世界性范文10篇

世界性范文篇1

艺术的民族性是指“运用本民族的独特的艺术形式、艺术手法来反映现实生活，使文艺作品有民族气派和民族风格。”①具有民族性特点的艺术作品立足于本民族的文化艺术传统及审美意识，采用传统艺术形式创作，主要表现本民族人民群众的生活、思想感情、愿望和艺术审美情趣。

艺术的世界性主张摆脱桎梏、解放思想、抛弃民族文化传统，是一种超阶级的势力扩充。②就艺术而言，是一种能为多民族所接受、容纳的形式、内容。

关于艺术民族性与世界性的关系有以下两种观点，其一认为艺术的世界性超越民族性：由于时代的前进，文化艺术同经济一样会在相互借鉴的基础上趋于统一，形成具有同一特点的超越民族性的世界性艺术潮流，这种具有世界意义的国际化艺术将成为今后世界艺术发展的主流；其二认为艺术的世界性同样具有民族性。持这种观点的人认为：随着艺术的发展，以及人们对艺术民族性认识的深入，只有在积极吸收外来文化的基础上，不断发展民族艺术，才能使艺术作品具有真正的民族性。

同志曾指出“近代文化，外国比我们高，要承认这一点。艺术是不是这样呢？中国在某一点上有独特之处，在另一点上外国比我们高明。……中国文化应该发展。……象西太后反对‘洋鬼子’是错误的。要向外国学习，学来创作中国的东西。……我们接受外国的长处，会使我们自给的东西有一个跃进。中国的和外国的要有机地结合，而不是套用外国的东西。……外国有用的东西，都要学到，用来改进和发展中国的东西，创造中国独特的新东西。”③

应当看到西方文化对经济落后的民族有着不可抵御的吸引力。正确认识艺术的民族性与世界性的辩证关系，对于处在世界各民族联系愈来愈紧密的今天尤其具有现实意义。

笔者以为艺术的民族性与世界性既不能等同，也不能截然分开。二者是互相联系又互相区别的一对矛盾的两个方面。

首先，保持艺术的民族性不能夜郎自大；不能因为本民族艺术曾滋养过他民族文化而藐视他民族文化。

正如当我们看到一个乞丐大言不惭地向人们诉说其祖其父曾经是如何如何的高官巨富时，相信任何人都不会同情他，甚至有人会骂他是败家子。先贤的荣耀是我们民族的光辉历史，它应成为我们今天发奋图强的动力，而决不是我们招摇撞骗的旗帜或涂脂抹粉的面霜。当我们夸耀中国画的写意境界如何之高：气运生动、骨法用笔等等，而贬斥西画虽工亦匠，不入画品时，在某种意义上也在承认中国水墨画粗枝大叶，西画精雕细刻。二者相辅相成。有阳光照射就会有阴影存在，这是人们早已深悉的道理。中国水墨画追求无暗面的画面效果，实则是在表达一种理想的追求、美好的向往，向往着这个世界没有黑暗、没有阴影，希冀我们的主人前途明媚、无上荣光。世界上能找到没有明暗对比的事物吗？孔雀开屏时，难免会将它难看的屁股展现无疑。万事万物无不如此。艺术应该保持本民族的独特个性。艺术世界的缤纷多彩由无数不同民族、不同艺术个性的艺术家组成。很难想象有一天各民族艺术失去本民族的艺术特色，全人类仅拥有一种艺术样式、艺术风格、艺术语言甚至表现内容时会怎样。这一天不仅难以想象而且根本不可能存在。即使到了共产主义社会，艺术的民族性也会象自然界中的花花草草千姿百媚一样，呈现出一派缤纷的景象。如果存在一种世界性的艺术样式、艺术风格、艺术语言，那么这不仅标志着艺术的消亡，也是人类社会的悲哀。花红柳绿相辅相成，世界艺术的繁荣也要求必须保持各民族艺术的个性。

斯大林同志曾把“表现于共同文化上的共同心理素质的稳定共同体”作为民族特点的一个必不可少的标准。那么，是否存在艺术民族性的标准？或者说，什么样的作品才称得上是具有民族性的作品？这不是一下子能够回答的。艺术的民族性本身也不是一种样式，而是百花齐放的。这“花”来自艺术家各自对传统的选择，来自个人的生活体验、人生体验、情感体验，甚至来自艺术家对民族艺术因素独特的吸收、借鉴。正是这些相异性使艺术的民族性本身也是多样的。艺术的民族性相对于艺术家个人创作而言又是一个共性的概念。艺术家的“个性”是它的基础。没有艺术家的创作个性也就没有民族艺术。所以，倡导艺术民族性时必须同时提倡艺术家的创作个性。

其次，保持民族性不能无视他民族艺术精华，吸收他民族艺术精华也不是将民族个性消解。

艺术世界性不等于美国化，也不等于欧洲化。艺术的世界性不以某一国、某一地区的艺术样式为标本，而且随着各民族艺术的发展，艺术的世界性同样处于发展之中，不是一成不变的。

中西融合不是将一瓶红墨水、一瓶黑墨水倾注在一起的黑红不分、非此非彼、非驴非马。就艺术而言，这不仅不必要，而且不可能。中西融合之“融合”是为了吸收他民族文化艺术之营养，正如人吃猪肉、羊肉，不是为了使自己变成猪、羊一样，这种吸收、借鉴，绝不是外表的摹仿、复制、克隆，而是为我所用，用以滋养我们的身心、我们的艺术，强我们的身、健我们的体，发展我们的民族艺术。

“如同我们对于食物一样，必须经过自己的口腔咀嚼和胃肠运动，……然后排泄其糟粕，吸收其精华”。④众所周知，西方现代主义艺术吸收了东方乃至非洲原始艺术的精华，但西方艺术没有被东方艺术淹没。我们今天吸收、借鉴他民族的艺术精华，必须具有明确目的，即为了促进本民族艺术的发展。

在今天这样一个被称为“地球村”的信息时代，若要求一民族艺术洁身自好、守身如玉不受他民族艺术丝毫影响，象牛郎、织女隔河相望而又互不倾慕，实在太难；如果要求艺术家在艺术荟萃的大花园中只采摘本民族艺术之花而对他民族艺术的奇花异草毫不动心，也实在难为我们的艺术家。“物以稀为贵”那种他民族拥有而本民族缺乏的事物，常常具有极大的诱惑力。正如人们常常不满足粗茶淡饭而追求饱眼福、饱口福一样，吃腻了大鱼大肉的贵族会对布衣之食垂涎。在不断的喜新厌旧和怀古中人类创造了今天的文明、今天的艺术；人类也会在新一轮喜新厌旧和怀古中创造出明天的新生活和新艺术。

只要各民族间的交往存在，艺术的交流就不可避免地会存在。艺术的民族性只有在与他民族的交往中，在世界艺术的舞台上展现自己的美丽并不断改变自己的舞姿，才真正具有魅力。对待西方艺术、西方文明既不必咬牙切齿，也不必趋之若骛。西方各种艺术既不是洪水猛兽，也不是济世良药。

我们不能祈求拥有一种包含一切艺术之优点的艺术，这不仅不可能，而且无意义。我们也不必抱残守缺、孤芳自赏，我们应不断吸收他民族艺术的精华，以完善和发展本民族固有之艺术。同样我们也应看到，有些民族艺术、民间艺术并不具有世界性。我们的民族与世界其它民族一起构成一个大部队。我们不必裹着小脚、拖着长辫在世界文化的行列中行走。任何民族都不必亦步亦趋地跟在他民族艺术后面接轨。出污泥而不染的荷花并不拒绝污泥提供给它的养料。只有站在本民族及他民族前辈两个肩膀上，才能成为当代艺术的巨人。无论是艺术家还是艺术欣赏者，不仅要对本民族的艺术传统进行选择，对他民族的艺术也必须用我们的量规加以规范、选择。我们应提倡创造性地继承吸收，避免奴隶般地因袭。

在世界艺术的大舞台上，民族性才有意义，离开这个舞台不仅其艺术的民族性将失去光彩，艺术的世界性也不复存在。

注释：

①《辞海》上海辞书出版社1979年版第4132页。

②参见《苏联百科辞典》中国大百科全书出版社1986年版第1184页。

世界性范文篇2

1、艺术的民族性

艺术的民族性是一个即具象又抽象的概念。其具象性体现在民族艺术作品采用的是本土的传统的创作手法及表现形式，如中国水墨画、欧洲油画、波斯及印度的细密画等。这些具有民族性的艺术作品，通过其独特的表现手法和外在形式吸引着人们去欣赏并与之产生互动共鸣。民族艺术的抽象性体现在不论是以何种手法及形式创作的艺术作品，它都能表达一个民族特有的文化、思想信仰和审美情趣等抽象的概念——这是需要穿透表象，剖析内在价值才能感受到的一种“风土人情”。

具有民族性的艺术作品，也许其外在形式容易被识别认知，但其蕴含的文化价值、精神情感、审美价值却难以被解读，也就是它不易于被外界渗入和欣赏。中国的水墨丹青一直被视作最具有民族性的艺术之一，它流动的特性与丰富的层次，唤醒了设计师追求浑然天成与自然相依的归属感。水墨既是一种画作，更是一种民族精神，文化特质，情感的诉求方式；人们欣赏水墨的创作手法，却不一定能欣赏它的意境之美。其包含的浓厚文化情感，是东方大国所独有的禅意美学，是具有中国特色的艺术，是具有民族性的艺术。

2、艺术的世界性

艺术的世界性融于民族性之中，却又高于民族性。艺术的世界性产生是民族艺术的形式和内涵逐步被世界认可接受的过程。这个过程十分漫长而艰辛，首先某种民族艺术必须要自身强大，饱含民族传统文化和精神内涵，可以成为民族的信物，国家的代言，然后在国人宣扬下走出去，慢慢的得到全世界的关注、欣赏、研究、尊重和运用。当外界可以真正理解它的美，它的情感，它的文化，它的价值的时候，它的民族性就上升到了世界性的高度。

艺术的世界性就是民族性升华的一个过程，是对民族性的认知、理解、接纳、尊重并运用的过程。中国水墨画就是一门既有民族性又具世界性的艺术，它发源在中国，强盛在中国。经过一代代的优秀画家、设计师（如齐白石，徐悲鸿，靳埭强等）的不断努力，传承和发展，现今它已经被世界欣赏、接受并运用——在多个艺术领域都可以见其身影，它成为了整个人类的艺术财产。

3、艺术的民族性与世界性的辩证关系：

从唯物辩证法的角度来剖析艺术的民族性与世界性的关系，实际上就是矛盾的普遍性与特殊性的关系。矛盾的特殊性与普遍性是相互区别、相互联系的；任何事物都是普遍性和特殊性，共性与个性的有机统一。

艺术的民族性和世界性是相互区别却又相互联系，不能脱离而谈其一。不同国家，不同地域，不同民族的艺术作品具有不同的特征，因为每个民族都有其自身的文化情感，发展历程，审美特征，所以它自然而然产生了个性化的东西——这就是民族性。而共性是指个性之中的共性，及普遍性是包含在特殊性之中的，并通过特殊性表现出来，也就是说，没有艺术的民族性就不会有艺术的世界性，艺术的世界性是通过民族性进行传达的，艺术的世界性是在民族性的基础之上寻求的共性，只有在艺术的民族性上谈艺术的世界性才具有意义，离开了民族性的世界性，是一种空洞，没有内涵，没有情感的世界性，它永远只是一个空洞的概念，没有感染力，没有生命力，不能被历史所铭记，不能流传下去，它终究会被人们所遗忘，被历史所吞没，这就等于没有世界性，是对世界性错误的定义，是对世界性的桎梏。

水墨这一元素，作为中国最具有民族性特征的“器物”已经广泛运用在世界艺术的方方面面。因为它的情感价值，文化内涵使得其成为了世界财富，以古老著称的中国传统文化焕发出勃勃生机，在国际时尚潮流中不断彰显迷人的魅力。如：MaxAzria山水画礼服，结合水墨艺术与面料印染，结合东方的禅意美学和西方的裁剪创意，使得礼服荡漾的无穷的诗情画意；卡地亚在日内瓦高级钟表展上向人们展示了它的精彩杰作，采用中国元素，熊猫及水墨竹子的腕表，呈现出一幅细腻精美的中国画；AnandaKhalsa以中国水墨风格为主的精美配饰，是东西方艺术、传统与时尚的完美结合。最传统的也能最时尚，越具有民族性的艺术，才是越具有世界性的艺术，只有在世界艺术的舞台，才越发能彰显民族艺术的魅力。（图1）

图1山水画礼服，熊猫腕表，AnandaKhalsa配饰

二、如何发展艺术的民族性与世界性

当一件艺术作品的内容和形式即能反应一个民族独特的思想情感，使他人感受到一种特有的情调，从外在形式到内在文化情感，都能被人们所欣赏、接受时，它便具有了世界性。但是只有解决了怎样才能永远保持民族性的同时兼具世界性的问题，才能使其成为全人类的财富，我们更好的创作艺术作品，才能创作出更具有价值的艺术作品。

1、艺术的民族性如何发展

民族性中的人文情感是一个民族一个国家的最本质最灵魂的东西，这一点，我们应该继承发扬；而那些外在的形式，创作的手法应该随着时代的发展而发展。我们要始终保持内在的基础上，继承民族固有的传统形式，在传统的基础上立足现今，进行必要的筛选，摒弃，创新，使其更能“古为今用”。只有这样，在不断的继承，创新中才能更加的符合现今的需要，才能使其得到发展，不会因为跟不上时代而遭到淘汰。

对待民族艺术，我们自身应该不断的继承，摒弃，创新。

作为中华文明集大成代表的水墨艺术有种灵性，充满着诗意，充满着智慧，既传统又现代，到处为现代设计更添光辉。中国水墨正是通过一代代画家，设计师的摒弃传承，使其变得更加多元化，更加饱满，不断自我完善，自我进步。如中国著名时装设计师薄涛先生纯正中国元素的“水墨乾坤”系列作品以国宝“画魁”为魂，创造性地将水墨丹青请进了各类织物，把中国优秀古典文化与现代时尚巧妙融合，向世界演绎纯正的中国元素。再如靳埭强先生的水墨设计作品，在继承传统水墨的基础上，延伸其意与现代海报完美结合，彰显水墨的禅意美学。只要水墨艺术的精神价值没有变，那么她既可以是极简的挥墨，也可以是繁复精致的工笔，既可以是写实的，也可以是抽象的。

另一方面，对于外来艺术应该持着敢于接受的态度，民族艺术应该在保留灵魂的基础上，吸取其他艺术中有益的部分来丰富自己的艺术形式，取他人之长补己之短。这个过程把握的是一个度，不能过，如果过了，我们就丧失了自己的东西，丧失了民族性。如图2所示，这组国画作品是青年艺术家曾建勇的《大队长》，它摆脱了传统国画的形式及题材的束缚，那些无法用言语表达的东西，在他的画中可以一一为我们呈现，传统的绘画语言悄悄的在改变，他融入了西方绘画的观念，中西合并，激发了对水墨这种绘画材料的玩味的同时，让西方的绘画形式来丰富了我们自己的艺术形式，使其更多元化，更国际化。

图2曾建勇《大队长》

如图3所示，这组瓷器作品完美的结合了中国水墨画精神和欧洲雕塑美学，使瓷器上形成了立体的花纹，却不失中国画的雅致及韵味，这是中西合并完美的诠释，我们不仅要自身跟着时展，我们更需要放眼看世界。

图3融合水墨艺术精神的瓷器

总之，只有自身不断的发展的同时乐于接受外界好的艺术形式为我们自己所用，才能永保民族性不被淘汰，不会被历史的长河所遗忘，才能屹立于世界之林。

2、艺术的世界性如何发展

艺术的世界性本身是优秀的民族性的升华，没有艺术的民族性就不会有艺术的世界性，艺术的世界性是通过民族性进行传达的，艺术的世界性是在民族性的基础之上寻求的共性，所以艺术的世界性的发展离不开民族性的发展，我们要从艺术的民族性中概括世界性，又要在世界性的要求下去完善原先的民族性，不能只看得到艺术的世界性而不再寻求民族性的进步，这样就看不到其中的差别，就使得整个世界的艺术从内容到形式都会变得单一化，一般化，趋同化，如果只看重艺术的民族性而忽视世界性，这样就看不到艺术的联系，更不能了解世界的变化，这样的民族性将会慢慢被历史所遗弃，跟不上时代的步伐，只有把艺术的民族性和世界性的发展联系起来，从民族性到世界性，从世界性再到民族性的循环往复中，才能使认识一步步的提高，使其一步步的完善，始终相得益彰。

世界性范文篇3

艺术的民族性是指“运用本民族的独特的艺术形式、艺术手法来反映现实生活，使文艺作品有民族气派和民族风格。”①具有民族性特点的艺术作品立足于本民族的文化艺术传统及审美意识，采用传统艺术形式创作，主要表现本民族人民群众的生活、思想感情、愿望和艺术审美情趣。

艺术的世界性主张摆脱桎梏、解放思想、抛弃民族文化传统，是一种超阶级的势力扩充。②就艺术而言，是一种能为多民族所接受、容纳的形式、内容。

关于艺术民族性与世界性的关系有以下两种观点，其一认为艺术的世界性超越民族性：由于时代的前进，文化艺术同经济一样会在相互借鉴的基础上趋于统一，形成具有同一特点的超越民族性的世界性艺术潮流，这种具有世界意义的国际化艺术将成为今后世界艺术发展的主流；其二认为艺术的世界性同样具有民族性。持这种观点的人认为：随着艺术的发展，以及人们对艺术民族性认识的深入，只有在积极吸收外来文化的基础上，不断发展民族艺术，才能使艺术作品具有真正的民族性。

同志曾指出“近代文化，外国比我们高，要承认这一点。艺术是不是这样呢？中国在某一点上有独特之处，在另一点上外国比我们高明。……中国文化应该发展。……象西太后反对‘洋鬼子’是错误的。要向外国学习，学来创作中国的东西。……我们接受外国的长处，会使我们自给的东西有一个跃进。中国的和外国的要有机地结合，而不是套用外国的东西。……外国有用的东西，都要学到，用来改进和发展中国的东西，创造中国独特的新东西。”③

应当看到西方文化对经济落后的民族有着不可抵御的吸引力。正确认识艺术的民族性与世界性的辩证关系，对于处在世界各民族联系愈来愈紧密的今天尤其具有现实意义。

笔者以为艺术的民族性与世界性既不能等同，也不能截然分开。二者是互相联系又互相区别的一对矛盾的两个方面。

首先，保持艺术的民族性不能夜郎自大；不能因为本民族艺术曾滋养过他民族文化而藐视他民族文化。

正如当我们看到一个乞丐大言不惭地向人们诉说其祖其父曾经是如何如何的高官巨富时，相信任何人都不会同情他，甚至有人会骂他是败家子。先贤的荣耀是我们民族的光辉历史，它应成为我们今天发奋图强的动力，而决不是我们招摇撞骗的旗帜或涂脂抹粉的面霜。当我们夸耀中国画的写意境界如何之高：气运生动、骨法用笔等等，而贬斥西画虽工亦匠，不入画品时，在某种意义上也在承认中国水墨画粗枝大叶，西画精雕细刻。二者相辅相成。有阳光照射就会有阴影存在，这是人们早已深悉的道理。中国水墨画追求无暗面的画面效果，实则是在表达一种理想的追求、美好的向往，向往着这个世界没有黑暗、没有阴影，希冀我们的主人前途明媚、无上荣光。世界上能找到没有明暗对比的事物吗？孔雀开屏时，难免会将它难看的屁股展现无疑。万事万物无不如此。艺术应该保持本民族的独特个性。艺术世界的缤纷多彩由无数不同民族、不同艺术个性的艺术家组成。很难想象有一天各民族艺术失去本民族的艺术特色，全人类仅拥有一种艺术样式、艺术风格、艺术语言甚至表现内容时会怎样。这一天不仅难以想象而且根本不可能存在。即使到了共产主义社会，艺术的民族性也会象自然界中的花花草草千姿百媚一样，呈现出一派缤纷的景象。如果存在一种世界性的艺术样式、艺术风格、艺术语言，那么这不仅标志着艺术的消亡，也是人类社会的悲哀。花红柳绿相辅相成，世界艺术的繁荣也要求必须保持各民族艺术的个性。

斯大林同志曾把“表现于共同文化上的共同心理素质的稳定共同体”作为民族特点的一个必不可少的标准。那么，是否存在艺术民族性的标准？或者说，什么样的作品才称得上是具有民族性的作品？这不是一下子能够回答的。艺术的民族性本身也不是一种样式，而是百花齐放的。这“花”来自艺术家各自对传统的选择，来自个人的生活体验、人生体验、情感体验，甚至来自艺术家对民族艺术因素独特的吸收、借鉴。正是这些相异性使艺术的民族性本身也是多样的。艺术的民族性相对于艺术家个人创作而言又是一个共性的概念。艺术家的“个性”是它的基础。没有艺术家的创作个性也就没有民族艺术。所以，倡导艺术民族性时必须同时提倡艺术家的创作个性。其次，保持民族性不能无视他民族艺术精华，吸收他民族艺术精华也不是将民族个性消解。

艺术世界性不等于美国化，也不等于欧洲化。艺术的世界性不以某一国、某一地区的艺术样式为标本，而且随着各民族艺术的发展，艺术的世界性同样处于发展之中，不是一成不变的。

中西融合不是将一瓶红墨水、一瓶黑墨水倾注在一起的黑红不分、非此非彼、非驴非马。就艺术而言，这不仅不必要，而且不可能。中西融合之“融合”是为了吸收他民族文化艺术之营养，正如人吃猪肉、羊肉，不是为了使自己变成猪、羊一样，这种吸收、借鉴，绝不是外表的摹仿、复制、克隆，而是为我所用，用以滋养我们的身心、我们的艺术，强我们的身、健我们的体，发展我们的民族艺术。

“如同我们对于食物一样，必须经过自己的口腔咀嚼和胃肠运动，……然后排泄其糟粕，吸收其精华”。④众所周知，西方现代主义艺术吸收了东方乃至非洲原始艺术的精华，但西方艺术没有被东方艺术淹没。我们今天吸收、借鉴他民族的艺术精华，必须具有明确目的，即为了促进本民族艺术的发展。

在今天这样一个被称为“地球村”的信息时代，若要求一民族艺术洁身自好、守身如玉不受他民族艺术丝毫影响，象牛郎、织女隔河相望而又互不倾慕，实在太难；如果要求艺术家在艺术荟萃的大花园中只采摘本民族艺术之花而对他民族艺术的奇花异草毫不动心，也实在难为我们的艺术家。“物以稀为贵”那种他民族拥有而本民族缺乏的事物，常常具有极大的诱惑力。正如人们常常不满足粗茶淡饭而追求饱眼福、饱口福一样，吃腻了大鱼大肉的贵族会对布衣之食垂涎。在不断的喜新厌旧和怀古中人类创造了今天的文明、今天的艺术；人类也会在新一轮喜新厌旧和怀古中创造出明天的新生活和新艺术。

只要各民族间的交往存在，艺术的交流就不可避免地会存在。艺术的民族性只有在与他民族的交往中，在世界艺术的舞台上展现自己的美丽并不断改变自己的舞姿，才真正具有魅力。对待西方艺术、西方文明既不必咬牙切齿，也不必趋之若骛。西方各种艺术既不是洪水猛兽，也不是济世良药。

我们不能祈求拥有一种包含一切艺术之优点的艺术，这不仅不可能，而且无意义。我们也不必抱残守缺、孤芳自赏，我们应不断吸收他民族艺术的精华，以完善和发展本民族固有之艺术。同样我们也应看到，有些民族艺术、民间艺术并不具有世界性。我们的民族与世界其它民族一起构成一个大部队。我们不必裹着小脚、拖着长辫在世界文化的行列中行走。任何民族都不必亦步亦趋地跟在他民族艺术后面接轨。出污泥而不染的荷花并不拒绝污泥提供给它的养料。只有站在本民族及他民族前辈两个肩膀上，才能成为当代艺术的巨人。无论是艺术家还是艺术欣赏者，不仅要对本民族的艺术传统进行选择，对他民族的艺术也必须用我们的量规加以规范、选择。我们应提倡创造性地继承吸收，避免奴隶般地因袭。

在世界艺术的大舞台上，民族性才有意义，离开这个舞台不仅其艺术的民族性将失去光彩，艺术的世界性也不复存在。

注释：

①《辞海》上海辞书出版社1979年版第4132页。

②参见《苏联百科辞典》中国大百科全书出版社1986年版第1184页。

世界性范文篇4

艺术的民族性是指“运用本民族的独特的艺术形式、艺术手法来反映现实生活，使文艺作品有民族气派和民族风格。”①具有民族性特点的艺术作品立足于本民族的文化艺术传统及审美意识，采用传统艺术形式创作，主要表现本民族人民群众的生活、思想感情、愿望和艺术审美情趣。

艺术的世界性主张摆脱桎梏、解放思想、抛弃民族文化传统，是一种超阶级的势力扩充。②就艺术而言，是一种能为多民族所接受、容纳的形式、内容。

关于艺术民族性与世界性的关系有以下两种观点，其一认为艺术的世界性超越民族性：由于时代的前进，文化艺术同经济一样会在相互借鉴的基础上趋于统一，形成具有同一特点的超越民族性的世界性艺术潮流，这种具有世界意义的国际化艺术将成为今后世界艺术发展的主流；其二认为艺术的世界性同样具有民族性。持这种观点的人认为：随着艺术的发展，以及人们对艺术民族性认识的深入，只有在积极吸收外来文化的基础上，不断发展民族艺术，才能使艺术作品具有真正的民族性。

同志曾指出“近代文化，外国比我们高，要承认这一点。艺术是不是这样呢？中国在某一点上有独特之处，在另一点上外国比我们高明。……中国文化应该发展。……象西太后反对‘洋鬼子’是错误的。要向外国学习，学来创作中国的东西。……我们接受外国的长处，会使我们自给的东西有一个跃进。中国的和外国的要有机地结合，而不是套用外国的东西。……外国有用的东西，都要学到，用来改进和发展中国的东西，创造中国独特的新东西。”③

应当看到西方文化对经济落后的民族有着不可抵御的吸引力。正确认识艺术的民族性与世界性的辩证关系，对于处在世界各民族联系愈来愈紧密的今天尤其具有现实意义。

笔者以为艺术的民族性与世界性既不能等同，也不能截然分开。二者是互相联系又互相区别的一对矛盾的两个方面。

首先，保持艺术的民族性不能夜郎自大；不能因为本民族艺术曾滋养过他民族文化而藐视他民族文化。

正如当我们看到一个乞丐大言不惭地向人们诉说其祖其父曾经是如何如何的高官巨富时，相信任何人都不会同情他，甚至有人会骂他是败家子。先贤的荣耀是我们民族的光辉历史，它应成为我们今天发奋图强的动力，而决不是我们招摇撞骗的旗帜或涂脂抹粉的面霜。当我们夸耀中国画的写意境界如何之高：气运生动、骨法用笔等等，而贬斥西画虽工亦匠，不入画品时，在某种意义上也在承认中国水墨画粗枝大叶，西画精雕细刻。二者相辅相成。有阳光照射就会有阴影存在，这是人们早已深悉的道理。中国水墨画追求无暗面的画面效果，实则是在表达一种理想的追求、美好的向往，向往着这个世界没有黑暗、没有阴影，希冀我们的主人前途明媚、无上荣光。世界上能找到没有明暗对比的事物吗？孔雀开屏时，难免会将它难看的屁股展现无疑。万事万物无不如此。艺术应该保持本民族的独特个性。艺术世界的缤纷多彩由无数不同民族、不同艺术个性的艺术家组成。很难想象有一天各民族艺术失去本民族的艺术特色，全人类仅拥有一种艺术样式、艺术风格、艺术语言甚至表现内容时会怎样。这一天不仅难以想象而且根本不可能存在。即使到了共产主义社会，艺术的民族性也会象自然界中的花花草草千姿百媚一样，呈现出一派缤纷的景象。如果存在一种世界性的艺术样式、艺术风格、艺术语言，那么这不仅标志着艺术的消亡，也是人类社会的悲哀。花红柳绿相辅相成，世界艺术的繁荣也要求必须保持各民族艺术的个性。

斯大林同志曾把“表现于共同文化上的共同心理素质的稳定共同体”作为民族特点的一个必不可少的标准。那么，是否存在艺术民族性的标准？或者说，什么样的作品才称得上是具有民族性的作品？这不是一下子能够回答的。艺术的民族性本身也不是一种样式，而是百花齐放的。这“花”来自艺术家各自对传统的选择，来自个人的生活体验、人生体验、情感体验，甚至来自艺术家对民族艺术因素独特的吸收、借鉴。正是这些相异性使艺术的民族性本身也是多样的。艺术的民族性相对于艺术家个人创作而言又是一个共性的概念。艺术家的“个性”是它的基础。没有艺术家的创作个性也就没有民族艺术。所以，倡导艺术民族性时必须同时提倡艺术家的创作个性。

其次，保持民族性不能无视他民族艺术精华，吸收他民族艺术精华也不是将民族个性消解。

文章以生动的语言、丰富的材料探讨了艺术民族性与世界性。提出艺术世界性不等于美国化，也不等于欧洲化。艺术的世界性不以某一国、某一地区的艺术样式为标本，它同样处于发展之中。保持艺术的民族性不能夜郎自大，不能无视他民族艺术精华；吸收他民族艺术精华也不是将民族个性消解。我们不能祈求拥有一种包含一切艺术之优点的艺术，应不断吸收他民族艺术的精华，以完善和发展本民族艺术。在世界艺术的大舞台上，民族性才有意义，离开这个舞台不仅其艺术的民族性将失去光彩，艺术的世界性也不复存在。

艺术的民族性是指“运用本民族的独特的艺术形式、艺术手法来反映现实生活，使文艺作品有民族气派和民族风格。”①具有民族性特点的艺术作品立足于本民族的文化艺术传统及审美意识，采用传统艺术形式创作，主要表现本民族人民群众的生活、思想感情、愿望和艺术审美情趣。

艺术的世界性主张摆脱桎梏、解放思想、抛弃民族文化传统，是一种超阶级的势力扩充。②就艺术而言，是一种能为多民族所接受、容纳的形式、内容。

关于艺术民族性与世界性的关系有以下两种观点，其一认为艺术的世界性超越民族性：由于时代的前进，文化艺术同经济一样会在相互借鉴的基础上趋于统一，形成具有同一特点的超越民族性的世界性艺术潮流，这种具有世界意义的国际化艺术将成为今后世界艺术发展的主流；其二认为艺术的世界性同样具有民族性。持这种观点的人认为：随着艺术的发展，以及人们对艺术民族性认识的深入，只有在积极吸收外来文化的基础上，不断发展民族艺术，才能使艺术作品具有真正的民族性。

同志曾指出“近代文化，外国比我们高，要承认这一点。艺术是不是这样呢？中国在某一点上有独特之处，在另一点上外国比我们高明。……中国文化应该发展。……象西太后反对‘洋鬼子’是错误的。要向外国学习，学来创作中国的东西。……我们接受外国的长处，会使我们自给的东西有一个跃进。中国的和外国的要有机地结合，而不是套用外国的东西。……外国有用的东西，都要学到，用来改进和发展中国的东西，创造中国独特的新东西。”③

应当看到西方文化对经济落后的民族有着不可抵御的吸引力。正确认识艺术的民族性与世界性的辩证关系，对于处在世界各民族联系愈来愈紧密的今天尤其具有现实意义。

笔者以为艺术的民族性与世界性既不能等同，也不能截然分开。二者是互相联系又互相区别的一对矛盾的两个方面。

首先，保持艺术的民族性不能夜郎自大；不能因为本民族艺术曾滋养过他民族文化而藐视他民族文化。

正如当我们看到一个乞丐大言不惭地向人们诉说其祖其父曾经是如何如何的高官巨富时，相信任何人都不会同情他，甚至有人会骂他是败家子。先贤的荣耀是我们民族的光辉历史，它应成为我们今天发奋图强的动力，而决不是我们招摇撞骗的旗帜或涂脂抹粉的面霜。当我们夸耀中国画的写意境界如何之高：气运生动、骨法用笔等等，而贬斥西画虽工亦匠，不入画品时，在某种意义上也在承认中国水墨画粗枝大叶，西画精雕细刻。二者相辅相成。有阳光照射就会有阴影存在，这是人们早已深悉的道理。中国水墨画追求无暗面的画面效果，实则是在表达一种理想的追求、美好的向往，向往着这个世界没有黑暗、没有阴影，希冀我们的主人前途明媚、无上荣光。世界上能找到没有明暗对比的事物吗？孔雀开屏时，难免会将它难看的屁股展现无疑。万事万物无不如此。艺术应该保持本民族的独特个性。艺术世界的缤纷多彩由无数不同民族、不同艺术个性的艺术家组成。很难想象有一天各民族艺术失去本民族的艺术特色，全人类仅拥有一种艺术样式、艺术风格、艺术语言甚至表现内容时会怎样。这一天不仅难以想象而且根本不可能存在。即使到了共产主义社会，艺术的民族性也会象自然界中的花花草草千姿百媚一样，呈现出一派缤纷的景象。如果存在一种世界性的艺术样式、艺术风格、艺术语言，那么这不仅标志着艺术的消亡，也是人类社会的悲哀。花红柳绿相辅相成，世界艺术的繁荣也要求必须保持各民族艺术的个性。

斯大林同志曾把“表现于共同文化上的共同心理素质的稳定共同体”作为民族特点的一个必不可少的标准。那么，是否存在艺术民族性的标准？或者说，什么样的作品才称得上是具有民族性的作品？这不是一下子能够回答的。艺术的民族性本身也不是一种样式，而是百花齐放的。这“花”来自艺术家各自对传统的选择，来自个人的生活体验、人生体验、情感体验，甚至来自艺术家对民族艺术因素独特的吸收、借鉴。正是这些相异性使艺术的民族性本身也是多样的。艺术的民族性相对于艺术家个人创作而言又是一个共性的概念。艺术家的“个性”是它的基础。没有艺术家的创作个性也就没有民族艺术。所以，倡导艺术民族性时必须同时提倡艺术家的创作个性。

其次，保持民族性不能无视他民族艺术精华，吸收他民族艺术精华也不是将民族个性消解。

艺术世界性不等于美国化，也不等于欧洲化。艺术的世界性不以某一国、某一地区的艺术样式为标本，而且随着各民族艺术的发展，艺术的世界性同样处于发展之中，不是一成不变的。

中西融合不是将一瓶红墨水、一瓶黑墨水倾注在一起的黑红不分、非此非彼、非驴非马。就艺术而言，这不仅不必要，而且不可能。中西融合之“融合”是为了吸收他民族文化艺术之营养，正如人吃猪肉、羊肉，不是为了使自己变成猪、羊一样，这种吸收、借鉴，绝不是外表的摹仿、复制、克隆，而是为我所用，用以滋养我们的身心、我们的艺术，强我们的身、健我们的体，发展我们的民族艺术。

“如同我们对于食物一样，必须经过自己的口腔咀嚼和胃肠运动，……然后排泄其糟粕，吸收其精华”。④众所周知，西方现代主义艺术吸收了东方乃至非洲原始艺术的精华，但西方艺术没有被东方艺术淹没。我们今天吸收、借鉴他民族的艺术精华，必须具有明确目的，即为了促进本民族艺术的发展。

在今天这样一个被称为“地球村”的信息时代，若要求一民族艺术洁身自好、守身如玉不受他民族艺术丝毫影响，象牛郎、织女隔河相望而又互不倾慕，实在太难；如果要求艺术家在艺术荟萃的大花园中只采摘本民族艺术之花而对他民族艺术的奇花异草毫不动心，也实在难为我们的艺术家。“物以稀为贵”那种他民族拥有而本民族缺乏的事物，常常具有极大的诱惑力。正如人们常常不满足粗茶淡饭而追求饱眼福、饱口福一样，吃腻了大鱼大肉的贵族会对布衣之食垂涎。在不断的喜新厌旧和怀古中人类创造了今天的文明、今天的艺术；人类也会在新一轮喜新厌旧和怀古中创造出明天的新生活和新艺术。

只要各民族间的交往存在，艺术的交流就不可避免地会存在。艺术的民族性只有在与他民族的交往中，在世界艺术的舞台上展现自己的美丽并不断改变自己的舞姿，才真正具有魅力。对待西方艺术、西方文明既不必咬牙切齿，也不必趋之若骛。西方各种艺术既不是洪水猛兽，也不是济世良药。

我们不能祈求拥有一种包含一切艺术之优点的艺术，这不仅不可能，而且无意义。我们也不必抱残守缺、孤芳自赏，我们应不断吸收他民族艺术的精华，以完善和发展本民族固有之艺术。同样我们也应看到，有些民族艺术、民间艺术并不具有世界性。我们的民族与世界其它民族一起构成一个大部队。我们不必裹着小脚、拖着长辫在世界文化的行列中行走。任何民族都不必亦步亦趋地跟在他民族艺术后面接轨。出污泥而不染的荷花并不拒绝污泥提供给它的养料。只有站在本民族及他民族前辈两个肩膀上，才能成为当代艺术的巨人。无论是艺术家还是艺术欣赏者，不仅要对本民族的艺术传统进行选择，对他民族的艺术也必须用我们的量规加以规范、选择。我们应提倡创造性地继承吸收，避免奴隶般地因袭。

在世界艺术的大舞台上，民族性才有意义，离开这个舞台不仅其艺术的民族性将失去光彩，艺术的世界性也不复存在。

注释：

①《辞海》上海辞书出版社1979年版第4132页。

②参见《苏联百科辞典》中国大百科全书出版社1986年版第1184页。

世界性范文篇5

艺术的民族性是指“运用本民族的独特的艺术形式、艺术手法来反映现实生活，使文艺作品有民族气派和民族风格。”①具有民族性特点的艺术作品立足于本民族的文化艺术传统及审美意识，采用传统艺术形式创作，主要表现本民族人民群众的生活、思想感情、愿望和艺术审美情趣。

艺术的世界性主张摆脱桎梏、解放思想、抛弃民族文化传统，是一种超阶级的势力扩充。②就艺术而言，是一种能为多民族所接受、容纳的形式、内容。

关于艺术民族性与世界性的关系有以下两种观点，其一认为艺术的世界性超越民族性：由于时代的前进，文化艺术同经济一样会在相互借鉴的基础上趋于统一，形成具有同一特点的超越民族性的世界性艺术潮流，这种具有世界意义的国际化艺术将成为今后世界艺术发展的主流；其二认为艺术的世界性同样具有民族性。持这种观点的人认为：随着艺术的发展，以及人们对艺术民族性认识的深入，只有在积极吸收外来文化的基础上，不断发展民族艺术，才能使艺术作品具有真正的民族性。

同志曾指出“近代文化，外国比我们高，要承认这一点。艺术是不是这样呢？中国在某一点上有独特之处，在另一点上外国比我们高明。……中国文化应该发展。……象西太后反对‘洋鬼子’是错误的。要向外国学习，学来创作中国的东西。……我们接受外国的长处，会使我们自给的东西有一个跃进。中国的和外国的要有机地结合，而不是套用外国的东西。……外国有用的东西，都要学到，用来改进和发展中国的东西，创造中国独特的新东西。”③

应当看到西方文化对经济落后的民族有着不可抵御的吸引力。正确认识艺术的民族性与世界性的辩证关系，对于处在世界各民族联系愈来愈紧密的今天尤其具有现实意义。

笔者以为艺术的民族性与世界性既不能等同，也不能截然分开。二者是互相联系又互相区别的一对矛盾的两个方面。

首先，保持艺术的民族性不能夜郎自大；不能因为本民族艺术曾滋养过他民族文化而藐视他民族文化。

正如当我们看到一个乞丐大言不惭地向人们诉说其祖其父曾经是如何如何的高官巨富时，相信任何人都不会同情他，甚至有人会骂他是败家子。先贤的荣耀是我们民族的光辉历史，它应成为我们今天发奋图强的动力，而决不是我们招摇撞骗的旗帜或涂脂抹粉的面霜。当我们夸耀中国画的写意境界如何之高：气运生动、骨法用笔等等，而贬斥西画虽工亦匠，不入画品时，在某种意义上也在承认中国水墨画粗枝大叶，西画精雕细刻。二者相辅相成。有阳光照射就会有阴影存在，这是人们早已深悉的道理。中国水墨画追求无暗面的画面效果，实则是在表达一种理想的追求、美好的向往，向往着这个世界没有黑暗、没有阴影，希冀我们的主人前途明媚、无上荣光。世界上能找到没有明暗对比的事物吗？孔雀开屏时，难免会将它难看的屁股展现无疑。万事万物无不如此。艺术应该保持本民族的独特个性。艺术世界的缤纷多彩由无数不同民族、不同艺术个性的艺术家组成。很难想象有一天各民族艺术失去本民族的艺术特色，全人类仅拥有一种艺术样式、艺术风格、艺术语言甚至表现内容时会怎样。这一天不仅难以想象而且根本不可能存在。即使到了共产主义社会，艺术的民族性也会象自然界中的花花草草千姿百媚一样，呈现出一派缤纷的景象。如果存在一种世界性的艺术样式、艺术风格、艺术语言，那么这不仅标志着艺术的消亡，也是人类社会的悲哀。花红柳绿相辅相成，世界艺术的繁荣也要求必须保持各民族艺术的个性。

斯大林同志曾把“表现于共同文化上的共同心理素质的稳定共同体”作为民族特点的一个必不可少的标准。那么，是否存在艺术民族性的标准？或者说，什么样的作品才称得上是具有民族性的作品？这不是一下子能够回答的。艺术的民族性本身也不是一种样式，而是百花齐放的。这“花”来自艺术家各自对传统的选择，来自个人的生活体验、人生体验、情感体验，甚至来自艺术家对民族艺术因素独特的吸收、借鉴。正是这些相异性使艺术的民族性本身也是多样的。艺术的民族性相对于艺术家个人创作而言又是一个共性的概念。艺术家的“个性”是它的基础。没有艺术家的创作个性也就没有民族艺术。所以，倡导艺术民族性时必须同时提倡艺术家的创作个性。

其次，保持民族性不能无视他民族艺术精华，吸收他民族艺术精华也不是将民族个性消解。文章以生动的语言、丰富的材料探讨了艺术民族性与世界性。提出艺术世界性不等于美国化，也不等于欧洲化。艺术的世界性不以某一国、某一地区的艺术样式为标本，它同样处于发展之中。保持艺术的民族性不能夜郎自大，不能无视他民族艺术精华；吸收他民族艺术精华也不是将民族个性消解。我们不能祈求拥有一种包含一切艺术之优点的艺术，应不断吸收他民族艺术的精华，以完善和发展本民族艺术。在世界艺术的大舞台上，民族性才有意义，离开这个舞台不仅其艺术的民族性将失去光彩，艺术的世界性也不复存在。

艺术的民族性是指“运用本民族的独特的艺术形式、艺术手法来反映现实生活，使文艺作品有民族气派和民族风格。”①具有民族性特点的艺术作品立足于本民族的文化艺术传统及审美意识，采用传统艺术形式创作，主要表现本民族人民群众的生活、思想感情、愿望和艺术审美情趣。

艺术的世界性主张摆脱桎梏、解放思想、抛弃民族文化传统，是一种超阶级的势力扩充。②就艺术而言，是一种能为多民族所接受、容纳的形式、内容。

关于艺术民族性与世界性的关系有以下两种观点，其一认为艺术的世界性超越民族性：由于时代的前进，文化艺术同经济一样会在相互借鉴的基础上趋于统一，形成具有同一特点的超越民族性的世界性艺术潮流，这种具有世界意义的国际化艺术将成为今后世界艺术发展的主流；其二认为艺术的世界性同样具有民族性。持这种观点的人认为：随着艺术的发展，以及人们对艺术民族性认识的深入，只有在积极吸收外来文化的基础上，不断发展民族艺术，才能使艺术作品具有真正的民族性。

同志曾指出“近代文化，外国比我们高，要承认这一点。艺术是不是这样呢？中国在某一点上有独特之处，在另一点上外国比我们高明。……中国文化应该发展。……象西太后反对‘洋鬼子’是错误的。要向外国学习，学来创作中国的东西。……我们接受外国的长处，会使我们自给的东西有一个跃进。中国的和外国的要有机地结合，而不是套用外国的东西。……外国有用的东西，都要学到，用来改进和发展中国的东西，创造中国独特的新东西。”③

应当看到西方文化对经济落后的民族有着不可抵御的吸引力。正确认识艺术的民族性与世界性的辩证关系，对于处在世界各民族联系愈来愈紧密的今天尤其具有现实意义。

笔者以为艺术的民族性与世界性既不能等同，也不能截然分开。二者是互相联系又互相区别的一对矛盾的两个方面。

首先，保持艺术的民族性不能夜郎自大；不能因为本民族艺术曾滋养过他民族文化而藐视他民族文化。

正如当我们看到一个乞丐大言不惭地向人们诉说其祖其父曾经是如何如何的高官巨富时，相信任何人都不会同情他，甚至有人会骂他是败家子。先贤的荣耀是我们民族的光辉历史，它应成为我们今天发奋图强的动力，而决不是我们招摇撞骗的旗帜或涂脂抹粉的面霜。当我们夸耀中国画的写意境界如何之高：气运生动、骨法用笔等等，而贬斥西画虽工亦匠，不入画品时，在某种意义上也在承认中国水墨画粗枝大叶，西画精雕细刻。二者相辅相成。有阳光照射就会有阴影存在，这是人们早已深悉的道理。中国水墨画追求无暗面的画面效果，实则是在表达一种理想的追求、美好的向往，向往着这个世界没有黑暗、没有阴影，希冀我们的主人前途明媚、无上荣光。世界上能找到没有明暗对比的事物吗？孔雀开屏时，难免会将它难看的屁股展现无疑。万事万物无不如此。艺术应该保持本民族的独特个性。艺术世界的缤纷多彩由无数不同民族、不同艺术个性的艺术家组成。很难想象有一天各民族艺术失去本民族的艺术特色，全人类仅拥有一种艺术样式、艺术风格、艺术语言甚至表现内容时会怎样。这一天不仅难以想象而且根本不可能存在。即使到了共产主义社会，艺术的民族性也会象自然界中的花花草草千姿百媚一样，呈现出一派缤纷的景象。如果存在一种世界性的艺术样式、艺术风格、艺术语言，那么这不仅标志着艺术的消亡，也是人类社会的悲哀。花红柳绿相辅相成，世界艺术的繁荣也要求必须保持各民族艺术的个性。

斯大林同志曾把“表现于共同文化上的共同心理素质的稳定共同体”作为民族特点的一个必不可少的标准。那么，是否存在艺术民族性的标准？或者说，什么样的作品才称得上是具有民族性的作品？这不是一下子能够回答的。艺术的民族性本身也不是一种样式，而是百花齐放的。这“花”来自艺术家各自对传统的选择，来自个人的生活体验、人生体验、情感体验，甚至来自艺术家对民族艺术因素独特的吸收、借鉴。正是这些相异性使艺术的民族性本身也是多样的。艺术的民族性相对于艺术家个人创作而言又是一个共性的概念。艺术家的“个性”是它的基础。没有艺术家的创作个性也就没有民族艺术。所以，倡导艺术民族性时必须同时提倡艺术家的创作个性。

其次，保持民族性不能无视他民族艺术精华，吸收他民族艺术精华也不是将民族个性消解。

艺术世界性不等于美国化，也不等于欧洲化。艺术的世界性不以某一国、某一地区的艺术样式为标本，而且随着各民族艺术的发展，艺术的世界性同样处于发展之中，不是一成不变的。

中西融合不是将一瓶红墨水、一瓶黑墨水倾注在一起的黑红不分、非此非彼、非驴非马。就艺术而言，这不仅不必要，而且不可能。中西融合之“融合”是为了吸收他民族文化艺术之营养，正如人吃猪肉、羊肉，不是为了使自己变成猪、羊一样，这种吸收、借鉴，绝不是外表的摹仿、复制、克隆，而是为我所用，用以滋养我们的身心、我们的艺术，强我们的身、健我们的体，发展我们的民族艺术。

“如同我们对于食物一样，必须经过自己的口腔咀嚼和胃肠运动，……然后排泄其糟粕，吸收其精华”。④众所周知，西方现代主义艺术吸收了东方乃至非洲原始艺术的精华，但西方艺术没有被东方艺术淹没。我们今天吸收、借鉴他民族的艺术精华，必须具有明确目的，即为了促进本民族艺术的发展。

在今天这样一个被称为“地球村”的信息时代，若要求一民族艺术洁身自好、守身如玉不受他民族艺术丝毫影响，象牛郎、织女隔河相望而又互不倾慕，实在太难；如果要求艺术家在艺术荟萃的大花园中只采摘本民族艺术之花而对他民族艺术的奇花异草毫不动心，也实在难为我们的艺术家。“物以稀为贵”那种他民族拥有而本民族缺乏的事物，常常具有极大的诱惑力。正如人们常常不满足粗茶淡饭而追求饱眼福、饱口福一样，吃腻了大鱼大肉的贵族会对布衣之食垂涎。在不断的喜新厌旧和怀古中人类创造了今天的文明、今天的艺术；人类也会在新一轮喜新厌旧和怀古中创造出明天的新生活和新艺术。

只要各民族间的交往存在，艺术的交流就不可避免地会存在。艺术的民族性只有在与他民族的交往中，在世界艺术的舞台上展现自己的美丽并不断改变自己的舞姿，才真正具有魅力。对待西方艺术、西方文明既不必咬牙切齿，也不必趋之若骛。西方各种艺术既不是洪水猛兽，也不是济世良药。

我们不能祈求拥有一种包含一切艺术之优点的艺术，这不仅不可能，而且无意义。我们也不必抱残守缺、孤芳自赏，我们应不断吸收他民族艺术的精华，以完善和发展本民族固有之艺术。同样我们也应看到，有些民族艺术、民间艺术并不具有世界性。我们的民族与世界其它民族一起构成一个大部队。我们不必裹着小脚、拖着长辫在世界文化的行列中行走。任何民族都不必亦步亦趋地跟在他民族艺术后面接轨。出污泥而不染的荷花并不拒绝污泥提供给它的养料。只有站在本民族及他民族前辈两个肩膀上，才能成为当代艺术的巨人。无论是艺术家还是艺术欣赏者，不仅要对本民族的艺术传统进行选择，对他民族的艺术也必须用我们的量规加以规范、选择。我们应提倡创造性地继承吸收，避免奴隶般地因袭。

在世界艺术的大舞台上，民族性才有意义，离开这个舞台不仅其艺术的民族性将失去光彩，艺术的世界性也不复存在。

注释：

①《辞海》上海辞书出版社1979年版第4132页。

②参见《苏联百科辞典》中国大百科全书出版社1986年版第1184页。

世界性范文篇6

文章以生动的语言、丰富的材料探讨了艺术民族性与世界性。提出艺术世界性不等于美国化，也不等于欧洲化。艺术的世界性不以某一国、某一地区的艺术样式为标本，它同样处于发展之中。保持艺术的民族性不能夜郎自大，不能无视他民族艺术精华；吸收他民族艺术精华也不是将民族个性消解。我们不能祈求拥有一种包含一切艺术之优点的艺术，应不断吸收他民族艺术的精华，以完善和发展本民族艺术。在世界艺术的大舞台上，民族性才有意义，离开这个舞台不仅其艺术的民族性将失去光彩，艺术的世界性也不复存在。

艺术的民族性是指“运用本民族的独特的艺术形式、艺术手法来反映现实生活，使文艺作品有民族气派和民族风格。”①具有民族性特点的艺术作品立足于本民族的文化艺术传统及审美意识，采用传统艺术形式创作，主要表现本民族人民群众的生活、思想感情、愿望和艺术审美情趣。

艺术的世界性主张摆脱桎梏、解放思想、抛弃民族文化传统，是一种超阶级的势力扩充。②就艺术而言，是一种能为多民族所接受、容纳的形式、内容。

关于艺术民族性与世界性的关系有以下两种观点，其一认为艺术的世界性超越民族性：由于时代的前进，文化艺术同经济一样会在相互借鉴的基础上趋于统一，形成具有同一特点的超越民族性的世界性艺术潮流，这种具有世界意义的国际化艺术将成为今后世界艺术发展的主流；其二认为艺术的世界性同样具有民族性。持这种观点的人认为：随着艺术的发展，以及人们对艺术民族性认识的深入，只有在积极吸收外来文化的基础上，不断发展民族艺术，才能使艺术作品具有真正的民族性。

同志曾指出“近代文化，外国比我们高，要承认这一点。艺术是不是这样呢？中国在某一点上有独特之处，在另一点上外国比我们高明。……中国文化应该发展。……象西太后反对‘洋鬼子’是错误的。要向外国学习，学来创作中国的东西。……我们接受外国的长处，会使我们自给的东西有一个跃进。中国的和外国的要有机地结合，而不是套用外国的东西。……外国有用的东西，都要学到，用来改进和发展中国的东西，创造中国独特的新东西。”③

应当看到西方文化对经济落后的民族有着不可抵御的吸引力。正确认识艺术的民族性与世界性的辩证关系，对于处在世界各民族联系愈来愈紧密的今天尤其具有现实意义。

笔者以为艺术的民族性与世界性既不能等同，也不能截然分开。二者是互相联系又互相区别的一对矛盾的两个方面。

首先，保持艺术的民族性不能夜郎自大；不能因为本民族艺术曾滋养过他民族文化而藐视他民族文化。

正如当我们看到一个乞丐大言不惭地向人们诉说其祖其父曾经是如何如何的高官巨富时，相信任何人都不会同情他，甚至有人会骂他是败家子。先贤的荣耀是我们民族的光辉历史，它应成为我们今天发奋图强的动力，而决不是我们招摇撞骗的旗帜或涂脂抹粉的面霜。当我们夸耀中国画的写意境界如何之高：气运生动、骨法用笔等等，而贬斥西画虽工亦匠，不入画品时，在某种意义上也在承认中国水墨画粗枝大叶，西画精雕细刻。二者相辅相成。有阳光照射就会有阴影存在，这是人们早已深悉的道理。中国水墨画追求无暗面的画面效果，实则是在表达一种理想的追求、美好的向往，向往着这个世界没有黑暗、没有阴影，希冀我们的主人前途明媚、无上荣光。世界上能找到没有明暗对比的事物吗？孔雀开屏时，难免会将它难看的屁股展现无疑。万事万物无不如此。艺术应该保持本民族的独特个性。艺术世界的缤纷多彩由无数不同民族、不同艺术个性的艺术家组成。很难想象有一天各民族艺术失去本民族的艺术特色，全人类仅拥有一种艺术样式、艺术风格、艺术语言甚至表现内容时会怎样。这一天不仅难以想象而且根本不可能存在。即使到了共产主义社会，艺术的民族性也会象自然界中的花花草草千姿百媚一样，呈现出一派缤纷的景象。如果存在一种世界性的艺术样式、艺术风格、艺术语言，那么这不仅标志着艺术的消亡，也是人类社会的悲哀。花红柳绿相辅相成，世界艺术的繁荣也要求必须保持各民族艺术的个性。

斯大林同志曾把“表现于共同文化上的共同心理素质的稳定共同体”作为民族特点的一个必不可少的标准。那么，是否存在艺术民族性的标准？或者说，什么样的作品才称得上是具有民族性的作品？这不是一下子能够回答的。艺术的民族性本身也不是一种样式，而是百花齐放的。这“花”来自艺术家各自对传统的选择，来自个人的生活体验、人生体验、情感体验，甚至来自艺术家对民族艺术因素独特的吸收、借鉴。正是这些相异性使艺术的民族性本身也是多样的。艺术的民族性相对于艺术家个人创作而言又是一个共性的概念。艺术家的“个性”是它的基础。没有艺术家的创作个性也就没有民族艺术。所以，倡导艺术民族性时必须同时提倡艺术家的创作个性。

其次，保持民族性不能无视他民族艺术精华，吸收他民族艺术精华也不是将民族个性消解。

艺术世界性不等于美国化，也不等于欧洲化。艺术的世界性不以某一国、某一地区的艺术样式为标本，而且随着各民族艺术的发展，艺术的世界性同样处于发展之中，不是一成不变的。

中西融合不是将一瓶红墨水、一瓶黑墨水倾注在一起的黑红不分、非此非彼、非驴非马。就艺术而言，这不仅不必要，而且不可能。中西融合之“融合”是为了吸收他民族文化艺术之营养，正如人吃猪肉、羊肉，不是为了使自己变成猪、羊一样，这种吸收、借鉴，绝不是外表的摹仿、复制、克隆，而是为我所用，用以滋养我们的身心、我们的艺术，强我们的身、健我们的体，发展我们的民族艺术。

“如同我们对于食物一样，必须经过自己的口腔咀嚼和胃肠运动，……然后排泄其糟粕，吸收其精华”。④众所周知，西方现代主义艺术吸收了东方乃至非洲原始艺术的精华，但西方艺术没有被东方艺术淹没。我们今天吸收、借鉴他民族的艺术精华，必须具有明确目的，即为了促进本民族艺术的发展。

在今天这样一个被称为“地球村”的信息时代，若要求一民族艺术洁身自好、守身如玉不受他民族艺术丝毫影响，象牛郎、织女隔河相望而又互不倾慕，实在太难；如果要求艺术家在艺术荟萃的大花园中只采摘本民族艺术之花而对他民族艺术的奇花异草毫不动心，也实在难为我们的艺术家。“物以稀为贵”那种他民族拥有而本民族缺乏的事物，常常具有极大的诱惑力。正如人们常常不满足粗茶淡饭而追求饱眼福、饱口福一样，吃腻了大鱼大肉的贵族会对布衣之食垂涎。在不断的喜新厌旧和怀古中人类创造了今天的文明、今天的艺术；人类也会在新一轮喜新厌旧和怀古中创造出明天的新生活和新艺术。

只要各民族间的交往存在，艺术的交流就不可避免地会存在。艺术的民族性只有在与他民族的交往中，在世界艺术的舞台上展现自己的美丽并不断改变自己的舞姿，才真正具有魅力。对待西方艺术、西方文明既不必咬牙切齿，也不必趋之若骛。西方各种艺术既不是洪水猛兽，也不是济世良药。

我们不能祈求拥有一种包含一切艺术之优点的艺术，这不仅不可能，而且无意义。我们也不必抱残守缺、孤芳自赏，我们应不断吸收他民族艺术的精华，以完善和发展本民族固有之艺术。同样我们也应看到，有些民族艺术、民间艺术并不具有世界性。我们的民族与世界其它民族一起构成一个大部队。我们不必裹着小脚、拖着长辫在世界文化的行列中行走。任何民族都不必亦步亦趋地跟在他民族艺术后面接轨。出污泥而不染的荷花并不拒绝污泥提供给它的养料。只有站在本民族及他民族前辈两个肩膀上，才能成为当代艺术的巨人。无论是艺术家还是艺术欣赏者，不仅要对本民族的艺术传统进行选择，对他民族的艺术也必须用我们的量规加以规范、选择。我们应提倡创造性地继承吸收，避免奴隶般地因袭。

在世界艺术的大舞台上，民族性才有意义，离开这个舞台不仅其艺术的民族性将失去光彩，艺术的世界性也不复存在。

注释：

①《辞海》上海辞书出版社1979年版第4132页。

②参见《苏联百科辞典》中国大百科全书出版社1986年版第1184页。

世界性范文篇7

一部分人持有支持的态度，因为全球化确实能够带动经济的发展，例如自中国加入世界贸易组织以来，国民生产总值、人均GDP每年都在快速的增长，另外，很多新鲜的事物也逐渐渗透到我们日常生活中，像西餐厅、麦当劳以及日本动漫都深深地感染着我们，开阔了我们的视野。还有一部分人批评全球化，他们认为艺术全球化其实就是对文化进行侵略。因为现代社会包括发达国家和发展中国家，各国经济实力参差不齐，科学技术、文化也千差万别。一旦发生文化碰撞，发达的国家势必会占主导地位，将自己的文化观念强制性的灌输到其他国家，久而久之，落后国家的传统文化被掩盖、母语流失、价值观受到冲击3。这种说法也不无道理，世界上有两百多个国家和地区，七千多种语言，有多少矛盾和冲突可想而知。但在此声明，全球化并不是要我们整齐划一，而是要求各种文化既能跟得上时代的潮流，一方面积极参加到世界全球化的主流中去，另一方面也要警惕被外来文化同化。既要加强国际社会间的文化交流，又要保持自身特色，正所谓“取其精华，去其糟粕”。

2、正确处理世界性与民族性之间的关系

全球化语境下的民族艺术构建，在现代社会背景下，显得非常重要，一个国家的民族艺术是否能够被国际社会所认可，成为一个民族走向世界的基础和前提。

4。现代社会文化交流越来

越紧密，那种闭关锁国，关起门来过日子的时代已经成为过去。每个国家和民族都形成了其独具一格的艺术风格，各个民族的特色被其他民族学习和模仿，形成了资源共享的局面。所以在新的时代背景下，每个民族只有拥有自己独具风格的艺术文化，才能被其他国家民族模仿和借鉴。其实艺术的世界性和民族性一点都不冲突，世界的艺术文化是我们用于学习和借鉴的，只有看得见其他民族的优点、长处，大胆的拿来，并愿意去学习他们的经验，这样的国家和民族才不会固步自封，才会进步，一点一点积累变得强大。

3、民族艺术怎样与国际社会接轨

进入21世纪，我们逐渐意识到，民族艺术如何与国际社会接轨成为一个重要难题。显然，在想要把自己的东西推荐给他人的时候，前提必须清楚对方的喜好。民族艺术的国际化也是如此，想要让世界上更多的人接受自己民族的特色，就必须首先了解大众的口味，把握好民族与世界的关系，当然这个过程需要一定的时间。就拿中国影视艺术来说，想要走出中国，打入国际市场，首先要清楚国际市场的走向，视野需要开阔，学会用世界的眼光看待事物。选择电影题材结合东、西方观众的喜好，使用国际化的电影制作方式，创作出让东、西方观众都能读懂和接受的影视作品5。有一个比较明显的例子，2001年由李安导演的电影《卧虎藏龙》在北京上映，引来一片嘘声，票房更是惨不忍睹；然而这部电影在美国放映却得到了观众一致好评，并且获得金球奖。中国人认为这种电影很平常，没有新意，所以持批评态度；而西方人恰恰觉得这部电影好在东方韵味十足，充满中国风情，将观众带入到一个东方的情景中。总的来说，这部电影是成功的，它摸索到了西方观众的审美心理，使得西方观众接受并且赞美中国影视，使得东、西方影视开始进行交流6。

4、结束语

世界性范文篇8

关键词：WTO；行政法适应

WTO作为世界性的贸易组织，其法律义务主体是各成员国政府而不是国内的公民和企业法人等私法主体。WTO“23”个协议，492页内容，其中只有两个条款直接涉及到企业，其它均是有关政府的。因此，WTO对中国法律影响以行政法最为直接、广泛和深刻，本文试根据WTO法律规则，结合中国行政法制现状，对入世后行政法的适应问题做一探讨。

WTO《关于建立世界贸易组织的协定》第14条第1款规定：“当某一成员国在本协定生效后接受本协定时，应当自本协定开始生效之日起，承担执行自本协定生效和这一成员方接受这一段时期执行的在各多边贸易协定中的各种减让和其他义务。”第16条第4项规定：“每一成员方应当保证其法律、规则和管理程序同各协定附件规定的义务相一致。”因此，我国在入世之后，必须对与WTO规定和义务相抵触的国内法作相应的修改，以适应WTO的基本要求。具体到行政法方面主要有以下几个问题。

一、法律平等

WTO“最惠国待遇”、“国民待遇”和“非歧视”原则要求：各成员不能在其贸易伙伴之间制造歧视，每个成员方都必须平等地对待其他成员方，对任一成员方不得采取任何对其他成员方所不适用的优惠和限制措施；同时，也不能在自己和外国产品、服务或国民之间制造歧视。缔约方现在和将来给予另一方的优惠和豁免，都必须给予缔约国的任何第三方。关于贸易平等的法律修改主要集中在经济行政法方面。诸如“三资”企业法中，对经营范围的限制，对中外合资企业中方持有优势股份的强制性规定，等等。体现在国民待遇方面，主要的问题是法律主体上的“身份法”痕迹。如企业法，我国有私营企业法、集体企业法，不同的企业由于所有制性质不同在法律上权利义务亦不同，其中国有企业受到过多的保护和优待。这不仅违反法律平等原则，亦不符合市场经济的基本原理。此外，与城乡二元制户籍制度相关的大量行政法制度构成对农民的歧视，造成了国民待遇的差别。例如：1994年11月17日劳动部的《农村劳动力跨省流动就业管理暂行规定》，要求农工具备一定的条件并办理相关证件方可在城市就业，而市民则无此要求；在社会保障方面，只有城镇居民才享有最低生活保障金，农民则没有。以上诸项虽直接涉及国内公民的待遇问题，但由此导致国民待遇标准不一，必然影响国际贸易。另一方面，工农差别体现在法律制度上，不符合宪法原则和法治精神，应逐步予以修改。

二、法制统一

WTO法则规范的是国家一级的整体贸易行为，地方政策和措施的后果由中央政府对外承担。这意味着中央政府必须保证WTO规则在全国范围内的统一适用，各地不得违背国家法律和政策，搞地方保护主义。

地方保护主义主要表现在各地方性立法违背或架空上位法，妨碍贸易自由与公平。根据我国《立法法》：基本经济制度和财政、税收、海关、金融和外贸的基本制度是我国全国人民代表大会及其常委会的专有立法权。地方立法中违反WTO与《立法法》的内容应予修改。也就是说，《立法法》的立法监督体系尚需进一步落实。

法制统一还涉及特殊经济区的处理问题，特殊经济区包括边境贸易地区、少数民族自治区、经济特区、沿海开放城市、经济技术开发区和其他已经建立关税、税收和特殊管理制度的地区，并在这些地区采取了一系列的优惠或倾斜政策。这些优惠或倾斜政策在客观上造成了贸易政策措施不统一，不公平问题。例如关税税则很难在经济特区、沿海开放区和其他地方统一施行。对此，应根据世贸原则处理并逐渐向统一过渡。其中，对少数民族区域、贫困地区的优惠可以保留或略作调整后予以保留，这是符合WTO要求的；经济特区、沿海开放城市等是改革开放的领头羊，但是，加入WTO以后，中国将逐步走向全面开放，经济特区将逐步失去存在理由，应根据我国市场开放有关承诺逐步取消。

三、司法审查

WTO关于司法审查的范围包括：对有关海关事项的行政行为、反倾销行政行为、补贴与反补贴的行政行为，对影响服务贸易的行政决定、对有关知识产权的行政终局决定，装船检验的临时仲裁以及海关估价决定等方面。其中，涉及行政法的问题主要是两个。

1、关于知识产权的司法审查。TRIPS协议第41条（4）明确规定，对于行政终局决定，诉讼当事人应有机会获得司法机关的复审，这一规定适用所有的知识产权领域。我国著作权法没有赋予著作权行政机关最终决定权，这方面需要修订的，主要是专利法和商标法。对于专利法，主要涉及到专利复审委员会对实用型和外观设计所作出的决定是否要接受司法审查的问题。原专利法第43条和第49条分别规定，专利复审委员会对实用新型和外观设计专利申请作出的复审决定以及对实用型和外观设计专利权作出的无效宣告请求审查决定为终局决定。新专利法对此进行了修订（第41条第2款和第46条第2款）。在接受司法审查方面，不再区别发明专利与实用新型、外观设计，均可向法院起诉。对于商标法，主要体现在原商标法第21条、22条、29条、35条的规定，对于商标评审委员会作出的下列裁定不得起诉；驳回申请、不予公告和对异议的裁定进行复审的裁定；对商标局驳回转让、续展注册申请进行复审的决定，维持或撤销注册商标的裁定。新的商标法已对此作了修改。

2、关于行政诉讼的受案范围。主要涉及抽象行政行为应否纳入行政诉讼。WTO在GATS第6条第2款规定：“（a）每一成员应维持或尽快设定司法、仲裁或行政庭或程序，在受影响的服务提供者请求下，对影响服务贸易的行政决定迅速进行审查，并在请求被证明合理的情况下提供适当的补救。如此类程序并不独立于作出有关行政决定的机构，则该成员应保证此类程序在实际中提供客观和公正的审查。（b）、（a）项的规定不得解释为要求一成员设立与其宪法结构或其法律制度的性质不一致的法庭或程序。”对此，第一种观点认为：GATS所称的行政决定包括具体行政行为和抽象行为，因此，我国的司法审查制度和WTO的要求差距很大。第二种观点认为：GATS的行政决定肯定不包括行政立法行为，对于行政立法之外的抽象行政行为法院亦无审查，只能通过司法建议由有关机关撤销。因为WTO对成员立法的要求是具有普遍意交的最低要求，只有达到最低要求才可能成为WTO的成员，立法的问题是在入世前就经过WTO的贸易政策评审机制评审通过的，而且，在入世后还要定期审议，因而立法问题从根本上已不是各成员法院所能解决的问题，WTO也没有要求各成员法院审议其国内的立法问题。对于其它规范文件不纳入司法审查，则该观点持有人的解释比较含混，在此不

再引用。笔者认为：行政立法不纳入司法审查是符合WTO基本要求的，因为我国法院没有违宪审查权，行政立法要纳入司法审查必然触及我国宪政结构，而WTO并不要求成员国改变其宪法结构来适应其规则。至于行政主体之外的抽象行政行为是否纳入司法审查应考虑两点：一是纳入司法审查是否触及宪法结构，二是不纳入司法审查能否满足GATS的基本要求（提供迅速、客观、公正的审查）。显然，行政立法以外的抽象行政行为因其不具有法律性质纳入司法审查并不会触及我国宪法结构，而目前我国对此类行政行为的监督没有统一、明确、便于操作的法律规定和程序，很难满足WTO的基本要求，应纳入司法审查。

四、行政公开与行政程序

WTO贸易透明度原则主要体现在GATT第10条“贸易条例的公布与实施”。贸易透明度指有关贸易政策及协定的公开。根据WTO三个多边贸易总协定、各专门协定和中国加入世界贸易组织议定书的规定，我国贸易政策公开的范围是有关或者影响货物贸易、服务贸易、知识产权保护、外汇管制的一切政府措施。其中包括所有的法律、行政法规、地方法规、规章、行政命令、行政指导、政策和其他贸易措施。因此，我国执行透明度原则有三个方面的问题：一是法律文件的公开，《立法法》对此有明确规定；二是其规范文件的公开，需要制定统一规范；三是其他贸易措施及其执行程序的公开。现在需要根据世界贸易组织协定的要求和中国入世承诺，首先应建立或者指定咨询点；其义务是应任何个人和企业的要求提供上述所应当公布的措施的全部有关信息，对信息咨询的答复在收到要求后的30日内作出，如果延误，应当以书面形式通知并说明理由；其次，考虑调整行政公开、国家秘密、商业秘密和私人隐私之间的关系；修改已有的法律或制定新的法律，如新闻法、出版法、专门的行政公开法等；最后应考虑把行政公开逐步纳入行政诉讼范围。

WTO对行政程序的规定相当严格。如《反倾销协议》规定的反倾销程序包括：反倾销申请、调查、透明度的保持、证据审核、救济措施的采取等。总体来看，严格贯彻了透明度原则和对行政当局的监督，普遍地坚持了告知权利、说明理由、听取申辩、听证、采取救济等一系列基本制度。重实体、轻程序是我国法律界的普遍倾向。WTO的行政程序规则值得我们学习和借鉴。美国中国法专家陆恩礼和科恩均认为，中国国内法制度改革的关键是透明度，统一、公正程序和司法审查。因为行政程序的具体修改涉及面太广，解决这一问题的最好办法是尽快制定统一行政程序法，这不仅是WTO的基本要求，也是我国法治建设的迫切需要。

五、关于劳动、劳教制度

GATT1994第20条“一般例外”第5项规定：“各国可以采取措施禁止监狱产品进口，但是该措施不待构成武断的或不合理的差别待遇，或构成对国际贸易的变相限制”。这是唯一写入WTO协议中的一项劳动标准，把劳动标准和自由贸易挂钩，是1999年12月美国在西雅图会议上提出的所谓“社会条款”，由于大多数发展中国家的反对而失败。但是关于禁止强迫劳动，根据1930年《强迫劳动公约》（第29号公约）和1957年《废除强迫劳动国际公约》，对已决罪犯（不包括政治犯）进行劳动改造并不违反劳动标准。但是不能以强迫劳动作为发展经济的手段，因此，WTO禁止监狱产品出口。由于历史原因，我国尚未加入以上两公约，但是我国已加入《公民和政治权利国际公约》，该公约第8条规定：“不应当要求任何人从事强制劳动或义务劳动”。同样，该公约并不禁止对犯罪进行劳动改造。可见劳改制度基本符合WTO的基本要求，只要禁止监狱产品出口即可。（1994年监狱法已把劳动改造修改为教育改造）。

与劳动改造相比，劳动教养则存在着较大的问题。劳动教养是由行政主体（劳动教养委员会）决定的一种行政行为，不经过司法审判，就由行政机关强迫公民进行劳动，严重违反了《公民和政治权利国际公约》。当然，WTO并未把禁止强迫劳动作为基本要求。考虑到劳动标准尤其是作为核心劳动标准的“禁止强迫劳动”最终必将作为一种普遍要求，我国对劳动教养制度的废除宜作提前准备。

六、行政许可

WTO的行政许可制度是市场准入的非关税措施之一。GSTT第8条第4款和第11条第2款（b）都提到允许实行数量限制的方法，也是长期以来为许多国家采用的做法。因为许可证发放无法完全透明，难以监督，常常会形成一种非关税壁垒，而使这种手续本身就构成一种限制。为了规范许可证发放，WTO《进口许可证协议》对此作了专门规定。该协议主要强调了许可证发放的透明、公平（非歧视）及上诉、复审等程序，并且要求程序简便。我国于1984年1月10日由国务院《进口货物许可证制度暂行条例》，该条例与《进口许可协议》基本一致，但与WTO关于开放市场的规则还有较大冲突，有待进一步修订。此外，我国的行政许可制度过多过滥已造成行政效率的低下，并成为腐败滋生的温床，我国正在大量减少许可与审批项目并在制定行政许可法。

七、政府采购

政府采购指政府及其人作为消费者为其本身消费所进行的采购行为。我国行政法一般视之为一种行政合同行为。

WTO《政府采购协议》1994年4月15日在摩洛哥马拉喀什签署，属于复边贸易协定（不属于WTO一揽子协议，我国未签署），合同估价、原产地规则、国民待遇和非歧视性待遇，发展中国家的特殊与差别待遇、技术要求、投标程序、供应商资格审查程序、参与定向采购的邀请、质疑程序、资料审查、透明度、磋商与争端解决等作了详细规定。

世界性范文篇9

毕业论文

文章以生动的语言、丰富的材料探讨了艺术民族性与世界性。提出艺术世界性不等于美国化，也不等于欧洲化。艺术的世界性不以某一国、某一地区的艺术样式为标本，它同样处于发展之中。保持艺术的民族性不能夜郎自大，不能无视他民族艺术精华；吸收他民族艺术精华也不是将民族个性消解。我们不能祈求拥有一种包含一切艺术之优点的艺术，应不断吸收他民族艺术的精华，以完善和发展本民族艺术。在世界艺术的大舞台上，民族性才有意义，离开这个舞台不仅其艺术的民族性将失去光彩，艺术的世界性也不复存在。

艺术的民族性是指“运用本民族的独特的艺术形式、艺术手法来反映现实生活，使文艺作品有民族气派和民族风格。”①具有民族性特点的艺术作品立足于本民族的文化艺术传统及审美意识，采用传统艺术形式创作，主要表现本民族人民群众的生活、思想感情、愿望和艺术审美情趣。

艺术的世界性主张摆脱桎梏、解放思想、抛弃民族文化传统，是一种超阶级的势力扩充。②就艺术而言，是一种能为多民族所接受、容纳的形式、内容。

关于艺术民族性与世界性的关系有以下两种观点，其一认为艺术的世界性超越民族性：由于时代的前进，文化艺术同经济一样会在相互借鉴的基础上趋于统一，形成具有同一特点的超越民族性的世界性艺术潮流，这种具有世界意义的国际化艺术将成为今后世界艺术发展的主流；其二认为艺术的世界性同样具有民族性。持这种观点的人认为：随着艺术的发展，以及人们对艺术民族性认识的深入，只有在积极吸收外来文化的基础上，不断发展民族艺术，才能使艺术作品具有真正的民族性。

同志曾指出“近代文化，外国比我们高，要承认这一点。艺术是不是这样呢？中国在某一点上有独特之处，在另一点上外国比我们高明。……中国文化应该发展。……象西太后反对‘洋鬼子’是错误的。要向外国学习，学来创作中国的东西。……我们接受外国的长处，会使我们自给的东西有一个跃进。中国的和外国的要有机地结合，而不是套用外国的东西。……外国有用的东西，都要学到，用来改进和发展中国的东西，创造中国独特的新东西。”③

应当看到西方文化对经济落后的民族有着不可抵御的吸引力。正确认识艺术的民族性与世界性的辩证关系，对于处在世界各民族联系愈来愈紧密的今天尤其具有现实意义。

笔者以为艺术的民族性与世界性既不能等同，也不能截然分开。二者是互相联系又互相区别的一对矛盾的两个方面。

首先，保持艺术的民族性不能夜郎自大；不能因为本民族艺术曾滋养过他民族文化而藐视他民族文化。

正如当我们看到一个乞丐大言不惭地向人们诉说其祖其父曾经是如何如何的高官巨富时，相信任何人都不会同情他，甚至有人会骂他是败家子。先贤的荣耀是我们民族的光辉历史，它应成为我们今天发奋图强的动力，而决不是我们招摇撞骗的旗帜或涂脂抹粉的面霜。当我们夸耀中国画的写意境界如何之高：气运生动、骨法用笔等等，而贬斥西画虽工亦匠，不入画品时，在某种意义上也在承认中国水墨画粗枝大叶，西画精雕细刻。二者相辅相成。有阳光照射就会有阴影存在，这是人们早已深悉的道理。中国水墨画追求无暗面的画面效果，实则是在表达一种理想的追求、美好的向往，向往着这个世界没有黑暗、没有阴影，希冀我们的主人前途明媚、无上荣光。世界上能找到没有明暗对比的事物吗？孔雀开屏时，难免会将它难看的屁股展现无疑。万事万物无不如此。艺术应该保持本民族的独特个性。艺术世界的缤纷多彩由无数不同民族、不同艺术个性的艺术家组成。很难想象有一天各民族艺术失去本民族的艺术特色，全人类仅拥有一种艺术样式、艺术风格、艺术语言甚至表现内容时会怎样。这一天不仅难以想象而且根本不可能存在。即使到了共产主义社会，艺术的民族性也会象自然界中的花花草草千姿百媚一样，呈现出一派缤纷的景象。如果存在一种世界性的艺术样式、艺术风格、艺术语言，那么这不仅标志着艺术的消亡，也是人类社会的悲哀。花红柳绿相辅相成，世界艺术的繁荣也要求必须保持各民族艺术的个性。

斯大林同志曾把“表现于共同文化上的共同心理素质的稳定共同体”作为民族特点的一个必不可少的标准。那么，是否存在艺术民族性的标准？或者说，什么样的作品才称得上是具有民族性的作品？这不是一下子能够回答的。艺术的民族性本身也不是一种样式，而是百花齐放的。这“花”来自艺术家各自对传统的选择，来自个人的生活体验、人生体验、情感体验，甚至来自艺术家对民族艺术因素独特的吸收、借鉴。正是这些相异性使艺术的民族性本身也是多样的。艺术的民族性相对于艺术家个人创作而言又是一个共性的概念。艺术家的“个性”是它的基础。没有艺术家的创作个性也就没有民族艺术。所以，倡导艺术民族性时必须同时提倡艺术家的创作个性。

其次，保持民族性不能无视他民族艺术精华，吸收他民族艺术精华也不是将民族个性消解。

艺术世界性不等于美国化，也不等于欧洲化。艺术的世界性不以某一国、某一地区的艺术样式为标本，而且随着各民族艺术的发展，艺术的世界性同样处于发展之中，不是一成不变的。

中西融合不是将一瓶红墨水、一瓶黑墨水倾注在一起的黑红不分、非此非彼、非驴非马。就艺术而言，这不仅不必要，而且不可能。中西融合之“融合”是为了吸收他民族文化艺术之营养，正如人吃猪肉、羊肉，不是为了使自己变成猪、羊一样，这种吸收、借鉴，绝不是外表的摹仿、复制、克隆，而是为我所用，用以滋养我们的身心、我们的艺术，强我们的身、健我们的体，发展我们的民族艺术。

“如同我们对于食物一样，必须经过自己的口腔咀嚼和胃肠运动，……然后排泄其糟粕，吸收其精华”。④众所周知，西方现代主义艺术吸收了东方乃至非洲原始艺术的精华，但西方艺术没有被东方艺术淹没。我们今天吸收、借鉴他民族的艺术精华，必须具有明确目的，即为了促进本民族艺术的发展。

在今天这样一个被称为“地球村”的信息时代，若要求一民族艺术洁身自好、守身如玉不受他民族艺术丝毫影响，象牛郎、织女隔河相望而又互不倾慕，实在太难；如果要求艺术家在艺术荟萃的大花园中只采摘本民族艺术之花而对他民族艺术的奇花异草毫不动心，也实在难为我们的艺术家。“物以稀为贵”那种他民族拥有而本民族缺乏的事物，常常具有极大的诱惑力。正如人们常常不满足粗茶淡饭而追求饱眼福、饱口福一样，吃腻了大鱼大肉的贵族会对布衣之食垂涎。在不断的喜新厌旧和怀古中人类创造了今天的文明、今天的艺术；人类也会在新一轮喜新厌旧和怀古中创造出明天的新生活和新艺术。

只要各民族间的交往存在，艺术的交流就不可避免地会存在。艺术的民族性只有在与他民族的交往中，在世界艺术的舞台上展现自己的美丽并不断改变自己的舞姿，才真正具有魅力。对待西方艺术、西方文明既不必咬牙切齿，也不必趋之若骛。西方各种艺术既不是洪水猛兽，也不是济世良药。

我们不能祈求拥有一种包含一切艺术之优点的艺术，这不仅不可能，而且无意义。我们也不必抱残守缺、孤芳自赏，我们应不断吸收他民族艺术的精华，以完善和发展本民族固有之艺术。同样我们也应看到，有些民族艺术、民间艺术并不具有世界性。我们的民族与世界其它民族一起构成一个大部队。我们不必裹着小脚、拖着长辫在世界文化的行列中行走。任何民族都不必亦步亦趋地跟在他民族艺术后面接轨。出污泥而不染的荷花并不拒绝污泥提供给它的养料。只有站在本民族及他民族前辈两个肩膀上，才能成为当代艺术的巨人。无论是艺术家还是艺术欣赏者，不仅要对本民族的艺术传统进行选择，对他民族的艺术也必须用我们的量规加以规范、选择。我们应提倡创造性地继承吸收，避免奴隶般地因袭。

在世界艺术的大舞台上，民族性才有意义，离开这个舞台不仅其艺术的民族性将失去光彩，艺术的世界性也不复存在。

注释：

①《辞海》上海辞书出版社1979年版第4132页。

②参见《苏联百科辞典》中国大百科全书出版社1986年版第1184页。

世界性范文篇10

中国文学的现代化是从五四新文学革命开始的，按照胡适的总结，这个现代化在语言形式上以“白话文”为特征，内在精神上以“人的文学”为特征。胡适进一步认为，“白话文”的理念是他提出的，而“人的文学”的理念是由周作人提出的。无论是提出以“白话文为正宗”的胡适，还是提出“人的文学”理论的周作人，在当时都是西化论者，即主张中国文学的现代化必须走西方化的道路。周作人的“西方化”观念主要侧重在文学精神上，他认为，中国古代的东西就如同遗传基因一样是永远地在我们的血液里的，所以用不着我们着意继承或者模仿，而外来的东西则相反，“我们欢迎欧化是喜得有一种新空气，可以供我们享用，造成新的活力”［1］，周作人希望借西方的新鲜血液使中国文学获得新的精神动力，当然周作人也强调这种借鉴必须以“遗传的国民性”作为“它的素地”［2］，也就是说周作人对“西方化”是有一定保留的。比较而言，胡适的“西方化”观念主要侧重在文学形式上，而且态度比周作人彻底、激进，“吾惟愿今之文学家作费舒特【Fichte】，作玛志尼【Mazzini】，而不愿其为贾生，王璨，屈原”。

“西化论”者如何对待中国古代白话文学传统呢？胡适从“白话语言”的形式角度对辽、金、元之后中国白话文学传统做了肯定，对《水浒》、《西游》、《三国》推崇备至，不过他对上述古典古代白话文学作品的推崇是从“对欧洲中古路德、但丁反对拉丁文，建立本国的俚语文学的比附”出发的，其立意点依然是在鼓励中国现代作家向西方人学习，做路德、但丁上，并非真的要人们向中国传统白话文学靠拢。事实也的确如此，周作人、钱玄同换了一个角度－－从思想内容的角度－－就对上述中国古代白话小说生出了否定的看法。周作人差不多将中国古代白话小说贬得一钱不值，在《人的文学》［3］一文中，周作人把《聊斋志异》看成是“妖怪书类”，把《水浒》、《七侠五义》看成是“强盗书类”，把《三笑姻缘》看成是“才子佳人类”，把《西游记》看成是“迷信鬼神书类”，并说“这几类全是妨碍人性的生长，破坏人类的平和的东西，统应该排斥”。钱玄同，他一方面极赞成“语录以白话说理，词曲以白话为美文，此为文章之进化”，“小说为近代文学之正宗，此亦至确不易之论”，但是，一谈到内容，他的观点就立即来了个大转弯，他说，“词曲小说，诚为文学正宗，而关于词曲小说之作，其有价值者则?庀省＃?］”钱玄同从“高尚思想”、“真挚感情”角度遴选中国古代白话小说，选来选取，却几乎把那些古代白话小说全部否定了。周作人、钱玄同者是从思想内容角度对中国传统白话小说展开批评的，他们把小说定位在为“人本主义思想”做宣传鼓动上，不约而同地把中国古代白话小说看成是“才子佳人”、“诲淫诲盗”、“神怪不经”、“迂谬野史”而加以挞伐，主张中国文学必须在精神上西方化（启蒙化）。

从上述分析，我们不难理解，为什么，五四时期西化派作家强调文学白话化，却大多对中国传统白话小说特别不感兴趣。五四时期，中国文学现代化的一个重要表征，是现代横断面式短篇小说的发达，与之相关的是中国传统章回小说的式微。明清白话章回小说，大多有“拟话本”的形式特征，保留了小说作为“说书”的口语体式，但是，在中国小说的现代化过程中，现代小说家一方面强调小说要用“白话”、“口语”，另一方面恰恰在形式上革除了明清白话小说的“说书”特征，他们开始用白话文写作，但是这白话文的“现代小说”却恰恰不再具有中国古典白话小说因“听－说”这一“说书”特征而发展起来的特殊的口语化表现技巧，而向着“纯书面／案头读物”方向发展。这至少从表面上看是个矛盾。

为什么会出现这种矛盾呢？显然，五四人是把“书面／案头化”作为现代小说的标准之一来认识的，其来源是对由知识分子案头创作，纸面媒体印刷出版发行的西方“书面／案头小说”的观察和比附。五四一代人以西方小说来比附中国小说的思维定势，导致他们根本看不到中国古代白话小说特别是话本小说的口语体长处。五四人不仅全面否定中国古代文言文学的士大夫传统（从启蒙的动机出发，五四人要求文学成为宣传启蒙理念的利器，因而他们要求文学通俗化），也否定中国古代白话文学传统特别是话本小说传统（启蒙要求小说知识分子化，话本小说虽然是通俗化的，但却是非知识分子化的），其核心动机是在“西方化”上。

这个“西方化”在当时是以文学的“启蒙化”为特征的，在这种情形下，五四西化派把文学革命的参照系横向地定位在了西方，而不是纵向的定位在中国古代某个（白话）文学传统上。他们之所以强调中国古代文学具有白话传统，只是在理论上玩了一个“白话文学古已有之”的论证策略（中国人特别欣赏“古已有之”的论证，这种方法近代维新知识分子也用过，例如《孔子改制考》），这个策略仅仅是出于为五四新文学革命提供舆论支持的目的而提出的，并不是真的要把它用在实践中，对新文学发展起导向作用。由上述分析，我们可以这样认为，五四西化派对中国文学现代化之道路的选择，是令其“向西而去”，五四西化派对中国古代白话小说的语言理路及其现代化转型的可能性是盲视的。五四西化派有一种中国“万事不如人”的心态，中国文学要在形式和内容两个方面双双“向西方学习”的心理。

五四西化派的这种心态在20世纪80年代再次找到了回应。随着五四时代大潮的落幕，又因为中国受到日本帝国主义的侵略，文学上的西化浪潮渐渐湮灭，1949年以后更是销声匿迹。20世纪80年代初，随着中国大陆再次进入开放时代，文学上的西化浪潮也又一次浮出地表。经过极端民族主义文学禁锢，80年代初的中国作家突然发现，他们在思想感情上竟然变得那么亲近西方现代派文学，这个时候袁可嘉适时地翻译“外国现代派文学作品”，徐迟等推介“西方现代派文学”正好适应了他们的需要，于是一股拿来之风骤然兴起。这次西化浪潮，首先表现在诗歌方面，朦胧诗的崛起是它的第一个标志，北京的一小拨人爱诗的人在的禁锢当中如饥似渴地阅读着当局内部印刷之供领导干部阅读的西方作品，他们并没有明确的西化理论主张和趋向，只是直觉地亲近着他们所能看到的西方作品，摹仿着这些作品，就这样他们无意中挤上了西化之路。此后是西化的现代派小说及戏剧的流行，小说理论方面出现了《现代小说技巧初探》［5］等书，该书强调小说要揭示现代社会矛盾，探索人物的内心世界，表现复杂的人性，尝试新的表现手法，这些和当时的阶级论、典型论、工具论文学观构成了鲜明反差，自然也受到了批判。当?庇形焕献骷揖退担骸敖昀从行┠昵嶙髡叩拇醋魍牙肷睿晃蹲非笏健隆⑵妗⒐帧疵磕7挛鞣较执难У哪承┘挤ǎ呱狭诵奥贰！痹谡庵智榭鱿碌笔钡奈骰壅呙媪俚难沽艽螅辽俨槐任逅氖逼诤省⒅茏魅说忍岢骰庇龅降男J且裕?0年代的西化论者其理论策略是仅仅把西方现代派文学当作一种技巧来认识，以规避“现代派文学是资产阶级意识形态，社会主义国家不需要也不可能需要现代派文学”论者的反对，他们提出，如果说西方现代派文学本身是资产阶级意识形态的一部分，那么其艺术表现技巧则是没有意识形态性的，是可以为无产阶级文学借鉴、学习的。的确，论证技巧问题要比论证“西方现代派文学是批判资产阶级的文学，因而具有无产阶级性，可以为无产阶级文学之一部分”容易得多。《现代小说技巧初探》中，作者的讨论严格限定在“技巧的演变和发展”上，并且就“同一种技巧，是否能为不同的内容服务呢？具体来说，西方现代资产阶级作家的体现资产阶级思想、趣味、感情的小说所使用的技巧，中国当代无产阶级作家可否用来体现无产阶级的思想、趣味和感情？”的问题作了肯定性的回答。表面上看作者是在呼吁中国作家对西方现代派小说作技巧上的借鉴，实际上作者提出的是一种西化“现代派文学观”（相比较而言，我们可以称五四西化派提出的是一种西化的“启蒙主义文学观”），该书《序》中叶君建先生说，“我们现在的欣赏趣味，根据我们所出版的一些外国作品及其印数看，似乎是仍停留在蒸汽机时代。我们欣赏欧洲十八世纪的作品，如巴尔扎克和狄更斯的作品，甚至更早的《基度山恩仇记》，超过现代的作品。至于本国作品，现在还有一个奇特现象，有些人欣赏《七侠五义》，似乎超过了任何现代中国作家的作品－－如果新华书店的定货能作为判断一部作品的欣赏价值的标准的话。这种’欣赏’趣味恐怕还大有封建时代的味道。这种现象的形成也可能是我们多年来无形中在文化上与世隔绝的结果。”从上述分析可知，其实作者是在努力推介西方现代派文学，只是这种推介是羞羞答答的罢了，它的逻辑是“技巧是没有阶级性的，西方现代派文学技巧完全可以为中国无产阶级文学借鉴，可以用西方现代派这个形式，表现中国无产阶级文学的内容。”这种论说方式体现了经历过，对磨难记忆犹新的一批中老年作家、理论家的比较典型的思维。

但是，更年轻的理论家们则不满足于这种遮遮掩掩的“西化论”，他们更愿意以激进、直露的方式阐明自己的西化观念。一位在当时非常出名的青年理论家就认为中国当时的现代派都是“伪现代派”，“作家体验到的东西大多是受到社会理性道德规范束缚的东西，表达出的观念是社会层次、理性层次、道德层次的东西，可是又采用了现代派的艺术手法，这就造成了外在形式和内在观念的分离。”（《危机！新时期文学面临危机》）在更青年的理论家们看来，中国文学之现代化并不能简单地从借鉴西方现代派表现技法上获得，这只会导致“伪现代化”，中国文学的真正现代化必须整个地从头来过：不仅仅是从技法上向西方现代派学习，而且更重要的是从思想意识上向西方现代派学习。有西方现代派的形式，而没有西方现代派的内容，这正是中国文学之危机所在；必须下决心使中国文学在内容和形式两方面同时西方现代派化。这种观点实际上是强调中国文学不仅要在形式上西方化（现代主义化），而且还要在内容上西方化（文学体验的现代主义化）。［6］

这种激进的西化观，一经出现便遭到激烈批判，这逼迫这一派对中国新文学作西化观指导下的历史回溯，以便为自己的观点提供历史证据。在这种思路的左右下当时出现了一股用西方现代主义眼光重新解读中国现代文学史的冲动。1985年黄子平与钱理群、陈平原的三人对话《论“二十世纪中国文学”》［7］就是这样一个文本，该文这样论述：“二十世纪中国文学浸透了危机感和焦灼感，浸透了一种与十九世纪文学的理性、正义、浪漫激情或雍容华贵迥然相异的美感特征。二十世纪中国文学，从总体上看，它所包含的美感意识与本世纪世界文学有着深刻的相通之处。”该文实际上全盘推翻了中国学界、政界以往对20世纪中国文学的性质所作的论断，认为20世纪中国文学在性质上是和西方20世纪现代派文学同构的现代主义文学。这是对20世纪中国文学思潮的重新解读，与此同时，这种重读思潮也发生在具体的作家作品领域，汪晖、王晓明、吴俊等开始更加重视鲁迅小说和散文中的现代主义因素，鲁迅作品中，杂文的受重视程度明显降低了，一时间《野草》成了鲁迅的代表作；相应地对矛盾、巴金等作家作品的重读也热行起来；以致发展出一波“重写文学史”浪潮。

西化思路，不仅仅作为指导文学发展的一种方向而在20世纪中国文学发展史上产生了重大影响，而且作为一个文学理论指针在20世纪中国文论史上也产生了影响，如陈平原对中国近代文学转型的研究。陈平原对中国近代小说流变的观察实际是建立在一套西化的评判模式上的。陈平原说“……中国小说的主流还是不能不推白话小说。白话小说语言清新通俗，善于描摹人情世态，再加明清两代文人的改造，渗入不少文人文学的色彩，产生过《儒林外史》、《红楼梦》等一批杰作……白话小说艺术表现力强，在中国小说史上有举足轻重的地位，可又甩不开说书人的腔调――两者（指文言小说和白话小说――葛红兵）都无力承担转变中国小说叙述模式的重任，除非在小说观念和小说传播方式上来一个大的变革。”［8］读了这段引文我们不禁要问：“既然中国古典白话小说有这么多优点，为什么我们还一定要对它进行’大的变革’呢？‘说书人的腔调’作为一种小说技巧为什么就不是现代性的呢？”显然，陈平原先生的现代小说的标准是来自西方的，他要求中国“小说观念和传播方式上来一个大的变革”实际上就是西方化，正是以此，他才产生了中国传统白话小说不是现代小说，话本小说必须接受“现代化转型”的看法。事?瞪希?0世纪中国文论界对中国古代白话小说，特别是话本小说叙述模式的研究是不够深入的，我们对中国古代白话小说叙述模式中的“现代性”成分所知甚少，只是简单地从西方现代小说叙述模式出发对它产生了“非现代性”的定性。

西化思路在20世纪中国新文学发展史上是居主导地位的，它促生了中国文学的现代化，中国文学有今天这样的格局不能不说多和它有关，但是它也造成了20世纪中国文学及其理论的一些致命欠缺，这个欠缺就又如一位理论家所说：“（1）缺乏自己独创的、非’偷窃’的基本命题；（2）缺乏自己独创的、非’借贷’的范畴概念系统；（3）缺乏自己独创的、非’移植‘的哲学立场。”［9］。中国现代文学及其理论在其生长、发展的近一个世纪中，常常是徘徊在“西方”的阴影之下：它的基本主题（启蒙主义的“人的文学”思想）是西方的，它的基本形式，例如中国现代小说在叙述模式上的现代叙述学转换，也是向着西方而去的。

二、“民族化”及其历史

周作人在写于1919年9月1日的《中国民歌的价值》一文中借用英国文论家FrankKidsond的说法，对“民歌”如是界说：“生于民间，并且通行民间，用以表现情绪或抒写事实的歌谣”。从这篇文章可以看出，周作人在这个时候已经注意到了“民族文学”问题，但是，这个时候他反对“用鉴赏眼光批评民歌的态度”，认为民歌是没有什么艺术价值的，它只赞成把民歌当作“一点供国人自己省察的资料”的民俗学材料。此后他在一系列文章如《民众的诗歌》［10］中，极力批评“民歌”的内容、形式。到1922年12月17日，周作人在《〈歌谣〉周刊发刊词》中依然对“民众的文学（民歌）”持批评态度，但是这个时候，他的观点有了比较大的改变，他说：“本会收集歌谣的目的共有两种，一是学术的，一是文艺的。……歌谣是民俗学上的一种重要的资料，我们把它辑录起来，以备专门的研究；这是第一个目的。……从这些学术的资料之中，再由文艺批评的眼光加以选择，编成一部国民心声的选集。意大利的卫太尔曾说：’根据在这些歌谣上，根据在人民的真感情之上，一种新的’民族的诗‘也许能产生出来。”也就是说，这个时候周作人心中隐约有了在民歌基础上建立“民族文学”的想法。但是，他的这个观点是不明确的。前述《中国民歌的价值》一文实际上是在1923年1月21日的《歌谣》周刊第6号发表的，虽然写于1919年却在1923年首发，且与此前刚刚发表的《〈歌谣〉周刊发刊词》观点有出入，首发的时候却又不修改，可见周作人在这方面其意识还是模糊的。但是，他在为《希腊小岛集》写的序言（后收入《永日集》）中这样说：“中国现在的文艺的根芽，来自异域，这原是当然的；但种在这古国里，接受了特殊的土味与空气，将来开出怎样的花来，实在是很可注意的事。希腊的民俗研究，可以使我们了解希腊古今的文学。若中国想建设国民文学，表现大多数民众的性情生活，本国的民俗研究也是必要，这虽然是人类学范围内的学问，却于文学有极重要的关系。”周作人已经意识到了西方化的艺术要在中国扎根，开出国民文学的花朵来，必须要和民俗学研究结合，和中国土壤结合。上述周作人的看法可以作为五四时代西化论者对文学西化观的补充、反思，也可以看作是他们对文学民族化问题的粗浅思考。从文学创作实践角度看，五四西化派对文学民族化的探索有两条路。一是从民间歌谣中借鉴形式，这方面刘大白、刘半农有极好的尝试，这派的主要精力放在了向民间歌谣学习语言形式以形成中国现代白话诗歌的新体式上，他们的诗“大多有强烈的?胤饺丁保秃罄吹墓敉耆煌舻氖璐醋魍耆俏骰摹6蔷穹迪纾佣韵缤辽畹姆此贾谢竦镁窨占洌夥矫嫘纬闪艘月逞肝淼南缤廖难桑鞘怯梦鞣交男∷的J叫闯渎胖泄缤疗⒌纳睿还笔闭馀傻闹饕Ψ旁诹硕灾泄裥缘呐校皇墙杓窦渚裰锌梢晕泄执幕裥怂盏闹仕厣稀U馀啥灾泄窦涞目窕毒瘛⑸嬉庵玖臼敲拥模缍园精神的认识，阿Q作为一个下等的，生计都成问题的人，他坚韧地活着，还有点儿撒欢的味道，这是不是一种精神呢？中国现代启蒙主义者大多觉得像阿Q这样的人身上只有劣根性，他们还没有占得人的位置，根本就不配做一个人。他们没有想过阿Q虽然是个下人，或者极端点儿说，完全不像个人，但是他也有权活着，从生存的角度讲，活着是重要的，然后才是尽量争取活得好一点儿。由此，阿Q对生活的态度不见得比启蒙主义者对生活的态度差到那里去。阿Q身上有一种中国民间特有的笑谑、撒欢的精神，他活着不是为了验证历史功过是非，也不是为了建功立业，而是争取活下去，在可能的时候把每一个黯淡的日子过得像节日一样，有的时候浪一点儿，比如找吴妈讨点儿没趣，有的时候狂一点，比如找赵太爷攀个亲什么的，有的时候酸一点儿，比如革命，有的时候烈一点儿，比如绑缚刑场的路上，他知道自己就要死了，这个时候他当然是害怕的，但是他立即就掩饰了那害怕，唱起了大戏，这就近乎烈了。我们暂且不管他为什么死，死得是否值得，就冲他这种面对死亡的勇气（不管是出于什么动机），也是可以钦佩一番的。正是在这里，我们看到了一种来自中国民间的笑谑精神，吃喝、唱戏、行刑以及性等正是在笑谑和狂欢的意义上被放在了生活的首位。将生活当成一场狂欢节表演，不管它是否合理，是否有意义，都要将这出戏演好，这是中国民众在数千年历史中学会的生存技术和生存精神，它在笑谑和撒欢的外表下突现着“人”这个要素的主导力量。这种精神一直在中国民间滋长着，它在中国民间人物的身上一代一代地保留着，它和儒家、道家、佛家三教合一的中国正统完全不是一回事，因而在正统的语言中一直是被压抑、抹煞的。中国现代启蒙知识分子虽然在精神气质、品位上反对三教传统，他们提倡小说、收集童谣，试图深入民间文化中汲取养料，但是他们没有发现这种民间笑谑和撒欢主义的力量，鲁迅也是其中之一，鲁讯也没有看到这种笑谑和撒欢的生存形态中渗透出来的反抗、追求、渴望的力量。所以我们说，这一派，在小说内容上是本土化的，具有民族性，但是?诰衿噬鲜俏骰ㄆ裘苫┑模挥辛炻灾谢褡逭庵置窦渚褡试础?BR>总的说来，五四时期中国文坛的主流观念是由西化派占据着的，但是，西化派也不是说对文学民族化问题完全没有思考，西化派占据主流时也不是没有民族化派在活动。如学衡派，学衡派主张在“昌明国粹”的基础上“融化新知”，1922年在一篇文章中梅光迪认为“国人倡言改革。已数十年。始则以西欧之越我。仅在工商制造也。继则慕其政治法制。今日兼及其教育哲理文学美术矣。其输进欧化之速。似有足惊人者。然细考实际。则功效与速度适成反比例。［11］”梅光迪并不是完全排斥向西欧学习，他所排斥的是他自称的一种“伪欧化”的病态现象，他认为，这种伪欧化（此一提法和上文提到的20世纪末理论界关于“伪现代派”的提法似有偶合，但立场、诉求刚好相反），一是重模仿而轻创造，“实则模仿西人与模仿古人，其所模仿者不同，其为奴隶则一也。况彼等模仿西人，仅得糟粕，国人之模仿古人者，时多得其神髓乎。”二是提倡欧化者对欧洲文化实并不了解，而是样样拿来，最终失掉了创造的根本――中国文化，拿来的又是人家的残渣。这是民粹主义的一派，认为外国的不如中国的好，建设中国的文学就要走中国古已有之的道路。文学创作方面持类似民粹观点的作家较少，但是走从古诗文转化的路子的作家不少，如沈尹默，他的成功甚至是周作人也不能不承认的，当然周作人在本质上对沈尹默作的还是“西化论的解释”：“尹默觉得新兴的口语与散文格调不很能亲密地与他的情调相合，于是转了方向去运用文言，但他是驾御得住文言的，所以他的文言还是听他的话，他的诗词还是现代新诗，它的外表之所以与普通的新诗稍有不同者，我想实在只是由于内含的气氛略有差异的缘故。［12］”胡适在《谈新诗》［13］中论述的一些新诗人，多也是走古诗文转化的路子：“我所知道的’新诗人’，除了会稽周氏兄弟之外，大都是从旧式诗，词，曲里脱胎出来的。”胡适和周作人一样肯定了沈尹默等的这种尝试，认为沈尹默在作品在语言和音节上都获得了中国旧体诗词的功效，作出了新诗中“最完全的诗”［14］。所以大致可以说，中国新诗的道路，初期是走在“一半词一半曲”的路子上，只有在日本的郭沫若新出，以及从欧洲游学回来的徐志摩崭露头角［15］，这种局面才改观了，直至以李金发为代表的象征派诗人崛起，以徐志摩为代表的现代派诗人崛起后，中国诗歌的西化才算有了自己的代表人和代表团体。

我们知道胡适和周作人在本质上是西化派，他们认为中国新诗整体上必须西方化，但是在西方化的总主张下，他们在策略上又非常明智，他们都认可了新诗诞生之初以民族根基为基础的探索道路。周作人在给刘大白的《旧梦》写的序中说：“我相信强烈的地方趣味也正是’世界’的文学的一个重大成分。具有多方面的趣味，而不相冲突，合（成）能和谐的全体，这是‘世界的’文学的价值。”也就是这个意思。

直接在文学上提出民族主义口号的是1930年之后聚集在《前锋》杂志周围的一批作家，1930年他们发表了《民族主义运动宣言》［16］，认为中国文艺正面临危机，一是“残余的封建思想”还在无形地支配一切，二是左翼文艺把艺术当成了阶级斗争的工具，将艺术呈献给了“‘胜利不然就死’的血腥的斗争”，他们认为上述危机是由于新文艺发展“进程中缺乏中心意识”的缘故，为了构建“中心意识”，就要从民族意识出发，建立民族艺术，“文学底最高的使命，是发挥它所属的民族精神和意识。换句话说，艺术的最高意义，就是民族主义。”“民族文艺的充分发展必须有待于政治上民族国家的建立”，“民族文学底发展必伴随以民族国家底产生”，反过来“文艺上的民族运动，直接影响及于政治上民族主义底确立”，因此“民族主义的文艺，不仅在表现那已经形成的民族意识；同时，并创造那民族底新生命。”这派的民族化思路有它的合理性。一、五四之后中国文坛弥漫着西化风，小说、诗歌、戏剧这些文学样式都直接取自西方，甚至语言也欧化了，出现了另一种欧化体的语言，虽是白话，但却脱离是时的口语，造成新文学发展的障碍，二、国民革命之后，中国建立了现代意义上的民族国家，民族意识开始形成，又列强环伺，特别是东邻日本的崛起更是让中国人感到威胁，在文化上形成了民族主义的要求，进而反映到文学上来。这一派的观点非常极端，只认为文艺是民族的，而不认为文艺是世界的，而且把左翼文艺同封建文艺并列加以反对，错估了左翼文学的价值和意义，学理上又没有区分文学民族化和文化民族主义、种族民族主义、国家民族主义的界限。

如果说“民族主义运动派”之前的西方化与民族化的争论主要集中在中国文学现代化的方向问题上，那么此后的争论则是依附在“文学如何为更广大的大众接受，从而为抗战、解放战争、为解放以后的无产阶级政治服务”的命题里面的。这个问题的发生先是从“国防文学”和“民族革命战争的大众文学”的口号论争开始的。抗日战争爆发，文学要面向大众宣传抗日，这就产生了“文学形式如何面向大众、鼓动大众”的问题。最早提出“民族形式”口号的是，提出这一问题可能是受到苏联文艺的影响［17］。1938年，在党的六届六中全会上做了《中国共产党在民族战争中的地位》的报告，报告中提出要把马列主义中国化，反对教条主义：报告中最早出现了“把国际主义的内容和民族形式结合”起来，“创造新鲜活泼的为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”等提法。1940年，又在《新民主主义论》中提出：“民族的形式，新民主主义的内容，――这就是我们今天的新文化”的口号。接着，关于“民族形式”的讨论在解放区和国统区展开。但是，解放区的讨论多限于正面阐述学习理论的体会，没有真正的观念交锋，国统区的讨论范围大一些，也有一定深度。例如，1940年向林冰在《大公报》撰文认为，“以抗战建国为内容的文艺通俗化”――大众化运动，其表现形式是否“中国老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派，乃是问题的核心所在”［18］，“在民族形式的前头，有两种文艺形式存在着：其一，五四以来的新兴文艺形式，其二，大众所习见常闻的民间文艺形式。”那么，民族形式的创造，究应以何者为中心源泉呢？作者提出“现存的民间形式，自然还不是民族形式，但它是民族形式的源泉”的观点。就此，20世纪中国文学现代化之“民族化”路径派有了自己的理论表达――它赋予民族形式以“中国老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派”的明确界说，又确定了向民间形式学习的“民族化路线”。

很明显向林冰的这个理论表述是相当极端的，它基本上否定了五四以来中国新文学的成就，对新文学的形式做了几乎全盘的否定，而把“民族形式”的源泉简单地定位在“民间形式”中，这实际上是一种新国粹主义（和《学衡》派的旧国粹主义观点比较而言）的思路［19］。在这场“民族形式”讨论中，即使是赞成“民族形式”提法的人，绝大多数也不赞成向林冰的“新国粹主义”主张，例如，郭沫若就认为民族形式的中心源泉“是现实生活”［20］，“’民族形式’的这个新要求，并不是要求本民族在过去时代已造出的任何既成形式的复活，它是要求适合于民族今日的新形式的创造。”胡风认为形式和内容是辩证统一的关系，“’民族形式‘应该是反映民族现实的新民主主义的内容所要求的、所包含的形式”，而且这“民族形式”应当是“国际的东西和民族的东西的矛盾和统一、现实主义的合理的艺术表现。［21］”胡风实际上是把“民族形式”问题放在了更为广阔的世界文学背景中进行了鸟瞰，得出了“民族形式”的创造决定于“时代的内容”，并且要在世界文学经验［22］和民族文学经验的结合中才能产生的结论。