍然具有示范意义。

《唐宋词人年谱》主要有以下几个特点：一是取材丰富。仅直接引用的书目就多达329种。所谓“旁搜远绍，匡谬决疑，遂使谱主交游经历，朗若列眉，为后之论次词史者辟其疆理，俾得恣采伐渔猎其中，岂独备博闻之资而已”。二是态度严谨。作者自云：“平生治学，虽小节亦不肯轻易放过，此足自慰，亦甚自苦。”《唐宋词人年谱》的写作就充分体现了这个特点。其实作者所撰词人年谱远不止这10种12家，据《天风阁学词日记》载，他还做过范成大、朱敦儒、王衍、孟昶、和凝、孙洙、张孝祥、刘辰翁、郭应祥、王结、刘将孙、王奕、赵文、吴存、黎廷瑞、蒲道源、段克己、成己、王义山、蔡松年、蔡圭、党怀英、任询、李献能、赵秉文、陆游等二十多人的年谱，但由于不够成熟，最后都没有拿出来发表。即如《唐宋词人年谱》一书所收的《周草窗年谱》早在1928年9月12日就开始编写了。1929年11月20日，夏承焘读到冯沅君的《周草窗年谱》，发现冯氏未见《草窗韵语》一书，而自己的旧稿则比冯作多了七八条，仅此一项，就已经胜过冯作了，但他并不满足，而是不断地补充，不断地修改，直到1955年10月22日才定稿，前后历时27年，可以说是殚精竭虑。又如《温飞卿年谱》早在1929年5月就脱稿了，但由于其生卒年无法确定，临到1955年正式出书时，他又将“年谱”二字改为“系年”。关于姜白石和吴梦窗，这是他用功最多的两位谱主，有关他们的考证文章就写了好多篇，也是由于不能确定他们的生卒年，而只能述其行实，所以在最后出书时，都由“年谱”改成了“系年”。三是考证精确。这方面的例子不胜枚举。仅以《冯正中年谱》为例。前人论冯正中词，往往谈到他的为人，除冯煦之外，多认为其为人不足取。夏承焘通过细读《阳春集》和《南唐书》，以为冯煦阿其宗人，原不足取，而张惠言、陈廷焯惑于南唐朋党攻伐之辞，斥其专蔽固嫉，亦属过诋。于是“排比正中行年，并考南唐孙晟、宋齐丘党狱之曲折，偶亦订正《通鉴》及马、陆两家书之失照”，不仅纠正了张、陈诸家之偏见，于治南唐史者，亦有重要的参考价值。

《唐宋词人年谱》于20世纪30年代以单篇形式在《词学季刊》上发表时，即得到词学界的高度评价。《天风阁学词日记》1936年11月19日载：“接叔雍(赵尊岳)函——许予词人年谱前无古人。”。至20世纪50年代结集出版后，更是得到学术界的普遍推崇。如《天风阁学词日记》1955年12月25日：“得顾肇仓(学颉)函，谓词人十谱乃前人所未为者。”1955年12月27曰：“于心叔处见程千帆函，谓词人十谱为自有词学以来未有之著作。”1956年3月20日：“天五示浦江清信，谓词人年谱到北大书亭时，中文系抢购。”

当然，人们在充分肯定《唐宋词人年谱》的诸多优点的同时，也提出了若干批评意见，其中最重要的一条，就是该书对与词作本身有关的社会政治、经济史料关注不够，这就影响到对作品的认识和研究。如《天风阁学词日记1955年1月21日：“得榆生函，谓钱伯城君嫌词人十谱与词之本身发生关涉之资料尚感不足。”1956年4月19日：“步奎示予推荐词人十谱一文，文末指出此书缺点，一为探研社会史实不深……”1956年7月18日：“《文艺书刊》第六期，载榆生介绍词人十谱一文，提四优点之外，提四缺点：一，忽略社会经济情况，影响作家作品的深入研究……”对于这个意见，夏承焘是表示认同的，他曾经拟定过一个改进的方案。如《天风阁学词日记》1955年9月10日：“作函与新文艺出版社钱伯城……附去《唐宋词系年总谱》稿样，分四格：一，作家行实；二，作品可考年代者；三，各种文学艺术有关词学者；四，政治经济大事对词有直接间接影响者。告一年内可整理增辑完成。”遗憾的是，这个《系年总谱》(又名《词林系年》)至今尚未面世，我们还看不到改进之后的真实情况。

除了《唐宋词人年谱》，夏承焘还拟定了一个《词人年谱续编》的编写计划。如《天风阁学词日记》1964年8月9日记：“《词人年谱续编》拟目如下：一，柳三变系年。二，东坡词事系年。三，苏门词事系年(黄、秦、晁、赵、毛)。四，李清照年谱(王仲闻、黄盛璋合抄)。稼轩词事系年(义江)。五，大晟乐府作家系年。周美成年谱会笺(陈思、王国维)。六，张于湖年谱。七，张芦川年谱。八，胡邦衡年谱。九，陈龙川词事系年。十，刘后村年谱(张荃)。十一，刘辰翁年谱。十二，王碧山年谱(属常国武作)。十三，赵青山年谱。十四，张玉田年谱(冯沅君)。”这个《词人年谱续编》原是可以先于《系年总谱》而问世的，但不久就发生了“”，写作被迫中断，“”结束后，又由于健康方面的原因，作者基本上放弃了学术研究。

词人谱牒之学是词学研究的一个重要组成部分，它的意义在于：(1)通过考证和鉴别，判断有关史料和作品的真伪；(2)通过排比史料，梳理有关事件的来龙去脉与有关作品的写作背景，展示词人的人生轨迹、创作历程及风格演变；(3)通过叙述词人的家世与交游，勾勒词人生存和创作环境的大致轮廓。词人谱牒之学所使用的那种点线结合、纵横结合、文史结合、内证与外证结合、作家本体与作品本体结合的方法，是传统词学走向现代化、科学化、系统化的一个重要标志。夏承焘的《唐宋词人年谱》虽然还有某些不够完善之处，但是就其学术意义和研究方法来讲，它在词人谱牒之学的研究史上无疑是一部里程碑式的著作。它成了词学研究工作者的案头必备之书，也成了人们撰写同类著作的一个样板。

二、词乐与声韵之学

夏承焘的词乐之学，包括对姜白石词谱的整理和破译，对宋燕乐调法、徵角调、调名体系等重要问题的阐释，以及对旋宫转调、八十四调、二十八调、十七宫调等问题的考证等等，他在这方面的成果大多体现在《姜白石词编年笺校》、《白石诗词集》(校辑)、《词源注》等专著和《姜白石词谱与校理》、《白石十七谱译稿》、《白石道人歌曲校律》、《姜夔词谱学考绩》等论文中。

夏承焘在词乐研究方面最为人称道者，是对姜白石词谱的整理和破译。姜夔《白石道人歌曲》中有自度曲17首，自注旁谱，是流传至今唯一完整的宋代词乐文献，然不注律吕而注当时俗字谱，与现今的工尺谱同系而异体，元、明以来，无人能解。清人方成培、戴长庚、陈澧等据《朱子大全》所载谱式，译为工尺谱，张文虎又重加订正，已得十之七八。夏承焘尝言：“张文虎后，于《姜谱》重有发明者，推近人嘉兴唐兰。”然夏氏于唐氏之说，亦多有不认同者。故时人多以夏氏为集大成者。他的贡献，就是将17首姜夔自度曲全部译成现今的工尺谱，使这份唯一流传下来的宋代音乐文献得以昭示于世。王延龄指出：

虽然，这项破译是吸收了古代、近代和同代中外学人的成果，引用了近代的考古学新发现和传于国外的古籍文献，但先生的考证发明，折冲论断，则是大成之集，从而为近年来继续研究的新进展奠定了基础。夏先生这项破译的秘钥有三：一为文献校勘学的功力，二为词学的根基，三为科学乐律理论的掌握。唯其全此三科条件，才能总结众议立为定论。破译的工作以谱字的对译为基础，通过与朱熹《琴律说》、张炎《词源》、陈元亮《事林广记》以及敦煌手谱、日本所传唐谱作文字对勘，各个击破，从而认准白石词的草字旁谱乃即“合、四、一、上、尺、工、凡”等工尺谱之谱字，翻译了“无人能辨其似波似磔，宛转欹斜，如西域旁行字者”(《四库提要》)的白石谱字。其精妙者如对“勾”字的考证，夏先生据字形和谱字序列定为“上和尺之间的一个半音”，这和日人林谦三氏据印度律解释“勾”字即应声，是一个转调用的临时音的说法正是冥若符合。(林说见《隋唐燕乐调研究·勾字应声说》)破译工作的第二步是由所译得之当时工尺谱对换得律吕，再结合原已标记之宫调而对换得宫商字谱，再由宫商字谱对换成现今工尺谱和通行的简谱。(曾按：第一、二步所用之方法，系陈澧《声律通考》之十所总结，唯夏氏所用对勘材料更为丰富，辨认更为细致和精确)这一步的对换，不是文字符号的死板移位，其某律换成某音则隐蔽着律高、调式、调法等基本乐理问题在内。破译的第三步是结合词的分句、分片、对偶等格式和平仄四声的韵律，勘定谱字的正误和原曲的声情节奏，这其中包含的是文学和语言的理论和技术。经过这三个步骤的破译，死的音谱方始复活成了有生命的音乐。夏先生曾说明所译尚未尽善，特别是节拍未能全部译出。但即使如此，这项破译也是百年来燕乐谱学的重大突破。

夏承焘的白石乐学系列成果问世之后，得到海内外学术界的高度评价。《天风阁学词日记》1936年12月26日载：“接益藩片，索白石考各种，谓吴瞿安在中央大学讲词，许予治白石为今日第一人。”1961年5月30日载：“柔庄二十八日函，转来日本林谦三自奈良所发信，谓二十余年前即见予《白石歌曲旁谱辨》及《校辨法》，尝手写予全文藏之，谓今人研究白石旁谱者皆以予所作为基础。”夏承焘本人对此也是非常自信的。《天风阁学词日记》1943年1月4日写道：“发陈从周杭州书，嘱抄白石词各稿改易各条。世乱不可知，予写一别本藏之，以防散失。平生著述，此为最精。”

夏承焘在声韵之学方面也颇多创获。过去有些词家如张炎、杨缵等，主张填词必须与宫调声情相合，必须依月用律等等。夏承焘通过细勘柳永、周邦彦等“深解词乐者”标明宫调之词，发现“宋人填词，但择腔调声情而不尽依宫调声情”；而所谓“依月用律”，亦不尽然。他指出：“张炎《词源》‘五音宫调配属图’，以八十四调分属十二月，如正月用太簇，二月用夹钟等，盖借古乐装点。今考周清真《片玉集》，前六卷分四时编次，以其宫调核对时令，符者仅七首。”即以张炎本人的词集为例，“校其时令，则仍十九不合”。盖宋词以哑筚篥和唱，不用中管，若依月用律，则有五个月之词不可歌。

夏承焘在字声研究方面最为细致。自万树《词律》强调严守四声之说，后之词家或奉为准绳，不敢违越；或病其拘泥，欲一律摧陷之。夏承焘认为：“词中四声，前人无多发明。”于是细检唐宋人词集，历考字声演变之过程。他发现：“自民间词人士大夫手中之后，飞卿已分平仄，晏、柳渐辨上去，三变偶谨入声，清真益臻精密。唯其守四声者，犹仅限于警句及结拍，自南宋方、吴以还，拘墟过情，乃滋丛弊。逮乎宋季，守斋、寄闲之徒，高谈律吕，细剖阴阳，则守之者愈难，知之者亦鲜矣。”为此他明确地表达了关于四声问题的意见：“吾人在今日论歌词，有须知者二义：一日不破词体，一日不诬词体。谓词可勿守四声，其拗句皆可改为顺句，一如明人《啸余谱》之所为，此破词体也，万树《词律》论之已详。谓词之字字四声不可通融，如方、杨诸家之和清真，此诬词体也。过犹不及，其弊且浮于前者。盖前者出于无识妄为，世已尽知其非；后者似乎谨严循法，而其弊必至以拘手禁足之格，来后人因噎废食之争。是名为崇律，实将亡词也。”他的这个意见，客观、公允，被词学界人士奉为定律。

夏承焘对词的格律问题也做过相当全面而细致的考察，曾计划写一部大书，名为《词例》。据《词学季刊》创刊号《词坛消息》介绍，此书约分字例、句例、片例、辞例、体例、声例、韵例诸项。作者自谓：“《词律》究一词之格律，此书将贯全宋、元词为一系统。”可惜由于种种原因，这部书没有最后完成。现在我们所能见到的《词律三义》、《“阳上作去”、“入派三声”说》、《词韵约例》、《唐宋词字声之演变》、《犯调三说》、《填词四说》等论文只是其中的一部分，但已足以令人服其周详与精确。

三、词内看词与词外看词

夏承焘的词学成就主要在考据之学，他的《唐宋词人年谱》和《姜白石词编年笺校》以及收录在《唐宋词论丛》里的《词律三义》、《唐宋词字声之演变》等论文，都是前无古人的，他早年也曾以此自信，可是到了晚年，他的看法有所改变，似乎不太看重考据之学，而更看重批评之学。1978年5月，他在《月轮山词论丛》一书的“前言”中说：

我二十岁左右，开始爱好读词，当时《疆村丛书》初出，我发愿要好好读它一遍；后来写《词林系年》、札《词例》，把它和王鹏运、吴昌绶诸家的唐宋词丛刻翻阅多次。三十多岁，札录的材料逐渐多了，就逐步走上校勘、考订的道路。经过一二十年，到解放前后，才开始写评论文字。

这种治学方面的流弊，表现在我这本集子的几篇校勘、考订文章中，最显而易见的是因小失大。在那三十年间，我的主要工作是《词律》、《词例》的探索和《词林系年》的编纂，收在这本集子里的几篇校勘、考订文章只能算是副产品。我的校勘工作只是酌量一字一句的异同，我的考订也不出对作家作品一些琐节碎义的爬梳和关于几本词书真伪问题的探讨，而对于词这种文学的发展趋势和作家作品的时代意义、所反映的阶级本质等等，却很少触及和阐明。

解放以后，由于朋友的鼓励和教学的需要，我开始试写几篇作家作品论。我的文艺理论知识很浅薄，所以这几篇词论大都只是以资料作底子，以旧时诗话、词话镶边。论李清照、陆游、辛弃疾、陈亮诸家词往往只肯定他们的作品在历史上的地位和意义，而忽视了从今天的社会要求和思想高度揭示其局限，因之便忽视了他们在今天社会所产生的不良影响。

联系他早年在日记里所一再流露的那种“为学不能大处落手”的苦闷，那种“颇思稍稍务其大者”的愿望，以及“”刚刚结束、“左”的思潮的烟云还未曾散去的学术语境，夏承焘的这些话，应该说是很真实的，虽然也有不少谦抑的成分。

事实上，他的考据之学是第一流的，他的批评之学也有鲜明的特色。如果说考据之学是“词内看词”，那么批评之学就是“词外看词”。夏承焘的“词内看词”包括对词的字、句、片、声、韵、调、谱、修辞、体式、版本等的校勘和考订；他的“词外看词”则主要表现为诗词之比较，词文之对读，词作与词论之互参，以及由作者的时代、环境、遭遇、个性、政治倾向、生活态度、文学观念考察作品的思想、情感、表现形式与风格等等。一般来讲，“词内看词”可以把词的某些细节看得很真切，但难免流于琐碎，甚至“因小失大”，看不到词的全貌；“词外看词”可以看到词的全貌，但难免流于疏阔，甚至“大而无当”，经不住推敲和检验。“词内看词”和“词外看词”各有优长与局限，单打一的“词内看词”或“词外看词”都是不高明的。而夏承焘的过人之处就在由“词内看词”走向“词外看词”，进而把这两者较好地结合起来。

例如他讲李清照词的艺术特色，首先把她的词风归纳为“明白如话”四个字。接着就从“不羁的性格”与“平凡的环境”的冲突这个层面，分析其风格的成因。夏承焘指出：“由于她有深沉的生活感受，所以不需要浮辞艳采”，“由于她有坦率的情操，没有什么不可告人之隐，所以敢于直言无讳”。然后又参照李清照《词论》，进一步探讨其风格的成因。他通过对文本的考察，指出《词论》应该是李清照早年的作品；认为她后期的创作于她的理论有突破，也有坚持，突破在“故实”、“文雅”、“典重”诸项，坚持在“词别是一家”。凡此，都是“词外看词”之所得，其见解已经超过了前人和时贤。但是夏承焘的考察并没有到此为止，他还有一套最为得心应手的方法，这就是分析李清照词的音律特点。他认为李清照的词除了明白如话的文学语言，还有“明白好懂的音律声调”。他指出，《声声慢》一词一共79字，用舌声15字，用齿声42字，两项加起来占了全词的半数以上。“尤其是末了几句，‘梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴，这次第，怎一个愁字了得!’二十多字里舌齿两声交加重叠，这应是有意用啮齿叮咛的口吻，写自己忧郁惝倪的心情。不但读来明自如话，听来也有明显的声调美，充分表现乐章的特色。”夏承焘讲，关于这首词，“宋人只惊奇它开头敢用十四个重叠字，还不曾注意到它全首声调的美妙”。而这一点，乃是“词内看词”的创获。

又如夏承焘论陆游的词，把他的诗和词结合起来进行考察和比较，指出“陆游的诗，由江西派入而不由江西派出，精能圆熟，不为佶屈槎枒之态，他的词也同此风格”。又把他的文集里那几篇关于词的文字都列出来，一一加以阐述，指出他的文学见解是很有几分重诗轻词的。但是这样也有它的独到之处：“当陆游以他作诗的工力作‘诗馀’时，便自在游行，有‘运斤成风’之乐。这犹之大书家倾其一生精力临摹金石、篆、隶，偶然画几笔写意花草，却更见精力充沛。艺术的境界，有时原不能专力以取，却于‘余事’中偶得之。陆游的词，可说确能到此境地。”夏承焘又言：“若以‘夷然不屑，所以尤高’八个字评陆游的词，我以为却很恰当。‘夷然不屑’不是就内容说，而是说他不欲以词人自限，所以能高出一般词人。陆游的《文章》诗里有两句传诵的名句：‘文章本天成，妙手偶得之。’这十个字可以评赞一切大作家的小品。必先有工力深湛、规矩从心的‘妙’手，才会有不假思索的‘偶’得。这是来自学力、才气的交相融会。两宋以来一切大文豪大作家如苏轼、辛弃疾、陈亮诸人的‘诗馀’、‘语业’，大都如此，《放翁词》的许多名作，也复如此。”这一段文字包含了大智慧。像这样大彻大悟的见解，决不是一辈子但知在一字一句之间“琐琐挦摭”的人说得出来的，决不是三家村学究说得出来的，只有能入能出的人，既长于“词内看词”、又长于“词外看词”的人才能达到这个高度。有的人居然讲夏承焘只懂考据之学，不懂批评之学，也不知他所谓的批评之学，究竟是指什么?

夏承焘论陈亮的词，则把陈氏的有关政论列举出来，与其词篇对读，指出他的词是与他的政论相结合的。夏承焘说：“陈亮既已以这种种议论为奏议、为书函、为论著，而又以之入词。有的既已人词，而又以之为奏议、为书函、为论著。这样不厌重言累语，正由于他自负‘经济之怀’，不能默焉自已。这是他爱国热情的表现，决不是有意要以文字见异于人，如世所谓‘以诗为词’、‘以论为词’的文人见识。”“陈亮这些政治议论都是明见于他的著作里的，可是从来不曾有人把它列举出来和他的词篇对读。”第一个通过词文对读的方式研究陈亮的人，就是夏承焘。

夏承焘对姜夔词风的研究，更是以诗词比较见长。他说：“白石作品，在文学史上的评价是词比诗高。我现在论他的词，可先从他的诗说起。我以为若了解他的诗风转变的经过，是会更易了解他的词的造就的。”“白石的诗风是从江西派走向晚唐的，他的词正复相似，也是出入于江西和晚唐的，是要用江西派诗来匡救晚唐温(庭筠)韦(庄)以及北宋柳(永)周(邦彦)的词风的。”夏承焘的这个观点与缪钺接近，所用方法也是受了缪钺的启发。

唐宋文学论文范文篇4

关键词：吴应箕；文学史观；发展观；继承观

一

文学史观，简单地说就是对以往的文学活动的根本看法和理性认识，是文学观与历史观的有机整合。可见，一个诗论家的文学史观，既要受其文学观的影响，也要受其历史观的影响。然而对于史学家的诗论家来说，受其历史观的影响就格外明显。吴应箕不仅是文学家、诗论家，也是史学家。所以我们在讨论吴应箕的文学史观之前，有必要对吴应箕的历史观作一简单的介绍。

作为史学家，吴应箕（1594—1645）不仅以自己的笔记录了明末至南明时期的历史，现传有《熹朝忠节传》二卷、《两朝剥复录》十卷、《东林始末》六卷等，还有具有史料价值的残本杂记《留都见闻录》二卷，并私修了《宋史》五十卷（已佚），更能引起我们注意的是他还写了《廿一史史论》（已佚）、五十九篇史论和五篇史辩（两者见《楼山堂集》）。这些史学著作可以说是他的历史观演绎展开的结果，那么他的历史观的具体内涵到底是什么呢？在下面的两篇序中，他比较集中地阐述了自己的历史观：

史者，其人与事之得失为已然者也。夫第以为其人与事之得失已乎？前之不忘，后之师也。是故有国家者不可无史，乃论者又取其人与事之得失而是非系焉，此又何欤？盖是非不定，彼所为得失者乌在？其果得果失？而治乱倚伏之几，心迹晦明之数方，甲乙彼此之淆混，使后人但据其迹而师之，岂不贸其所趋而即？已然者为世患岂少哉？夫然史不可无论……使其所为倚伏晦明者，自吾论之不独其人与事为不爽，而举异事同计与异人同行者合千载上下而觏若观火，则文之力也。是故其人不好学深思与无天下大计而又好为畸识偏见者，皆不可与论史。（《楼山堂遗文》卷一《梅惠连萍庐史论序》）

予观其书，不名一体，裁缩已成之事以为文，缀附独见之义以立断，词不病于好微，而意不苦于难属，其言约，其义该，其包络辽邈，使居今者巡复其意而可以厝之为用，非具良史才，又积岁覃精者，乌有是哉？”（《楼山堂集》卷十六《姚伯子史书序》）

在吴应箕的眼中，“裁缩已成之事”，是要“缀附独见之义”以断是非曲直，以天下之大计去除其畸识偏见，使人读其著述能够觏若观火，据其迹而师之，“厝之为用”，持正以行。这种“迹”与“师”、“史”与“论”、“已成之事”与“厝之为用”的历史观立足于现实，从历史的发展中探寻历史的规律，以解决现实中存在的问题，具有极强的客观性、思辨性和现实性。

作为一个文学家，他的创作有着较为明显的史的意识，“予观次尾诸诗，其屈氏遗意，与次尾之论说，与策记之为史也，犹夫《春秋》与《书》之为史，其史易见。次尾诗之犹夫骚之为史也，其隐深未易明矣。”（《楼山堂集》卷首《周镳序》）作为一个诗论家，他曾自信地说“能见古文源流”，于诗也能“颇深见本末”，并特别强调史对文的作用，说：“世有治二十一史之人而不能治文乎？有治经史以为文之人而其文一如六朝五代之为韩欧所呕弃者乎？”（《楼山堂遗文》卷一《黄韫生制义序》）作为一个史学家，他总是把考察的对象放置于历史之中来思考，所以在考察文学发展时也必然以其熟悉的史家眼光和方法来观察与思考，而且不仅如此，还以历史观来统领文学观，反对以文学的眼光和方法来考察历史，因而他说：“弟近时读史甚深，每怪李卓吾以评水浒传手眼评史，钟伯敬以评诗归手眼评史，俱可发一笑。吾兄读书当从此入，由史入经，是因流溯源”（《楼山堂遗文》卷六《又与源常书》）。基于上述明得失之迹而厝之为用的历史观，他在考察文学发展时说：“欲成弘之文再睹，于今又当先从其源流本末备论之，以明其盛者，使可复，而其敝也未尝不可反，此吾所以论次程墨由国初而迄今之意也。”（《楼山堂集》卷十七《历朝科牍序》）显然，他立足于当时衰颓的晚明文风，对文学发展进行了深刻的反思，找寻敝者可反的途径和方法。同时他还以史学家的客观冷静的态度，摒弃了门户之见，对七子派、唐宋派、公安派、竟陵派的是非利弊进行了较为公允的批评，对当时的文学发展进行纠偏校正，为后学指引明路。下面我们就从发展观与继承观两个方面来论述他的文学史观，揭示其形而上的理论意义和形而下的实践意义。

二

明代文体意识增强，对文体兴衰嬗变的规律已有较深刻的认识，较普遍地认为文学的历史就是各种体裁兴衰嬗变的历史。吴应箕也从文学形式与表现方法的角度提出“体变理不变”（《楼山堂遗文》卷四《与周仲驭书》）的发展观。所谓“理不变”，我认为至少有两层意思：一是从文学作品的内容和价值取向上说的，他认为文要宗经明道，“裨益治教”，“资于劝惩”，这一点是不能变的，也是不可变的；二是从体的演变的规律上说的，他认为体的变化有自己的规律和趋势，是不随人的意志改变的。第二层意思说明了吴应箕对文学史现象背后发展规律的思考，围绕“变”探求“变”中之“理”，那么他是如何探求“变”中之“理”的呢？他主要从如何变和因何变两个方面来进行自己的阐释的。

（一）文学发展的历史进程

对于这一问题，吴应箕主要从勾勒文学发展的轨迹和揭示文学发展的规律两个方面来展开的。他认为文体的发展，从一个时间段看，经历始—详—盛—敝，有着自身的周期，但从更长的时间段看，盛者可复，敝者可反，又是不断向前发展的。

首先，吴应箕比较早而且也比较准确地勾勒了明代时文兴衰演变过程。他认为“文章之法肇始于洪、永，详于成、弘之间，莫盛于庆、历初年，即莫敝于万历末季。”（《楼山堂集》卷十七《历朝科牍序》）因他从久困科场，又是当时科牍选文名家，复社著名的《国表四集》就为其所选，在他的集中有关科牍时文的“序”有20多篇，对时文这一文体形式有深入的思考，对科牍的源流本末有深刻的认识，所以他对明代时文的分期是非常准确的，对《明史》和方苞对八股文体的分期也有着导夫先路的作用。《明史·选举志》以唐诗分期相比拟，谓“国初比初唐，成、弘、正、嘉比盛唐，隆、万比中唐，启、祯比晚唐。”方苞在《钦定四书文》的《凡例》中说：“明人制义，体凡屡变。自洪、永至化、治，百余年中，皆恪守传注，体会语气，谨守绳墨，尺寸不逾。至正、嘉作者，始能以古文为时文，融液经史，使题之义隐显曲畅，为明文之极盛。隆、万间兼讲机法，务为灵变，虽巧密有加，而气体然矣。至启、祯诸家，则穷思毕精，务为奇特，包络载籍，雕刻物情，凡胸中所欲言者，皆借题以发之。”虽然清初大儒顾炎武《日知录》卷十六《试文格式》中有“经义之文，流俗谓之八股，盖始于成化以后”之说，但《明史》与方苞还是采用了吴氏之说，虽然方苞的论述更详细，但在发展过程的分期上，不管是《明史》，还是方苞，与吴氏之说还是相差无几，吴氏的开拓之功显而易见。

其次，吴应箕在《历朝科牍序》中论述时文演变时，开篇说“文之始兴也，初无定体”，是想借论述时文之变来涵盖所有文体的发展过程，揭示所有文体发展变化都具有周期性特征。他接着又说：“其流也自场屋之程墨始，故欲科举之文不亡，当先从场屋之程墨论之。欲成弘之文再睹，于今又当先从其源流本末备论之，以明其盛者，使可复，而其敝也未尝不可反，此吾所以论次程墨由国初而迄今之意也。”说明了这种周期不是一个封闭的圆。在论述古文发展规律的时候，他吸收了袁宏道的“法因于弊而成于过”的文学发展的辩证思想，认为“敝”在某种程度上蕴藏“兴”的契机，“有六朝之靡丽而昌黎兴；有五代之浮冗而庐陵出。国朝承宋元余风，然后献吉起而矫枉过正。”（《楼山堂集》卷十六《陈百史古文序》）文学总是在矫正前代之敝的过程中不断向前发展。然而新的文风也不可避免地产生新的流弊，就这一方面说有着不可避免的周期性。就当世来说，吴应箕也承认“今世古学日荒，文体愈降”（《楼山堂遗文》卷五《易会序》），但从更长的历史过程看，他还是认为文学是不断向前发展的，不是一代不如一代，后代也不一定比前代差，正如他所说的“二李何王号代兴，再传楚士欲凭陵。”（《楼山堂集》卷二十六《偶作两绝句》）不同的时代也有着不同的特色，有着较为明显的阶段性。在《与周仲驭》中在对前代诗文评论的同时，对复社同辈的诗文进行了充分肯定，认为能远接古人，流传后世。“本朝空同死百年，文章寂寂生寒烟。后有王李争气象，名成亦与日月悬。迩来文士好轻薄，区区那必过前贤。公安竟陵亦已矣，耳食至今犹沸然。作诗断自元和后，为文不识黄初前。我友起家未三十，红颜抗疏早归田。一朝手摊千万卷，茅峰掩关绝市廛。心悲大圣微言绝，要与理义费穷研。又嘉贾谊通国体，努力一扫风云篇。新诗慷慨生哀叹，有时静好亦娟娟。同时太仓张太史，下笔顷刻布虫连卷。华亭陈子工作赋，宣城沈生书翩翩。吾邑公干有逸气，吴门杨雄独草玄。吾曹兄弟尚六七，眼前穷达相后先。今者著作吾推尔，老成波浪见大编。君不见功名富贵吾自有，丈夫要令千秋万世书可传。”（《楼山堂集》卷二十三）由此看出，吴应箕超越了文学发展的循环论和退化论，认为：在一定时期内，文学发展有一定的周期，但是从更长的历史时期看，又是一个阶段一个阶段地向前发展，环环相扣，节节相生。

（二）文学发展的动因

吴应箕对文学发展的探索没有仅仅停留在对文学演变的表层，对史的演变作一叙说，而是以此作基点深入到文学活动之中探索文学演变的外因和内因，从现象的描述而进入形而上的哲学的思索。

首先，古人总习惯于把文学活动、文学现象置于社会政治文化的发展过程中去探寻文学发展的规律，认为文学不能脱离社会，“文变染乎世情，兴废系乎时序”，文学随时代的变迁而变化。吴应箕在《庚辰房牍序》中说：“向使先辈居今之日，岂不知文章与时变易？”又引用了江盈科之论表达出对这一传统的认同：“古诗所命题……皆就其时事构词，因以命篇，自然妙绝。而我朝词人乃取其题，各拟一首名曰复古。夫彼有其时有其事，然后有其情有其词。”（《楼山堂集》卷十六《杨学博诗序》）然而他没有停留在江盈科的观点上，而是沿着这条路作了进一步的探讨。在《庚辰房牍序》中说：“往在天启乙丑间，海内鼎沸，读当时之文，亦蒙昧杂乱，令人惶惑，作者或不知其然，然不可谓非作者过也。自皇上（崇祯）躬涤日月，由戊辰至于今日，经术之言间有兴者，则世道昌明，此其验矣。呜呼！文章风会之相系，讵不信哉？”（《楼山堂遗文》卷五）又说“人心之邪正，世道之治乱，不尽见于此，而往往验于此。今天下困于二患：师无纪律，勇于掠而怯于战，名为兵，实为贼也；官无气节，奔北不恤，降屈不耻，而仗节死义者，百无一二，名为士，亦实贼也。呜呼！此待今日知之乎？予盖读数年来之文而伤矣。割裂经史之义，引六朝五代靡杂之词，名为文，亦实贼也。故无纪律者皆无法度者，渐积之余，而无气节者，即无理义者，卤莽之效也。以是而言今日之文，岂小变哉？”（《楼山堂遗文》卷五《陈殿赞序》）虽然吴应箕所论也是传统观念，但在下面的几点上却论述得非常深刻，超越了前人。

第一、指出了“世道之治乱”影响到“人心之邪正”，进而影响到文学的风貌的变化。由于世道之不治，直接导致了“师无纪律，勇于掠而怯于战”和“官无气节，奔北不恤，降屈不耻”社会风气的形成，人们的价值观念和社会心理因此而改变。吴应箕由此而类推，“故无纪律者皆无法度者，渐积之余，而无气节者，即无理义者，卤莽之效也。以是而言今日之文，岂小变哉？”结合其“文者，生乎心者也。……由所见三十年之文以推测其用心，其害亦从可睹矣”（《楼山堂遗文》卷二《梅惠连稿序》）的论述，我认为他已意识到社会对文学的影响是通过中间环节而起作用，虽然他没有明确地表述社会心理在文学发展中的作用，但他已经意识到在文学与社会之间，直接对文学发展变化起作用的是社会心理这一中介，这一认识是比较深刻的。

第二、“人心之邪正，世道之治乱，不尽见于此，而往往验于此”，文学对社会政治文化的反映不是一一对应的机械的反映。这是因为他认为“文者，生乎心者也”，“诗者，性情之物也”（《楼山堂遗文》卷三《存朴斋诗序》），当时的社会心理须经作者之心而进入作品，是要经过信息的转换的，但“有并业弟子，传著或异矣；亦有同产季昆，师受则殊。本所自授也，见偶异焉”（《楼山堂集》卷十七《崇祯甲戌房牍序》），当时的社会心理内化为作家的个性心理的程度有较大的差异，所以“不尽见于此”，但尽管如此，文学作品还是不可避免地或多或少打上时代的烙印，往往能验证“人心之邪正，世道之治乱”。

第三、“作者或不知其然”，也就是说社会对作者的影响是“渐积”的、潜在的、深层的，社会心理是逐渐内化进作者的个性心理之中的，所以作者在作品中所反映的时代风貌和当时的普遍的社会心理，有时是无意识的，不自觉的。“然不可谓非作者过也”，是他从文学经世的理念出发，要求作者要深入地观察社会变化，并进行深刻地思考，知其然，不为流俗所左右，要有为而作，有意识地写出“裨益治教”、“资于劝惩”的作品，纠正当时的文风与世风。

还有一点需要补充，吴应箕除了从面上论述社会政治与对文学发展的影响外，还具体到科举对文学发展的影响，“典文之司惟资序是及，而妙选之令无闻得隽之文，以浮华见荣，即淹通之士罕遇，上下相化，法日苟简，文益卑靡。”（《楼山堂遗文》卷四《崇祯癸酉科牍序》）所以士人揣摩时习蕲以动悦有司，操不然之说以冀幸，世风与文风相系，促成了文风的变化发展。

其次，吴应箕在论述文学发展的外因时，他不仅注意到宏观的社会政治文化对文学的影响，还注意到了中观的地域文化风气和微观的个人因素对文学发展的影响。

天下之文不过数方，方不过数人。方则有井邑之异，人则有后先之殊。要有其人焉而方以重，有其方焉而天下以传。然所谓方与人者，盖合疆域、时代而统言之也，非其一邑一家之谓也。而亦有一邑一家者，则河南之有商丘，商丘之有侯氏，非乎商丘特一方中之方耳。而其人兴于一时，且起于同产者，吾所知有吴焉，有徐焉，有张焉，有刘焉，有常焉，之数家者，非高籍，咸之声即著机云之誉，斯已异矣，而莫盛于侯氏。（《楼山堂遗文》卷五《侯叔岱序》）

天下之文有盛于吴哉？夫文者不以地者也。虽僻壤小邑，有作者起，尝能以其言为世则焉，然有几乎？即所称文章之区矣，一唱群和，本无有绝类出者，而自标置曰：是吾国之风也。如此者天下亦有数方矣。有识者至弃之，以为此名其乡语耳。世岂有不相错而成文者哉？予尝以两者相提而论，然后乃知天下之文莫盛于吴者也。吴，故大都，天下由以视风会焉。其文尝使他方一人为之足为其地重，而吴则称十数家而未尽其隽少，相望者向使学一先生之言，亦岂不斐然乎？（《楼山堂遗文》卷三《吴文咸集序》）

传统文论中在谈到地域时，多以此来论文学风格的地域差异。在明代文社林立，流派蜂起，地域文学特色日益明显，造就了一个又一个文学旗手，这无疑引起了诗论家的关注与思考。吴应箕在此除了揭示文学发展地域的不平衡外，还从地域与个人的角度思考了它们对文学发展的影响，这无疑比传统文论更进了一步。

第一、虽然他说“文者不以地者也”，但他认为吴为文章之区，又为故大都，文人会集，一唱群和，相错成文，“天下由以视风会焉”，显然他也意识到良好的地域文学传统影响到创作主体的规模，“一唱群和”的规模效应有利于文学技巧的切磋和提高，进而有利于形成独具特色的地域文学风貌，这无疑对推动整个文学的发展繁荣有着非常重要的作用。

第二、吴应箕说“虽僻壤小邑，有作者起，尝能以其言为世则焉”，又说“亦有一邑一家者”，“要有其人焉而方以重，有其方焉而天下以传”。可见，在吴应箕的眼里，个人不仅在地方文坛上有榜样和凝聚的作用，促成地域文学传统的形成和发展，还有助于地域文学融入当时的文学潮流中，推动当时整个文学的发展。这种个人的作用，具体来说表现在创作中以其言为世则和选文明道立说。后者如他所说：“忆居虎丘与足下论定国表时，其一段挽回苦心可泣鬼神，使同人不以名相高相忌，相与共明其说而底于成，则古雅之风可以渐见其盛，奈何今之乱天下者皆选文之徒，良可浩叹。……盖选文而明道立说，此中固自足乐，士之不得志而有功于国家者，此其一端也。”（《楼山堂遗文》卷四《与钱吉士论时文书》）

第三、吴应箕更看到了前两者的相互作用相互促进对文学发展的巨大作用。正如他所说：“予尝以两者相提而论，然后乃知天下之文莫盛于吴者也。”

再次，从文学内部来解释文学发展的原因。虽然吴应箕在这方面有论述不是很多，但他的论述却是非常深刻。他在《历朝科牍序》中开篇就说：“文之始兴也，初无定体。自建之为制，然后有规矩准绳之不可易。从来取士之法，如诗、赋、策论，无弗然者，何但今科举之文乎？本朝科举之文，前代未有。行之既久，其法加严。”一种文体形成之后，在作家的创作实践中，逐渐确立自己的文体规范，促成此种文体的兴盛，在后来文人创作中，文法不断累积、不断加严，又使该文体的创作受到限制，从而使其衰落。又说：“有六朝之靡丽而昌黎兴；有五代之浮冗而庐陵出。国朝承宋元余风，然后献吉起而矫枉过正”，揭示出了文学形式的辩证自生的过程，反映出文学形式作为自足的完整系统，有着自己发展的内在规律，即文学形式自身可以自我调节和自我转化。

三

到了晚明，复古派与性灵派由于各自的流弊而愈益使文学发展之路越走越窄。为挽救文学的衰落，文人们对明代文学进行了深刻的反思，对两派的理论成果进行了整合，于是两派逐渐合流。吴应箕顺应了这股潮流，他说：“是故诗不必专尚风格也。由吾性灵之不敢过用者，然后风格亦有所持而不坠”（《楼山堂遗文》卷六《道归堂诗集序》），以自己的方式来对复古派与性灵派进行反思，并从文学发展史中探求出一些规律，找寻挽救当时的文风的一些具体方法、途径和措施，换句话说就是如何在继承中革新。对于这一问题，他主要从为何要复古、复什么样的“古”、如何复古三个方面展开论述的。

（一）为何要复古

从明初开始，就重视复古，前后七子和唐宋派将复古推向高潮。之后复古思潮虽退，但却依旧影响着以后的文坛，到了明末，复社又倡导“兴复古学”、“务为实用”，再一次掀起了复古的思潮。作为复社的领袖，吴应箕在“兴复古学”的大旗下，展开了自己的在继承中革新的思想。

他在《与刘舆父论古文诗赋书》中说：“故韩柳欧苏之文求之本朝，实无其匹也。世之无古文也久矣，今天下不独能作，知之者实少。小有才致者便趣入六朝流丽华赡，将不终日而靡矣；高者亦言史汉韩欧，然不过抄袭其字句而已，见道之文，则百未见一，代兴之责，未知何归？……仆诗尚未至，然自来不受人习气。世相率以历下、公安、竟陵为聚讼，仆则皆弃之而求于古。……如近日某某自谓其诗有性情，自予观之，直不成语而已。天下岂有未读一寸之书，胸无十古人名姓，但用几虚字作一二聪明语，便曰此见性灵之诗也，有是理哉？”针对晚明文坛的现状，吴应箕认为一要挽救古文的衰落，推动古文的复兴；二要通过学古来纠正学古过程中存在的问题，挽救当时的模拟文风，使诗文回到“文以明道”和“诗以言志”的传统；三要通过学古以养其“厚”，纠正性灵派师心带来的俗浅，使诗歌创作回归雅道。

在《陈百史古文序》中，他说：“夫文章一道，盖难言哉！自当时言之则举曰时文耳，乃韩欧当其时皆薄时文为不足道，而抗言学古，何也？岂非声病比偶之习以取世资，则不得不从俗转移？从俗则不能独行其志。未几，时过而文亦弃，而不自惜。若碑序论记之文，所谓立言以传世者，故师法贵远，而持议无嫌于高，若是者，非古无取焉，于是别其所作曰古文亦宜也。”（《楼山堂集》卷十六）他从两个方面论述了为何要学古：一是时文讲究声病比偶，束缚了创作，使作者“不能独行其志”，而古文为散体，与时文相比，有更大的创作空间，作者更能“穷极才学”，所以要学古。二是他认为从俗转移的时文时过则文亦弃而古文有着长久的生命力的原因是古文师法远、持议高，所以要立志传世就要学古，“上下圣贤以研理，出入古今以行法”（《梅惠连稿序》），可见他学古是求与古人的精神相通，以求“千秋万代书可传”。

（二）复什么样的“古”

对于复什么样的“古”，七子派与唐宋派给出了不同的答案，形成壁垒森严的两大流派，而吴应箕则打破了七子派尊宗汉唐与唐宋派崇尚唐宋的门户壁垒，既反对“为文不识黄初前”，也不以唐宋为卑。他的集中有不少诗文表达了这一看法：“本朝著作卑唐宋，颇怪文人习气殊。细简流传诸集在，不知曾否驾韩苏。”（《楼山堂集》卷二十六《偶作两绝句（其二）》）“弟亦尝肆力经史而出入八家矣。”（《与沈眉生论诗文书》）“弟观昌黎之文抵排异端，攘斥佛老，不为流俗所恐喜，真所谓起八代之衰者。……欧阳子所谓力正文体，敢于抹一世之才士者也。”（《楼山堂遗文》卷一《与艾千子书》）“八家文选，深畅鄙怀。”（《楼山堂集》卷十五《答陈定生书》）在复社诸子与艾南英的论争中，他摒弃了门户之见，写下了《与艾千子书》、《与张尔公书》、《与万茂先陈士业书》（《楼山堂遗文》卷一）进行了劝止，对复社诸子对王李的宗尚与艾南英对唐宋的宗尚进行公允的评判。在他的诗歌创作中，除了学习曹植、陶渊明、杜甫以外，他还学习欧阳修、苏轼，在《楼山堂集》中，仅“雪”诗，就有《大雪五日矣，旅中即事，偶忆欧阳公会客诗，用其原韵》、《欧阳诗体又次东坡韵》、《欧阳体又用东坡次子由韵》、《雪诗用东坡韵》（二首）、《雪诗再用前韵》（二首）、《雪中鲍曼殊胡胡之饮于邸舍，刘比部程广文及陶氏诸友并移具，召姬度曲用前韵》（二首）、《汝宁咏雪（用苏长公韵）》（二首）等（注：“前韵”均指“东坡韵”），注明用欧体、用苏韵，这对于自来不受人习气的吴应箕来说，对欧阳修、苏轼特别的喜爱，也就不言自明了。这样我们就可以说，他对典范的选择已突破了“作诗断自元和后”的藩篱，这无疑是一个进步。

与此同时，他出于世风与文风相系的原因，希望通过对盛世文学的学习来挽救当时衰颓的文风，进而改造当时的世风，针对当时“然同一学古矣，今之人又取韩欧所扫除六朝五代之古以为古，而反以唐宋为卑”（《陈百史古文序》）的现状，提出反对以六朝五代“衰朝之骈词”为典范的主张，所以他虽说“古文者，左史以来诸书也”（《楼山堂遗文》卷五《庚辰房牍序》）但实际上他所说的“古”主要指两汉八家，是复社“比隆三代”的政治理想在文学领域的必然反映，但复社文人中普遍绍绪七子，“文必秦汉”，吴应箕遵从文学自身的发展规律，将“文必秦汉”的取法范围扩大到唐宋，这无疑要公允些。

（三）如何复古

不管是七子派，还是唐宋派，在如何复古的问题上，有着一致的地方，就是都注重学习古人的“法”，这本身并没有什么不妥，关键是他们偏面地强调“法”，将文学引入了歧途，而遭到吴应箕的批评。

在《与刘舆父论古文诗赋书》中，他说：“仆观本朝以文名者，莫盛于弘嘉之际，尝妄论之。如王李所訾毗陵、晋江者，其文未尝不畅，然终不能免俗讥之，未为过也；王李亦未尝不整齐其言，于经术甚浅，千篇一律而生气索然空同，才高气劲，然少优柔之致，自矜于法而溪径不除；王维桢娴于体矣，亦未能畅所能言。故韩柳欧苏之文求之本朝，实无其匹也。世之无古文也久矣，今天下不独能作，知之者实少。小有才致便趣入六朝流丽华赡，将不终日而靡矣；高者亦言史汉韩欧，然不过抄袭其字句而已。见道之文则百未见一，代兴之责，未知何归？”（《楼山堂集》卷十五）将七子派、唐宋派放置于历史的长河中，既看到其在弘嘉之盛中的作用，又以历史比较的方法批评其偏重“法”所带来的弊病：一是偏重“法”而不注意文章内容的开拓，导致其文“于经术甚浅”，甚至文不见道，或滑入“流丽华赡”一途；二是偏重“法”，模拟抄袭而不去“根心为文”，致使“千篇一律而生气索然空同”，缺少个性。

在《答陈定生书》中称：“茅鹿门之评古文，最能埋没古人精神。而世反效慕恐后，可叹也。彼其一字一句皆有释评，逐段逐节皆有圈点，自谓得古人之精髓，开后人之法程，不知所以冤古人、误后生者正在此”。茅坤的这种形式主义评点方法，把注意力放在了字句段节上。吴应箕认为并不是说这些方法不能讲，而是应该首先了解作者的思想感情，从而探索他的意匠经营，再看他怎样表达。离开了这些探索，光讲表达方法，这就成为死方法，容易误后生了。正如他在《八大家文选序》中所说：“古文之法至八家而备，八家之文以法求之者辄亡。夫文不得其神明之所寄，徒以法泥之，未尝无法也，舍其所以寄神明者而惟便己之为求，天下岂有文哉！况以论八家乎？”（《楼山堂集》卷十七）“神明”者，情志也，即作者的思想感情。

针对上述的复古的弊端，吴应箕吸收了七子派、唐宋派、性灵派的合理成分，主张在“根心为文”的基础上“上下圣贤以研理，出入古今以行法”，认为只有这样，才能“其为文抒导性灵而无不根极于理要，骤驰古文而未尝逾越于法矩”（《陈殿赞序》），“深宿于圣贤而优游典重，有古作者气象”（《又与源常书》）。就这一理论主张他还提出了具体的要求。

一从动机上论，反对一味功利的学古动机。他说唐宋八大家“以其文有法度之可求，于场屋之取用甚便，而袭其词者但蕲以动悦有司之一日，非必真有得于古人不传之妙而师之也，于是文之精神以亡”（《八大家文选序》），认为“古之学道为文者，非有所利而为之也，况为此矣又不废彼。丈夫屈首受经，上之可为圣贤，下亦不失卿相，曾何疑惮而顾，不专志一趋，心摇摇如悬旌耶？”（《李源常稿序》）

二从原则上论，他强调学古要知变通，否则“以古制今者不达事之变”（《楼山堂集》卷十六《古方略序》）。他说：“至学先正者不知变通而惟袭其成格，所谓木土偶人，具衣冠笑貌，俨然人也，而全无人气矣，此辈人又乌足与言古哉？足下《东山》诸作方是真古真先正，何也？以其法度严整而气韵生动，其长短变化殆有不可测者，故为不可易也。”（《与钱吉士论时文书》）学法而求其变，显然有吕本中“活法”的影子。

三从主体上论，他强调“才”、“识”、“力”等作者的个性。他认为“不博学深思而求文之见道者，亦否也”（《李源常稿序》），他还说“尝阅今人之文，其援引铺衍似古人，才学所不及，不知所以不及古即在此”（《与沈眉生论诗文书》），博学以养其才，深思以练其识。他还说：“济天下事，唯识与力。识为指南之车，力为行舟之舵”（《楼山堂遗文》卷三《答陈定生书》），“新作甚妙，理、体、识、法都备”（《楼山堂遗文》卷六《又与源常书》），“今天下之文耻言唐宋，实不能不六朝五代，未尝不曰：吾读汉以前书而不能为北地者，病在趋舍乱而志不立，倖其苟可以成而力不逮”（《陈百史古文序》）。

四从风格上论，他认为“秦汉及唐宋大家文，其可传者，由本生华，去其繁芜而已”（《与刘舆父论古文诗赋书》），强调“肆力经史而出入八家矣，又不欲袭取一语，核其体制以归于清洁”（《与沈眉生论诗文书》），追求质朴、清洁的文风。

由此我认为吴应箕正是在对文学发展的思考中构建了自己尊经学古而厝之为用的实用体系，即以情、理、体（或法）为作品三要素，以“才”、“识”、“力”为作者之三要素，将创作主体之要素与作品之要素相结合，张之以“气”（《楼山堂集》卷十七《崇祯丁丑房牍序》），学古而变通，古之死法成为今之“活法”，并从学古致用中引出自己的质朴、清洁的美学追求。就理论体系而言，后来的叶燮精心构筑的诗学理论体系与其有相似之处，方苞的“义法”说与其更有学理上的一致，所以我们说，他对文学史的思索所得出的文学思想，为复古通变开辟了一条新的路径，惠及后人，在文学思想史有着自己独特的历史地位。

参考文献：

[1]吴应箕：《楼山堂集》、《楼山堂遗文》，《续修四库全书》第1388-1389册，上海古籍出版社2003年版

唐宋文学论文范文篇5

关键词：语文研究性阅读;爱情诗性格;外向型;大众创作

古人云：学起于思，而研究性阅读是培养思维能力的最佳途径。语文研究性阅读是在文本阅读的基础上，以问题为中心，通过对文本资料的收集分类、观点整理、分析研究来对人类文化所涉及的各个领域、各个层面进行理解、阐释和探究的一种文化行为；是学生认识世界、扩大视野、丰富知识、修养品性、培养能力、提高素质、自我发展的重要途径。

一、研究专题的提出与操作

这是一种以专题为中心的合作探索型阅读教学模式。本次“《诗经》爱情诗性格”研究的教学具体操作如下：

（一）提出专题

从《诗经》中朦胧的爱情感受，唐诗、宋词、元曲中的闺房幽怨，到现代社会中大批煽情的爱情故事，都在述说着爱情的纯洁、单纯、平凡、美好。爱情从不缺乏信徒，从古老传说里的七仙女，怒沉百宝箱的杜十娘到现代校园里的唯爱主义者。爱情给了我们幻想，给了我们激情，面对爱情我们也不再回避，不再怯弱。而在广东版新教材中，第一模块所选先秦文学作品都为《诗经》中的爱情诗，在学生中的反响较大，能激起学生的兴趣，有必要进行深入的研究探索。于是本人尝试着引导学生进行一次研究性学习———“《诗经》爱情诗性格”研究。应该说，这个专题的提出来源于课本，也符合学生的学情，因此专题的提出具有现实性和可行性。所谓“爱情诗性格”，主要指诗中对爱情的表达是否大胆、直接，正如一个人有外向和内向等性格之分。笔者就以此为切入点，引导学生进行探索分析，主要方法是引导学生通过对历代爱情诗的研究性阅读，总结出《诗经》中爱情诗的性格特点，并进行原因分析。

（二）收集资料，合作探究

专题研究性阅读必须在资料信息方面有一定量的积累之后才能进行。而资料信息的收集需要有广泛的阅读，它们的来源可以是教材的内容，也可以是报刊杂志，也可以从网络上获取有关信息。专题研究性阅读是开放性的阅读，它将打破传统语文阅读教学中从书本到书本、从书本到作业的封闭性阅读模式，给学生以更多的获取资料信息的方式和渠道，将为学生以后获取信息、解决问题奠定良好的基础。在收集资料这一环节，笔者指导学生着眼于大的文学时期，考虑大范围的文学趋向，要求学生充分利用现有资源，到图书馆或互联网上查阅相关文献资料，如《唐宋诗词选》《历代古典爱情诗》《诗经研究丛刊》《思无邪斋诗经论稿》等。在收集、占有一定量的资料信息并整理归类后，由学生针对专题进行切磋，分组讨论，互相争辩启发，通过比较阅读找出其中的相同点与不同点，参考有关材料探索《诗经》中爱情诗的性格特点及形成该特点的原因。

（三）交流评价

经过合作探究之后，笔者要求学生独立或合作完成小论文。小论文是总结专题研究成果，进行交流的基本方式。写小论文也是一种综合素质的体现，是一项非常重要的语文学习能力。然后由学生主体发言，其他同学补充、反驳、完善，教师做出评价。这一环节的主要目的是反馈学生阅读质量，对于学生在研究中未能发现的问题进行适当的点拨，对学生研究中有失偏颇或偏激的地方进行适当的纠正。为了让学生对专题研究性阅读保持盎然的兴致，教师在评价中要注意保护学生研究的积极性，要让学生始终感受到发现的快乐，始终尝到研究的甜头。

二、学生研究成果

《诗经》记载了我们祖先的爱情、劳动、生活、欢乐和忧伤……通过《诗经》，我们仿佛看到了周代社会的一幕幕情景。《诗经》中有相当一部分诗歌是描写爱情的。这些爱情诗歌的描写是质朴的，是不加掩饰的，充分表现了周代社会中男女之间交往的清纯本色，它既表现了两性之间的吸引和大胆追求，又表现出爱情是两性间心灵的沟通。我们认为《诗经》中的爱情诗所描写的爱情，其性格是外向的。这些诗的内容丰富多彩：有写爱情中的追求和相思之情的；有写青年男女欢会和幽期密约的；有写恋爱中的波折的；有写婚姻不自由的痛苦和受到外来干涉时的强烈反抗情绪的；有写新婚时的快乐心情的；有写婚后融洽的家庭生活的；有写妇女被丈夫凌辱和抛弃的。但是诗经对种种内容的描写都体现了爱情性格的外向，不管是欢欣，还是痛苦，这些情感的抒发都是大胆而热烈的，是心灵深处的呼唤，是情感的直白表露，无论是爱是恨都非常的坦荡、潇洒，或“载笑载言”，或“泣涕涟涟”。例如《邶风•静女》中，女子对男子便爱得坦荡，爱得热烈，这种爱是外向的。同时，在《卫风•木瓜》中，“投我以木桃，报之以琼瑶。匪报也，永以为好也”一句，则体现了男女互赠信物，示互相爱慕之情。简短的几个字便把男女示爱的手段、目的表露无遗，这是何等的直接，少了后世唐宋文学中的含蓄委婉，甚至花前月下的渲染。《蒹葭》则表现了男子对意中人的可望而不可及的痛苦相思，在水乡清秋的早晨，诗人感觉到一片茫然、惆怅，他苦苦追求的“伊人”（那个人）就在不远处，但又难以接近。苍茫的芦苇、清晨的霜露，作品每章开头不断重复的这种起兴以及对曲折的河流、水中的小洲等景物的描写，烘托出一种苍凉的气氛和凄婉的情调，与主人公内心的叹息和谐融合在一起。而在诗中直说“所谓伊人，在水一方”，指出相思之人，这在后世唐宋文学中也是少见的。

三、《诗经》中爱情诗的性格表现为“外向型”

（一）在周代社会中，那些束缚制约人性的礼制仍然完善，但还不像封建礼制那样有严格的伦理纲常观念，尤其是对下层的平民百姓来说，于是就促成了那时男女间淳朴、浪漫、平等的爱情。爱情本就是我们人类特有的感情，是不应受到压抑和束缚的，而从《诗经》来看，爱情的本质在周代社会得到了很好的诠释与体现。

（二）《诗经》中的爱情诗绝大部分出现在《国风》中，这部分诗来自于下层百姓，具有民歌的纯朴特色，有下层人民独特的表达方式，体现了大众创作的诗歌风格。这时的文学还没有进入到文人创作阶段，也就少了文人的个性特点，所以见不到婉约派的含蓄。

四、教师的评价与指导

唐宋文学论文范文篇6

关键词:本科毕业论文;选题指导;汉语言文学专业

一、选题契合本科生专业基础及思维水平

中国古代叙事文学创作有一个突出特征:即许多作品非由一人独立创作完成，而是在前代相关作品基础上加工改造而成的。西方互文性理论认为，一切作品都是互文本，每个经典文本都有数量不等的前文本可以寻觅，新作品与前文本构成一种对话关系。换言之，改编行为常常是作品经典化过程的必要环节，如小说中的《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、冯梦龙“三言”，戏曲中的《西厢记》、《牡丹亭》、《长生殿》，等等，莫不如此。这种特征与互文性理论高度契合。对于这一文学现象，明清以来至现代学界给予了持续的、充分的关注，尤其是二十世纪20年代至80年代，曾产生众多学术分量厚重的成果，诸如赵景深《宋元戏文本事》(北新书局1934年版)、胡士莹《话本小说概论》(中华书局1980年版)、谭正璧《三言两拍资料》(上海古籍出版社1980年版)等。我们同样可将这一文学现象研究引入汉语言文学专业本科毕业论文的教学实践。主要理据一是文学故事具体可感，对象明确，容易引起学生兴趣。学生便于搜集资料，易于打开思路，可使论文内容言之有物。许多文学故事源远流长，随时代演进而不断嬗变，其版本纷纭复杂，因此即使对这些故事的演变情况进行搜集、梳理，也会带动学生查阅大量文献资料，在对诸文本比对分析时，定会有一些独特发现，会进一步调动、提升学生的思维能力、研究能力。二是切入点小，容易上手，易于以小见大，洞察幽微。这种研究路径也契合现代科研的普遍思维规律。一个文学故事的嬗变往往跨越多个朝代，其不同文本因受时代背景、社会思潮、改编者主体意识等多元因素的影响，这些同一本源故事的不同文本在故事情节、人物关系、人物形象、思想主旨等方面，往往表现出很大的差异。对其历史演变情况进行个案研究，可以以小见大，洞察时代、作家、受众等多种因素对一个文学文本的共同建构，进而探讨文学发展的一般规律。

对于本科生毕业论文选题教学而言，这种以点带面、小题大做的选题及研究路径，也比较切合本科生专业基础与研究能力的实际;自指导教师角度而言，选择容易激活学生知识资源、激发其专业兴趣的题目，可以使指导工作更加有的放矢，从而收到事半功倍之效，并实质提高本科毕业论文写作的质量。

二、叙事文学改编方式与学生选题方向

以小说戏曲为代表的叙事文学是元明清文学发展的主流，其名著绝大多数都是经历代累积方式而成书的，其前文本文类主要涉及:历史故事。包括前代正史及各种野史、杂史。无论是小说、戏曲，还是各种曲艺，取材于历史的现象均十分普遍，数量也最多。如《三国志通俗演义》的主要底本既有《三国志》、《后汉书》、《资治通鉴》、《通鉴纲目》等正史，也有《世说新语》、刘孝标《世说新语注》等杂史轶闻;诸体小说。如志怪、传奇、轶事等。六朝志怪、唐宋传奇、各种笔记轶闻都是元明清小说戏曲的题材宝库。《三国志通俗演义》的前期文本除了各种史书，还有《搜神记》之类的志怪小说，更吸收了宋元《三国志平话》、“三国戏”等说话、戏曲艺术的养料;诗话著作。诗坛佳话、才子风流往往成为小说戏曲津津乐道、竞相敷衍的热门话题;民间传说。许多流播广远、版本各异的民间故事被小说家、戏曲家拿来重新改编与演绎，有的达到脱胎换骨、焕然一新之效果。《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、“三言”等名著均程度不同地含有民间传说成分;宗教故事也是元明清叙事文学作品的重要来源与改编对象。如元杂剧有马致远“神仙道化剧”，明清传奇有“神佛剧”一类，通俗小说中有“神魔仙传”一类，等等。总之，一部经典叙事文本的形成往往是在继承、借鉴诸多前文本基础上、再融入作家的艺术智慧而创作完成的。由于这一问题涉及的文体太多，兼顾本科生专业基础水平，本文重点探讨戏曲与小说两种叙事文体的互相改编问题，为本科生毕业论文选题提供具体可行的思考方向。

(一)戏曲改编小说

按照王国维先生的观点，我国戏曲形成于宋代“故虽谓真正之戏剧起于宋代，无不可也。”宋代剧本虽几无存世，但从现存宋官本杂剧名目及南曲戏文剧目来看，这些作品绝大多数出于对前代历史故事、文人轶闻、各体小说及民间传说的改编。元杂剧是第一个改编高潮，其主要题材来源之一是前代的传奇小说、志怪小说、轶事小说。同时期的南曲戏文亦是如此。自明万历(1573－1620)至清康熙年间(1661－1722)是传奇戏曲创作的繁盛期，当然也是戏曲改编小说的高峰期。

(二)小说改编戏曲

相对而言，小说改编戏曲故事的现象远少于戏曲对小说的改编，但一些小说名著改编戏曲的现象却十分引人瞩目，如《水浒传》之于宋元“水浒戏”，《三国志通俗演义》之于宋元“三国戏”，《西游记》之于宋元“西游戏”。以上三书累积成书过程中，宋元戏曲对相关题材的恣意创造是一关键环节。以上三书问世后，各种戏曲又纷纷从中选材加以改编的剧目不胜枚举。小说改编戏曲的现象更多发生于故事嬗变的中间环节，而非定本、集成阶段。

(三)戏曲改编戏曲，且反复改编

元杂剧许多作品脱胎于宋金杂剧作品;明清传奇与宋元南戏不仅在表演体制上，而且在题材旨趣方面也一脉相承;传奇戏与杂剧之间也频繁相互改编。还有戏曲经典作品一经广泛传播之后，后人又在其基础上各取所需，一再改编，如明传奇戏、杂剧对元杂剧经典《西厢记》所做的不厌其烦的改编。明中叶折子戏兴起后，戏曲表演界以折子戏改编全剧的风气长盛不衰。花部戏对于昆剧的肆意改编更是五花八门，屡见不鲜。

(四)小说改编小说

通俗小说对文言小说的改编，如“三言”“两拍”中许多篇目改编自前代或当代文言小说，如《喻世明言》第一篇《蒋兴哥重会珍珠衫》改编自宋懋澄《九龠集》中《珠衫》，而《警世通言》中名篇《杜十娘怒沉百宝箱》亦出自《九龠集》一书中的《负情侬传》。《三国演义》许多故事情节来自《语林》、《世说新语》、《搜神记》等文言小说。《水浒传》大量取材于洪迈《夷坚志》。后代文言小说也对前代文言小说进行改编，如《聊斋志异》中许多作品以六朝志怪、唐人传奇为蓝本，加工改造而写成。其中《黄粱梦》一篇与唐传奇《枕中记》、《南柯太守传》的内在渊源不难寻觅。通俗小说作品之间也常常彼此改篡，如明清拟话本与宋元话本，明清章回小说与宋元讲史话本、说经话本之间，均存在递嬗、继承的关系。(五)小说、戏曲互相改编小说、戏曲互相改编往往二者既各行其是，又纠缠不清。如裴航云英故事最早出自唐代裴铏《传奇》，元代有庾天锡《裴航遇云英》杂剧，宋元话本有《蓝桥记》(有洪楩清平山堂刊本)，明有龙膺、吕天成《蓝桥记》传奇;明末杨之炯作《玉杵记》传奇(有《六十种曲》本)，其中还吸收《本事诗》中的崔护觅浆故事;清黄兆森《裴航遇仙》杂剧。再如王魁桂英故事，源出宋张邦畿《侍儿小名录拾遗》，宋夏噩、元柳贯均有《王魁传》;宋元之际罗烨《醉翁谈录》载有《王魁负心桂英死报》传奇文;宋元话本有《王魁负心》(《醉翁谈录•小说开辟》“传奇类”有《王魁负心》名目);元杂剧有尚仲贤《海神庙王魁负桂英》(《北词广正谱》、《雍熙乐府》有选曲)，南曲戏文有《王魁负桂英》(徐渭《南词叙录》著录、《九宫正始》有遗曲)、《王俊民休书记》(《永乐大典》卷13973及《南词叙录》均有著录)，元末又有杨文奎《王魁不负心》杂剧(贾仲明《录鬼簿续编》)、明王玉峰《焚香记》传奇(有毛晋《六十种曲》本)等。另外，司马相如与卓文君故事、秋胡戏妻故事、黄粱梦故事、李隆基与杨玉环故事，等等，也都是小说、戏曲热衷改编的母题。它们的情节、人物乃至意趣常因时代背景及改编者主体意识的不同而被改造得异彩纷呈。以上所概述的五种形式只是相对而言，各有侧重。更为显著的现象是，不仅小说与戏曲相互借鉴、反复改编，同时还融入史书、传说、轶闻等其他来源的合理成分。

三、教师指导学生选题的策略

(一)未雨绸缪，开设选修课

“文学演变”选修课可以构建叙事文学题材嬗变的动态景观，而这与文学史课程并不冲突。文学史教材的编写虽是依时代顺序逐次展开的，但其侧重文学史宏观现象的描述及重点作家作品的介绍，而并不能从题材、意象、叙事方式等微观视角展示文学史内部因革嬗变的脉动图景，而文学演变课程恰可弥补其不足。该选修课定位为“实践教学课程系统中论文写作教学的基础性课程”;课程目标为“培养及提高汉语言文学专业本科生选择毕业论文题目的能力”;课时与学分可以设置为1个学期，每周1课时，共1学分;教材资源比较充沛，主要列举以下几类:一是荟萃文学掌故之书，如汇辑唐宋传奇的《太平广记》《青琐高议》等，历代诗话著作如《云溪友议》《本事诗》《诗话总龟》等，话本资料书如《绿窗新话》《醉翁谈录》等，典故类书如《分门古今类事》《群书类编故事》《故事白眉》等。二是叙事文学经典，如话本集《六十家小说》、拟话本集“三言”“两拍”等;古典戏曲方面，如《元曲选》《六十种曲》等。三是研究著作类，如胡士莹《话本小说概论》、谭正璧《三言两拍资料》等。作业教学方面，每次课后可以布置一篇小论文，让学生搜辑、整理一个文学故事的历代嬗变情况。需要说明的是，该课程的1个学分可以从现行毕业论文学分中分解出来，这样既可以充实毕业论文写作课的内容，又不增加学生的课业负担。

(二)授之以渔，指导学生自主选题

教师对学生的指导应基于“授之以渔”的原则，传授其方法技巧，开启其创造性思维之门，使其掌握自主选题的技能。教师可以启迪学生自比较视域下选择论题。

1．确立参照，探索差异。文学历史发展的观点是本课题研究的关键理论支撑。南朝刘勰《文心雕龙•时序》已对“质文代变”的规律有清晰论述。二十世纪前半期，王国维、胡适、鲁迅、郑振铎等学术大师一方面继承传统的质文代变观念，同时又吸收了西方的文学进化理论，运用于中国古代小说、戏曲的研究，王国维“一代有一代之文学”的观点最为著称。另一方面，我们考察具体的文学故事的源流嬗变，以及文学史上绵延不绝、蔚为壮观的改编现象，首先要选择、确定演变史上的几个坐标系，亦即具体文学故事在嬗变、改编过程中的几部里程碑式的作品文本。一个故事的原创文本就是其嬗变系统或改编过程中的第一个坐标，以此作为原始参照，可以逐次考察后世嬗变文本抑或改编文本的变异情况。根据不同需要，既可选择两个坐标系进行比较研究，亦可选择三个或三个以上文本作为参照进行比较研究，探讨某一故事系统诸文本之间在情节、人物、结构、主旨、叙事方式等方面的相同与差异之处。相同处亦即继承性，可以略论，重点要突出相异之处。可以运用列表方式，对不同文本的文字差异进行直观展示，然后在此基础上有针对性地分析论述。

2．溯源逐流，揭示规律。元明清叙事文学作品的许多故事原型可以溯源于六朝至唐宋的小说，如杂剧《西厢记》的最初底本是唐元稹《莺莺传》(又名《会真记》)，明代汤显祖《南柯记》传奇源自唐李公佐《南柯太守传》，汤显祖《邯郸记》传奇出自唐沈既济《枕中记》，元郑德辉《倩女离魂》杂剧本于唐陈玄祐《离魂记》。仅以元杂剧《倩女离魂》为例，这个故事类型可谓源远流长，自六朝至明清，其嬗变形态大致有两种:一是女子灵魂脱壳，与意中人结为夫妻。目前文献所知，故事原型最早见于南朝宋刘义庆《幽明录•庞阿》。唐五代《灵怪录•郑生》、《独异记•韦隐》、陈玄祐《离魂记》等皆述女子离魂，追求爱情，故事情节大同小异。元郑德辉《倩女离魂》杂剧可视为此一故事结构的集成之本。二是五代《续命定录•李行修》转向叙述李行修亡妻附魂于胞妹之体，几经曲折，终于续嫁行修。与《离魂记》同一女子魂、体分离的情节相较，《李行修》衍变为姐姐亡魂附体于胞妹，借妹妹躯体与丈夫再续前缘，其传奇性再得升华。元无名氏《碧桃花》杂剧、柳贯《金凤钗记》小说情节大致相似。明代凌濛初《初刻拍案惊奇》卷二三《大姐魂游归宿愿小妹病起续前缘》直接改编自《金凤钗记》。范文若《金凤钗》杂剧亦谱写崔生与兴娘、庆娘故事。又有杂剧《人鬼夫妻》，有敲月斋刻本《苏门啸》卷九所收本传于世，清代又有李渔《一种情记》传奇搬演此事。而这两种故事形态之间实际有着内在的嬗变脉络。

3．跨越文体，即同求异。在中国文学史上，小说与戏曲之间、文言小说与白话小说之间、南戏与传奇戏之间，不仅均存在明显的文体差异，同时还意味着创作主体、接受主体、传播方式等诸多特异之处，而这些因素促成了同一母题故事的各呈异彩。仅以戏曲改编小说而论，戏曲改编者首先要迎合受众群体欣赏品位，尽力表现当下的群体意识。这就要求对个性化、主体性突出的小说作品的主旨进行修改，甚至颠覆原著的思想，这样的案例不胜枚举。随之而来的是情节结构、人物命运的大幅改变。其次，戏曲要强化矛盾冲突，吸引台下观众，势必要对原有仅供案头阅读品味的小说情节进行调整改造。再次，戏曲的一整套表演程式，包括角色行当及功能、音乐体制及演唱、人物上场与下场、语言宾白、行为科范等，均有严格的规定。戏曲表现手段丰富多彩，对受众感觉的冲击是全方位的，因而，与单纯依靠语言手段叙事的小说作品不可同日而语，戏曲叙事方法对于小说的革新改造当然也是全局性的。如明代传奇剧《紫钗记》改编自唐小说《霍小玉传》。自叙事视角而论，《霍小玉传》主要采用全知视角叙事与第三人称限知叙事相结合的方式;而《紫钗记》则“将叙述者隐身于戏剧之中”，戏剧中的人物具有了显在的叙事功能，如人物的上场诗、下场诗叙事，人物上场的“自报家门”，剧中人物的宾白，剧中次要人物叙事，等等。

(三)审察选题，启动写作

开题阶段包括两个环节:一是确定选题，二是撰写开题报告。在前一环节，导师对学生上报的选题要个别指导，严格审察。审察重心是其选题研究的可行性，即看其是否新颖，其研究空间是否适合本科毕业论文，其难度是否越出本科生专业水平。这需要导师做出比较精准的判断。在此基础上，师生经过反复沟通，才能确定选题。开题报告的撰写其实已经开启了毕业论文写作的过程，导师可从两个方面指导学生:一是开题报告的格式及各项目之间的内在关联，包括研究综述、选题意义、研究内容、实施计划、参考文献等项目。二是开题报告各项目的具体写法。如“学术综述”必须穷尽有关这一选题的代表性前期成果，写法是有“述”有“评”，概述前人成果的主要观点和发展方向，评价前人成果的得失与进展，指出尚存的不足，然后导入自己的选题，强调其正可填补前人研究之不足。这也就自然过渡到下面的“选题意义”了。“研究内容”是开题报告的另一个重点，应比较具体地陈述本论文的主要观点、大致思路、结构层次，能够比较直观地呈现作者对本选题的认知水平和写作的初步思路，为下一步正式撰写论文铺垫下比较扎实的基础。

本科生毕业论文选题能力是其创新性思维能力的展示，而创新性思维能力植根于其深厚的专业素养。因此，汉语言文学专业课程与教学的每一个环节都应注重对学生问题意识、探索能力的培养，平时的各项作业、考查、考试应尽量采用课题论文的形式，最大限度地减少适合死记硬背的知识性考试。毕竟，批判性思维能力、创新能力的培养才是论文选题质量提高的根本前提。

参考文献:

［1］阎浩岗．《祝福》及其两个前文本的互文性研究［J］．鲁迅研究月刊，2011(11):4－9+25．

［2］王国维．宋元戏曲史［M］．上海:上海古籍出版社，1998．

［3］叶长海，张福海．中国戏剧史［M］．上海:上海古籍出版社，2004．

［4］刘勰．文心雕龙•时序［M］．北京:人民文学出版社，1958．

唐宋文学论文范文篇7

一、发掘经典的文化价值，作为精神落脚点

语文教材中的古代经典作品不仅为我们提供了可鉴赏的文本，提供了丰富的人生际遇中多样的人生之美，更承载着民族的优秀文化和精神。可从以下几个方面发挥古代经典作品在传统文化教育中的价值。充分挖掘文本的多重价值，从文字学习走向文化感悟。高中必修教材有古代叙事散文、古代议论文、山水游记、史传作品、古代抒情散文五个单元，每个单元都有不同的文化价值，都蕴含了丰厚的精神养分：或反映了古人的精神追求，或承载着古圣先贤的哲学思想。在文言文教学中，可引导学生去触摸先贤的思想与灵魂，例如，引导学生体悟《寡人之于国也》中的“仁政”“王道”思想、《侍坐》篇中的“浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”中的“和谐”政治观、烛之武的智勇、荆轲的大义、蔺相如的肝胆相照、苏武的威武不屈……让学生在重履他们漫漫精神历程的同时，经受深刻而美好的心灵洗礼。重构文化主题单元，设计古代诗歌专题教学。古代诗歌部分不仅有昂居于诗峰之巅的诗仙、诗圣之作，更有众多诗人群体所构建的丰富多彩的诗词文化风景。李白、杜甫作为中国文学史上最伟大的诗人，其诗其人的意义早已超越了文学领域，成为了中国历史上一种灿烂的文化，而大漠边关的雄心与愁心、山水田园中的诗意栖居、怅望千秋一洒泪的感慨、命运际遇的咏叹调、相思成疾的离别歌等也都成为古代诗歌史上的一种文化现象。可依此重构出“李白文化”“杜甫文化”“山水田园文化”“边塞文化”“离别相思文化”等七个文化专题，让学生感受诗歌光辉灿烂历史的同时，吸收更丰富的文化和思想营养。盘活文化经典，以批判性思维审视传统文化及经典在今天的价值。高中语文教学应重视文化论著的研读。“研读古今中外文化论著，拓展文化视野和思维空间，培养科学精神，提高文化修养，以发展的眼光和开放的心态，看待传统文化和外来文化，关注当代文化生活”。应当以批判性思维审视文本所承载的文化和精神，引导学生深入阅读文本，让经典中的传统文化元素，活跃在今天。例如，让学生思考与感悟“春秋笔法”的以史鉴今、对历史真实性的上下求索，引导学生多角度思索赵盾的忠、董狐的秉笔直书、顾炎武的“经世致用”等等。

二、重视实践活动，在体验中感受传统文化

建立开放式的语文教学理念，努力拓宽语文学习的渠道，可进行以下几个方面的尝试。丰富课程资源，构建传统文化课程群。在用好国家课程的同时，可自主开发传统文化课程。例如，学校自主开发“诗经往事”“来自孔子的智慧”“美丽汉字”“古文观止选读”“唐宋词十八讲”“红楼梦十八讲”等6门校本课程，同时引进中华书局推荐的台湾国学课本《中华文化基础教材》。丰富的课程资源，能为不同基础的学生提供更多的选择，为凸显传统文化的生命内涵提供了可能。组织文化游学，在行走中触摸古老文明与灿烂文化的脉动。每学期都可组织为期一周的“文化游学”，例如，齐鲁文化行——走访三孔，登临泰山；江南文化行——访金陵，走绍兴；中原文化行——访洛阳，探龙门石窟；西安文化行——游大雁塔，观兵马俑。引领学生参观当地的博物馆、纪念馆、著名书院，让学生触摸历史文化的脉搏，感受中华优秀文化的滋养和浸润。开展趣味学习活动，在丰富多彩的活动中渗透传统文化。春节元宵灯谜会、清明端午读诗会、重阳中秋读书征文等活动，能让学生在承载着历史记忆符号的传统节日中感受文化魅力；唐风宋韵朗诵会、古诗文背诵拉力赛等活动，能让学生在阅读和实践中，加强人文修养，提升精神品位。同时还可对《论语今译》《孟子》《蒋勋说唐诗》《蒋勋说宋词》《唐宋词十七讲》等系列原典作品进行解读，强化学生对传统文化的认知。这种不断地加强和提升的过程，就是精神气质的形成过程，就是民族的精神积淀与精神传承。

作者:王建稳 单位:北京市八一学校

唐宋文学论文范文篇8

一、由敦煌学研究而肇启其端

上个世纪初，随着敦煌文物文献的重现于世，敦煌学在海内外兴起［2］，而有关敦煌佛教通俗文学作品的摸索实乃国内现当代以来唐代佛教文学研究之滥觞。自1920年代，我国学者就开始采集、整理和研究敦煌通俗佛教文学。王国维将这类俗文学作品呼为“通俗诗”、“通俗小说”［3］，罗振玉则称为“佛曲”［4］，陈寅恪则认为“演义”更适合［5］，郑振铎主张用“变文”［6］，另有“俗文”、“唱文”等称呼。后来通行的还是“变文”，且在相当长时间内，多数学者将“变文”作为全部敦煌俗文学作品的总称。向达《唐代俗讲考》［7］，全面探讨了“唐代寺院中之俗讲”、“俗讲之仪式”、“俗讲之话本问题”、“俗讲文学起源”、“俗讲文学之演变”。孙楷第《唐代俗讲轨范与其本之体裁》［8］将俗讲分为讲唱经文、变文和倡导文三大类，特别是关于讲唱的程序和职掌乃独到之论。解放前在敦煌佛教文学方面卓有成就者还有王重民。敦煌学界的这一倾向很快反映到文学研究领域，即在撰写文学史时，开始考虑佛教因素。胡适《白话文学史》乃配合五四新文化运动之作，主要从写作用语“白话”的独特角度，考察了唐及之前的文学史，认为汉以后的中国文学史乃文言文学与白话文学相互争斗、且白话文学日渐战胜文言文学的历史，中国文学的“正统”、“正宗”乃白话文学;倡言汉武帝时“古文已死”，此后凡有价值的文学必为白话文学，而文言文学毫无价值，只是一些“死文学”。而佛教文学正是自汉朝民歌、散文以来的白话文学潮流的组成部分。佛教白话文学首开其端的为翻译文学;唐初白话诗的来源之一为佛教之“传教与说理”，和尚与打油诗有着莫大关联;王梵志、寒山和拾得皆为著名的白话诗人，其诗作特点除通俗晓畅之外，还具有嘲讽和说理的风格。另外，还注意到了敦煌佛教文献，并纠正和补充了一些唐代白话诗人的生平及其诗歌断代等问题:“敦煌的新史料给我添了无数佐证，同时却又使我知道白话化的趋势比我六年前所悬想的还更早几百年!”［9］郑振铎《插图本中国文学史》［10］以插图形式辅证文学史论述，颇具特色。中卷第十五章专论“佛教文学的输入”，第二十三章“隋及唐初文学”亦包括了白话诗人王梵志、玄奘的《大唐西域记》，与胡氏一样破除了传统纯文学史观念;第二十九章“传奇文的兴起”，特别提到唐代传奇吸引了印度养分，此即本产生于古印度婆罗痆斯国、为《大唐西域记》［11］576－578所载，后为段成式《酉阳杂俎续集》卷四《贬误》门、李复言《玄怪续录》“杜子春”条、裴铏《传奇》(《古今说海》《太平广记》等并袭之)等所描述的、慎无语而突发声导致鼎破丹飞的故事，段氏曰:“盖传此之误，遂为中岳道士。”第三十三章“变文的出现”，认为“变文只是专门讲唱佛经里的故事”;以《佛本生经变文》、《降魔变文》、《目连变文》、《维摩诘经变文》以及《唐摭言》、《卢氏杂记》、《乐府杂录》等为例，表明僧徒俗讲在中晚唐时期非常流行;变文的发现是中国文学史上的最大发现之一，人们突然之间发现宋元以来的诸宫调、戏文、话本、杂居、宝卷、弹词、平话等文艺样式成了“有源之水”。郑氏的其他著述亦涉及唐代佛教文学，如《中国俗文学史》除第六章专论变文之外，第五章“唐代的民间歌赋”亦称，白居易的诗“实在不是通俗诗”，“像王梵志他们的诗才是真正的通俗诗，才是真正的民众所能懂，所能享用的通俗诗”;而且，“唐代的和尚诗人们，像寒山、拾得、丰干都是受他的影响的”;所举唐代俚曲中，《禅门十二时》、《太子五更转》、《南宗赞一本》等皆属于佛教文学作品［12］95、96、104－109。此后，一般中国文学史著作，多受胡、郑二氏影响，开始关注唐代佛教文学。解放后的敦煌佛教文学研究，一是变文。如周绍良《敦煌变文汇录》，周一良等《敦煌变文集》，周绍良《敦煌变文集补编》，项楚《敦煌变文选注》、《敦煌变文选注(增订本)》，黄征、张涌泉《敦煌变文校注》。海外有关研究，还有美国Vic-torH．Mair的PaintingandPerformance，主张只有变相与变文是同一关系［13］。日本学者荒见泰史《敦煌讲唱文学写本研究》［14］、《敦煌变文写本的研究》［15］等，前者探讨了变文特有的韵散相兼的讲唱体的演变过程，认为敦煌讲唱体作品源于佛教讲经仪式，是将佛教通俗讲经仪式所用的文体加以拼接、融合而成的;后者着重文本的搜集、对照，对敦煌变文的研究历史、体裁特征及其与佛教仪式的关系做了较深入探究，集中考释了故事略要本、讲唱体、通俗讲经、庄严文、押座文等变文文献。二是诗歌，如王重民《敦煌曲子辞集》、《补全唐诗》之“敦煌唐人诗集残卷”，任二北《敦煌曲初探》、《敦煌曲校录》、《敦煌歌辞总编》［16］，项楚《〈敦煌歌辞总编〉匡补》、《敦煌诗歌导论》、《王梵志诗校注》，任半塘、王昆吾《隋唐五代燕乐杂言歌辞集》，张锡厚《王梵志诗校辑》、《敦煌赋汇》，王小盾《敦煌文学与唐代讲唱艺术》，徐俊《敦煌诗集残卷辑考》，汪泛舟《敦煌僧诗校辑》，伏俊连《敦煌赋校注》，李小荣《敦煌佛教音乐文学研究》，林仁昱《敦煌佛教歌曲之研究》。敦煌变文和诗歌方面，研究较为精深的为项楚，其有关王梵志、敦煌变文等专著和系列论文，纠正了校录和阐释中的许多讹谬，揭示了潜藏在文字背后的佛教文化深义。此外，周一良、赵和平《唐五代书仪研究》探讨了书札体式和典礼仪注方面的卷子，黄征、吴伟《敦煌愿文集》涉及的是法事文学，郑阿财《见证与宣传:敦煌佛教灵验记研究》、刘亚丁《佛教灵验记研究———以晋唐为中心》、杨宝玉《敦煌本佛教灵验记校注并研究》着眼于灵验记，皆颇有创获。有关敦煌文学概论性著作如张锡厚《敦煌文学》、颜廷亮主编《敦煌文学概论》、张鸿勋《敦煌俗文学研究》等，亦有相当篇幅涉及佛教文学。

二、“佛教文学”概念的提出及文学界的研究

最早提出“佛教文学”这一概论的，乃日本加地哲定《中国佛教文学》，该书认为，真正的佛教文学应该是“以佛教精神为内容、有意识地创作的文学作品”［17］。唐代佛教文学分为作为正统文学的佛教文学、作为俗文学的佛教文学两类，前者的代表为玄觉、石头希迁、慧然、王维、寒山子、柳宗元、白居易等，后者的主体主要为变文、佛曲、佛讃等;能够呈现自己佛法体验境界的诗偈，才是中国佛教文学中的核心。总体上论述佛教与文学关系者，还有陈洪《佛教与中国古典文学研究》、胡遂的《中国佛学与文学》、陈引驰《佛教文学》、张中行《佛教与中国文学》等。1978年，日本学者平野显照《唐代文学与佛教》［18］出版，该书主要讨论了白居易、李白、李商隐和唐代的讲唱文学与小说几个方面的问题，重考据，如白居易的释教碑、李白“金粟如来是后身”的语义、日本流传的“八相变”等。国内最早以隋唐五代文学与佛教的关系作为研究重点者，乃孙昌武先生，他是国内迄今为止在佛教与文学方面投入最大精力且收获颇丰的学者。孙先生曾在日本工作，故而或当借鉴过东瀛学术。自1980年代以来，孙氏写了一系列论文，探讨佛教与唐代文学方面的几个问题，如古文运动、韩愈、柳宗元、王维、白居易与佛教、唐五代的诗僧等。这些论文的结集《唐代文学与佛教》乃国内第一部研究唐代文学与佛教关系的著作［19］。《佛教与中国文学》更将视野扩展到整个中国佛教文学，但其重点乃在唐代:唐代佛教对文人产生巨大影响，主要原因是当时不重经术、统治者大力提倡、儒释道三教调和;唐代的文人普遍有习佛的倾向，如陈子昂、张说、李白、杜甫、李华、独孤及、贾至等;佛教文献“名相辨析”的特点、佛经譬喻故事、佛典佛陀说话方式等，皆影响到唐代散文创作;偈颂对唐五代诗歌的影响，主要是从中唐以后开始，其显著特点就是出现了“诗僧”这一特殊的团体;俗讲与变文在中唐五代流行甚广，韩愈《华山女》即有反映，文溆法师化迹表明“当时俗讲已进入慈恩、荐福等著名的大寺院”［20］。《中国文学中的维摩与观音》以维摩和观音两位菩萨在中国流传为线索，勾勒出了六朝至两宋期间中国文学中的佛教信仰［21］。《禅思与诗情》［22］重点考察了禅宗弘法和观念与唐宋诗人和诗作的关系。总之，孙氏几乎论及隋唐五代佛教与文学的主要问题，且多从宏观着眼，气魄宏大。上述及其他论著中的观点，在其新作、洋洋五大册的《中国佛教文化史》［23］中又有了新的表述和深化。国内系统研究隋唐佛教文学的，还有陈引驰《隋唐佛学与中国文学》［24］，勾画出了较为完整的佛教文学图景，特别是在民间宗教诗歌和敦煌世俗文学与佛教文化的关系上着墨较多;然涉及的佛教宗派，只有禅宗。刘金柱《唐宋八大家与佛教》［25］认为，八大家在涉佛文体、佛经、方外之友、寺院之游、早年晚岁生迹等几个方面，皆与佛教有所牵扯，如韩愈“以文为诗”是受了佛教偈颂的影响，柳宗元的动物寓言汲取了佛经故事等。相较而言，陈允吉的研究更多以佛教文献和佛教史为基础，他与胡中行主编《佛经文学粹编》［26］即反映了注重原典特色。《古典文学溯源十论》［27］乃力图“探寻古代文学与佛教传播关系之作”，与唐代佛教有关的是中古七言诗与佛偈的关系，以及王维、韩愈、李贺、《长恨歌》和柳宗元寓言等个案研究。《唐音佛教辨思录》［28］等亦颇有深度。陈氏的主要成果，收录于《佛教与中国文学论稿》［29］中。大致而言，其研究特点为材料翔实、考证严密，往往发人所未发，能成一家之言［30］。项楚、张子开等合著的《唐代白话诗派研究》则在胡适等人研究的基础上，进一步梳理了唐代白话诗的源流。作者认为:“并非所有的白话诗都属于白话诗派。这个诗派有着自己的渊源和形成发展的过程，有着共同的艺术和思想传统，并且拥有以王梵志和寒山为代表的数量众多的诗人。从思想上看，它基本上是一个佛教诗派，与佛教的深刻联系形成了这个诗派的基本特征。”［31］唐代白话诗的萌芽，可追溯自唐前宝志、傅大士、释亡名、卫元嵩诸人之作;而在唐代最突出的代表，一为王梵志、寒山、庞居士，一为贯穿整个禅宗历史的诗僧们。从禅宗谱系的角度理清了唐代禅宗白话派的脉络，揭示出这个诗派发展演变的社会文化背景，并从语言学、文献学和宗教学等方面，对禅宗诗偈的解读提出了自己的看法。姚仪敏《盛唐诗与禅》［32］、谢思炜《禅宗与中国文学》［33］亦是面世更较早之作，只不过切入点更集中于禅宗角度。谢氏主要论述了禅宗与唐宋文学的关联，如对王维、杜甫、韩愈和白居易等的影响，禅宗与境象说、悟入说之关系，禅宗对世俗文学的影响等。继之而起者，尚有张海沙《初盛唐佛教禅学与诗歌研究》［34］、胡遂《佛教禅宗与唐代诗风之发展演变》［35］等。夏广兴《佛教与隋唐五代小说》较为全面地探讨了佛教对这一时段小说的影响［36］。俞晓红《佛教与唐五代白话小说研究》则着眼于“唐五代白话小说的叙事体制”、“唐五代白话小说的题材来源”、“唐五代白话小说的观念世界”几个方面［37］。孙洪亮《佛经:叙事文学与唐代小说》关注于佛经故事与唐代小说的关联［38］。释永祥《佛教文学与中国小说的影响》从转读、讃呗、倡导的形成与发展的角度，分析了唐代俗讲与转变的发展与流变的过程。诗僧研究主要集中于禅宗，除上举《唐代白话诗派》之外，王秀林《晚唐五代诗僧群体研究》总结出十个诗僧亚群体，并分析其地理分布、群体特征、创作特征、历史地位和影响。查明昊《转型中的唐五代诗僧群体》认为，唐五代既是由贵族社会向庶族社会转变的转型期，也是佛教宗派势力起伏波动的时期;诗僧群体计有七类，经历了从“诗为外时”、“诗禅并举”到“诗禅合一”的心路历程，日渐世俗化和文人化。另有高华平《唐代的诗僧与僧诗》、陆永峰《唐代诗僧概论》、普慧《走出空寂的殿堂———唐代诗僧的世俗化》。其实，其他研究隋唐五代文学的学者，亦或多或少地论及佛教，如蒋寅《大历诗人研究》中的中唐诗僧研究，傅璇琮《唐代诗人丛考》及所主编《唐五代文学编年史》［39］、陈尚君《唐代文学丛考》［40］、《汉唐文学与文献论考》［41］、张兴武《五代十国文学编年》［42］等。

三、史学、宗教学等维度的探索

对隋唐五代文学与佛教关系关注较多的，还有史学界。这方面立论最为精深的为陈寅恪，其《隋唐制度渊源略论稿》、《唐代政治史述论稿》、《元白诗笺证稿》、《金明馆丛馆初编》《二编》等，向为研究的首选参考。范文澜1960年作的《唐代佛教》［43］重点厘辨了大乘七宗的特点，特别是《禅宗———适合中国士大夫口味的佛教》剖析了禅宗与士大夫的契合之处，虽然立论不无偏颇，但率直而言，还是很有新意，能为一家之言;所附张遵骝《隋唐五代佛教大事年表》亦是研究此一时段佛教史、佛教文学的指南性成果。郭绍林《唐代士大夫与佛教》则为专论士大夫与佛教之间的互动关系之作，书中的“士大夫”还包括了部分文人出身的武官。《士大夫关于佛教的文字活动》一节归纳出了应制、游览等10种士大夫与佛教有关的文类。另外，从王仲荦、吕思勉之《隋唐五代史》直到李斌城等《隋唐五代社会生活史》、《唐代文化》等，亦时有论述。相关成果可参看胡戟等主编《20世纪唐研究》［44］。宗教学界和思想界研究隋唐五代佛教，佛教与文学的关系是当然不得不迈的坎。从早期蒋维乔《中国佛教史》到后来任继愈主编《中国佛教史》，杜继文主编《佛教史》，印顺《中国禅宗史》、《妙云集》，杜继文和魏道儒《中国禅宗通史》，杜继文《中国佛教与中国文化》，吕大杰等《中国宗教与中国文化》，方立天《佛教与中国传统文化》，葛兆光《增订本中国禅思想史:从六世纪到十世纪》、《中国思想史》，以及日本道端良秀《唐代佛教史研究》，鎌田茂雄《新中国佛教史》，阿部肇一《中国禅宗史》，柳田圣山《语录の历史》《初期禅宗史书の研究》，美国StanleyWeinstein之Bud-dhismundertheT’ang等，皆有不少篇幅涉及隋唐五代佛教文学现象，鎌田茂雄还有《中国的佛教与文学》。在佛教信仰界，巨赞法师《佛教与中国文学》、弘学居士《中国汉语系佛教文学》、高观如居士《中国佛教文学与美术》等亦可参考。

四、植根于佛教本身的新視野

唐宋文学论文范文篇9

一、对屈宋文学史地位的新评估：文犹近古、风雅之流亚

关于屈宋的文学史地位，在以复古为尚的有明一代，无论是师范古之文体，以“文必秦汉，诗必盛唐”相号召的前后七子，还是体悟古之文心，以“独抒性灵”为旨归的公安派、竟陵派，抑或有这两者思想倾向的文人学士，他们都在“古”的范畴中讨论屈宋的文学史地位，更由于有明一代虽以宋代朱学为官学，但又表现出文化界对朱学的疏离，文人学士的屈宋文学史地位的讨论又着意淡化朱学而突出屈宋与传统儒学的关系，在“经”的范畴中为屈宋定位。朱右，其《白云稿》卷三《文统》说：“《易》以阐象，其文奥；《书》道政事，其文雅；《诗》法性情，其文婉；《礼》辨等威，其文理；《春秋》断以义，其文严。然皆言近而指远，辞约而义周，固千万世之常经不可尚已。孔思得其宗，言醇以至；孟轲识其大，言正以辩。若左氏多夸，庄周多诞，荀卿多杂，屈宋多怨，其文犹近古，世称作者。”语中强调屈宋虽非经传正统，但“文犹近古”。其《白云稿》卷五《谔轩诗集序》又说：“诗以言志也，志之所向，言亦随之，古今不易也。三百篇自删定以后，体裁屡变，而道扬规讽犹有三代遗意，俚喭诞谩之辞不与焉。是故屈宋之贞，其言也恳；李苏之别，其言也恨；扬马多才，其言也雄；曹刘多思，其言也丽。六朝志靡而言荡，而去古远矣。”则进一步申明屈宋志“贞”、言“恳”，“道扬讽规犹有三代遗意”。朱右之论尽管以经论文，但对于屈宋的评价还是比较客观的。杨士奇，台阁体代表人物。史称“历相四朝，文章德业为一时辅臣之冠”[1]。其《东里集续集》卷十四《杜律虞注序》说：“律诗非古也，而盛于后世。古诗三百篇皆出乎情而和平微婉，可歌可咏，以感发人心，何有所谓法律哉！自屈宋下至汉魏及郭景纯、陶渊明尚有古诗之意，颜、谢以后，稍尚新奇，古意虽衰而诗未变也，至沈、宋而律诗出，号近体，于是诗法变矣。”杨士奇评古诗“皆出乎情而和平微婉，可歌可咏，以感发人心”，评屈宋则“尚有古诗之意”，与“古意虽衰”者大有区别，这也是强调屈宋与古诗三百篇最为接近。周瑛，《翠渠摘稿》卷三说：“骚，何为而作也？古者诗言志，歌咏言，而骚，诗之变也，其趣远，其声希，徘徊曲折而求以达其志焉者也。屈宋至矣，西汉而下，其侈辞乎！”认为《诗经》而后，“徘徊曲折而求以达其志焉者”，“屈宋至矣”，深得“诗言志”之根本。李梦阳，前七子之首。其评屈宋文字见于后七子代表人物王世贞的同年进士汪道昆的《皇明名臣言行录》（何景明《大复集》附）。汪道昆记述说：“弘治初，北地李梦阳首为古文，以变宋、元之习，文称左、迁，赋尚屈、宋，诗古体宗汉魏，近律法李、杜，学士大夫翕然从之。”表明了李梦阳对屈宋的大力推崇和师以为范。何景明，前七子之代表人物，与李梦阳齐名。其评论屈宋言论，见于同里樊鹏《何大复先生行状》（何景明《大复集》附）。据樊鹏所言：“初，国朝去古益远，诗文至弘治间极矣，先生首与北地李子一变而之古。三代而下，文取左、马，诗许曹、刘，赋赏屈、宋，书称颜、柳，天下翕然从风，盛矣。”又见于后贤汪道昆所作《何先生墓碑》（何景明《大复集》附）：“二三君子鸣其论世，则周、秦、汉、魏、黄初、开元其人，则左、史、屈、宋、曹、刘、阮、陆、李、杜，都人士所脍炙者，宜莫如彭泽、宣城、昌黎。先生宣言，古文之法亡于韩，诗弱于陶，亡于谢，睥睨千古，直与左、史、屈、宋、曹、刘、阮、陆、李、杜游，世儒率溺旧闻，弗入也。”于其言论之中，“赋赏屈宋”，与李梦阳同调，睥睨千古愿与屈宋等前贤同游，则流露出大复先生对屈宋的由衷景仰。康海，前七子之一，又居于关中十才子之列。王世懋《对山集序》称：“夫文至弘正间盛矣，于时关中称十才子，而康先生德涵为最。”[2]其《对山集》卷九《梦游太白山赋序》说：“余历览载籍所志，古人之辞，由屈原、宋玉以来不可胜数，而浮靡侈放之辞，盖托讽寄兴者之所共趋，《上林》之后，益芜益漫，亡能尔雅，志士之所贱也。”评论屈宋“盖托讽寄兴者”，虽有“浮靡侈放之辞”，但与“《上林》之后”者不同，不失“尔雅”，话语中对屈宋表现出充分的肯定。陆深，与前七子中徐祯卿为学友，有文名，史称“博雅为词臣冠”[3]。其《俨山外集》卷二十二《中和堂随笔上》说：“大抵事之始者，后必难过，岂气运然耶！故左氏、庄、列之后，而文章莫及；屈原、宋玉之后，而骚赋莫及。”极称屈宋骚赋独领风骚，后之为骚为赋者皆追随之学习之，而皆望尘莫及。

王世贞，后七子之代表人物，于李攀龙后主盟文坛二十余年。其《弇州四部稿》卷一百二十一《张助甫》说：“自六经而下，于文则知有左氏、司马迁，于骚则知有屈、宋，赋则知有司马相如、扬雄、张衡，于诗古则知有枚乘、苏、李、曹公父子，旁及陶、谢，乐府则知有汉魏鼓吹、相和及六朝清商、琴舞、杂曲佳者，近体则知有沈、宋、李、杜、王江宁四五家。”其对屈宋的激赏，继踵前七子，与李梦阳、何景明完全一致。陆粲，嘉靖丙戍进士，师从当时名儒经学家王鏊，史称其“嗜学，博通古今”[4]。其《陆子余集》卷一《静芳亭稿后序》说：“昔者，楚在春秋时为大国，号多人才，若申叔、时声子、子革薳、启疆、王子圉之徒，其辞令雍容，著于传记者烂然成章矣，盖有先王之遗风焉。是后则有屈、宋、唐、景诸子，以辞赋著称，沨沨乎亦风雅之流亚也。”陆粲以经术论文，以为屈宋“亦风雅之流亚”，褒奖有加。茅坤，嘉靖十七年进士，“善古文，最心折唐顺之。”[5]文学思想与唐宋派同道。其《唐宋八大家文钞?论列》说：“屈宋以来，浑浑噩噩，如长川大谷，探之不穷，揽之不竭。”将屈宋视为古代文章的始源。其《与蔡白石太守论文书》（《明文海》卷一百五十五）又说：“世皆随孔氏以非达巷，而仆独谓孔氏之言者圣学也，今人未能学圣人之道，而轻议达巷者，皆惑也。屈、宋之于赋，李陵、苏武之五言，马迁、刘向之于文章传记，皆各擅其长，以绝艺后代，然竞不能兼者，非不欲也，力不足也。”认为屈宋虽“力不足”兼擅诗文，但肯定“屈宋之于赋”，则“绝艺后代”。其对屈宋的评价绝不亚于他所推崇的唐宋八大家。胡应麟，曾与王世贞交游，被王世贞称为末五子之一，文学主张全从王世贞之说。其《少室山房集》卷一百《策一首》说：“以文章之士言之，春秋则檀、杨、左史、公、榖、荀卿、韩非、屈原、宋玉，……是皆卓乎以文章师百代者也。”认为屈原、宋玉是“以文章师百代”的文学前贤。其于《少室山房集》卷一百十一《与王长公第一书》中又说：“至先秦盛汉黄初开元大家遗言，若孟庄，若屈宋，若左丘、两司马、陈思、李杜十数公，辄废书太息曰：‘伟哉！六经而后，文不在兹乎！俾今之世也，而有十数公其人，终吾身执鞭其侧，何憾哉！’”足见其推崇屈宋等先贤竟到了五体投地的境地。从以上明代关于屈宋文学史地位的评述中不难看出，自明初至胡应麟所处的嘉靖时期，无论是经学人物，还是活跃在文坛上的台阁体、前七子、后七子以及唐宋派的文学家，这些学术名流对于屈原和宋玉都是充分肯定的，他们一方面从复古的视角出发认为屈宋“文犹近古”，其人是时人文学复古的师范楷模，其作品是时人学习古文的临摹典范，而另一方面则又从“宗经”的视角出发肯定屈宋为“风雅之流亚”，以经学儒教的标准认同了屈宋对于先圣儒学的精神继承与文学传播。尽管“文犹近古”、“风雅之流亚”的评定，在唐代新文学思潮和宋代文学宋玉批评中都有过相似甚或相同的表述，但是在明代对这两种评定的重申与强调有着与唐宋不同的意义，即认定屈宋的文学作品是明人复古的学习古代文学语言的代表作品，屈宋的文学精神是明人复古的学习古代文学宗经明道的创作精神。

二、对宋玉辞赋史地位的新定位：祖述原旨、屈原之流亚

关于宋玉在辞赋史上的地位问题，在明代学者的认识中“，屈原、宋玉之后，而骚赋莫及”是为共识，几乎没有什么异义，而问题的关键在于，屈原与宋玉是并列齐名，还是宋玉不及屈原。对于这一问题，元代一些学者曾经有过讨论，提出过“骚人称屈宋，宋岂敌子平”的看法[6]，但并没有将问题引向深入，仅是以汉扬雄对宋玉“诗人之赋”与“词人之赋”的批评和屈宋的师承关系为依据，而没有就辞赋文学自身的特点进行更进一步的研究。对于这一问题，明代的学者则逐渐将问题引向了深入，并取得了比元代更进一步的新的认知。从明初到前后七子主盟文坛时期的宋玉批评来看，基本的特点是接受了元人“宋不及屈”的观点，但并未能有所突破，只是在着重申说宋玉追随屈原、绍明骚赋的文学贡献而已。何乔新，景泰五年进士，为“一时名臣”，晚年“杜门著书”，有《周礼集注》《仪礼叙录》等。其《椒邱文集》卷九《楚辞序》说：“盖《三百篇》之后，惟屈子之辞最为近古。屈子为人，其志洁，其行廉，其姱辞逸调若乘鷖驾虬而浮游乎埃壒之表。自宋玉、景差以至汉、唐、宋，作者继起，皆宗其矩矱而莫能尚之，真风雅之流而词赋之祖也。”他以宋玉为屈原后学，是踵武屈原的辞赋作家。皇甫汸，嘉靖进士，以六经为“天地之文肇”，论文偏重义理。冯时可《雨航杂录》说：“其诗名与王元美相齐。”[7]其《皇甫司勋集》卷三十五《梦泽集序》说：“夫楚多才之邦，而辞赋之薮也。屈原见诋于上官，宋玉蒙诟于登徒，祢衡被害于曹瞒，然其志则争光于日月，而其言等敝于霄壤矣。”对古楚先贤之遭际寄与同情，而言“宋玉蒙诟”实在是肯定了宋玉的为人。谢榛，后七子之一，本为七子诗社社长，后因与李攀龙不睦，被排挤削名，然而后七子之文学思想“实自榛发也”[8]。其《四溟集》卷七《宋德完转海南方伯诗以寄怀》以宋玉喻友，诗曰：“君才今宋玉，绝代有清标。”比喻中不难看出谢榛对宋玉情有独钟的赞赏。后七子的后期代表人物王世贞在《弇州四部稿》卷六十七《楚辞序》说：“孔子曾欲放郑声矣，又曰：‘桑间濮上之音，亡国之音也。’至删诗而不能尽黜郑卫，今学士大夫童习而颁白不敢废，以为孔子独废楚。夫孔子而废楚，欲斥其僭王则可，然何至脂辙方城之内哉！夫亦以筳篿妖淫之俗，蝉缓其文而侏鴃其音，为不足被金石也。藉令屈原及孔子时，所谓《离骚》者，纵不敢方响淸庙，亦何渠出齐秦二风下哉！孔子不云，诗可以兴，可以怨，迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。以此而等屈氏何忝也。是故孔子而不遇屈氏则已，孔子而遇屈氏则必采而列之楚风。夫庶几屈氏者，宋玉也。”他认为宋玉是最能够承继屈原的辞赋家，是屈原的真正传人。王世贞对于宋玉类似的评论还有很多，如其《弇州四部稿》卷六十七《王少泉集序》说：“楚于春秋为大国，而其辞见绝于孔子之采，至十二国之废，而屈氏始以骚振之，其徒宋玉、唐勒、景差辈相与推明基盛。盖俞千年而有孟浩然及杜必简、子美之为之祖。”其《弇州四部稿•弇州续稿》卷五十五《王梦泽集序》说：“厥后屈左徒氏遂以骚辞开百世宗，而宋玉、唐勒、景差之徒相与绍明之，及秦汉而后，小有显者，亦不能与东西京之彦埒，至唐而仅有襄阳杜氏、孟氏，杜氏之业，差为宏博，与屈氏分途，而皆不朽。”这些言论虽然旨在借屈宋评价唐代诗人，但指认宋玉是屈原的继承者的寓意是十分明显的。在明代，将屈原与宋玉并列与否的问题引向深入的是，嘉靖年间及其以后的《楚辞》注释家和研究者。陈第，嘉靖间人，“学从禅门，证入率由心得，与诸家异”。他曾与学问大家焦竑“相与辨析，竑叹服，自谓弗如”[9]。

其于力作《屈宋古音义•序》中说：“宋玉之作纤丽而新，悲痛而婉，体制颇沿其师，风谏有补于其国，亦屈原之流亚也。”这里评价宋玉辞赋风格、情调、师承、价值颇为客观中肯，实际上是指出了宋玉辞赋风格、情调与屈原的不同，以及在体制上、讽谏精神上对屈原的继承，体悟其意“宋不及屈”是在于风格与情调两个方面。正如陈第在《屈宋古音义》卷三《题九辩》中所说：“宋玉诸赋大抵婉雅之意多，劲奋之气少。”此评最值得称道的是，陈第对宋玉的“屈原之流亚”的定位概括了元人和明人的共识，将前人的各种同一看法的不同表述概括为一个简明扼要的学术命题。张燮，万历举人，博极群书，时称闽中七才子之一。其《七十二家集•宋大夫集序》（《续修四库全书》1583册7页）说：“宋玉为三闾高第，所为赋能衍其师绪，而弘播徽音，赋则鈲（金规）益充，欲苞荀之槩，而殷赈其上，虬川翡林，于焉具体。”其评盛赞宋玉对于屈原既有继承又有发展，其中“衍其师绪”则在说明宋玉追随屈原的事实。陆时雍，崇祯六年贡生，其文学理念“以神韵为宗，以情境为主”[10]，前继胡应麟，略与竟陵派接近。其《楚辞疏•读楚辞语》（《续修四库全书》1301册369页）说：“宋玉不及屈原者三：婉转深至，情弗如也；婵娟妩媚，致弗如也；故则彝鼎，秀则芙蓉，色弗如也。所及者亦三：气清，骨峻，语浑。清则寒潭千尺；峻则华岳削成；浑则和璧在函，双南出范。”这一评论，从文学创作的角度，非常具体地说明了宋玉与屈原的差距。这要比元人指出的“宋不及屈”的原因更为接近文学的本源，也要比他之前的明人的笼统说法或抽象表述更为明确具体。他在《楚辞疏•读楚辞语》（《续修四库全书》1301册371页）又说：“倡楚者屈原，继其者宋玉一人而已，景差且不逮，况其他乎！自《惜誓》以下至于《九思》，取而附之者，以其欲学楚耳。古道既远，靡风日流，自宋玉、景差以来数千百年，文人墨士颉马、扬而执班、张者尚不一二，更何有楚。余故叹其寥寥而取以附之，是则私心之所以爱楚也已。”此说是对王世贞“夫庶几屈氏者，宋玉也”的观点的更为鲜明的表述，认为宋玉是屈原的唯一继承人，后人皆不及。这一观点，他在《楚辞疏》卷八《九辩》（《续修四库全书》1301册470页）中也有表述：“宋玉、唐勒、景差祖述原旨，递以声歌相放，而玉最为优。”于此则进一步说明了其强调“倡楚者屈原，继其者宋玉一人而已”的原因。继承屈原者宋玉一人而已，是一个需要特殊注意的宋玉批评观点，因为它是在“宋不及屈”的评价前提下对“屈宋并提”提法最为合理的解释。又有周圣楷者，明末湘潭人。

作为楚人，他著有楚方志类图书《楚宝》。其于《楚宝?文苑》（《续修四库全书》548册）中说：“古昔师弟子文章并称者，莫若屈宋矣。甞宋玉悲秋一章，托旨兴怀，深悽婉至，自《远游》《天问》而下，罕见其俦。而子云所谓‘丽以淫’者，其《高唐》《神女》诸赋乎！刘舍人云：‘屈平联藻于日月，宋玉交彩于风云。’又曰：‘屈宋逸步，莫之能追。盖其叙情怨，则郁伊而易感；述离居，则怆怏而离怀；论山水，则循生而得貌；言节侯，则披文而见时。是以枚贾追风而入丽，马扬沿波而得奇，其衣被词人，非一代也。’亶其然乎！若夫景差《大招》，兴言于流泽，施尚三王，补《招魂》所不逮，抑亦鸾凤之片羽，兰芷之芬芳也。按：原为三闾大夫。三闾之职，掌王族三姓，曰屈、景、昭。原叙其职属，率其贤良，以厉国士，则景差当亦原所奖掖，《大招》一作，似不容已，又何疑哉！唐勒初亦尊事屈平，其后怀谗妬玉，甘为鹈鴃之鸣，古今交道如此辈人，可胜叹息！”此评与陈第相近，认为宋玉《高唐》《神女》诸赋如扬雄所言之“丽以淫”，这一类作品似不及屈原之作；而又与陆时雍一致，认为景差背叛了屈原、唐勒谗毁宋玉，虽均曾师范屈原，但并非屈子传人，能继承屈原者只有宋玉而已。其论归根结底是借用刘勰屈宋并提的论说、综合陈、陆的意见，阐述他对屈宋并提的理解，即宋玉是屈原的唯一传人，虽稍逊与屈原，但尚可与其师屈原并提。总结明代中后期对宋玉辞赋史地位的评价，我们提炼明人的说法可以将其概括为“祖述原旨”“屈原之流亚”。明人的这一评价的意义在于，强调了宋玉对屈原文学精神的继承，肯定了宋玉追随屈原所做出的文学成就，凸显了宋玉在屈原而后的历代承继者中无人能及的辞赋史地位，使南朝梁刘勰提出“屈宋并提”后引发的宋玉评价争论有了一个客观合理的解释，在宋玉批评史上有着对前代宋玉批评进行阶段性总结的意义。

三、对屈宋文学成就的新评说：事情兼至、婉雅善哀、学问本色、托曲寄雅、扬显楚学

关于屈宋文学特色的评论，先唐大多是将屈原与宋玉各自作为一个批评对象分别来评论的，到了唐代才将屈原与宋玉合并为一个整体来批评，此后宋元亦多如此。就肯定屈宋文学特色的批评来说，唐代的评价重在屈宋“不虚美，不隐恶”的良史笔法和“风流儒雅”的人品与“清词丽句”的文品；宋代的评价重在屈宋“与造化争功”的自然本色、“比物属事”的表现方法和“托物引喻，愤惋激烈，有风雅所未备，比兴所未及”的艺术效果；元代的评价重在屈宋“画见”的创作积累和“想象而赋”的艺术创造。有明一代的屈宋文学特色批评，与唐、宋、元三代相比较，则表现出关注视点的新变。兴献帝朱祐杬，明世宗朱厚熜生父，生前曾封兴献王，有赋传世。其《阳春台赋•序》（《御定历代赋汇》卷一百八）提出了全新的屈宋辞赋的文体特色说，赋中说：“宋大儒朱晦庵先生疏《毛诗•葛覃》曰：‘赋者，陈其事而直言之也。’夫事寓乎情，情溢于言，事之直而情之婉，虽不求其赋之工而自工矣。屈宋《离骚》历千百年无有讥之者，直以事与情之兼至耳。”此评认为“事之直而情之婉”是辞赋这一文学样式的最为突出的文体特色，而屈宋辞赋正是这种“事寓乎情，情溢于言，事之直而情之婉”的“事与情兼至”的典范。刘勰曾指出赋的文体特点在于，“铺采摛文，体物写志”“客主以首引，极声貌以穷文”[11]，而兴献帝则接受了刘勰“睹物兴情”的观点，并有意创新，以“事直”“情婉”来概括辞赋的文体特点，反映了明人在新的辞赋文体审美中对屈宋辞赋文体特色的新的评价。前后七子中，后来居上的，集前后七子文学理论之大成的王世贞关于屈宋的评论，也具有明代的时代特色。其《弇州四部稿》卷六十九《吴氏纪哀序》说：“甚矣，楚人之善哀也。盖屈左徒为怀王治辞令，被间而退，伤宗国之就削，而忠之不见明也，忧愁牢骚而作《离骚》，凡天地之传声而成色，其交于耳目者，一切举而归之于哀，竟以有湛湘之役。其门人宋玉、唐勒辈又相与推明其旨而伤痛之，托始于《九辩》，而放乎《大招》《招魂》，极矣。二千年来，天下固以善哀归楚。”先明学者评论屈宋特别是屈原的情感倾向时，多用孔子论诗“可以怨”的“怨”字来概括，但王世贞则采用孔子论诗“哀而不伤”的“哀”来概括屈宋的情感特色，“怨”者表现自己对于别人的情绪，“哀”者表现自己自我的情态，此中取舍，反映了王世贞对文学表现自我情感的关注，而又与“哀而不伤”的诗教观念有所不同，其实是将刘勰“《离骚》《九章》朗丽以哀志”的，从文学角度批评屈原具体作品的观点，拓展到屈宋所代表的战国中后期的楚国文学[12]。王世贞在《弇州四部稿》卷七十《湖广乡试录序》中又说：“孔子……七十子之伦，其五楚焉，而楚自是称有文矣，乃仅能以其变风、变雅之旨创矩矱而为骚，若赋如屈平、宋玉、唐勒、景差者至襄阳之杜而变始极，其于称亦甚著，第令天下为文士足张楚而已。”这是肯定屈宋对于楚地区域文学做出的贡献，而强调屈宋能够“第令天下为文士足张楚”，则又说明了楚文学在华夏文学中的地位与影响。从区域文学角度来批评屈宋辞赋，这也是前所未有的新的批评视角。焦竑，万历十七年进士，与李贽相友善，崇尚李贽之学，又接受禅学影响颇深。其《国史经籍志》卷五（《续修四库全书》916册501页）说：“屈平、宋玉自铸伟词，贾谊、相如同工异曲，自此以来递相师祖，即芜音累气，时或不无，而标能擅美辉映当时者，每每有之。”其评说“屈平、宋玉自铸伟词”取于刘勰《辨骚》评屈赋语，强调屈原对《诗》的文学性发展，而焦竑又将宋玉与屈原并提，于是便提升了宋玉开创辞赋的文学史地位。

胡应麟与王世贞同道，其评屈宋辞赋特色也极具新见。其《少室山房笔丛正集》卷二十二说：“学问在赋中最为本色，故屈、宋、司马、班、张皆冠古今，以其繁硕也。而入诗最易误人，古今惟老杜能耳，宋人不以学为赋而为诗，六朝不以学为赋而为文，故皆失之。然赋中又自有本色———学问，不可不知。”这是在宋人黄庭坚提出“以学问为诗”后引发出的学术思考，胡应麟认为“学问”是为赋的本色，而非为诗为文的方法，并强调以学问为赋是屈宋等“皆冠古今”的原因所在。这便揭出了辞赋创作的新的特点。邹观光，云梦人，万历八年进士，“英敏力学”。因其为楚人，特别推崇屈原、宋玉。其《云梦县儒学藏书记》（《明文海》卷三百六十五）说：“楚人才之隩区也，如史籍所载，倚相能读三坟五典八索九丘书，屈原、宋玉之徒，包罗三才，博极万有，楚增而重焉。”此评说屈宋“包罗三才，博极万有”，集天之道、地之道、人之道乃至万有于一身，对屈原、宋玉之推崇达到了极致，并表示这是楚人对屈宋的共同评价。此评虽有溢美之嫌，但就楚区域文化而言，却也合于情理，似不为过。陈懋仁，万历中官泉州经历，“晚归著述，凡二十余种”[13]。其注梁任昉撰《文章缘起》“《离骚》楚屈原所作”条补注说：“屈平后出，本诗义为骚，盖兼六义而赋之意居多，厥后宋玉继作，并号楚辞，自是辞赋家悉祖此体。故宋祁云：‘《离骚》为辞赋祖，后人为之，如至方不能加矩，至圆不能过规。’信哉斯言也。”此评与焦竑的评论相同，只不过先说屈原“本诗义为骚”，而后说“厥后宋玉继作”，在有层次差别的条件下言说屈宋共创楚辞，但这并不是评论的关键，其关键在于强调“自是辞赋家悉祖此体”，强调屈宋的开创辞赋之功及其深远的影响。徐维启，又字兴公，“以博洽名一时”，又称万历间诗坛魁首。其《徐氏笔精》卷三《诗谈》说：“屈宋之文出于风，韩柳之文出于雅，风者动也，雅者常也。”此以国风评屈宋之辞赋，并以“动”解释国风的特点，比之明人以屈宋为“尚有古诗之意”“风雅之流亚”之说更为具体。虽以国风之“动”评屈宋辞赋是否准确尚待商榷，但是这一批评也锐意创新地体现了明人崇尚独立思考的学术思潮。孙七政，“淹通五经”“王世贞、汪道昆皆折辈行与交”[14]，颇有文名。其《邂逅赋序》（《明文海》卷三十四）说：“昔子云谓相如之赋曲终雅奏，有近于戏。若楚骚则词虽逸宕，长寄心于君王，本托曲以寄雅，非废雅而为曲也，此固屈、宋、扬、马之流别。”此评说屈宋“托曲以寄雅”，扬马“曲终雅奏”，二者分流别趣，优劣自分。如此独出心裁自然与汉人“诗人之赋丽以则，词人之赋丽以淫”不同，而是最大程度地肯定了屈宋辞赋的思想内容。

周拱辰与陆时雍同时，其题陆时雍《楚辞疏叙》（《续修四库全书》1301册361页）说：“楚之先有於菟、叔敖以经济鸣，倚相、射父以善读八索、九丘鸣，而最后宋玉、景差以辞赋鸣。差、玉皆原弟子，递相祖述，几之乎掩中原而上之。夫楚人亦能自进于天下也哉。”此评与王世贞、邹观光从楚区域文学角度评论屈宋命意相同，其中“几之乎掩中原而上之”之评语，极赞屈宋为楚文学做出的贡献。概括明代关于屈宋文学特色的批评，可以归纳为事情兼至、婉雅善哀、学问本色、托曲寄雅、扬显楚学等五项。以此比较汉以来的屈宋文学特色批评，我们不难看出其中反映出的时代特点，即批评的关注点是重在发掘前人未曾发现的问题，批评的走向是越来越倾向于以文学的视角展开批评。关于这些时代特点，在下面第四节中也有更为明显的表现。

四、对宋玉辞赋特色的新阐释：清峭娴雅、深至宏丽、意在言外、纵莘神鬼、美哉灵根

对于宋玉辞赋的具体评论，在明代以前极为罕见，虽偶尔有之，亦夹杂在总述之间，或于选本训诂中连带提及。而在有明一代，特别是中后期，由于当时之学者或崇尚唐代的新文学思潮，或主张文学旨在“独抒性灵”，文学批评的意识逐渐增强，逐渐凸显，逐渐改变了宋代以来文学宋玉批评与理学宋玉批评两派对峙的格局，基本实现了以文学宋玉批评为主导，而理学宋玉批评逐渐式微的历史转型，因而给后世留下了远胜于明代以前的关于宋玉辞赋的针对具体作品的批评资料。关于明代中后期理学宋玉批评逐渐式微、文学宋玉批评逐渐占据主导地位的转型，我们从当时学者们的宋玉辞赋总评中即可一目了然。据我们掌握的资料，明中后期对宋玉辞赋进行总体批评的人不多。如王三聘，嘉靖间人。其《事物考》卷二《赋》（《续修四库全书》1232册）说：“《诗序》六义，次二曰赋，盖谓直谏其事尔。《左传》言，郑庄公入而赋大隧之中。是后荀卿、宋玉之徒演为别体，因谓之赋。故昔人谓，赋者古诗之流，以荀、宋为始。”这则评论在于讲述宋玉创制赋体文学的开创之功，其言当出自《文心雕龙•诠赋》，但是在述说赋之渊源时却与《诠赋》有较大的不同，《诠赋》以为“赋也者，受命于诗人，拓宇于楚辞”，而此说仅说来源于诗之六义中的“赋”，如此理解“赋者古诗之流”，只是看到了“赋”从诗的表现方法演变为文体的名称，而忽略了赋之成立对《诗经》《楚辞》创作精神的继承。这种评论不仅显得肤浅，而且可见其“直谏其事”的理学阐释理论也那么苍白。如陈第，亦嘉靖间人。其《屈宋古音义》卷三《题九辩》说：“宋玉诸赋大抵婉雅之意多，劲奋之气少。”这是对宋玉作品风格的总体评价，其批评方式与宋朱熹“辞有余而理不足，长于颂美而短于规过”的批评句法相近[15]，但是批评标准和指向则全然不同，朱熹是以“义理”为标准从作品的内容入手进行评析，而陈第是以文学理论为标准从作品的风格入手进行评析，其中关于“婉雅之意多，劲奋之气少”的风格评定不仅客观而且接近于事实。又如胡应麟，万历间人。其《少室山房笔丛正集》卷十一《九流绪论上》说：“大率战国著书者，亡非辩士，九流中具有其人：孟、荀儒之辩者也，庄、列道之辩者也，釐、翟墨之辩者也，牟、弛名之辩者也，韩、邓法之辩者也，仪、秦纵横之辩者也，衍、奭阴阳之辩者也，髡、孟滑稽之辩者也，宋玉词赋之辩者也。今但知仪、秦、髡、衍为辩士，孟氏有好辩之名，而后世不得以辩而目之，术可亡择哉！”此评以宋玉为词赋之辩者，是一个全新的命题。分析宋玉赋，《文选》所收五篇，《古文苑》所收六篇，均有论辩色彩，以此知胡应麟所言确有道理，其所揭示的是前人没有发现的宋玉赋的一个文学方面的新特点———辩。再如张燮，其《宋大夫集序》说：“公之《招魂》《九辩》悲悼填膺，如远刺心血洒作红雨喷人，迨《高唐》《好色》等篇，又若破涕成欢，排愁成媚，忽而藁目，忽而解颐，似乎彼此两截地界。”形象生动地概括了宋玉作品的两重对立的情感色彩。如果我们将王三聘与陈第、胡应麟、张燮三人的评论进行比较，三比一的比例且不必说，评论水平高低也不言自明，可见在明中后期才学之士大都站在了文学宋玉批评的阵营之中了。下面以宋玉作品为纲目，依次对明人的宋玉作品评论进行分析：

1.关于《九辩》的评论王廷陈，正德进士。其《梦泽集》卷十五《问俗》说“：夫帝妃之求，怨矣，冀夫之觌焉，所以为贞也；屈子之骚，怨矣，冀君之谅焉，所以为忠也；宋玉之辩，怨矣，冀师之明焉，所以为义也；申胥之哭，怨矣，冀国之复焉，所以为仁也。贞、忠、义、仁，所以为厚也。”这里所说的“宋玉之辩”，从“冀师之明”句证之，当指其作品《九辩》。评论者以“怨”称其表达的内容，以“义”称其创作的动机，又以“厚”称其反映出的古楚风俗，而大加提倡。足见王廷陈对宋玉的褒奖。其所谓“义”虽说是儒学概念，亦可看作宋玉作品的艺术感染力之所在。侯一元，嘉靖进士。其《柬曹紫峰》（《明文海》卷一百五十二）说：“宋玉遭毁乃赋阳春，扬雄慕古悔其少作，英雄玩世，类非诚语。由今观之，悲秋之调，不离楚声太玄之撰。”此评“宋玉遭毁乃赋阳春”指《对楚王问》歌阳春白雪事，“悲秋之调”“楚声”指《九辩》，其意在于说宋玉《九辩》绝唱千载，规范后世。陈第，嘉靖间人。其《屈宋古音义》卷三《题九辩》说：“愚读《九辩》，其志悲，其托兴远，其言纡徐而婉曲，稍露其本质，即辄为蓋藏，以此伤其抑郁愤怨之深。”此评“志悲”评情调，“托兴远”评艺术手法，“言纡徐而婉曲”评语言，一切都是以文学的视角进行文学的批评。董其昌，万历进士。其《画禅室随笔》卷二《题自画?题秋林图》说“：画秋景唯楚客宋玉最工。‘寥慄兮若在远行，登山临水兮送将归。’无一语及秋，而难状之景都在语外。唐人极力摹写，犹是子瞻所谓‘写画论形似作诗’，必此诗者耳。韦苏州‘落叶满空山’，王右丞‘渡头余落日’，差足嗣响。因画秋林及之。”此评极赞宋玉《九辩》画秋景“最工”，而“最工”则在于“无一语及秋，而难状之景都在语外”，以画家之灵感，参透且揭示了文学家的笔法。陆时雍，崇祯贡生。其《楚辞疏•读楚辞语》（《续修四库全书》1301册369页）说：“《九辩》得《离骚》之清，《九歌》之峭，而无《九章》之婉，其佳处如梢云脩干，独上亭亭，孤秀槮踈，物莫与侣。”此评言说宋玉《九辩》能够博采屈原《离骚》《九歌》之长，集清、峭之特色于一身，达到了其他辞人难以企及的高标。

2.关于《招魂》的评论王世贞，嘉靖进士。其《弇州四部稿》卷一百四十五《艺苑卮言二》说：“杨用修言，《招魂》远胜《大招》，足破宋人眼耳，宋玉深至不如屈，宏丽不如司马，而兼撮二家之胜。”此评转述杨慎对宋玉《招魂》的评价，“足破宋人眼耳”，是针对宋儒朱熹而言，认为朱熹以为《大招》“近于儒者穷理经世之学”优胜于《招魂》属于误判[16]；“兼撮二家之胜”，则赞扬《招魂》有“深至”之旨，“宏丽”之辞，从文学的角度说，则高出于《大招》一头之地。陆时雍《楚辞疏•读楚辞语》（《续修四库全书》1301册370页）说：“《招魂》绚丽，千古绝色，正如天人珠披，霞烂星明，出银河而下九天者，非人世所曾得有。”“《招魂》刻画描画，极丽穷奇，若已雕已琢，复归于朴，鬼斧神工，人莫窥其下手处耳。”此两条皆评《招魂》，前条以“天人珠披”为喻，赞誉其赋巧夺天工；后评则指出其作“极丽穷奇”但又“鬼斧神工”全无刀斧之痕，质朴自然。将宋玉《招魂》视为最能体现他“神”与“色”之文学主张的典范之作。

3.关于《高唐赋》《神女赋》的评论李贤，宣德进士。其主持编撰的《明一统志》卷六十二《荆州府•人物》说：“宋玉，楚人，屈原弟子，为楚大夫。悯其师放逐，乃作《九辩》，述其志以悲之；又作《神女》《高唐》二赋，皆寓言托兴，有所讽也。”此评承宋洪迈驳范仲淹、朱熹之说，又见于元人所撰《氏族大全》，非元人之发明。然而此评舍道学性臆说而取文学性评论，则表露了李贤等编者倾向于文学宋玉批评的批评意识。杨慎，正德进士。其《升庵集》卷十《跋赵文敏公书巫山祠》说：“故传记称，帝之季女曰瑶姬，精魂化草，实为灵芝。宋玉本此以托讽，后世词人转加缘饰，重葩累藻，不越此意。”此评宋玉《高唐赋》与《神女赋》，首先认为二赋借神女以“托讽”，而后指出二赋开创了“神女”文学之主题。文学批评视角颇为独到。陈第，万历间人。其《屈宋古音义》卷三《题高唐》说：“矧其通篇，闲雅委婉舒徐，令人且悲且愕且歌且谣，是亦风人之极思，而其末犹有深意，谓求神女与交会，不若用贤人以辅政，其福利为无穷也。”此评实是纠正宋儒朱熹的错误，朱熹以为《高唐赋》“何‘讽一’之有”，而陈第认为“犹有深意”，“亦风人之极思”也。虽未点朱熹之大名，而观点却针锋相对。其中以“闲雅委婉舒徐，且悲且愕且歌且谣”证“风人之极思”，即是以文学视角评论《高唐赋》。倪元璐，天启进士。其《倪文贞集》卷七《王芝山中翰书艺序》说：“故景者，天下之所共取之也。以其力则取之，谢灵运知之也；以其缘会则取之，桃溪之二士知之也；以其机智法数则取之，费长房知之也。谢灵运伐山闢道，不景不已；二士不知其身之忽然桃溪；费长房坐持地脉，宛然见千里之状。是故三者天下之所归。景也，古之文人为之者，子云蒙盗而挟灵运之斤，渊明、子瞻几仙而饮二士之药，宋玉、长卿、枚乘纵莘神鬼而佩长房之符。”此评谈古之文人取景写景有三个层次，一如扬雄蒙盗贼之名以力取之，二如陶渊明、苏轼有仙风道骨以缘遇之，三如宋玉、司马相如、枚乘似有法术可以驱使景物，而以为宋玉等为优。其形容取景写景之“纵莘神鬼”出于宋玉《高唐赋》“褷褷莘莘，若生于鬼，若生于神”句[17]，举宋玉之赋当指《高唐赋》之景物描写。

4.关于《风赋》的评论陈第《屈宋古音义》卷三《题风赋》：“夫风岂有雌雄？人自有雌雄耳。以雌雄之人而当天风之飘飒，判乎其欣喜悲戚之不相侔也，则谓风有雌雄亦可。抑不特风，雪月雨露莫不皆然，喜心感者，抚景而兴怀，悲心感者，触处而撆涕，何者？情能变物，而物不能变情也。昔京都贵人聚而夜饮，袭貂裘，围红炉，相与言曰：‘冬已深矣，煖而不寒，气候之不正。’其仆隶冻不能忍，抗声答曰：‘堂上之气候不正，堂下之气候甚正。’闻者皆为之一噱。人君苟知此，意则加志，穷民又乌能已。故宋玉此赋，大有裨于世教也。”此评看似说解“风岂有雌雄”之以物拟物之语，实则是说解拟人修辞中的讽谏之寓意，与宋之大小苏评《风赋》“讥楚王知己而不知人也”“盖有讽焉”同道[18]，而其中“情”与“物”之论与今天的移情理论暗合，其文学思维确有过人之处。

5.关于《登徒子好色赋》的评论陈第《屈宋古音义》卷三《题登徒子好色赋》：“愚读宋玉《登徒子赋》曰，玉好色，勿与出入后宫，何其野而不文；至所受于天，所学于师，何其夸而不让；登墙相窥，何其淫而不贞；俚及疥痔之谈，何其鄙而不雅。及至卒章，以微词相感动，精神相依托，目欲其颜，心顾其意，扬诗守礼，终不过差，则作而叹曰：‘美哉得其本乎！是不可以枝叶而弃其灵根也。’于是断自章华大夫以下而熟诵之。”此评在于揭示《登徒子好色赋》的深层命意，“美哉得其本”是赞其曲终而奏雅，而“灵根”之说则是示人以文学眼光读文章之要旨，受人以渔之谓也。

6.关于《讽赋》的评论安磐，弘治进士。其《颐山诗话》说：“司马相如《美人赋》，辞与意皆祖宋玉《讽赋》，赋之卒章曰：‘吾宁杀人之父，孤人之子，不敢爱主人之女。’《美人赋》曰：‘弱骨丰肌，时来亲臣。臣乃气服于内，心正于怀，信誓旦旦，秉志不回。’凛然若有鲁男子之风者，岂其见惑文君之后，悔而作此自表欤！悲夫莫及矣。”此评强调宋玉《讽赋》对司马相如《美人赋》的影响，并着重说明《美人赋》“辞与意”皆不及《讽赋》，表现出评者对宋玉《讽赋》从形式到内容的充分肯定。

7.关于《钓赋》的评论田艺衡，嘉靖间人。其《钓赋序》（《御定历代赋汇?补遗》卷十三）说：“夫钓，泽居者之所必有事也。昔宋玉之作，大侈王伯之谋；潘尼之辞，终归嗜欲之适。夫王伯，庙廊之略也，而谈之玄洲则骇矣；嗜欲，口服之私也，而施之渭滨则悖矣。文虽并美，心有未安，廼因挥笔别为短赋云尔。”此评以为宋玉、潘尼之《钓赋》“文虽并美”，但宋玉论王霸以评隐者玄洲事引出，潘尼谈“嗜欲”以引用名臣姜尚之典故入话，却为“心有未安”。田艺衡此评其实是为自己作《钓赋》张本，出语未免失于公平，仅可看作其个人对宋、潘《钓赋》的审美接受。

8.关于《大言赋》《小言赋》的评论王世贞《弇州四部稿》卷一百四十五《艺苑卮言二》说“：宋玉《讽赋》与《登徒子好色》一章，词旨不甚相远，故昭明遗之。《大言》《小言》，枚皋滑稽之流耳。《小言》‘无内之中’本骋辞耳，而若薄有所悟。”此评兼及《讽赋》和“大小言赋”，认为《讽赋》颇逊于《登徒子好色赋》，而“大小言赋”虽“滑稽之流”但于道家学说“薄有所悟”，表述了与宋人晁补之以为“大小言赋”“义无所宿”和章樵批评此二赋“虚词以相角，诙谐以希赏”的不同看法[19]，其去理学化评论的意识自在其中。

纵观明中后期关于宋玉辞赋的具体批评，几乎全然扬弃了宋代以来的理学批评视角，绝大多数评论者都能够从文学的角度审视宋玉作品，即使关涉玉批评相比真可谓微不足道。这又从一个侧面说明了理学否定性宋玉批评在明代出现了大滑坡，甚或可以说崩塌，然而事实却是，在关于宋玉的否定性批评中尚有两例属于文学性批评，这就更加减小了理学宋玉批评的比例。此外，更令人注意的是，我们在按批评者生活时代的先后次序梳理明代宋玉批评史料时发现，凡出现一种否定宋玉的批评，便相继有与其相对应的反批评出现，虽然我们难以用史料证明正反驳议是否是针锋相对，但两种批评之间确有驳议的味道，而且正与反都出现在相同或相近的时代之中。这是明代以前很少出现的宋玉批评的一种特殊现象。王祎，元末明初人。其《王忠文集》卷十七《招游子辞》说：“然宋玉、景差大小招，务为谲怪之谈，荒淫夸艳之语，今亦无取焉。”此论全取宋朱熹评《招魂》之“谲怪之谈，荒淫之志”语，表现了对朱熹批评的认同。

唐宋文学论文范文篇10

在敦煌俗赋问世的相当长一段时间，学术界并没有把它作为独立的文体，而是作为“变文”的一类，所以敦煌俗赋的主要作品，都收录在《敦煌变文集》中。而且一提起“俗赋”，人们只以为是敦煌俗赋，比如马积高先生在他的《赋史》中就说：“所谓俗赋，是指清末从敦煌石室发现的用接近口语的通俗语言写的赋和赋体文。”[3]这种观点，至今仍为一些学者所接受。

1993年，连云港东海县出土了西汉时期的《神乌赋》，其文体特征同敦煌俗赋完全一样。郑振铎先生在《中国俗文学史》中曾评价王褒的《僮约》是西汉留下的白话赋，容肇祖先生在《敦煌本韩朋赋考》一文中还推断西汉时期民间可能已有这种叙说故事、带有韵语以使人易听易记的赋体。《神乌赋》的出土，给郑先生的说法一个铁证，也给容先生的推断一个明确肯定的回答。它把俗赋的历史由点拉成了一条线，使我们对汉魏六朝以来一些带有故事性、诙谐性和大体押韵的作品及其文体归属有了明确的认识，说明在文人大赋蔚为大国的同时，俗赋作为一股不小的暗流一直潜行于地下，偶然也冲决地表涌出涓涓清溪，呈现它多采多姿的风貌。

对俗赋进行系统地清理和研究，在中国文学史上具有重要的理论意义和实际意义：1、可以充分证明赋这种文体本来就是从民间来的，它是民间故事、寓言、歌谣等多种技艺相融合的产物；2、它在发生、发展过程中，与其它各种文体有着千丝万缕的依附、渗透和交叉关系。3、早期的赋以娱乐为目的，所以诙谐调侃是它的主要风格特征。优人正是利用了这种体裁，把它引入宫廷，逐渐文人化贵族化了。4、文人借用俗赋的形式把它逐渐贵族化的同时，民间俗赋仍然发展着，并且影响着文人赋的创作，从而形成了赋的“雅”“俗”两条线索。由于文化的传承与创新始终都是“士”的中心任务，由于“士”人整体上对“俗赋”的排斥，因此“俗赋”要么大量佚失，要么附着于其它文体以求得一些生存的馀地。5、俗赋给后世的其它通俗文体以具大的影响，如戏剧、南朝以来形成的讲经文、变文、唐宋话本等。

敦煌俗赋的文学史意义是多方面的，本文只拟从敦煌俗赋入手，并参照其它俗赋的情况，推论秦汉杂赋的有关情况。当然从子孙身上，并不一定能真实地反映祖宗的形象特征，但子孙身上带有祖宗的遗传因子，从中可能大致了解祖宗身影之仿佛，应该是没有问题的。刘勰所谓“振叶寻根，观澜索源”，大概也有这个意思吧！

《汉书·艺文志·诗赋略》将赋分为屈原赋、陆贾赋、荀卿赋、杂赋四类。前三家按时间先后分列赋家姓名和作品数目，杂赋类以作品题材及数目为序，无作者姓名。关于前三类的分类标准和义例，章学诚、刘师培、章太炎等先生有精辟的论述[4]。而杂赋一类，虽著录12家233篇赋作，但竟没有一篇保存下来，故学者或推测为“后世之总集”，或以为三种之外而无法归类者，悉入杂赋。顾实《汉书艺文志讲疏》云：“此杂赋尽亡，不可征，盖多杂诙谐，如《庄子》寓言之类者欤？”[5]现在我顺着顾先生的意思，以敦煌俗赋和其它俗赋作为参照物，从若干蛛丝马迹入手作些探测。

其一，《杂赋》类第一家是“客主赋十八篇”。按《文心雕龙·诠赋》篇云：“述客主以首引，极声貌以穷文。”是则设立客主是赋家的共同特点，洪迈《容斋五笔》卷7谓这种方法当因于屈原《卜居》《渔父》，是矣。《杂赋》中的“客主赋”不是一般意义上的“述客主以首引”的文人大赋，它包括两类：一是民间故事赋，二是指带有表演性质的客主论难赋。

1993年，连云港东海县出土了西汉时期的《神乌赋》，其文体特征同敦煌俗赋《燕子赋》等完全一样。这篇赋的写作年代，我认为是在汉成帝置“贼曹”官府至汉成帝元延三年（前10年）之间[6]。它的出土，给我们提供了一篇汉代民间故事赋的样板作品。东汉灵帝时，有所谓“鸿都门学生”。《后汉书·杨赐传》说：“鸿都门下，招会群小，造作赋说，以虫篆小技，见宠于时。”他们的作品，《蔡邕传》说“熹陈方人闾里小事”，“连偶俗语，有类俳优”，可见其为有故事情节的俗赋。

客主论难赋，又叫对问体赋。吴纳《文章辨体序说》云：“问对体者，或设客难以著其正者也。”这类作品往往先假设一个“误题”，经过争辩之后，获得“正题”。《文心雕龙·杂文》篇云：“宋玉含才，颇亦负俗，始造对问，以申其正。”宋玉《对楚王问》、《登徒子好色赋》、《大言赋》、《小言赋》等赋，皆争奇斗胜之作，《杂赋》中“论难”类的赋作，当与此相类。之后，东方朔《答客难》、扬雄《解嘲》等可以说是这类赋的变相。这里要特别提到扬雄的《酒赋》，此赋见于《汉书·游侠陈遵传》，也见于《北堂书钞》、《艺文类聚》、《初学记》、《太平御览》。《陈遵传》题目作《酒箴》，《北堂书钞》作《酒都赋》，《艺文类聚》、《初学记》、《太平御览》皆作《酒赋》，按当以《酒赋》为是。据《陈遵传》，“其文为酒客难法度士”，可知内容是设为酒客与法度士相辩难，《汉书》仅录其中一段。根据这段，则法度士曾指责酒客为“鸱夷”，故酒客驳辩时云：“自用如此，不如鸱夷”。而“尽日盛酒，人复借酤。常为国器，托于属车。出入两宫，经营公家”一段，与敦煌本《茶酒论》中酒难茶而自吹其身份高贵一段，有异曲同工之妙，其血缘关系一目了然。西晋傅玄有一篇《鹰兔赋》，《全晋文》据《初学记》辑录了残句：“兔谓鹰曰：汝害于物，有（原校：疑当作我）益于世。华髦被札，彤管以制。”程章灿《先唐赋辑补》又据《玉烛宝典》辑录五句：“我之长兄，长曰元鴞，次曰仲雕。吾曰叔鹰，亦好斯武。”据《文选·辩命论》辑录两句：“秋霜一下，兰艾俱落。”可以看出，是代言体、论辩性的俗赋，同敦煌本五言体《燕子赋》体很相似。所以《杂赋》类《客主赋》虽没有一篇作品存下来，但我们可以通过这些作品得其仿佛。

“论难”类的杂赋，因其富有表演性质，因而戏剧性非常显著。敦煌出土的这类赋作，往往被一些学者定性为戏剧脚本。如敦煌俗赋《茶酒论》，完全用代言体对话形式写成，赵逵夫师就认为是一篇唐代俳优戏演出的脚本[7]。隋唐时期流行着一种同俗讲、转变、说话并行的表演伎艺——“论议”。它由两人或多人参演，通过论辩双方富于诙谐、机智风格的问难和辩驳来娱乐观众。敦煌俗赋《茶酒论》、《晏子赋》、《孔子项托相问书》和五言体的《燕子赋》正具有这种问难性质。所以王小盾、潘建国先生著文，就认为它们是民间“论议”的演出底本[8]。

其二，《杂赋》中有《成相杂辞》十一篇。《荀子》有《成相篇》，杨倞以为就是《汉志》中的《成相杂辞》，“盖亦赋之流也”。朱熹《楚辞后语》也说荀子《成相篇》“在《汉志》号《成相杂辞》”。这篇在内容上虽以“国君愚闇为戒”，但正如卢文弨所说：“审此篇音节，即后世弹词之祖。”[9]所以它的民间文艺性质是无容致疑的。《礼记·曲礼》明确记载：“邻有丧，舂不相；里有殡，不巷歌。”郑玄注：“相谓送杵声。”即舂米时唱的歌，“成相”即唱舂米歌。《汉书·外戚传》载有高祖戚夫人被吕后囚禁为奴之后所唱一首舂米歌：“子为王，母为虏。终日舂暮，常与死为伍。相离三千里，当谁使告女。”以三言起句，是与《成相辞》同类的歌谣。舂米要用杵，筑城也要用杵，故筑城之歌也用“成相”的形式。《左传·宣公三年》记载宋国筑城者嘲笑被囚赎回的华元，其歌曰：“睅其目，皤其腹，弃甲而复。于思于思，弃甲复来”，即是成相体。役人筑城时所唱，显然是打夯抬土时的劳动号子。《乐府诗集》卷60据《风俗通》记录了秦穆公时百里奚家中的洗衣妇所唱的歌，其一曰：“百里奚，五羊皮。忆别时，烹伏雌（《古乐府》“雌”作“鸡”），炊，今日富贵忘我为。”虽为援琴而歌，其实用的还是捣衣的调子，亦即《成相杂辞》之类。汉代的民谣，多用两个三字句起首，这其实正是“成相”体，如《汉书·冯奉世传》所引上郡民谣，《后汉书·五行志》所引桓帝时童谣等，例不枚举。汉乐府中亦有，如《相和曲·薤露》、《平陵东》等。

从流传至今的荀子《成相杂辞》、《逸周书·周祝》、《文子·符言》、出土的秦简《为吏之道》等篇看，《成相杂辞》是以七言为主的韵诵体。在汉代人眼中，“七言”不能称为诗，《后汉书·东平宪王苍传》、《张衡传》、《崔瑗传》、《崔寔传》、《杜笃传》、《马融传》等皆诗、赋、七言并列，可见七言不在诗歌之列。七言不属于诗歌，根本原因是它的民间性质，西晋傅玄在《拟张衡四愁诗序》中说：“张平子作《四愁诗》，体小而俗，七言类也。”傅玄是一个通俗文学家，连他都认为七言是“体小而俗”，那么在一般人心目中，“成相”类一定是“俗体”无疑了。汉末的戴良写有一篇《失父零丁》，是七言诙谐体寻父启示。但全篇把老父比作禽兽，对辨认毫无裨益，施之尊亲，诚为侮谩，恐怕是一篇调笑揶揄之作。蔡邕《短人赋》也为七言，可见《失父零丁》是与《短人赋》同类的俗赋。敦煌俗赋中的《酒赋》、《秦将赋》、《龙门赋》等或全用七言，或以七言为主，是《成相杂辞》类俗赋的流裔。而敦煌本《季布骂阵词文》，全篇用通俗七言韵语，又是《成相杂辞》类俗赋的变种。其三，《杂赋》中有《隐书》十八篇。《隐书》之类，我们还可以从史籍中见其仿佛。《文心雕龙·谐隐》篇说：“讔者，隐也；遁词以隐意，谲譬以指事也。”隐是藏的意思，是借用另一事物把本来可以说得明白的事情故意说得不明白，使听者或读者认真地思索，从中得到趣味。《荀子》的五篇赋，正是五首隐。《新序·杂事篇二》有齐宣王“立发《隐书》而读之”的记载，《史记·滑稽列传》也有“齐威王之时喜隐”，“淳于髡说之以隐”的话，可见嗜好隐语是古代一种极普遍的风气[10]。《谐隐》篇所举作品，有许多还可从史籍中找到，最典型者，莫过于《滑稽列传》所记淳于髡风谏齐威王饮酒一段，《汉书·东方朔传》载朔与郭舍人竞为射覆一段，纯为赋体。虽然刘勰总是要从“义正”“箴戒”中寻找其价值，但它主要是通俗娱乐的文艺形式，以诙谐调侃为其特点，却是不争的事实。敦煌本《伍子胥变文》（拟题）基本上是四六文，押不规则的韵，中间又插有歌词，应是赋体形式。其中使用了好几条隐语，如子胥逃亡途中同其姊的对话，与其妻用药名诗互诉情志，渡江时与船夫的对话等。《韩朋赋》中也有隐语：书信隐语，梦兆辞，道旁树木的象征解辞。朱光潜先生说：“隐语为描写诗的雏形，描写诗以赋规模为最大，赋即源于隐语。”[11]故事赋含有隐语，会使故事情节更加曲折、含蓄而耐人寻味。

其四，《杂赋》类中有“杂四夷及兵赋”、“杂鼓琴剑戏赋”、“杂山陵水泡云气雨旱赋”、“杂禽兽六畜昆虫赋”、“杂器械草木赋”等，于最后三种，顾实分别说：“《古文苑》有董仲舒《山川颂》、公孙乘《月赋》。”“《西京杂记》有公孙诡《文鹿赋》，《古文苑》有路乔如《鹤赋》。”“《西京杂记》有中山王《文木赋》、邹阳《酒赋》《几赋》、羊胜《屏风赋》。”按，顾氏所举皆为文人赋作，恐非是。我以为，这些佚名赋以“杂”或“戏”冠于名中，当是一种民间演诵的赋作。敦煌出土的文献中，有一篇名为《百鸟名》的作品，所讲的故事情节是：阳春三月，有凤来仪，百鸟齐朝，鸟国聚会，鸟官述职，鸟民献艺。官尊民卑，井然有序。排备仪仗，一仿人君。全篇借着这个故事，介绍了40多种飞鸟的习性、毛色、物候、名命及传说故事。体制上，开篇是几句四六骈句的提示语，中间又有几句散说过渡语，其余全由六言（三、三言）、七言韵语组成。本篇的性质，刘瑞明先生认为“是一种科普文学作品，它的目的就在于普及一些鸟类知识”[12]。我认为，这实际上是一篇“不歌而诵”的民间俗赋，它的源头就在秦汉时期的“杂赋”，《杂赋》中的“杂禽兽六畜昆虫赋”等就是这样性质的东西。现在流传下来的西汉时期一些介绍科学知识的作品，往往用这种形式。如《灵枢经·刺命真邪篇》：“凡刺小邪日以大，补其不足乃无害，视其所在迎之界。凡刺寒邪日以温，徐往徐来致其神，门户已闭气不分，虚实得调春气存。”司马相如的《凡将篇》、史游的《急就篇》也是以七言为句的字书，都是便于人们记诵的口诀文体。编口诀的人决不会自创一种世人不熟悉的韵文体，他们利用的必定是街巷陌上流行的歌谣形式，诵读起来才容易顺口成腔，为士民所接受。当然，《凡将》、《急就》不完全与《百鸟名》相同，但在它们流行的时候，下层还盛行一种既介绍知识，也进行娱乐的文艺形式，则是完全可能的。宋代四水潜夫《武林旧事》卷6“诸色伎艺人”条，记当时有“教走兽”、“教飞禽虫蚁”和“说药”三种艺人。其具体说词唱文不传，但必定是集动物名和药名作趣说的，也应贯串着互为联系的生物知识。元代陶宗仪《南村辍耕录》卷25《院本名目》“打略拴搐”条，有“星象名”、“果子名”、“草名”、“军器名”“神道名”等。贺昌群《元曲概论》说：“打略拴搐，这大约是用来代替艳段的，内容多主滑稽。”按，宋吴自牧《梦梁录》：“杂剧先做寻常熟事一段，名曰艳段。次做正杂剧。”据胡忌研究，“打略拴搐”是院本中穿插演出的由一人以念白为主，以事物名、职别、游戏归类的一种说唱艺术形式[13]。虽然作品全部散佚，我们无从知其究竟，但想来它在内容和形式上当同《百鸟名》有共同之处。更令人寻味的是，在院本“打略拴搐”中，还有《大口赋》、《风魔赋》、《疗丁赋》、《由命赋》、《伤寒赋》、《便痈赋》、《罢笔赋》等名目，以“赋”为名，更可见这些院本的源头就是秦汉杂赋。

其五，《诗赋略·杂赋》类作品的标目，有三个共同点：一是都没有作者姓名，二是都不署年代，三是都冠以“杂”字。我们知道，民间文学多为集体创作并在长时间不断改造完善而成，因而作者无考、创作年代无考是其主要特征。都冠以“杂”字，也很有意味。赋本来就是民间讲说和唱诵结合的艺术形式，下层艺人在表演这种艺术的时候，往往夹杂使用了多种手法，如诵唱伴以各种动作、表情等。尤其是后来侏儒的参加，更使这种表演综合化了。从汉墓出土的为数不少的俳优俑看来，都具有这些特点：滑稽戏笑，调谑娱人；短胖袒裸，畸形丑陋；抱鼓握槌，作敲击状，可见是杂以多种民间伎艺手段的。所谓“杂”者，恐怕主要是指此而言。“杂赋”云云，主要是为了区别于作为案头读物的文人赋。

唐宋时期，有所谓“杂剧”。洪迈《夷坚志》丁集（卷四）云：“俳优侏儒，周技之下且贱者；然亦能因戏语而箴讽时政，有合于古朦诵工谏之义，世目为杂剧者是也。”唐宋杂剧不同于元杂剧。吴自牧《梦梁录》卷20：“杂剧全用故事，务在滑稽。”唐“杂剧”的底本没有流传下来的，难知究竟，但我们可以做些推测。《旧唐书·文宗纪》：“太和六年二月己丑寒食节，上宴群臣于麟德殿。是日杂戏人弄孔子。”这里的杂戏，就是杂剧。敦煌遗书中发现的《孔子相托相问书》，可能就是《弄孔子》杂剧的一种。这篇作品采用对问体形式写成，主体是孔子和七岁项托的论难，内容主要叙述孔子出游，路逢闻多识广的小儿项托，二人唇枪舌剑，展开一场论难辩说、精采的斗智故事。其争辩的问题，包括：何以不戏，何不避车，年少知事，何山无石，共游天下，平却天下，屋上生松，夫妇与父母孰亲，鹅鸭何以能浮等一系列问题。这些问题，多是民间文学中常见的题材。项托一一对答如流，表现出高度的聪明和智慧。孔子被项托问得无法作答后，竟设法杀害了项托。项托死后，化为石人，精灵不散，化作森森百尺之竹。全篇采用韵散相间形式，属于俗赋的体制。本篇在敦煌汉文写卷中保存有16个之多，敦煌藏文写卷中也有三个写卷。另外在吐鲁番出土的初唐文书中，也有一篇《孔子与子羽对语杂抄》，其内容、情节与敦煌写本《孔子项托相问书》基本相同，只不过将与孔子论难的对象由小儿项托，变成孔子的学生子羽。可见“戏孔子”的杂戏在唐代普遍流行于广大民间的情形。这篇唐代“杂剧”就是《汉志·杂赋》的嫡传。

综上所述，俗赋的历史源远流长。有的学者认为由于都市文化生活的活跃和变文等俗文学的影响，唐代才出现了这种新的文学样式。唐以后，俗赋无人继作，故尚未发现有俗赋流传。事实并非如此，敦煌俗赋发现之前，由于人们习惯上认为赋是最雅的文学，几乎没有人把“俗”同“赋”相联系，因而对文学史上一些实际上是俗赋的作品缺乏科学的认识。由于中国文化长期以来对“俗文学”的排斥，俗赋保留下来的确实不多。宋元以后，俗赋作品载沉载浮，若隐若现，往往附着于其它俗文学而求得生存。元杂剧中丑角上场独白时，往往诵一段诙谐俗赋，如关汉卿《刘夫人庆赏五侯宴》第三折赵脖揪上场的自我介绍一段，就是一段俗赋。天都外臣序本《水浒全传》第78回入回处有一段507字的俗赋。《说岳全传》第43回写岳军与番军大战的一段俗赋，与敦煌本《秦将赋》颇相伯仲。《国色天香》卷3《戛玉奇音》所载《采桑赋》，更是一篇典型的通俗故事赋。[1]见郑振铎《敦煌的俗文学》，原载《小说月报》第20卷第3号，后收入《中国文学史》中世卷，为第三篇第三章。又1938年商务印书馆出版的《中国俗文学史》第五章《唐代的民间歌赋》也论及。容肇祖《敦煌本韩朋赋考》，原载1935年出版的《庆祝蔡元培先生六十五岁论文集》，后收入上海古籍出版社1982年出版的《敦煌变文论文录》。傅芸子《敦煌俗文学之发现及其展开》，原载《中央亚细亚》第1卷第2期，后收入《敦煌变文论文录》。

[2]《文学遗产增刊》第十辑，中华书局1963年7月

[3]《赋史》上海古籍出版社1987年版，第374页。

[4]章学诚《校雠通义·汉志诗赋略第十五》：“古之赋家者流，……虽其文逐声韵，旨存比兴，而深探本原，实能自成一子之学，与夫专门之书，初无差别。故其叙列诸家之所撰述，多或数十，少仅一篇，列于文林，义不多让，为此志也。然则三种（按指屈原赋、陆贾赋、荀卿赋）之赋，亦如诸子之各别为家，而当时之不能尽归一例耳。”“诗赋前三种之分家，不可考矣，其与后二种之别类，甚晓然也。三种之赋，人自为篇，后世别集之体也。杂赋一种，不列专名，而类叙为篇，后世总集之体也。”以前三类为一标准，后一类为另一标准。在《文史通义·诗教下》中，他重申说：“赋家者流，犹有诸子之遗意，居然自命一家之言者，其中又各有其宗旨焉，殊非后世诗赋之流，拘于文而无其质，茫然不可辨其流别也。是以刘、班诗赋一略，区分五类，而屈原、陆贾、荀卿定为三家之学也。”

刘师培《论文杂记》云：“自吾观之，客主赋以下十二家，皆汉代之总集类也，馀则皆为分集。而分集之赋，复分三类：有写怀之赋，有骋辞之赋，有阐理之赋。写怀之赋，屈原以下二十家是也；骋辞之赋，陆贾以下二十一家是也；阐理之赋，荀卿以下二十五家是也。写怀之赋，其源出于《诗经》；骋辞之赋，其源出于纵横家；阐理之赋，其源出于儒道两家。”

章炳麟《国故论衡·辩诗》：“《七略》次赋为四家，一曰屈原赋，二曰陆贾赋，三曰孙卿赋，四曰杂赋。屈原言情，孙卿效物，陆贾赋不可见，其属有朱建、严助、朱买臣诸家，盖纵横之变也。”

章炳麟《国故论衡》1910年在日本出版，刘师培《论文杂记》分载于1905年《国粹学报》各期，故列刘氏于章氏前。

[5]《汉书艺文志讲疏》上海古籍出版社1987年版，第183页。

[6]《神乌赋》出土于尹湾6号墓，根据同墓出土的竹简《元延二年起居注》，6号墓下葬的时间当在元延三年（前10年），这是《神乌赋》产生的下限。又赋中有“贼皆捕取，系之于囗”句，对照《文物》1996年第8期第19页图版，“皆”当为“曹”字。贼曹，官名。《通典》卷23《职官五》：“汉成帝时，尚书初置二千石曹，主郡国二千石；又置三公曹，为断狱。后光武帝改三公曹岁尽考课诸州郡政；二千石曹掌中都官水火、盗贼、词讼、罪法，亦谓之贼曹。”据此，《神乌赋》产生的上限在成帝置“贼曹”以后。

[7]《唐代的一个俳优戏脚本——敦煌石室发现茶酒论考述》，见《中国文化》第3期1990年秋季号，三联书店1991年。

[8]《敦煌论议考》，见《中国古籍整理》第一卷，上海古籍出版社1997年。

[9]王先谦《荀子集解》引。

[10]参看《游国恩学术论文集》下编《居学偶记》，中华书局1989年版第584-587页。

[11]朱光潜《诗论》，三联书店1998年，第44页。