审美思维范文10篇

摘要：文章通过剖析西域各民族情歌中的审美思维，试图发现西域各民族情歌中的审美思维是与原始思维的暗合与重叠。

关键词：西域各民族情歌审美思维原始思维

东方各民族很早就进入了文明时代，但发展却较缓慢。古代人类早期的社会结构、思维方式、伦理习俗、宗教信仰、生产生活方式、审美情趣、艺术表现等，在很大程度上被东方各民族完整地保存下来了。直至近现代，东方各民族的社会心理结构、思维特点以及艺术表现特点，仍在许多方面留下了远古时代的深刻的历史痕迹。东方美学思想和艺术表现方法同原始思维和原始艺术结有不解之缘，甚至可以说东方各民族的审美思维是原始思维的自然延伸和发展。剖析西域各民族情歌中的审美思维，我们也不难发现，它的审美思维与原始思维是暗合与重叠的。

一、原始思维的具体性与西域各民族情歌中审美思维的形象化特征暗合与重叠

原始思维的一个重要特点就是具体性。所谓“具体性思维”，是指思维对象和内容是个别的、具体的事物的外形，以及事物的整体形态的变化运动。在这种思维过程中，始终不脱离具体的物质形象。并且这种思维还有另一个突出特点是：把一切抽象的、普遍化的、观念性的东西都尽力转化为个别的、感性的形象，并通过直观的方式来表达。例如，原始初民在尚不能清晰地把握抽象的感情的时候，只能随主观心意接纳万物。“心物不分”，以客观物质表现情感。对于原始思维的具体性特点，18世纪意大利思想家维柯在《新科学》中论证到：原始人类就好似“人类的儿童”，原始思维就好似“儿童的思维”。也就是说，原始思维不仅用形象作为思维的基本材料和手段，而且用“以己度物”的类比表现方式来思维。因此，原始思维的具体性特点决定了早期人类的思维方式只能是用形象来思维，从而也大大激发了原始人类的形象思维能力和丰富的想象力。

在西域各民族情歌审美思维中，就保留着大量的具体形象思维的例子，审美思维的形象化特征是西域各民族情歌的一个重要特点。从古到今，爱情是亘古不变的话题。在西域各民族的情歌中，面对复杂、抽象、看不见的、摸不着的、无法用语言来确切表达的爱情，都有一个共同的表达特点，就是通过具体直观的、可感受的事物来形象化地表达，即把一切抽象的、普遍化的、观念性的东西都尽力转化为个别的、感性的形象，并通过直观的方式来表达。例如，维吾尔族情歌《假如我是一只夜莺》中：假如我是一只夜莺/我愿日夜为你歌唱/假如我是一条鲤鱼/我情愿投入你的网罗/假如我是一只燕子/我愿在你的檐下作窝。这首情歌把一位姑娘抽象的、看不见的、摸不着的、无法用语言来确切表达的炽热的爱情，通过具体形象的事物转化为可直接感知的事物了。再如，塔塔尔情歌：“姑娘像鱼儿敏捷/我撒下的网你已看着/为什么你总从我身边滑过？”这首情歌，表现了一位小伙子对姑娘充满爱慕与渴望的心情，而姑娘却对小伙子充满智慧的拒绝的复杂而美好的情感。这些情感复杂、抽象，无法用语言来确切表达，只可意会很难言传。而该情歌却用“鱼儿敏捷”“撒下的网”“从我身边滑过”等这些具体的事物，淋漓尽致地表现了只可意会很难言传的深刻情感。通过上述论述我们可以看出，原始思维的具体性与西域各民族情歌中审美思维的形象化特征暗合与重叠。

论文关键词旋律创作审美思维

论文摘要旋律是音乐的灵魂，是音乐情感的直接体现。音乐旋律创作的过程就是审美的过程。社会现实生活是产生审美的基础。优美的旋律来源于作曲家丰富的生活积淀及其娴熟的作曲技巧。由晓光作词谷建芬作曲的《那就是我》是源于社会生活，又高于社会生活的艺术精品。

旋律是歌曲组成的要素。关于旋律，人们曾有过许多生动的比喻和美好的说法。从旋律的重要性讲，说它是“音乐的灵魂”：从欣赏的角度看，说它是“音乐情感的直接体现”。这些不同的说法，概括了旋律的本质特征。所以旋律的创作要符合运用写作技巧(调性、节奏、速度、力度等)为他所表达歌曲思想整体服务的同时，不能脱离物质性、社会性的生活现象。“而这种丰富的想象用音乐来表现生活就是审美，就是创作的灵感。音乐创作的过程就是审美的过程。生活现象的本质就是产生审美属性的基础。”因此，优美的旋律来源于作曲家丰富的生活经历和娴熟的作曲技巧。只有这样才能写出作者内心的情感世界。才能写出感天动地的作品。

谷建芬作曲的《那就是我》，就是她人生的写照。谷建芬原籍山东威海，生于日本大阪市，童年时从日本归来，踏上中国的土地时，幼小的心里懂得这才是自己的祖国，才是自己的家。时隔多年，这段生活经历仍挥之不去。深埋在心里一种无法用语言来描述的刻骨铭心的情感。歌曲以自己的亲身经历形象的刻画出海外游子对祖国母亲的思念之情。

朴实形象，意象深刻。动人心弦是晓光歌词的特点。它是一幅清丽秀婉的水墨画，一组古朴宁静的生活卷，通篇洋溢着一股甜蜜温馨的气息，给人以巨大的审美享受。给作曲家带来了创作欲望和丰富的想象力。它的音乐情绪热切、激情：它虽然也属于一般创作歌曲风格，但艺术特征较多：它的节拍、速度较自由。旋律的吟诵特点表达出发自内心的独白，流露出梦魂萦绕的情绪。它的音乐结构容纳量较大。运用了对比旋律发展手法和再现统一的三段体结构，中间段的激情和两端的深沉形成了鲜明的对比。

这里可以看出作曲家们对歌词的理解，源于生活内涵的积淀和文化的修养。谷建芬的处理三段体结构，每段都是不规则的启承转合结构。整体前后呼应，风格浑然一体。让人感觉从唱一个音就欲罢不能，需一口气唱到底才能过瘾。这首歌曲大大增强了歌词的感染力。创作出准确的体现歌词内在情感的音乐旋律。

1景观规划设计审美思想的困惑

为适应社会变化，规划设计作为社会经济发展的先行行业，其思想应有超前性，要紧紧把握时代的要求，贴近时代的发展，为迅速变化的社会做出合理的预警，并提出具有前瞻性的解决方案。我们知道，20世纪初期西方兴起的工业设计思想革命引起了工业设计狂潮的掀起，现代意义上的空间环境设计思想美学得到尽情的演绎，进而推动了社会的发展进步，这一成果和它产生的审美思想在社会生活的各个层面影响人类整整一个世纪，在人类文化进化史上书写了旷绝古今的光辉灿烂的一页；进入21世纪以来，人类开始重新审视对自然的认识和自身的行为，新世纪以什么作为规划设计的革新点？未来的发展走向会是什么？作为新时期的规划设计师，不得不认真思考并尝试回答这一系列问题。另外，如何将实际意义与审美思想完美结合，也是一个亟待解决的问题。如南京外秦淮河河流生态恶化，防洪能力下降，需要建设硬化河道，通过其保护环境，使生态有所恢复。但是这样一个关于河流生态的恢复与重建工程，却设计到规划建设中的审美问题，如何将审美要求与具体的实际功能相结合，在实现应用功能的同时也达到了城市美化和人们审美的要求，这是一个重要的环节。另外，著名的玛莎舒沃兹的拼合园，将禅宗和自然相结合，又融入法国文化，把日式庭院与法国庭院交错建造等等。

2景观规划设计审美思想的交融

人们开始反感工业文明死板的机器和僵硬的直线所主宰的审美选择，而对原始自然、丰富多义、模糊混沌的富有野性的原生态景观以及农耕文明时期的手工景观充满了向往。随着我国工业化和城市化的加速推进，城市规模急速扩张，城郊土地逐渐被蚕食，带来了城乡之间政治、经济、观念文化的相互渗透，致使我国的空间审美意识因为城市的不同、经济状态和文化观念的不同而产生巨大的差异，其表现为两种状态：一是两者相互融合、共生共存的奇特状态；二是演变为互相抵制水火不容易的隔离状态；三是表现为较为纯粹的工业文化或农业文化。由于各种文化思潮激烈交锋相互碰撞，我们不可能照搬照抄某一种现成的文化并以此去面对这些国家的文化竞争，其理论和实践上都是行不通的。中国几千年的文化发展历史告诉我们，中国不论在处于何种艰难的困境，面对多么繁杂多变的思想观念，在经过一定的时间的冲撞磨合之后，最终为中华文化所吸收同化。

3景观规划设计审美观念的整合提炼

景观规划的审美需要加入一些主流思想，如一些成功的景观中会冠以一个中心思想，即一个主题。比如，以贴近人们生活的景观为设计目的，则可以加入一些人生思考和享受生活的主题，一些可以显示生活情调的设计为主，如加入人们生活细节的彩绘，又如反应一个人某一时刻动作的雕塑等等。另一方面，这种注重审美思想的景观规划也可通过光线和色彩进行凸显，如上文提到的“禅风”就是以投射的光线为主，凸显禅道的深邃，颜色则以凝重的单色为主，如棕色可以显示这种特点。而嘻哈文化的风格则可以用大块不规则的光照为主，体现其随性和自由，颜色则采用尽量丰富的色彩也显示其强大的融合性。而针对实际应用与审美的结合，也有相对的要求，如上文提到的南京外秦淮河河流生态恢复工程。把一个以防洪为单一目的硬化河道，以实用经济和园林自然生态景观为目的，重建生态栖息地的同时也寻求审美的要求。规划部门提出四大景观战略,核心思想是用现代生态设计理念来形成一个自然的、“野”的底，然后在此基底上，设计体现人文的“图”；基底是大量的、粗野的，它因为自然过程而存在，并提供自然的服务，而“图”是最少量的、精致的，它因为人的体验、和对自然服务的接受而存在。

21世纪，随着我国教育改革的步伐不断加快，国家对创新人才的培养也越来越重视，创新同时也是高等教育、高等院校进步的灵魂和兴旺发达的不竭动力。创造性思维的培养与发展对音乐审美教育具有不可忽视的重要意义。关于创造性思维的定义，古往今来人们对此研究的很多，至于如何给创造性思维下一个确切的定义，说法众多。美国科学家保罗•伯格曾说：“进入大学后，老师鼓励我们提出我们和他们知识与经验之外的问题，思考那些我们找不到答案的事情。开始是重复已做过的实验，随后就要求我设计新的实验方法解决我自己提出的难题。这是极富挑战性的。在任何时候，创新性的思维都是最宝贵的。也许正是这些早期的经历，激发了我探索未知世界并找出答案的欲望。”①由此可见，创造性思维不同于一般思维活动的重要之点就在于有想象，特别是创造想象的参与。创造性思维，作为一种特殊的思维活动，它有其自身的特点以区别于其他思维，许多学者从不同的角度归纳了创造性思维的特点，笔者粗略的列举如下：独立性：与他人不同，独具卓识，敢于对人们司空见惯或完美无缺的事物提出怀疑；连动性：具有自此思彼的能力；交向性：善于从不同的角度想问题；跨越性。从思维的进程来说，它表现为常常省略思维步骤，加大思维前进的跨度；综合性：善于选取前人智慧宝库中的精华，通过巧妙结合，形成新的成果。创造性思维与一般思维是既有区别又有联系的，它是人类智慧最集中表现的一种思维活动；它是一种非常复杂的高级思维过程，是一切创造活动的主要精神支柱。

一、音乐审美教育中创造性思维的形成发展

音乐是以听觉的形式来反映现实，把现实生活用听觉来展示给听众。它歌颂现实生活中一切良好的、值得模仿的范例；同时它还揭露现实生活中一切应当憎恶、抛弃和克服的东西，激起人们的情绪反应，以实现对人们心灵的引导。音乐可以激发人们的灵感、想象，这正是音乐审美教育的妙处所在。1、中西方学者对创造性思维过程的探索中国古代学者对创造性思维过程作了初步的、粗浅的研究。中国古代最早探索创造知识的学者应该是墨家学派创始人墨子，他提出了“言必立仪”的主张。“言必立仪”就是要为判断言论的是非利害确立一个标准，这是应包含认识的真理（是非）标准和价值（利害）标准。墨子还在《墨子•非命上》提出了“三表说”即，上本之于古者圣王之事……下愿察百姓耳目之实……废发以为刑政，观其中国家百姓人民之利。这“三表”，主要以直接经验、间接经验及其社会效果作为验证言论的标准。古代战国末期思想家、法家主要代表人物韩非子，他在《韩非子•奸劫弒臣》中提出了“循名实以定是非，因参验而审言辞。”以上可以看出，中国古代学者已开始对知识的探索进行了初步的研究。西方学者对创造性思维究其原因也苦苦探索了几千年。公元前六世纪的古希腊著名哲学家赫拉克利特是西方最早涉足创新这一领域，他曾指出：“太阳每天都是新的，永远不断地更新。一切皆流，万物常新。”①古希腊还有位著名美学家亚里士多德曾所运用他所发现的形式逻辑、归纳演绎法对创造性思维过程做了较为精确的论述。他认为，“人们的认识在于认识事物的‘原因’。起初，人们通过归纳，上升到直觉，得出‘第一原理’，然后再从第一原理出发，进行演绎论证，一步一步地揭示出在第一原理基础上的其他原理。这样就形成了科学体系。”②西方还有很多学者对创造性思维过程作了不同的论证。例如，经验论代表人物弗兰西斯•培根关于创造性思维的观点是由一个实验得来的感性事实到一般原理的逐步进化过程，他主张先由感性事实到较低的原理，再逐步上升到一般原理。2、音乐审美教育对创造性思维的发展作用音乐审美教育对培养具有创造性思维的人才有着不可忽视的重要作用。大学音乐美育教育是关于人类自身美化的一门学科，是人类认识世界并按照美的规律去改造客观世界和主观世界的一种手段。对于非艺术类专业的学生来说，音乐审美教育不仅可以提高学生的审美意识、审美情趣和审美能力，而且还可以发展学生的形象思维和创造性思维能力，从而塑造完美的人生境界，培养和谐的人格。音乐审美教育对创造艺术美、科学美、技术美、社会美有着重要的促进作用。音乐审美教育的首要功能，就是帮助人们分享来自表现形式的意义，尽可能充分地分享音乐作品中创作出来的表现性、审美性，以便他们得以体验那些作品中捕捉到的对感觉的探索与发现。音乐审美教育还应当使人们尽可能充分投入音乐创作，通过创作来体验他们自己对感觉的创造与想象。音乐审美教育的主要作用与所有艺术教育的主要作用是一样的，通过理论学习培养对音响的内在表现力的反应来进行人的感觉教育，激发人们的创造性思维。从而使音乐的审美意义可以令人接近，这是一种积极的、指导性的、参与性的作用，要求高度的音乐感受力和音乐学素养。

二、音乐审美教育中创造性思维能力的培养

教育要取得积极的社会效果，通过音乐要比通过其他途径更有效。音乐教育能给人一种与他人的共性意识，就必须首先是审美教育，音乐审美教育可以帮助人们去发现艺术作品中的艺术性。笔者归纳了以下三种教育方式来培养创造性思维能力：内化教育：内化一词是教育学和心理学的一个非常重要的概念。然而，关于内化这个概念在这里只言片语还很难讲清楚。但是，内化本质上就是这种“由生理过程向心理过程的转化”。有学者认为：内化就是教育的真谛。当前的教育忽视了内化，把教育简单的认为是应试教育，从而使得理论学习变得枯燥乏味。音乐审美教育应该就是一种内化教育，通过理论与实践学习来丰富自己的思想，激发人的创作思维与想象。心理学的研究表明：灵感是跟创造动机和对思维方法的不断寻觅相联系的，是以创造者对解决任务的方法的不断探索为前提的，它是创造者孜孜不倦学习的结果。作曲家柴可夫斯基说：“灵感是这样一位客人，他不会拜访懒惰者，在科学的创造中，创造者也只是由于孜孜不倦的劳动，才探明了自然和人类社会的许多规律。”①音乐审美教育还可以丰富的想象力，通过感知去创造想象新的形象，激发更好的艺术创造性思维能力。情感教育：音乐是情感的一种语言吗？托尔斯泰的观点即：“音乐就其本质来说是一种语言，而且同任何好的语言一样，这种语言中所用的词汇的意义是可以规定的。”②音乐是情感的表达。音乐审美教育理论与实践相结合，音乐教育者必须不断提供机会让人感受到音乐的表现力，如果音乐的表现性是音乐最有价值的部分，那么，通过理论学习再加上实践就达到了音乐的整体力量了。所以不让学生参与音乐体验是没有什么理由的，对于分享表现力的丰富性来说，这种音乐体验还十分缺乏。音乐审美教育要能够更接近音乐的创造性本质就必须给学生很多机会来施展音乐方面的创造性。作为一名音乐教师所用的语言应当和他们的目的相适应，要说明音乐的表现内涵，使用恰如其分的语言，要具有描述性，而绝不是解释性，遣词要仔细，选用的词对注意提供感觉的条件的音乐事件要有号召力。只有一样可以适当地引起对音乐的情感反应：这就是音响本身。所以，音乐审美教育要结合音响教学，这样不会使得课堂变得枯燥乏味，而且还可以更好地激发学生的创造性思维。因材施教：因材施教最早是由孔子提出来的，他指的是从学生个别的实际情况出发，运用启发的方法发挥学生学习的主动性。音乐学科教学运用这种方法是较多的，因为每个人所受家庭、性格、艺术接受程度等因素的影响而存在着个体差异。那么，音乐审美教育也应该逐步向个性化方向发展，以有利于因材施教，有利于培养学生创新能力的培养。音乐课堂教学要打破那种“老师滔滔的讲，学生静静地听”的封闭、沉闷的氛围，首先要做到让课堂教学活跃起来，学生也参与到教学中来，有条件的还可以把学生带到大自然中去学习。这样，课堂教学就会变得生动活泼，才谈得上培养学生的创新精神和创新能力。

综上所述，发展创造性思维与创造实践能力是音乐审美教育的一个重要方面。从众多的音乐家传记中不难发现，他们从小就有把一切感受迅速转化为乐思的能力，在国外的音乐教育中，音乐课堂上很多学生参与音乐创造的积极性。因此，要使人们的音乐审美观念与社会的发展真正统一起来，还需多多探讨音乐审美教育中的创造性思维能力的培养与发展。

艺术是人们的主要审美对象，是审美感受的对象化、物质化艺态，是形式美的体现。艺术就是人们运用一定的物质手段、方式，把客观存在着的事物通过人的美学理念表现出来，艺术构成的表象是可以通过人的感觉器官感受出来的一种超越现实的形象，可供人欣赏的作品是人类社会特有的思维现象，是人类在长期的生产劳动实践中思维的发展。艺术思维是人类对客观事物间接地以审美的印象概括性认识的过程。艺术思维的特点就是间接性与概括性，艺术思维是以抽象的艺术语言为工具来反映思维的审美意识，艺术思维是由动作思维、形象思维，理论思维所建构而成。另一方面，艺术思维也蕴涵着科学的逻辑思维。两者相互紧密联系，相互作用，互为补充，共同完成复杂的行为活动。[1]艺术的始发活动起源于原始社会的劳动实践，人类在劳动实践之中认识自然、改造自然，原始人类逐步开始进行艺术性的活动。例如：岩画、舞蹈。随着社会的进步，人类思维的发展和审美能力逐步提高，由此人类开始研究艺术、研究艺术思维的发展。早在春秋时期的儒家学者孔子在其著作《论语•述而》中就提出“志于道，据于德，依于仁，游于艺”的主张。而现代艺术和早期艺术最大的不同就在于：现代艺术以造型艺术、实用艺术、表情艺术、言语艺术、综合艺术等作为研究对象，并将艺术人文学、艺术心理学、艺术管理学、艺术逻辑学、艺术教育学、艺术传播学、艺术语言学、艺术民俗学等纳入艺术研究的体系。艺术可分为再现的艺术传达形式，包括雕塑、绘画、摄影、戏剧、电影等。表现的艺术传达形式，包括工艺美术、建筑、书法、音乐、舞蹈等，语言的艺术，包括文学等。艺术活动的建构又是什么？这是艺术研究的一个重点，艺术活动是由艺术客体的世界、艺术创作、艺术作品、艺术传播这四个因素建构而成。客体世界就是人类赖以生存的世界，人与艺术客体世界的关系就是艺术活动的审美实践与审美印象，概括而言就是感知美、记忆美、创造美。客体世界一方面是指多数人的审美理想和标准，另一方面是指艺术工作者所遵循的事物客观发展规律。艺术创作是指艺术家基于自己的艺术修养和经验，而产生的审美意态的灵动，任何一种单纯的艺术活动都是非常个人化的东西，是艺术家个人的表现。

艺术家由此开始使用自己的视觉语言作为精神交流的媒介，艺术创作的视觉语言可以概括为是通过不同的符号所实施的文化形式和宗教形式的社会性行为，艺术创作的视觉语言是符号元素既能指和所指，能指是象征，所指是意会。由此艺术创作内涵的感性与开放性特征就处于游离的状态和相依状态。艺术作品是艺术主体的审美意识的物质形式成果，在审美意识的物化形式后，就需要借助媒介进行传播，将艺术信息传递给艺术受众。

一、论艺术外延之美的性质

在自然界中，人们对美的感受力大部分都是由直接的感觉形式引起的。人们反复地接触这些自然美的形式，便能引起美的联觉，人们对外界环境、声音、气氛和色调的和谐组合形式不断记忆，就会产生一种形式美的感受力，逐渐将这种感受力分解成细小的分子进行外延，对每一个细小因素的感受加以判断，然后，综合得出一个总括性的记忆表象。那么美在何处？在人类由劳动创造美的长期实践中，逐渐发展了人对各种形式构成因素的印象，包括声音、线条、色彩、形体等外延分子，这些外延分子人类已逐渐掌握了这些形式因素的各自特点。视知觉可以打通各种感官，调动更多的感受参与美术形式的体验。[3]如对声音这个要素的感受力，这种感受力不是泛泛的停留在声音本身的结构之中，而是指向声音内部更深的层面。当人听到强烈的噪音时，不仅不能引起美感，而且会烦躁甚至造成听觉的损坏；当人听到优美、柔和、的乐曲时，人们就会进入热情自信心境，而当人们听到凄凉的乐曲时，就会产生一种悲痛、压抑的感受。这就说明音乐的穿透力是极强的，音乐的特性就在于音波的运动，声音的运动是随着旋律的移动，人的感情也会随之被调动起来，随着声音流动。声音的感染力是非常强烈的，情感的东西是非常深刻的，声音的美感就在于声音流动的形式既外延分子的流动，是美的形式感的集中表现。

二、论造型艺术之美的性质

在绘画艺术之中，美的外延符号就是线条，线条是线在空间状态运动而得到的轨迹。图形的线条看得见，中国书法艺术已超越了实用性，书法已充分展现了线条的变化奥妙，笔调、行走、妙运形成书法的形式感，好的绝妙的运笔行走给人一种雄健的感受，书法已成为一种美的艺术。曲线表现柔和，波状线表现轻快流畅，辐状线表现奔放，交错线表现激荡，平行线表现安稳。绘画就是以线条为主的，突出线条，用线条勾勒出世界的景观，一幅画中表现的挺拔的松树，用直线才能表现出它的气势和力量，直线在这里就很美。石头雕刻充分展现了雕刻之功，其实就是刀随线条运行的轨迹，就是一件充分展现形式感的美的作品。线条的运动要先有一个意境，行走有神，有气势，有韵律，勾勒出的图形就是让人进入形式感之美的体验。

摘要：中国传统美学思想内涵十分丰富，其思想精粹主要包括：中和之美、协调之美、和善之美、和合之美等和谐思维。“中和之美”是中华民族最高审美标准；“协调之美”是贯穿于中国传统美学思想始终的审美价值取向；“和善之美”是中华民族特有的审美思维方式；“和合之美”是中华民族特有的审美观。研究和弘扬中国传统美学的思想精粹，具有重要的理论意义和实践意义。

关键词：中国传统美学思想精粹和谐思维

美学是研究美的本质、标准、规律的科学，是从哲学中分离出来的一个重要分支。在中国古代，虽然没有形成一个现代意义上的完整的美学学科，但却形成了极为丰富的美学思想。研究中国传统美学思想精粹，对于丰富中国现代美学，促进现代艺术的发展具有重要的理论意义和实践意义。

一、中和之美

所谓“中和”，是指人们认识和解决问题所采取的不偏不倚、执中适度的思维方式。中国传统的“中和”思维最早可以追溯到《周易》。《易传》中有关“中和”的论述不下三十处，其中凡带“中”的卦艾都是吉卦、吉艾。“凡吉占都是因为能‘正中’、‘得中’、‘中正’、‘黄中通理’等”。这说明当时人们对“中和”、“执中”、“尚中”已有了初步的认识。这种“执中”、“尚中”的中和思维在儒家学说中得到了发展，并逐步演化成中华民族的思维方式。除了受“天人合一”的思想影响外，中和思维集中体现了儒家的“中庸之道”。中庸之道是中和思维的理论基础。“中庸之道”要求人们在为人处世方面采取“适度”原则，反对“过”与“不及”。从哲学视角看，中和思维是古代朴素辩证法的表现。辩证法认为，事物质和量的统一就是度，事物的变化是从量变开始的，量变到一定程度就会发生质变，度两端的关节点是由量变到质变的转折点。因此，凡事必须掌握“适度”的原则。中和思维正是对“度”的正确把握。从伦理学的视角看，“中庸”是儒家的最高道德标准。孔子明确提出了“中庸之德”的观点。《论语·雍也》说：“中庸之为德也”。在孔子的影响下，荀子一也主张根据“中庸之道”来修身养性，培养中和思维。

从美学的视角看，“中和”是儒家的最高审美标准。《礼记·中庸》说：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和”。孔子主张执两用中，注重对中和之美的追求。在做人方面，孔子认为“中和”是君子应有的美德，“文质彬彬，然后君子”。Lzl在艺术创作方面，孔子评价《关唯》是“乐而不淫，哀而不伤”，实现了“中和之美”。《乐记》把“中和”作为音乐的审美标准，认为“中和”是音乐的本质，以“中和”为美；“乐者，天地之中和也”。在儒家思想的影响下，“中和之美”成了中国历代艺术家推崇的审美标准。与中国传统的中和思维相比，西方古代也有讲“中和之美”的学者，只不过时间稍晚于中国。德漠克利特、苏格拉底、柏拉图虽然也谈及过“中和”问题，但未能展开。在古希腊，对“中和”或“中庸”研究最深刻的人是亚里士多德。他明确指出：“过度与不及都属于恶，中庸才是德性”，“中庸是最高的善和极端的美”。他还说：“人们对于优秀成果的评论，习惯说增一分则过长，减一分则过短。这就是说过度与不及都是对优秀的破坏，只有中道才能保持它”。川可见，亚里士多德的“中道之美”与中国传统的“中和之美”十分相似，反映了人类审美思维方式的共性。但西方的中道思维未能传承下去，后来被西方近代的“对立思维”所取代。而中国传统的“中和思维”却一直延传到今天。因此，可以说：“中和之美”是中华民族审美思维方式的显著特色。

意境是中国审美教育的终极追求和中国审美文化的传统，而意境的形成有着深厚的文化渊源。通常来看，老庄哲学给予这一概念以诗性智慧和艺术底蕴，魏晋时代的玄学更是加强、加速了意境审美内涵深化和发展的进程。而就审美范畴的建构主体而言，魏晋文人的时空观念和时代信仰所形成的“清”的思维方式、生活方式、审美方式与意境紧密相关，是促使文学审美意境形成的主力因素。“清”既是玄学的生命化，又是玄学更具体的存在方式，与其说意境与玄学直接相关，更准确地说应是玄学的精髓“清”力促成意境的逐渐成熟。

一、由“清”到“清谈”：审美教育场域的形成

在魏晋人的审美精神世界中，“清”是其构成这一世界的首要元素，也是一个最富审美意味的核心范畴。《孟子》所载《孺子歌》云：“沧浪之水清兮，可以濯我缨；沧浪之水浊兮，可以灌我足”，正昭示出澄明洁净的原始意义。后来在伦理层面上又含有正直高洁的寓意，如孔子曾用“清”来赞誉齐国大夫陈文子的高尚品行。又如《后汉书？左雄传》载左雄上书批判当朝选拔人才“朱紫同色，清注不分”，可见尚“清”的文化观念在审美教育中对人的品质有着优先的规范作用。史至魏晋，“清”逐渐包蕴四重含义，即为人为官品行端方，如清正、清廉；为人超尘脱俗，如清傲、清真；指人超群出众的风神气韵，如清雅、清俊；指艺术作品的本真自然，如清工、清新。魏晋两代，以“清”为美蔚为风尚，无论在审美取向上，还是人格教育上，“清境”都是中国文人所不断追求的理想境界。汉末至魏晋时期，传统的“清议”渐向“清谈”过渡，“清”的概念在这一过程中悄然形成。而前者是指民间对某人道德品行的自发的舆论评价。东汉后期，朝廷黑暗，新生的士族知识分子以传统的清议方式评价人物，以抗朝政及宦官。在此背景下，注重通过交谈来鉴识人物的品藻之风便应运而生。与此同时，清议到清谈的标准发生了很大变化：前者以名教伦理为重，后者以才性、气质、神采、韵味、仪容、言谈为重。同时，清谈也成为魏晋人日常文化生活如庆贺、宴饮、郊游、交往的重要内容。“清”从学理上源自老庄哲学，魏代末叶，“清”又因玄学的析理“清谈”升华为一个重要的审美范畴。“言意之辨”，终归于重意轻言，重本轻末，重内在轻外显。比如何晏有论“天地万物，皆以无为本”；王弼主张“达自然之性，畅万物之情”，王弼、何晏等人虽然极力会通儒道，使其达于合一，但其价值取向、精神依托正逐渐转向任性自然、灵动活泼的道家思想。嵇康、阮籍的思想虽与王、何不同，但本真自然作为其出发点仍然富有超越言象的特征，所以在士流当中形成了高蹈遗世、逍遥太清、淡泊超脱的审美风尚。至于人物品藻，则聚焦“形神之辨”而重神轻形，以寂虚、静逸、逍遥、洒脱为士风之大雅。当时的士人治学不似汉人注经拘泥章句，而是推崇“得意”“会通”。如王弼提倡“天地任自然”，陶潜好读书而不求甚解，会意忘食，其为人则通达超脱甚至狂放不羁。通达、简约、自然、素淡、奇逸，构成“清”的基本审美特征，“清”最重要的哲学意蕴在于寂虚、无为。玄学中所探讨的“有”与“无”的关系正与现实的人生相契合，即让人们在有限的现实生活和情感世界中体味和感受无限。从而超越外在樊笼，注重个体情感、主体人格的内在需求，重新发现自己的生存意义、生命意识，进入一种洒脱自由的人生境界。因此，虚静、超脱、无为与通达、简约、自然融合相通，共同构成了作为审美范畴的“清”的内涵集合。而“清”所承载的审美意蕴，又成为魏晋时期士人们在审美教育上的理想人格追求。“清”是渗透于社会生活各个领域的普遍的审美概念，是一种时代风尚、文化精神和审美趣味，是对人的蕴于“形”的“神”态之美的高度抽象。如《世说新语》载：“王公目太尉：‘岩岩清峙，壁立干仞’”。又“嵇康身长七尺八寸，风姿特秀，见者叹曰：‘萧萧肃肃，爽朗清举’。”“清峙”“清举”侧重从风骨、容止的角度品鉴人物的神态之美。再如“武元夏目裴（楷）王（戎）曰：‘戎尚约，揩清通’。”“世目谢尚为‘令达’，阮遥集云：‘清畅似达’。”“清通”“清畅”则主要从气质、风度等方面赏鉴人物的“神气之美”。魏晋时人们还常用大自然中高洁、珍贵、美好、澄明的物象，隐喻人格的正直高尚和风度的清奇飘逸，并产生很多与“清”相配的概念，表明魏晋人物品藻中审美精神之深入。同时，魏晋士人也用“清”的理论来评点文艺作品，凸显了融文品与人品为一体的文化审美观念。两晋文学家陆云最先提出清省自然的美学观念，用以纠正文章辞赋过于讲求华丽绮靡或一味追求高远绝异的弊端，他在《与兄平原书》中充分流露出其自然清新的审美关照。之后，梁代文学批评家钟嵘继承沿袭了这一美学思想，他对诗歌最为突出的审美要求即要表达“自然英旨”，故而极力倡举诗歌的“清捷”“清拔”“清远”之美，比如论班姬“词旨清捷，怨深文绮”，评刘琨“善为凄决之词，自有清拔之气”，赞嵇康“托喻清远，良有鉴裁”，通过自然质朴的艺术描写笔法，烘托超尘脱俗的理想人格。南北朝文学评论家刘鍋品评文章标举“自然之道”，也常常引用“清”的审美概念，青睐于“风清骨峻，篇体光华”的创作风范，如其《宗经》篇论及“风清而不杂”的创作标准，《明诗》篇言：“张衡《怨篇》，清典可味”，《才略》亦云：“张华短章，奕奕清畅”。由此可见，清真自然的审美取向是魏晋时期备受关注的审美范畴，也是魏晋士人在审美感知教育中的重要命题。审美教育精神发展到魏晋之际，形成以“清”为核心的主体架构，昭示着文人士大夫阶层的精神追求进入了一个新的境地。先秦两汉时期，规矩、质实在审美教育精神体系中占据主导地位，但人的个体精神无法脱离现实的束缚而达于自由之境，审美教育的美几乎成了善的同义词。魏普的审美精神则是对现实的自我的随俗和超越，指向精神层面形成的审美场域，使人的主体生命力得到高扬。“清”由天地人之清气，融凝成艺术的清莹境界，以致清淡幽邃的陶瓷、小窗花影的园林、清淡水墨的绘画、山水清音的诗歌等，生成日常生活中的审美场域。“清”反映了审美教育层次上更高追求，体现出中国艺术、艺术家的创造精神。“清”是为中国文化所持有的一种生命源泉、生存境界和诗性理想，而这种高格调的审美精神对以意境为中心的审美教育场域起到建构性的作用。

二、“清”：从诗性表达的传统方式到

审美教育的理想境界“清”对审美意境的助推作用和表达方式，应从诗性思维方式谈起，并借助比兴思维加以融通观照。“清”保留和保持了“比兴”思维并以此追求通往审美教育场域的意境的顶峰。无论老庄哲学抑或魏晋玄学，其鲜活状态应该在于“清”的方式和内涵，或者说“清”向老庄和玄学汲取了超凡脱俗的诗性精神和诗性的思维方式。而包含道家思想的玄学存在于活生生的个体生命中，首要保持主体的“清”的盈满，诗性元素的表达方式，这种思维方式又恰好影响传统文学意境教育，并生成了圆满的审美教育的生产机制。魏晋文人崇尚的“清”，更多在于自然层面并置后且继承了比兴的思维智慧。而比兴思维又与意境的关系十分密切，如此“清”便与审美场域的生成有着不可割舍的联系，作为情景交融、虚实相生意境是诗性思维的最终成果。比兴作为中国古代艺术思维的独特方式，在意境创造中发挥了重要的作用。比兴思维通过类比联想、形象拟比和情感整合促成情景交融、化实为虚的意境的生成。比兴思维综合运用联想、想象、象征、隐喻等方法，借一事物表现另一事物之美的艺术思维方式，在审美教育中生成了多重的情感和思想的表达方式。从意和境作为两个独立范畴来看，其在先秦两汉时期就已产生，而直到唐代文学家王昌龄才将其以完整的概念使用。王昌龄在《诗格》中提出物境、情境和意境是意境创造的依次递进的三种境界。王昌龄提出意境概念之后，意境理论日渐充实。到了清代，文学家金圣叹将意境的营造划分为圣境、神境、化境三类，以期同王昌龄提出的物境、情境、意境前后呼应，意境理论进入了个新的层次。近代学者王国维是意境理论的集大成者，在《人间词话》当中，王国维生动地阐释了意境的美学内含。就意境的形成机制而言，意指以情感为主体的意义结构，为抽象存在；而境则指景物，作为表现情感的物质载体。意境即是情景交融，而这一定需要创作主体持有并处于“清”的超然物外的审美状态，因为＂清”可给予意境以空灵的品格和滋养。这其中，比兴思维促进了意境中的情境浑融，情与景要达到浑融的境界，使自然的景与深入人心的情相互碰撞，从而使隐匿的情感和意图得以彰显与流露。情境交融是中国诗歌意境的符号结构方式，其审美的生活方式、人与外物亲和的心态，都很好地滋养了比兴思维。而在审美活动中主观的情义与客观对应物的契合是至关重要的，不仅仅是日常生活在审美层面的觉解，也是审美教育和艺术教育境界的提升，更是一种审美教育场域的生成。

魏晋时期拥有个性十足的群体，在有限的历史时空中，尽情地将个体生命的意蕴呈现出异彩纷呈的审美精神内涵，玄学的冥思蕴含着深刻理性，又浸染着诗意的情怀，吟咏山水、品藻人物，既怀着出世之心超然物外，又拥有儒家兼济天下的宏图。从审美观念到具体的创作、从交友到闲居都萦绕着艺术的唯美情调，成就了一个狷急风流、精神浪漫的文化繁荣时代。汇集了传统的审美文化精神，又尽显时代的个体的艺术气息，共同营造多重文化因素共融的审美精神格局，并于后世的文化影响巨大。作为审美主体的文人群体精神血脉喷张，个体精神和时代的气息不断积淀和生成。魏晋这一时期思想的开放及主体生命意识的觉醒，其审美精神及时代风尚，对后世文化和教育产生代传性的影响。

阴阳哲学思维是产生于先秦时期的一种哲学思维观，它的本质是以阴阳两种本原解释万物的生化。阴阳哲学思维是我国传统哲学思维中的核心内涵，其独思维特征浸润着民族文化的方方面面。我国民族声乐作为民族传统文化的重要组成部分，同样也深受着阴阳哲学思维的影响。在民族声乐漫长的发展过程中，民族声乐的声乐理论、审美情趣、创作与表演等各方面都深深的打下了阴阳哲学思维的烙印。

一、民族声乐中的“阴”、“阳”特质

“阴”“阳”是指由道所生化出的两种本原之气，“阴”“阳”分别体现了道的其中一方面的特性，“阴”象征着阴柔，“阳”代表着刚强，阴与阳互相对立而又共生，相互交融产生万物。民族声乐在声乐表演主体、声乐作品以及作典家风格等方面凸显着强烈的阴阳哲学思维特质。首先，从民族声乐表演主体来讲，男性与女性两种不同的表演主体就存体现着阴阳两种截然不同的特质。男性声乐表演主体以刚强宏大、自强不息、激昂壮烈为主要特征，代表着“阳”的一面，而女性声乐表演主体以甜美圆润、柔顺细腻、婉转平和为主要特征，是“阴”性的集中体现。其次，民族声乐作品中也蕴含着强烈的阴阳哲学思维特征。民族声乐作品类型风格虽然复杂多样、汗牛充栋，但是在总体上却可以大体分为“阳”性与“阴”性两种不同的类型。“阳”性特征的声乐作品总体的风格取向积极进取、博大健锐，与“阳”性的声乐表演主体匹配，则更加突出整体的刚强恢弘的特性，而“阴”性特征的声乐舒缓平和、温润轻盈，与细腻柔和的“阴”性表演主体配和更加相得益彰。再次，民族声乐作品作曲家的个人魅力、个性风范等也体现着强烈的阴阳哲学特质。不同的作曲家有不同的个人魅力，或是狂放，或是内敛，或是潇洒，或是含蓄，这些多姿多彩的人格魅力风范同样也体现着“阴”与“阳”两种特质的不同。“阳”性特质的作曲家风格洒脱，性格昂扬向上，富于雄强之美，而“阴”性特质的作曲家风格更加含蓄，于沉静内敛之中迸发出声乐的张力，这两种不同特质的作曲家犹如水与火的两极，各具特色，他们的人格风范与其作品的风格魅力相得益彰，共同丰富了民族声乐的多样之美。

二、民族声乐审美中的阴阳哲学思维特征

民族声乐中的“阴”、“阳”特性表象出不同的审美特征，而以这种审美特征为标准，建构在其上的审美与审美观显然也具备着明显的阴阳哲学思维特征。

1.“阳”性的刚强之美。“阳”性的刚强之美体现着崇高、壮美等审美范畴的本质。“阳”性特质的声乐作品、声音表演体现出一种雄伟壮阔之美，它可以赋予声乐欣赏者以直观形象的刚强雄健的审美感受，使欣赏者沉浸于博大宏伟、昂扬向上的审美体验之中，促使欣赏者摒弃消极情绪，培养自刚不息的精神品质。

摘要：高中文学课文有自身的内部世界和精神内涵，学生需要通过想象、构思等意识活动，理解和体验文学课文中的艺术情感。思维意向是每个学生主体都具备的审美知觉模式，可以让学生充分感受文章中的艺术情感，促进学生对文中典型意境与典型人物的认知体验。因此，本文以审美理论为基础，对高中文学课文阅读教学的新视角进行了分析探讨。

关键词：审美理论；高中文学；阅读教学

高中文学课文阅读教学与审美理论教育的深度融合，可以达到美化学生智慧、心灵、道德、语言、行为、体态的教育目的。因此，教师应当遵循学生的思维规律，以审美理论教育为指导，从学生的实际认知体验角度入手，将高中文学课文视为一种以语言为载体的审美符号，并通过合理的引导和启发，帮助学生建立主体审美知觉，促进学生和谐意识与审美意识综合发展。

一、培养学生审美想象，感受文章语言美

高中文学阅读教学中，教师要结合学生自身的阅读经验，加强对学生审美理解能力和想象能力的培养，帮助学生进入文本的自由想象空间，通过阅读和鉴赏，深刻地感悟文本中的审美意识和思想情感。在高中文学课堂中，教师要帮助学生清晰地梳理文章的重点和难点，引导学生深入感受文章的语言特色，并围绕文章的结构特点，品味作者对文章景色和人物的叙述方法，感受文本中传达出的景物形象美。由于高中文学结构严谨、层次分明，教师要让学生掌握作者风格手法的基础，联想自己内心的风景特色。教师可以指导学生可以结合自身实际经验，将文字幻化成完整的形象与生动的审美情感，进而使学生可以运用丰富的想象力总结出关于描写风景人物的语言特征。让学生通过对文章的主观体验，挖掘出文章独特的审美价值。因为，每一部文学作品中都融入了作者丰富的情感与思想心境，学生只有充分发挥自身的想象力，才能深入理解和掌握文学作品的艺术美、自然美、人文美。教师要及时通过问题引导启发学生，将文学作品的审美因素与学生的审美经验串联在一起，使学生的审美思维更接近作者表达的语言美和结构美。教师在审美教育理念指导下，要循序渐进地用心体会文中语言内在美。

二、培养学生审美情感，感受文章形象美

摘要：文章通过剖析西域各民族情歌中的审美思维，试图发现西域各民族情歌中的审美思维是与原始思维的暗合与重叠。

关键词：西域各民族情歌审美思维原始思维

东方各民族很早就进入了文明时代，但发展却较缓慢。古代人类早期的社会结构、思维方式、伦理习俗、宗教信仰、生产生活方式、审美情趣、艺术表现等，在很大程度上被东方各民族完整地保存下来了。直至近现代，东方各民族的社会心理结构、思维特点以及艺术表现特点，仍在许多方面留下了远古时代的深刻的历史痕迹。东方美学思想和艺术表现方法同原始思维和原始艺术结有不解之缘，甚至可以说东方各民族的审美思维是原始思维的自然延伸和发展。剖析西域各民族情歌中的审美思维，我们也不难发现，它的审美思维与原始思维是暗合与重叠的。

一、原始思维的具体性与西域各民族情歌中审美思维的形象化特征暗合与重叠

原始思维的一个重要特点就是具体性。所谓“具体性思维”，是指思维对象和内容是个别的、具体的事物的外形，以及事物的整体形态的变化运动。在这种思维过程中，始终不脱离具体的物质形象。并且这种思维还有另一个突出特点是：把一切抽象的、普遍化的、观念性的东西都尽力转化为个别的、感性的形象，并通过直观的方式来表达。例如，原始初民在尚不能清晰地把握抽象的感情的时候，只能随主观心意接纳万物。“心物不分”，以客观物质表现情感。对于原始思维的具体性特点，18世纪意大利思想家维柯在《新科学》中论证到：原始人类就好似“人类的儿童”，原始思维就好似“儿童的思维”。也就是说，原始思维不仅用形象作为思维的基本材料和手段，而且用“以己度物”的类比表现方式来思维。因此，原始思维的具体性特点决定了早期人类的思维方式只能是用形象来思维，从而也大大激发了原始人类的形象思维能力和丰富的想象力。

在西域各民族情歌审美思维中，就保留着大量的具体形象思维的例子，审美思维的形象化特征是西域各民族情歌的一个重要特点。从古到今，爱情是亘古不变的话题。在西域各民族的情歌中，面对复杂、抽象、看不见的、摸不着的、无法用语言来确切表达的爱情，都有一个共同的表达特点，就是通过具体直观的、可感受的事物来形象化地表达，即把一切抽象的、普遍化的、观念性的东西都尽力转化为个别的、感性的形象，并通过直观的方式来表达。例如，维吾尔族情歌《假如我是一只夜莺》中：假如我是一只夜莺/我愿日夜为你歌唱/假如我是一条鲤鱼/我情愿投入你的网罗/假如我是一只燕子/我愿在你的檐下作窝。这首情歌把一位姑娘抽象的、看不见的、摸不着的、无法用语言来确切表达的炽热的爱情，通过具体形象的事物转化为可直接感知的事物了。再如，塔塔尔情歌：“姑娘像鱼儿敏捷/我撒下的网你已看着/为什么你总从我身边滑过？”这首情歌，表现了一位小伙子对姑娘充满爱慕与渴望的心情，而姑娘却对小伙子充满智慧的拒绝的复杂而美好的情感。这些情感复杂、抽象，无法用语言来确切表达，只可意会很难言传。而该情歌却用“鱼儿敏捷”“撒下的网”“从我身边滑过”等这些具体的事物，淋漓尽致地表现了只可意会很难言传的深刻情感。通过上述论述我们可以看出，原始思维的具体性与西域各民族情歌中审美思维的形象化特征暗合与重叠。