海上花列传范文10篇

海上花列传范文篇1

要回答这些问题，我们不得不首先跳出台湾岛，回到早期殖民时期的上海，回到韩邦庆以《海上花列传》为题的原著小说，考察侯孝贤的电影与原著之间的承继关系。我在比较中得出的一个最基本的结论是，侯孝贤之所以要以其独特的电影语言来一方面再现十里洋场中高等妓院的日常生活，一方面刻意隐去当时的殖民背景，是为了借十九世纪末的上海重新定义空间，从而显现出二十世末台湾的国族认同的话语所尽力掩盖的殖民差异性(Colonialdifference)。从这个角度看，我们才能明白侯孝贤并没有抛弃他的台湾情结，而是在《海上花》中似远实近地、以一种「边界思维」(borderthinking)的方式继续深化他对台湾的本土历史和语言文化特殊性的思考。

小说《海上花列传》最早於1892年开始连载，在题材上属于清末所盛行的、专写妓院风情的「狎邪小说」。韩邦庆的小说与众不同的地方在于他自始至终坚持用吴语记录人物的对话，更在于他小说情节和结构布局上的匠心独运。自谓善用「穿插藏闪」之法3，韩邦庆经常在不动声色中暗藏玄机，该交侍清楚的关节不著一字，却又在後文中悄悄地闪现。他对小说中人物的褒贬也是用尽（春秋笔法」，极少正面作出评价，而需要读者自己从情节的断裂与缝合处所流露出的蛛丝马迹去领会微言大义。这样的小说可想而知是不会讨好的，不过到了二十世纪二十年代，鲁迅和胡适都不约而同地对《海上花》独特的叙事技巧大加赞赏。4“张爱玲更是不遗馀力，先是将其「翻译」成京白小说，同时加了许多注释，点明那些情节的断裂和缝合处，後来又进一步将其翻译成英文。5值得注意的是，张爱玲的英文本的题目是Sing-SongGirlsofShanghai，而不是更直接的，被侯孝贤的电影所采用的译名FlowersofShanghai。据张爱玲自己说，她的译名的来源本身就包涵了一个翻译所造成的误解：「吴语“先生”（对高级妓女的称谓）读如“西桑”，上海的英美人听了误以为“sing-Song”，因为她们在酒席上例必歌唱；sing-songgirl因此得名，并非"歌女"译名。“歌女”是一九二零末叶至三零年间的新名词。」6

张爱玲将错就错的翻译一定是出于方便的考虑，我们作为读者可以读出很多的馀味，不仅是关於小说中的微言人义，更重要的是关于翻译本身的运作机制。不用借於本雅明(WalterBenjamin)和萨义德(E.Said)等人对於翻译的经典定义，我们也可以明白翻译的目的是让有语言障碍的双方互相了解对方的意思。由於这双方一定有强势和弱势之分，翻译本身也就不免受到强弱势之间权力运转的吊诡的制约。权力的不平衡最明显的表徵是接受翻译的两方对于语言的态度：强势一方传输的是「理论」，是严谨的论证逻辑和理性的思考能力，接受的则是弱势一方由文字所表现出的图（意）像。道不平衡背後的逻辑当然来自西方对于理性和非理性、现代性和原始性的划分：而这种划分不仅是历时性的，更重要的是共时性的，在全球的空间构成上理解自身与它者的差异。自觉或不自觉他，张爱玲的英文翻译传送的正是易被西方人理解的东方“歌女”的形象，相比之下，「上海之花」虽然也属于视觉的范畴，却因为要经过一层比喻的修辞转换，从而多了一层语言的面纱，比「歌女」要间接得多。不仅是英文翻译，在将韩邦庆的小说从式微的方言翻成五四新文学所强力推广的「国语」京白时，张爱玲也务求通俗易懂，不仅删并了原著中四章颇有深意的文字游戏和文人酒令，更是在注释中不厌其烦地指出原著中「穿插藏闪」之处，定要令读者有（此情此景）的身同感受。7

我们当然可以说张爱玲的翻译传达了一种翻译的理想：译本不一定要忠於原著，而是要补充原著，说出原著中欲言而未言之处。在张爱玲的京白和英文本中，「歌女」的形象的确也「丰满」了许多，变得更加「栩栩如生」了。最明显的例子就是黄翠凤，经过张爱玲指出她在罗子富和钱子刚之间的斡旋，我们才明白她用心之细密和待人之虚伪、势利却又不乏真情。不过这样一来，该说的一上来就说尽了，原著中「穿插藏闪」的真正的意义也就被削弱了很多。韩邦庆惯会在回目中透露一点情节，正文中却又不做出交待，要读者看到後文才琢磨出意思来。中国传统小说中也经常先下伏笔再行解套，可是伏笔都下得很明显，解套也只是为了重新拾起断了线的情节。而「穿插藏闪」妙就妙在後文对前文的回溯，以後文的「缝合」方式去判定前文的「断裂」处。从这一点看，我们可以说在很大程度上，韩邦庆的小说预示了一种新的革命性的阅读方式的到来……电影观众为了理解多重图像拼接的整体情节而不断进行的回溯式的「缝合」(suturing)。

将这样的小说「翻译」成电影，而且坚持使用原著中的吴方言，注定了这电影本身从一开始就具有了一种自我反思的「元电影」的特质。侯孝贤的巧妙之处在于，他彻底将韩邦庆「穿插藏闪」的手法视觉化了，而没有再简单地将其作为一种电影结构的手法，因为前文的断裂和後文的缝合，作为一种电影语言和理解电影的方式，经过一个世纪的发展早已经为观众习以为常了。自我反思意味著以自身——而不是以外物——作为参照的坐标，将自身封闭起来也就成了必然的结果。

从「元电影」的角度看，侯孝贤的《海上花》最明显的特徵——电影中妓院与外部世界的彻底隔离——就容易理解多了。原著小说中的妓院也是自成一体的，韩邦庆不厌其烦地渲染的是长三堂子中极力模仿的正常的家庭气氛，以及妓女和恩客之间琐碎的生活细节。值得注意的是，虽然这些长三堂子都在租界的管辖区内，恩客却都是中国人，不见一个洋人来照顾生意。表面上看起来，小说中的嫖界不是家庭更似家庭，不是华人的地盘更像华人享乐的天堂，可是真正的家庭和租界殖民当局作为体制的维护者却随时可以威胁那些长三堂子的存在。第二十三回中姚太太可以上门捉奸，二十八回中外国巡捕可以在对门抓赌，更是将饮酒作乐的众人著实吓了一跳：

只听得巧囝在当中间内极声喊道：「快点呀，有个人来浪呀。」合台面的人都吃了一大惊，只道是失火，争先出房去看。巧囡只望窗外乱指道：「哪，哪。」众人看时，并不是火，原来是一个外国巡捕直挺挺的立在对过楼房脊梁上·浑身玄色号衣，手执一把钢刀，映看电气灯光闪烁耀眼。8

当众人明白过来这可怕的黑衣洋人不是来抓他们时，也就释然了。宴乐重整，好像什麽也没发生过。没想到黑衣巡捕开始追赶逃上房顶的一个赌客，那赌客一失足从对面房顶上摔下来，生死未卜。过後众人才知道摔下来的人也是他们的一个嫖客朋友，唇齿相怜，都觉得後怕，这高高站在屋顶上的黑色的影子也就从此在小说中埋伏了下来，随时以租界法管制的名义威胁青要搅散欢宴。这是一个典型的「藏闪」的例子……租界的殖民秩序虽然只是躲躲藏藏地闪现，却在躲藏之间强有力地显示自己不可或缺的地位。

这黑色的影子在侯孝贤的电影中压根都没有出现。小说中的这一幕的确还被保留在电影中：不过镜头从未越出房间去看看窗外的情景，而只是停留在吃花酒众人的反应上。只见大家先是窃窃私语，然後听说有人跳楼都开始骚动，都挤到窗户前面看个究竟。只有王连生还坐着不动，一副心事重重的样子。没看过小说的观众根本不可能知道到底「外面」出了什麽事。即便是这样，这个场景居然还是整部电影唯一提到外部世界的地方。电影其他的部份被彻底框在内室的四墙之内，与外部世界没有一丝一亳的联系，妓女嫖客们似乎是在一个完全自给自足的空间内过他们虚拟的家庭生活。如果不是电影的一开始以字幕的形式告诉我们故事发生在「十九世纪末上海英租界内的高等妓院区」，我们甚至连电影的时空设定都不得而知。原著小说中也强调妓院内部的生活，可是我们还是可以从小说的描写中想像得到上海华洋杂处的热闹的社会实景，因为作者详细地解译了嫖客是怎麽样从一处转移到另一处喝花酒，怎麽样带看相好在租界坐马车逛西式花园，而又怎麽样只可以坐轿子去「华界」办公事。在电影中，场景的转移则完全由镜头的淡入与淡出所支配，一个个的堂子变成了互不连接的单元。每当一个新的堂子在电影上出现，在淡入以前都会有一个字幕，介绍堂子所在的巷名，「公阳里」等等，字幕上的英文翻译却不是贴切的GongyangAlley，而是照字面翻的GongyangEnclave，反而更形象地说明了整部电影中的场景都是在与世隔绝的孤岛(enclave)的特徵。

侯孝贤进一步强化间离、封闭和隔绝的效果，在我看来，正是因为他揣摩到了「穿插藏闪」作为一种创作技巧本身所包涵的视觉性，并将其用视觉化的方式表现出来。如周蕾所指出的，视觉图像是由对立的两个因素组成的：显现(obviousness)和沉默(silence)。「一方面，影像的显现性表达一种明白无误的实际存在(presence)；而另一方面，影像的沉默性提示了一种非存在(nonprescnce)。非存在不意味著不存在，而是代表了任何单个的存在中所不可或缺的「她者」(otherness)。」9韩邦庆的小说中可谓充满了非存在的瞬间，从情节结构上的断裂，到殖民地中殖民者的缺席，都是以耐人寻味的沉默来指涉显现中的存在。到了侯孝贤的电影，这种沉默更是在封闭的空间中、在低调昏黄的灯光下、在切割肢解的片断里获得了一种迫人的力量。用一句最浅显的话来说，观众因为被电影的观看习惯训练有素，总是在电影的平淡、沉寂、彼涛不惊的时刻期待看大波大浪的来临，而侯孝贤正是针对这种期待，无限期地延滞最终「缝合」的可能，从而达到一种电影制作的自身反思。这种延滞本身便代表了一种非存在中存在的可能……而这恰恰就是韩邦庆「穿插藏间」的真义。

当然，有人会争辩说，因为这部电影是国际资本……主要是日本资本……赞助下的产物，它必然要面向西方的电影市场、满足西方人的观习惯。而西方人的观看习惯对东方的影片是区别对待的……没有情节、沉默、缓慢、低调的灯光和色彩正是期待之中的。侯孝贤的自我指涉也就因而在西方观众的面前失去了原有的意义，而他的镜头的缓慢的移动和自始至终的长镜头取景则变成了洋人和男人的「凝视」(gaze)，充满色情想像地抚摸著那些演尽妓女们被动与妩媚兼具的异国风情的中国和日本美女。对侯孝贤男性沙文主义的批评不是没有先例的。廖炳惠就曾经指责侯孝贤在《恋恋风尘》中以远景等手法将女性比为像台风那样的自然灾害，从而「揭露」侯孝贤的电影的「伪装与为主宰集团服务的意识形态」。10

侯孝贤在《海上花》中一反常态，完全摒弃了远景的使用，转为用亲密的近镜头将电影空间收进内室中来，似乎可以看作是对廖炳惠等人的一种回应。侯孝贤自己对他的这种转变有一个很有意思的解释：

从《风柜》到《海上花》，我的转变是，从前以为镜头必须拉远一点，才能展现出一种俯视的、不带情绪的观照，到了《海上花》我发现其实不然，这种视角取决於你如何呈现剧中人，如果你自己在现场是非常冷静的、冷酷的，你喜欢他们、热爱他们，可以和他们一起。但又有一双眼睛在一旁看着他们，即使镜头再近还是可以有那种效果。摄影机就像人在旁边，这个人就在旁边，他在旁边看看这一群人，有时候在这边看看这个人，然後那边有声音他才回过头去看，摄影机不可能像镜头转得那麽快，它就可以慢慢的转过去，可能转过去时那个人又已经走掉或不讲话了，都无所谓。

侯孝贤所说的意思是，摄影机变成了电影中的一个角色，参与到宴饮的场景中。正因为如此，我们对《海上花》的观看就变成了一种双重的体验：一方面，我们的眼睛跟随著摄影机，所看到的完全是摄影机拍摄下来的场景；同时在另一方面，我们作为冷眼旁观的第三者，也不免注意到摄影机是怎麽样以长镜头的技巧缓缓地扫过宴饮中的每一个人，忽而循声而动，忽而停留在某个人物的身上仔细地察言观色。换句话说，摄影机虽然没有、也不可能在被它自己拍摄的场景中出现，可是它的实际存在恰恰是在它的非存在中非常强有力地表现出来。

这一种双重的观看体验进一步说明了侯孝贤是如何将「穿插藏闪」的手法视觉化的，也清楚地反驳了那些对他的电影的指责……《海上花》中那种暖昧而内敛的视觉感，就是要让我们在对感性的细节的沉迷中逐渐意识到摄影机的非存在中的存在，从而悚然警觉我们自身将「她者」色情化、异国情调化的倾向。值得说明的是，侯孝贤以前的电影的确在台湾乡村的自然景色或都市的水泥丛林中寄托了大多、大明显的寓意，以致於在一定程度上暗合了主流形态将国族认同和生存空间硬行捆绑在一起的话语实践。在这一点上，廖炳惠和一干台湾新电影的批评者并没有说错，尽管表达得简单粗暴了一点。12只有当侯孝贤跳出了「即时即地」的束缚，进入到韩邦庆遥远而又狭窄的空间，他才真正给他的电影赋予了一种革新的意义。

这种意义并不止於对「穿插藏闪」的视觉化表现，因为韩邦庆的独创不仅仅是情节结构上的，更重要的是对空间的重新定义和对殖民差异性的敏感。所谓「殖民差异」，根据WalterMignolo的解释，代指的是「通过权力的殖民性(colonialityofpower)在现代／殖民的意象的基础上对世界的分等划级」，而「权力的殖民性」则是一种「将差异转换为价值的能量和机制。」13在世界的划分或再划分中，关键之一是怎麽样定义和理解空间。十九世纪末期的中国，最有代表性的空间的划定是梁启超的「新中国」说，一方面将「旧中国」描摹成一个孤立的、封闭的、摇摇欲坠的危楼，一方面又以乌托邦式的想像将「新中国」纳入世界的现代化体系。14韩邦庆作为上海滩上一个办现代期刊的活跃文人不可能不受梁启超学说的影响，可是他偏偏反其道而行之，选择退入那栋弥漫著鸦片烟雾和嬴弱欲望的危楼，再不肯走出门一步。有意思的是，越是封闭就越呈现出一种受到殖民威胁的危机感，越是沉默或者躲躲藏藏欲言又止就越能让我们感到一种刻意掩饰的行为的存在。被掩饰的正是殖民差异性，可是我们只能看到掩饰的行为本身。正如那样一个穿黑衣、持钢刀、高高在上的殖民者的形象像摄影机一样，不可能在被他监视的情景中出现，可是小说中那种封闭的空间让我们直觉地感到那种监视的目光的存在。

侯孝贤进一步用电影的手法深化了语言媒介所不可企及的对空间的封闭感的直观。与他合作过很多电影的编剧朱天文更是以她对福柯的熟悉，帮助侯孝贤竖立起一座标准的圆形监狱(Panopticon)。15福柯所形容的这种现代国家赖以建构国家机器的基本模型之一是由一个主控塔和环绕主控塔的无数小单元组成的，而互相无法沟通的小单元中住的有狂人、病人、学童等等，都是现代精密的国家机器所要控制、教育、和治愈的对像。福柯特别要我们注意这个模型的灯光效果：「在背景光的衬托之下，环绕的各个单元可以被主控塔上的人看得清清楚楚。每一个单元都像一个牢笼，或者一个小舞台，里面的演员都是独自一人，十足地个别化，也十足地清晰可辨。」16这样的形容像极了《海上花》中一个个的长三堂子，一个个互相隔离的「enclave」，在昏黄柔和的背景光中浮现出来，让摄影机捕捉到并监视著妓女们的一举一动。中央的主控塔没有也不可能在电影中出现，因为它被摄影机代替了，以「非存在」的方式存在于那些狭小的空间中。

通过监视以约束狂人是现代国家维持其内部秩序的一种重要方式，而通过摄影机对空间的重新定义以约束性感的亚洲美女则反映了现代殖民对殖民差异的掩饰。经由翻译或者错译，从「花朵」到「歌女」，从小说到电影，从吴方言到京白，再从中文到英文，亚洲妓女的形象变成了所有女人的通用的替身，似乎时刻要从她们潜身的单元里跳出来捕捉男性的牺牲品。

侯孝贤则在以自省的目光冷眼旁观，看摄影机是怎麽样把这些女人禁锢起来的。这种不以摄影机的目光代替自己视线的做法，如果再套一个後殖民主义的专用词，可以说正是一种「边界思维」的方式……站在现代殖民主义以後所重画的国族边界上，重新揭露被殖民翻译所有意掩饰的殖民差异。只有从这个角度，我们才可以回答为什麽电影中要使用吴语的问题……这是和殖民差异的价值转换有关联的。没有看过韩邦庆小说的观众虽然不能看明白电影的情节，一定也知道电影的重心是在金钱的交易上。从洪善卿的穿针引线，到黄翠凤的为自己赎身，再到周双玉以爱为名对朱淑人的勒索，金钱和利润似乎是电影中每一个人生活的目的。可是耐人寻味的是，因为电影中的妓院与世隔绝，和外界没有任何金钱交易，我们怎麽可能知道金钱的真正价值呢？比如双玉从淑人那儿得来的一万块钱，到底可以到外面去买多少东西呢？是一条鱼还是一栋房子？换句话说，如果没有外界的交换价值的参考，价值本身是无法建立的。这个简单却又不容易注意到的道理对语言的问题也同样适用。索绪尔早就指出，如果没有外部的参考，没有让语言与思想交流的媒介，没有交流中才能产生的价值，就根本不可能有任何语义的产生。17生活在一个封闭的世界里，进行著各种自我周转的交易，说著绝大部份现代观众不看字幕的翻译就听不懂的方言，这些「上海歌女」们演出的是一场没有意义、不可解的戏。可是越是不可解，渗透社会-语义层面的殖民性就越能被我们感觉得到。

对侯孝贤这样一个台湾在国际上的形象代言人来说，这场没有意义的戏不可能没有针对台湾的寓意。我们只要想一想今天的台湾在国族认同的激情下力图将闽南方言提升为新的「国语」、或者以一个楚楚可怜的压迫在中国的霸权的阴影下弹丸岛国的形象争取国际支持等等行为，就不难明白侯孝贤的「穿插藏闪」、欲说还休的所指了。

注释：

1本文英文版本曾在洛杉矶加大举办的第四届台湾文化和历史研讨会上宣读，得到很多有启发性的回馈，在此谨向我的讲评人孟悦及讨论参与者致谢。

2PeterKeough,"CinemaofSadness:RecapturingLostIllustionsintheFilmsofHouHsiao-hsien,"TheBostonPhoenix,March2-9,2000，在本文中，如不另行注明，翻译都是笔者自己的。

3在小说的《例言》中：韩邦庆不无得意地写道：「全书笔法自谓从《儒林外史》脱化而来，惟穿插藏闪之法，则为从来说部所未有。一波未平，一波又起……阅之觉其背面无文字处尚有许多文字，虽未明明叙出，而可以意会得之，此穿插之法也。辟空而来，使阅者茫然不解其如何缘故，急欲观後文，而後文又舍而叙他事矣；及他事叙毕，再叙明其缘故，而其缘故仍未尽明，直至全体尽露，乃知前文所叙并无半个闲字，此藏闪之法也。」见《海上花列传》，台北：三民书局，1998，第1页。

4鲁迅往《中国小说史略》第二十六章中花了很大篇幅介绍《海上花列传》、称赞其「平淡而近自然。」而胡适则为其作序，誉其为「吴语文学的第一部杰作」，胡适的序可见於张爱玲，《海上花开》(台北皇冠，1992，第3-17页)

5我们通常都以为张爱玲只翻译了几章而已，而最近发现的张爱玲英文译本证明她译完了全书。该译本将由哥伦比亚大学出版社在近期内出版。

6《海上花开》，第47页。

7见张爱玲（译者识），载入《海上花开》，第18-21页。

8《海上花列传》，第274页。

9ReyChow,PrimitivePassions:Visuality,Sexuality,Ethnography,andContemporaryChineseCinema,NewYork:ColumbiaUniveristyPress,1995,p117.

10廖炳惠，“女性与台风”，收入林文淇等编，《戏恋人生：侯孝贤电影研究》。台北：麦田：2000，第142页。

11李达义（访问），《侯孝贤的电影人生》，刊於《电影欣赏》第99期(1999年5月)，76-83。

12除了廖炳惠的文章外，另有一批电影评者曾经在台湾掀起一波批评侯孝贤领衔的新电影的高潮，以迷走、梁新华编的《新电影之死》(台北：唐山，1991)最有代表性。

13walterD.Mignolo,LocalHistories/globalDesigns:Coloniality,SubalternKnowledge,andBorderThinking.PrincetonUniversityPress,2000,p13.

14SeeXiaobingTang,GlobalSpaceandtheNationalDiscourseofModernity:TheHistoricalThinkingofLiangQichao.Stanford:StanfordUniversityPress,1996.

15朱天文曾在她的小说《荒人手记》(台北：时报出版)中大段大段地讨论福柯的性意识史和国家机器治国技术的考掘，见第58-65页。

海上花列传范文篇2

要回答这些问题，我们不得不首先跳出台湾岛，回到早期殖民时期的上海，回到韩邦庆以《海上花列传》为题的原著小说，考察侯孝贤的电影与原著之间的承继关系。我在比较中得出的一个最基本的结论是，侯孝贤之所以要以其独特的电影语言来一方面再现十里洋场中高等妓院的日常生活，一方面刻意隐去当时的殖民背景，是为了借十九世纪末的上海重新定义空间，从而显现出二十世末台湾的国族认同的话语所尽力掩盖的殖民差异性(Colonialdifference)。从这个角度看，我们才能明白侯孝贤并没有抛弃他的台湾情结，而是在《海上花》中似远实近地、以一种「边界思维」(borderthinking)的方式继续深化他对台湾的本土历史和语言文化特殊性的思考。

小说《海上花列传》最早於1892年开始连载，在题材上属于清末所盛行的、专写妓院风情的「狎邪小说」。韩邦庆的小说与众不同的地方在于他自始至终坚持用吴语记录人物的对话，更在于他小说情节和结构布局上的匠心独运。自谓善用「穿插藏闪」之法3，韩邦庆经常在不动声色中暗藏玄机，该交侍清楚的关节不著一字，却又在後文中悄悄地闪现。他对小说中人物的褒贬也是用尽（春秋笔法」，极少正面作出评价，而需要读者自己从情节的断裂与缝合处所流露出的蛛丝马迹去领会微言大义。这样的小说可想而知是不会讨好的，不过到了二十世纪二十年代，鲁迅和胡适都不约而同地对《海上花》独特的叙事技巧大加赞赏。4“张爱玲更是不遗馀力，先是将其「翻译」成京白小说，同时加了许多注释，点明那些情节的断裂和缝合处，後来又进一步将其翻译成英文。5值得注意的是，张爱玲的英文本的题目是Sing-SongGirlsofShanghai，而不是更直接的，被侯孝贤的电影所采用的译名FlowersofShanghai。据张爱玲自己说，她的译名的来源本身就包涵了一个翻译所造成的误解：「吴语“先生”（对高级妓女的称谓）读如“西桑”，上海的英美人听了误以为“sing-Song”，因为她们在酒席上例必歌唱；sing-songgirl因此得名，并非"歌女"译名。“歌女”是一九二零末叶至三零年间的新名词。」6

张爱玲将错就错的翻译一定是出于方便的考虑，我们作为读者可以读出很多的馀味，不仅是关於小说中的微言人义，更重要的是关于翻译本身的运作机制。不用借於本雅明(WalterBenjamin)和萨义德(E.Said)等人对於翻译的经典定义，我们也可以明白翻译的目的是让有语言障碍的双方互相了解对方的意思。由於这双方一定有强势和弱势之分，翻译本身也就不免受到强弱势之间权力运转的吊诡的制约。权力的不平衡最明显的表徵是接受翻译的两方对于语言的态度：强势一方传输的是「理论」，是严谨的论证逻辑和理性的思考能力，接受的则是弱势一方由文字所表现出的图（意）像。道不平衡背後的逻辑当然来自西方对于理性和非理性、现代性和原始性的划分：而这种划分不仅是历时性的，更重要的是共时性的，在全球的空间构成上理解自身与它者的差异。自觉或不自觉他，张爱玲的英文翻译传送的正是易被西方人理解的东方“歌女”的形象，相比之下，「上海之花」虽然也属于视觉的范畴，却因为要经过一层比喻的修辞转换，从而多了一层语言的面纱，比「歌女」要间接得多。不仅是英文翻译，在将韩邦庆的小说从式微的方言翻成五四新文学所强力推广的「国语」京白时，张爱玲也务求通俗易懂，不仅删并了原著中四章颇有深意的文字游戏和文人酒令，更是在注释中不厌其烦地指出原著中「穿插藏闪」之处，定要令读者有（此情此景）的身同感受。7

我们当然可以说张爱玲的翻译传达了一种翻译的理想：译本不一定要忠於原著，而是要补充原著，说出原著中欲言而未言之处。在张爱玲的京白和英文本中，「歌女」的形象的确也「丰满」了许多，变得更加「栩栩如生」了。最明显的例子就是黄翠凤，经过张爱玲指出她在罗子富和钱子刚之间的斡旋，我们才明白她用心之细密和待人之虚伪、势利却又不乏真情。不过这样一来，该说的一上来就说尽了，原著中「穿插藏闪」的真正的意义也就被削弱了很多。韩邦庆惯会在回目中透露一点情节，正文中却又不做出交待，要读者看到後文才琢磨出意思来。中国传统小说中也经常先下伏笔再行解套，可是伏笔都下得很明显，解套也只是为了重新拾起断了线的情节。而「穿插藏闪」妙就妙在後文对前文的回溯，以後文的「缝合」方式去判定前文的「断裂」处。从这一点看，我们可以说在很大程度上，韩邦庆的小说预示了一种新的革命性的阅读方式的到来……电影观众为了理解多重图像拼接的整体情节而不断进行的回溯式的「缝合」(suturing)。

将这样的小说「翻译」成电影，而且坚持使用原著中的吴方言，注定了这电影本身从一开始就具有了一种自我反思的「元电影」的特质。侯孝贤的巧妙之处在于，他彻底将韩邦庆「穿插藏闪」的手法视觉化了，而没有再简单地将其作为一种电影结构的手法，因为前文的断裂和後文的缝合，作为一种电影语言和理解电影的方式，经过一个世纪的发展早已经为观众习以为常了。自我反思意味著以自身——而不是以外物——作为参照的坐标，将自身封闭起来也就成了必然的结果。

从「元电影」的角度看，侯孝贤的《海上花》最明显的特徵——电影中妓院与外部世界的彻底隔离——就容易理解多了。原著小说中的妓院也是自成一体的，韩邦庆不厌其烦地渲染的是长三堂子中极力模仿的正常的家庭气氛，以及妓女和恩客之间琐碎的生活细节。值得注意的是，虽然这些长三堂子都在租界的管辖区内，恩客却都是中国人，不见一个洋人来照顾生意。表面上看起来，小说中的嫖界不是家庭更似家庭，不是华人的地盘更像华人享乐的天堂，可是真正的家庭和租界殖民当局作为体制的维护者却随时可以威胁那些长三堂子的存在。第二十三回中姚太太可以上门捉奸，二十八回中外国巡捕可以在对门抓赌，更是将饮酒作乐的众人著实吓了一跳：

只听得巧囝在当中间内极声喊道：「快点呀，有个人来浪呀。」合台面的人都吃了一大惊，只道是失火，争先出房去看。巧囡只望窗外乱指道：「哪，哪。」众人看时，并不是火，原来是一个外国巡捕直挺挺的立在对过楼房脊梁上·浑身玄色号衣，手执一把钢刀，映看电气灯光闪烁耀眼。8

当众人明白过来这可怕的黑衣洋人不是来抓他们时，也就释然了。宴乐重整，好像什麽也没发生过。没想到黑衣巡捕开始追赶逃上房顶的一个赌客，那赌客一失足从对面房顶上摔下来，生死未卜。过後众人才知道摔下来的人也是他们的一个嫖客朋友，唇齿相怜，都觉得後怕，这高高站在屋顶上的黑色的影子也就从此在小说中埋伏了下来，随时以租界法管制的名义威胁青要搅散欢宴。这是一个典型的「藏闪」的例子……租界的殖民秩序虽然只是躲躲藏藏地闪现，却在躲藏之间强有力地显示自己不可或缺的地位。

这黑色的影子在侯孝贤的电影中压根都没有出现。小说中的这一幕的确还被保留在电影中：不过镜头从未越出房间去看看窗外的情景，而只是停留在吃花酒众人的反应上。只见大家先是窃窃私语，然後听说有人跳楼都开始骚动，都挤到窗户前面看个究竟。只有王连生还坐着不动，一副心事重重的样子。没看过小说的观众根本不可能知道到底「外面」出了什麽事。即便是这样，这个场景居然还是整部电影唯一提到外部世界的地方。电影其他的部份被彻底框在内室的四墙之内，与外部世界没有一丝一亳的联系，妓女嫖客们似乎是在一个完全自给自足的空间内过他们虚拟的家庭生活。如果不是电影的一开始以字幕的形式告诉我们故事发生在「十九世纪末上海英租界内的高等妓院区」，我们甚至连电影的时空设定都不得而知。原著小说中也强调妓院内部的生活，可是我们还是可以从小说的描写中想像得到上海华洋杂处的热闹的社会实景，因为作者详细地解译了嫖客是怎麽样从一处转移到另一处喝花酒，怎麽样带看相好在租界坐马车逛西式花园，而又怎麽样只可以坐轿子去「华界」办公事。在电影中，场景的转移则完全由镜头的淡入与淡出所支配，一个个的堂子变成了互不连接的单元。每当一个新的堂子在电影上出现，在淡入以前都会有一个字幕，介绍堂子所在的巷名，「公阳里」等等，字幕上的英文翻译却不是贴切的GongyangAlley，而是照字面翻的GongyangEnclave，反而更形象地说明了整部电影中的场景都是在与世隔绝的孤岛(enclave)的特徵。

侯孝贤进一步强化间离、封闭和隔绝的效果，在我看来，正是因为他揣摩到了「穿插藏闪」作为一种创作技巧本身所包涵的视觉性，并将其用视觉化的方式表现出来。如周蕾所指出的，视觉图像是由对立的两个因素组成的：显现(obviousness)和沉默(silence)。「一方面，影像的显现性表达一种明白无误的实际存在(presence)；而另一方面，影像的沉默性提示了一种非存在(nonprescnce)。非存在不意味著不存在，而是代表了任何单个的存在中所不可或缺的「她者」(otherness)。」9韩邦庆的小说中可谓充满了非存在的瞬间，从情节结构上的断裂，到殖民地中殖民者的缺席，都是以耐人寻味的沉默来指涉显现中的存在。到了侯孝贤的电影，这种沉默更是在封闭的空间中、在低调昏黄的灯光下、在切割肢解的片断里获得了一种迫人的力量。用一句最浅显的话来说，观众因为被电影的观看习惯训练有素，总是在电影的平淡、沉寂、彼涛不惊的时刻期待看大波大浪的来临，而侯孝贤正是针对这种期待，无限期地延滞最终「缝合」的可能，从而达到一种电影制作的自身反思。这种延滞本身便代表了一种非存在中存在的可能……而这恰恰就是韩邦庆「穿插藏间」的真义。

当然，有人会争辩说，因为这部电影是国际资本……主要是日本资本……赞助下的产物，它必然要面向西方的电影市场、满足西方人的观习惯。而西方人的观看习惯对东方的影片是区别对待的……没有情节、沉默、缓慢、低调的灯光和色彩正是期待之中的。侯孝贤的自我指涉也就因而在西方观众的面前失去了原有的意义，而他的镜头的缓慢的移动和自始至终的长镜头取景则变成了洋人和男人的「凝视」(gaze)，充满色情想像地抚摸著那些演尽妓女们被动与妩媚兼具的异国风情的中国和日本美女。对侯孝贤男性沙文主义的批评不是没有先例的。廖炳惠就曾经指责侯孝贤在《恋恋风尘》中以远景等手法将女性比为像台风那样的自然灾害，从而「揭露」侯孝贤的电影的「伪装与为主宰集团服务的意识形态」。10

侯孝贤在《海上花》中一反常态，完全摒弃了远景的使用，转为用亲密的近镜头将电影空间收进内室中来，似乎可以看作是对廖炳惠等人的一种回应。侯孝贤自己对他的这种转变有一个很有意思的解释：

从《风柜》到《海上花》，我的转变是，从前以为镜头必须拉远一点，才能展现出一种俯视的、不带情绪的观照，到了《海上花》我发现其实不然，这种视角取决於你如何呈现剧中人，如果你自己在现场是非常冷静的、冷酷的，你喜欢他们、热爱他们，可以和他们一起。但又有一双眼睛在一旁看着他们，即使镜头再近还是可以有那种效果。摄影机就像人在旁边，这个人就在旁边，他在旁边看看这一群人，有时候在这边看看这个人，然後那边有声音他才回过头去看，摄影机不可能像镜头转得那麽快，它就可以慢慢的转过去，可能转过去时那个人又已经走掉或不讲话了，都无所谓。

侯孝贤所说的意思是，摄影机变成了电影中的一个角色，参与到宴饮的场景中。正因为如此，我们对《海上花》的观看就变成了一种双重的体验：一方面，我们的眼睛跟随著摄影机，所看到的完全是摄影机拍摄下来的场景；同时在另一方面，我们作为冷眼旁观的第三者，也不免注意到摄影机是怎麽样以长镜头的技巧缓缓地扫过宴饮中的每一个人，忽而循声而动，忽而停留在某个人物的身上仔细地察言观色。换句话说，摄影机虽然没有、也不可能在被它自己拍摄的场景中出现，可是它的实际存在恰恰是在它的非存在中非常强有力地表现出来。

这一种双重的观看体验进一步说明了侯孝贤是如何将「穿插藏闪」的手法视觉化的，也清楚地反驳了那些对他的电影的指责……《海上花》中那种暖昧而内敛的视觉感，就是要让我们在对感性的细节的沉迷中逐渐意识到摄影机的非存在中的存在，从而悚然警觉我们自身将「她者」色情化、异国情调化的倾向。值得说明的是，侯孝贤以前的电影的确在台湾乡村的自然景色或都市的水泥丛林中寄托了大多、大明显的寓意，以致於在一定程度上暗合了主流形态将国族认同和生存空间硬行捆绑在一起的话语实践。在这一点上，廖炳惠和一干台湾新电影的批评者并没有说错，尽管表达得简单粗暴了一点。12只有当侯孝贤跳出了「即时即地」的束缚，进入到韩邦庆遥远而又狭窄的空间，他才真正给他的电影赋予了一种革新的意义。

这种意义并不止於对「穿插藏闪」的视觉化表现，因为韩邦庆的独创不仅仅是情节结构上的，更重要的是对空间的重新定义和对殖民差异性的敏感。所谓「殖民差异」，根据WalterMignolo的解释，代指的是「通过权力的殖民性(colonialityofpower)在现代／殖民的意象的基础上对世界的分等划级」，而「权力的殖民性」则是一种「将差异转换为价值的能量和机制。」13在世界的划分或再划分中，关键之一是怎麽样定义和理解空间。十九世纪末期的中国，最有代表性的空间的划定是梁启超的「新中国」说，一方面将「旧中国」描摹成一个孤立的、封闭的、摇摇欲坠的危楼，一方面又以乌托邦式的想像将「新中国」纳入世界的现代化体系。14韩邦庆作为上海滩上一个办现代期刊的活跃文人不可能不受梁启超学说的影响，可是他偏偏反其道而行之，选择退入那栋弥漫著鸦片烟雾和嬴弱欲望的危楼，再不肯走出门一步。有意思的是，越是封闭就越呈现出一种受到殖民威胁的危机感，越是沉默或者躲躲藏藏欲言又止就越能让我们感到一种刻意掩饰的行为的存在。被掩饰的正是殖民差异性，可是我们只能看到掩饰的行为本身。正如那样一个穿黑衣、持钢刀、高高在上的殖民者的形象像摄影机一样，不可能在被他监视的情景中出现，可是小说中那种封闭的空间让我们直觉地感到那种监视的目光的存在。

侯孝贤进一步用电影的手法深化了语言媒介所不可企及的对空间的封闭感的直观。与他合作过很多电影的编剧朱天文更是以她对福柯的熟悉，帮助侯孝贤竖立起一座标准的圆形监狱(Panopticon)。15福柯所形容的这种现代国家赖以建构国家机器的基本模型之一是由一个主控塔和环绕主控塔的无数小单元组成的，而互相无法沟通的小单元中住的有狂人、病人、学童等等，都是现代精密的国家机器所要控制、教育、和治愈的对像。福柯特别要我们注意这个模型的灯光效果：「在背景光的衬托之下，环绕的各个单元可以被主控塔上的人看得清清楚楚。每一个单元都像一个牢笼，或者一个小舞台，里面的演员都是独自一人，十足地个别化，也十足地清晰可辨。」16这样的形容像极了《海上花》中一个个的长三堂子，一个个互相隔离的「enclave」，在昏黄柔和的背景光中浮现出来，让摄影机捕捉到并监视著妓女们的一举一动。中央的主控塔没有也不可能在电影中出现，因为它被摄影机代替了，以「非存在」的方式存在于那些狭小的空间中。

通过监视以约束狂人是现代国家维持其内部秩序的一种重要方式，而通过摄影机对空间的重新定义以约束性感的亚洲美女则反映了现代殖民对殖民差异的掩饰。经由翻译或者错译，从「花朵」到「歌女」，从小说到电影，从吴方言到京白，再从中文到英文，亚洲妓女的形象变成了所有女人的通用的替身，似乎时刻要从她们潜身的单元里跳出来捕捉男性的牺牲品。

侯孝贤则在以自省的目光冷眼旁观，看摄影机是怎麽样把这些女人禁锢起来的。这种不以摄影机的目光代替自己视线的做法，如果再套一个後殖民主义的专用词，可以说正是一种「边界思维」的方式……站在现代殖民主义以後所重画的国族边界上，重新揭露被殖民翻译所有意掩饰的殖民差异。只有从这个角度，我们才可以回答为什麽电影中要使用吴语的问题……这是和殖民差异的价值转换有关联的。没有看过韩邦庆小说的观众虽然不能看明白电影的情节，一定也知道电影的重心是在金钱的交易上。从洪善卿的穿针引线，到黄翠凤的为自己赎身，再到周双玉以爱为名对朱淑人的勒索，金钱和利润似乎是电影中每一个人生活的目的。可是耐人寻味的是，因为电影中的妓院与世隔绝，和外界没有任何金钱交易，我们怎麽可能知道金钱的真正价值呢？比如双玉从淑人那儿得来的一万块钱，到底可以到外面去买多少东西呢？是一条鱼还是一栋房子？换句话说，如果没有外界的交换价值的参考，价值本身是无法建立的。这个简单却又不容易注意到的道理对语言的问题也同样适用。索绪尔早就指出，如果没有外部的参考，没有让语言与思想交流的媒介，没有交流中才能产生的价值，就根本不可能有任何语义的产生。17生活在一个封闭的世界里，进行著各种自我周转的交易，说著绝大部份现代观众不看字幕的翻译就听不懂的方言，这些「上海歌女」们演出的是一场没有意义、不可解的戏。可是越是不可解，渗透社会-语义层面的殖民性就越能被我们感觉得到。

对侯孝贤这样一个台湾在国际上的形象代言人来说，这场没有意义的戏不可能没有针对台湾的寓意。我们只要想一想今天的台湾在国族认同的激情下力图将闽南方言提升为新的「国语」、或者以一个楚楚可怜的压迫在中国的霸权的阴影下弹丸岛国的形象争取国际支持等等行为，就不难明白侯孝贤的「穿插藏闪」、欲说还休的所指了。

注释：

1本文英文版本曾在洛杉矶加大举办的第四届台湾文化和历史研讨会上宣读，得到很多有启发性的回馈，在此谨向我的讲评人孟悦及讨论参与者致谢。

2PeterKeough,"CinemaofSadness:RecapturingLostIllustionsintheFilmsofHouHsiao-hsien,"TheBostonPhoenix,March2-9,2000，在本文中，如不另行注明，翻译都是笔者自己的。

3在小说的《例言》中：韩邦庆不无得意地写道：「全书笔法自谓从《儒林外史》脱化而来，惟穿插藏闪之法，则为从来说部所未有。一波未平，一波又起……阅之觉其背面无文字处尚有许多文字，虽未明明叙出，而可以意会得之，此穿插之法也。辟空而来，使阅者茫然不解其如何缘故，急欲观後文，而後文又舍而叙他事矣；及他事叙毕，再叙明其缘故，而其缘故仍未尽明，直至全体尽露，乃知前文所叙并无半个闲字，此藏闪之法也。」见《海上花列传》，台北：三民书局，1998，第1页。

4鲁迅往《中国小说史略》第二十六章中花了很大篇幅介绍《海上花列传》、称赞其「平淡而近自然。」而胡适则为其作序，誉其为「吴语文学的第一部杰作」，胡适的序可见於张爱玲，《海上花开》(台北皇冠，1992，第3-17页)

5我们通常都以为张爱玲只翻译了几章而已，而最近发现的张爱玲英文译本证明她译完了全书。该译本将由哥伦比亚大学出版社在近期内出版。

6《海上花开》，第47页。

7见张爱玲（译者识），载入《海上花开》，第18-21页。

8《海上花列传》，第274页。

9ReyChow,PrimitivePassions:Visuality,Sexuality,Ethnography,andContemporaryChineseCinema,NewYork:ColumbiaUniveristyPress,1995,p117.

10廖炳惠，“女性与台风”，收入林文淇等编，《戏恋人生：侯孝贤电影研究》。台北：麦田：2000，第142页。

11李达义（访问），《侯孝贤的电影人生》，刊於《电影欣赏》第99期(1999年5月)，76-83。

12除了廖炳惠的文章外，另有一批电影评者曾经在台湾掀起一波批评侯孝贤领衔的新电影的高潮，以迷走、梁新华编的《新电影之死》(台北：唐山，1991)最有代表性。

13walterD.Mignolo,LocalHistories/globalDesigns:Coloniality,SubalternKnowledge,andBorderThinking.PrincetonUniversityPress,2000,p13.

14SeeXiaobingTang,GlobalSpaceandtheNationalDiscourseofModernity:TheHistoricalThinkingofLiangQichao.Stanford:StanfordUniversityPress,1996.

15朱天文曾在她的小说《荒人手记》(台北：时报出版)中大段大段地讨论福柯的性意识史和国家机器治国技术的考掘，见第58-65页。

海上花列传范文篇3

关键词:赵二宝；坚守；背叛

《海上花列传》作者韩邦庆，以花伶侬的梦为开头结尾，假托是梦中所作。全书共六十四回，1894年出版。以赵朴斋的所见，所闻，所感，所想，所为为线索。十七岁的赵朴斋到上海拜访娘舅洪善卿，游逛青楼，少不更事，沉溺于此。被娘舅下逐客令赶走，但是他并没有回家，而是继续留在上海，沉沦至“拉洋车”。他母亲和妹妹到上海找他，经历种种，他妹妹也沦为妓女。在这个过程中间，以洪善卿为穿插人物，描写了形形色色的妓女和名士形象。

这部小说以“始写妓家，暴其奸谲；十里洋场，风尘花届”而引起轰动。受到后来诸如胡适，鲁迅，赵景深等人的好评。

鲁迅“记载如实，绝少夸张，则顾能自践，其写照传神，属辞比事，点缀渲染，跃跃如生之约者矣。”①

胡适认为“《海上花列传》是一部文学作品，富有文学的风格与文学的艺术。它的长处在于语言的传神，描写的细致，同每一个故事的自然发展，读时耐人仔细玩味，读过之后感觉深刻的印象与悠然不尽的余韵。”“传神”就是写社会实际生活的情理，主要是指通过一个人物的外在形状画出他的内在世界和他的个性特征。

本部小说采用吴语写成，胡适给予了较高的评价，他认为“方言的文学所以可贵，正因为方言最能表现人的神理。……古文里的人物是死人；通俗官话里的人物是做作不自然的活人；方言土语的人物是自然流露的活人。”②

赵景深认为《海上花列传》中所写人物有影射现实的功能，并且认为“书中所写人物，各有个性，用吴语写作尤能逼肖说者的神态。”③

叶昼认为:好的小说“可与天地象终始”，小说的生命力源泉就在于它是现实生活的反映，在于它的真实性。④鲁迅也称其“平淡而尽自然”，“较近于写实”。

所以，后来的评价者认为《海上花列传》无论是从思想性还是艺术性来说，都是近代狭邪小说中最好的。

一

1840年的中英鸦片战争，打开了封建主义中国长期关闭的大门，随后世界各帝国主义国家相继入侵，使中国逐步沦半殖民地半封建地畸形社会。中国处在一个大转折，大变革的时期。在这个大转折的时期，历史赋予社会生活各个领域许多新的内容和特色。当时的文学界出现新旧并陈，多变复杂的特点。

就小说界方面看，在鸦片战争以后的几十年间，出现了一大批资产阶级革命派和资产阶级改良小说，同时也出现了《品花宝鉴》《花月痕》《楼中月》《海上花列传》等被称为“狭邪小说”的作品。这类小说在胡适看来，只是供一般读者消遣的书，读时无所用心，读过毫无余味。

晚清时期封建道德崩溃，官僚，文士视狎妓为平常之举，他们甚至把妓院看作是重要的交际场所，另外，中国半封建半殖民地的都市畸形发展，十里洋场，妓院林立，灯红酒绿，狎妓成为这种社会都市生活内容之一。

鲁迅先生在《中国小说的历史的变迁》中也指出《红楼梦》之后，继作极多，直到道光年中，《红楼梦》才谈厌了，但要叙常人之家，则佳人又少，事故不多，于是便用了《红楼梦》的笔调，去写优伶(戏曲演员)和妓女的故事，场面也为之一变。

《海上花列传》在人物描写方面，以普通士妓的情海波澜为主，客观的描述当时的生存世相，文化氛围上不刻意求雅，而凸现欢场生活之俗。里面的人物近乎本真的生存着，挣扎着。

每个时代的人都有生就的命运，作者以个人的生活经验为背景。在本书中描写了多个不同个性的女性形象，在本书中当时的士子和妓女平常的娱乐活动不过是坐马车，买东西，逛园子，叫局子吃花酒，反反复复，颠来倒去不过就是这些平凡琐屑的事情，三教九流的人物就从容的在这些平凡琐屑的事情中忙碌着。在这些日常的生活中人物性格得到充分的体现。人物形象也在作者白描技巧和吴语对话中得以展示。

二

《海上花列传》中描写了众多的妓女形象，在塑造人物形象上，采取吴语的方言形式刻画出人物的个性。黄翠凤的辛辣，张惠贞的庸俗，卫霞仙的好口才，吴雪香的憨厚，周双玉的娇，陆秀宝的疯浪，李漱芳的痴情，沈小红的泼辣，阿珠的势力，赵二宝的痴情，忠厚……在这众多的女性妓女形象中作者以客观的笔调描写出她们生存的状态和命运。

在这些职业出身的妓女群里面有两个妓女显得特别，就是直接从乡村来到上海成为这一职业中一员的张秀英和赵二宝。张秀英年龄19岁，赵二宝年龄15岁。和职业的妓女相比，赵二宝的痴情没有李漱芳的痴，没有沈小红的泼辣，没有卫霞仙的好口才，没有吴雪香的憨态，没有周双玉的娇媚。赵二宝是为了寻找哥哥和母亲一起到上海，张秀英是作为赵二宝的闺中伙伴陪同她到上海寻找哥哥。二人在寻找的过程中，由于种种因由二人同时作了妓女职业中的一个。作为一个从乡村来到都市的女孩子，赵二宝有着不同于职业妓女的纯朴和良善。在文中她的出场也较其他妓女晚，在第二十九回“间壁邻居寻兄结伴过房亲眷挈妹同游”，赵二宝第一次出现。对于赵二宝的介绍就用了一句话“幸而朴斋妹子，颇能当家”，和前面他的母亲形成对比，“这赵朴斋的母亲洪氏，年仅五十，耳聋眼瞎，柔懦无能。”从而说明赵二宝的独立和能干。

赵二宝年幼失父，在一个没有父亲的家庭，无父结构不仅仅是失去一种长辈的庇护，同时其独特空间为外来因素的介入提供了条件。哥哥到上海一去不回，等于说是家中没有了男子的支撑，在去寻找哥哥的过程中，说服同村的张秀英和自己一起去，显示出了赵二宝独立自主的一面。后来洪善卿到旅馆和她母亲生气断绝亲情关系，她自己就正式挂牌“赵二宝寓”成了妓女中的一员。先是遇到施瑞生，由于张秀英吃醋，赵二宝和施瑞生少了联系，后来遇到最让赵二宝动情的史天然史三公子。此人在赵二宝眼里风流倜傥，温文儒雅。在认识之后不久二人就同居，私定了终身。并且史天然以郑重的方式拜见赵二宝的母亲，在当时大家的眼里他们是被看好的一对。

小说中也描写了，士妓之间除了逢场作戏的人之外，比较有情有意的几对。沈小红和王莲生两个人之间可以说是比较情深意重。张爱玲在考证《海上花列传》的人物关系时候，甚至说他们两个人是由爱情存在的。后来由于张惠贞的出现二人关系破裂，但最终张惠贞也没有能和王莲生结成正果。李漱芳和陶玉甫二人可谓是心心相印，但最终也无法逃脱阴阳两界相隔的悲剧。周双玉虽然和朱淑人结婚，被骗的周双玉大闹朱淑人要二人同时自尽。最终修成正果的就是赵桂林和方蓬壶。在他们看来人与人的交往已经不仅仅是一种交往，而是一种生存的状态和生存的哲学。现代的欲望引诱她们难以拒绝。

三

赵二宝从乡村来到都市，首先面对的就是都市的繁华，热闹，和都市中同龄女孩的生存方式。在这个逐步接触了解的过程中，她开始遗忘了自己的乡村身份，向往这个热闹繁华的都市。抛弃了自己以往生存的乡村文化，开始向往和融入都市的文明。但是在这个融入的过程中又有诸多的不适应。作为一个十五岁的女孩子，赵二宝在繁华的都市里勇敢的承担起了赡养母亲和哥哥的义务，因为哥哥拉洋车是没有办法养活她和母亲的。

从乡村来到都市，她没有任何生存的技能存在，琴棋书画这些技能她没有，所会的那点针线女红在这个物欲的都市有没有用武之地。索性还有青春的资本和一个健康清秀的体魄。作为哥哥的赵朴斋喜气洋洋的为妹妹挂上“赵二宝寓”的招牌。

在当时的社会中，宗法制的父系文化占主导地位。作为妓女这个行业，依然或多或少受到当时社会环境的影响。在常态的社会生活中，男性眼中的女性，其全部的价值就是女性的性功能、生育与满足男子的性要求。中国封建社会的超稳定性，同时也就意味着父系文化传承的超稳定性，尤其是在婚姻问题上。二十世纪初的中国，闭关锁国的封建主义被打破，但是并没有改变多少人们的观念。

作为一个女孩子，无论如何是摆脱不了嫁人的宿命，摆在她们面前的问题是嫁一个什么的人，尤其是在风月场的女孩子。怎么样才能找到一个好的归宿，找到一个情投意合的人。

史天然(史三公子)与赵二宝是个福音，当他们二人相好的时候，赵二宝得知有可能成为史天然三房妻子中的一个时，心里面多的是对他的憧憬和向往。二人相好之后，史天然表现出来的气势和风度对赵二宝来说是足以让她死心塌地以身相许。

所以当史天然回南京之后。赵二宝以自己的真诚，痴情，纯朴，忠厚坚守着对史三公子的从一而终，在那些日子里面，赵二宝幻想着自己做新娘的愉悦和幸福，幻想着属于自己的美满和和睦。赵二宝选择了坚守。坚守一份她认为的天长地，坚守一个在她看来无限美好的将来。对于一个没有受过任何训练的妓女，遇到一个性儿浃洽，意儿温存，举止行为又温厚和平，高华矜贵的人是何等的幸运。在她自己看来，选择用自己的痴情来等待一份婚姻。她的这份坚守是她幸福的寄托，是她将来的保障。

只是她忘记了自己的身份，忘记了自己的地位。这份坚守还有什么意义呢?

四

父系文化社会传统中，在一个家族里面，无论是嫡出还是庶出，一旦你和一个家族联系在一起，你就有责任和义务发扬和光大你所属于的家族，求取功名是一种方式，联姻是另一种方式。作为家中的男子，除了发扬和光大自己的家族之外，还担负着家庭传种接代的责任，俗话说“不孝有三，无后为大”。

史天然作为一个传统社会中的男人，有着一份对社会和家庭的责任。当他在上海的时候，融入了当时的那个大的社会氛围，无所事事，每天喝花酒，打茶围，逛园子。在上海养病期间，遇见了来自乡村的赵二宝。赵二宝的纯朴，清新不同于那些训练有素的妓女，二人相见之后，目挑心许，定情之倾，契合情投。

这所有的一切对于史三公子来说是一种自然。但是在赵二宝的眼里，史天然代表一种都市的文明。但是在是天然这里，遇见一个自己心仪的不同于其他的妓女，是他自己的选择。因为在宗法制的父系文化中，男子在选择自己的另一半，尤其是在妓院这种地方，男子的选择具有极大的主动性和自主性。女性对于他们来说只是一种发泄和传宗接代的工具。

史三公子最终没有摆脱家族给予他的安排，无论他是自愿也好，被逼也罢。在他，是没有考虑他的相好赵二宝的。赵二宝对他来说不过是上海一个风花雪月的梦，离开时候的缠绵悱恻我们猜测有多少的真情实感。但是那些缠绵的动作和温软的话语打动了心高气傲硬的赵二宝。

只是后来，当他在扬州明媒正娶另一个姑娘完成了他的婚姻的时候，同时也完成了对赵二宝的背叛。

五

坚守与背叛，不仅仅是两个人的故事，更是两种文明的较量。一个人遭遇另一个的背叛，在他的背后是一种文明和势力的背景。当乡村文化遭遇都市文明的时候是一种溃败，在赵二宝遭遇史天然时是一种背叛。尽管他的坚守中表现出一种女性的自尊和独立。但是这些自尊和独立在现实面前显得是如此的不堪一击。史天然对于赵二宝来说，仿佛水面的泡沫的短暂光亮，残留的记忆只有遗憾。

海上花不过是一场风花雪月的故事，在日常的生活场景和状态下，每个人都在恣意的挥洒自己的青春，没有人去在意她们笑容背后的哀愁痛苦。只是赵二宝在“思来想去，上天无路，入地无门，暗暗哭泣了半天，觉得胸口隐痛”之后，赵二宝还能走多久?

注释:

①鲁迅《中国小说史略》北京:东方出版社1995年

②胡适《中国章回小说考证》上海:上海出版社1980年

③赵景深《中国小说从考》济南:齐鲁出版社1890年

④叶朗《中国小说美学》北京:北京大学出版社1982年

参考文献:

[1]韩邦庆《海上花列传》北京:人民文学出版社1982年

[2]鲁迅《中国小说史略》北京:人民文学出版社1973年

[3]张爱玲《海上花开，海上花落》上海:上海古籍出版社1995年

[4]范伯群《海上花列传:现代通俗小说开山之作》发表在《中国现代文学研究丛刊》2006年第3期

[5]赵景深《中国小说从考》济南:齐鲁文学出版社1890年

海上花列传范文篇4

借《雷雨》的人物设置和故事框架，张艺谋试图在《满城尽带黄金甲》中表现他自己的“思”：权力、阴谋和贪欲。虽然大场面和大制作能带来票房，但是在投资与回报的轮回之中，电影的“主脑”丢失了，电影对人心的感动和人生的关爱，对人性的探索也随之丢失了。

【关键词】主脑张艺谋批判

一

《满城尽带黄金甲》（以下简称《黄金甲》）正在全国各大城市热映，据说第一周的票房已经超过亿元。有幸先睹为快的娱记和影评人，早已将他们的赞美之词抛撒在大大小小的报纸和形形色色的网站上。有人甚至预言：张艺谋大片“高票房，低口碑”的历史已经结束，《黄金甲》问鼎奥斯卡指日可待。

凭心而论，《黄金甲》确实有超出《英雄》和《十面埋伏》的地方，不是指这类大片经常使用的3件“大”：大明星、大场面、大色块；而是张艺谋又开始讲故事和刻画人物了。看着银幕上一袭黄金凤袍的巩俐，我们仿佛又看到高粱地里腰系红肚兜的九妹，看到大染房里白衣白裤的菊豆，看到在尘土飞扬的官道上艰难跋涉的陕北大嫂秋菊。不是说巩俐塑造的这些银幕形象有什么共通之处，而是从《黄金甲》的人物和故事中我们似乎看到了上一个世纪的张艺谋，看到了热衷于拍大片之前的张艺谋。那个时代的张艺谋不带黄金甲，但是有“主脑”。

说起“主脑”，须得从明末清初的李渔谈起。李渔在他那个时代，也算是演艺界的大腕，而且是全才：能编、能导、能演、能评，还是剧团的老板。其《闲情偶记》之《词曲》、《演习》、《声容》3部（后人辑为《李笠翁曲话》），是中国戏曲理论史上的经典之作。湖上笠翁的戏曲理论本色当行、系统周全，因立足于舞台演出而独树一帜且影响深远。李渔的戏曲理论是一套三字经，其中最为著名的是“立主脑”3个字。李渔说：“主脑非他，即作者立言之本意也。”“此一人一事，即作传奇之主脑也。”李渔所说的“主脑”，至少应包含3个“一”：一意（即作者立言之本意）；一人（作品中的主要人物）；一事（作品的中心事件）。

西方戏剧理论讲“三一律”，李渔讲“三个一”，说法不同，旨趣相近：都是强调故事和人物对于表达作者本意乃至作品思想的决定性意义。对照李渔的观点，《黄金甲》从《雷雨》那里借来了主脑，然而，其人、其事、其思，都没有超越《雷雨》设定的框架。

先说其人。周公馆的男女主人公周朴园和繁漪，穿上张艺谋的黄金大袍，摇身一变，成了后唐五代的大王和王后；周萍，是周朴园和鲁侍萍的儿子，是繁漪的养子和恋人，在张艺谋的皇宫里，相应地成为太子元祥；周冲是周萍的弟弟，元杰自然是元祥的弟弟；董事长的男仆鲁贵及其美丽的女儿四凤，也就顺理成章地成为王的仆人蒋太医及其美丽的女儿蒋禅。将《黄金甲》与《雷雨》两剧中的主要人物一一对应之后，我们会发现《黄金甲》里多出一个三太子元成，其实他可以对应鲁大海，因为两人都是叛逆者。《黄金甲》不仅人物照搬《雷雨》，很多台词也是照搬的，如“谁指使你这么做的？”“母亲不喝药你就一直这样跪着！”当然也有改动之处，如《雷雨》中的周冲是一个阳光男孩，而与之对应的杰王子却清醒得神经兮兮，聪明得糊里糊涂。

次说其事。既然两剧的人物如此相似，两剧的故事就很难有质的区别了。《黄金甲》最扣人心弦的无非是3件事：一是继母与养子那虽为人不齿却刻骨铭心的爱；二是长兄与妹妹那热情如火却阴差阳错的爱；三是男主人对自己的妻与子之间乱伦之爱的深仇大恨。这两爱一恨既构成《黄金甲》的叙事框架、情节主线和戏剧矛盾，同时也构成人物性格发展和突变的主要心理动因和情感缘由。倘若没有了剧中主要人物的这两爱一恨，《黄金甲》满城的皑甲、满殿的菊花、漫天飞舞的弯刀和枪戟，铺天盖地的猛男和靓女，就会变得毫无意义。可是，这两爱一恨亦是借鉴了《雷雨》的基本线索。当然，《黄金甲》在借用《雷雨》之事的同时也作了一些修改，而这些修改多为败笔，比如：大王为娶梁王之女而残害王后及其全家已是令人生疑，小王子无端杀死长兄更是莫名其妙，父王鞭打幼子至死尚不肯住手更是匪夷所思。

末说其思。《雷雨》所要表达的，是令人窒息的阴沉和郁热，是撕裂夜空的雷电和骤雨，是一个近乎无解的悖论：爱与恨缠绕交错的雷雨，在撕裂黑夜的同时也毁灭了爱着与恨着的人……四凤和周冲触电身亡，周萍开枪自杀，青春的第二代全死于雷雨之中，只剩下悲痛欲绝的父母。《黄金甲》有着大体相似的结局，元祥、元杰、元成还有蒋禅，青春的第二代全死了，只剩下他们绝望的父王。借《雷雨》的人物设置和故事框架，张艺谋想表现他自己的“思”：权力、阴谋和贪欲。相较于《雷雨》的家族罪恶，《黄金甲》削弱了乱伦造成的罪恶，而是把更多精力放到由权力与欲望所产生的“内乱”上。他以为将周公馆的故事搬到五代的皇宫，将曹禺的郁热和暴雨改为他的菊花和金甲，就能变《雷雨》的“思”为《黄金甲》的思。曹禺在《雷雨》中引入了忏悔，但张艺谋除了炫目的武打场面，实在没有给观众留下多少震憾的东西。

张艺谋所心仪的黑泽明成功过。黑泽明的《乱》用了莎士比亚《李尔王》的人物和故事，但黑泽明只是借用了莎翁的老瓶子，装的是他自己精心酿造的新酒。而张艺谋从曹禺那里借来的，既是瓶子也是酒，只是换了包装和商标。虽然张艺谋在出道之初就学会了黑泽明的大色块，为缝制黄金甲还花重金请来黑泽明的服装师；但是，张艺谋能借来黑泽明的大色块和服装师，却借不来黑泽明的点石成金、脱胎换骨之术。大场面和大制作固然能带来票房，但是在投资与回报的轮回之中，电影的“主脑”丢失了，电影对人心的感动、对人生的关爱、对人性的探索也随之丢失了。

1998年的《海上花》是侯孝贤制作并导演的电影中最新的一部，也是与他以前所有的电影在取材、语言、和风格上都大相迳庭的一部。侯孝贤以往的电影，无论是以成长为母题、以城市和乡村的对照为背景的《冬冬的假期》(l984)和《恋恋风尘》(1986)，还是勾勒台湾二十世纪历史的“台湾三部曲”（《悲情城市》(1989)、《戏梦人生》(1993)、《好男好女》(1995)），都无一例外地关注於台湾的历史、文化与政治现实。而《海上花》中的时空却由侯孝贤所一向致力表现的台湾转换到了十九世纪末潦倒文人韩邦庆(1856-1894)笔下的上海，语言也由台湾观众所熟知的侯孝贤电影中国语和台语的混杂变成了无法听懂的吴侬软语与偶尔夹杂的一点广东话；在电影语言上，全片则没有一个完整的故事，没有一点可以理解的情节：我们所看到的只是自始至终的淡入和淡出，既分割又连接起一个没完没了的妓院中宴饮的场景。也难怪波士顿的一个影评人有这样的评述：「在《海上花》中，侯孝贤似乎走到了一个美学的终端，亦或是一种风格上的超越？还是终结和超越并存不悖？」2这样的迷惑代表了所有熟知和喜爱侯孝贤电影的观众和电影评论家心中的疑问。与此相联系的问题还有：为什麽电影的场景要选在上海？为什麽要是一世纪以前的上海殖民时期？又为什麽一定要让电影中的人物说吴语？当然，对于那些念念不忘台湾的国族认同的人，最关键的问题是，侯孝贤还关心他的本土台湾吗？

要回答这些问题，我们不得不首先跳出台湾岛，回到早期殖民时期的上海，回到韩邦庆以《海上花列传》为题的原著小说，考察侯孝贤的电影与原著之间的承继关系。我在比较中得出的一个最基本的结论是，侯孝贤之所以要以其独特的电影语言来一方面再现十里洋场中高等妓院的日常生活，一方面刻意隐去当时的殖民背景，是为了借十九世纪末的上海重新定义空间，从而显现出二十世末台湾的国族认同的话语所尽力掩盖的殖民差异性(Colonialdifference)。从这个角度看，我们才能明白侯孝贤并没有抛弃他的台湾情结，而是在《海上花》中似远实近地、以一种「边界思维」(borderthinking)的方式继续深化他对台湾的本土历史和语言文化特殊性的思考。

小说《海上花列传》最早於1892年开始连载，在题材上属于清末所盛行的、专写妓院风情的「狎邪小说」。韩邦庆的小说与众不同的地方在于他自始至终坚持用吴语记录人物的对话，更在于他小说情节和结构布局上的匠心独运。自谓善用「穿插藏闪」之法3，韩邦庆经常在不动声色中暗藏玄机，该交侍清楚的关节不著一字，却又在後文中悄悄地闪现。他对小说中人物的褒贬也是用尽（春秋笔法」，极少正面作出评价，而需要读者自己从情节的断裂与缝合处所流露出的蛛丝马迹去领会微言大义。这样的小说可想而知是不会讨好的，不过到了二十世纪二十年代，鲁迅和胡适都不约而同地对《海上花》独特的叙事技巧大加赞赏。4“张爱玲更是不遗馀力，先是将其「翻译」成京白小说，同时加了许多注释，点明那些情节的断裂和缝合处，後来又进一步将其翻译成英文。5值得注意的是，张爱玲的英文本的题目是Sing-SongGirlsofShanghai，而不是更直接的，被侯孝贤的电影所采用的译名FlowersofShanghai。据张爱玲自己说，她的译名的来源本身就包涵了一个翻译所造成的误解：「吴语“先生”（对高级妓女的称谓）读如“西桑”，上海的英美人听了误以为“sing-Song”，因为她们在酒席上例必歌唱；sing-songgirl因此得名，并非"歌女"译名。“歌女”是一九二零末叶至三零年间的新名词。」6

张爱玲将错就错的翻译一定是出于方便的考虑，我们作为读者可以读出很多的馀味，不仅是关於小说中的微言人义，更重要的是关于翻译本身的运作机制。不用借於本雅明(WalterBenjamin)和萨义德(E.Said)等人对於翻译的经典定义，我们也可以明白翻译的目的是让有语言障碍的双方互相了解对方的意思。由於这双方一定有强势和弱势之分，翻译本身也就不免受到强弱势之间权力运转的吊诡的制约。权力的不平衡最明显的表徵是接受翻译的两方对于语言的态度：强势一方传输的是「理论」，是严谨的论证逻辑和理性的思考能力，接受的则是弱势一方由文字所表现出的图（意）像。道不平衡背後的逻辑当然来自西方对于理性和非理性、现代性和原始性的划分：而这种划分不仅是历时性的，更重要的是共时性的，在全球的空间构成上理解自身与它者的差异。自觉或不自觉他，张爱玲的英文翻译传送的正是易被西方人理解的东方“歌女”的形象，相比之下，「上海之花」虽然也属于视觉的范畴，却因为要经过一层比喻的修辞转换，从而多了一层语言的面纱，比「歌女」要间接得多。不仅是英文翻译，在将韩邦庆的小说从式微的方言翻成五四新文学所强力推广的「国语」京白时，张爱玲也务求通俗易懂，不仅删并了原著中四章颇有深意的文字游戏和文人酒令，更是在注释中不厌其烦地指出原著中「穿插藏闪」之处，定要令读者有（此情此景）的身同感受。7

我们当然可以说张爱玲的翻译传达了一种翻译的理想：译本不一定要忠於原著，而是要补充原著，说出原著中欲言而未言之处。在张爱玲的京白和英文本中，「歌女」的形象的确也「丰满」了许多，变得更加「栩栩如生」了。最明显的例子就是黄翠凤，经过张爱玲指出她在罗子富和钱子刚之间的斡旋，我们才明白她用心之细密和待人之虚伪、势利却又不乏真情。不过这样一来，该说的一上来就说尽了，原著中「穿插藏闪」的真正的意义也就被削弱了很多。韩邦庆惯会在回目中透露一点情节，正文中却又不做出交待，要读者看到後文才琢磨出意思来。中国传统小说中也经常先下伏笔再行解套，可是伏笔都下得很明显，解套也只是为了重新拾起断了线的情节。而「穿插藏闪」妙就妙在後文对前文的回溯，以後文的「缝合」方式去判定前文的「断裂」处。从这一点看，我们可以说在很大程度上，韩邦庆的小说预示了一种新的革命性的阅读方式的到来……电影观众为了理解多重图像拼接的整体情节而不断进行的回溯式的「缝合」(suturing)。

将这样的小说「翻译」成电影，而且坚持使用原著中的吴方言，注定了这电影本身从一开始就具有了一种自我反思的「元电影」的特质。侯孝贤的巧妙之处在于，他彻底将韩邦庆「穿插藏闪」的手法视觉化了，而没有再简单地将其作为一种电影结构的手法，因为前文的断裂和後文的缝合，作为一种电影语言和理解电影的方式，经过一个世纪的发展早已经为观众习以为常了。自我反思意味著以自身——而不是以外物——作为参照的坐标，将自身封闭起来也就成了必然的结果。

从「元电影」的角度看，侯孝贤的《海上花》最明显的特徵——电影中妓院与外部世界的彻底隔离——就容易理解多了。原著小说中的妓院也是自成一体的，韩邦庆不厌其烦地渲染的是长三堂子中极力模仿的正常的家庭气氛，以及妓女和恩客之间琐碎的生活细节。值得注意的是，虽然这些长三堂子都在租界的管辖区内，恩客却都是中国人，不见一个洋人来照顾生意。表面上看起来，小说中的嫖界不是家庭更似家庭，不是华人的地盘更像华人享乐的天堂，可是真正的家庭和租界殖民当局作为体制的维护者却随时可以威胁那些长三堂子的存在。第二十三回中姚太太可以上门捉奸，二十八回中外国巡捕可以在对门抓赌，更是将饮酒作乐的众人著实吓了一跳：

只听得巧囝在当中间内极声喊道：「快点呀，有个人来浪呀。」合台面的人都吃了一大惊，只道是失火，争先出房去看。巧囡只望窗外乱指道：「哪，哪。」众人看时，并不是火，原来是一个外国巡捕直挺挺的立在对过楼房脊梁上·浑身玄色号衣，手执一把钢刀，映看电气灯光闪烁耀眼。8

当众人明白过来这可怕的黑衣洋人不是来抓他们时，也就释然了。宴乐重整，好像什麽也没发生过。没想到黑衣巡捕开始追赶逃上房顶的一个赌客，那赌客一失足从对面房顶上摔下来，生死未卜。过後众人才知道摔下来的人也是他们的一个嫖客朋友，唇齿相怜，都觉得後怕，这高高站在屋顶上的黑色的影子也就从此在小说中埋伏了下来，随时以租界法管制的名义威胁青要搅散欢宴。这是一个典型的「藏闪」的例子……租界的殖民秩序虽然只是躲躲藏藏地闪现，却在躲藏之间强有力地显示自己不可或缺的地位。

这黑色的影子在侯孝贤的电影中压根都没有出现。小说中的这一幕的确还被保留在电影中：不过镜头从未越出房间去看看窗外的情景，而只是停留在吃花酒众人的反应上。只见大家先是窃窃私语，然後听说有人跳楼都开始骚动，都挤到窗户前面看个究竟。只有王连生还坐着不动，一副心事重重的样子。没看过小说的观众根本不可能知道到底「外面」出了什麽事。即便是这样，这个场景居然还是整部电影唯一提到外部世界的地方。电影其他的部份被彻底框在内室的四墙之内，与外部世界没有一丝一亳的联系，妓女嫖客们似乎是在一个完全自给自足的空间内过他们虚拟的家庭生活。如果不是电影的一开始以字幕的形式告诉我们故事发生在「十九世纪末上海英租界内的高等妓院区」，我们甚至连电影的时空设定都不得而知。原著小说中也强调妓院内部的生活，可是我们还是可以从小说的描写中想像得到上海华洋杂处的热闹的社会实景，因为作者详细地解译了嫖客是怎麽样从一处转移到另一处喝花酒，怎麽样带看相好在租界坐马车逛西式花园，而又怎麽样只可以坐轿子去「华界」办公事。在电影中，场景的转移则完全由镜头的淡入与淡出所支配，一个个的堂子变成了互不连接的单元。每当一个新的堂子在电影上出现，在淡入以前都会有一个字幕，介绍堂子所在的巷名，「公阳里」等等，字幕上的英文翻译却不是贴切的GongyangAlley，而是照字面翻的GongyangEnclave，反而更形象地说明了整部电影中的场景都是在与世隔绝的孤岛(enclave)的特徵。

侯孝贤进一步强化间离、封闭和隔绝的效果，在我看来，正是因为他揣摩到了「穿插藏闪」作为一种创作技巧本身所包涵的视觉性，并将其用视觉化的方式表现出来。如周蕾所指出的，视觉图像是由对立的两个因素组成的：显现(obviousness)和沉默(silence)。「一方面，影像的显现性表达一种明白无误的实际存在(presence)；而另一方面，影像的沉默性提示了一种非存在(nonprescnce)。非存在不意味著不存在，而是代表了任何单个的存在中所不可或缺的「她者」(otherness)。」9韩邦庆的小说中可谓充满了非存在的瞬间，从情节结构上的断裂，到殖民地中殖民者的缺席，都是以耐人寻味的沉默来指涉显现中的存在。到了侯孝贤的电影，这种沉默更是在封闭的空间中、在低调昏黄的灯光下、在切割肢解的片断里获得了一种迫人的力量。用一句最浅显的话来说，观众因为被电影的观看习惯训练有素，总是在电影的平淡、沉寂、彼涛不惊的时刻期待看大波大浪的来临，而侯孝贤正是针对这种期待，无限期地延滞最终「缝合」的可能，从而达到一种电影制作的自身反思。这种延滞本身便代表了一种非存在中存在的可能……而这恰恰就是韩邦庆「穿插藏间」的真义。

当然，有人会争辩说，因为这部电影是国际资本……主要是日本资本……赞助下的产物，它必然要面向西方的电影市场、满足西方人的观习惯。而西方人的观看习惯对东方的影片是区别对待的……没有情节、沉默、缓慢、低调的灯光和色彩正是期待之中的。侯孝贤的自我指涉也就因而在西方观众的面前失去了原有的意义，而他的镜头的缓慢的移动和自始至终的长镜头取景则变成了洋人和男人的「凝视」(gaze)，充满色情想像地抚摸著那些演尽妓女们被动与妩媚兼具的异国风情的中国和日本美女。对侯孝贤男性沙文主义的批评不是没有先例的。廖炳惠就曾经指责侯孝贤在《恋恋风尘》中以远景等手法将女性比为像台风那样的自然灾害，从而「揭露」侯孝贤的电影的「伪装与为主宰集团服务的意识形态」。10

侯孝贤在《海上花》中一反常态，完全摒弃了远景的使用，转为用亲密的近镜头将电影空间收进内室中来，似乎可以看作是对廖炳惠等人的一种回应。侯孝贤自己对他的这种转变有一个很有意思的解释：

从《风柜》到《海上花》，我的转变是，从前以为镜头必须拉远一点，才能展现出一种俯视的、不带情绪的观照，到了《海上花》我发现其实不然，这种视角取决於你如何呈现剧中人，如果你自己在现场是非常冷静的、冷酷的，你喜欢他们、热爱他们，可以和他们一起。但又有一双眼睛在一旁看着他们，即使镜头再近还是可以有那种效果。摄影机就像人在旁边，这个人就在旁边，他在旁边看看这一群人，有时候在这边看看这个人，然後那边有声音他才回过头去看，摄影机不可能像镜头转得那麽快，它就可以慢慢的转过去，可能转过去时那个人又已经走掉或不讲话了，都无所谓。

侯孝贤所说的意思是，摄影机变成了电影中的一个角色，参与到宴饮的场景中。正因为如此，我们对《海上花》的观看就变成了一种双重的体验：一方面，我们的眼睛跟随著摄影机，所看到的完全是摄影机拍摄下来的场景；同时在另一方面，我们作为冷眼旁观的第三者，也不免注意到摄影机是怎麽样以长镜头的技巧缓缓地扫过宴饮中的每一个人，忽而循声而动，忽而停留在某个人物的身上仔细地察言观色。换句话说，摄影机虽然没有、也不可能在被它自己拍摄的场景中出现，可是它的实际存在恰恰是在它的非存在中非常强有力地表现出来。

这一种双重的观看体验进一步说明了侯孝贤是如何将「穿插藏闪」的手法视觉化的，也清楚地反驳了那些对他的电影的指责……《海上花》中那种暖昧而内敛的视觉感，就是要让我们在对感性的细节的沉迷中逐渐意识到摄影机的非存在中的存在，从而悚然警觉我们自身将「她者」色情化、异国情调化的倾向。值得说明的是，侯孝贤以前的电影的确在台湾乡村的自然景色或都市的水泥丛林中寄托了大多、大明显的寓意，以致於在一定程度上暗合了主流形态将国族认同和生存空间硬行捆绑在一起的话语实践。在这一点上，廖炳惠和一干台湾新电影的批评者并没有说错，尽管表达得简单粗暴了一点。12只有当侯孝贤跳出了「即时即地」的束缚，进入到韩邦庆遥远而又狭窄的空间，他才真正给他的电影赋予了一种革新的意义。

这种意义并不止於对「穿插藏闪」的视觉化表现，因为韩邦庆的独创不仅仅是情节结构上的，更重要的是对空间的重新定义和对殖民差异性的敏感。所谓「殖民差异」，根据WalterMignolo的解释，代指的是「通过权力的殖民性(colonialityofpower)在现代／殖民的意象的基础上对世界的分等划级」，而「权力的殖民性」则是一种「将差异转换为价值的能量和机制。」13在世界的划分或再划分中，关键之一是怎麽样定义和理解空间。十九世纪末期的中国，最有代表性的空间的划定是梁启超的「新中国」说，一方面将「旧中国」描摹成一个孤立的、封闭的、摇摇欲坠的危楼，一方面又以乌托邦式的想像将「新中国」纳入世界的现代化体系。14韩邦庆作为上海滩上一个办现代期刊的活跃文人不可能不受梁启超学说的影响，可是他偏偏反其道而行之，选择退入那栋弥漫著鸦片烟雾和嬴弱欲望的危楼，再不肯走出门一步。有意思的是，越是封闭就越呈现出一种受到殖民威胁的危机感，越是沉默或者躲躲藏藏欲言又止就越能让我们感到一种刻意掩饰的行为的存在。被掩饰的正是殖民差异性，可是我们只能看到掩饰的行为本身。正如那样一个穿黑衣、持钢刀、高高在上的殖民者的形象像摄影机一样，不可能在被他监视的情景中出现，可是小说中那种封闭的空间让我们直觉地感到那种监视的目光的存在。

侯孝贤进一步用电影的手法深化了语言媒介所不可企及的对空间的封闭感的直观。与他合作过很多电影的编剧朱天文更是以她对福柯的熟悉，帮助侯孝贤竖立起一座标准的圆形监狱(Panopticon)。15福柯所形容的这种现代国家赖以建构国家机器的基本模型之一是由一个主控塔和环绕主控塔的无数小单元组成的，而互相无法沟通的小单元中住的有狂人、病人、学童等等，都是现代精密的国家机器所要控制、教育、和治愈的对像。福柯特别要我们注意这个模型的灯光效果：「在背景光的衬托之下，环绕的各个单元可以被主控塔上的人看得清清楚楚。每一个单元都像一个牢笼，或者一个小舞台，里面的演员都是独自一人，十足地个别化，也十足地清晰可辨。」16这样的形容像极了《海上花》中一个个的长三堂子，一个个互相隔离的「enclave」，在昏黄柔和的背景光中浮现出来，让摄影机捕捉到并监视著妓女们的一举一动。中央的主控塔没有也不可能在电影中出现，因为它被摄影机代替了，以「非存在」的方式存在于那些狭小的空间中。

通过监视以约束狂人是现代国家维持其内部秩序的一种重要方式，而通过摄影机对空间的重新定义以约束性感的亚洲美女则反映了现代殖民对殖民差异的掩饰。经由翻译或者错译，从「花朵」到「歌女」，从小说到电影，从吴方言到京白，再从中文到英文，亚洲妓女的形象变成了所有女人的通用的替身，似乎时刻要从她们潜身的单元里跳出来捕捉男性的牺牲品。

侯孝贤则在以自省的目光冷眼旁观，看摄影机是怎麽样把这些女人禁锢起来的。这种不以摄影机的目光代替自己视线的做法，如果再套一个後殖民主义的专用词，可以说正是一种「边界思维」的方式……站在现代殖民主义以後所重画的国族边界上，重新揭露被殖民翻译所有意掩饰的殖民差异。只有从这个角度，我们才可以回答为什麽电影中要使用吴语的问题……这是和殖民差异的价值转换有关联的。没有看过韩邦庆小说的观众虽然不能看明白电影的情节，一定也知道电影的重心是在金钱的交易上。从洪善卿的穿针引线，到黄翠凤的为自己赎身，再到周双玉以爱为名对朱淑人的勒索，金钱和利润似乎是电影中每一个人生活的目的。可是耐人寻味的是，因为电影中的妓院与世隔绝，和外界没有任何金钱交易，我们怎麽可能知道金钱的真正价值呢？比如双玉从淑人那儿得来的一万块钱，到底可以到外面去买多少东西呢？是一条鱼还是一栋房子？换句话说，如果没有外界的交换价值的参考，价值本身是无法建立的。这个简单却又不容易注意到的道理对语言的问题也同样适用。索绪尔早就指出，如果没有外部的参考，没有让语言与思想交流的媒介，没有交流中才能产生的价值，就根本不可能有任何语义的产生。17生活在一个封闭的世界里，进行著各种自我周转的交易，说著绝大部份现代观众不看字幕的翻译就听不懂的方言，这些「上海歌女」们演出的是一场没有意义、不可解的戏。可是越是不可解，渗透社会-语义层面的殖民性就越能被我们感觉得到。

对侯孝贤这样一个台湾在国际上的形象代言人来说，这场没有意义的戏不可能没有针对台湾的寓意。我们只要想一想今天的台湾在国族认同的激情下力图将闽南方言提升为新的「国语」、或者以一个楚楚可怜的压迫在中国的霸权的阴影下弹丸岛国的形象争取国际支持等等行为，就不难明白侯孝贤的「穿插藏闪」、欲说还休的所指了。

注释：

1本文英文版本曾在洛杉矶加大举办的第四届台湾文化和历史研讨会上宣读，得到很多有启发性的回馈，在此谨向我的讲评人孟悦及讨论参与者致谢。

2PeterKeough,"CinemaofSadness:RecapturingLostIllustionsintheFilmsofHouHsiao-hsien,"TheBostonPhoenix,March2-9,2000，在本文中，如不另行注明，翻译都是笔者自己的。

3在小说的《例言》中：韩邦庆不无得意地写道：「全书笔法自谓从《儒林外史》脱化而来，惟穿插藏闪之法，则为从来说部所未有。一波未平，一波又起……阅之觉其背面无文字处尚有许多文字，虽未明明叙出，而可以意会得之，此穿插之法也。辟空而来，使阅者茫然不解其如何缘故，急欲观後文，而後文又舍而叙他事矣；及他事叙毕，再叙明其缘故，而其缘故仍未尽明，直至全体尽露，乃知前文所叙并无半个闲字，此藏闪之法也。」见《海上花列传》，台北：三民书局，1998，第1页。

4鲁迅往《中国小说史略》第二十六章中花了很大篇幅介绍《海上花列传》、称赞其「平淡而近自然。」而胡适则为其作序，誉其为「吴语文学的第一部杰作」，胡适的序可见於张爱玲，《海上花开》(台北皇冠，1992，第3-17页)

5我们通常都以为张爱玲只翻译了几章而已，而最近发现的张爱玲英文译本证明她译完了全书。该译本将由哥伦比亚大学出版社在近期内出版。

6《海上花开》，第47页。

7见张爱玲（译者识），载入《海上花开》，第18-21页。

8《海上花列传》，第274页。

9ReyChow,PrimitivePassions:Visuality,Sexuality,Ethnography,andContemporaryChineseCinema,NewYork:ColumbiaUniveristyPress,1995,p117.

10廖炳惠，“女性与台风”，收入林文淇等编，《戏恋人生：侯孝贤电影研究》。台北：麦田：2000，第142页。

11李达义（访问），《侯孝贤的电影人生》，刊於《电影欣赏》第99期(1999年5月)，76-83。

12除了廖炳惠的文章外，另有一批电影评者曾经在台湾掀起一波批评侯孝贤领衔的新电影的高潮，以迷走、梁新华编的《新电影之死》(台北：唐山，1991)最有代表性。

13walterD.Mignolo,LocalHistories/globalDesigns:Coloniality,SubalternKnowledge,andBorderThinking.PrincetonUniversityPress,2000,p13.

14SeeXiaobingTang,GlobalSpaceandtheNationalDiscourseofModernity:TheHistoricalThinkingofLiangQichao.Stanford:StanfordUniversityPress,1996.

15朱天文曾在她的小说《荒人手记》(台北：时报出版)中大段大段地讨论福柯的性意识史和国家机器治国技术的考掘，见第58-65页。

海上花列传范文篇5

对于“民俗语汇”的概念，曲彦斌在《中国民俗语言学》中说：“民俗语汇，是各种反映民俗事象或涵化了民俗要素的语汇。”［3］（7）董丽娟在《民俗语汇研究的历史、传统、定位和新进展》一文中对此讨论得更深入，从民俗与语汇的关系角度把“民俗语汇”分为两类：一类“语汇直接出自某种民俗形态或具体的民俗事象”［4］（109），另一类“语汇间接地涉及某种民俗形态或具体的某种民俗事象，是由这种民俗派生而来的”［4］（110）。下面我们就以苏州话中的若干民俗语汇考察其与吴地民俗文化之间的关系。1.有的民俗语汇直接反映和记录某种民俗形态或民俗事象。如苏州话中的“打春”一词。为何“立春”叫“打春”呢？一年之计在于春，立春是一年农事开始的信号，在长期以农业生产为主的我国，立春是一个非常重要的节令，为了不误农时，于是相继跟进了迎春、示春牛、祈祷芒神、社稷神等民俗活动，以劝农耕，“打春”正是古代迎春活动中必不可少的一个仪式。据古籍记载，从周代开始就有隆重的迎春仪式了。《礼记•月令》：“天子亲帅三公九卿诸侯大夫以迎春于东郊。”［5］（1355）《后汉书•礼仪志》说：“立春之日，夜漏未尽五刻，京师百官皆衣青衣，郡国县道官下至斗食令史皆服青帻，立青幡，施土牛耕人于门外，以示兆民。”［6］（3102）迎春时，官员们穿青衣、戴青帻，穿上这些礼服，以示对迎春活动的重视，又用“示春牛”的做法预告立春的早晚和安排农事。到了唐宋时又流行起鞭打春牛的习俗，早期的春牛是用泥土塑的，后来有用秫秸、芦苇、彩纸等扎制而成。迎春活动的高潮即人们击碎春牛，就是所谓的“打春”。当人们用柳条鞭打春牛时，纸糊的春牛立刻皮开肉绽，预先藏在牛肚里的五谷马上流出来，象征着五谷丰登。大家还把击碎春牛后散落的土块争相抢回家，因为据说有利蚕事。元稹曾写诗：“鞭牛县门外，争土盖蚕丛。”［7］（4556）现在，迎春、打春等活动早已绝迹，但苏州人仍把“立春”节气叫“打春”，则如实生动地记录了这一民俗活动，苏州话中还有“春打六九头，家家买耕牛；春打五九尾，家家活见鬼”“摸摸春牛脚，赚钱赚得着”等谚语反映了这一生产活动民俗。类似的民俗语汇如“过节”，直接反映和记录了苏州人在年中和年底祭祀祖先的习俗；“轧神仙”，记录了每年农历四月十四人们赶到“最是红尘中一二等富贵风流之地”的老阊门内神仙庙挤来挤去，希望遇到八仙之一吕纯阳，沾点仙气以交好运的民俗活动。这些语汇与民俗的关系是直接的、显性的，正因为是显性关系，所以这些语汇的意义在后来发展中没什么变化。2.有的民俗语汇是间接涉及某种民俗形态或具体的某种民俗事象，而不是直接完整记录某一民俗现象。如“推扳”（也作“推板”）一词，在苏州话中很常见，可以用作动词，表示“相差”的意思。《九尾狐》三十三回：“外头搭里向，要推扳两三个月天气笃。”［8］（323)也可以作形容词，形容人或事物差，不好。《九尾狐》三十九回：“徐园像煞有得勿长远来，景致还算呒啥，可惜地段推板仔点，格落白相格人勿多。”［8］（390）还有马虎、将就的意思，常用于劝人让步、吃点亏。《海上花列传》四十四回：“我说耐末推扳点，我末帮贴点，大家凑拢来，成功仔，总算是一桩好事体”［9］（375）。这么一个含义丰富的俗语词，原来起源于船上。苏州水网密布，河道纵横，湖泊棋布，不论城市还是乡村，出行都要驾舟。南方人乘船就像北方人骑马一样，是再普通不过之事。船只前进，除了船头有人撑篙，主要靠船尾摇橹。橹还掌控着船只前进的方向，向左还是向右，就在摇橹人的推梢和扳梢之间。水乡的人都要学会摇橹，不会推扳，船不会前行，如果推和扳相差一点，船的方向就会把握不准，就可能撞船或触礁搁浅。这就产生“推扳”一词，后来引申为相差、差劲等义。和“推扳”类似的与苏州数千年来驾舟的交通习俗相关的俗语词还如“着港”，此词本义指舟船克服水流的冲击停泊在码头上，舟船进港停靠码头，是有一定技巧的，只有停泊到位才能方便上货下人。后来，含义引申为经过求索而得到某样物品或钱财，指达成意愿或目标。反之，如果船只没有泊进港中，自然没有实现目标，也就是“勿着港”。“着港”在明清时期的吴语文献中常写作“着杠”，如《海上花列传》十五回：“水烟末吃仔，三块洋钱勿着杠！”［9］（117）与“着港”近义的词有“入港”，“入港”的词义比“着港”要丰富，可用来形容谈话投机，如《警世通言》第三十二卷《杜十娘怒沉百宝箱》里，孙富和李甲“二人赏雪饮酒，先说些斯文中套话，渐渐引入花柳之事，二人都是过来之人，志同道合，说得入港，一发成相知了”［10］（493）。也有男女欢合的意思，《红楼梦》第八十回就有一段写道：“金桂故意出去，让个空儿与他二人。薛蟠便拉拉扯扯的起来。宝蟾心里也知八九，也就半推半就，正要入港。谁知金桂是有心等候的……”［11］（1129）这里的“入港”，就是形象地描述男女欢合之事。又如“花头”一词，源于苏州虎丘一带，与虎丘种花业、山塘街花市有关。苏州地处江南，气候温润，雨量充沛，这样的自然条件使植物繁茂、花事滋荣。据《元和县志》《吴郡志》记载，苏州种花业历史悠久，虎丘一带花农种花在宋代就开始兴起，同时在虎丘附近的山塘街形成繁华的花市。花农在花市上卖花，每株花树或盆花的价格，均以花头多少论定：花头多，价格就贵；花头少，价格亦低。“花头”即花朵、花苞。花市上买卖双方常因花头多少讨价还价。花农技艺高，种出来的花头多；本领小，种出来的花头也少。“花头”一词，后来隐指花农种花技艺水平，这个词再由花市传到城里，成为百姓日常生活中的口语，意义亦扩大引申为工作能力、处事本领的大小。直到现在，仍在日常生活中频繁使用，如某人工作能力强，可称赞他“有花头”，反之，则说“呒不花头”。苏州人喜欢种花，也喜欢栽种盆景。花树栽在盆内，有领养、领受之义，称为“领盆”。要使花树适应盆内水土，使其“服盆”，一般需耗费数年才能成活并成形。“领盆”“服盆”，原是栽种盆景的术语，后来被运用到日常生活中，有了接受、听从、服从的意思。例如，两人为某事而争执，各不相让，后经事实证明一方不对，这时，另一方可以说：“你阿领盆了？”再如“和调”一词，源于宣卷，即宣讲佛经。旧时在苏南一带农村十分盛行宣卷，内容多为惩恶扬善。宣卷时，坐在正中的主宣者带着一定的曲调主讲，每宣讲完一段，两边坐着的人依着曲子的尾声附和而唱，有的地方听众跟着附和，这就是“和调”。因为宣卷的流行，所以“和调”一词在生活中经常使用，引申出“无原则地随意附和别人”的意思。上文分析的“推扳”“着港”“入港”“花头”“领盆”“服盆”“和调”等词，虽没有直接完整记录驾舟、种花、宣卷等民俗现象，却间接涉及具体的民俗事象，与民俗的关系是间接的，或者说是隐性的，其涵化的民俗要素或信息需要我们深入挖掘。这些语汇来源于某地域的民俗，与第一类民俗语汇相比，往往更细致地反映着民俗事象的性质、源流、特征等具体信息。因为民俗即民间风俗习惯，是人们在社会生活中约定俗成的一种文化现象，人人皆知，处处都有，所以这些语汇涵化的民俗信息在当时是当地百姓熟知的。由于在日常生活语言交流中经常使用，这些语汇的语义极易发生引申变化，不再仅仅指向民俗，其作为民俗语汇的基本特点则淡化、转移或消失。但正因为语义发生了变化，所以生命力旺盛，即便与之相关的民俗现象在日常生活中已消失，这些语汇仍然一直留存于方言中，有的甚至被普通话吸收。因此，从语言与文化的深层关系来说，这一类民俗语汇更值得我们关注。它的变化发展反映着语言的演化规律，印证着社会生活的发展轨迹，是历史文化的语言化石。

二、语音与民俗

在人们日常交际中，起主要作用的是作用于听觉系统的语音。特别对于普通老百姓而言，往往摆脱字形的束缚，语言音义的结合最为紧密。语音与语义本没有天然的内在联系，但是一旦同人们的社会生活联系在一起，就取得了约定俗成的意义，具有社会属性，此后语音与语义之间就有某种内在的联系，这种联系反映在社会风俗习惯上，就引起了人们的无限遐想，使语音具有民俗特性。语音崇拜和语音避忌就是语音的民俗性的具体反映。在民俗活动中，人们经常利用语言的谐音设计、制作道具或器物，赋予指称这些事物的词汇以特殊的文化意义，形成独特的风俗。例如，在大多数地区婚俗中，常见红枣、桂圆、花生等干果，取早生子、夫妻富贵、儿女双全之口彩。除了语音崇拜外，在日常生活中还有语音避忌。趋利而避害，本身就是一个事物的两个方面。北方地区的农家宅院里禁种桑树，只因“桑”谐音“丧”，“顶门丧”是大忌。因为各地方音的差异，所以语音的民俗性显示出地域的不同。在某一方言区某些民俗的形成，特别是有关民俗心理的祈福和避忌习俗，单纯从方言词汇语义角度很难做出解释，而要结合方言语音的特点详细考察相关民俗语汇的产生和民俗的由来。在苏州重大宴席上，一般上菜时都会把“虾仁”当作第一道热菜，以表示对客人的欢迎。因为在苏州话中，“虾仁”和“欢迎”的发音比较接近。苏州商业发达，生意人也很多，希望多赚多得利，而忌讳蚀本亏钱。因苏州话中“舌”与“蚀”同音，所以猪舌改称门枪。像“猪舌”这样生活中的常用词，实不能避，则改用别称。又如日常生活中经常有“洗”这一动作，苏州话中“洗”和“死”声母相同，两者音近，听着不吉利，所以“洗头”叫“汰头”“洗脸”称“揩面”“洗脚”改叫“捻脚”。一些避讳在古代早有记载，明代陆容《菽园杂记》卷一：“民间俗讳，各处有之，而吴中为甚。如舟行讳‘住’，讳‘翻’，以‘箸’为‘快（筷）儿’，‘幡布’为‘抹布’。”［12］（5-6）以中古音韵看，住，虞韵澄母去声；箸，鱼韵澄母去声。“吴中”即今苏州一带，在北部吴语中，鱼虞不分，故“箸”与“住”同音。对于以船为家的渔民而言，常年与江河湖海打交道，朝不保夕，因而禁忌极多，“住”和“翻”听起来都不吉利，于是把箸改称筷子，幡布改称抹布。

总而言之，民俗的信息凝结于语汇中，语汇又反映着民俗。某一方言的民俗语汇反映的民俗文化，可以直接从语义上进行考察，有的还要从方音入手。同时，这种民俗文化视野下的语言考察，既可帮助我们了解民俗语汇语义的发展演化轨迹，又可发现方言及方言小片的语音特点和规律。把民俗语汇与民俗文化结合起来考察，定将推动方言俗语词语义、语音的研究，对弘扬优秀传统民族文化、地方文化大有裨益。

参考文献：

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［3］曲彦斌.中国民俗语言学［M］.上海：上海文艺出版社，1996.

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［8］［清］评花主人.九尾狐［M］.古生，校点.天津：百花文艺出版社，2002.

［9］［清］韩邦庆.海上花列传［M］.北京：人民文学出版社，2006.

［10］［明］冯梦龙.冯梦龙全集第二册//警世通言［M］.南京：凤凰出版社，2007.

［11］［清］曹雪芹.红楼梦［M］.北京：人民文学出版社，2008.

海上花列传范文篇6

关键词：影音；文字；电影；文学；汇通；转化

现代文学在多媒体、一切e化的冲击下，似乎也渐渐变成了一种多元整合艺术。但是无论是趋于影像艺术或者有声读物，文字的比重还是文学的基本要素，即使社会大众再如何倾向“文字冷感”①、再如何偏重视觉文化，所有的创意与创作，毕竟无法避开文字符号概念化的处理。影音的呈现，即试图将文字所要表达的内容尽全力地用声音和图像呈现出来，这种转化的成品，最受瞩目的便是电影。文学的读者渐渐被电影观众取代之后，人们表述人生、记录文化的方式，也选择为影音。这项划时代的变革，其实也为文学创作与鉴赏带来新契机。电影工业百年来，向文学取经者比例一直很高②；如今文学市场渐渐萧条与萎缩，文学如何以文字呈现所谓比较“贴近人性感官”的影音效果，自行担负起释放文字背后的“影音”，不至于样样被电影等影音所取代。特别是修辞学上可以负起“影音”效果的辞格③更需要加强探索。所谓“文学电影化”，就是以加强作品的吸引力、文艺鉴赏力，将文学的哀愁化为美丽，继续保有文字的特性。

一、电影与文学的汇通

事实上，喜欢看电影和爱好文学阅读的族群，性格特质是很不相同的。后者之于文字比较能肩负起想象、自娱自乐的责任，能架构文字所指涉的诸多事物，自行影音化。文学作品搬上荧幕，对文学未必有利，但绝对可以扩展“睹”者群，增加亿万倍的业绩④。例如罗琳的《哈利•波特》，罗伯特•詹姆斯•沃勒的《麦迪逊之桥》，简•奥斯汀的《傲慢与偏见》（罗伦斯•奥利弗主演），霍桑的《红字》（黛咪•摩尔主演）……诸如此类，都因为作品改编成电影而名声大噪，可以说是不胜枚举。不仅如此，电影将文学背后指涉的影音具象化、空间化；而文学也将电影阅读、潜移默化所需要的时间，存藏起来。电影实现了文学作品“现”“实”的可能性；文学补足了电影声光影像快速流逝之后的空间，仍有时间，甚至是一辈子，慢慢去咀嚼、细细去品味。因为文字的感动是不会褪色的，随阅历增加，日久弥坚；文字将电影院的两三个小时吸收时间无限期延伸。（一）电影将文学空间化。朱学恒《联副专题报道》：当彼得•杰克森看见了《侏罗纪公园》中栩栩如生，由电脑绘制的恐龙之后，他才明白电脑科技几乎已经追上了人类的想象力，是《魔戒》登上大银幕的时候了。《庄子•秋水篇》（外篇第十七）：夔怜，怜蛇，蛇怜风，风怜目，目怜心。最后谁都羡慕“心”的随心所欲，想到哪就看到哪，这点之前只有作家的“文心”可以办到，现在的“电影动画”，尤其是人物角色也可以具体呈现。这是电影无可取代的贡献，以下就名片条列举隅⑤：其他诸如，电影创造出来的明星，像《天涯何处无芳草》（1961年，导演伊利亚•卡赞）的沃伦•贝蒂，塔利•伍德，《春风无限恨》（1965年，导演文森特•明奈利）的伊丽莎白•泰勒、李察•波顿等，也只有电影才永葆他们的光华。此外像日后翻拍的电影，如《倩女幽魂》《孽子》⑥，以及金庸谈自己小说如何使笔墨有质感与动感，时时注意施展想象并形成画面⑦。改拍在“空间”艺术上都有扩大、更新的贡献。除了好莱坞是“梦工厂”，那些将经典的场景与人（超级明星）事（故事）充分结合的电影，都是梦工厂，圆了现代人日思夜想，一切所寻、所筑的梦。（二）文学将电影时间化。在金球奖、奥斯卡奖大放异彩的彼得•杰克森，还是少年时看过《侏罗纪公园》后大呼过瘾，决定投身电影拍摄的工作，并暗自下定决心有朝一日要拍出可以和动画《魔戒》并驾齐驱的作品。直到“骑士漫游于网络，恶龙翱翔于电脑”的技术成熟之际，他年少时的愿望才得以实现。奇幻文学电影在国内的发展，也同样少不了科技的协助。在面对文学作品只有望“书”兴叹的导演，所有的作品不是都得在时间的长河里，等他一年，十年，甚至千百年？即使已经拍成电影，文学作品还是可以用时间，等待更好的技术、合适的场景、贴切的演员或是新的理念、新增的题材，甚至新时代的脚步与节奏；并且补足观众来不及咀嚼的绕梁余音、可以随时停格复习“三月不知肉味”的感动。例如：法国维克多•雨果的《悲惨世界》⑧，其中的莫里哀神父，如何以真诚与爱心，传达救赎，挽回主角冉阿让，他说出：“我赎的是你的灵魂，我把它从黑暗的思想和自暴自弃的精神里救出来，交还给上帝。”这个全剧的转折点感人至极。但无论歌剧（1987年“百老汇”）或者电影版（1998年连姆•尼森主演），因剧情比重的分配，顶多三五分钟。而一般阅读小说所陈述的细节，却超过30分钟。约略10倍的“耳濡目染”，自然是阅读带给人更深远的印象、更深情的陶冶。事实上阅读文字的习惯是可以培养的，相较于影像与声音，文字的确比较单调，但却可以在最简单的条件之下，提供无穷的想象空间。培养对文字的兴趣，可以增加读者对于周遭世界敏锐的观察与想象。

二、电影与文学的美丽与哀愁

（一）电影的美丽与文学的哀愁。富乐（RobertM.Fowler）将影音传播模式称为“二度口语化”（theSecondaryOrality），以便与古代口语化相区分⑨。在影音媒体与数位科技重要性与日俱增之后，文学原有的独占霸权相对降低，文学地位开始略显尴尬。越来越多人借由影音接触文化、吸收资讯，因而文字的影响力较过去骤减。许多人了解文学作品，甚至愿意重新回头阅读文学作品的原因，主要是透过影像的鼓励与刺激。正如朱学恒所说：在电影《魔戒首部曲》上映之后，大家才开始对于原本卷帙浩繁而乏人问津的原著感兴趣；不过有趣的现象是，这些人大多是因为等不及电影续集上映，才不得已转向原著，但是却发觉阅读托尔金（J.R.R.Tolkien）的作品并没有看电影那么刺激，读之如同嚼蜡。若是利用现成、高成本的名片作为激发文学创作与阅读的“多媒体”教材，应该是21世纪文艺界唾手可得、最丰富的资源。电影借由千百年的文学提供取用不竭的资源，建立新霸权地位，现代文学倒是可用“他山之石可以攻玉”，开发丰富的表达能力，提升阅读的票房，在数位世界重拾一席之地。影音与文字两者是相辅相成，在汇通与转化的交流中取长补短，必能相得益彰。（二）文学的美丽与电影的哀愁。现今时间的步调飞快、空间的概念也不断扩大，人们不爱花时间阅读。于是文字特效与色彩纷呈的画面，成了“电脑文学”者的新策略。但是，太多的颜色、形状与图像，有时反而是另一种更难理解的抽象，还是要有充分的文字说明，才能达到目的。所以除了文学创作方式要有所调整，赏析能力也不可或缺。因此熟读《红楼梦》《海上花列传》《老残游记》的张爱玲，可以成为一代文学的明星，而一般看了几百遍《泰坦尼克号》或《魔戒三部曲》的人，只能徒叹其然，而不能所以然。至于小说《哈利•波特》在电影上映前全球就破5700万本惊人销售量，因电影技术尚不及小说丰富的想象力，原著仍是人们的最爱⑩。读者有类似“略读”（skim)与“跳读”(skip)的习惯，在时间上是不够去品味，吸收罗琳不断推出的人物性格与场景铺排。电影在改编十几万字原著的取舍上，“跳”而“略”是基本的手段。所以除非像《魔戒三部曲》，原著于第二次世界大战出品至今，乏人问津，导演得花7年、约105亿制作费，仰赖许多精密动画、高科技电影软件，才能完成。观众花极短的时间，不经过阅读，只需接收影音讯息，便可以吸收名著想表达的精华所在。换句话说，这种“用寸金买光阴”的阅读模式，永远要面临“床头金尽”的压力与挑战。因为电影毕竟是一项复杂且需多人共同完成的“工业”，例如表述父亲的电影，只有吴念真的《多桑》，无法量产，而且连电影《那山那人那狗》輥輯訛其艺术影响力也未必及得上朱自清的一篇短短的散文———《背影》。再例如：电影《红玫瑰白玫瑰》里的佟振保（赵文饰）因王娇蕊(陈冲饰)而意乱情迷，任凭两位超级演员脸部表情再生动、肢体语言再丰富，还不敌张爱玲的几句话，因为，上哪去找“最鲜辣的潮湿的绿色”长袍？輥輰訛“振保谢了她，看了她一眼。她穿着的一件曳地长袍，是最鲜辣的潮湿的绿色，沾着什么就染绿了。她略略移动了一步，仿佛她刚才所占有的空气上便留着个绿迹子。……用绿缎带十字交叉一路络了起来，露出里面深粉红的衬裙。那过分刺眼的色调是使人看久了要患色盲症的。”多媒体的感官刺激虽然可以炫人耳目，但总是有着深度不足的隐患。文学的深层内涵是在于展现人类心灵与智慧的结晶，它涤除了感官的刺激，利用单纯的文字叙述展现生命中细微深刻的一切，因此往往需要以宁静与沉淀的心情来领会，而习惯于影音刺激的e时代族群似乎越来越难以融入文学的世界中。文学作为一种文字艺术，一向独立于绘画与音乐等传统影像、声音美学之外而存在，它自然有其无法取代的价值。

三、文学之于电影的转化

文学之于电影的转化，意即电影对文学的回馈，至少有以下两个向度：一、文学（部分）电影化；二、文学赏析电影化。（一）（部分）文学化电影。1.电影与诗歌：举凡歌舞片、卡通、电脑动画系列、黄梅戏，甚至部分武侠、神怪科幻片，如《风中奇缘》（1988，POCAHONTAS，原著小说为苏珊•康奈尔著，陈淑惠译）、《花木兰》、《玩具总动员》（1996）、《窈窕淑女》（1975）、《西城故事》（1961）等。2.电影与散文：举凡旁白特多，以叙述为主者，例如：《阿甘正传》（1994）、《肖申克的救赎》（1995）、《多桑》（1994）、《超级大国民》（1996）等。3.小说、戏剧与电影：例如：《红玫瑰白玫瑰》《天浴》《简•爱》《茶花女》《傲慢与偏见》《理性与感性》《真爱一生》(原著《红字》)、《暗恋桃花源》（1992）、《哈姆雷特》《歌剧魅影》《大红灯笼高高挂》（2001又出“芭蕾舞剧版”）、《少女小鱼》（2001）等。（二）文学赏析电影化。1.以赏析文学作品为主，藉电影之情节、主题、技巧及人物等等，作为多媒体的辅助教材、教具，可生动且具象地说明文学作品的修辞、结构、创作与赏析。2.探讨电影与文学之异同：这是20世纪以来文艺界最大的课题之一。诗歌、散文、小说、戏剧有时消长，有时式微，但其地位一直未曾被电影工业取代。主要原因，在于电影是“工业”，由于庞大而“携带”不便，某些限制也只有文学才能完成。3.其关联有转注、假借的作用：从两个艺术形式相辅相成或互相发明学习，能对电影与文学的特性以及异同、关联有认识。例如：小说《李娃传》中李亚仙与郑元和再次相逢那种痴情感人，李亚仙心情的复杂与激动，令人伤怀心碎。关键乃在前文铺陈、伏笔等要素安排适当，若与元剧《曲江池》的简明扼要比较，远不及原著曲折多变；再与电影版比较，电影太注重保护女主角完美形象，“床头金尽”改为由梁相公携款而逃。故此后面的情节更加生动，李娃的言行、个性反倒变得板滞、制式而不鲜活。所以，由作品的比较反倒容易探讨出各种艺术素材表现出来的优劣，借此提升欣赏电影、文学的艺术能力。

四、结语

海上花列传范文篇7

上海大学的王晓明首先代表会议组织者介绍本次会议的缘起、主题和基本设想。他说，从80年代至今这二十年来，中国发生了翻天覆地的变化，文学与社会的变化同步，进入到一个关键、但又令人感觉困惑的阶段。我们都认为现实环境所呈现出的一切已经改变了我们以往的生活；而对那些引起文学和现实生活变化的各种因素却又缺乏认真的分析研究和透彻的见解，对其中新的可能性的方向并不明朗。他指出，要想回答大家的困惑所指，短期内靠个人的努力并不能完成，需要我们大家一起讨论，充分交流彼此的意见。他还说，为避免这次学术讨论会异化为一种形式，我们没有惊动学术界的前辈，也没有请各级领导为会议“打开场锣鼓”，甚至没有按照所谓国际会议的惯例，要求提交并宣读论文，更不组织旅游活动；而是充分利用会议的四个半天共八个时段(每个半天分发言与讨论两个时段)，讨论中你来我往，使问题从表层而至深入，在充分展开批评和反批评中，使真正有价值的思想观念在分歧中慢慢呈现出来。

(一)

如何认识当前文化/文学生产机制是会议的主要议题之一。王晓明认为，当前文化与文学的生产机制与过去相比发生了很大变化。以文学为例，五六十年代国家主要通过作家协会和出版机构来组织和管理文学活动，现在这种管理的重心明显向出版方面转移；而出版社一方面产业化，以追求利润为原则，另一方面又是国家体制的一部分，具有垄断性，它对文学的管理就尤具特色。他同时列举从文学教育到社会对历史的集体记忆等多方面的因素，认为这些都构成了当前文化和文学生产机制的重要部分。他强调，今天的文学研究应该充分考虑生产机制的影响，才可能对当下的文学创作和批评作出贴切而深入的分析。他同时认为，这方面的研究，如果仅仅援用“文化工业”、“大众文化”之类西方概念是远远不够的，必须通过切实而具体的研究探索新的观念和方法。福建师范大学的南帆说，在这个新的机制中有几个环节是他特别关注的：一是关于市场的概念，在这里，“利润”是好字眼，但不能仅仅把创造利润当作衡量作品好坏的标准。目前文化产业的利润仅次于航天业，文化产业是21世纪的朝阳产业，但他认为值得注意的是目前大家都在谈论市场，但是文化市场是值得进一步分析的。现在市场已经不仅仅是一个公平交易的平台，市场已经成熟到可以制造热点的地步，比如，如果你没读过一本十分幼稚的畅销书，你就是落伍的人，等等，这就是市场所形成的一种新意识形态。二是市场与话语权力的结合，80年代建立了这种想象：市场是与思想解放联系在一起的；特别在文化人想象中，市场是与民主联系在一起的，对市场的好感主要来自这方面。三是市场与大众复杂的联系，30年代提倡大众化，连同40年代提倡文艺为工农兵服务，当时的“大众”是革命主力军；而现在在“大众文化市场”中，“大众”是创造利润的人，虽然都使用“大众”一词，但其间已经发生了深刻的转化，市场掩盖了许多复杂的历史关系。

南帆的发言还强调了文学与意识形态的关系。他说，文化是意识形态的一个层面，即使了解经济基础与上层建筑的关系，政治与意识形态的关系，并不一定了解文化与意识形态的关系。他引用阿尔都塞关于集体记忆的理论，说明一种想象性关系所形成的控制力量。他说，文化层面的意识形态不容易察觉，它通过符号体系发挥作用，例如在文学中，在武侠小说中，都可以传递出诸如种族、性别等意识形态的信息。在文化里面，文学是意识形态变化中非常活跃的因素，文学往往以敏锐而深刻的感性洞察力来宣布恩格斯所说的“现实主义的最伟大的胜利”。《视界》主编李陀在发言中探讨了文化/文学生产机制的动力问题，他认为不能忽略民族国家这个动力。在20世纪的世界局势中，地缘政治成为国际政治最重要的方面，跨国资本在中国经济领域的渗透与反渗透所形成的张力，已经进入中国文学、文化生活领域。他特别强调应该充分认识这种动力中的张力关系，比如建设社会主义民族国家与西方启蒙传统的紧张关系，当前不仅精英文化与大众文化，社会与市场之间也有冲突，我们的会议就体现为与市场的一种紧张关系，对知识界不能下简单结论。鉴于动力中复杂的张力关系，李陀认为，必须意识到套用西方理论解释中国经验的有限性，虽然这是一份可贵的理论资源，但对中国经验而言，它不足以提供有效的反思，也就无法作出有效的阐释。对当代文明面临的危机进行新的阐释性描述，这是人文知识分子的重要任务，否则无论科技为我们提供多少物质方便，人类都还是没有摆脱黑暗。总之，李陀认为，我们必须注意分析动力机制的复杂性。

在一般人看来，当今发达的传媒业正在不断缩小传统意义上文学的空间。对此，上海大学的蔡翔在发言中探讨了“纸面媒体与文学生产经验”的关系。他先着眼于微观，分析时尚类杂志生产的特点：一，不靠发行获取利润，利润主要来源于广告，并根据对读者群的定位寻找广告商，再由此组织刊物的叙述方式，因此，它面对的其实是“小众”而不是“大众”；二，当刊物确定它的读者群的概念后就是叙述，即表达一种生活方式，并以此来检验我们的生活是否“时尚”；三，极力抓住未来的可能性，提供关于未来而不是关于过去的想象，比如关于“家庭”、“幸福”、“身份”、“健康”的未来想象与可能性。蔡翔认为，正是第二、三部分转化为一种意识形态，由某种生活方式转化为表意叙事，并成为既定生活模式，生活方式由此被文化工业生产出来，以“时尚”或“不时尚”的观念来控制我们。再来看文学，从表面看，出版社鼓励长篇小说的繁荣，但实际上版税的影响非常大，艺术创新在版税制度面前退缩了，目前中短篇小说创作正不断萎缩，使文学创作的基础被削弱，这将影响后十年长篇小说的繁荣。另外，文学杂志要进入市场，也产生分层现象，一部分杂志专为“白领”，一部分专为“顶级富人”……但蔡翔最后表示，有一种真正的大众也许还没进入我们的视野，他们不属于“时尚的”高档消费群体；就此而言，寻找新的读者也就是寻找没有被遗忘的精神诉求和历史记忆。南京师范大学高小康关于“市场与文学关系”的发言倾向于寻找文学与市场的同一性。他说，古人有所谓“著书都为稻粱谋”，对此我们不应该仅仅理解为作家放弃了精神自主性，也应该理解为是古代文人的一种生活方式，是他们和社会的交换方式。当代文化市场与传统相比自然发生了根本变化，但正如历史上商业的发展非但没有破坏文学的精英价值，而且高效率的市场运行机制将增进文学向多种文化形态发展的可能性，大众传媒也将促进文学活动的传播。

北京大学的韩毓海在发言中对比西方与中国文化传统的差异，强调中国文化/文学传统所着力描摹的是一个“情”的世界。他说，无论马克思从研究商品开始的政治经济学理论，福科对西方以资本为中心社会的批判，还是哈贝马斯对不同时期市民社会、平民社会和大众社会的区分所做的贡献，都体现了西方的理性传统。他举英国经济学家亚当·斯密和文学家笛福为例，亚当·斯密和笛福在历史上作为经济学家和文学家的角色都曾前后置换，其原因也植根于西方文化注重范畴、实证和条分缕析的理性传统。中国的情况则不同，他举《海上花列传》和《马桥词典》为例，认为这些小说并非环绕一个中心，其中许多非理性行为只能用一个“情”字来解释。像《海上花列传》中三人连环套的故事情节表明中国人的情的世界如此复杂，以至于有关中国现代性的思路始终没有解决“情”的问题。“天若有情天亦老”，以“情”来解释翻天覆地的政治革命，也可视作这种传统的投影。韩毓海的发言在一定程度上表现出对以西方理论诠释当今复杂的中国文化/文学现实的怀疑。华东师范大学的罗岗对在权力和话语之间运作的文化/文学生产机制进行分析，他认为比较成功的期刊或媒体书目注意在市场和体制之间寻找平衡，而不可能长久地徘徊在边缘。他说，90年代以来市场发生变化，新技术的加入，网络空间的出现，互联网改变了我们对文学和文化生产的看法，而目前社会对新经济的兴起还有所忽视。伴随网络兴起而诞生的是新经济神话，所谓“眼球经济”，追求点击率，人们对网络的热情，引起跨国资本和外国基金的关注。文化生产带来新的可能性，比如业余思想者、写作者和新网络群体纷纷出现。另外，网络已经开始制作自己的经典，像《大话西游》现象，其实是网络讨论的结果。在进行上述分析后，罗岗还提出网络文学必须应对的问题，比如在版权、作者和传播问题上如何抵制资本的压制，如何通过技术手段保护和发扬民主精神，但他认为目前不能高估这种可能性，因为网络文学毕竟徘徊于资本与市场之间。面对文化/文学生产机制的转变，江苏省作家协会的费振钟对作家协会在目前文学生产机制中的作用表示忧虑，他认为目前作协的人事制度和工资制度已不能满足作家的要求，作家协会无力组织文学生产，作家越来越不愿意参加作协活动，在作协活动中经常看不到作家的影子。

(二)

如果说，关于当前文化/文学生产机制的讨论是90年代以来文学形势变化所引起的思考，那么讨论必然涉及对这十多年来文学创作情况的看法。出于不同的学术背景和切入角度，大家对这十五年来文学经验的认识和评价也不尽相同。

华东师范大学的倪文尖认为，90年代与80年代文学创作明显不同的是在权力和资本抑制之间打擦边球，这种关系常常表现为微妙的转换，相互利用，最终目的是满足市场欲望。90年代文学还有一个显著特点是利用80年代的文学资源，比如余秋雨的散文多表现了80年代对文化的理解，再比如90年代的流行歌曲《涛声依旧》的作者其实是80年代的朦胧诗人。虽然其间有转换得比较成功的作品，但倪文尖对90年代文学创作的总体情况并不乐观。他认为，这首先是文学观念的问题，即文学是怎样的，文学与经验的联系，特别是与那种既凝聚着个人化、又是处于社会中的个人经验的联系。现在关于都市的叙述中看不到中国都市发生的真故事，故事是套路、模式化的。90年代中期以后，文学中有关注底层生活的作品，但那底层还是程式化的。从文学技术层面看，小说的呈现能力如对细节和场面的描写，远不如对故事过程叙述得好，作家的描写能力实在让人不敢恭维。那些在80年代成名、90年代继续走红的作家的前景也不容乐观，比如莫言的作品忽好忽坏，表明他对自己的作品缺乏反省和判断能力；王安忆则相反，她是自觉与思想界保持互动的作家，由于过于自觉，创作陷入另一种观念化倾向。《上种红菱下种藕》表达了一种情怀，但这种情怀可以写一篇好的散文，作为小说，她最想表达的却不是目前写出来的。因此，倪文尖认为对90年代文学持反省的态度会更具有价值。

对文学现状的反省逐渐深入到对研究者自身文学观念和研究方法的反省。复旦大学的郜元宝对一部分会议代表研究方式的改变提出质疑。他说，在座的一些批评家在80年代都曾经是名副其实的“赏花人”，但今天却转向文化批评，只问“种子和泥土”，方法论上的这种转变，是否意味现代人更关注文学管理问题，而对人的灵魂问题不再关心，我们在进行文化研究时，从文化跳到文学，但从事文化研究后还能不能回到文学研究?他的意见引起与会者的讨论。南帆认为，“回到文学研究”，这里需要回答的问题是文学研究是什么?人道主义回答是对人的研究，新批评认为是对语言的研究，这些构造本身即是一种话语，具有意识形态的背景。王晓明说，我们今天所以要来讨论文化/文学生产机制，恰恰是因为我们觉得在80年代获得的那一套文学观念，已经无法有效地解释今天的文学现实；但他同时指出，郜元宝的批评包含着非常重要的内容，值得与会者仔细思考。李陀对80年代他曾认为文学的根本就在于形式的看法进行反思，他说现在看来，在当时背景下形成的这种看法有许多问题，为什么用文学生产代替文学创作?就是为了打破那种以为“文学是创作主体靠主观建构的”陈旧观念。蔡翔进一步说，作家写作、作品成为经典是一个过程，而不仅仅是一件成品。我们过去只承认主体性，其实也并不符合当时的情况，比如《重逢》的背后是各种政策和形势参与的过程，80年代的各种观念支持着作家的写作，像《冈底斯的诱惑》和《棋王》都离不开当时的语境。90年代的文学作品越来越趋于雷同，文学基础发生危机，恐怕也不应该仅从作家的主体性来考虑问题。上海大学王鸿生的发言则使郜元宝提出的问题更为明晰，他认为，采取文化研究的机制把思想吸附进去，使个体、心灵，以及审美和乌托邦走下坡路，我们变成自己的对立面，似乎个人感性、经验走到头了；另一套术语：民族国家、资本、权力等成为大辞条。他希望有一部“词典”能在两者之间找到一种解释，而不是简单地抛弃或词语之间的断裂。否则，这样的研究将导致危机，因为我们把文化研究出发点上的东西丢掉了。

上海师范大学的薛毅认为，把文学比喻为一朵花，并由此纳入审美范畴，从审美欣赏的角度来肯定文学陶冶心灵的功能，其实这种审美主张并不能将80年代蔡翔、王晓明等人的文学批评包容进去。这十几年的文学更无法纳入一个纯粹审美的范畴，比如余华的《许三观卖血记》，不是作为“一朵花”而获得接受，许三观令人同情的命运反映了文学表现苦难的主题，对作品的接受是现实市民社会的回应。薛毅回顾现代文学史认为，文学研究会使文学像花的时代已经过去了。但文学对现实的关注和揭示也各有不同，他把《许三观卖血记》和茅盾的小说进行比较，认为余华与茅盾都表现了苦难，但他们之间的差异在于茅盾努力呈现“老通宝”的命运与社会的联系，并由此揭示了像巴尔扎克《人间喜剧》那样的社会内部结构，而《许三观卖血记》则把对这层关系的揭示去掉了。南京大学的丁帆在发言中，主要批评90年代文学的多元化趋向削弱了五四传统中的批判功能，一些作家在市场面前完全丧失了抵抗能力，文学创作的成功被视为未成名的写作者进入影视圈的通行证，由于急于瓜分市场利润，创作主体的“我”正逐渐消失，人文价值立场隐退。在这种情况下，他对学院派的研究究竟有无用处，持疑问态度。

会上也有一部分学者试图从文学与市场的互动关系中对90年代的文学作品进行分析。武汉大学的昌切认为，对于90年代文学中灵肉二分写作现象的批判，缺乏一种历史的比较。他认为，在物质生活匮乏的时代不可能出现这样的作品；“欲望化写作”完全投合于市场，因为市场的规律就是不断刺激个人的欲望，满足新的消费观念。深圳文化研究中心的尹昌龙则从文学研究如何进入市场的角度提出，应该看到90年代文学建立了一种新的文学的“公共性”。当内地普遍认为“文学失去轰动效应”的时候，在深圳，文学类的销量则仅次于经济类读物，新的文学与大众公共性之间正在形成一种新的关系。具体说来，文学一方面与市场建立一系列新的联系，比如文学与影视创作的结合、利用文学和文化的公共资源，等等，与体制、主旋律、反特、黑幕、官场、人性等各个方面发生复杂暧昧的关系，重新站稳脚跟；另一方面，文学扮演了“梦工厂”的角色，比如在打工文学杂志中“每个人都有做太阳的机会”这样的创作意向，就很受市场欢迎。尹昌龙认为，与80年代不同，知识分子讲“独立承担”并不是简单的事，而意味着重建无数复杂的联系。山东师范大学的吴义勤认为，人们对90年代“新生代”小说有许多批评，但这是在文学理解上的分歧。90年代“新生代”小说是对80年代文学倡导人的尊严和个性的写作，以及先锋写作的现代化诉求和西方模式化的一种反叛，它以一种镜象的方式，从时间向空间概念转化，以证明这些作品中的“新启蒙”所建立的一种意识形态观念合法性，比如其中女性对男性的启蒙，老板对知识分子的启蒙，儿子对父亲的启蒙，等等。

(三)

文学批评是当代文学研究者介入现实的重要途径，但以怎样的方式谈论文学，包括阐释历史与回应现实，八九十年代实际上有许多分歧。关于不同的文学观念是导致分歧的主要原因，与会者都有共识，但同时大家也认为，当前迫切需要解决的问题是将观点和分歧明晰化，不在一些枝节问题上兜圈子、打空气拳，而在相互交流与论争中，使研究得以进展。

北京大学的李杨说，《南方周末》曾组织作家谈作品获奖的理由，有些作家把文学创作归因于“热情”和“真诚”，这显然不是我们所期待的回答。因为真诚和热情的作家并不一定写出好作品。为什么有这种回答?表明文学观念出了一些问题，这也是我们的会议需要回应或给予描述的。80年代关于文学的讨论，使文学观念建立在文明与愚昧、传统与现代等二元对立的个人主体性基础上，这种文学观念是当时现实和政治的产物。那么，现在什么是中国的现实?现实改变了，全球化带来的不平等并不是多数人的暴政，不是个人化不足，而是个人化过度，像“欲望化写作”、“下半身写作”这种所谓纯粹个人化经验实际上是商业化的，最不个人化。一部分人身体的快乐是建立在另一部分人身体的不快乐上，一部分人的思想“解放”是以压抑了另一部分人的思想解放为前提。李杨认为，今天讨论文学，不应该把文学与政治理解为一种二元对立的关系。文学作为话语层面的一种知识，它是一种制度和政治。如果文学脱离政治，文学还能做什么?它还能用什么方式建立与现实的联系?我们今天“捅破窗户纸”，也就是要建立文学与政治的联系。李杨还认为，不可能在国家政治与日常政治之间划一条界限，对此西方社会学家已表示怀疑，因为关于谁的日常生活，这本身就是一种政治行为。在文学与政治的问题上，李杨认为，他并不想建立知识分子的总体形象，而应有个人承担。复旦大学的倪伟的发言强调了文学对社会环境的关注，他说，文学从来不曾剥离政治，“个人写作”和“身体写作”的问题不在于作品写了“身体”，而在于应该写出烙刻在身体上的各种社会烙印。他认为，文学批评有时对作家产生误导，使作家陷入理念和简单化。虽然批评中有赞美，当一个“赏花人”也没什么不好，但他本人对分析培植“花朵”的土壤更感兴趣。

郜元宝不同意李杨的看法。他说，从中国文学史看，不是文学没抓住现实，而是缺乏那种脱离现实的文学。因此为文学辩护或唾骂都有道理，但都落空了。亚当·斯密的蓝图在茅盾的《子夜》中不可能实现，读中国现代文学经典，除了鲁迅，还有什么作家作品?第一流作品可以提供了解心灵，第二流作品可以提供社会学资料、文献材料。鲁迅的许多创作完全是一种纯文学，但这样的文学被斥为“反动的文学”，左翼恰恰是在现实层面把鲁迅否定了。别林斯基的“现实”是从先验的概念推演出来的，不是我们意义上的“现实”。我们的“现实”恰恰是一个主客体分裂的概念。清华大学的旷新年则从知识话语的角度强调文学与政治、现实的联系。他首先表示在争论中任何人都不可能说服对方，正如波尔所言：“不是一种理论战胜另一种理论，而是一代人死去了，另一代人成长起来。”80年代以来，围绕人和自我一直在打架，旷新年说，他不相信“自我”，“自我”本身是一种知识的建构。每个时代的流行真理，都会找到一个新的“自我”。针对有的与会者在发言中认为文学应该强调“伦理”，旷新年认为，这个问题归根结底还是那一句老话说的，什么阶级说什么话，男人和女人、资产阶级和工人阶级的伦理不会一样。伦理的前提是政治，无论日常政治还是国家政治，每个人的政治态度不同，伦理也不同。这个问题牵扯到对文学史的评价，旷新年强调“文学是时代的”观点。他说，每个时代有自己的文学，但现实是：在一个时代是文学，在另一个时代就不是文学，正如80年代对“十七年”文学的排斥。其实把80年代文学说成是纯粹的文学也是片面的，新时期文学话语是与第四次文代会的政治文件联系在一起的，80年代提倡人性，表现爱情，但也有被压抑的话语，如关于阶级和政治。

苏州大学的王尧在发言中注意到学院研究在介入现实批评时的差异，他认为这些差异其实在六七十年代的文献中也可以找到，只是人们很少关注那段历史。他还提到纯文学批评家很少谈“五个一工程奖”的作品，对这些作品而言，六七十年代的文学经验是否还有合理性?他还谈到，当前的文学批评受大学体制牵制，批评文章获奖难，如果变成专著才容易获奖。这是体制问题。扬州大学的徐德明着重分析了当代小说的暧昧身份。他说，当今小说是什么?其中隐含着主体的暧昧，审美的暧昧。首先关于主体，在当今小说家那里，人死了，身体却很活跃。身体视像化，个人的想象空间被排拒，被忽略。他由此认为，今天是一个从崇高走向卑贱的时代。其次语言缺乏个性化的表达，大家用差不多的语言来说媒体教的话，而媒体教的是大众化的群体语言。徐德明不同意倪文尖认为近些年的作品“描写”不好但“叙述”好，他说，这些小说家不仅描写得不好，叙述也不好，因为描写和叙述不能脱节。小说家与一般人在生活中一样，以牺牲美为代价，因此读者的迷惑和作者的暧昧是必然的。

(四)

关于文学创作和批评的新的可能性，王晓明针对会上对茅盾《子夜》的不同评价，阐述他对未来创作和批评的看法。他说，会上有人重新肯定茅盾的创作，强调把人放在社会关系中刻画，这是和论者在90年代对“私人化”写作的批评联系在一起的。80年代的现代文学界对茅盾的这种写作方式做过批评性的分析，“把人放在社会关系中刻画”是作为创作的一个失败来看的。因此，今天若要重新评价，就应该比过去已经达到的分析更深入、更复杂，而不仅是做一篇“翻案文章”。否则，就很容易给人“你要倒退回去”的印象，尽管你实际上并非如此。倘说80年代对茅盾小说的批评有简单化的毛病，忽略了茅盾小说对人的社会性有更多样的——不仅仅是图解式的——呈现，那就应该把这个复杂性读解出来。至于90年代文学的“私人性”问题，重要的不是写了身体，而是这身体是不是写得好，有没有写出生活与人的丰富性。目前流行的“私人化”写作为什么有问题?就是因为其实没有写出多样的“私”，没有写出真正的“个人”。

北京大学的钱理群认为，首先我们必须研究历史是怎么走过来的，而且我们的研究必须从中国的真问题出发。80年代强调“纯文学”，我也是始作俑者之一，虽然文学从来就没有“纯”过，但当时是为摆脱“”的束缚，而且当时提“二十世纪中国文学”的概念也带有策略性。现在看来这些是有价值和意义的，起过积极作用，但也遮蔽了一些文学与政治的实际关系，以及文学背后更深刻的原因。到了90年代，对问题越看越清楚，就应该来揭示那些被“纯文学”观念遮蔽的东西，这不是赶时髦，而是我们必须面对的现实。他认为，现实的问题不仅是“旧病没好，新病又来”，更重要的还在于我们今天拿什么来面对现实。他认为应该避免两种倾向，一种是拒绝记忆，社会主义、马克思主义思潮的合理性长期被忽略，而存在的问题也没有得到认真清理，对这份遗产缺乏认真研究；另一种是把苏联社会主义整个搬过来。他说，必须研究中国的社会主义，这是中国知识分子对世界的贡献，也是最好的工作。

李陀认为，当前知识界的检讨表现出一种可贵的倾向，这也是希望的征兆。他说中国知识界面对两个历史，而西方学者只有资本主义的经验。社会主义有痛苦的教训，这是不能抹掉的，但对它在这一百年来的合理性也应该进行反思，如果不合理，怎么那么多知识分子为此前赴后继?所以对两个历史的清理和检讨都重要。关于文学的“反抗”与政治的关系，李陀认为，拉美文学有强烈的政治性，在一定意义上可以说是20世纪文学的顶峰，过去我们对其中的复杂性注意不够，需要今后共同努力。罗岗在发言中强调，我们过去谈“干预”，总是和国家和行政联系在一起，但忽略了这一切背后话语的介入，这是另外一种干预和控制的权力。

海上花列传范文篇8

一、批判死文学，倡导活文学

胡适对活文学的倡导、对死文学的批判之思想，早在1916年就已显现。他在这一年4月5日的日记中首次提及这一思想：“文学革命，至元代而皆以俚语为之。其时吾国真可谓有一种‘活文学’出世。……惜乎五百年来半死之古文，半死之诗词，复夺此‘活文学’之席，而‘半死文学’遂苟延残喘，以至于今日。”[1](8081)在同一年的5月18日的日记中，胡适再次呼吁同辈创作活文学：“适每谓吾国‘活文学’仅有宋人语录、元人杂居院本、章回小说，及元以来之剧本、小说而已。吾辈有志于文学者，当从此下手。”[2](398)在同年的8月21日的日记中，胡适在谈及新文学的八个要点时，又涉及了对“死文学”的批判，“能有这八事的五六，便与‘死文学’的不同”。[3](89)到了1918年，胡适在《建设的文学革命论》一文中，进一步表达了这一思想。他认为，为了消灭“什么桐城派的古文哪，……聊斋志异派的小说哪”等这些“假文学”“死文学”“腐败文学”，必须要有一种“真文学”和“活文学”来代替它们的位置[4](54)。胡适所说的“活文学”与“死文学”的一个最重要的区分标准便是语言文字。在胡适看来，用已经死了的语言文字即文言做出来的文学就是死文学，用活的语言文字即白话做出来的文学就是活文学，“用死了的文言决不能做出有生命有价值的文学来，……凡是有真正文学价值的，没有一种不带有白话的性质，没有一种不靠这个‘白话性质’的帮助”[4](5657)“中国若想有活文学，必须用白话，必须用国语，必须做国语的文学”。[4](58)1927年，胡适出版了《国语文学史》一书，1928年，胡适又出版了《白话文学史》一书，这是胡适在《国语文学史》的基础上修改而成的一部文学史著作。这两部著作，为白话文学的合法性进行了充分的论证。

在《国语文学史大要》一文中，胡适认为，白话文学并不是突然发生，而是已有很长时间的曲折演进的历史，“我很武断地说，我承认国语文学史，就是中国的文学史”。[5](436)在胡适看来，从先秦到元代，是白话诗歌和白话散文发达的时代，如《诗经》《楚辞》、汉魏晋南北朝乐府、唐诗、宋词、禅宗的“语录”等等都是当时的白话文学；而从明朝到清末，则是白话小说的成熟时代，《水浒传》《金瓶梅》《儒林外史》《红楼梦》等优秀著作也都是白话文学。而这些白话文学，都是用活的语言文字创作出来的，所以是活文学。在出版《国语文学史》和《白话文学史》的前后几年，胡适又特别对于明清时代的几部重要的白话小说进行过细心精密的研究，在胡适看来，这几部小说都是活文学而非死文学。例如《水浒传》，胡适认为这部作品在文学史上的地位比《左传》《史记》还要重要得多。《水浒传》之所以是活文学，在胡适看来，原因在于这部书是白话文学进步的结果，是白话文学的成人时代，是白话文学“完全成立的一个大纪元”。[6](702)又如《三国演义》，胡适认为这部小说虽然思想浅陋、见解迂腐，但因为它用白话写成，通俗易懂，且趣味浓厚，因此它也是一部活文学。又如《西游记》，在胡适看来，它的作者吴承恩有极丰富的想象力，极高明的创造力。他得了玄奘的故事的暗示，采用过去积累的材料，加上自己丰富的想象力和白话语言，所以创造出了一部“极滑稽，极有趣，无论谁看了都要大笑的”神话小说。[8](985)此外，胡适认为《海上花列传》是吴语文学的第一部杰作。这部作品破天荒地采用苏州土话来叙事状物，所以能表现个性的差异。在胡适看来，方言的文学之所以可贵，正因为“方言最能表现人的神理。通俗的白话固然远胜于古文，但终不如方言能表现说话的人的神情口气。古文里的人物是死人；通俗官话里的人物是不自然的活人；方言土话的人物是自然流露的活人”。[9](1113)此外，胡适认为《三侠五义》的作者石玉崑有高超的文学技术，“把一篇志怪之书变成了一部写侠义行为的传奇，而近百回的大文章竟没有一点神话的踪迹，这真可算作是完全的‘人话化’”。而写侠义传奇，则善于“闲中着色”，[10](1059)又善于“‘设身处地’地去学‘他之为他’”，[10](1062)故能生动新鲜、近情近理地刻画人物。此外，胡适认为《老残游记》“最擅长的是描写的技术；无论写人写景，作者都不肯用烂调套语，总想熔铸新词，作实地的描写”。[11](1079)所以《老残游记》中各种景物也有各自不同的鲜明个性。由此，胡适得出结论：在人物、景物描写上，散文远胜那六句五言诗，白话文学是真正重要的。

此外，胡适认为《儿女英雄传》这部小说虽然内容很浅薄，思想很迂腐，但语言生动、漂亮、俏皮，诙谐，尤其是人物谈话的漂亮生动，也是别的小说不容易做到的，“居然能使一般的读者感觉愉快，忘了那浅薄的内容与迂腐的思想”，[12](10921093)“为了这点语言上的风趣，我们真愿意轻轻放过这书内容上的许多陋见与腐气了”，[12](1097)而该作品的语言之所以有这样的效果，是因为作者使用了活的方言。由此，胡适认为：“只有活的方言可用作小说戏剧中人物的谈话：只有活的方言能传神写生。”[12](1095)胡适倡导活文学、批判死文学的思想不仅表现在批评活动中，也表现在他的创作实践活动中。他用白话写过新诗，出版过白话诗集《尝试集》，也用白话写过小说和剧本，其中影响最大的是他的白话新诗的创作。在《<尝试集>自序》一文中，胡适针对有人怀疑白话不能作诗的观点，提出了自己的看法：“……白话入诗，古人用之者多矣。……白话之能不能作诗，此一问题全待吾辈自己解决。解决之法，不在乞怜古人，谓古之所无，今未必不可有，而在吾辈实地试验。一次‘完全失败’，何妨再来?若一次失败，便‘期期以为不可’，此岂科学的精神所许乎。”[13](356)“我们认定文字是文学的基础，故文学革命的第一步就是文字问题的解决。我们认定‘死文字决不能产生活文学’，故我们主张若要做一种活文学，必须要用白话来做文学的工具。我们也知道单有白话未必能造出新文学；我们也知道新文学必须要有新思想做里子。但是我们认定文学革命须有先后的程序：先要做到文字体裁的大解放，方才可以用来做新思想新精神的运输品。我们认定白话实在有文学的可能，实在是新文学的唯一利器。”[13](360)胡适的《尝试集》是中国新文学初期第一部白话诗集，尽管这些诗多是“刷洗过的旧诗”，明显遗留着旧诗的痕迹，但它毕竟起到了鼓舞其他文人尝试创作新诗的作用，给人“放胆创造的勇气”。

以上事例表明，无论是在文学批评还是文学创作活动中，胡适都大力主张用白话写诗作文、反对用文言写诗作文。而胡适之所以倡导白话写作，反对文言写作，一方面固然如胡适自己所讲的，白话比文言更能“自然的、活泼泼的表现人生”，[15](155)但笔者认为这其中更深层的原因则是胡适的深厚的人文关怀精神。这是因为，文言与白话不仅是两种不同的言说方式，更是两种不同的价值观、两种不同的思维方式、生存方式的体现。在《寄陈独秀》一文中，胡适表示，他对于陈独秀所主张的文学革命的“三大主义”均极赞同，[16](29)而陈独秀的三大主义，其目的在于开启民智、改造“阿谀夸张虚伪迂阔之国民性”、革新政治[17](22)。这说明，胡适倡导白话的言说方式，其目的也在于开启民智、改造国民性、革新政治。西方有位哲人说：“语言是人存在的家园。”说明语言与人们的价值观、思维方式和生存方式密切相关。姜义华在《胡适学术文集总序》一文中说：“文言文是中国传统文人运思与构思的工具，……因此，鼓吹文学革命与白话文，实际上是在召唤士人们从远离经验世界转向接近经验世界，从旧的思想方式转向新的思想方式。”[18](12)另外，殷海光在《中国文化的展望》中表达了类似的看法：“白话文运动和文学‘革命’普遍展开，也就是讲蕴含在这一运动里的‘非古’意识普遍的散播开。而‘非古’即所以为‘现代化’开路。所以，白话文运动也就是中国现代化运动的开路先锋。”[19](333334)胡适倡导白话新文学运动的根本目的在于开启中国的现代化道路，改造国民的价值观、思维方式和生存方式。

二、批判假文学，倡导真文学

胡适文学思想中的人文关怀精神不仅表现在他批判摹仿古人、不能表情达意的死文学，倡导随时而变、善于表情达意的活文学；而且也表现在他批判说谎作伪、思力浅薄的假文学，倡导严谨写实、思力深沉的真文学。胡适对说谎作伪、思力浅薄的假文学的批判，对严谨写实、思力深沉的真文学倡导，突出地表现在对“团圆迷信”的批判。在《文学进化与戏剧改良》一文中，胡适指出：中国文学最缺乏的是悲剧的观念。无论是小说，是戏剧，总是一个美满的结局。……这便是中国人的“团圆迷信”的绝妙代表。……这种“团圆”的小说戏剧，根本说来，只是脑筋简单，思力薄弱的文学，不耐人寻思，不能引人反省。[20](146147)在胡适看来，要想医治我国这种说谎作伪、思力浅薄的文学，就必须学习、借鉴西洋的文学。因为西洋文学从古希腊时代开始就有极深密的悲剧观念，所以西洋文学思力深沉，意味深长，感人最烈，发人猛省，而这是中国文学所缺乏的。说谎作伪、思力浅薄的现象不仅是中国小说、戏剧中的现象，也是一种普遍的社会现象。“人生的大病根在于不肯睁开眼睛来看世间的真实现状。明明是男盗女娼的社会，我们偏说是圣贤礼仪之邦；明明是赃官污吏的政治，我们偏要歌功颂德；明明是不可救药的大病，我们偏说一点病也没有！”[21](26)正是因为中国社会普遍存在着说谎作伪、不肯睁开眼睛来看世间的真实现状的思想，所以中国文学中也会充满了说谎作伪、思力浅薄的假文学。胡适的真文学思想，最早见于1915年2月11日的日记所载其友张子高对胡适的诗的评语，“足下‘叶香清不厌’之句，非置身林壑，而又能体验物趣者，决不能道出。诗贵有真，而真必由于体验”。[22](66)而胡适本人对这一评语颇为欣赏，这说明胡适很早就有了文学应该写真情实感的观念。在1916年4月17日的“日记”中，胡适认为中国文学有三大病，即“无病呻吟”“摹仿古人”“言之无物”。

胡适认为，古人已经作古，吾辈正须求新。这是胡适批判假文学思想的发展阶段。1918年胡适发表《建设的文学革命论》一文，旗帜鲜明地提出要消灭“假文学”和“死文学”。而要消灭“假文学”和“死文学”，就必须要创造有真价值、真生气、可以算作是文学的新文学来代替它们的位置。有了这种“真文学”和“活文学”，那些“假文学”和“死文学”自然就会消灭。胡适所批判过的假文学，除了在《文学进化与戏剧改良》一文中所提及的如《后石头记》《石头圆梦》《南桃花扇》《渔樵记》《烂柯山》《青衫泪》《说岳传》等，还有其他一些影响较大的小说，如《儿女英雄传》。[12](1093)作者文铁仙“不但不肯写他家所以败落的原因，还要用全力描写一个理想的圆满的家庭。……文铁仙写的是他的家庭的反面”。[12](1086)“一部《聊斋志异》里，说鬼谈狐，说仙谈佛，无非是要证明业报为实有，佛力为无边而已。”[24](1181)而《三国演义》，“作者，修改者，最后写定者都是平凡的陋儒，不是有天才的文学家，也不是高超的思想家。他们极力描写诸葛亮，……诸葛亮竟成一个祭风祭星，神机妙算的道士。他们又想写刘备的仁义，然而他们只能写一个庸懦无能的刘备。他们又想写一个神武的关羽，然而关羽竟成一个骄傲无谋的武夫”。[7](960)对于严谨写实、思力深沉的真文学，胡适则予以了赞美。在《国语文学史》一书中，胡适通过对白话文学史的详细考证，得出一个结论：中国民间的白话文学是“那无数的小百姓的喜怒悲欢……还有那痴男怨女的欢肠热泪，征夫弃妇的生离死别，刀兵苛政的痛苦煎熬”的真实体现[25](2223)，所以在二千年的文学史上，“能有一点生气，有一点人情味，全靠那无数的小百姓和那无数小百姓的代表平民文学在那里打底子”。[25](23)此外，在《谈谈<诗经>》一文中，胡适也表达了他倡导真文学的思想，“诗是人的性情的自然表现，心有所感，要怎样写，就怎样写，所谓‘诗言志’是也”。[26](453)正因为《诗经》不说谎、不作伪，要怎样写就怎样写，所以它成了“世界上最古的有价值的”文学。胡适还详细考证、研究了一些重要的小说，揭示它们作为真文学的价值。如《水浒传》，胡适认为：“水浒的故事乃是四百年来老百姓与文人发挥一肚皮宿怨的地方。……明朝中叶的人——所谓施耐庵——借他发挥宿怨，故削去招安以后的事，做成一部纯粹反抗政府的书。”

又如《红楼梦》，胡适这样评价它作为真文学的价值：《红楼梦》只是老老实实的描写这一个“坐吃山空”、“树倒猢狲散”的自然趋势。因为如此，所以《红楼梦》是一部自然主义的杰作。[27](802)胡适说《红楼梦》是一部自然主义的杰作，是想赞美这部作品“老老实实的描写”，不说谎，不作伪，思力深沉，“写林黛玉与贾宝玉一个死了，一个出家做和尚去了，这种不满意的结果方才使人伤心感叹，使人觉悟家庭专制的罪恶，是人对于人生和家族社会问题发生一种反省”。[20](147)基于对严谨写实、思力深沉的真文学的倡导，胡适对于高鹗补写的《红楼梦》的后四十回，也给予了称赞：高鹗补的四十回，……作一个大悲剧的结束，打破中国了小说的团圆迷信。这一点悲剧的眼光不能不令人佩服。……他这部悲剧的补本，……居然打倒了后来无数的团圆《红楼梦》，居然替中国文学保存了一部有悲剧下场的小说！[27](810)又如李汝珍的小说《镜花缘》，因为这部作品对妇女问题富有人文关怀精神，所以胡适作了高度的评价，“三千年的历史上，没有一个人曾大胆的提出妇女问题的各个方面来作公平的讨论。……李汝珍，费了十几年的精力来提出这个极重大的问题。……他的女儿国一大段，将来一定要成为世界女权史上的一篇永永不朽的大文；……将来一定要在中国女权史上占一个很光荣的位置”。[28](1031)又如《儒林外史》，胡适认为这部书是不朽的，因为作者吴敬梓“见识高超”；“提倡一种新社会心理，叫人知道举业的丑态，知道官的丑态；叫人知道‘人’比‘官’格外可贵，学问比八股文格外可贵，人格比富贵格外可贵。社会上养成了这种心理，就不怕皇帝‘不给你官做’的毒辣手段了”。[29](633634)又如以《官场现形记》为代表的一些尽管没有多少美感价值的谴责小说，胡适也肯定了它们作为真文学的史料价值：“谴责小说虽有浅薄、显露、溢恶这种短处，然而他们确能表示当日社会的反省的态度，责己的态度。这种态度是社会改革的先声。……在这样一个‘讳疾而忌医’的时代，我们回头看那班敢于指斥中国社会的罪恶的谴责小说家，真不能不脱下帽子来向他们表示十分敬意了。”[30](11291130)胡适的这种人文关怀精神不仅表现在他的文学批评活动中，也表现在他自己的文学创作活动中。他的作品，无论是诗歌、小说还是剧本，都是他的真情实感的自然流露，不说谎、不作伪、不作无病之呻吟，而且表达了他对社会政治的关心，对人格独立、精神自由的向往。胡适在文学批评和文学创作活动中，不仅批判摹仿古人、不能表情达意的死文学，倡导随时而变、善于表情达意的活文学；而且也批判说谎作伪、思力浅薄的假文学，倡导严谨写实、思力深沉的真文学。这正是胡适的人文关怀精神的体现。

三、胡适人文关怀精神的形成

海上花列传范文篇9

过去，我对新生作是毫无保留地赞美的。我曾经将他们在道德上的紊乱状况理解为是抵抗精神奴役、思想压抑反常态表现，将他们在写作上的私人化理解为对伪宏大叙事的反动，将他们在写作技术上的退步理解为是努力摆脱文坛先锋派一统天下的局面，如此等等。但是现在，看来情况并非如此，道德紊乱有可能是因为没有信念，出于真正的堕落，私人化有可能是因为生活资源的枯竭，进而缺乏对生活本质的理解，写作技术上的退步可能仅仅是不思进取的代名词。

一、谁剥夺了他们的生活资源

新生代作家面临的最大的问题是什么呢？是生活资源的日益单一，是写作资源的日益枯竭。

随着跨国资本的进入，我们所处的这个时代的生活方式、生活信念发生了质的变化。生活赖以存在的各种资料处处都打上了跨国资本的烙印；我们用的电视机、洗衣机、电冰箱是他们的生产的，即使是在中国国内生产的大多数也用的是他们的技术、他们的标准；我们吃的肯德鸡、麦当劳、必胜客是他们的提供的（他们不仅提供了食物，而且还提供了我们吃饭的标准范式）；我们听的迪斯科音乐，看的好莱乌电影是他们制作的（他们不仅在这个过程中提供了视觉和听觉的材料，还同时提供了他们的价值观念）……他们为我们提供了物质就精神生活的资料，同时也附带提供了物质和精神生活的标准。而且这种标准已经渗透到了我们的精神领域。

二十世纪中国文学史上出现过两次长篇小说创作的高峰30年代一次，出现了老舍《骆驼祥子》、巴金《家》、茅盾《子夜》、曹禺《雷雨》，而50、60年代则出现了杜鹏程《保卫延安》、梁斌《红旗谱》、杨沫《青春之歌》等等，从这些作品中，我们是可以掂出生活的沉沉的份量的，他们是从中国的土生土长的生活中诞生的，是时代的本质生活的真切反映。

但是在今天的小说中，例如，卫慧的《上海宝贝》我们已经难以看到生活的份量。我不是说这些作品中没有生活，而是说，它所反映的生活看起来是那么让人费解，仿佛来自地球的另一端。《上海宝贝》中，我们只能看到酒吧、派对，躲在屋中一边手淫一边写作的所谓作家，各种无业人员以及来自大洋彼岸的人物，但是见不到一个实实在在的中国人。女主人公倪可热爱的对象分别是来自德国的马克以及由西班牙货币豢养的天天，从中我们可以看到作者所设置的人物，其魅力的源泉不是来自中国本土－－他们的人格，他们的学识，他们在工作中的成功，而是来自他们背后的那个神秘的西方背景，他们或者直接来自某个西方国家，或者有一个在西方国家赚钱的母亲，“西方”作为魅力被毫无抵制地引进了小说的，成为小说吸引读者的技术性手段。由此我得说，当作正在日益地丧失自己的操守，正渐渐地成为“西方”这个巨大广播网在中国的发言人。他们正将“西方”这个词浓妆艳抹地塞给读者。

问题是，《上海宝贝》中的生活是我们的生活吗？我在心里说，这不是我们的生活。我们并没有抄袭纽约、东京、柏林生活的打算，然而在作家们的笔下这却成了生活的最主要的图景，仿佛这就是我们的生活本质。夜幕下上演的酒吧游戏、迪厅舞蹈在多大的程度上能代表我们这个时代的生活面貌？这种和“西方”直接接轨的内容在多大的程度上粉饰了我们的真相？如果这是谎言，那么是谁将这一谎言搬上了小说，进而又是谁将它隆重地推到了读者的面前？如果，有一个出版商、一个作家，他们在一起虚构这种生活，然后将它塞给读者，他们告诉读者这就是生活，你渴望它，想念它，那么就在我的小说中满足你的好奇和想象吧？－－当他们这样做的时候，他们正在堕落为跨国资本的附庸，成为他们的宣传工具。

而与此同时，他们正通过这伪造的生活，遮蔽着我们这个时代大多数人的生活的真相。一个有着近10亿农民的国度，一个有着数亿蓝领工人的国度，在文学的世界中，我们却难以看到农民题材、工人题材的作品，为什么？是谁，用什么东西遮掩了他们的存在？是谁将他们驱逐出了文学的领地？我曾经观察《作家》、《青年文学》、《钟山》、《花城》、《北京文学》等杂志，常常这些杂志上会连续数期都看不到一个农民题材的或者工人题材的小说。这些，中国生活的最大多数，这些中国生活最本质的方面，为什么得不到表达？因为他们的生活对我们今天的写作者缺乏吸引力，因为他们的生活无法满足跨国资本对利润以及对粉饰生活、炫耀中产阶级趣味的需要。

中国生活的本质方面就这样被掩埋了，而我们的作家和出版商，当他们头碰头，肩并肩地数着他们赚进来的钞票的时候，他们不是作为我们这个时代的真理的揭示者在工作，还是作为跨国资本在中国的人在工作。跨国资本在使当代城市生活迅速世界化－－走向模仿、戏拟、单一，进而剥夺了作家真正的生活资源的同时，正在敦促我们的作家和出版商按照他们的标准伪造另外一份生活。

我们的作家正被一种可耻的中产阶级生活方式、生活趣味左右，他们已经堕落为城市中产阶级趣味的最无聊的人，他们以中产阶级的趣味为自己的趣味，为贫民大众制造绣上了中产阶级生活幻觉的眼罩，他们悄悄地转移了贫民大众对自身生活的真实感受，而代之以中产阶级赝品，在这个过程中，他们自己走到了贫民生活的反面，成了真实生活的敌人。

如今，我们年轻的作家们都生活在这样的城市里，他们在城市的集中程度是中国历史上前所未有的，现在，我们已经很难发现一个真正的农民作家，甚至，我们难以找到一个生活在农村的作家了，即使是生活在20万人口以下的小城镇的作家也寥寥可数。即使是在城市中，年轻的一代作家也很少有当过工人的经历。他们大多是一些大学毕业以后被他们小小的写作才气娇惯坏了的人，他们的生活已经彻底地和工人、农民绝缘了。－－这是这一代新生代作家和陈村、王安忆、韩少功、莫言、张承志、贾平凹、张炜等的最本质的区别。

跨国资本正通过电视、电影、广告，通过夜幕下的酒吧、迪厅、歌厅，通过各种家用电器将它的生活标准强加给他们，进而通过他们强加给我们的人民。跨国资本的进入，使中国正在经历着前所未有的城市化、世界化，在这个过程中，中国城市生活经验变得同一了。让我们想一想，20年前，西部城市兰州和东部城市上海的区别，让我们想一想20年前，南京和北京的区别，然而现在呢？同样是高耸入云的大厦，同样是霓虹灯下不夜的酒吧、舞厅，在这片土地上我们已经找不到一个具有个性的城市了，即使是我们去扬州、苏州这样的边缘城市，除了那些做秀的老街（它们是90年代以来可以营造的假古董），其他一切都和我们生活的城市没有什么两样。在跨国资本的左右下，不仅仅是城市的外部面貌，更重要的是城市内里的精神，传统的生活方式、生活经验正在以几何级的加速度消失和崩溃，进而，我们对生活的理解力也被划一了。这就是现实。

二、谁剥夺了他们的体验能力

因为中国的迅速市场化，城市生活世界化了，新生代作家再也不可能像他们的前辈那样拥有中国乡村生活，或者传统意义上的中国特色的城市生活的经验，他们失去了拥有这份经验的可能，进而新生代作家失去了对真正的中国生活经验的体验能力。

他们对“肯德鸡”的膜拜心理妨碍了他们深入到我们这个时代的核心中去，窥视我们这个时代城市生活中不同于西方生活的秘密，他们被这个时代城市生活的表面上的世界化迷住了眼睛（更不用说对农村生活的理解了）。实际上，我始终相信无论如何地世界化，中国城市生活的最核心的东西一定是和西方不一样的，他一定不是麻药文化、朋克文化、雅皮士文化的翻版，它不可能就是巴黎生活、纽约、伦敦、柏林生活的再现，问题是如果我们以博尔赫斯、塞林格、卡尔维诺、海勒、黑塞、帕斯捷尔纳克、略萨、加缪、罗布－格里耶、马尔克斯、福克纳、卡佛、艾伦·金斯堡、索尔·贝娄等等为标准，那么我们就永远不可能发现它。

所以，我说，跨国资本的进入，对于中国的新生代作家，不仅仅意味着生活经验的西方化，同时也意味着写作图式的西方化，他们不仅仅被剥夺了生活经验的资源，同时也被强制性地在写作图式上套上了博尔赫斯、塞林格、卡尔维诺、海勒、黑塞、帕斯捷尔纳克、略萨、加缪、罗布－格里耶、卡佛、马尔克斯、福克纳、艾伦·金斯堡、索尔·贝娄这些标准。试想一想，上述作家，哪一个不是在被西方跨国出版商充分操作之后才来到中国的？即使他们本非西方作家，并非来自发达国家，甚至他们在姿态上还处在第三世界的立场上，但是，他们大多数都是经由西方国家的文学奖项和出版商的认可，进而通过西方出版界的渠道进入中国的。他们不仅为我们提供了认可西方的体验方式，同时也体验了否定西方的体验方式，跨国资本显得如此自信，在提供我们赞美它的方式的同时甚至将批评它的方式也一并提供给了我们。

在这种背景中，新生作的前景不能不让人感到耽忧。纵观世界文学史，我们发现没有一个伟大的作家，他的成功不是奠基于其对哺育了他的文化母体的真切的体认，他最大程度地回到了他的文化本土之中，真切地捕捉到了那个神奇的文化之母给予他的奇妙的艺术灵感，进而在这文化的哺育下，他创造了自己的独特的表现图式。前些年，中国当代小说创作中，陕军的异峰突起（如陈忠实的《白鹿塬》等），近年，豫军的声威大振（如李佩甫《羊的门》等），那些小说题材上的文化感，体式上的中国化都是有目公睹的。

但是，目前的文学界和批评界都弥漫着一股崇洋媚外的气氛，仿佛博尔赫斯、塞林格、卡尔维诺、海勒、黑塞、帕斯捷尔纳克、略萨、加缪、罗布－格里耶、马尔克斯、福克纳、卡佛、艾伦·金斯堡、索尔·贝娄已经成了世界文学的共同标准，只有向他们看齐的小说才叫现代小说，而利用中国传统的叙事技术、章回体小说的结构方式的小说就不叫现代小说。是谁把“肯德鸡”的标准塞给了我们新生代作家？批评在这个过程中充当了什么角色？现在有必要反思一下这个问题了。过去，我们对那些满口洋文，仿佛是博尔赫斯、塞林格、卡尔维诺、海勒、黑塞、帕斯捷尔纳克、略萨、加缪、罗布－格里耶、马尔克斯、福克纳、卡佛、艾伦·金斯堡、索尔·贝娄派到中国来的钦差大臣的批评家是没有提防的。

在这种情形下，我们的新生代作家，强调民间立场，强调民间写作，往往并不能成为知识分子精英意志写作的真正盟员，他们渴望抵抗，却常常自动地缴了械，他们渴求自由，却常常成了新的禁锢的牺牲，他们渴望以自己的声音说话，却反而成了话语鹦鹉。

为什么？一方面是因为他们在大城市的集中，他们失去了和底层生活的直接联系；另一方面，是跨国资本带来了一整套文学写作的标准？甚至揭露跨国资本阴暗面的文学作品的标准也是由它带来的。

这并非危言耸听。

想一想，今天，我们的文学学的“现代性”标准来自哪里？是谁告诉我们说《红楼梦》、《水浒传》、《三国演义》这些不是现代小说？为什么我们会认为“时间型”故事中心的章回体小说不是现代小说的呢？我们是在将它们和那些小说比较了之后才得出了这样的结论的呢？我们并不是天生地就对我们的《红楼梦》、《水浒传》、《金瓶梅》、《三国演义》就感到自卑的，我们对这些中国作风、中国气派的作品并不是天生就看不上眼的，可是，让我们问一问当今的新生代作家，他们有多少人将这些中国小说当成了自己写作的标准，几乎没有。章回体小说是怎样被驱逐出了中国小说的“现代化”之路的？这种非常中国化的，得到了成千上万的中国读者的喜爱的，在中国近代还诞生了《海上花列传》等出色作品的小说样式为什么在当代就死亡了呢？

让我们再换个角度，想一想，在20年前，我们的作家，如果他们在写作上取得了成就，他们会怎么谈他们的创作体会呢？他们会感谢生活的赐予，而今天呢？如果哪一个作家在他们的创作体会中谈感谢生活的话，他会成为怪人。因为他们的写作资源大多不是来自本土生活，而常常是来自对某个外国作家的阅读。

他们正通过博尔赫斯、塞林格、卡尔维诺、海勒、黑塞、帕斯捷尔纳克、略萨、加缪、罗布－格里耶、卡佛、马尔克斯、福克纳、艾伦·金斯堡、索尔·贝娄这些“伟大作家”来写作，他们的生活无一例外地都要经过这些“伟大作家”的过滤。

如果，我们承认任何一种写作方式在本质上都代表了一种对世界的感受方式的话，那么，我们就会承认，当代新生代作家对这些人的模仿，就不仅仅是一种写作技术上的跟风，更重要的是一种对生活的体验方式、感受角度上的模仿。从这方面看，我们会发现，新生代作家将博尔赫斯、塞林格、马尔克斯、福克纳、卡尔维诺、海勒、黑塞、帕斯捷尔纳克、略萨、加缪、罗布－格里耶、卡佛、艾伦·金斯堡、索尔·贝娄这些人当成写作楷模的危害极大，它使我们不仅仅是在短时间里失去了一些好的作品，而是在更长的时段里失去了一代作家－－一代真正能以中国方式体验中国生活，进而写出中国生活的真谛的小说家。

我得说，他们大多已经失去了体验生活压力的能力，我们这个时代的作家对压抑、痛苦、绝望的感受性已经降低到了历史的最低点，甚至比历史上最专制时代的作家们还要低。他们享受了太少的生活的压迫，而承受了太多的洋作家的“恩泽”。他们的体验是矫饰的，是来自博尔赫斯、塞林格、卡尔维诺、海勒、黑塞、帕斯捷尔纳克、略萨、加缪、罗布－格里耶、卡佛、艾伦·金斯堡、索尔·贝娄、马尔克斯、福克纳的舶来品，他们已经失去了和农民，和工人，和这个时代的真正的“大众”在一起的能力，他们从这个立场上退却了，他们投入了马尔克斯、福克纳、博尔赫斯等等“大师”的怀里。

为什么博尔赫斯成了新生代小说家的主神？因为博尔赫斯是一个艺匠，他不需要真正的生活，他的小说来自于他的图书馆馆长的职业，他只在他的图书馆里不断地从书本到书本地编造他的小说，就可以了，他让我们的作家突然之间掌握了一项出奇制胜的法宝－－不再主动地亲近生活，而是亲近书本－－将别人的创作作为写作的源泉。这样写作成了逃避生活的结果，而不是深入生活的结果。博尔赫斯是专门为那些缺乏生活资源，但却醉心于写作的新生代作家准备的一贴“补药”。那些失去了生活资源，又不愿意到生活的最底层去体验生活的人，那些只剩下一点儿智商的人，在博尔赫斯那里找到了自己在写作上的可能－－写作在此成了一项白领工人的技术工作。他适应了中产阶层不痛不痒、哼哼哈哈的美学趣味。

我要认真地说，博尔赫斯并非什么大师，他只是个艺匠，是一个二流作家而已。更进一步说，即使他是个伟大的作家，他也只是针对他所从来的那个大洋彼岸的世界才是伟大的，只有那个哺育了他的世界才能将他视为归臬。在我们这片土地上，我们当有自己的大师，这个大师绝对不可能从博尔赫斯、塞林格、卡尔维诺、海勒、黑塞、帕斯捷尔纳克、略萨、加缪、罗布－格里耶、卡佛、艾伦·金斯堡、索尔·贝娄的中国传人那里产生，它将代表了中国人对世界文学的独特贡献－－如果这是可能的话，那么其中必有一条，因为他的写作方式和上述那些“大师”是不同的。

过去，我对新生代作家的写作是完全肯定的，也的确他们中诞生了一批出色的作家、作品。但是，随着时间的推移，我看到他们中的许多显出了疲惫的神态。是他们的创造力衰竭了吗？不是，他们正当年轻。看一看新生代小说家笔下的人物，那大多是一些和这个时代格格不入，被这个时代抛弃了的边缘人，他们无法理解市场经济时代商品社会的奥秘，他们在90年代的大街上茫然失措的表情暴露了他们内心生活的空洞和虚弱，他们是那样地不合时宜，以至于，我们常常会怀疑他们是不是我们这个世界中的人。他们目光犹疑，沉溺于一己之欲，没有坚定的信念，他们没有信念抵抗这个时代，也没有心理准备信念接受这个时代。

问题的中心环节是信念，失去了信念，他们在这个时代看到的只能是这个时代的表面现象，他们只能和人民背道而驰，只能成为说谎者。如此，他们如何能体验疼痛、体验苦难、体验绝望，如何能有切肤的痛楚，他们将失去感觉－－因为在他们的心中找不到人民－－这个最伟大的体验源泉。

三、一个结论

海上花列传范文篇10

一、以个体、人性、自由为内核的启蒙文学精神

什么是启蒙？如德国近代哲学的第一人康德所言，启蒙就是人类脱离自己所加之于自己的不成熟的状态。所谓不成熟状态，就是不经别人的引导，对运用自己的理智就无能为力。当其原因不在于缺乏理智，而在于不经过别人的引导就缺乏通过勇气和决心去加以运用时，那么这种不成熟就是自己所加之于自己的了。要敢于认识！勇气运用你自己的理智！这就是启蒙运动的口号。启蒙的真正目的是还个人以运用自己的理智决定个人行为的自由和权力。细而言之，启蒙作为一种精神诉求在政治上要求的是民主，在法律上要求的是平等、在社会上要求的是自由，在人性上要求的是个性。但是，启蒙，在中国一直存在着两种思路。一种是客观人本主义思路，这个思路相信理性，坚持科学和理性在人类生活中的核心作用，相信人类可以整体地运用自己的理性来认识世界，把握自身，通过把握世界发展的客观规律来获得自由，主张人类通过总体革命获得解放，将人类的自由和对客观世界的规律的发现和遵循联系起来；五四文学中的“现实主义派”（如鲁迅）以及20世纪80年代初期的启蒙思潮基本上坚持了这一思路。而在这一思路的同时，还存在着另一种思路，我们可以称之为主观人本主义思潮，它反对客观人本主义者忽略个体价值、感性存在，反对将人的本质定义为理性，而对人的官能化、非理性化报以肯定，将思想基点从国家、民族、集团的解放转化到真正个体生命的解放上来，将人的本质归结为生命本体欲望和激情；在中国，五四时期的“浪漫主义派”（如郁达夫）以及20世纪80年代后期特别是新生代作家走上历史舞台以来的写作思潮都可以归结为这一理路。新生代小说基本上放弃了关于“人的本质”以及总体解放的客观人本主义启蒙大叙事，而代之以一种主观人本主义的写私人生活经验、写小人物生存状态，重视身体性、当下性的写作潮流（这也被一部分论者称为新启蒙文学思潮）。当然，上述两种思路在文学上的分别并不是绝对的泾渭分明的，因为绝大多数文学家都是凭借直觉来感受时代趋势，进而把握“人的解放”命题的，常常，他们对启蒙主题的把握是感性的、形象的、体验性的，因而上述两种思路常常是混杂在一起的，有的时候甚至是模糊不分的。

但是，“人的觉醒”却是中国现代启蒙文学的统一而一贯的主题，尽管在不同的时代，不同的作家那里，对于“人”的理解有不同的侧重。辛亥革命时期“人”的觉醒是以“国民意识”的获得作为开端的，但是“国民”并不属于自己而是属于“国”，因此辛亥革命的时期的“人”的觉醒所注重的不是作为国民的自由权利，而是责任。因此这一时期的启蒙文学作品特别重视社会问题，“（清末）的改造社会小说”特别热行[1]，如程善之的《机关枪》，这篇小说写军队从日本人那里购买了伪劣枪支，掩饰事成之后和日本人花天酒地，共同庆祝，其目的是揭露军队的腐败和黑暗。这一脉的启蒙小说在五四文学大潮中发展为“社会问题小说，如冰心的《一个忧郁的青年》、《斯人肚憔悴》、《去国》、《超人》等等，都是在当时引起了巨大反响，《去国》写的是主人公留美7年，作为名列前茅的高材生含笑归国，所见却是军阀混战，百业不兴，官场社会风气污浊，他报国无门，之得含恨离去。是这样的“民国”，辛亥志士抛头颅，撒热血换来的只是“一个匾额”，因此，主人公最后喊出了：“祖国啊！不是我英士抛弃了你，乃是你弃绝了我英士阿！”启蒙文学的到了在五四时代，其思想内涵有了较大的变化。这时“人的觉醒”主题有了新的发展。在《我与世界》（1919年7月1日）中写道：“我们现在所要求的，是个解放自由的我，和一个人人相爱的世界。介在我与世界中坚的家园、阶级、族界都是进化的阻碍，生活的烦累，应该逐渐废除。”甚至说“我们应该承认爱人的运动远比爱国的运动更重”[2]。由此钱理群先生总结五四“人的觉醒”命题时说道“毫无疑问，五四的时代最强音是：‘我是我自己的，谁也没有干涉我的权利’[3]。这里所表现出来的，是一种完全自觉的个性意识与主题意识。”五四启蒙的思想命题有一个特殊的词汇，这个词汇是由周作人发明的，周作人在《人的文学》中说：“我所说的人道主义，并非世间所谓‘悲天悯人’或‘博施济众’的慈悲主义，乃是一种个人主义的人间本位主义。……个人爱人类，就只为人类中有了我，与我相关的缘故……所以我说的人道著述，是从个人做起。要讲人道，爱人类，便须先使自己有人的资格，占得人的位置。”在这里人的价值已经不是在“天地君亲师”中界定的，也不是的“国民”的意义上界定的，而是在“个体”本身的独立、自由和幸福的意义上界定的，而是在人的本体意义上确定的，

其核心是“灵肉一致”：“我们要说人的文学，须得先将这个人字略加说明。我们所说的人……其中有两个要点：（一）从“动物”进化的，（二）从动物“进化”的。”[4]周作人尤其重视肉的方面：“我们承认人的一种生物性。他的生活现象，与别的动物并无不同。所以我们相信人的一切生活本能，都是美的善的，应得完全满足。凡是违反人性不自然的习惯制度，都应排斥改正。”所以，我们在郁达夫的小说（如《沉沦》）中会看到主人公会喊出“知识我也不要，名誉我也不要，我只要一个安慰我体谅我的心。一副白热的心肠！从这一副心肠里生出来的同情！从同情生出来的爱情！我所要求的就是爱情”；郭沫若的诗歌中才会有“我把天来吞了”，“我把地来吞了”，那种强大的超越一切的抒情主人公“我”的出现；庐隐的小说才会有“我”、“情”、“愁”的中心。

但是五四时期的这种启蒙思想在此后的历史进程中并没有得到充分的发展，从根本的原因来看是因为中国社会尚处于自然经济向工业经济过渡的低级阶段，社会上并没有一个发达的自由经济来支撑它，因此它无从扎根。而直接的原因是帝国主义的入侵，民族矛盾成为时代的最主要的矛盾，一切都要让位给民族解放的时代主题，启蒙的命题自然必须让位给救亡的命题。例如，王实味试图在解放区坚持启蒙主义思路，其结局是悲剧性的，这个身兼翻译家、文学家、学者的人，抗战前夕去延安，在延安中央研究院文艺研究室担任特别研究员。1942年因为在《解放日报》上发表杂文《野百合花》和《政治家·艺术家》，整风运动时受到批判，后被逮捕，在行军中被杀。王实味被强加过三个罪名：“反革命托派间隙分子”、“暗藏的国民党探子、特务”、“五人集团成员”等，指导1991年2月7日，王实味才获得公安部的正式平凡。王实味的命运显示了启蒙主义者在中国特定历史时期的普遍命运，同时也显示了启蒙思潮在中国的命运。及至49年以后，中国社会步入无产阶级专政时代，中国当代社会的关注焦点转变为现代化以追赶发达资本主义社会的目标和落后的现实经济状况之间的矛盾。社会主义改造等一系列社会工程的实施，使启蒙的命题一再受到延宕。然而历史终于进入了20世纪80年代，20世纪初的启蒙主义呐喊终于在世纪末得到了自己的回声。随着77年《班主任》的发表，一个启蒙主义文学的新时代终于来临了。最初的启蒙命题的复归走的是近代启蒙主义以及五四问题小说的思路。如《伤痕》，它通过中国人历来最牢不可破的学院感情的破碎把现代专制迷信的危害剖析出来，深刻地描写了给人们带来的巨大的精神创伤，提出了对进行反思和批判的要求。进而中国当代作者将目光推想更远处。《李顺大造屋》、《剪辑错了的故事》、《许茂和他的女儿们》、《芙蓉镇》、《被爱情遗忘的角落》等反思“”以后中国农民的命运，《天云山传奇》、《灵与肉》等反思“反右”扩大化以后中国知识分子的苦难命运；进而《乔厂长上任记》、《沉重的翅膀》、《男人的风格》等对改革中出现的格色问题进行的揭示和思考，由比如《假如我是真的》、《人生》等深刻地揭示中中国社会存在的严重的等级制、特权制的问题。这些小说都以敏锐地触及当下或历史遗留的社会问题为己任，在精神气质上类似于五四问题小说。但是，与此同时，还有另外一派启蒙文学在发展着，他们有诗人北岛、顾城，小说家戴厚英、王小波等，他们重视的是人作为独立个体所应有的尊严和权利，伸张的是民主、自由、平等的启蒙主义经典价值观，在价值追求方面的确高人一筹。

20世纪90年代以来，一拨更年轻的作家（他们大多是20世纪60年代出生，如朱文、韩东、陈染、林白甚至更年轻的棉棉、朱文颖等）登上了中国文坛。他们在20世纪90年代中期走上文坛，20世纪90年代末渐渐地获得名声，如今，他们已经成为支撑当今各种文学期刊的中坚力量。如果说，他们将作为思想武器的新启蒙主义和作为写作策略的后先锋主义结合，继“五四”作家群在本世纪初的努力之后在世纪末中国完成了又一次中国文学的现代性转型；形成了一股写私人生活经验、写小人物生存状态，重视身体性、当下性的新启蒙主义写作潮流。他们以感性欲望的书写颠覆传统中国文学的道德中心主义，以表达他们对精神压抑的反抗，他们怀着对主流、正统的几乎是本能的敌视写作，他们自动地完成了一场由知识分子而自我放逐为民间写作者的过程，在写作上、立场上形成了和意识形态写作以及知识分子传统启蒙写作不同的品格，完成了一次文学上的“断裂行动”[5]。现在这股潮流依然在发展中，具体评价，还有待时日。目前这股潮流似有极端化的倾向，例如其中某些人的写作出现的狂欢化的倾向，就值得注意。

中国现代最伟大的启蒙主义文学大师是鲁迅，他的作品所达到的高度迄今为止无人能及，无论从其作品的思想深度还是艺术高度来讲，鲁迅作品都是中国现代文学史上高不可及的范本。早在1908年鲁迅在《破恶声》论中就明确指出：“聚今人之所张主……而皆灭人之自我，使之浑然不敢自别异，泯于大群”，进而大声疾呼“人丧其自我矣，谁则呼之兴起？”这种思想比其他的同时代人要先进10年，他的这一诉求直到五四时期才获得广泛的理解。及至五四，他因发表中国历史上第一篇白话现代小说而成为中国现代小说之父，直到现在，他在小说《狂人日记》中以“吃人”二字对中国历史的概括，在小说《啊Q正传》中以“阿贵”典型对中国人的国民性的概括等等，其深刻性都是无人能比的。

而在中国当代，启蒙主义文学话语的杰出代表则是王小波。他崇尚智慧的人生，可望自由的生活，向往民主的社会，他抨击愚昧压抑，诅咒专制丑恶，歌唱人欲人情，无论是他的杂文还是他的小说都在精神上达到了启蒙文学在中国当代所可能达到的最大高度。他在解构方面，尤其是解构体制文化方面有很大贡献。他的小说和杂文都写得非常有力，立场站得非常好，他的自由主义思想渊源，包括他的留美经历，都使他表现出极大的启蒙特征，而他离开北大教师职位，这个行动也可以作为一个象征来理解。他离开教师职业，做自由撰稿人，保持了一种很纯粹的写作立场。另外，在他的随笔里，那种自由理性精神，比如对国学热的批评，非常深刻。他认为中国古文化不过就是讲“人际关系”，对生命的存在，人的价值思考是缺席的，对个人是完全否定的，王小波对之批评很深刻。再如对弱势群体的关怀，对生活中大量习见的荒谬、非理性的东西，他的批评都很和力度。在当今中国写小说的很多，而真正写出好的随笔的人很少，王小波是以先写随笔而引起文坛注意的。他在小说技术上也达到了相当的的高度，如《红拂夜奔》，在历史中的那种穿插，游移，极其漂亮，潇洒。你甚至会认为那绝对是一个诗人写出来的，而且是一个冷峻的梦幻型诗人写出来的。再比如其他写普通人的作品，像《革命时期的爱情》，让读者含着眼泪笑。他的小说语言幽默讥诮，具有语言狂欢的特征，这在中国当代文坛是独树一帜的。在王小波的作品中，一方面是辛辣的嘲讽，彻底的批判，对历史勿庸置疑的否定；另一方面我们也看到他的呼唤，对明确的理想主义，对自由的呼唤，对人的感性生命的尊崇。比如《沉默的大多数》，我们知道他在批判，同时也饱含理想。王小波的出现，表明沉寂了半个世纪的中国启蒙文学重新登场并且达到了新的高度。二、以救亡、统一、强盛为内核的爱国主义文学

爱国主义是指对祖国的忠诚与热爱的思想。是千百年来巩固起来的人们对祖国的山河、人民、文化、语言，以及民族历史和优秀传统的深厚感情。中国封建时代，人们的爱国感情主要表现为忠君以及反对异族入侵，中国现代，人们的爱国感情主要表现为反对帝国主义对中国的瓜分和殖民统治，渴望我们的祖国获得政治民主以及经济现代化革命，对于当代中国来说，爱国主义主要表现为了反对霸权主义，对祖国统一的渴望以及建设国家的热情。爱国主义一直是中国文学的优良传统，这个传统在中国现代文学中相应地得到了发扬和广大。近百年来，爱国主义一直是涌动在中国现代文学中的思想强音，进而它也是中国现代文学的最重要的特征之一。

中国现代文学其诞生就是爱国主义产物。近代“小说界革命”的倡导者梁启超在他的《论小说与群治之关系》、《译印政治小说序》等论文中认为：“欲新一国之民，不可不新一国之小说”，可见他之所以提倡“小说界革命”是与他追求国家强盛，人民觉醒的爱国诉求联系起来的。在此思想的主导下，梁启超创作了《新中国未来记》就是一部爱国主义的政治小说。当时的梁启超认为小说可以起到改造民心，凝聚民意，再造文明的作用，从现在的观念来看，这自然是夸大了文学的功能，而且近代文学革命先驱者们只是从文学的政治功能角度来认识文学的功用，实在是在中国现代文学的一开始处就限制了中国现代文学，此后中国现代文学一直受到各种各样的政治功利主义的影响。五四时期，中国白话文学的前驱者同样也是如此，例如，在周作人起草的文学研究会章程中，他们就认为文学不再是有闲阶级的消遣，而是对于人生和社会致关切要的工作。周作人的不久之后就提出“文学无用论”来修正自己的这个观点，他认为有些组织试图将文学纳入到自己的范围内，让我们成为他们的工具，他认为从这个角度说，文学是无用的，他一方面认为文学不是不仅仅是民族的、阶级的，而且还是人类的，文学的立场不应当受制于一个阶级、一个组织的狭隘利益和观念的左右，另一方面，他认为文学只是表现性情、人情而已，并没有什么政治的功用。但是，五四时代，爱国主义依然是中国现代文学的重要主题。启蒙主义文学不管其外在价值形态如何，其骨子里几乎都有一个“爱国”感情在支撑着。例如郁达夫，同样是《沉沦》，一方面是名誉、知识都不要，只要爱情的个人主义宣言，另一方面是“祖国啊！你为什么不强盛起来”的呼告。冰心的《斯人独憔悴》就正面描写学生的爱国运动，批判父辈束缚青年人爱国义举的丑行。20年代末王统照的一系列：如《号声》，对中国土地上的日本军吹号集合，感到战争逼近的不安，透露出一种不可名状的忧虑；《海浴之后》对于在海滩上趾高气扬的外国女郎，在中国土地上为非作歹的外国士兵，发出了强烈的诅咒。这个时候的诗人们也同样处于爱国热情的鼓涨之中，郭沫若在《创造十年》中说：“‘五四’以后的中国，在我的心目中就像一位很葱俊的有进取气象的姑娘，她简直就和我的爱人一样。……‘眷念祖国的情绪’的《炉中煤》便是我对于她的恋歌。《晨安》和《匪徒颂》都是对于她的颂词。”《炉中煤》中诗人自喻为正在炉中燃烧的煤，而把祖国比作“年轻的女郎”。怀着炽热的心唱出了：

啊！我年轻的女郎！

我不辜负你的殷勤，

你也不要辜负了我的思量。

我为我心爱的人儿

燃到了这般模样！

《女神》中不少诗歌，就是这样把对于祖国和民族前途的希望与个人为之献身的决心结合在一起，激发出乐观的爱国信念。面对面目疮痍的祖国，闻一多曾迸着热泪喊道“这不是我的祖国”。正如五四是一场爱国运动一样，五四文学同样奏响了爱国主义的时代乐章。

中国现代，抗战时期的中国人民饱受日本帝国主义的压迫和凌辱，然而对于一个生性刚强的民族，这也正是激发其民族凝聚力、战斗力，展示爱国主义情怀的时刻。从芦沟桥事变（1937、7、7）到抗战结束，中国中国现代文学英勇地担负起了民族救亡的使命，无论是国民党统治地区（国统区），共产党统治地区（解放区），还是日伪区（沦陷区）、上海的特殊租借区（孤岛）尽管文学上的分歧也存在着，但是，在“救亡”这个最重要的旗帜下人们的文学热情是一致的。国难当头，五四以来中国现代文学比较关注的启蒙主题（“个性解放”主题），在国难当头的时刻，也暂时退出了中心位置，让“救亡”成为文坛焦点。“救亡”焕发了巨大的民族凝聚力，昔日因各种政治的活文学的观点而彼此对立的各家各派作家，这时捐弃前嫌，在民族解放的旗帜下实现了统一。1938年3月，由郭沫若、茅盾等任理事，由、孙科、陈立夫为名誉理事，由老舍主持的日常工作的“中华全国文艺界抗敌协会”成立，“文协”在全国设立了数十个分会，出版会刊《抗战文艺》。文协成立时提出了“文章下乡，文章入伍”的口号，鼓励作家深入战争现实生活，得到了作家们的用拥护，作家们纷纷走出书斋，分散到各地，或投笔从戎，或参加各个战地的群众动员工作，字母成立大量的文艺作品。广场诗歌、街头剧非常发达，多人合作形式也非常盛行，如《保卫芦沟桥》、《台儿庄》、《全民总动员》等等都是当时出色的合作作品。抗战时期的以救亡为中心的爱国文学作品，在艺术上也形成了自己的特色，如大众化方面就有了长足发展，但是，同时也因为宣传任务的急迫，作家们没有时间对艺术形式本身进行太多的修饰和加工，因而也出现了公式化和概念化的倾向，作家们满足于廉价地发泄感情或传达政治任务，因而，总的来讲抗战文艺艺术价值不是很高。但是，其中也诞生了优秀的传世作品。《北方》是艾青抗战初期的重要诗歌作品集，诗人记叙着战争给中国人民带来的深重的痛苦和不幸，同时更是以强烈的爱国情怀热烈地讴歌这这篇土地，表达这对这土地的一往深情。艾青吟哦道：

中国

我在没有灯光的晚上

所写的无力的诗句

能给你些许的温暖么？[6]

有时诗人不免是悲怆的，他写道“为什么我的眼里常含泪水，因为我对这土地爱得深沉。[7]”艾青诗歌避免了抗战救亡文学直白、简单的毛病，在艺术上达到了相当的高度。

随着1949年共和国的诞生，爱国主义文学在中国现代文学史上获得了另外的表现形式。共和国诞生之初，社会主义阵营和资本主义阵营处于对立状态，因此许多作家将爱国主义和反美反蒋（介石）结合起来，特别是中国出兵朝鲜之后，许多作家勇敢地走上前线，进行采访创作，他们以魏巍《谁是最可爱的人》等为代表，产生了一系列优秀的鼓舞了一代人的斗志的好作品。苏联解体之后，两个阵营之间的对立消除了，和平、发展成了世界政治局势的主流，这种情况下，爱国主义文学的主导面也发生了转化，转化到呼唤祖国统一，歌颂祖国历史、赞美祖国河山、宣扬中华文化方面来。如台湾著名散文家余光中，他就写了大量的抒写祖国分裂给孤悬海外的台湾人民造成的痛苦，表达对祖国大陆的思念，渴望早日祖国统一的散文；贾平凹虽然不是专治散文的，但是，他写商州、静虚村等陕南风景、风土人情、文化、生活情态，流露出浓郁的文化内涵；这方面张承志也有突出的表现，他的《荒芜英雄路》、《情节的精神》、《无缘的思想》等等就是这样的佳篇巨制，《清洁的精神》中，他以浓墨重彩勾勒了中国文化源头处（先秦时代）典范人格的意义，歌颂一种清洁的“士”的精神，他以深沉的笔调描述了荆轲、许由、高渐离等清洁之士，表现了对中国古代文化的独到的理解与缅怀。从这个角度讲张承志是中国当代最杰出的爱国主义歌手，他的爱国主义之歌不仅具有传统爱国主义感情的浓挚，更有学者似的深刻与独到。三、以休闲、感觉、为内核的都市文学精神

传统中国社会以自然经济为主，社会的主导思想意识是农民化的，儒家思想基本上是一种农业社会思想。因此，我们会发现，早期的中国现代文学作品都是针对中国乡村生活发言的，鲁迅所着力批判的就是中国农村的愚昧和落后，祥林嫂、阿贵等都是农村典型，在鲁迅的影响下，中国现代还出现了以沈丛文、废名、王鲁彦、许杰等为代表的乡土文学流派，他们以启蒙的立场批判中国传统乡土社会的野蛮、迷信、蒙昧，同时又展现中国乡村社会的纯朴、宁静、温情，他们深刻地反映了传统中国乡村社会的崩溃以及近代化对他们的双重影响，在中国现代文学史上留下了光辉的一页。但是随着中国社会的近代化，中国城市在社会生活中所起的作用越来越重要，社会的主导思想意识，逐渐地转化到都市精神上来，及至20世纪末，中国作家基本上都生活在都市中，他们即使是出生于乡村，也都是在城市完成了大学学业，进而在城市中获得自己的职业，成了都市人。当下中国，乡村生活在文学作品中的分量正在逐渐地减轻，文学对乡村生活的关注，文学对农民生活的反映，不仅从量上说在减少，同时从质上说也在减弱，因为真正地身体力行地体验着农民生活的作家正在减少。农民阶层，他们在情感上的同情者，在精神上的关怀者，在利益上的代言人，从文学的角度讲越来越少了。相比较而言，表现都市生活，展现五光十色的现代都市人心理，反映中国社会都市化进程中各种各样的社会状况的小说、散文、诗歌却层出不穷。

从本质上说，现代文学是一种都市性质的文学。

中国现代文学的起步就是都市文学。都市文学滥觞就是现代文学的开始。辛亥革命之后，上海等地城区迅速扩展，城市经济文化发展迅速，随着现代都市的形成，市民社会的快速发展，代表都市新兴资产阶级和城市市民阶层的闲适主义的文学趣味、快节奏的文学阅读要求以及感伤主义的感情取向的文学作品也应运而生。随着中国文学传播形式的现代化――现代杂志报刊也崛起，文学作品的主要传播途径是纸面刊物――这时候，诞生了中国第一批依靠稿费生存的职业作家，他们的代表人物是包天笑、徐枕亚、周瘦鹃等，这派人物后来被人们统称鸳鸯蝴蝶派。之所以他们被称为鸳鸯蝴蝶派，是因为他们的作品以反映都市恋爱生活及其情调为主，极尽小说写情之能事，有人曾经将他们的作品的“情”中的情进行了分类，尽然有“怨情”、“哀情”、“苦情”、“痴情”、“绝情”、“艳情”、“奇情”、“恨情”、“幻情”等近10种。如陈蝶仙的《玉田恨史》是“痴情”之作，作者用了大量的篇幅给主人公倾诉其对亡夫的种种哀思和悼念之情，以表现其海枯石烂永不变心的主题，从现代人的眼光来看，这里似乎有着封建思想的影子。的确如此，鸳鸯蝴蝶派的都市文学作品，的言情的同时，一方面形象地表现出男女情爱生活中的美好人性，表现了一些追求自由生活的现代思想，另一方面这其中又常常夹杂着旧道德、旧思想的痕迹，如包天笑的《一缕麻》，既鞭笞了封建婚姻的残酷性，又写了从一而终，实在是非常矛盾的。从中我们可以看出，这类作品关心的大多只是都市人情感生活中爱情生活这一部分，而且在对都市人爱情生活的反映上又常常是夹杂着纯粹消闲和娱乐的因子，例如他们中的著名刊物《礼拜六》发刊词中就对刊物的宗旨如是说：“一编在手，万虑都忘，劳瘁一周，安闲此日，不矣快哉！”这是一种典型的市民刊物，只有现代都市市民，特别是上班族，他们才有一周工作，周日休息的时间要求，第7天休息的欲望是都市人才会有的欲望，第7天看休闲小说渡过休闲的一天也是都市人才会有的阅读要求，进而在价值观上也是矛盾的，写作上主要使用的是传统的时间型叙事策略，大多延续了章回小说的格局，因此，此一时的都市文学在精神其实气质上和中国现代文学的普遍的精神诉求尚不完全合拍，因而只能算是中国都市文学的滥觞，虽然它们对于中国现代都市文学乃至中国现代文学的诞生是功不可没的，但是终究不能说它们是中国现代都市文学的成熟形态。

随着上海都市消费文化环境的进一步形成，成熟形态的都市小说是由上海一拨操全新的新文学文体而在审美趣味上向市民读者倾斜的作家来完成的。他们继承了鸳鸯蝴蝶派文学的商业性传统、消闲主义美学趣味、言情谈爱的题材域限，从这一点上说，他们是近代的鸳鸯蝴蝶派在中国现代的最好的传人。但是另一方面，他们已经深刻地意识到，上海老派读者的旧小说市场已经萎缩，新兴的、文化程度略高的雇员阶层正在形成，白话小说渡过了它单纯的“先锋”时期，已经成为大众文学形式。在这种情形下，他们依托书店和刊物，有的甚至进行商业炒作，从事都市文学创作。“从中国旧文人的角度来理解享乐主义的、反对道德束缚的、提倡纯粹的艺术每的都会风格”[8]但是，这不等于说他们没有自己的美学追求和独特的创作成就，过去，我们因为他们重视市场，写作中的商业气息较浓，因为他们属于通俗文学范畴，就抹煞他们的艺术成就，是不对的。他们在文学上首次提出了“都市男女”这一具有海派风格的都市文学常写常青的主题，题材被他们进行了唯美的处理，造成了一种完全新式的对待欲望的思维，这是就他们小说的题材而言的；同时，他们在小说的形式方面也有较多的探索，特别是在借鉴西方象征主义、唯美主义小说方面，他们“改变叙事切入的角度，尝试心理的、象征的、新鲜的小说用语和多种多样的表达方式”。这派人物中，以张资平最有代表性。张资平五四时期原是创造社的元老作家，早期的他在创作上嗜好性心理、性行为的描写，推崇自然主义写实。后来，它将创造社小说中青年苦闷源于经济和肉体的双重压抑这个主题推想极端而发展为都市文学家。比之于旧式都市言情小说，张资平的小说在性心理描写，特别是弗洛伊德式的性苦闷、性病态、性怪僻、性猜疑、性虐待，以及各种婚外性恋心理的方面达到了前所未有的高度，其天赋权利，的自然属性与社会道德的关系等方面的思想构成了现代都市人现代意识的一部分。但是他过分地强调肉欲，作品自我重复，太多的商业色彩，以及小说中常常出现的对于“处女宝”的封建意识的描写，男子中心主义，使得张资平有的时候显得缺乏超越的文学追求和价值观。沈丛文曾经批评他：“张资平的作品得到的‘大众’，比鲁迅作品还多。然而……转入低级的趣味的培养，影响到读者与作者，也便是这一个人。[9]”但是，此派小说家的描写也不全是“低级趣味”，中国传统婚姻观念在五四时期受到解构，但是也只是形成了中国现代浪漫爱的新的传统，过去的情爱观念并没有受到彻底的解构，到此时上海的张资平等敢于大胆地描写男女之事，敢于言必称性，其小说突破了旧言情体，丰富了人们对感官、狂喜等身体性因素的认识，这在中国――一个礼教传统非常重的国度应当说是有意义的。

真正完成都市文学的版图，将都市文学推上现代文学之顶峰的是紧随其后同样风行于上海的“新感觉派”。他们的成型和上海租借内的南京路、霞飞路林立的百货广场、酒吧、电影院、跳舞厅息息相关，没有活动其间的白领阶层，也就没有了新感觉派的表现对象和消费对象。1931年，施蛰存发表了他具有意识流风格和魔幻特色的小说《在巴黎大戏院》与《魔道》之后，左翼作家、评论家楼适夷发表评论：“比较涉猎了些日本文学的我，在这儿很清晰地窥见了新感觉主义文学的面影”[10]。就此，虽然施蛰存本人并不承认，但是“新感觉派”这个名字却算正式成立了。楼适夷说施蛰存受到日本新感觉派的影响也许并不确切，施蛰存自己只是承认自己受到弗洛伊德的影响。但是，新感觉派的其他成员，如刘呐鸥、穆时英等受到日本新感觉派横光利一的影响却是不争的事实。刘呐鸥1930年出版了小说集《都市风景线》，其中的短篇小说采用新感觉体，将上海当时刚刚形成的现代生活和男女社交情爱场景，尽情地摄入，有人他是一位敏感的都市人，锐利地解剖了由JAZZ，摩天楼、飞机、电影、色情、汽车等高速度的现代都市生活，将根植于现代都市的西方现代派文学手法移植到国内来，审美地发现了现代都市的文学性，使人耳目一新地退出意识跳跃、感觉流动的小说文体。如《残留》运用内心独白，全篇意识流化，表明城市给人造成的极度压抑，这才使新寡的女人并非放荡而急于寻找“性”的对象以填补空虚。就他首次对现代都市生活的压抑面做了现代性地文学处理而言，刘呐鸥的小说是有他的价值的。穆时英被人们称为“新感觉派的圣手”、“鬼才”等，是他创造了心理型小说的流行用语和特殊的修辞，用色彩的象征、动态的结构、时空的交错以及充满速率和曲折度的表达方式，来表现上海的繁华，“表现上海由金钱、性所构成的终生喧哗”。

新感觉派小说，在现代文学史上第一次使都市成为独立的审美对象，他们所写的都市街景是过去的中国小说中所没有的：“红的街，绿的街，蓝的街，紫的街……强烈的色调化妆着都市啊！霓红灯跳跃着――五色的光潮，变化着的光潮，没有色的光潮――泛滥着光潮的天空，天空中有了酒，有了烟，有了高跟鞋。[11]”他们把色彩声光感觉化地结合在一起，显示出一种疯狂的都市之美。他们所写的都市人生、都市心态也是过去的小说中所缺乏的，他们给中国都市小说带来了新的审美元素：一种迷醉的、疯狂的、快速的、心理的语言和叙事风格。

但是令人遗憾的是，中国都市文学就如中国启蒙文学一样，在此后并没有得到长足的发展，而是在相当的时间里停滞不前，甚至消失不见了。49年以后，一直到20世纪80年代末，中国现代文坛几乎一直不见都市文学的踪影。其原因是中国社会资本主义经济的解体，都市的发展受到限制，例如，上海这样的国际大都市，解放以后，基本上失去了她国际金融中心，东亚第一大城市的风采，她在文化上的都市品格更是基本丧失，而被统一的意识形态文化取代。城市在中国社会文化生活中的独立性消失不再；进而都市文学的消费群体，都市白领阶层也消失了；都市白领阶层其存在的典型环境，如自由经济，如舞厅、酒吧、爵士乐、跑马场等等都因其资本主义性质而被割除，都市文学特殊的题材域、“风景线”消失；这就导致现代都市文学从文学史上绝迹。即使有描写都是生活的，从题材上看似乎是发生在都市中，但是从精神气质上说，他们只能算是工业文学，而不能算是都市文学。

都市文学的复活是20世纪80年代末，20世纪90年代初的事情。20世纪80年代末，由于中国社会的改革已经进行了将近10年，市场经济之主导地位在中国重新确立，特别是在南方，比如广东，出现了深圳、珠海等新兴都市，在这些城市中都市生活的性质和内地农村、城市生活的性质相比渐渐地发生了质的变化。这一点也首先在深圳的文学创作中表现了出来。因此中国都市文学的复兴是从中国南方的深圳开始的，《深圳文学》1994年左右提出“新都市文学”的口号，在珠海等地连续召开创作会、理论研讨会，王蒙、余秋雨等著名作家、理论家都发表记者谈话，或者写文章对这一现象发表了正面的看法，一时间，对于中国读者来说已经久违了的“都市文学”再度出现在中国文坛上。当时的都市文学作者基本上都是内地迁居到深圳、珠海的文化打工族，深圳、珠海快速生长着的高楼大厦刺激着他们，都市中的霓红灯、小轿车、歌舞厅吸引着他们，生活的快速化、金钱化、感情的快餐化、消费主义等等，这些和内地的生活是如此地不同，他们拿起笔将这一切记录了下来，这一时期，都市文学在精神上表现的主要是困惑、新奇，对都市生活在道德、操守、心态方面给人们带来的冲击的是疑虑。如王海玲的作品，她的《东扑西扑》、《寻找一个叫藕的女孩》等等，王海玲是一个对城市生活有极为敏锐的感受力，能以一种真正的都市视角展示现代大都市生活的作家。中国正从农业社会向工业社会转型，因而中国的文学界存在一个用旧的农业社会观念写现代都市生活的问题，许多作家笔下写的是都市题材，但是脑子装的却统统是农业社会的旧观念，“新都市小说”的提倡要在建立真正的中国特色的都市文化上下功夫，要建立真正的“新的”都市小说观念。王海玲“王海玲打开了一扇认识特区的窗子，读者从窗中看到了特区绚丽诱人的风景，看到了一个个生动真实的特区人的生存、奋斗和自省。特区的风景画廊，特区的风情画廊，这是王海玲小说的一大特色。”但是，总的说来，发生于深圳的这此新都市文学运动是先天不足的，一方面是因为中国社会尚只有少数的城市接近“现代都市”水平，另一方面是深圳的作家在总体水平、精神准备方面还有待提高。

在中国当代，真正的都市文学依然如现代一样，发生、成熟于上海。这时已经是20世纪90年代末。在这里诞生了现代都市的亲密朋友――新新人类，棉棉是它的代表。棉棉的意义在表明当下城市生活的某种另类处境，一种在酒吧这颗树上生长出来的爵士乐、大麻、朋克、同性恋、迷乱的欲望的、舞蹈的、失控的东西。这要比中国都市文学的现代先行者要激烈得多，反抗已经不仅仅是性的问题，同时还是麻药等其他另类生活方式的问题。棉棉的小说集《啦啦啦》由《一个娇柔造作的晚上》、《美丽的羔羊》、《啦啦啦》、《九个目标的欲望》等四个中篇组成，这部小说集拥有绵密细致的细节，冲动的、情欲的、绝望的、迷茫的气息。书写大多以酒吧为背景：主人公大多是酒吧DJ或者歌手，他们在各种各样酒吧出出入入：高潮、同居、酗酒、失控、失眠、同性恋、hight……棉棉小说的语言在意象上有一种流动、飞翔的，迷乱、慵懒而又颤栗的美感，例如“情迷我鞋意乱我鞋”……语言中充满了各种各样具有巴洛克风格的触觉意象，具有一种直接和感性相通的理性气息，蕴含着对生活的极度失落感、挫折感以及由此而来的饥渴感、失措感、失控感。这是一种轻灵而迷狂的都市美学：纵情、随意、反复、自恋、颠倒、虚无主义和感伤主义的混合物、直接、身体主义、紊乱、缺乏社会参与性的。但这些其实都不是棉棉要讲的，棉棉所申诉的是这个时代都市症：焦虑、恐慌、错乱、失态、虚弱混合的时代意识，一种适合我们这个时代的精神症候的温床：昏暗的、颓废的、感官的、动摇的、无法自持的空间观念。

从上述分析，我们可以知道都市文学它是一种弥补现代都市人紧张的生活节奏，而发展以来的一种消闲的感官化的文学形式。性、爱是它的常青主题，城市的压抑和绝望是它们的对立面同时又是盟友，现代生活的紧张和焦虑在这里成了审美的对象。也因此，在任何时代，它的主题取向上都是先锋主义的，甚至常常它们会表现得相当另类――它们常常不能为中国正统道德、人伦以及社会观念所容。四、以猎奇、有趣、娱乐为核心的通俗文学精神

我们已经知道中国现代文学和中国古代文学的核心区别之一是贵族与平民的区别。和中国古代文学的文、雅、智相比，中国现代文学在骨子里就是平民的、大众的、朴素的，这不仅是指它的白话的形式，还指它的民间化的价值追求。但是，文学作为一种艺术，它依然是相对技能和趣味的产物，现代文学在大多数时候，并不能最广大的阅读者获得和解，因此真正的大众化的文学并非时时都存在，即使是一个大众化的作家，他的作品也不是每一篇都是为大众写的，这也是为什么“大众化”一种是中国现代文学的口号之一，人们非常重视大众化，恰恰从反面说中国现代文学在大众化方面常常是没有做好。换而言之，中国现代文学要获得最一般的读者的青睐，还有赖于作者将之当做一种独立的目标来追求。

中国现代文学诞生之时，其价值就是平民化，“我手写我口”的现代文学革命口号，也是基于这一要求。但是，平民化并非如此简单，通俗化也并不是作家放下架子就可以一下子做到的。过去，正统文学史学界、批评界都因为受传统纯文学观念的影响，对通俗化看不上眼。因此有的认为通俗化就是在形式上更传统一些，比如长篇小说采用章回体，诗歌采用民歌。打油诗的体例，如解放区的赵树理等追求的故事型叙述，金庸、梁羽生等的章回体武侠小说；有的认为通俗化就是在思想观上和大众同一，向大众的价值观靠拢，比如放弃精英的启蒙立场，将知识分子的高高在上的启蒙者身份降低下来，和大众在一个平面上认识事物，如所提出的知识分子向工农兵看齐，深入工农兵生活，接受思想改造的观念；有的认为，通俗化就是追求感官刺激，言情甚至言性，比如30年代海派作家叶灵凤所做的，又比如20世纪80年代以来台湾作家琼瑶以及她的一大批在大陆模仿者所做的。

总的看来，上述几个方面的通俗化探索在争取读者方面基本上是成功的；有的时候我们很难找到什么现代作家，他的读者面超越了金庸的，30年代鲁迅的读者也不如其同期的通俗文学作家张资平。但是，文学的通俗化，有的时候是以损害中国文学的现代性（或者说中国文学的现代性的的某些方面）为代价的，比如，解放区文学的大众化以及解放以后大陆文学的工农兵化，就是以损失中国现代文学的启蒙价值立场，以放弃启蒙文学的人本主义价值观为代价的。再比如言情文学，现代中国通俗化的言情文学，从鸳鸯蝴蝶派，到30年代上海的海派言情文学，到20世纪90年代以来的港台言情小说，常常是以浪漫爱的幻觉以及在爱的方面向旧道德退却为代价（从一而终、至死不渝、男权主义等等），有的时候又陷于肤浅的炫情，比如余秋雨，其大散文的文化反思是深刻的，其散文的知识化、学术化的确达到了中国当代学者散文的高峰，但是，其爱国主义的煽情在大多数时候是肤浅的，许多时候作者所谈论的问题其复杂的程度并不是简单的爱国主义价值观就可以评判的，但是作者恰恰在这方面没有发挥一个学者的思想分析的特长，而是以感性的爱国主义义愤或者炫情收场，爱国主义是需要的，爱国主义也常常是最能激发人们的感情的，但是简单地以爱国主义来吸引读者是不可取的。也因此，通俗化是一个在中国现代文学史上一直为人们关心，但是还没有完全处理好的问题。中国现代文学界围绕文艺大众化、文艺的民族形式所发生的争论就能说明问题，1942年，上海文坛发生过一场“通俗文学”的讨论，反映出这一时期创作在“灌输合乎时代思潮的进步的思想意识”，形式上具有“中国老百姓熟悉的中国气派和中国作风”的通俗文学方面的分歧。

当然在通俗化方面，也有做得相当出色的。例如，张爱玲。张爱玲特别能处理“雅俗”、“传统与现代”的关系。在上海文学家中独树一帜，她是中国现代文学史上少有的同时能在大众和专家间同时获得欢迎的作家。这可能得益于三个方面，一方面是对俗人俗世的参悟与渗透，它自己曾经解释小说集取名《传奇》的目的在于“在传奇里面寻找普通人，在普通人里寻找传奇”；另一方面是对传统小说技巧如对《红楼梦》、《金瓶梅》、《海上花列传》的借鉴，这些都使张爱玲获得了大量的读者；而且，张爱玲自言对“通俗小说一直有一种难言的爱好”[12]，因而她是中国现代严肃作家中少有的那种具有通俗意识的作家。从上述三个方面看，张爱玲的成功就相当容易理解了。张爱玲的小说常常一方面着力于人物品格精神的世俗性和行为的平淡性描写，另一方面又在言情中散发出强烈的人生意韵，《金锁记》曾经被傅雷认为是上海文坛“最美的收获之一”[13]，便是以如此。小说剖析了一个卑微女子曹七巧如何被遏制情欲，进而失落人性。出生小家的曹七巧嫁入名门姜公馆，丈夫久病骨痨。在这场门第和金钱的交易中曹七巧牺牲了自己正常的情欲，而只剩下一种焦灼的等待；用青春熬死丈夫，自己获得金钱才能改变一切。15年过去，他的愿望终于实现，但却从此套上了金钱的枷锁。她因为害怕自己的财产受到觊觎，赶走了钟情于自己的姜家三少爷，又不断地拖延儿女的婚事，甚至出于一种变态的情欲而逼死儿子的妻子和姨太、拆散女儿的婚姻。张爱玲以一种特别的冷静的笔调描写了曹七巧身上的金钱欲与情欲之间的纠葛，而这一切又都是在人情世故的框架中完成的。小说获得了巨大的成功。在当时的上海引起了轰动。但是也正是这样的小说，也存在着为通俗而通俗的现象。同样是傅雷，他一指出了这一点。他在同一篇文章说：“除了男女之外，世界究竟还辽阔得很，人类的情欲也不仅仅限于一二种，假如作者的视线改换一下角度的话，也许会摆脱那种贫血的感伤情调。”当时的一个另一个评论者谭正璧也曾经评论张爱玲的小说道：“选材尽管不同，气愤总是相似。她的主要人物的一切思想和行动，处处都为情所主宰，所以他或她的行动没有不是出于疯狂的变态心理，似乎他们的生存是为着情欲……宗旨，作者是个珍惜人性过于世情的人，所以她始终是个世情的叛逆者，然而在另一方面又跳不出情欲的奴隶。”[14]有论者认为张爱玲继承了海派作家张资平、叶灵凤在描写性欲以及表态心理方面的成功经验，将它们作为流行小说的元素引进文学，这不是没有道理的。《传奇》最先联系的是中央书店。1944年6月张爱玲写信给中央书店老板平襟亚，说道：

我的书出版后的宣传，我曾计划过，总在不费钱而收到相当的效果。如果有益于我的书的销路的话，我可以把曾朴的《孽海花》里有我的祖父与祖母的历史，告诉读者们，让读者和一般写小说的人去代我宣传――我的家庭是带有贵族气愤的……

张爱玲能充分地捕捉一般人的“猎奇”心理，为了书的畅销，它不惜兜售自己的家史。她要以家庭的“传奇”推销自己的《传奇》，用非文学的方式推销自己的文学，才能在通俗文学上获得更好成功。从中我们可以看出，在文学的通俗和流行方面作者的确是要付出一定的代价的，即使如张爱玲这样的小说天才人物也不得不如此。通俗小说中“言情”一路有才子佳人模式（世纪初的鸳鸯蝴蝶派和世纪末的琼瑶采取的都是这个思路）、三角模式（张资平）、变态模式（叶灵凤、张爱玲等）……之所以言情需要模式，其原因盖在于此，通俗文学需要更多地考虑一个时期大众的阅读趣味，一个时期大众流行什么趣味，通俗作家就必须去赶这个潮流。

说到通俗文学，我想没有什么比武侠小说影响更大，特别是以金庸为代表的新武侠小说。金庸在港台、大陆以及海外华人读者中的获得了广泛的影响。20世纪90年代以来金庸在中国大陆不仅获得了一般读者的亲睐，而且还获得了大学教授、学者们的认可，并在94年被一些先锋评论家认定为20世纪中国现代文学作家中的大师。

当然，国内对于金庸，也存在另一种观点，例如刘川鄂先生就认为：“金庸不能与普通意义上的文学大师相提并论，而只能和张恨水相提并论。张恨水和金庸分别是中国现代和当代的通俗文学大家，前者主要是言情，后者主要是武侠，他给大众提供文化的快餐，但算不上是精神创造的精品。”当代著名作家邓一光先生也认为：“金庸的一些作品，纯粹是娱乐性地看，非常好看，很好玩，特别是晚上读常常有放不下的感觉。后来我看了一些对金庸的评价，说他的作品中演绎了几乎所有中国传统文化的精华，并带有一种现代意识等等，我就觉得有点傻了，因为至少我没有主动地发现这一点。当然我可以肯定如果有时间，金庸的作品我会一本一本把它读完。但现在确实没有时间。因为他的作品不具有挑战性，不具有智力上的挑战性，而我事实上是更期待一种文化上、精神上的挑战。”

金庸在价值观上主要秉持的是中国传统的忠、义、礼、智、信，金庸对这些传统价值观是没有批判的，特别是对于其中的忠义，他甚至是美化的。忠义的价值观，它是和传统农业社会，法制不健全，极权制度下个人力量较弱，这个时候人们对社会公正所寄予的希望，文放在清官身上，武放在侠客身上，这都是底层社会的白日梦。对侠义的要求代表了个体人的软弱状态。面对强大困难时想到请朋友出面解决，这个时候用什么来要求朋友呢?侠义。只有软弱时才对侠义有要求。但侠义并非这么简单地产生的，在一个法制健全、民主的社会里，在一个个人可以充分发展自己的社会里，对“侠义”的要求可能会少一些，他可能首先想到法律，用法律来保护自己，所以武侠在这个时代的流行表明了某种社会不公正的存在，人们感到法律保护不了自己自然而然想到“狭义”。当然，反过来我们也会想到，在西方西部牛仔形象（这也是一种武侠）的流行，从人的意识来说，每个人都有一种英雄崇拜的情结，渴望在内心有一个神圣形象并对之顶礼膜拜，这可能也是一种幻觉文化的产物。从这个角度看，武侠小说在价值观上和中国现代文学重个体、个性、人性的人本主义立场是有一定的距离的。

但是，我们同时不能不承认，金庸的武侠小说在表现中国传统文化的神秘、伟大方面有它独到的贡献，虽然在形式上依然是章回体，人物也基本上是类型化，但是他在技术上达到了传统武侠以及其他通俗小说所不能达到的水准，它使中国通俗小说达到了一个前所未有的新境界。例如他的新武侠小说在想象力方面，传奇性方面就有了大胆的突破，他的小说背景总是放在数百年前的历史中，这历史是那么地神秘，那么地富于浪漫主义的气息，金戈铁马同时又风情流转，一个个传奇的故事在这里发生着；他所塑造的人物大多是神奇的，例如东邪西毒、韦小宝、陈近南等等，都是性格绝然，浩荡回肠的人士；金庸笔下的武侠小说还增加了言情的元素，我们在这里总是能看到美好的女孩以及发生在她们身上感人至深，让人欲泣犹止的爱情故事，例如杨过与小龙女的传奇爱情故事……金庸不愧为一个浪漫主义的文学大师。