社会文本范文10篇

社会文本范文篇1

后现代主义，是当代文化领域内一种现实与理论交错的社会现象。它提倡时尚和奇异瑰丽的艺术形式，它崇尚与热衷于日常生活中的消费文化；同时，它还受到了西方文化理论的青睐而给予各种诠释。这些，犹如一个令人眼花缭乱而又急速旋转的风洞，往往令人瞠目结舌，望而却步。

后现代主义作为20世纪60年代以来在西方兴起的社会文化思潮，具有鲜明的反叛和批判色彩，它的矛头指向自启蒙运动以来到19世纪现代主义的思想文化成果，主张与现代性理论、话语和价值观彻底决裂。我国旅美学者田晓菲认为：“后现代主义，确切地说，是一种心态，一种存在状态，而不是一种哲学”；“它具有强烈的‘自觉性’，并因此有自嘲，也有嘲弄——嘲弄传统和权威。它不相信任何庞大和具有综括覆盖性的意识形态，也不相信艺术和理论、高级和通俗、艺术形式和艺术形式之间存在什么绝对界限。”①

值得注意的是，后现代主义的反叛是从建筑、绘画、雕塑等艺术实践开始的，它以强烈的震撼力和冲击性而闻名遐迩；然后才因此而引起学者们的关注，在理论上予以抨击或肯定。也就是说，由于后现代主义有着较为丰富的艺术实践，不论对它如何评价，其生存的根基是难以撼动的。

资本主义实现现代化的过程，同时也是一个在文化和价值观念上进行自我证明、使自己的全部活动“合理化”的过程。正如让—弗朗索瓦·利奥塔所指出的，在西方传统和现代思想文化中，话语活动都是在某个“宏大叙事”的制约下，或参照某个“宏大叙事”而构建起一套自圆其说的元话语。但是，随着现代化的实现，资本主义弊病百出，因而产生了对这种“合理性”的种种怀疑，即“知识的合法化问题”以及“叙事危机”。后现代主义与资本主义的主流精英文化及其专制性权势针锋相对，营垒分明，担当的正是这种怀疑、批判和否定的角色。这清楚地反映了当代资本主义的文化矛盾和信仰危机。但是，由于后现代主义思潮采用的是破坏性的否定思维方式，有着过于强烈的否定和破坏色彩，重视解构而轻视建构，理论上众说纷纭而令人莫衷一是，因而在学术界取得轰动效应之后，至今仍然未能充当主流文化的盟主。

如果说，过去主流的精英文化一直作为研究社会体制和意识形态的主要对象，而大众文化更多的是受到批判和责难的话；那么，在后现代主义出现之后，精英文化和大众文化两者之间的界限已经相对模糊，而且这种理论活动更多的是涉及到对社会日常生活的文化生产与消费现象的分析和评价。之所以这样，是因为二战结束以后，随着当代资本主义的发展，以市场为导向的西方大众消费社会得以形成并逐渐走向成熟，由此出现了各种与前不同的新的因素，市场、商品和跨国经济等体系不断成熟，并发挥出越来越多的意识形态功能。种种事实表明，当代意识形态的有效过程，已经不仅仅是以阿尔图塞所分析的国家、阶级、集团、学校、家庭等社会机制的活动方式进行，而主要是通过日常生活的文化生产、消费等各种行为去实现的。这是一个非常深刻的变化。正如罗兰·巴尔特在担任法兰西学院教授的就职演说中所指出的：我们曾经认为权势是一种典型的政治现象，现在我们则相信它是一种意识形态现象——于是我们发现权势出现于社会交流的各种精巧的机构中，不只是在国家、阶级、集团里，而且也在时装、舆论、演出、游乐、运动、新闻、家庭和私人关系中，甚至在那些企图对抗权势的解放冲动中……②因而罗兰·巴尔特等人十分关注当代的大众文化以及与之相关的社会日常生活。种种事实还一再表明，这种文化思潮是国际性的。

电视和广告分别作为大众文化的媒体和急先锋，自然也倍受学者们的关注。电视是一种媒介，或者说是不同于印刷媒介的电子媒介之一。尽管在科技属性上，电视是电子光束扫描，电影是物理光学投射，两者是不同的；但在表现形式上，电视和电影仍然有着不少共同之处。它们都是以具像仿真的影像与声音、音响的结合，串组成综合的符号系统，有着声形并茂、音像俱全的共性，因而在研究上彼此可以得到很多的借鉴与支持。如英国纪录片专家格里尔逊提出纪录片的定义是：对事实事物做创意的处理；其理论支柱来自法国纪实美学经典作家巴赞的“摄影影像本体论”。巴赞认为：“电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的。他们所想像的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景。”③这里，电影再现外部世界的幻景的观点是完全适用于电视的。而在后现代主义看来，当艺术与现实的界线彻底消失，两者都已瓦解为普遍的“模拟虚像”时，也就是鲍德里亚所说的“电视就是世界”④。广告更是现代社会商业化和市场营销的直接产物。出于商品和劳务占领市场和相互竞争的需要，广告的发展，无论在速度上还是在质量上，在其对社会日常生活的渲染和影响上，莫不令人刮目相看。因此，本文的研究对象确定为电视广告这一文化消费现象。

二、电视广告——视象文化的主体

在写作本文时，笔者无意中看到了电视上的一首音乐电视的歌曲表演——《我爱万泉河，我爱五指山》。令观众诧异的是，片头有意突出了拍摄现场：大型的摇臂摄像机在移动，工作人员用红布遮盖住一个小山包，一大群手拿梭标的小演员来回奔跑——当歌手昂首高歌时，片中应有的“万泉河”、“五指山”等主要视觉符号根本就不存在，符号的能指已经“漂移”，真正的场景已被转换到了“天涯海角”。

这是一种后现代的表现形式，也就是弗雷德里克·詹姆逊所说的一种拼贴和戏仿，一种断裂感（fragmentation）的历时意识的消失。万泉河、五指山可以代之以天涯海角，革命年代的斗争场面变成了失去历史性的近乎调侃式的画面。难怪英国学者迈克·费瑟斯通认为：“这种画面跳跃闪烁的音乐电视，近乎为一种研究的理想类型。观众如此紧紧地跟踪着变换迅速的电视图像，以致于难以把那些形象的所指，连结成为一个有意义的叙述，他（或她）仅仅陶醉于那些由众多画面迭连闪现的屏幕图像所造成的紧张与感官刺激。”⑤这也就是说，符号所指——意义使人难以辨认，而能指则像万花筒一般令人眼花缭乱，无所适从。

美国的弗雷德里克·詹姆逊是最早认识到电视是一种视象文化的学者之一，他深刻地揭示了我们所处的后现代社会的特征之一，是视像文化的流行。他指出：现代社会空间完全浸透了影像文化，“所有这些，真实的，未说的，没有看见的，没有描述的，不可表达的，相似的，都已经成功地被渗透和殖民化，统统转换成可视物和惯常的文化现象”。⑥他还说：“电视出现后，代替收音机成了最基本的媒介，而且随着电视的出现，广告得到了爆炸性的发展。广告及广告形象这一问题就成了我们所称的后现代主义的中心问题，因为电视广告以其速度之快和效果之好完全突破了旧有的广告形式。”⑦由此可见，在文化生产领域内，电视的普及使整个人类生活视像化，形象取代语言成为文化转型的典型标志，而电视广告也在当今的大众文化中占有相当突出的地位。

另一美国学者马克·波斯特也认为：“电视广告是人们广泛体验的社会事件，是一种独特的信息模式”，“对于正在上升的新文化来说，电视广告是决定性的符号标志”，“很难逃避这样一个结论：电视广告是人们的一项主要社会活动，是发达工业社会中社会图景的突出特征”。他还以鲍德里亚的观点来分析电视广告。因为广告中的消费对象改变了理想的话语情状，“广告呈现为一个能指，一个词语，这个词语与广告所促销的对象不存在传统的关系，广告使这个词依附于那个对象。广告建构起新型的语言与传播现实。这些漂浮的能指恰恰在广告中通过再语境化实现意义”。⑧

这里，需要解释一下“能指的漂移”这一符号学概念。法国著名符号学家罗兰·巴尔特在《现代神话》中，引入了符号学先驱、瑞士语言学家索绪尔的一组有关符号的二元对立的概念——能指和所指，以及它们之间的关系——意指作用。索绪尔把能指看作是语言的音响形象，而所指则是意义或概念；二者结合起来就是符号，构成了符号对指示物（即事物对象）的意指作用。而在当代社会视觉形象大量出现后，能指就是这类形象（或意象）的各种表现形式。罗兰·巴尔特还根据语言学家耶姆斯列夫的阐述，指出“这是一个二次序的符号体系。第一次序体系中的符号，也就是说，概念和意象间的结合整体，在第二次序的体系中，变成只是能指。”⑨为了强调能指的“堆叠”特性，他把第一次序的符号称为明示义（denotation），指的是符号明显外在的意义；而第二次序的符号则是隐含义（connotation），是符号在其所依托的社会文化语境中引申的意义。前者是直接意指，后者是含蓄意指。上面所说的“能指的漂移”，就是第二次序的能指。因为一个所指可以有无限量的能指，所以能指才能“漂移”起来，以致产生音乐电视中令人眼花缭乱的无数能指，也才能如上文所说的，五指山、万泉河可以变成天涯海角，等等。

但是，值得注意的是，后现代主义将视像文化看成与世隔绝的独立的符号世界，使符号表征与其所指相分裂，能指与其意义相脱节，认为视觉符号的意义都是相对的、相互消解的，都是符号能指的置换运作，可以无休止地被阐释下去。这样一来，视像表述和话语建构也就成了一种“视像游戏”，与实际存在及其意义并无多大关系，也可能并不相符。这个被后现代主义称之为“表征危机”的问题及其解决方案，对人文社会科学发展和学术建构所带来的负面影响，是不应当低估的。

三、电视广告的后现代符号系统

电视广告的符号体系可以采取多种不同的表现形式，包括故事、神话、隐喻、标志语等。意识形态则渗透其中，形成了混杂上述不同表现形式的一种仪式化的叙述模式，并试图通过把统治关系宣称为“合法的”来维护这种关系。对于电视广告来说，意识形态作为一种认知模式和由其他领域引入的符号，往往有其模糊性和不确定性，这无疑给了电视广告以宽广的解释空间。而后现代主义的意识形态创意，具有詹姆逊所归纳的平面感（深度模式削平）、断裂感（历时意识消失）、零散化（主体消失）、复制（距离感消失）等美学特征，因此对于广告的表现形式与手法来说，出现了一种前所未有的“突破”。当然这种突破能否成功，至今仍未有定论。

当今社会，许多电视广告把大量的语言及图像符号锻造成动人的流行语汇及流行图腾，似乎是竭力把商业味的普罗媚俗成分压抑到最低：不要过于直白、不要理所当然、不要作图解式的演绎——并借此证明广告符号从来都是不按常规出牌的。但是，这样一来，广告所传播的并不是完整的产品信息，反而是越来越淡化产品信息；而表现出的模糊性、间断性、反叛、变形等“不确定性”因素，体现出对一切秩序和构成进行消解的后现代精神观念。换句话说，这样做，就是运用后现代主义的美感和观念给予广告符号以重新组合，打破了横组合、纵聚合的符号结构形式，以一种断裂感、零散化的构成方式取而代之，从而实现广告符号代码的突破与创新。这就如同电影导演王家卫制造时尚流行、李安生产大众消费一般。

在电影《花样年华》中，王家卫的叙事中断，张曼玉和梁朝伟在高速摄影和音乐的双重作用下舞蹈般行走时，令人想到了这种感情的跌宕与断裂。它连同张曼玉在影片中换穿的几十套旗袍，形成了一种特殊的拼贴手法，这正是詹姆逊所称的“怀旧模式”。李安的《卧虎藏龙》影片使神秘的东方色彩迷住了西方观众。2000年10月，巴黎地铁站都换上了《卧虎藏龙》的海报。在市政厅广场矗立的电视墙上，周润发和章子怡在竹林中飞来飞去，看呆了过路的行人。也许他们正在怀疑自己的力学知识，琢磨着中国人怎么会摆脱地心吸力，而不曾想到这恰好是一种新的符号组合的出现。

我们回过头来再看电视广告。在宣传某一品牌来电显示无绳电话的电视广告中，一位年轻人先是不耐烦地呼叫母亲、小妹听电话，但是，当看到电话显示出他等待的号码时，他就迫不及待地把电话拿在手中，亲昵地说：“小丽啊……”，这种意识形态的创意表现特征，主要是把无绳电话的实物转换成广告的能指：人物、表情、动作、心态等场景化的符号，以故事的叙述方式直接作用于消费者的内心，实际上是强制消费者接受电视广告制造出来的场景和仪式，从中体会到一种诱导购物的“愉悦”。这样，广告也就从符号的明示义跳跃到隐含义，产生了含蓄意指的作用。此外，我们还可以经常看到电视广告宣传各种各样品牌的洗发水，用来表现品牌的不是它本身的质量和特性，而多半是让女模特甩出轻盈亮丽的缕缕秀发，然后在动态中吸引消费者留意它的品牌。这也是一种典型的重复多少次的仪式化。自然，这已经是专门注重表面，品牌深层意义被“削平”的一种平面感的模式。

如果说，现代主义广告带来的是现代社会的清新气息和欢快情调的话，那么，后现代主义广告则是反传统的全新创造。前者可以用“金利来”领带的广告语来佐证：“金利来领带，男人的世界”；“斜纹代表勇敢，圆点代表关怀……”其喻意是，西服已成为当今男士们通用的服装，在我国连来自乡土的企业家也不例外。穿西服、打领带，社会上比比皆是，它的含蓄意指，象征着这是一个男人们统领的世界。如果说，这一则广告还能够让人从理性逻辑中得到理解的话，那么，下面这则广告语就简直是匪夷所思。台湾一家百货公司的广告语说道：“有了胸部之后你还需要什么?脑袋。到服装店培养气质，到书店展示服装。”（台湾中兴1997年春秋装——“书店篇”）按说，身材与知识、服装店与书店，本来就风马牛不相及，而广告设计者却刻意而为之。因为在后现代观念看来，女性魅力和内在气质的物化符号就是胸部和脑袋，而逛服装店和书店便被引申为有品味、有学识、有气质的女性应该经常光顾的场所。这正是从本质走向现象，从深层走向表面，从所指走向能指，从诠释意义走向文本的不断翻新。其实，这不就是抛弃了符号代码的逻辑构成，使之产生模糊的不稳定因素，化解现有话语秩序的试图影响受众心理的意识形态话语吗?

如果还意犹未尽的话，我们可以从“超现实”的广告中得到进一步的证明。著名的斑尼顿广告提供了绝佳的范例：在广告的系列图片中，两位白人与黑人妇女抱持着一个裹上毛巾的东方婴儿；一个白人婴儿吸吮着一位黑人妇女的乳房；一个黑人小孩的手放在一个白人男性的手上；附带了公司的标语：“斑尼顿的联合色（UnitedColorsofBenetton）”照片本身并未传达任何关于购买这种鲜明颜色针织品的讯息，但是，却以隐喻的手法意指公司的国际名牌的形象。更显得突兀的是，斑尼顿干脆把新闻照片转化为广告，诸如：一名荷枪的非洲雇佣兵手握一条人的大腿骨；濒死的艾滋病人跟他悲恸的家人；几排白色十字架的墓地，埋葬着波斯湾战争中死亡的军人。这是所谓“社会良知”的广告，让人关注野蛮、不幸与死亡，并通过建构的“现实”去推销名牌。它们不仅破坏了新闻真实性而使广告的视像被当作不真实的文化符号，而且还从原先的新闻价值中捞到好处，使新闻照片变成商品化了的超现实。⑩

这种后现代主义的广告和电视广告，从市场营销的经济角度来看，是从商品导向转向消费者导向的一种具体表现。电视广告作为一门沟通的艺术，其目的就是影响目标消费者的生活态度和价值取向。因此，广告更多的是指向消费者的心理、意欲和环境文化，让消费者自身说话。广告的成功，不仅在于它刺激了商品消费的增长，更在于它本身作为一种文化存在，极大地调动了在日常生活中人们消费过程的那份自信与自慰的快乐感。而广告符号与消费者的交流更多的是上升到“感觉的体验”，这种现象在流行商品领域表现得犹为突出，而且在广告发达地区似乎已成了一种时代潮流。

这是意识形态作为权力关系在文化逻辑中的折射，外在地表现为我们受到影响和限制而改变的生活态度和主张。如果品牌所体现的生活态度与消费者在意识形态领域取得默契，品牌所涵盖的商品必然更乐于被消费者接受。意识形态广告所宣扬的文化价值观，其实就是“赞美消费”。它通常都有明显的替消费“立法”的意识形态倾向。它们设法伪装、弘扬消费者的消费欲望，使崇拜物质消费具有合法的理由和说词，于是消费也就成了反叛传统文化和主流意识形态的大众流行文化。

总之，电视广告已经在大众文化消费时代中崭露头角，而且以其独特的后现代主义的符号特征吸引了亿万电视观众的关注。现在的问题是，理论界应当引起足够的重视，冷静而合理地进行评价和诠释，给予中肯的批评和引导。

注释：

①田晓菲：《后现代主义与大众文化》“译者前言”，中央编译出版社，2001年版。

②汪民安：《罗兰·巴特》，湖南教育出版社，1999年版，第280页。

③[法]安德烈·巴赞：《电影是什么》，中国电影出版社，1985年版，第19页。

④迈克·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，译林出版社，2000年版，第7页。

⑤同上，第8页

⑥[美]弗雷德里克·詹姆逊：《文化转向》，中国社会科学出版社，2000年版，第108页。

⑦[美]弗雷德里克·詹姆逊：《后现代主义与文化理论》，北京大学出版社，1997年版，第160页。

⑧王逢振主编：《电视与权力》，天津社会科学院出版社，2000年版，第193、195、209—210页。

社会文本范文篇2

【关键词】电视广告；后现代主义；意识形态

电视广告作为当代社会最活跃的消费文化的文本之一，它在大众文化消费时代所具有的符号特征和意义，它对以往广告模式的突破和反叛，它在后现代主义艺术中的地位等，都越来越显示出它的重要研究价值。而提供这一研究的理论视角，则是围绕后现代主义或批评或肯定的各种理论。

一、后现代主义理论与电视广告

后现代主义，是当代文化领域内一种现实与理论交错的社会现象。它提倡时尚和奇异瑰丽的艺术形式，它崇尚与热衷于日常生活中的消费文化；同时，它还受到了西方文化理论的青睐而给予各种诠释。这些，犹如一个令人眼花缭乱而又急速旋转的风洞，往往令人瞠目结舌，望而却步。

后现代主义作为20世纪60年代以来在西方兴起的社会文化思潮，具有鲜明的反叛和批判色彩，它的矛头指向自启蒙运动以来到19世纪现代主义的思想文化成果，主张与现代性理论、话语和价值观彻底决裂。我国旅美学者田晓菲认为：“后现代主义，确切地说，是一种心态，一种存在状态，而不是一种哲学”；“它具有强烈的‘自觉性’，并因此有自嘲，也有嘲弄——嘲弄传统和权威。它不相信任何庞大和具有综括覆盖性的意识形态，也不相信艺术和理论、高级和通俗、艺术形式和艺术形式之间存在什么绝对界限。”①

值得注意的是，后现代主义的反叛是从建筑、绘画、雕塑等艺术实践开始的，它以强烈的震撼力和冲击性而闻名遐迩；然后才因此而引起学者们的关注，在理论上予以抨击或肯定。也就是说，由于后现代主义有着较为丰富的艺术实践，不论对它如何评价，其生存的根基是难以撼动的。

资本主义实现现代化的过程，同时也是一个在文化和价值观念上进行自我证明、使自己的全部活动“合理化”的过程。正如让—弗朗索瓦·利奥塔所指出的，在西方传统和现代思想文化中，话语活动都是在某个“宏大叙事”的制约下，或参照某个“宏大叙事”而构建起一套自圆其说的元话语。但是，随着现代化的实现，资本主义弊病百出，因而产生了对这种“合理性”的种种怀疑，即“知识的合法化问题”以及“叙事危机”。后现代主义与资本主义的主流精英文化及其专制性权势针锋相对，营垒分明，担当的正是这种怀疑、批判和否定的角色。这清楚地反映了当代资本主义的文化矛盾和信仰危机。但是，由于后现代主义思潮采用的是破坏性的否定思维方式，有着过于强烈的否定和破坏色彩，重视解构而轻视建构，理论上众说纷纭而令人莫衷一是，因而在学术界取得轰动效应之后，至今仍然未能充当主流文化的盟主。

如果说，过去主流的精英文化一直作为研究社会体制和意识形态的主要对象，而大众文化更多的是受到批判和责难的话；那么，在后现代主义出现之后，精英文化和大众文化两者之间的界限已经相对模糊，而且这种理论活动更多的是涉及到对社会日常生活的文化生产与消费现象的分析和评价。之所以这样，是因为二战结束以后，随着当代资本主义的发展，以市场为导向的西方大众消费社会得以形成并逐渐走向成熟，由此出现了各种与前不同的新的因素，市场、商品和跨国经济等体系不断成熟，并发挥出越来越多的意识形态功能。种种事实表明，当代意识形态的有效过程，已经不仅仅是以阿尔图塞所分析的国家、阶级、集团、学校、家庭等社会机制的活动方式进行，而主要是通过日常生活的文化生产、消费等各种行为去实现的。这是一个非常深刻的变化。正如罗兰·巴尔特在担任法兰西学院教授的就职演说中所指出的：我们曾经认为权势是一种典型的政治现象，现在我们则相信它是一种意识形态现象——于是我们发现权势出现于社会交流的各种精巧的机构中，不只是在国家、阶级、集团里，而且也在时装、舆论、演出、游乐、运动、新闻、家庭和私人关系中，甚至在那些企图对抗权势的解放冲动中……②因而罗兰·巴尔特等人十分关注当代的大众文化以及与之相关的社会日常生活。种种事实还一再表明，这种文化思潮是国际性的。

电视和广告分别作为大众文化的媒体和急先锋，自然也倍受学者们的关注。电视是一种媒介，或者说是不同于印刷媒介的电子媒介之一。尽管在科技属性上，电视是电子光束扫描，电影是物理光学投射，两者是不同的；但在表现形式上，电视和电影仍然有着不少共同之处。它们都是以具像仿真的影像与声音、音响的结合，串组成综合的符号系统，有着声形并茂、音像俱全的共性，因而在研究上彼此可以得到很多的借鉴与支持。如英国纪录片专家格里尔逊提出纪录片的定义是：对事实事物做创意的处理；其理论支柱来自法国纪实美学经典作家巴赞的“摄影影像本体论”。巴赞认为：“电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的。他们所想像的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景。”③这里，电影再现外部世界的幻景的观点是完全适用于电视的。而在后现代主义看来，当艺术与现实的界线彻底消失，两者都已瓦解为普遍的“模拟虚像”时，也就是鲍德里亚所说的“电视就是世界”④。广告更是现代社会商业化和市场营销的直接产物。出于商品和劳务占领市场和相互竞争的需要，广告的发展，无论在速度上还是在质量上，在其对社会日常生活的渲染和影响上，莫不令人刮目相看。因此，本文的研究对象确定为电视广告这一文化消费现象。

二、电视广告——视象文化的主体

在写作本文时，笔者无意中看到了电视上的一首音乐电视的歌曲表演——《我爱万泉河，我爱五指山》。令观众诧异的是，片头有意突出了拍摄现场：大型的摇臂摄像机在移动，工作人员用红布遮盖住一个小山包，一大群手拿梭标的小演员来回奔跑——当歌手昂首高歌时，片中应有的“万泉河”、“五指山”等主要视觉符号根本就不存在，符号的能指已经“漂移”，真正的场景已被转换到了“天涯海角”。

这是一种后现代的表现形式，也就是弗雷德里克·詹姆逊所说的一种拼贴和戏仿，一种断裂感（fragmentation）的历时意识的消失。万泉河、五指山可以代之以天涯海角，革命年代的斗争场面变成了失去历史性的近乎调侃式的画面。难怪英国学者迈克·费瑟斯通认为：“这种画面跳跃闪烁的音乐电视，近乎为一种研究的理想类型。观众如此紧紧地跟踪着变换迅速的电视图像，以致于难以把那些形象的所指，连结成为一个有意义的叙述，他（或她）仅仅陶醉于那些由众多画面迭连闪现的屏幕图像所造成的紧张与感官刺激。”⑤这也就是说，符号所指——意义使人难以辨认，而能指则像万花筒一般令人眼花缭乱，无所适从。

美国的弗雷德里克·詹姆逊是最早认识到电视是一种视象文化的学者之一，他深刻地揭示了我们所处的后现代社会的特征之一，是视像文化的流行。他指出：现代社会空间完全浸透了影像文化，“所有这些，真实的，未说的，没有看见的，没有描述的，不可表达的，相似的，都已经成功地被渗透和殖民化，统统转换成可视物和惯常的文化现象”。⑥他还说：“电视出现后，代替收音机成了最基本的媒介，而且随着电视的出现，广告得到了爆炸性的发展。广告及广告形象这一问题就成了我们所称的后现代主义的中心问题，因为电视广告以其速度之快和效果之好完全突破了旧有的广告形式。”⑦由此可见，在文化生产领域内，电视的普及使整个人类生活视像化，形象取代语言成为文化转型的典型标志，而电视广告也在当今的大众文化中占有相当突出的地位。

另一美国学者马克·波斯特也认为：“电视广告是人们广泛体验的社会事件，是一种独特的信息模式”，“对于正在上升的新文化来说，电视广告是决定性的符号标志”，“很难逃避这样一个结论：电视广告是人们的一项主要社会活动，是发达工业社会中社会图景的突出特征”。他还以鲍德里亚的观点来分析电视广告。因为广告中的消费对象改变了理想的话语情状，“广告呈现为一个能指，一个词语，这个词语与广告所促销的对象不存在传统的关系，广告使这个词依附于那个对象。广告建构起新型的语言与传播现实。这些漂浮的能指恰恰在广告中通过再语境化实现意义”。⑧

这里，需要解释一下“能指的漂移”这一符号学概念。法国著名符号学家罗兰·巴尔特在《现代神话》中，引入了符号学先驱、瑞士语言学家索绪尔的一组有关符号的二元对立的概念——能指和所指，以及它们之间的关系——意指作用。索绪尔把能指看作是语言的音响形象，而所指则是意义或概念；二者结合起来就是符号，构成了符号对指示物（即事物对象）的意指作用。而在当代社会视觉形象大量出现后，能指就是这类形象（或意象）的各种表现形式。罗兰·巴尔特还根据语言学家耶姆斯列夫的阐述，指出“这是一个二次序的符号体系。第一次序体系中的符号，也就是说，概念和意象间的结合整体，在第二次序的体系中，变成只是能指。”⑨为了强调能指的“堆叠”特性，他把第一次序的符号称为明示义（denotation），指的是符号明显外在的意义；而第二次序的符号则是隐含义（connotation），是符号在其所依托的社会文化语境中引申的意义。前者是直接意指，后者是含蓄意指。上面所说的“能指的漂移”，就是第二次序的能指。因为一个所指可以有无限量的能指，所以能指才能“漂移”起来，以致产生音乐电视中令人眼花缭乱的无数能指，也才能如上文所说的，五指山、万泉河可以变成天涯海角，等等。

但是，值得注意的是，后现代主义将视像文化看成与世隔绝的独立的符号世界，使符号表征与其所指相分裂，能指与其意义相脱节，认为视觉符号的意义都是相对的、相互消解的，都是符号能指的置换运作，可以无休止地被阐释下去。这样一来，视像表述和话语建构也就成了一种“视像游戏”，与实际存在及其意义并无多大关系，也可能并不相符。这个被后现代主义称之为“表征危机”的问题及其解决方案，对人文社会科学发展和学术建构所带来的负面影响，是不应当低估的。

三、电视广告的后现代符号系统

电视广告的符号体系可以采取多种不同的表现形式，包括故事、神话、隐喻、标志语等。意识形态则渗透其中，形成了混杂上述不同表现形式的一种仪式化的叙述模式，并试图通过把统治关系宣称为“合法的”来维护这种关系。对于电视广告来说，意识形态作为一种认知模式和由其他领域引入的符号，往往有其模糊性和不确定性，这无疑给了电视广告以宽广的解释空间。而后现代主义的意识形态创意，具有詹姆逊所归纳的平面感（深度模式削平）、断裂感（历时意识消失）、零散化（主体消失）、复制（距离感消失）等美学特征，因此对于广告的表现形式与手法来说，出现了一种前所未有的“突破”。当然这种突破能否成功，至今仍未有定论。

当今社会，许多电视广告把大量的语言及图像符号锻造成动人的流行语汇及流行图腾，似乎是竭力把商业味的普罗媚俗成分压抑到最低：不要过于直白、不要理所当然、不要作图解式的演绎——并借此证明广告符号从来都是不按常规出牌的。但是，这样一来，广告所传播的并不是完整的产品信息，反而是越来越淡化产品信息；而表现出的模糊性、间断性、反叛、变形等“不确定性”因素，体现出对一切秩序和构成进行消解的后现代精神观念。换句话说，这样做，就是运用后现代主义的美感和观念给予广告符号以重新组合，打破了横组合、纵聚合的符号结构形式，以一种断裂感、零散化的构成方式取而代之，从而实现广告符号代码的突破与创新。这就如同电影导演王家卫制造时尚流行、李安生产大众消费一般。

在电影《花样年华》中，王家卫的叙事中断，张曼玉和梁朝伟在高速摄影和音乐的双重作用下舞蹈般行走时，令人想到了这种感情的跌宕与断裂。它连同张曼玉在影片中换穿的几十套旗袍，形成了一种特殊的拼贴手法，这正是詹姆逊所称的“怀旧模式”。李安的《卧虎藏龙》影片使神秘的东方色彩迷住了西方观众。2000年10月，巴黎地铁站都换上了《卧虎藏龙》的海报。在市政厅广场矗立的电视墙上，周润发和章子怡在竹林中飞来飞去，看呆了过路的行人。也许他们正在怀疑自己的力学知识，琢磨着中国人怎么会摆脱地心吸力，而不曾想到这恰好是一种新的符号组合的出现。

我们回过头来再看电视广告。在宣传某一品牌来电显示无绳电话的电视广告中，一位年轻人先是不耐烦地呼叫母亲、小妹听电话，但是，当看到电话显示出他等待的号码时，他就迫不及待地把电话拿在手中，亲昵地说：“小丽啊……”，这种意识形态的创意表现特征，主要是把无绳电话的实物转换成广告的能指：人物、表情、动作、心态等场景化的符号，以故事的叙述方式直接作用于消费者的内心，实际上是强制消费者接受电视广告制造出来的场景和仪式，从中体会到一种诱导购物的“愉悦”。这样，广告也就从符号的明示义跳跃到隐含义，产生了含蓄意指的作用。此外，我们还可以经常看到电视广告宣传各种各样品牌的洗发水，用来表现品牌的不是它本身的质量和特性，而多半是让女模特甩出轻盈亮丽的缕缕秀发，然后在动态中吸引消费者留意它的品牌。这也是一种典型的重复多少次的仪式化。自然，这已经是专门注重表面，品牌深层意义被“削平”的一种平面感的模式。

如果说，现代主义广告带来的是现代社会的清新气息和欢快情调的话，那么，后现代主义广告则是反传统的全新创造。前者可以用“金利来”领带的广告语来佐证：“金利来领带，男人的世界”；“斜纹代表勇敢，圆点代表关怀……”其喻意是，西服已成为当今男士们通用的服装，在我国连来自乡土的企业家也不例外。穿西服、打领带，社会上比比皆是，它的含蓄意指，象征着这是一个男人们统领的世界。如果说，这一则广告还能够让人从理性逻辑中得到理解的话，那么，下面这则广告语就简直是匪夷所思。台湾一家百货公司的广告语说道：“有了胸部之后你还需要什么?脑袋。到服装店培养气质，到书店展示服装。”（台湾中兴1997年春秋装——“书店篇”）按说，身材与知识、服装店与书店，本来就风马牛不相及，而广告设计者却刻意而为之。因为在后现代观念看来，女性魅力和内在气质的物化符号就是胸部和脑袋，而逛服装店和书店便被引申为有品味、有学识、有气质的女性应该经常光顾的场所。这正是从本质走向现象，从深层走向表面，从所指走向能指，从诠释意义走向文本的不断翻新。其实，这不就是抛弃了符号代码的逻辑构成，使之产生模糊的不稳定因素，化解现有话语秩序的试图影响受众心理的意识形态话语吗?

如果还意犹未尽的话，我们可以从“超现实”的广告中得到进一步的证明。著名的斑尼顿广告提供了绝佳的范例：在广告的系列图片中，两位白人与黑人妇女抱持着一个裹上毛巾的东方婴儿；一个白人婴儿吸吮着一位黑人妇女的乳房；一个黑人小孩的手放在一个白人男性的手上；附带了公司的标语：“斑尼顿的联合色（UnitedColorsofBenetton）”照片本身并未传达任何关于购买这种鲜明颜色针织品的讯息，但是，却以隐喻的手法意指公司的国际名牌的形象。更显得突兀的是，斑尼顿干脆把新闻照片转化为广告，诸如：一名荷枪的非洲雇佣兵手握一条人的大腿骨；濒死的艾滋病人跟他悲恸的家人；几排白色十字架的墓地，埋葬着波斯湾战争中死亡的军人。这是所谓“社会良知”的广告，让人关注野蛮、不幸与死亡，并通过建构的“现实”去推销名牌。它们不仅破坏了新闻真实性而使广告的视像被当作不真实的文化符号，而且还从原先的新闻价值中捞到好处，使新闻照片变成商品化了的超现实。⑩

这种后现代主义的广告和电视广告，从市场营销的经济角度来看，是从商品导向转向消费者导向的一种具体表现。电视广告作为一门沟通的艺术，其目的就是影响目标消费者的生活态度和价值取向。因此，广告更多的是指向消费者的心理、意欲和环境文化，让消费者自身说话。广告的成功，不仅在于它刺激了商品消费的增长，更在于它本身作为一种文化存在，极大地调动了在日常生活中人们消费过程的那份自信与自慰的快乐感。而广告符号与消费者的交流更多的是上升到“感觉的体验”，这种现象在流行商品领域表现得犹为突出，而且在广告发达地区似乎已成了一种时代潮流。

这是意识形态作为权力关系在文化逻辑中的折射，外在地表现为我们受到影响和限制而改变的生活态度和主张。如果品牌所体现的生活态度与消费者在意识形态领域取得默契，品牌所涵盖的商品必然更乐于被消费者接受。意识形态广告所宣扬的文化价值观，其实就是“赞美消费”。它通常都有明显的替消费“立法”的意识形态倾向。它们设法伪装、弘扬消费者的消费欲望，使崇拜物质消费具有合法的理由和说词，于是消费也就成了反叛传统文化和主流意识形态的大众流行文化。

总之，电视广告已经在大众文化消费时代中崭露头角，而且以其独特的后现代主义的符号特征吸引了亿万电视观众的关注。现在的问题是，理论界应当引起足够的重视，冷静而合理地进行评价和诠释，给予中肯的批评和引导。

注释：

①田晓菲：《后现代主义与大众文化》“译者前言”，中央编译出版社，2001年版。

②汪民安：《罗兰·巴特》，湖南教育出版社，1999年版，第280页。

③[法]安德烈·巴赞：《电影是什么》，中国电影出版社，1985年版，第19页。

④迈克·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，译林出版社，2000年版，第7页。

⑤同上，第8页

⑥[美]弗雷德里克·詹姆逊：《文化转向》，中国社会科学出版社，2000年版，第108页。

⑦[美]弗雷德里克·詹姆逊：《后现代主义与文化理论》，北京大学出版社，1997年版，第160页。

⑧王逢振主编：《电视与权力》，天津社会科学院出版社，2000年版，第193、195、209—210页。

社会文本范文篇3

【关键词】电视广告；后现代主义；意识形态

电视广告作为当代社会最活跃的消费文化的文本之一，它在大众文化消费时代所具有的符号特征和意义，它对以往广告模式的突破和反叛，它在后现代主义艺术中的地位等，都越来越显示出它的重要研究价值。而提供这一研究的理论视角，则是围绕后现代主义或批评或肯定的各种理论。

一、后现代主义理论与电视广告

后现代主义，是当代文化领域内一种现实与理论交错的社会现象。它提倡时尚和奇异瑰丽的艺术形式，它崇尚与热衷于日常生活中的消费文化；同时，它还受到了西方文化理论的青睐而给予各种诠释。这些，犹如一个令人眼花缭乱而又急速旋转的风洞，往往令人瞠目结舌，望而却步。

后现代主义作为20世纪60年代以来在西方兴起的社会文化思潮，具有鲜明的反叛和批判色彩，它的矛头指向自启蒙运动以来到19世纪现代主义的思想文化成果，主张与现代性理论、话语和价值观彻底决裂。我国旅美学者田晓菲认为：“后现代主义，确切地说，是一种心态，一种存在状态，而不是一种哲学”；“它具有强烈的‘自觉性’，并因此有自嘲，也有嘲弄——嘲弄传统和权威。它不相信任何庞大和具有综括覆盖性的意识形态，也不相信艺术和理论、高级和通俗、艺术形式和艺术形式之间存在什么绝对界限。”①

值得注意的是，后现代主义的反叛是从建筑、绘画、雕塑等艺术实践开始的，它以强烈的震撼力和冲击性而闻名遐迩；然后才因此而引起学者们的关注，在理论上予以抨击或肯定。也就是说，由于后现代主义有着较为丰富的艺术实践，不论对它如何评价，其生存的根基是难以撼动的。

资本主义实现现代化的过程，同时也是一个在文化和价值观念上进行自我证明、使自己的全部活动“合理化”的过程。正如让—弗朗索瓦·利奥塔所指出的，在西方传统和现代思想文化中，话语活动都是在某个“宏大叙事”的制约下，或参照某个“宏大叙事”而构建起一套自圆其说的元话语。但是，随着现代化的实现，资本主义弊病百出，因而产生了对这种“合理性”的种种怀疑，即“知识的合法化问题”以及“叙事危机”。后现代主义与资本主义的主流精英文化及其专制性权势针锋相对，营垒分明，担当的正是这种怀疑、批判和否定的角色。这清楚地反映了当代资本主义的文化矛盾和信仰危机。但是，由于后现代主义思潮采用的是破坏性的否定思维方式，有着过于强烈的否定和破坏色彩，重视解构而轻视建构，理论上众说纷纭而令人莫衷一是，因而在学术界取得轰动效应之后，至今仍然未能充当主流文化的盟主。

如果说，过去主流的精英文化一直作为研究社会体制和意识形态的主要对象，而大众文化更多的是受到批判和责难的话；那么，在后现代主义出现之后，精英文化和大众文化两者之间的界限已经相对模糊，而且这种理论活动更多的是涉及到对社会日常生活的文化生产与消费现象的分析和评价。之所以这样，是因为二战结束以后，随着当代资本主义的发展，以市场为导向的西方大众消费社会得以形成并逐渐走向成熟，由此出现了各种与前不同的新的因素，市场、商品和跨国经济等体系不断成熟，并发挥出越来越多的意识形态功能。种种事实表明，当代意识形态的有效过程，已经不仅仅是以阿尔图塞所分析的国家、阶级、集团、学校、家庭等社会机制的活动方式进行，而主要是通过日常生活的文化生产、消费等各种行为去实现的。这是一个非常深刻的变化。正如罗兰·巴尔特在担任法兰西学院教授的就职演说中所指出的：我们曾经认为权势是一种典型的政治现象，现在我们则相信它是一种意识形态现象——于是我们发现权势出现于社会交流的各种精巧的机构中，不只是在国家、阶级、集团里，而且也在时装、舆论、演出、游乐、运动、新闻、家庭和私人关系中，甚至在那些企图对抗权势的解放冲动中……②因而罗兰·巴尔特等人十分关注当代的大众文化以及与之相关的社会日常生活。种种事实还一再表明，这种文化思潮是国际性的。

电视和广告分别作为大众文化的媒体和急先锋，自然也倍受学者们的关注。电视是一种媒介，或者说是不同于印刷媒介的电子媒介之一。尽管在科技属性上，电视是电子光束扫描，电影是物理光学投射，两者是不同的；但在表现形式上，电视和电影仍然有着不少共同之处。它们都是以具像仿真的影像与声音、音响的结合，串组成综合的符号系统，有着声形并茂、音像俱全的共性，因而在研究上彼此可以得到很多的借鉴与支持。如英国纪录片专家格里尔逊提出纪录片的定义是：对事实事物做创意的处理；其理论支柱来自法国纪实美学经典作家巴赞的“摄影影像本体论”。巴赞认为：“电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的。他们所想像的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景。”③这里，电影再现外部世界的幻景的观点是完全适用于电视的。而在后现代主义看来，当艺术与现实的界线彻底消失，两者都已瓦解为普遍的“模拟虚像”时，也就是鲍德里亚所说的“电视就是世界”④。广告更是现代社会商业化和市场营销的直接产物。出于商品和劳务占领市场和相互竞争的需要，广告的发展，无论在速度上还是在质量上，在其对社会日常生活的渲染和影响上，莫不令人刮目相看。因此，本文的研究对象确定为电视广告这一文化消费现象。

二、电视广告——视象文化的主体

在写作本文时，笔者无意中看到了电视上的一首音乐电视的歌曲表演——《我爱万泉河，我爱五指山》。令观众诧异的是，片头有意突出了拍摄现场：大型的摇臂摄像机在移动，工作人员用红布遮盖住一个小山包，一大群手拿梭标的小演员来回奔跑——当歌手昂首高歌时，片中应有的“万泉河”、“五指山”等主要视觉符号根本就不存在，符号的能指已经“漂移”，真正的场景已被转换到了“天涯海角”。

这是一种后现代的表现形式，也就是弗雷德里克·詹姆逊所说的一种拼贴和戏仿，一种断裂感（fragmentation）的历时意识的消失。万泉河、五指山可以代之以天涯海角，革命年代的斗争场面变成了失去历史性的近乎调侃式的画面。难怪英国学者迈克·费瑟斯通认为：“这种画面跳跃闪烁的音乐电视，近乎为一种研究的理想类型。观众如此紧紧地跟踪着变换迅速的电视图像，以致于难以把那些形象的所指，连结成为一个有意义的叙述，他（或她）仅仅陶醉于那些由众多画面迭连闪现的屏幕图像所造成的紧张与感官刺激。”⑤这也就是说，符号所指——意义使人难以辨认，而能指则像万花筒一般令人眼花缭乱，无所适从。

美国的弗雷德里克·詹姆逊是最早认识到电视是一种视象文化的学者之一，他深刻地揭示了我们所处的后现代社会的特征之一，是视像文化的流行。他指出：现代社会空间完全浸透了影像文化，“所有这些，真实的，未说的，没有看见的，没有描述的，不可表达的，相似的，都已经成功地被渗透和殖民化，统统转换成可视物和惯常的文化现象”。⑥他还说：“电视出现后，代替收音机成了最基本的媒介，而且随着电视的出现，广告得到了爆炸性的发展。广告及广告形象这一问题就成了我们所称的后现代主义的中心问题，因为电视广告以其速度之快和效果之好完全突破了旧有的广告形式。”⑦由此可见，在文化生产领域内，电视的普及使整个人类生活视像化，形象取代语言成为文化转型的典型标志，而电视广告也在当今的大众文化中占有相当突出的地位。

另一美国学者马克·波斯特也认为：“电视广告是人们广泛体验的社会事件，是一种独特的信息模式”，“对于正在上升的新文化来说，电视广告是决定性的符号标志”，“很难逃避这样一个结论：电视广告是人们的一项主要社会活动，是发达工业社会中社会图景的突出特征”。他还以鲍德里亚的观点来分析电视广告。因为广告中的消费对象改变了理想的话语情状，“广告呈现为一个能指，一个词语，这个词语与广告所促销的对象不存在传统的关系，广告使这个词依附于那个对象。广告建构起新型的语言与传播现实。这些漂浮的能指恰恰在广告中通过再语境化实现意义”。⑧

这里，需要解释一下“能指的漂移”这一符号学概念。法国著名符号学家罗兰·巴尔特在《现代神话》中，引入了符号学先驱、瑞士语言学家索绪尔的一组有关符号的二元对立的概念——能指和所指，以及它们之间的关系——意指作用。索绪尔把能指看作是语言的音响形象，而所指则是意义或概念；二者结合起来就是符号，构成了符号对指示物（即事物对象）的意指作用。而在当代社会视觉形象大量出现后，能指就是这类形象（或意象）的各种表现形式。罗兰·巴尔特还根据语言学家耶姆斯列夫的阐述，指出“这是一个二次序的符号体系。第一次序体系中的符号，也就是说，概念和意象间的结合整体，在第二次序的体系中，变成只是能指。”⑨为了强调能指的“堆叠”特性，他把第一次序的符号称为明示义（denotation），指的是符号明显外在的意义；而第二次序的符号则是隐含义（connotation），是符号在其所依托的社会文化语境中引申的意义。前者是直接意指，后者是含蓄意指。上面所说的“能指的漂移”，就是第二次序的能指。因为一个所指可以有无限量的能指，所以能指才能“漂移”起来，以致产生音乐电视中令人眼花缭乱的无数能指，也才能如上文所说的，五指山、万泉河可以变成天涯海角，等等。

但是，值得注意的是，后现代主义将视像文化看成与世隔绝的独立的符号世界，使符号表征与其所指相分裂，能指与其意义相脱节，认为视觉符号的意义都是相对的、相互消解的，都是符号能指的置换运作，可以无休止地被阐释下去。这样一来，视像表述和话语建构也就成了一种“视像游戏”，与实际存在及其意义并无多大关系，也可能并不相符。这个被后现代主义称之为“表征危机”的问题及其解决方案，对人文社会科学发展和学术建构所带来的负面影响，是不应当低估的。

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三、电视广告的后现代符号系统

电视广告的符号体系可以采取多种不同的表现形式，包括故事、神话、隐喻、标志语等。意识形态则渗透其中，形成了混杂上述不同表现形式的一种仪式化的叙述模式，并试图通过把统治关系宣称为“合法的”来维护这种关系。对于电视广告来说，意识形态作为一种认知模式和由其他领域引入的符号，往往有其模糊性和不确定性，这无疑给了电视广告以宽广的解释空间。而后现代主义的意识形态创意，具有詹姆逊所归纳的平面感（深度模式削平）、断裂感（历时意识消失）、零散化（主体消失）、复制（距离感消失）等美学特征，因此对于广告的表现形式与手法来说，出现了一种前所未有的“突破”。当然这种突破能否成功，至今仍未有定论。

当今社会，许多电视广告把大量的语言及图像符号锻造成动人的流行语汇及流行图腾，似乎是竭力把商业味的普罗媚俗成分压抑到最低：不要过于直白、不要理所当然、不要作图解式的演绎——并借此证明广告符号从来都是不按常规出牌的。但是，这样一来，广告所传播的并不是完整的产品信息，反而是越来越淡化产品信息；而表现出的模糊性、间断性、反叛、变形等“不确定性”因素，体现出对一切秩序和构成进行消解的后现代精神观念。换句话说，这样做，就是运用后现代主义的美感和观念给予广告符号以重新组合，打破了横组合、纵聚合的符号结构形式，以一种断裂感、零散化的构成方式取而代之，从而实现广告符号代码的突破与创新。这就如同电影导演王家卫制造时尚流行、李安生产大众消费一般。

在电影《花样年华》中，王家卫的叙事中断，张曼玉和梁朝伟在高速摄影和音乐的双重作用下舞蹈般行走时，令人想到了这种感情的跌宕与断裂。它连同张曼玉在影片中换穿的几十套旗袍，形成了一种特殊的拼贴手法，这正是詹姆逊所称的“怀旧模式”。李安的《卧虎藏龙》影片使神秘的东方色彩迷住了西方观众。2000年10月，巴黎地铁站都换上了《卧虎藏龙》的海报。在市政厅广场矗立的电视墙上，周润发和章子怡在竹林中飞来飞去，看呆了过路的行人。也许他们正在怀疑自己的力学知识，琢磨着中国人怎么会摆脱地心吸力，而不曾想到这恰好是一种新的符号组合的出现。

我们回过头来再看电视广告。在宣传某一品牌来电显示无绳电话的电视广告中，一位年轻人先是不耐烦地呼叫母亲、小妹听电话，但是，当看到电话显示出他等待的号码时，他就迫不及待地把电话拿在手中，亲昵地说：“小丽啊……”，这种意识形态的创意表现特征，主要是把无绳电话的实物转换成广告的能指：人物、表情、动作、心态等场景化的符号，以故事的叙述方式直接作用于消费者的内心，实际上是强制消费者接受电视广告制造出来的场景和仪式，从中体会到一种诱导购物的“愉悦”。这样，广告也就从符号的明示义跳跃到隐含义，产生了含蓄意指的作用。此外，我们还可以经常看到电视广告宣传各种各样品牌的洗发水，用来表现品牌的不是它本身的质量和特性，而多半是让女模特甩出轻盈亮丽的缕缕秀发，然后在动态中吸引消费者留意它的品牌。这也是一种典型的重复多少次的仪式化。自然，这已经是专门注重表面，品牌深层意义被“削平”的一种平面感的模式。

如果说，现代主义广告带来的是现代社会的清新气息和欢快情调的话，那么，后现代主义广告则是反传统的全新创造。前者可以用“金利来”领带的广告语来佐证：“金利来领带，男人的世界”；“斜纹代表勇敢，圆点代表关怀……”其喻意是，西服已成为当今男士们通用的服装，在我国连来自乡土的企业家也不例外。穿西服、打领带，社会上比比皆是，它的含蓄意指，象征着这是一个男人们统领的世界。如果说，这一则广告还能够让人从理性逻辑中得到理解的话，那么，下面这则广告语就简直是匪夷所思。台湾一家百货公司的广告语说道：“有了胸部之后你还需要什么?脑袋。到服装店培养气质，到书店展示服装。”（台湾中兴1997年春秋装——“书店篇”）按说，身材与知识、服装店与书店，本来就风马牛不相及，而广告设计者却刻意而为之。因为在后现代观念看来，女性魅力和内在气质的物化符号就是胸部和脑袋，而逛服装店和书店便被引申为有品味、有学识、有气质的女性应该经常光顾的场所。这正是从本质走向现象，从深层走向表面，从所指走向能指，从诠释意义走向文本的不断翻新。其实，这不就是抛弃了符号代码的逻辑构成，使之产生模糊的不稳定因素，化解现有话语秩序的试图影响受众心理的意识形态话语吗?

如果还意犹未尽的话，我们可以从“超现实”的广告中得到进一步的证明。著名的斑尼顿广告提供了绝佳的范例：在广告的系列图片中，两位白人与黑人妇女抱持着一个裹上毛巾的东方婴儿；一个白人婴儿吸吮着一位黑人妇女的乳房；一个黑人小孩的手放在一个白人男性的手上；附带了公司的标语：“斑尼顿的联合色（UnitedColorsofBenetton）”照片本身并未传达任何关于购买这种鲜明颜色针织品的讯息，但是，却以隐喻的手法意指公司的国际名牌的形象。更显得突兀的是，斑尼顿干脆把新闻照片转化为广告，诸如：一名荷枪的非洲雇佣兵手握一条人的大腿骨；濒死的艾滋病人跟他悲恸的家人；几排白色十字架的墓地，埋葬着波斯湾战争中死亡的军人。这是所谓“社会良知”的广告，让人关注野蛮、不幸与死亡，并通过建构的“现实”去推销名牌。它们不仅破坏了新闻真实性而使广告的视像被当作不真实的文化符号，而且还从原先的新闻价值中捞到好处，使新闻照片变成商品化了的超现实。⑩

这种后现代主义的广告和电视广告，从市场营销的经济角度来看，是从商品导向转向消费者导向的一种具体表现。电视广告作为一门沟通的艺术，其目的就是影响目标消费者的生活态度和价值取向。因此，广告更多的是指向消费者的心理、意欲和环境文化，让消费者自身说话。广告的成功，不仅在于它刺激了商品消费的增长，更在于它本身作为一种文化存在，极大地调动了在日常生活中人们消费过程的那份自信与自慰的快乐感。而广告符号与消费者的交流更多的是上升到“感觉的体验”，这种现象在流行商品领域表现得犹为突出，而且在广告发达地区似乎已成了一种时代潮流。

这是意识形态作为权力关系在文化逻辑中的折射，外在地表现为我们受到影响和限制而改变的生活态度和主张。如果品牌所体现的生活态度与消费者在意识形态领域取得默契，品牌所涵盖的商品必然更乐于被消费者接受。意识形态广告所宣扬的文化价值观，其实就是“赞美消费”。它通常都有明显的替消费“立法”的意识形态倾向。它们设法伪装、弘扬消费者的消费欲望，使崇拜物质消费具有合法的理由和说词，于是消费也就成了反叛传统文化和主流意识形态的大众流行文化。

总之，电视广告已经在大众文化消费时代中崭露头角，而且以其独特的后现代主义的符号特征吸引了亿万电视观众的关注。现在的问题是，理论界应当引起足够的重视，冷静而合理地进行评价和诠释，给予中肯的批评和引导。

注释：

①田晓菲：《后现代主义与大众文化》“译者前言”，中央编译出版社，2001年版。

②汪民安：《罗兰·巴特》，湖南教育出版社，1999年版，第280页。

③[法]安德烈·巴赞：《电影是什么》，中国电影出版社，1985年版，第19页。

④迈克·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，译林出版社，2000年版，第7页。

⑤同上，第8页

⑥[美]弗雷德里克·詹姆逊：《文化转向》，中国社会科学出版社，2000年版，第108页。

⑦[美]弗雷德里克·詹姆逊：《后现代主义与文化理论》，北京大学出版社，1997年版，第160页。

⑧王逢振主编：《电视与权力》，天津社会科学院出版社，2000年版，第193、195、209—210页。

社会文本范文篇4

人们越来越深刻的解到健康发展不仅仅是身体健康，随着生活水平的提高。还有心理上的健康。社会各界对心理学的关注越来越多，对心理知识的解需求也越来越大。各个学校都开展了心理健康课程，企业组织也对员工进行心理健康指导，政府部门也加强了对心理学知识的推广和普及。

中小学义务教育阶段的学生所面临的压力深受社会各界关注。如何引导他用正确的心态面对学业压力、升学压力、竞赛压力成为了一个深受关注的话题。而我作为心理学专业的本科生，现如今。如何将我课堂上学到知识转化为我实际操作能力，不断提高我动手能力，便成为了一个需要我解决的重要问题。因此，如何利用我现有知识了解中学生心理健康状况并帮助中学生（尤其是初高中毕业生）面对压力、克服困难、缓解压力、勇敢追求自己的梦想便成为了这次暑期社会实践的主题。

首先要了解他心理状况究竟如何，想要用我所学去帮助那些有困惑、压力大、需要帮助的中学生。才能因地制宜，对症下药。因此，暑期实践是从心理健康状况调查开始的暑假的某一天，如约来到厦门市同安六中，向65名即将升入高三的同学分发心理健康状况调查问卷。此问卷由我小队成员从资料室搜索查找发现，并由全体队员根据高三毕业生具体学习生活情况加以修改，使其更适合高三应届生，提高了问卷的信效度。问卷分发答题过程非常顺利，同学们很配合，结果令人满意。

发现高中毕业的压力主要来自升学的困扰，通过问卷。面对复杂困难的学习任务表现出烦躁倦怠的情绪，对自己的学习能力没有信心，对于高考后的生活没有明确的目标。

开始了本次暑期实践的第二部分—以此针对高三学生缓解升学压力，针对了应届生这种心理状况。放飞心中梦想的主题段对综合素质拓展训练。

精致而充实。参与游戏的同学充分感受到心理小游戏的魅力，本次团训一共由货币组织疾风劲草蜈蚣大翻身三个主题小游戏构成。心理游戏中充分放松自我排遣压力，愉悦身心。游戏中穿插的说出自己心中梦想环节，让同学们勇敢表达出了自己心中的梦想。最后的分享环节中同学们深入交流了这次素拓活动中的体会与感触。大家纷纷表示希望将这次游戏中得到经验运用到以后的学习生活中。让自己的高三学年更顺心，更轻松，更有效率。

同学们对心理学、对自己的心理状况产生了浓厚的兴趣，通过前两个部分的顺利进行。同学们都希望我通过这次暑期实践为大家进一步介绍心理学，使同学们对心理学对自己都有一个更身层次的认识了解。

展开了本次暑期实践的最后一个部分—心理沙龙。借此契机。

位同学们介绍了一些心理学中对日常生活有所帮助的小常识，心理沙龙中。同学们听得津津有味。然后，着重介绍了有关气质类型方面的知识，并向同学们发放了气质类型问卷，同学们通过这份问卷了解了自己的气质类型，接下来我针对不同的气质类型对同学们提出了一些取长补短的可行性建议，让同学们更加的解了自己，并且让同门们通过这次沙龙懂得了如何用心理学知识对自己进行调整提高。沙龙结束时，同学们纷纷表示获益良多，并亲切的邀请我有机会再去学校和他一起分享心理学知识。

社会文本范文篇5

中图分类号：A811文献标识码：A文章编号：1001-8263(2001)04-0017-05

我们知道，雇佣劳动概念是马克思社会批判理论的基础性概念。由此出发，马克思相继提出了生产价格、利润、平均利润、利息和资本的有机构成等概念，通过对资本积累的一般规律的研究，完成了他对现代资本主义社会经济结构的严格的经济学分析和批判。然而，文本显示，在《政治经济学批判》手稿和《资本论》中，马克思在从严格的经济学意义上的雇佣劳动概念出发去分析现代资本主义社会结构的同时，又重新提出和使用了“劳动的异化”。这种情况使许多研究者感到困惑不解，而随着马克思早期哲学著作（主要是《1844年经济学哲学手稿》）的问世，由此出现了把《资本论》予以“人道主义化”、进而是“人本主义化”的解释思潮。这种情况在“西方马克思学”研究者和“西方马克思主义者”那里表现得尤为突出。前者以M·吕贝尔、伊·费彻尔等人为代表，后者则以卢卡奇、弗罗姆等人为代表。按照他们的理解，在马克思数十年的经济学研究工作中，一直到《资本论》的写作，他都没有放弃《1844年经济学哲学手稿》（以下简称《1844年手稿》）中的异化劳动理论。马克思所做的，不过是使这一理论更加深入和细致化而已。

历经人道主义思潮、实践唯物主义以及实践本体论的争论，国内学术界对人本主义的马克思主义有所批判，但是，由于这种批判主要局限于哲学原理或唯物史观的层面，以“实践”或“生产”为基础性概念而展开，而没有充分认识到人本主义的马克思主义产生的经济学语境。事实上，开人本主义的解释思路之先的卢卡奇当时并没有看到《1844年手稿》，他主要是从《资本论》中读出马克思的异化劳动理论的。在哲学原理和唯物史观层面，卢卡奇和我们持实践唯物主义、实践本体论的许多学者并无根本分歧，我们甚至可以由实践唯物主义合乎逻辑地推导出对马克思的人本主义解释。因此，暂时撇开一般的哲学争论，从马克思的经济学研究和社会批判理论的关系入手，通过一些具体的文本学分析，或许能为上述争论理出一种新的场地。

一

根据我们的分析，在《1844年手稿》中，马克思所论述的异化劳动实际上是他在还很不熟悉政治经济学的情况下用以表示资本主义社会经济结构的人本主义哲学概念。（注：参见孙伯＠①：《探索者道路的探索》中对《1844年手稿》的有关阐释。）作为一个综合性的范畴，它兼有社会认知和主体价值批判两种功能。随着经济学研究的深入，马克思首先在社会历史观的视域中解构了人本主义的异化劳动理论，从而通过清算以费尔巴哈的人本学为代表的德国意识形态哲学，创立了以劳动的社会分工为理论线索的唯物史观。他已经意识到，采取异化等概念来进行历史分析事实上只能涉及社会经济关系的现象层面。用《德意志意识形态》中的话来说：“把一切现实的关系都宣布为异化的”，只能把“这些关系和现实的个人都变成关于异化的完全抽象的词句”。（注：《马克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社1960年版，第316-317页。）随后，以对李嘉图的劳动价值论的批判性继承为基础，在《哲学的贫困》和《雇佣劳动和资本》这两个文本中，当马克思重新描述资本主义社会经济结构时，他开始以经济学意义上的雇佣劳动概念为逻辑基点展开分析和批判。只是由于尚未发现劳动的二重性原理，这里的雇佣劳动概念还主要是一般地指称资本主义社会中生产价值的劳动。在这一时期，马克思不但没有再使用异化劳动概念，他甚至连“异化”这一概念都很少提及。只有在《共产党宣言》中，在讽刺和嘲笑德国的真正社会主义者的时候，他在否定性的意义上提到一次“外化”。他说：“大家知道，天主教的僧侣曾经在古代异教的经典著作原稿上写了一些荒诞的天主教圣徒传。德国著作家用正相反的态度对待了法国的不信神的作品。他们在法文的原文下添进了自己的一套哲学胡说。例如，他们在批判货币关系的法文原稿下面添上了‘人性的异化’”。（注：《马克思恩格斯全集》第4卷，人民出版社1958年版，第495页。）这表明，在写作《政治经济学批判》手稿和《资本论》以前，马克思实际上已经彻底地否定了异化劳动概念的社会认知功能。因此，有理由认为，在《政治经济学批判》手稿和《资本论》（以下简称《资本论》及其手稿）中，马克思只是在主体价值批判的意义上提出并使用劳动的异化概念的。那么，仅仅在主体价值批判的意义上，劳动的异化概念和《1844年手稿》中的异化劳动概念是否有根本的区别呢？回答是肯定的。为了清楚地说明这种区别，我们首先对马克思在前后不同的经济学手稿中关于劳动的对象化特征的主体价值设定作一些必要的分析。

马克思认为，“劳动首先是人和自然界的过程，是人以自身的活动来引起、调整和控制人和自然之间的物质变换的过程。”（注：《马克思恩格斯全集》第23卷，人民出版社1980年版，第201-202页。）因此，在具体的劳动过程中，包含着双重的对象化特征：活动本身的对象化和劳动的客观条件（劳动对象和劳动原料）的对象化。一方面，发生活动的对象化，通过对象化、人的愿望、构思和意图的客体化和物质化得以实现。没有这一情况，就不可能有人的物质生活需要的满足。而且，人通过劳动即通过“消失在产品中”的活动而维持其肉体的生存，别的道路是没有的。另一方面，自然界物质从原料状态变成今天人们常常讲的“第二自然界”即构成社会环境的对象。因此，主体活动的对象化，同对象性和客体之被提到社会水平，同自然资源、能量和信息的社会历史化紧密相连的。对于上述这种一般哲学人类学意义上劳动的对象化特征，在马克思前后期不同的经济学手稿中，他的有关分析和阐述并没有实质性的差异，而只是在具体内容上有着详细和简略的不同。但是，我们这里要指出的是，在《1844年手稿》中，马克思在把劳动概念一般地规定为体现人和自然界之间的物质变换关系的对象性活动的同时，他又赋予这种对象化活动以先验的价值设定。也就是说，在《1844年手稿》中，劳动对象化实际上有着二重含义，即它包括劳动活动本身的对象化、劳动的客观条件的对象化和“真正的人”的“类本质”的现实确证方式。而在《资本论》及其手稿中，马克思则明确清除了他关于劳动的对象化特征的人本主义价值设定。劳动的对象化依然被赋予了主体价值设定，但这种设定仅仅限于实际的劳动过程中劳动者个人的个性发展而言，它不再包含人的先验类本质对象化的含义。马克思认为，劳动活动之体现为对象性结果，同时意味着劳动者能力和劳动者主体意识（自觉的劳动目的）的“外化”，而通过这种对象化，劳动者主体不断超越自己本身的自然界限，发展自己的个性。在此意义上，马克思又将这种对象化称为“人的内在本质的充分发挥”及其在客观的物质材料上的显示。很显然，无论就其基本含义和实际批判功能而言，这里所说的“人的内在本质”和费尔巴哈哲学中的“类本质”已经是两个不同的概念。

根据对劳动的对象化特征的不同价值设定，在马克思前后期不同的经济学手稿中，虽然同样以资本主义社会中雇佣劳动的非人道性和它对人的个性的压抑为现实指向，但是他对劳动的异化的规定却有着根本的区别。这种区别首先表现为判定劳动异化的方法论和标准的差异以及由此而导致的有关劳动异化的内容的不同理解。在《1844年手稿》中，以费尔巴哈的哲学人本主义为方法论根据，马克思着眼点主要是人和自然界之间的理想统一关系，因此，它判定劳动异化的标准实际上是非历史的。通过把一般哲学人类学意义上劳动的对象化特征理想化，以人的类本质（自由自觉的活动）为先验价值悬设，马克思认为，所谓“异化劳动”，主要是指资本主义社会中的“雇佣工人”、“谋生的活动”，它包括四个方面的内容：工人和自己的劳动产品、自己的活动、自己的类本质的异化和人和人之间的社会关系的异化。而在《资本论》中，以新唯物主义历史观为方法论指导，马克思则主要是在阐述资本主义生产过程的基础或起点时提出“劳动的异化”的。也就是说，一般的主体价值判断是以对客观的社会历史事实的研究为基础的；对象化劳动之所以异化，并不是因为和人的先验的类本质相背离，而是因为对象化劳动存在于其中的社会生产关系的实际性质使然。根据马克思的分析，“劳动产品和劳动本身的分离，客观劳动条件和主观劳动力的分离，是资本主义生产过程的事实上的基础和起点”（注：《马克思恩格斯全集》第23卷，人民出版社1980年版，第626页。）。在此意义上，他认为，所谓“劳动的异化”，仅仅是指资本主义商品生产方式中伴随着劳动与劳动的客观条件彻底分离而产生的劳动的客观条件对活劳动本身的支配和奴役现象。他说：“劳动把劳动客观条件——因而也是把劳动本身所创造的客体性——看作是他人财产的关系：劳动的异化。”（注：《马克思恩格斯全集》第46卷上，人民出版社1979年版，第519页。）在资本主义社会中，劳动的客观条件表现为劳动产品、即对象化劳动，所以马克思又把劳动的异化和劳动产品的异化看作同义词。

二

劳动的异化现象是如何产生的？它又以何种方式而消亡？在《1844年手稿》中，由于其哲学人本主义思维方式的制约和经济学知识的缺乏，马克思提出了但却没有解决上述问题。而在《资本论》中，马克思则通过对生产商品的劳动的二重性的社会历史分析，对此作出了严格的经济学分析。他首先区分了两种形式的“物化”：一种是我们刚刚分析过的具体劳动的对象化即劳动产品的生产；另一种物化则是指商品经济中劳动的社会性即抽象劳动的物化。按照马克思的说法，这种形式的物化是指，在商品社会中——他的前提是以私有制和交换为基础的社会分工，彼此全面依赖的和相互漠不关心的生产者只有通过交换他们的劳动产品才发生社会接触，因而，个人之间的社会联系实际上只能表现在交换价值上，表现为人们之间的物的关系和物之间的社会关系，而不是表现为人们在自己劳动中的直接的社会关系。马克思又把这种物化称为商品拜物教现象或商品生产关系的异化，即“商品形式在人们面前把人们本身劳动的社会性质反映成劳动产品本身的物的性质，反映成这些物的天然属性，从而把生产者同总劳动的社会关系反映成存在于生产者之外的物与物之间的社会关系。”（注：《马克思恩格斯全集》第23卷，人民出版社1972年版，第88-89页。）正是由于商品生产者的劳动的社会性的物化，商品生产过程的实质在于它是劳动过程和价值形成过程的统一。生产者实际关心的问题，首先不是劳动产品对自己的具体有用性，而是它能换取多少别人的产品，也就是说，他所关心的不是劳动产品的使用价值，而是其交换价值。但是由于竞争的自发性和由此而来的供求关系的不断变动，交换价值的确定不以交换者的意志、设想和活动而不断变化着。在交换者看来，他们本身的社会运动具有物的运动形式，生产商品的社会必要劳动时间作为起调节作用的“自然规律”控制和支配着每一个人的活动。“活动的社会性，正如产品的社会形式以及个人对生产的参与，在这里表现为对于个人是异己的东西，表现为物的东西；不是表现为个人互相间的关系，而是表现为他们从属于这样一些关系，这些关系是不以个人为转移的，并且是从毫不相干的个人互相冲突中产生出来的。活动和产品的普遍交换已成为每一个人的生存条件，这种普遍交换，他们的互相关系，表现为对他们本身来说是异己的、无关的东西，表现为一种物。”（注：《马克思恩格斯全集》第46卷上，人民出版社1979年版，第103页。）因为商品的价值形式必然发展为货币，劳动的社会有用性物化为货币，这样又产生了货币拜物教或金钱拜物教。在货币这种纯抽象财富的形式上，任何特殊的使用价值都消失了，因为所有者和商品之间的任何个人关系也消失了，它作为一种抽象人格，同商品生产者的个性发生“完全异己的和外在的关系”。

马克思认为，在简单商品经济中，也即仅仅在商品拜物教和货币拜物教的情况下，由于商品生产关系并没有成为整个社会中占支配地位的生产关系，在实际的生产过程中，劳动和劳动的客观条件仍然处在直接统一的关系中，或者劳动者和劳动对象、劳动资料同时从属于另外一些人，或者劳动者本身是劳动对象、劳动资料的所有者，虽然作为劳动的社会性的物化形式的商品和货币已经成为一种异己的力量控制和支配着商品生产者，但这种异己性还没有在生产体内部表现为劳动的客观条件和活劳动的直接对抗。而在资本主义商品生产方式中，由于商品的价值形式已经从货币发展为资本，人和人之间的社会联系采取了全面的物化形式。与此相对应，劳动和劳动的客观条件彻底分离了。在实际的生产过程中，二者通过劳动力买卖的方式重新结合在一起，但这种结合是以“歪曲的头脚倒置的形式”出现。我们已经知道，与简单的商品生产过程相比，资本主义商品生产过程的本质在于它是劳动过程和价值增值过程的统一。“劳动的客观条件取得了与活劳动能力相对立的主观的存在——从资本变成资本家，另一方面，劳动能力与它自己的条件相对立的单纯主观的存在，使劳动能力具有对于这些条件来说只是无所谓的客观形式——劳动能力只是具有特殊使用价值的价值，而与实现它自身的条件本身，即与具有别种使用价值的各价值相并列。因此，并不是这些条件在生产过程中作为劳动能力的实现条件来实现，而是劳动能力仅仅作为增值和保存这些条件的价值（与劳动能力相对立的自为存在的价值）的条件从生产过程中出来。”（注：《马克思恩格斯全集》第46卷上，人民出版社1979年版，第459-460页。）劳动的社会性的物化发展到资本主义阶段，在劳动和劳动的客观条件相分离的条件下，物化劳动成为活劳动的统治者和支配者，这就是劳动的异化。公务员之家版权所有

按照马克思的理解，价值增值过程和实际的劳动过程不过是同一个资本主义生产过程的两个方面，因此，与《1844年手稿》中那种从人的先验类本质出发的纯粹的主体价值判断相区别，他认为，劳动的异化和劳动的物化一样都是一种基本的社会历史事实，在资本主义生产过程中，劳动的物化同时就是劳动的异化。当然，正如我们已经多次指出的，否定从人的先验的类本质出发的纯粹的主体价值判断，只不过是要把这种主体价值判断建立在对社会历史事实即客观的社会生产关系的科学分析的基础上，而并不就意味着否定主体价值判断本身。马克思进一步认为，从整个人类历史发展的观点来看，必须把劳动的物化和劳动的异化区别开来。劳动的物化是指劳动产品的生产，是从人和自然界之间的关系来讲的。这种物化是人的生存、发展的基础，因而也是整个人类历史的永恒的自然必然性。劳动的异化则是由于生产商品的劳动的社会性的物化发展到资本主义条件下的必然后果。也就是说，劳动的异化只存在于“个人的活动”不表现为“直接的一般活动或社会活动”、即只存在于个人劳动只有迂回曲折地通过交换才表现为社会劳动的历史条件。只有在资本主义生产关系中，由于劳动的社会性的物化，劳动的物化才同时就是劳动的异化。因此，马克思认为，随着以私有制和以交换为基础的社会分工的废除，因而也就是在劳动的客观条件归公共所有的社会中，由于社会总劳动在各个生产部门的分配的计划性的实现，“个人的活动被确立为直接的一般活动或社会活动，生产的物的要素也就摆脱了这种异化形式”。（注：《马克思恩格斯全集》第46卷下，第361页。）

具体说来，消除劳动的异化现象的现实可能性存在于何处？马克思认为，劳动的异化只是人类社会生产力发展到一定历史阶段的产物，即它是在一定的社会经济结构中客观地发生和存在的，因此，它也必须是在这种经济结构本身创造出客观的物质条件以后才能得到消除。在他看来，在其现实性上，个人个性的充实而自由的发展以人类历史发展过程中个人之间的社会关系、个人能力的发展和个人自由时间的增加为前提的，而这又是以人类社会物质生产力的高度发展为基础的。

三

这样，在看待资本主义社会中人和人之间的社会关系的全面物化这一现象时，必须同时避免两种观点：浪漫主义和实证主义。马克思这样写到：“全面发展的个人——他们的社会关系作为他们自己的关系，也是服从于他们自己的共同的控制的——不是自然的产物，而是历史的产物。要使这种个性成为可能，能力的发展就要达到一定的程度和全面性，这正是以建立在交换价值基础上的生存为前提的，这种生产在产出个人同自己和同别人的普遍异化的同时，也产生出个人关系和个人能力的普遍性和全面性。在发展的早期阶段，单个人显得比较全面，那正是因为他还没有造成自己丰富的关系，并且还没有使这种关系作为独立于他自身之外的社会权利和社会关系同他自己相对立。留恋那种原始的丰富，是可笑的，相信必须停留在那种完全的空虚之中，也是可笑的。资产阶级的观点从来没有超出同这种浪漫主义观点的对立里，因此，这种浪漫主义观点将作为合理的对立面伴随资产阶级的观点一同升入天堂。”（注：《马克思恩格斯全集》第46卷上，人民出版社1979年版，第108-109页。）

最后，需要说明的是，在谈到劳动的异化现象随着资本主义社会生产关系的物化的消除而消除以后，也即在未来的人类社会第三种形态中，活劳动在具体的物质生产过程中的地位和作用时，马克思提出了“真正自由的劳动”。在其表层语义上，这一概念好象只是《1844年手稿》中“自由自觉的活动”以及《德意志意识形态》中的“个人自主活动”的另一种说法，但在马克思前后期不同文本中的主体价值视域中，“真正自由的劳动”、“自由自觉的劳动”和“个人自主活动”这三个概念的具体含义和实际功能却有明确的区分。关于后两个概念的不同，我们在前面已经进行了分析，即“自由自觉的活动”是马克思从“真正的人”的“类本质”出发先验本体设定的人本主义异化史观概念，“个人自主活动”是马克思根据对人类历史各个发展阶段个人个性的活动方式的概括提出的唯物史观概念，但总的说来，这两个概念皆担当着主体价值尺度的方法论功能。而在《资本论》及其手稿中，真正自由的劳动这一概念却主要是一种以对资本主义生产方式的经济学分析为理论基础的价值理想，它既不一般地指称人类历史各个阶段上个人个性的活动方式，也不蕴涵任何先验的人本主义含义。也就是说，马克思这里所规定的“真正自由的劳动”，只是一种特定历史阶段上即人类社会第三种形态中出现的个人以个性实现和人的全面自由发展为目的的物质生产劳动。按照马克思的描述，“真正自由的劳动”是以高度发展的物质生产方式为社会历史基础的，在这种生产方式中，由于科学技术的发展使得自动化生产成为普遍的形式，活劳动不再直接地参与产品的生产，人是站在“生产过程的旁边”，以生产过程的监督者和调节者的身份同生产过程发生关系的。在这里“(1)劳动具有社会性；(2)劳动具有科学性，同时又是一般的劳动，是这样的人的紧张活动，这种人不是用一定方式刻板训练出来的自然力，而是一个主体，这种主体不是以纯粹自然的、自然形成的形式出现在生产过程中，而是作为支配一切自然力的那种活动出现在生产过程中。”（注：《马克思恩格斯全集》第46卷下，第113页。）

社会文本范文篇6

当前，中学语文教学的文本解读存在两个比较严重的问题。

一是作为静态文本的教材编选政治化。现行中学语文教材涉及的主题大多是爱国主义教育、社会主义制度、党国权威、领导人物的风范、黑暗社会里的劳动人民的艰辛、五六十年代劳动人民的勤劳朴素等，选材范围比较狭窄，主题比较单一。整套教科书似乎很少关注现实生活中与学生切己有关的情感世界，诸如日常生活中普通人的欢乐、痛苦、兴奋、惆怅、得意、沮丧，人与人之间的理解、同情，人对他人与社会的责任感、权利感及人道主义情怀，以及人在当今现实社会生活中对民主、法制的思考，对生命意义与价值的情感体验等。在教科书所设定的情感氛围的长年熏陶下，学生的情感世界如何不被囿于其中呢？

二是教师对文本的解读概念化。《项链》主人公路瓦栽夫人的形象意义是什么？很多教师认为是小说讽刺了小资产阶级的虚荣心。虚荣心本是人类的共性，不为哪一个阶级所独有。路瓦栽夫人的虚荣心已经超越了她所在的阶级，为什么偏要说成是小资产阶级的呢？如是，则路瓦栽夫人的诚实、坚韧又是哪一个阶级的呢？《荷塘月色》抒发的情感，也要被加上是大革命失败以后知识分子的苦闷。《绿》所表现的生命的活力也要被分析为是对蓬勃开展的革命活动的赞美。中学语文的文本解读在文本之上建立了一套顽固的、强大的解释体系。它刻板、教条、贫乏、单一、概念化，它把学生与文本的联系隔开了，它取代了文本，在我们这个精神已经极度贫乏的社会里发挥着使其更为匮乏的作用。

中学语文教学的现状必须改革。除了作为静态文本的教材要改革外，在文本解读中起主导作用的中学语文教师也应该承担起改革的重任。中学语文教师怎样指导学生进行文本解读呢？

尊重学生，注重解读过程

社会生活是“文本I”，作者据此创造出作品，这是“文本II”。“文本II”被选入教材，提供给教师、学生解读，形成老师头脑里的“文本III”和学生头脑里的“文本III”。这两个“文本III”是不同的，因为产生两个“文本III”的主体，他们对“文本I”的解读、体验是不同的。一个具有现代教育思想的教师应该尊重学生，尊重学生头脑里的“文本III”，这实际上是对人的尊重。教师不要老是执著于自己的“文本III”，拧住学生的耳朵把它强制灌输给学生，试图去矫正学生头脑里的“文本III”。教师应该注重两个解读过程，特别要注重学生形成“文本III”的过程，明确学生形成“文本III”与教师形成“文本III”的过程有什么不同，以便让教师“文本III”的形成过程去影响学生“文本III”的形成过程。教师可以讲解自己的“文本III”的形成过程，让学生自己去比较、鉴别，在这一过程中去提高学生的能力，而不是从结论上去提高学生的能力。这里面，教师的主导作用就是引导学生去和作者对话，而不是让教师与作者对话的结论去影响学生与作者的对话。

中学语文教师应具备多种文本解读的理论及方法

这是时代的要求。今天，科学技术正以人们不可想象的速度更新，人民的生活方式正在发生深刻的、广泛的变化。文本创作活动在人们精神文化生活中的位置、文本的载体、文本传播和文本接受的途径与方式、文本的形态、类别和样式等，都已经发生变化。因此，21世界的文本解读将从多元分化的趋势走向多元中的互谐。

这是社会的要求。现代社会里人民的文化生活丰富多彩，各个国家、各个地区之间的文化交往频繁，自然科学、社会科学和人文科学之间、以及它们和文学艺术之间的相互影响加快和增大。在一个国家之内，让所有的人都接受和运用单一的文本解读理论及方法是不可能的。文本解读的多元化是文化进步和繁荣的结果，也是文化进步和繁荣的标志。

这是人文性的要求。文本创作活动及其成果、读者对文本的解读，都是和主体的个性紧密相连的，现代人日益重视和珍惜个性，强调人文精神，强调尊重人、理解人。教育要现代化，就必须培养人的现代化，让教育充满人文精神。因此，中学语文教学应该允许教材解读的多元互谐。这就要求中学语文教师以多元文本解读理论和方法武装自己，以便在教学过程中游刃有余地发挥其主导作用。

教师解读文学文本必须运用艺术思维方式

社会文本范文篇7

当前，中学语文教学的文本解读存在两个比较严重的问题。

一是作为静态文本的教材编选政治化。现行中学语文教材涉及的主题大多是爱国主义教育、社会主义制度、党国权威、领导人物的风范、黑暗社会里的劳动人民的艰辛、五六十年代劳动人民的勤劳朴素等，选材范围比较狭窄，主题比较单一。整套教科书似乎很少关注现实生活中与学生切己有关的情感世界，诸如日常生活中普通人的欢乐、痛苦、兴奋、惆怅、得意、沮丧，人与人之间的理解、同情，人对他人与社会的责任感、权利感及人道主义情怀，以及人在当今现实社会生活中对民主、法制的思考，对生命意义与价值的情感体验等。在教科书所设定的情感氛围的长年熏陶下，学生的情感世界如何不被囿于其中呢？

二是教师对文本的解读概念化。《项链》主人公路瓦栽夫人的形象意义是什么？很多教师认为是小说讽刺了小资产阶级的虚荣心。虚荣心本是人类的共性，不为哪一个阶级所独有。路瓦栽夫人的虚荣心已经超越了她所在的阶级，为什么偏要说成是小资产阶级的呢？如是，则路瓦栽夫人的诚实、坚韧又是哪一个阶级的呢？《荷塘月色》抒发的情感，也要被加上是大革命失败以后知识分子的苦闷。《绿》所表现的生命的活力也要被分析为是对蓬勃开展的革命活动的赞美。中学语文的文本解读在文本之上建立了一套顽固的、强大的解释体系。它刻板、教条、贫乏、单一、概念化，它把学生与文本的联系隔开了，它取代了文本，在我们这个精神已经极度贫乏的社会里发挥着使其更为匮乏的作用。

中学语文教学的现状必须改革。除了作为静态文本的教材要改革外，在文本解读中起主导作用的中学语文教师也应该承担起改革的重任。中学语文教师怎样指导学生进行文本解读呢？

尊重学生，注重解读过程

社会生活是“文本I”，作者据此创造出作品，这是“文本II”。“文本II”被选入教材，提供给教师、学生解读，形成老师头脑里的“文本III”和学生头脑里的“文本III”。这两个“文本III”是不同的，因为产生两个“文本III”的主体，他们对“文本I”的解读、体验是不同的。一个具有现代教育思想的教师应该尊重学生，尊重学生头脑里的“文本III”，这实际上是对人的尊重。教师不要老是执著于自己的“文本III”，拧住学生的耳朵把它强制灌输给学生，试图去矫正学生头脑里的“文本III”。教师应该注重两个解读过程，特别要注重学生形成“文本III”的过程，明确学生形成“文本III”与教师形成“文本III”的过程有什么不同，以便让教师“文本III”的形成过程去影响学生“文本III”的形成过程。教师可以讲解自己的“文本III”的形成过程，让学生自己去比较、鉴别，在这一过程中去提高学生的能力，而不是从结论上去提高学生的能力。这里面，教师的主导作用就是引导学生去和作者对话，而不是让教师与作者对话的结论去影响学生与作者的对话。

中学语文教师应具备多种文本解读的理论及方法

这是时代的要求。今天，科学技术正以人们不可想象的速度更新，人民的生活方式正在发生深刻的、广泛的变化。文本创作活动在人们精神文化生活中的位置、文本的载体、文本传播和文本接受的途径与方式、文本的形态、类别和样式等，都已经发生变化。因此，21世界的文本解读将从多元分化的趋势走向多元中的互谐。

这是社会的要求。现代社会里人民的文化生活丰富多彩，各个国家、各个地区之间的文化交往频繁，自然科学、社会科学和人文科学之间、以及它们和文学艺术之间的相互影响加快和增大。在一个国家之内，让所有的人都接受和运用单一的文本解读理论及方法是不可能的。文本解读的多元化是文化进步和繁荣的结果，也是文化进步和繁荣的标志。

这是人文性的要求。文本创作活动及其成果、读者对文本的解读，都是和主体的个性紧密相连的，现代人日益重视和珍惜个性，强调人文精神，强调尊重人、理解人。教育要现代化，就必须培养人的现代化，让教育充满人文精神。因此，中学语文教学应该允许教材解读的多元互谐。这就要求中学语文教师以多元文本解读理论和方法武装自己，以便在教学过程中游刃有余地发挥其主导作用。

教师解读文学文本必须运用艺术思维方式

社会文本范文篇8

一、作者言说与读者理解之间的涵变

马克思认为，出现在历史发展中的各类文本的思想以及人们对这些思想的理解并不是一回事。这一方面是因为社会的思想反映和著作言说绝对不能离开主体的利益，另一方面是因为类似革命性的文本、思想要唤起广大人民的热情和关注，还需主客观条件的成熟。当这种对文本的社会解释学说明转换成为一种认识论的解释时，马克思要求我们把文本这一认识对象的考察和理解与理解者自身状况的分析统一起来。文本的可读性及其被解释者在何种意义上当成解读对象，取决于文本的性质和解读者自身性质的具体联系。早在《1844年经济学哲学手稿》中马克思就指出：“对象如何对他说来成为他的对象，这取决于对象的性质以及与之相适应的本质力量的性质；因为正是这种关系的规定性形成了一种特殊的、现实的肯定方式。”(《马克思恩格斯全集》第42卷，第125页)要在文本和解释者这一对象与主体之间建立互生成关系，除了上述提到的作者、读者必须具有某种利益一致和思想取向的共识之外，阅读者还必须在知识水平、经验储备、思维能力等方面，达到或接近文本的思想要求。包括文本在内的一切对象性的事物，都是主体本质力量的投射和复现，是主体的有别于自身又观照自身的一种精神外化的“另在”。文本成为主体的对象而以特定的方式被阅读，这既决定于文本的内容和形式及其对阅读者的肯定或否定的性质，又决定于解读者的思想文化品格与文本具体构成的某种同一性。有了某种同一性，则主体能与文本发生肯定性对话，形成一种言说与聆听的互动。否则文本或者不能成为解读者的对象，或者只能遭遇解读者的质询、批判、拒斥等否定性的理解，阅读者以一种反对的方式在文本上投射自己的理智力量，复现自己的精神世界。

文本作者言说与读者解释之间的涵容与变异，还体现在人掌握书与书掌握人这样一种文本意义的自在与因变和主体的能动与受动的关涉中。

马克思是在批判某种文本崇拜、教条主义的时候提出这一问题的：“不是你们掌握着这些书籍，而是这些书籍掌握着你们。你们成了书的附属品”。(《马克思恩格斯全集》第1卷，第38页)显然，这是对本本主义的理解态度和方式的否定，但从解释学的一般意义上却道出了一个普遍现象：包括文本解读这样一类“对象化”的活动，都是主体与对象之间能动和受动的统一。人“通过自己的对象性关系，即通过自己同对象的关系而占有对象”。“同对象的关系，……是人的能动和受动，因为按人的含义来理解的受动，是人的一种自我享受。”(《马克思恩格斯全集》第42卷，第124页)当阅读者把书“读进去了”之后，掌握了文本，同样也就是文本、作者进入了读者的思想，掌握了读者。读者主动地进入文本，却无形地作为受动者被文本在某些方面同化，成了文本的俘获者。甚至不在一定程度上成为受动于文本的思想者，就不能实现解释者的能动，不能掌握文本，与文本进行心灵的会晤。另一方面，作者的思想理念一旦铺陈于文本，成为由媒介负载的持存，那么，在物理时空中主体就将脱离他的言说而退场。其言说内容的复现和思想的激活，全在于文本的被解读。作者在其中的话语权力和思想生命，也就只能通过读者的阅读和理解去实现。读者的立场观点和理解方式直接影响着他对作者思想意旨的理解和陈述，真实地制约着文本意义的再度建构和表达。

因此，解释文本的活动，即是文本为解释者提供“问答”对象和视域、提供思想规范、提供精神享受、也生成主观受动性的过程；文本在成为主体的对象时，也让主体成了文本的言说对象；主体在作为文本解释的主体聆听文本言说时，也让自己成为受动于文本言说的对象。解读者与文本之间能动与受动的双向统一，永远是解释活动的一个摆脱不掉的涵变关系。

对此，马克思指出：“同一个对象在不同的个人身上会获得不同的反映，并使自己的各个不同方面变成同样多不同的精神性质”。(《马克思恩格斯全集》第1卷，第8页)事实的确如此。不同读者对同一文本甚至不同境遇中的同一读者对同一文本，都会形成不同的理解。“对精神事物的理解是个人的”。(《马克思恩格斯全集》第12卷，第31页)同样是英国的政治经济学如李嘉图的著作，在施蒂纳和蒲鲁东等人那里，引起的解释方式和结论是各不相同的。尽管他们都是无政府主义者，但前者的视域是资产阶级知识分子的，实行的是德国抽象思辨哲学的历史传承与英法社会进步之间现实反差的观念消解和视域融合；后者的视域则是小资产阶级的，实行的是对下层小生产者的同情与对资产阶级的财富及其生活方式的暗恋两者间的精神杂烩。这种因主体的不同社会角色和精神状态对同一文本产生的不同解释，生动地体现了文本解读的建构性和个性化意味。

基于解释活动对于文本意义之理解、掌握、传达和实践的重要作用，马克思十分强调对文本的合理解读。他在早年针对德国书报检查制度的专横，郑重地强调要严肃地对待著作的阅读：“阅读和写作一样重要；因此，读者有够资格和不够资格的称号也是必要的”。(《马克思恩格斯全集》第1卷，第89页)马克思确实看到了阅读文本内含着对原作者意谓、思想的建构和再生。阅读、解释对于文本思想的理解和传达，几近乎有原著创作中的某种作用，因此著作的阅读与批评要公正合理。马克思指出，对于著作的批评“当它不是作为理性的利刃而是作为专横的钝剪的时候，当它只想进行批评而不想受到批评的时候，当它由于自己的实现而否定了自己的时候，以及当它由于批判能力尚差而错误地把个别人当作普遍智慧的化身”的时候，批评本身就必然“失掉它的合乎理性的性质”。(同上，第68页)在马克思看来，文本的解读必须坚持科学理性而反对政治专横，坚持“群言堂”的相互批评而反对“一言堂”的话语独断，对文本要有足够的尊重和充分的理解。

二、理解的前提与前提的理解

这是解释活动中一个经常被人们关注和阐述的重要命题。马克思认为，一切解释活动都是有某种思想前提的。他在批判施米特教条式地对待某些文本、思想而提出“没有前提的思想者”的命题时指出：包括施米特(此处称“桑乔”)所处其中的现实社会环境，“这些现实的前提也是他的教条公式前提的前提。……只要他还没有从唯物主义的意义上去承认现实的前提是他的思维的前提(如果承认，那末教条式的前提的基础就会完全失去)的时候，不管桑乔愿意还是不愿意，总之他是在有这些现实的前提时才又有那些教条式前提的”。(《马克思恩格斯全集》第3卷，第510页)这段批判性的文字告诉我们，人们对文献的理解和思考总有某种前提。人们对文本中思想的理解和批判也势必首先要考问文本得以形成、思想得以提出的种种前提。马克思这样看待文本解读中之前提的追问：“对任何科学的最初批判必然要拘泥于这个批判所反对的科学本身的种种前提”。(《马克思恩格斯全集》第2卷，第38页)而要对文本内容的前提亦即创作者立论或言说的前提提出质疑、反思和批判，也必然地要求并表明文本的解读者、批判者有了与文本作者不一样的前提，或者有了对与之类似的自己的思想前提的审视和反思。文本的解读和批判，是在一种对于作者和解读者自身思想前提的双向反思过程中展开的，是解释者在解释活动之前提方面的“自觉觉他”。马克思用他对黑格尔哲学的批判性解释的思想前提与被批判对象的思想前提之本质差异，说明他的思想前提对阐释方法的规定性：“我的阐述方法和黑格尔的不同，因为我是唯物主义者，黑格尔是唯心主义者。黑格尔的辩证法是一切辩证法的基本形式，但是，只有在剥去它的神秘的形式之后才是这样，而这恰好就是我的方法的特点。”(《马克思恩格斯选集》第4卷，第578-579页)正是因为马克思在“主义”方面意识到了自己的思想前提与文本作者思想前提的差异，并超越了解读对象的思想前提，才有了他对黑格尔哲学及其大量文本的科学扬弃。

在马克思的论述中，理解的前提似乎又是双重存在的：它们既包括使某种“主义”或使主体某种观念结构、知识背景和价值态度这些解释活动赖以进行的意识基底成为必然、成为可能的现实生活环境，又包括解释活动之意识基底本身；亦即既包括现实的前提，它是思想前提的前提，又包括在此基础上形成的思想前提本身。马克思对理解前提的认定和分析，与海德格尔所言的“前有”、“前见”语异义近，也与伽达默尔的“成见”理念十分接近。仅此一点，表明马克思早在这些解释学家苦苦研究解释活动、建构解释学理论之前，就已深刻地触到了解释学的核心问题。马克思强调从唯物主义的意义上去说明现实的前提是思维和理解之主观前提的前提：“在人们着手考察和整理资料——不管是有关过去时代的还是有关当代的资料——的时候，在实际阐述资料的时候，……受到种种前提的制约，这些前提……只能从对每个时代的个人的现实生活过程和活动的研究中产生”。(《马克思恩格斯选集》第1卷，第74页)若借用解释学的语言，我们应当说，马克思充分肯定了解释活动之前提中“前有”对于“前见”的客观规定性。他在自己的解释实践中，经常运用这种方法批判德意志意识形态，解释和评价各种理论文本和社会思潮。例如，马克思在批判黑格尔的法哲学时，就十分明确地谈到了研究法律及其文本必须注重其社会前提的分析，从前提证明结论的合理性。他指出：“如果从立宪的前提出发，黑格尔的证明还是可信的，但是黑格尔没有从这些前提的基本观念来分析这些前提，从而证明这些前提”。(《马克思恩格斯全集》第1卷，第290页)正是因为对立宪的基本观念及其社会前提没有分析，所以黑格尔的法哲学只能是绝对精神的自传。

自然，马克思在揭示解释活动的思想前提对主体生存的现实前提的依赖时，并没有走向绝对主义。他十分重视对解释者的主观世界、思想前提本身的分析。在对雾月十八波拿巴政变活动中“正统王朝”和“七月王朝”的政治代表及其代言人彼此攻讦的社会解释学现象进行致因分析时，马克思中肯地指出：“它们彼此分离是由于城市和农村之间的旧有对立、由于资本和地产之间的竞争。当然，把它们同某个王朝联结起来的同时还有旧日的回忆、个人的仇怨、忧虑和希望、偏见和幻想、同情和反感、信念、信条和原则。”(《马克思恩格斯选集》第1卷，第611页)马克思对人们理解某种社会现象、文献之现实前提与思想前提及其相互关系作出了十分中肯的分析。他在解释并回答奥格斯堡《总汇报》对《科伦日报》的攻击文章时，更是明确地指出了思想结构对于言说者的限制：“正如同不能要求任何一个人跳出他自己的躯壳一样，我们也不能要求个人……跳出他们自己的精神躯壳，要求他们大胆跳出自己的智力界限”。(《马克思恩格斯全集》第1卷，第191-192页)马克思充分肯定了人的主观因素、思想前提对社会现象和思想文本的理解所具有的重大影响。

马克思还十分深刻地分析了解释者类似于认识的“前结构”、“前见”、“成见”一类的思想前提对文本理解所构成的具体规定和作用。在马克思的解释学视域中，偏见即一种偏执的“前见”或固守的“成见”，常常以文化无意识的形式存在于主体思想深处。它让解释者们把自己主观世界的思维定势、认知结构和价值观念带入文本的解读中，给文本的意义陈述多方面地打上解读者的主观印记。马克思具体论述了德国的社会现实和思想环境，作为一种解释的“前结构”深深影响了德国著作家们对英法社会思想文献之解读的内在机制。当年德国的政治经济大大落后于英国和法国的历史水平，但德国的哲学却毫无逊色地在世界思想史上充任了“第一小提琴手”。德国的思想家们是在“哲学中经历自己的未来历史的”；他们“是本世纪的哲学的同时代人，而不是本世纪的历史同时代人，德国的哲学是德国历史在观念上的继续”。(同上，第458页)在“德国这样的国家里，许多世纪以来哲学词句都占有一定的势力”。(《马克思恩格斯全集》第3卷，第554页)这样的文化语境和主体思想结构，决定着德国的思想家们大多是从自己的社会弱势和哲学强势这一主、客观对立的“前结构”出发，去解读英法两国的社会主义文献和政治经济学著作的。例如，对于英法两国的政治经济学这种“作为别国的现实在理论上的表现，在他们手中变成了教条集成，被他们用包围着他们的小资产阶级世界的精神去解释，就是说，被曲解了”。(《马克思恩格斯全集》第23卷，第15页)他们不恰当地把法国社会发展的真实内容和阶级斗争的实际要求“翻译”成超阶级、超历史的所谓“纯粹人类意志的本质规定”。“他们在法国人对货币关系的批判下面写上‘人的本质的外化’，在法国人对资产阶级国家的批判下面写上所谓‘抽象普遍的统治的扬弃’，等等。”在这些德国式的无谓思辨中，著作家们完全是“从他们的哲学观点出发去掌握法国的思想”，“把新的法国的思想同他们旧的哲学信仰调和起来”。对此，马克思痛斥“他们在法国的原著下面写上自己的哲学胡说”(《马克思恩格斯选集》第1卷，第299页)，这是一种“从事物的哲学的尾巴上来抓一切事物”的言说方式。(《马克思恩格斯全集》第3卷，第141页)正是由于这种解释学的语境，常常使得马克思在解读德国空想社会主义者的文本时，不得不沿用他的《1844年经济学哲学手稿》这一著作的书名所表征的方法，从“经济学-哲学”的结合上去进行经济学的清源和哲学的正本。这从一个重要方面实际地说明，文本的性质及其赖以生成的语境，先在地要求解读者具有某种能与文本对话的知识结构和思想水平，才能透视其内在的隐秘，理解其思想的本旨。理解者的思想前提，在另一端也规定着他对文本作者之思想前提的理解。文本作者言说的思想前提，与文本解读者的思想前提之间形成的涵变关系和非线性作用，生动地影响着解释主体对文本解读中“问答逻辑”的具体操作。

三、文本为作者存在与为读者存在

解释学家利科尔认为：“文本就是由书写而固定下来的语言”。(利科尔，第115页)语言的特质自然也成为文本的特质。而在马克思看来，语言及其文本与人的意识、思想在交往中同在，“语言是一种实践的、既为别人存在并仅仅因此也为我自己存在的、现实的意识”。(《马克思恩格斯全集》第3卷，第54页)语言、文本必须为别人存在，因此才能也为言说者自己存在，这是一个十分深刻的解释学命题。马克思在此前的著述中为这一解释学理念预制了一个重要的逻辑原点。他指出：“作家绝不把自己的作品看作手段。作品就是目的本身；无论对作家或其他人来说，作品根本不是手段”，而都是目的。(《马克思恩格斯全集》第1卷，第87页)基于这样一种作者、出版物与社会在精神创造中的特殊关系，马克思认为“出版物是个人表现其精神存在的最普遍的方法。它不知道尊重别人，它只知道尊重理性”(《马克思恩格斯全集》第1卷，第90页)。文本高度地自我，隐藏着著作者执著的精神追求、强大的思想张力、鲜明的是非判断和个性化的价值主张。文本的撰写是主体意情理的深度动员和全体参与，是思维和言说、内在心声和笔底运动的高度一致。诚如青年说的：“著书之时，前不见古人，后不见来者，振笔疾书，知有著书，而不知有他事，知有自我，而不知有他人。”(《早期文稿》，第248页)文本是作者的自我、作者的目的、作者的一种“精神存在”。

马克思不是文本的自我中心论者，他使用近乎只有为聆听者存在才能为言说者存在那样一种逻辑和语式，谈到了作者在文本中的精神存在之己与人的辩证关系：“如果我没有权利成为别人的精神力量，那末，我也就没有权利成为自己的精神力量”。(《马克思恩格斯全集》第1卷，第90页)这一见解是相当睿智而深刻的。马克思后来的解释表明，作者在文本中的种种精神劳作与努力，都是在追求和实现自己的思想成为读者、他人的精神存在这样一种可能性、这样一个趋势。由于文本能够为他人、为社会存在，所以“自由的出版物是人民精神的慧眼，是人民自我信任的体现，是把个人同国家和整个世界联系起来的有声的纽带；……是人民用来观察自己的一面精神上的镜子”(同上，第74页)。在马克思的解释理念中，文本的问世、与读者见面，也就是著作者的思想和言说向社会扩散的过程；是著作者个我转换成阅读者的“群我”的过程。因而文本既是作者表达自我、理解和说明社会某种事件与某种道理的精神造物，为阅读者提供一面用不同于他的主观自我的某种思想、言说去鉴识和观照其自我的精神镜子，同时又是作者在阅读者对文本的理解和反馈中认识自己、了解群众和社会的一面精神镜子。文本客观上存在这种交流和激荡思想的作用与意义，对于一切有某种社会责任感的作者，他们在文本生成过程中多少会具有一种“为斯民立言”的意念与气概。即使是法国无政府主义者蒲鲁东，他写作的社会动机也曾得到马克思的充分肯定：“激励蒲鲁东去写作的不是自满自足的批判的利益，不是抽象的、人为的利益，而是群众的、现实的、历史的利益，是超过简单的批判的利益，也就是导致危机的利益。……因此比起任何一个批判的批判家的拙劣的作品来，它都具有完全不同的历史意义。”(《马克思恩格斯全集》第2卷，第51页)

马克思的解释学分析不止于此。他还在更细微、更具体的层面上关注着文本的作者与读者的思想关系。他认真地区别了文本言说的真理性内容和真理被言说的主体性形式之间的关系，以及它们对解读者的影响。文本言说的“真理是普遍的，它不属于我一个人，而为大家所有；真理占有我，而不是我占有真理。我只有构成我的精神个体性的形式。‘风格就是人’”。(《马克思恩格斯全集》第1卷，第7页)这一段很值得细细赏析的解释学文字表明，文本之所以能为他人、为读者而存在，从其客观依据而言，是因为它揭示和表达了那具有普遍性意义、并且“为大家所有”的真理性内容。文本那普遍意义的理性内容被个别的读者所理解和掌握后，真理性的思想发现便突破了发现者、陈述者个人的狭隘场域，而成了一种社会性的、众多他者的共识。作者在文本中陈述的个人意见、理性智慧和价值主张，也在文本被众多解读者反复激活的过程中获得了持存的物理、心理时空。文本的“为他人存在”，客观上实现了文本对于作者以及对于文本自身的“为自己存在”。然而，文本内容的普遍性也不能遮蔽文本作者个性化的作用和意义。作者的精神个性永远凝炼在文本之中，作为文本的风格、言说的方式、独特的逻辑操作和个性化叙述而持存，而发生作用。它们作为文本作者精神特质方面的一种难以让渡的“为自己的存在”，也会对文本的解读、文本为他人的存在发生影响。例如，文本“作者的名字可以使一篇文章和另一篇文章明显地区别开来，正如身体使一个人和另一个人区别开来一样，可是他的名字也会使每篇文章的作用——仅仅作为构成整体的一部分——化为乌有”。(同上，第212页)因为文本的作者作为经验的个人存在，其地位、声誉、信仰、影响力及其与阅读者可能具有的某种世俗关系，会使读者在文本中表面化地看到说话的人，而忽略所说的事理；不能更多地以作者的言说内容所构成的“精神人格作为自己判断的尺度”。(《马克思恩格斯全集》第1卷，第212页)培根曾经说过“知识就是力量”的命题。因为在现实生活中言说者、作者的某种强势，这个命题在聆听者、理解者的心中往往被扭曲为“力量就是知识”、“畏大人言”，成了权力真理论。这一现象完全验证了马克思对文本作者与读者之因变关系的解释学分析。

社会文本范文篇9

当代空间认识论发生了结构性转移，它强调空间的能动性、自我生成性、异质性，由此深刻地影响着文学研究和文学理论批评，后者将话语重心转向忽视已久的“文学空间”问题，以期在对文学空间的重新审视中，建构适应于当代空间认识论的文学理论和批评话语。当代文学研究对文学空间的研究分为两个阶段，它们也表征着20世纪随着历史语境的变化，文学研究从关注文本形式的内部研究走向侧重社会文化的外部研究的历程和重心变换。文学文本学空间研究当代文学研究中，巴赫金最早真正注意到了文学空间问题，他在20世纪初就提出小说的时空体概念。巴赫金吸收了新康德主义和爱因斯坦相对论，强调文学中“空间和时间不可分割”，文学时空体是“形式兼内容的一个文学范畴……空间和时间标示融合在一起被认识了的具体整体中”［1］，他以时空体为基点分析了从古希腊到现实主义小说，指出时空体是区分叙事类型特征的基础，它经历了从公共空间(狂欢广场)到私人空间领域的演变。巴赫金站在历史诗学的角度，于社会历史语境和文学审美纬度中洞察文学空间问题，提出文学的空间和时间不可分割辩证统一的观点，为文学空间研究提供了有意义的研究框架。同时，弗兰克在对乔伊斯、庞德等现代小说的分析基础上，提出“空间形式”概念，它是现代小说中使用并置、主题重复、多重故事、夸大反讽等的艺术手段，用以说明现代小说文本中出现的空间化倾向。弗兰克继承了西方诗画对比说的古老传统，在形式美学角度考虑文学空间问题，把现代小说中出现的碎片化、拼贴等形式美学技巧视为现代小说的新趋向，使文本形式呈现出绘画一样的空间效果。巴什拉独树一帜，他运用现象学和精神分析法专门研究文学文本中具有诗意的空间意象和其间蕴涵的存在论哲理意蕴。对于巴什拉而言，文学文本中的诗意空间“并非物理空间和抽象逻辑空间图示，它是想象的，体验的，印证人此在的内部空间……”［2］以上论述可以看出人们对文学空间的探讨角度多样，既有形式纬度也有社会文化和生存哲理纬度，文学空间含义不断扩大，从背景的、想象的、形式的、情感的、时空一体的到隐喻的、诗意的、哲理的，但对文学空间注意还只限于文本某个层面范围。

70年代以后，古伦、米切尔、佐伦等人对文学空间研究进一步深化，直接谈论“文学空间”概念和整体构成上。古伦提出文学空间是文本的空间，认为在文本中具有操纵力量是创作，它产生了文学艺术品这一文学空间，它是文字语言的，具有时间纬度，又是精神的、情感的、心理的、人格化的、认知的，总之要将文学空间作为整体的一部分，要和时间、人物、叙述者和读者联系起来而非分割开来理解。古伦首次正面论述了“文学空间”概念，他要求将作者、读者和文本空间联系起来考察，这一认识对于目前当代文学空间研究仍有启迪。W.T.J.米切尔将重点放在文本空间的整体构成上，他以“空间形式”指代文本整体空间，认为文本本身极为复杂，它是多层的，有多重的空间维度，为此，他将文本空间分为字面层、描述层、结构形式层、意蕴层来考察文本整体空间。加百列•佐伦在《朝向空间的叙事理论》一文意在阐明文本空间结构一般模型，他将文学空间严格限定在“模仿真实空间存在于作品中重塑的空间维度”［3］，进一步细化文本空间整体构成，在垂直和水平维度上分析空间整体结构模式。相比前人，佐伦对文本空间结构分析最为严谨和细致，但是佐伦科学理性地建构他的文本空间模型，基本排斥了文学空间的想象性、情感性、隐喻性、动态性等多元内涵。

21世纪初，文学研究和理论出现文化转向浪潮，对文学的社会文化语境强调影响到文学空间研究，以弗里德曼为代表的叙事学家试图突破叙事理论封闭自足、过多强调时间忽视空间的缺陷，试图将社会文化语境与文本空间结合起来。弗里德曼重点放在文本再现空间(叙事)层面，为凸显文本再现空间的动态性和社会文化语境，引入作者和读者两极，格外强调读者阅读的心理建构，认为叙事文本空间结构是在阅读中逐渐建构起的，提出叙述横纵轴空间化阅读和阐释策略，水平轴是虚构人物在文本时空体的运动，纵轴是作者书写读者阐释，如此，文本与文学、社会与历史形成互文对话。弗里德曼引入作者、读者、社会历史语境等因素将文本空间构成指向一个动态形态，突破了前人将文学文本空间视为静态、同质、被动的狭隘观点，但是他立足于文本再现世界而悬置了文本空间其他层面，忽视了文本本身复杂性、多重的空间层面，且将文本叙事空间构成完全转移到读者心理建构上的做法也未必完全妥当。随后，玛丽•拉热瑞尔在弗里德曼的基础上指出叙事学的空间概念不应仅局限于承载事件和场所容器样的再现世界中，应包括文本各个层面。他将叙事文本空间划分为叙述空间、文本的空间延伸、文本载体的空间，文本的空间形式，提出要结合叙述视角对文本再现空间的社会文化语境进行分析，这在一定程度上弥补了弗里德曼的疏漏。文化学文学空间理论的建构与此同时，当代另有一条从社会文化路径通往文学再现世界中的地理、场所，它以跨学科的视域，融合后现代地理学、社会批判理论洞悉文本再现空间中意识形态元语言，形成目前极为热门的当代文学空间理论。文学空间理论深受当代社会学理论中空间认识论转型的影响。列斐伏尔、福柯为代表的社会理论思想家对传统的空间观发起挑战，赋予空间和时间一样的本体论地位，强调空间的社会生成力量和异质性、多元性、能动性提出空间的社会属性和空间的生产，将空间视为他政治经济学批判的基石。90年代以来，后现代地理学进一步推波助澜，在对传统历史决定论的清算时，意欲建构历史—空间—社会的三维辩证法，以形成充满政治和意识形态的人文地理批判话语，实现社会批判功能。在社会理论和后现代地理学重申空间的推动下，人文知识领域各学科(包括文学)纷纷参与空间问题的探讨上，共同积极建构空间理论，探讨空间问题，完成从时间意识向空间意识的转向。跨学科的空间理论与文学理论和研究形成互动策应关系:各学科从不同角度切入文学领域，对空间的分析多少涉及文学艺术，文学理论和研究也积极参与空间理论的建构，成为其中重要组成部分。文学理论在吸收跨学科空间研究丰富的理论资源基础上，积极构筑出文学空间理论和批评话语。它以文学文本再现世界中的地理、场景、地点等再现空间为主要对象，从文化、社会角度切入，关注文本再现空间的指涉系统，挖掘其间隐藏的文化、社会、意识形态等因素，意旨在实现其社会批判功能，并取得了丰硕的理论批评成果。文学空间理论和批评的兴趣并不在于追寻“文学空间”概念和“文学”本身，对它们而言，文学空间便是“文学景观”，是文学表述层面中的地理、地点、场景等再现空间和其背后的文化、社会等指涉，“文学景观最好看做文学和景观的两相结合，而不是视文学为孤立的镜子……文学提供观照世界的方式，显示一系列趣味的经验和知识的景观。”

文学空间理论和批评之所以聚焦于文本再现空间，重要原因在于它非但是跨学科空间理论的组成部分和产物，还源自目前身处的文学文化转向语境。文学空间理论批评与其他文学文化、意识形态批评一样，不再纠缠于文本审美性、文学性等问题，而将它们视为是特定社会、历史、文化的关系性构成的产物，是漂浮的能指和社会实践的话语结果，不再具有终极的意义价值。为此，文学空间理论和批评与后现代人文学科一道，将文学再现空间置于前台，将之视为浓缩着当代社会文化问题的一个文化表征和符码，对它进行社会文化意识形态分析，实现社会批判功能。文学再现空间和文学一样成为文化研究的实践，益处在于“文化研究，因为坚持把文学研究作为一项重要的研究实践，坚持考察文化的不同作用是如何影响并覆盖文学作品的，所以它能够把文学研究作为一种复杂的，相互关联的现象加以强化。”

文学空间理论和批评以外部研究方法积极探索文学空间的社会文化历史因素，体现出文学与文化间复杂的关联，尤其将文学空间拓展到能动、异质和社会生成力层面上，进一步深化了文学空间研究。如果说世界是符号系统的差异性关系的话语建构，那么文学则是关于这个话语的话语，文学有相对独立的自主性和逻辑，文学空间并不等于现实空间和地理。但文学空间理论却将“文学空间”缩减为“文本再现空间”一个层面，完全忽视文本审美维度和自主性，一味趋向文学社会学的方法，必然引起丧失文学本体论的身份定位的危险。尤其重要的是，新的空间认识论坚持空间的多元性、开放性、异质性，文学空间理论和批评也必须以此为依据，在文学学科视野中，重新界定“文学空间”，建构出相应的具有一定可操作性的方法策略。在这点上，文学空间理论还有待继续深化和亟待自我理论建构的完善。

社会文本范文篇10

中学语文教学的现状必须改革。除了作为静态文本的教材要改革外，在文本解读中起主导作用的中学语文教师也应该承担起改革的重任。中学语文教师怎样指导学生进行文本解读呢？

尊重学生，注重解读过程

社会生活是“文本I”，作者据此创造出作品，这是“文本II”。“文本II”被选入教材，提供给教师、学生解读，形成老师头脑里的“文本III”和学生头脑里的“文本III”。这两个“文本III”是不同的，因为产生两个“文本III”的主体，他们对“文本I”的解读、体验是不同的。一个具有现代教育思想的教师应该尊重学生，尊重学生头脑里的“文本III”，这实际上是对人的尊重。教师不要老是执著于自己的“文本III”，拧住学生的耳朵把它强制灌输给学生，试图去矫正学生头脑里的“文本III”。教师应该注重两个解读过程，特别要注重学生形成“文本III”的过程，明确学生形成“文本III”与教师形成“文本III”的过程有什么不同，以便让教师“文本III”的形成过程去影响学生“文本III”的形成过程。教师可以讲解自己的“文本III”的形成过程，让学生自己去比较、鉴别，在这一过程中去提高学生的能力，而不是从结论上去提高学生的能力。这里面，教师的主导作用就是引导学生去和作者对话，而不是让教师与作者对话的结论去影响学生与作者的对话。

中学语文教师应具备多种文本解读的理论及方法

这是时代的要求。今天，科学技术正以人们不可想象的速度更新，人民的生活方式正在发生深刻的、广泛的变化。文本创作活动在人们精神文化生活中的位置、文本的载体、文本传播和文本接受的途径与方式、文本的形态、类别和样式等，都已经发生变化。因此，21世界的文本解读将从多元分化的趋势走向多元中的互谐。

这是社会的要求。现代社会里人民的文化生活丰富多彩，各个国家、各个地区之间的文化交往频繁，自然科学、社会科学和人文科学之间、以及它们和文学艺术之间的相互影响加快和增大。在一个国家之内，让所有的人都接受和运用单一的文本解读理论及方法是不可能的。文本解读的多元化是文化进步和繁荣的结果，也是文化进步和繁荣的标志。

这是人文性的要求。文本创作活动及其成果、读者对文本的解读，都是和主体的个性紧密相连的，现代人日益重视和珍惜个性，强调人文精神，强调尊重人、理解人。教育要现代化，就必须培养人的现代化，让教育充满人文精神。因此，中学语文教学应该允许教材解读的多元互谐。这就要求中学语文教师以多元文本解读理论和方法武装自己，以便在教学过程中游刃有余地发挥其主导作用。

教师解读文学文本必须运用艺术思维方式