歌曲作品范文10篇

歌曲作品范文篇1

关键词：艺术歌曲理想主义浪漫主义抒情风格

十九世纪初，欧洲文学艺术普遍形成了一种新的潮流、新的风格，音乐的发展也出现了不同的特点并产生了许多民族作曲家、音乐活动家，像罗西尼、柏辽兹、舒伯特等等。他们一方面汲取浪漫主义思潮中有益的部分，另一方面，在民间艺术中寻取创作素材，在作品中重视和反映民族的特点，用幻想的题材和形象来体现自己的愿望，并在创作手法上做了许多革新，在主题的音调上加强了抒情的因素，在器乐作品主题中贯穿了歌曲的音调，在声乐作品器乐伴奏里也增加了诗意的形象刻画，在音调中突出了民族民间因素的联系，加强和声和调性关系的色彩变化。如三度的调性关系、同主音大小调的转换等，特别是在创作手法和形式上做了大胆的革新，丰富和发展了古典的传统。奥地利作曲家舒伯特则是这个时期浪漫主义最突出的代表人物之一。他在短暂的一生中，创作了六百三十四首艺术歌曲，八首交响曲，大量的弦乐四重奏，钢琴奏鸣曲和为数不多的室内乐，此外还有多首弥撒曲和价值影响均不大的歌剧。

一、主要作品

舒伯特对艺术歌曲的创作灵感像泉水一样，不停地喷涌。这和贝多芬有很大的不同，贝多芬的创作构思十分辛苦，不断琢磨和修饰且经常改动，甚至放弃原来的计划。舒伯特却从不做长时间的推敲，经常是一挥而就，一气呵成。传说他的那首著名的《听听!那云雀》就是在咖啡馆内的菜单上画上五线谱写出来的，他的谱曲十分神速，据创作年度统计，在1815年8月这一个月内，他一口气写出了二十九首艺术歌曲，两首交响曲，一首四重奏，四首奏鸣曲，两首弥撒曲和五部歌剧。有朋友问他是怎样作曲的，他只是说：“我写完一首乐曲，就开始写下一首。”然而，这决不是粗制滥造，每一首乐曲都是他心血的结晶，都产生自他的感时伤世的浪漫主义伟大胸怀。他说过：“我的音乐是我的才能和悲惨境地的产物，世人最喜爱的，正是我以最大的痛苦写成的音乐。”

以下是在我国流行广泛、烩炙人口的作品：

声乐套曲《美丽的磨坊女》(1823年)，这部声乐套曲和另一部声乐套曲(冬之旅》都是根据大诗人威廉·缪勒的名诗谱成。两部套曲的创作相距四年，但其风格气质和内心感受却有一脉相承的相似之处，像是姊妹篇，也具有很大的自传性成份。

《美丽的磨坊女》是一部爱情悲歌，它的内容大意是一位青年磨工偷偷爱上了磨坊主美丽的女儿，他每天向女孩倾诉他心里的秘密，把姑娘的名字刻在树枝上，把鲜花种植在姑娘的窗前。然而姑娘让一位英俊的猎手带走了，痛苦的小磨工只能与奔流着的小河作伴，最后在碧澈的河水中埋葬了他痛苦的灵魂。

声乐套曲《冬之旅》(1827年)是舒伯特去世前一年里的最后一部声乐套曲。它的悲剧色彩比前一首强烈很多，在音乐手法上也有更多的变化和发展，描写一个在生活中备受折磨，经历了种种痛苦的流浪者，在漫漫的冬夜踏上凄凉的旅途，四周是一片黑暗与冷酷，他追忆着过去的幸福，明媚的春天，企图作奋力的挣扎，然而现实无情，他万念俱灰，失去了一切希望。只有不断地祈求死亡，以得到最后的解脱。整个套曲的基调是消沉的，舒伯特自己也称这些歌曲是“可怕的歌”。这部套曲共由二十四首小曲组成，它们的标题是：晚安、风标、冻泪、冻僵，菩提树、泪泉、在河上、回顾、鬼火、睡息、春梦、孤独、邮车、白发、乌鸦、最后的希望、在村中、风雨的早晨、迷惘、路标、旅店、勇气、虚幻的太阳、街头艺人。从这些标题中可以看出，这位冬日的流浪者的心境是多么的寂寞，生活是多么的坎坷。它的第五首菩提树是我们最熟悉的一首，也是最具有代表性一首，他情景交融，委婉动人，通过流浪者对家乡屋前菩提树的回忆，显示了他对昔日的美好生活的眷恋和旅途寂寞忧伤心情的对照。音乐含蓄朴实，结构严谨、匀称，常用同名大小调转调的手法来对比不同的心情。

二、创作特征及艺术表现

号称“歌曲之王”的奥地利作曲家舒伯特，在同时代的作曲家中其作品更为敏感和细腻。他的一生虽然没有贝多芬的地位显赫，但翻开舒伯特创作的作品，就能摸索到他头脑中大量美丽歌曲的源泉。舒伯特的艺术歌曲以优美的旋律，朴素的织体，温暖而富于色彩的和声打动人心，作品突出音乐性、家庭性、通俗性，音乐形象鲜明。尤为突出的是他作品中超越时代的和声、开放式的调式变异、一体化多层次的乐队结构和他无比非凡的奇思异想。在舒伯特的艺术歌曲中，不仅具有横向、细腻、歌唱性的旋律，还伴有意想不到的，突如其来的和声变化，而每一个和声又暗示着声部的不断进行，在看似平凡的外表下隐藏着一颗敏感、丰富、脆弱的心灵。

舒伯特善于在艺术歌曲的创作中经常采用一种结构形式—分节歌，即：诗歌的每一段或每一节都重复使用相同的旋律。如旋律轻松、欢畅的《野玫瑰》和在清澈小溪中畅游的《缚鱼》及具有沉思般乐句所阐发情感又仿佛让人进人凝重的《小夜曲》等等。他善于冲破古典和声的严格束缚，达到完全自由的和声走向，冲出调式远近关系的限制，运用多声部、多线条的立体和声与复调、技法来表现旋律色彩的不断变化。从调式、声音、和弦到节奏的不断改变，达到音响色彩和谐而有规则的效果。这一切正是舒伯特音乐的强大艺术力量所在，这种强大的艺术力量能够体现出作曲家内心的祈求与挣扎。长期紧迫的生活压力和内心孤独感交织在一起，处处充满了希望与绝望、黑暗与光明、生命与死亡的抗争，从而获得一种活下去的坚强信念。舒伯特深信：一支动人的曲调本身就蕴藏着无穷的乐趣和魅力，它的经常出现无疑会令听者感到无比亲切和满足。“舒伯特的音乐用平易近人的语言诉说的不是后来浪漫主义者那种孤僻的主观世界，而是大家所熟悉的普遍存在的事物”。在叙述事物时，音调的直率和表现事物时音调的内在气质正包含着今天音乐所有的品质—和谐、美妙、高尚。

在舒伯特的艺术歌曲中，他不仅善于创作优美的充满内在激情的旋律，而且还有意识地把和声及器乐伴奏等其它音乐因素提高到诗和旋律同等重要的地位，在诗的旋律的主体周围创造出一个均衡完整的音乐机体，使歌声与器乐伴奏水乳交融。他的艺术歌曲的伴奏，既不是象往昔的歌曲那样只是简单的和声上的辅助，也不是象现代某些作曲家那样，只是从管弦乐的角度设想，把声乐部分纳人一个类似交响乐那样的结构中。他在伴奏乐器上所作的感情烘托，色彩和气氛刻划，包括对大自然、对心理上的刻划都是无以伦比的。“他的著名艺术歌曲《缚鱼》伴奏中的鱼跃与和声；他的《小夜曲》伴奏中对六弦琴分解如弦的音响模拟；他为歌德叙事诗《魔王》中的音乐气氛的心理描写，都是十分卓越的”。比如：在歌曲《魔王》一开始，钢琴伴奏就以持续不断的三连音和低音区简短的音阶走向，既模仿了急促的马蹄声和呼啸的风声，又渲染着毛骨惊然的阴森的气氛，音乐形象极为鲜明。它至今仍然是歌曲伴奏上难以涉及的典范。贝多芬当年也准备为歌德的这首诗谱曲，留下了一份草稿，他对这首诗的戏剧性有深刻的理解，但是却放过了歌德诗作中那种神奇的幻境。“舒伯特的《魔王》具有同样的戏剧性，然而却进一步用奇幻的音乐手法来捕捉他的意境，表现出十分生动的心理刻画和气氛刻画，产生出非常富于想象力的神秘幻觉。”冈他在古典主义沃土里培育出浪漫主义花朵，并使它具有强大的生命力，正如哈多爵士这样评价舒伯特的艺术成就：“就乐思与体裁的明晰度而言，他不如莫扎特的成就；就音乐的结构而言，他远逊于贝多芬；但就诗意的表现力及暗示力而言，却是前两者所不能及的”。的确，舒伯特的音乐既有浪漫主义的诗意，又有古典主义的光明。他是音乐史上浪漫与古典交替时期承上启下的人物。从他明确的思维和采用风俗色彩的写作手法来看，他属于古典乐派的作曲家；但从他的处世态度、对大自然的特殊爱好、以及音乐的歌唱性、抒情性和富于多变的舞曲性来看，他属于一个浪漫主义作曲家，他的交响性风格继承的是古典传统，但他的歌曲和钢琴曲完全是浪漫主义的。

三、历史贡献

舒伯特在艺术歌曲的创作上确实有着杰出的贡献，他第一次把歌曲创作提升到可与交响乐相提并论的历史地位，取得了非常卓越的杰出成就。在他创作的六百多首艺术歌曲中，其中有一百多首是以歌德的诗所谱写，其余的则采用席勒、海涅、缪勒等著名诗人的诗歌。舒伯特在旋律写作上有着极高的才能，尤其是歌曲的创作，几乎是不费吹灰之力。他写歌曲总是那么轻而易举，提起笔来不家思索。对于写成的东西，他从不再去反复推敲与修改，一切顺其自然，水到渠成。在这一点上，他完全可与莫扎特相媲美。他常常手执名家的诗集在室内徘徊，然后突然伏案奋笔疾书，短短的几分钟又一首传世佳作诞生在人间。难怪有人说他的歌曲不是“写出来”的，而是“生出来”的。

伴随着法国资产阶级革命的爆发，浪漫主义思潮随之席卷了整个欧州。他的实质是理想主义，音乐创作的目的就是为了抒发具有个性的作曲家本人的思想感情。这种感情是复杂多样的，对美好生活的憧憬，对大自然的赞美，找不到出路的困惑及逃避现实的自我陶醉等等。

为了表达如此丰富复杂的思想感情，古典时期朴素的功能和声语言显然是难以胜任了。正是由于这样的表现要求，在浪漫主义初期的作品中，半音化和声，远关系转调，各种变音及不协和和弦的使用开始频繁起来。作为在创作上承前启后的过渡，舒伯特的作品不可避免地流露出某些浪漫派和声的端倪。他和其他浪漫主义艺术家一样打破古典的规矩、追求个性、自由和热情。其中，副三和弦的连续进行及副属和弦的广泛应用是一个重要的标志。这些不稳定和弦的使用，正是作曲家刻画心理变化的手段，和声—这一重要的音乐表现方式，在此已虽然不像古典时期仅为加强和声动力而用，他已作为一种纯粹的表现因素，恰当地烘托出舒伯特意欲倾吐的复杂情绪，极大地丰富了乐曲的抒情性。我们可以从舒伯特的作品中看出浪漫主义艺术家的这一追求，是他奠定了浪漫主义音乐创作的基础。“他的音乐所表现出的随意性、自发性和意料不到的魅力都成了浪漫主义艺术的要素。因此无论是以统一为主题，还是以变化为主体，在舒伯特的艺术歌曲中都为更好的抒发丰富多彩的内在情感，都以“抒情”为最终的主旨和目的。他还十分巧妙地把抒情性和戏剧性的情绪安排在一个紧密的结构空间里，从民间音乐史诗的宝库里吸取养料，继承前人的高超技巧对它们进行梳理、提炼、概括和集中，创造性地将浓郁的个人情感和崇高的社会精神水乳交融为一体，既表现了歌曲中难以表达的思想内涵，又保留了富有个人特征的抒情风格，他遵循古典主义时期崇尚理性的美学原则，要求创作的规范化和程式化及作品形式上的完美统一。在这种美学思想的指导下，古典时期的音乐掘弃华丽与复杂的技巧，和声上以严格的功能逻辑为组织手段，这种音乐也可归纳为以大小调自然音乐为主体，以严格、简单、质朴的功能逻辑为基础的主调音乐。这一特征在舒伯特的许多作品中都有所发映。

歌曲作品范文篇2

关键词：李劫夫歌曲创作特点

李劫夫（1913—1976），作为一位极富天才的、多产的作曲家，一生创作的各种体裁形式的歌曲有2000多首。其创作歌曲数量之多、社会影响之大，在中国当代音乐历史上是十分罕见的。这些作品大多反映时代、充满理想、乐观向上，并具有鲜活的音乐形象。其中多以民间音乐为素材，音乐语言通俗易懂。在社会急速进步的今天，劫夫作品仍然具有如此旺盛的生命力。其作品永葆青春的秘诀，归纳起来有以下四点。

一、题材内容丰富，具有强烈的时代特征。用他自己的话说：“音乐创作必须反映当前的时代，只有当代人才可能更好地反映当前的时代。用第一手材料才能写出深入人心的音乐作品。在思想上、行动上紧紧地跟着时代的脚步前进，才能抓住时代的巨响。”劫夫的歌曲作品与中国革命历史的发展进程和近现代每个历史阶段的特点紧密结合在一起，体裁内容丰富。这其中有反映长征壮举的《忆秦娥·娄山关》；歌颂抗日英雄的《歌唱二小放牛郎》《狼牙山五壮士》；歌唱东北抗联英雄事迹的歌剧《星星之火》；反映解放战争时期，人民获得战争胜利的《七律·人民解放军占领南京》；反映新中国成立的《歌唱咱们的新中国》；反映抗美援朝的《志愿军驾驶员之歌》；反映五反运动的《说理会》；反映社会主义建设蓬勃发展的《我们走在大路上》；反映全民皆兵的《七绝·为女民兵题照》；反映古巴反帝斗争的《哈瓦那的孩子》等。劫夫为诗词谱写的歌曲《蝶恋花·答李淑一》《沁园春·雪》《七律二首·送瘟神》和《浪淘沙·北戴河》等，成功地体现了时代性与民族性的结合，或气势雄伟，或委婉细腻，具有较高的艺术价值。

二、歌曲旋律流畅明快、通俗易懂、朗朗上口、易学易唱。劫夫最善于把握音乐语言的特点，音乐形象准确生动，富于强烈的感染力。这也是其作品具有无穷魅力的原因之一。劫夫的歌曲朴中见美，其中有很多是以民间音乐为素材，常用五声调式加上调式边音，十分富于歌唱性。《摇篮曲》突出了摇的节奏，结合静中有动的低吟旋律，幻显出母亲、摇篮和婴儿身影之寂静氛围；《歌唱二小放牛郎》，虽然要唱七段歌词，不仅不令人生厌，还很有韵味，好听耐听。这首精美短小的四句头分节歌，在艺术表现上却很有伸缩的余地，只运用了舒缓的五声音调，在抑扬顿挫的咏唱中就树立了王二小的英雄形象。《我们走在大路上》以赞颂性的主歌和有进行曲性质的副歌组成，富有动力的节奏和旋律，刻画出亿万中国人民意气风发、斗志昂扬、奋发图强地向前进的壮观场面。音调高亢、节奏铿锵的《七绝·为女民兵题照》运用短促的八分音符，生动形象地表现了练兵场上女民兵的飒爽英姿。《沁园春·雪》以大幅度的旋律进行及张弛有序的节奏，从低音向高音描绘了祖国北方的壮美江山。在《八月十五》《常家庄的故事》《胜利花开遍地红》等歌曲和歌剧《星星之火》等作品中，都表现出他对歌词的处理、对音乐语言的推陈出新所具有的独到功力。三、其作品大都具有浓郁的民族风格和通俗、质朴、自然、生动的艺术特色。他对中国民族民间音乐及人民群众的音乐审美习惯有深刻的了解。可以说李劫夫一生的创作都是围绕着音乐的民族性生发的，他非常重视对民族民间音乐的学习和积累。他曾在1964年出版的《劫夫歌曲选》的序言里谈道：“假如说民歌是人民情感的真实的流露，就应该把民歌中所创造出来的音乐语言作为我们创造更高级的音乐语言的重要参考和依据。”李劫夫多年积累了山东、陕北、山西、河北、东北等北方地区大量丰富的民间音乐素材，他的作品中以活泼新颖的民族音乐朴实爽朗的音调为基础的歌曲不胜枚举，如民族风格浓郁的《农友歌》《如今唱歌用锣装》以及以民间分节歌形式写作的许多叙事歌曲；《歌唱二小放牛郎》《王禾小唱》《忘不了》等运用北方说唱音乐、戏曲音乐的艺术手法于歌曲创作之中，扩大了歌曲体裁的表现容量。在他的创作旋法中，经常使用一种民间音乐中称为“悟头”的手法。“悟头”，是我国戏曲中较常使用的手法，是表演艺术中所谓“抑扬顿挫”中的“扬”格。“悟头”的使用，可以达到起伏跌宕的效果，能够使精神为之一振，意境为之一转，耳目为之一新，从而丰富音乐的表现力和艺术的感染力。李劫夫的作品还经常在乐句与乐句的连接处，异峰突起，常常是前一句在低音区徘徊，句尾处高音向高音区铺垫或暗示；有些作品则毫无铺垫，扶摇直上，迅即将情绪推向高潮，如《蝶恋花·答李淑一》《卜算子·咏梅》。

四、劫夫歌曲是“古为今用，洋为中用”的杰出实践者，在创作中既有继承，又有吸纳。他善于采中西之长，取中西之和，并有意识地在作品中融会贯通。在体裁上，《满江红·和郭沫若同志》借鉴了欧洲讽刺歌曲的体裁。在曲式结构方面，《忆秦娥·娄山关》《西江月·井冈山》等作品都是较严谨的单二部曲式结构。在旋法上，作于1963年的《我们走在大路上》，4/4拍的进行曲，都在第四拍起句，每句都是两小节，而且几乎每句结尾都有一个三拍的延长音，如此这般造就了这首进行曲的宽广豪迈。在音乐语言上，《满江红·和郭沫若同志》借鉴了欧洲歌剧中宣叙调的写法。劫夫歌曲作品中，还有西洋味十足的作品，如：拉美舞曲特点的《哈瓦那的孩子》，其各段一二句的落音的微妙处理独巨匠心；《忆秦娥·娄山关》中，前两个乐句运用的就是移位模进的手法，结构严谨，与原诗中的“对偶”关系珠联璧合。

结语

李劫夫的歌曲可视为“中国式”之歌曲风格。他把大量的民间音乐素材凝练成神采飞扬的旋律，构成典型的中国风格歌曲，无论五声音阶歌曲还是七声音阶歌曲，其地域个性风格特点已扩延成中国个性特点。

参考文献：

[1]劫夫歌曲选.春风文艺出版社，1964年版.

[2]劫夫歌曲百首.辽宁大学出版社，1993年版.

[3]凌瑞兰.东北现代音乐史.春风文艺出版社，1998年版.

[4]我们走在大路上.中央音乐学院出版社，2004年版.

歌曲作品范文篇3

关键词：舒曼；李斯特；洛列莱；艺术歌曲；演唱建议

19世纪浪漫主义思潮涌动，音乐与诗歌紧密结合在一起，其中一部分形成了现今所熟知的艺术歌曲，其题材包含广泛，多为神话传说、历史、自然风光、爱情，甚至仅仅是某种自我情绪的抒写，而诗歌的思想性也将歌曲的内涵推上一个新的高度。从最早布伦塔诺创造洛列莱以来，使它作为题材不只一次的出现在音乐家的笔下，总能在艺术歌曲、歌剧、交响曲的一隅中发现它的踪影。其中以洛列莱为题材的艺术歌曲最为大众所知。而在同一题材下的同类作品有其特殊的价值，下面从来源、内容、音乐结构和演唱建议来进行分析[1]。

一、洛列莱传说来源简介

洛列莱是德国莱茵河右岸132米的洛列莱岩，这里潺潺的水声，在特殊的岩石构造下被放大，产生了奇妙的效果，这激发了人们的灵感，创造出了多种多样的故事。1801年，德国作家克莱门斯•布伦塔诺(ClemensBrentano1778—1842)第一次将一个迷人的女性与这块石头联系起来，这是洛列莱第一次以完整的形象出现在文学之中。

二、诗词内容及叙述方式

1812年，德国浪漫派诗人艾兴多夫(JosephKarlBenediktFreiherrvonEichendorff1788—1857)创作了《林间对话》(Waldesgespräch)，其将最初以“水妖”形象示人的洛列莱，变成了美丽而危险的森林女巫。艾兴多夫注重环境的渲染，诗词的气氛和天马行空的想象。1824年，德国浪漫派诗人海涅(HeinrichHeine1797—1856)在其诗篇DieLorelei中，抓住了布伦塔诺的主题，描述了一个类似塞壬一样的同名女子。诗人用平实的语言和强烈的抒情意味，以“我”为第一视角叙述了这一故事[2]。

三、音乐结构与音乐语言

1.舒曼的《林间对话》1840年，舒曼根据艾兴多夫的诗篇，将其谱写在作品39首中的第一首，1850年，作为再版的第三首。这首诗分为四段，是没有展开部的奏鸣曲式，呈示部的两个主题(主部和副部)和再现部的两个主题。两个主部都是男人的话，两个副部都是洛列莱的话。第一段用E大调带附点波浪形音乐线条引出猎人的话。接着洛列莱用C大调回答，钢琴旋律线条从下而上，柔和顺从，但隐藏着危险的动机，在Waldhorn(号角)上用短暂的离调至E大调属和弦，并最后停在E大调的属和弦上，猎人用E大调进行7小节后，音乐减慢，突然切入C大调，钢琴警告性和弦，速度加快，接着洛列莱的话自然进入E大调，经过9个小节渐强至全曲最高音，以强音量唱出开头代表猎人的第一句话“天色已晚，暮色苍茫”，明示猎人已经落入洛列莱的手中，最后以E大调收尾，前后呼应但意义上完全不同。2.李斯特的《洛列莱》1841年，李斯特用海涅的诗篇DieLorelei谱写成艺术歌曲，于1843年出版。奏鸣曲式，主部副部唱歌词第一段，插部第二段，展开部第三段，把第三段的最后两句歌词留给再现部，作为歌曲的结束语。主部G大调，宣叙调开头(gesprochen)。副歌是E大调的船歌体裁，旋律荡漾节奏富有伸缩感，音乐上充满抒情性。插部转而写人，人声部分8小节降B大调，钢琴左手伴奏部分转为更为平稳的柱式和弦三连音，抒写洛列莱的娇艳美貌，6小节用流动性的上行降A大调旋律抒写洛列莱的动作，最后5小节为“魔力”一词转进G大调以对应开头并衔接了展开部，展开部是全曲最高潮，前10个小节是丰富后的主部材料，后6个小节钢琴右手的强震音伴随左手半音下行，人声音区进入最低。接着再现部的主部和副部多次反复，加深对主题的感慨[3]。两首艺术歌曲从音乐结构上看均为奏鸣曲式，总的来说，舒曼的作品更为精巧克制、简洁清晰、富有寓意，钢琴与声乐巧妙的编织在一起，而李斯特的表达更为热情直接，充满感染力，调性与节奏丰富，多用重复歌词的方式来加深感叹。两首作品均有强烈的戏剧性，《林中对话》中人物的对话模式，与《洛列莱》中一场灾祸的前后，均在短短的篇幅中激化矛盾，让人印象深刻。

四、演唱中的建议

演唱者除了做好案头工作以外，还应注意人声与钢琴部分的合作，情绪的把握，音色的变化。《林中对话》音乐气质内敛，侧重情景渲染和情感心理的变化和对比，演唱者需要扮好两种角色。整个作品要求的是Ziemlichrasch(相当的快)，呈示部的人声部分出现4个小节简短的情景陈述后，后5个小节演唱速度稍稍加快，短句连贯和休止符的清晰，整体乐句长线条渐强，突出单词“lang”(远的)和“allein”(独自)。副部进入洛列莱的主题C大调，语气平缓试探，音色上可以分为两种处理方式，一种是音色上比猎人部分更冷峻深沉，突出洛列莱本质上的非人化；另一种是用明亮轻柔的音色，突出其貌美柔弱和充满诱惑的形象，最后一句洛列莱劝说猎人的句子，音色上伴随音量上有控制的渐强变明亮，半音下降渐弱，音色变回暗淡。再现部的猎人以强音量重复呈示部相同的音乐材料，语气更为自信，在“jungeLeib”(年轻的身躯)后突然一扫前面暧昧的气氛，矛盾激化，语速偏快，强调而清晰，bist(是)、Hexe(女巫)和Lorelei(洛列莱)三个词重音突出，渐弱并干脆的收尾，钢琴接入回到原速。洛列莱这部分音色也可以有两种变化：一种是承接呈示部洛列莱的第一种特点，用强力度唱出全曲最高音；另一种是用明亮的音色来表现洛列莱的得意和激动。前一种表达方式适合拥有较宽厚的声音，而后一种更适合抒情灵巧的声音[4]。《洛列莱》更侧重叙事性、画面感和内心冲突，作品分为多个情绪状态，主部是未释放的不安，前5个小节声音像说话一样，进入Allegretto部分后，气息需短促加重这种不安，副部将这种情绪安抚了下来，与歌词相称的是声音上抒情连贯而不拖沓，两句重复的“落日余晖下”音区较宽，第一句是对壮烈美景的由衷赞叹，由弱至强需要宽广、饱满的声音；第二句由强至弱回落到低音区，两句成长线条平滑衔接，音色统一，气息上有控制的收放。插部开头声音清晰仿佛耳语，弱声且需吐字清晰，最后重复的两句“有着强大的魔力”，第二句加重对前一句的语气。展开部用宣叙调，情绪上与主部类似，随着音乐进行，释放出主部被压抑的不安，最后两句“他只仰望高处，仰望高处！”达到全曲最高潮，声音需要保证一定的音量，接着在钢琴震音的衬托下，像大声说话一样，复述着刚才所看到的灾难。再现部的前半部分，叙述者惊魂未定，带有悔恨的情绪将这一切归咎于洛列莱，在“getan”(造成)这个词上应给予重音强调，之后进入船歌的部分将之前的情绪抚平[5]。同一时期，同一题材，经由不同作曲家之手，释放出不一样的光彩，因此，在演唱的处理方法上产生诸多的异同，就像李斯特在《舒曼》一文中写道：“这些代表们的进步精神虽然和当时艺术发展的总路线一致，但在个性上仍有其独自的倾向”。只有在理解作品艺术性和思想性两方面的基础上，才能把握好不同的演唱风格，演绎好这些作品[6]。

作者:李智 单位:安徽大学

参考文献：

[1]于润洋.舒曼[M]//西方音乐通史.上海:上海音乐出版社,2001:233-237.

[2]钱仁康.音乐中的罗雷莱传说[M]//钱亦平.钱仁康音乐文选(下册).上海:上海音乐出版社,1997:428-439.

[3]李敬波.德国艺术歌曲与舒曼声乐套曲Op.39的思想内涵[J].艺术研究,2014(1).

[4]牛崔杰.舒曼《声乐套曲》Op.39的演唱研究[D].开封:河南大学硕士论文,2015.

歌曲作品范文篇4

关键词：威尔第;艺术歌曲;艺术风格;演唱技巧

从1838年开始，威尔第开始了长达54年之久的音乐创作生涯。他的第一部歌剧《博尼法乔伯爵奥伯托》，于1839年11月17日在米兰歌剧院斯卡拉剧院上演，并没有获得理想的效果。但是，这并没有让威尔第心灰意冷。在不断学习、积累创作经验的同时，威尔第坚持创作歌剧及艺术歌曲，在随后的几年中逐年取得了更多的成绩，创作了《弄臣》《茶花女》《阿依达》《奥赛罗》等诸多经典歌剧。随着歌剧和艺术歌曲创作逐渐走向成熟，威尔第在意大利，乃至整个欧洲都名声斐然。

一、威尔第艺术歌曲创作基本情况

1838年，威尔第开始了早期创作。这一时期，威尔第的创作技巧和人生经历都十分有限，受到来自各方面的打击。威尔第早期的题材内容大部分是描述死亡和痛苦的，作品中体现出的这种悲观情绪与威尔第失去女儿、人生不得志有直接关系。这一时期的主要作品有：1838年的六首浪漫曲集，1839年的《诱惑》和《流浪者》。这一时期作品数量较少，知名度较低，是他创作生涯中最艰难的时期。1845年，威尔第艺术歌曲创作题材基本上开始选用诗文内容，在这一阶段，威尔第艺术歌曲创作了六首浪漫曲，1847年创作了《乞丐》和《回忆的诱惑》。19世纪50年代后期开始，威尔第艺术创作进入鼎盛时期，但是这一阶段威尔第的艺术成就主要是歌剧艺术。由于他担任了意大利议会要员，缺少创作时间，无心关注艺术歌曲的创作，所以这一阶段威尔第艺术歌曲的作品数量很少。主要有1858年的《诗人的祈祷》（《Lapreghieradelpoeta》），1863年的《蛋糕》（《Ibrigidino》）、1869年的《民谣》（《Stornello》），以及1894年创作的《主，请怜悯我》（《PietoSignor》），这也是威尔第创作的最后一首艺术歌曲。

二、威尔第艺术歌曲作品风格

威尔第艺术歌曲的作品风格在不同时期产生不同的变化。在威尔第创作艺术歌曲的第一阶段，他的艺术歌曲从名字到旋律、到歌词内容都充满哀伤的情感，没有得到社会的认可，在创作方面受到一定的打击。然而真正让威尔第身心疲惫的事情是女儿的离世，他在情感上难以接受这一现实的发生。进入创作生涯的第二阶段，威尔第的艺术歌曲作品风格逐渐走出了哀伤痛苦的情绪，转而向开朗的风格发展。作品数量逐渐增加，也得到人们的认可，获得了一定的知名度。此时，威尔第在精神上和物质上得到了双重满足，充满了创作的热情。同时，他也获得了爱情的滋润，所以这一阶段的艺术歌曲风格都充满浓浓的爱意和积极向上的力量。但是，仔细聆听这一阶段的作品便可以发现，即使作品的整体风格走出了哀伤痛苦的情绪，但是仍然有一丝痛苦夹杂在作品当中，这便是早期创作阶段留下的阴影。不管怎样，这一阶段威尔第的艺术歌曲风格总体上说是诙谐幽默的，同时又带有一点俏皮的感觉。19世纪50年代，威尔第艺术歌曲创作进入第三阶段，威尔第的音乐创作已经走向成熟，然而创作的中心主要是歌剧，并且取得了辉煌的成绩。相比之下，其艺术歌曲的作品问世数量逐渐减少。到1894年，威尔第创作完最后一首艺术歌曲。从仅有的几首作品中不难看出，经历时间的积淀，威尔第已经参悟人生，作品风格逐渐倾向宗教，音乐中充满更多和谐、稳定、成熟的风格。威尔第艺术歌曲的作品风格除了从创作阶段进行划分，还可以从歌曲的性质进行分类，主要包括叙事性歌曲、宗教性歌曲、民谣歌曲、浪漫歌曲等。其中，浪漫曲主要指威尔第创作的两部浪漫曲集，而且每部曲集都有诗人为其填词。叙事性歌曲主要是《流放者》；民谣歌曲则是《民谣》，充满了当地音乐诗歌与民俗风情；宗教性歌曲主要是《主，请怜悯我》。威尔第在1893年完成歌剧《法尔斯塔夫》之后就很少进行创作，只有极少的宗教歌曲问世。

三、威尔第艺术歌曲的演唱风格

（一）演唱风格的展现

威尔第的艺术歌曲，无论是早期充满悲伤的作品，还是后期充满宗教色彩的作品，都体现出一种英雄气概，一种爱国情怀。威尔第艺术歌曲的演唱，要求声音铿锵有力、字正腔圆、充满激情。但受其风格的限制，演唱这些作品需要有丰富的色彩变化，在某一句或者某一段，需要声音逐渐强势，展现出作品的主要特点。在演唱较短小的乐句时，则需要充分运用声音的号召力来表达充满激情的旋律，同时运用重、硬起音的技巧，让欣赏者感受到艺术歌曲带来的力量。威尔第在创作艺术歌曲时，为了追求嘹亮、丰满、宏大的音量，并展现出作品中特有的风格，比其他艺术家更多融入了歌唱的胸声和气息支撑。此外，在威尔第艺术歌曲作品中，旋律和节奏也是重要展现的部分。在节奏上，附点音符的演唱要短促有力，富有弹性和韵律，需要清晰地体现出音乐的棱角。同时，需要在演唱中加入华丽的上滑音和下滑音来表现细腻的情感，这也是古典主义与浪漫主义音乐作品演唱风格的差异。

（二）在演唱中把握技巧

威尔第创作的歌剧故事情节丰富，人物形象刻画生动，充满戏剧性，让人回味无穷；艺术歌曲虽然短小，但情感色彩与抒情性更加突出。因此，在演唱时要把握音乐的中心思想，了解歌曲创作的背景及内涵，充分体会作品所要表达的深刻含义。例如，在演唱《民谣》时，演唱者要考虑到作者的生活地区和生活环境变化，了解其背景，体会当地的民族风情以及作品的艺术风格。而在演唱《回忆的诱惑》时，要知道威尔第的生活经历和变化，深刻体会幸福中带有一丝哀伤的情感。用声的力度，既要柔中带刚，又要刚中带柔，通过对声音的细腻处理来展现那一丝的哀伤。在演唱威尔第的作品时，还要把握好音色的准确变化。例如，在演唱《流浪者》时，演唱者要把握好流浪者那种哀伤的心情，声音中要体现出忧伤、痛苦、绝望、凄凉的情感。在演唱带有很多琶音、倚音、颤音的时候，倚音演唱要使用鼻腔共鸣，喉咙部位的肌肉要保持柔软，让发声气息压力和喉部肌肉的紧张程度实现均匀的调节。琶音是花腔演唱的基础，演唱时软口盖需要抬起，喉头保持稳定，用较强的气压将声音送到头腔；颤音也是演唱的主要方法之一，将基础音和上方的音快速交替形成，同时还要发声均匀、准确，富有弹性。此外，演唱者要把握好乐句与乐句之间的衔接，合理运用呼吸，让乐句充满魅力的曲线，产生自然、连贯、平衡的感觉。

四、威尔第艺术歌曲对19世纪声乐艺术的贡献

19世纪，声乐艺术进入了一个黄金时代。这一时期，威尔第歌剧及艺术歌曲的创作，给众多歌唱家提供了展示自我风格的平台，这也是浪漫主义时期声乐艺术走向成熟的原因之一。对于声乐艺术的发展来说，威尔第的歌剧及艺术歌曲充满了故事情节和艺术张力，在声音上改变了历史舞台剧的局面，奠定了男女唱主角的地位。在威尔第声乐创作期内，声乐的演唱水平达到了前所未有的繁荣。从19世纪初开始，欧洲众多城市开始兴建歌剧舞剧院，扩建声乐创作队伍，增加音乐配器，这对声乐艺术提出了更高的要求。在威尔第的声乐作品中，对各个声部，尤其是男声部的演唱水平提出了更高的要求，男声部的声音必须以饱满的呼吸、丰满的音色、嘹亮的声音来表现声乐独特的艺术魅力。从演唱技巧上来说，比古典主义时期声乐混入了更多的胸声，让声乐充满张力和爆发力。发出的声音既保持流畅、连贯、华丽、激扬，又具有一定的号召力。纵观威尔第的声乐创作，对19世纪声乐艺术的“冲击”是积极的。虽然他的创作同意大利文化紧密相连，却为整个世界留下了极其丰厚的精神文化遗产。在威尔第的歌剧及艺术歌曲中总能听到震撼灵魂的声音，作品中包含人间沧桑丰富多彩的故事、充满戏剧性的生动形象，让欣赏者不知不觉融入其艺术作品当中。同时，威尔第艺术歌曲的创作彻底打破了早期浪漫主义单一的创作主题，无论是创作风格还是题材，都实现了更大的突破，形成了自身独特的艺术风格。其艺术歌曲的创作根植于意大利民间歌曲。同时，在音乐创作上，他将传统的和声结构进行复杂化，歌曲内容也向着更加朴实、真挚的方向发展，为后来的艺术歌曲创作打下了坚实的基础。可以说，威尔第艺术歌曲的创作是一个时代的标志，既是时代的节点，又是艺术歌曲风格全新的突破。如果说贝多芬集古典音乐之大成，开浪漫主义之先河，那么威尔第的创作贯穿于整个19世纪，他是意大利艺术歌曲创作史上最耀眼的巨星之一。

作者:游彬彬 单位:山东外国语职业学院

参考文献：

[1]韩峰.浅析威尔第的歌剧创作[J].剧作家，2007（3）.

[2]金镇国，金顺爱.威尔第的歌剧对美声唱法的美学要求[J].飞天，2009（22）.

[3]于凤高.威尔第的《失足者》[J].音乐爱好者，2007（6）.

[4]陶立新.论威尔第重视使用男中音的原因[J].交响（西安音乐学院学报），2008（3）.

歌曲作品范文篇5

【关键词】艺术歌曲风格演唱

艺术曲的演唱不同于创作歌曲，她需要演唱者对作品要有的，并基础之上，运用所学技术和较深厚的艺术功底艺术化的，力求作者所要求的艺术，将无声的乐谱以有声的艺术还原其艺术风格。为此，需要演唱者在演唱前的工作，这也就所谓“功夫在戏外”吧。

一、要分析作品

地分析作品的词和曲，这是演唱好任何音乐作品都要的，但对演唱好艺术歌曲而言，还要对作品的时代背景、各作曲家的个人创作风格等的和。

1.要分析作品的时代背景

艺术歌曲都带有浓郁的时代，饱含的时代气息，可以说，一首优秀的艺术歌曲，以音乐对那个时代精神的浓缩和凝结。古典主义音乐崇尚理性、规范、要求感情的节制和，古典时期的作品声音，强弱的幅度对比也很强烈……在浪漫主义时期，音乐就着重强调自我主观意识的表达，作品多以理想事物、古代神话传说和幻想故事为题材，强调音乐与诗歌、戏剧、绘画等艺术的，注重音乐的标题性和诗情画意，吸收民族民间音乐的素材体现民族性。

2.要分析作品的民族

世界上任何民族的音乐都有既又与众不同的特点。应该借助语言学、民族学、历史学和地理学等学科研支持，地分析和演绎不同、民族风格作品。德国艺术歌曲的演唱含蓄、内向、诗意，声音要求圆润、情绪幅度小，情感细腻，小动作多……意大利的艺术歌曲演唱就倾向于热情洋溢，大起大落，感情很外露夸张，，意大利风格的艺术歌曲演唱需要更多的热情浪漫，声音的和幅度可以强烈些。我国在二十世纪二三十年代的黄自为代表的艺术歌曲的风格内向、典雅、小巧精制、文人气浓。

3.要分析作品的创作风格

舒伯特和舒曼同为艺术歌曲大师，其生活的不同经历，了不同的音乐风格。舒曼多人的内心情节，很少对大自然的感情抒发，其对歌词的诠释分别了歌声与琴声中，有时甚至用琴声代替了歌声，伴奏和演唱都作曲家的创作手段；而舒伯特的艺术歌曲较多地对大自然的感悟，在其作品中，钢琴伴奏的地位有，但仍以歌唱为主。在我国的艺术歌曲作家中，黄自的作品风格精致、典雅，赵元任的作品简朴、醇厚等等。

艺术歌曲的“根”是个体精神的艺术，演唱者要有寻“根”的过程，力图去最好的他的精神内涵。

二、要融入作品

声乐演唱要贯穿情感，对艺术歌曲歌词的分析和，作品的主题思想，把握演唱时的情感基调，才能淋漓尽致地艺术歌曲意境，塑造出鲜明的艺术形象。

1.要展开场景想象

场景想象即想象作品描述的场景，并把置身于当时的场景，设身处地的感受。如舒曼的《献词》，演唱者可“移情”于场景：热恋中的充满朝气充满幻想的年轻人，急于向心上人表达的心声，心上人是那么美丽、高贵。再如《核桃树》，美丽的钢琴琶音音型和一再的主题动机，把春风荡漾、树叶沙沙作响的诗意，青年人对爱情的幸福憧憬，得无比。

2.要角色

艺术歌曲的表演和表演创作一样，始于想象，从阅读作品、熟悉角色开始，演唱者都需要艺术想象，以便角色。如拉威尔艺术歌曲套曲《天方夜谭》里的首名为《魔笛》的歌曲，所的是一幅穆斯林后宫的画面，当主人睡着的时候，心爱的人在享受着情人吹颂的曲调，悠悠的笛声时而悲伤、时而欢快，每个音符飘拂而来，好似神秘的轻吻。尾声渐弱渐慢的，犹如克洛德?德彪西的风格。演唱者要完美的运用发音，更要有令人沉醉的情感抒发。

3.握好度

在演唱艺术歌曲过程中，要让几个音乐符号去让观众感动，让观众明白作品所的内涵，是离不开演唱者对音乐形象的塑造的。而二度创作，除了要有美好的声音条件、对艺术歌曲的理解等，还要有歌唱时应状态，即有控制的歌唱状态。控制的度过了，声音发硬，嗓音过损；控制的度，声音苍白扁平无力。如：舒曼的《月夜》，这首艺术歌曲，了5次e2音，极不好唱。难点对其的控制，太强，否则将破坏整首乐曲的神秘、肃静的气氛，也太弱，太弱的艺术歌曲的支撑点就“塌”了。

三、要反复锤炼作品

要演唱好艺术歌曲，需的“打磨”过程，找到最佳的艺术感觉。

1.“面”的扩展应在“点”的真正上

艺术歌曲大多音域适中、结构较紧凑、细腻，很适合演唱者培养和有控制的“自然状态”，并“有控制”的演唱意识。许多声乐大师都有意识“唱好了中声区、高声区就了一半；唱好了弱音，强音也容易唱好了”。当然，要有控制的“自然”状态也绝非一朝一夕之事。有声乐理论家将过程归纳为“简——繁——简”。简是自然的状态，声乐练习，技巧运用之繁，但仍要归于“简”。总之，“面”的扩展要在“点”的真正上，才能真正进步。

2.精益求精、烂熟于心

、熟练把握乐谱非常，歌词是演唱的基础，声乐艺术之能感动人，除了本来的美妙外，的原因是听众能歌词与演唱者直接交流。要拼读歌词，弄懂每个单词的意思，要字对字的翻译，勤查词典。，发音要。西方语言的特点是多音节语言，辅音要清晰，非常靠前，元音非常明亮、非常纯正，唱时发音要连贯，每个音要显得很平。，音准、节奏，直接到演唱者对作品的表达。

3.要内化为内在的艺术素质

歌曲作品范文篇6

关键词:音乐教育;声乐教学;艺术歌曲;当代声乐

中国艺术歌曲有着鲜明的传统文化色彩，是我国声乐教材中重要的歌曲体裁形式之一。目前，中国艺术歌曲已逐步发展为各音乐院校声乐教学的重要选曲内容，是我国高等学校声乐教学的重要组成部分。中国艺术歌曲不但能够有效地提升学生在声音上的训练效果，还能不断地巩固学生的声乐演唱能力，在实际教学中有着十分重要的意义。除此之外，根据学生自身的能力来调整练习作品也是十分必要的，这种因材施教的教学方式不但能够快速的提高学生的声音质量，还会在潜移默化中引导着学生的歌唱习惯，对其音乐审美观念的塑造也十分重要。

一、艺术歌曲概述

“艺术歌曲”是有别于歌剧和民歌的艺术体裁，其兴起于18世纪末至19世纪初，这种独特的独唱艺术形式源自音乐与诗歌的完美结合。20世纪20年代，这种独特的音乐形式由西方传至中国，人们将其译为“艺术歌曲”。如今，艺术歌曲主要是指由专业演唱人员在音乐会等大型演唱会上演绎的艺术性声乐作品。艺术歌曲在歌词的选用上十分精炼，不但讲究深奥的歌曲思想，还对音乐情感有着细腻的表达要求，不仅如此，艺术歌曲在形式的把握上也有着严苛的要求，所呈现的旋律也更具协调性。艺术歌曲的文学性主要与诗人、文学家的创作密切相关。在艺术歌曲婉转跌宕的旋律中，不但有西方歌德、莎士比亚、雨果、普希金、托尔斯泰的身影，还有中国李白、李清照、徐志摩、艾青的印记。作曲家将歌词以不同的创作形式来展现，使歌词在旋律中不断升华，为听众带来直抵灵魂的听觉享受。艺术歌曲在演唱时常以钢琴来进行伴奏，伴奏者在演唱中既要完成对作品音乐情感的渲染、主旨的宣示，还要在演奏中与演唱者实现情感的交流，如此才能营造出良好的音乐审美情境。由此可见，这不但要求伴奏者具备扎实的演奏功底，还需对所伴奏的艺术歌曲有着深刻的理解。演唱艺术歌曲时，演唱者需根据作品的发展脉络来刻画人物、表达情感，因此，演唱者要以多样化的音色来进行清晰地表达，在细微的语调变化中为听众带来不同层次的音乐感受，这也是衡量演唱者艺术表现能力好坏的重要标尺。纵观中国艺术歌曲的创作历程，我们同样能看到许多优秀作曲家的身影。随着近代文化交流的日渐频繁，在欧洲德奥艺术歌曲的影响下，中国作曲家逐渐打破原有的创作模式，在借鉴德奥风格艺术歌曲创作的同时，以古诗词类艺术歌曲和现实题材艺术歌曲的形式来进行音乐创作，其中较为杰出的作曲家有赵元任、黄自、冼星海、贺绿汀等等。所创作的优秀作品更是层出不穷，较具代表性的有《教我如何不想他》《听雨》《花非花》《大江东去》《游子吟》《忆秦娥》《菩萨蛮》《红豆词》等等。这些优秀的艺术作品在吸收了西方作曲技法的同时，巧妙地结合了中国传统音乐，使其既具鲜明的中国传统色彩，又带有强烈的个性化特征，为中国艺术歌曲的民族化创作打下了坚实的基础。

二、中国近代艺术歌曲的特征

随着新文化运动的不断深入，艺术歌曲逐渐由西方传至我国，于20世纪二、三十年代迅猛发展，并在赵元任、萧友梅、青主、黄自等老一辈音乐家的积极推广下得以流传至今。上述老一辈音乐家大都具备留学经历，在音乐创作领域有着雄厚的知识储备。他们积极地学习、借鉴西方优秀的作曲技法，并在西方元素之中巧妙地融合了中国传统文化色彩，创作了大量优秀的艺术歌曲作品，这也使得中国艺术歌曲从诞生之处便极具中国特色。(一)作曲技法上西洋与民族相结合。在此之前，中国歌曲创作大都采用单一化的民族调式调性，旋律的设定也只有单旋律。尽管中国歌曲创作在学堂乐歌时期便已开始运用西方和声，但并未形成较为完善的方式方法，在萧友梅等音乐学者的引领下，中国歌曲创作逐步打破传统的界限，在融合了西方专业理论知识后，独具特色的音乐作品应运而生。此时中国的音乐家已经能够较为娴熟的运用西方大小调式，音乐创作的方式也更加多元化。艺术歌曲《教我如何不想他》是赵元任的经典之作，该作品以五声音阶将曲调徐徐推开，在以E大调为主调的同时，恰当地运用了调性的转变，在此起彼伏的旋律层次之中，艺术表现力被不断地强化。为了更好地传递出“枯树在冷风里摇，野火在幕色中烧”中的凄凉情境，赵元任在运用e小调的基础上，巧妙地搭配了导和弦，为该作品的情绪释放奠定了良好的基础。这种在同一音乐作品中转变调式来进行创作的方法，主要借鉴了欧洲浪漫主义时期的艺术歌曲创作方式，使作品能够在调式调性转移的同时，实现对音乐情感的有效释放。该创作形式也在潜移默化间推动了中国近代艺术歌曲创作的不断进步。黄自的《春思曲》便是运用该作曲技法的上乘之作。也可以说，正是这一时期作曲家的大胆创新，才造就了生机勃勃的中国近代艺术歌曲。在该时期运用中国传统民族调式来进行创作的作品也比比皆是，如赵元任的《卖布谣》便是典型的五声调式艺术歌曲。这也表明，音乐作品的创作不仅要吸收西方的写作技法，还要积极地传承本民族的传统文化，如此才能创作出中国印记鲜明的优秀音乐作品，尽管这在当时是一种人们较为陌生的创作方式，但经过一代代作曲家的努力实践，这种“中西结合”的创作方式已经成为当今音乐创作的重要组成部分。(二)歌曲内容上。不同时期的音乐作品有着不同的时代风格，每一首音乐作品都带有鲜明的时代烙印，这是由所处不同时期的社会环境所造就的。中国近代艺术歌曲的创作也是如此，从创作内容上看，我们可以将该时期的艺术歌曲大致划分为两大类。一是以该时代的主要社会矛盾为创作的中心，作曲家们以音乐创作的方式来抨击社会现状，并为人们带来振奋向前的力量。其中较具代表性的音乐作品有赵元任的《卖布谣》、萧友梅的《问》、刘雪庵的《长城谣》等等。二是以文学诗歌作为创作的中心，所采用的诗歌范围也十分广泛，不仅有古代名诗，还包括近代所创作的新体诗词。其中运用古诗来进行创作的作品有黄自的《花非花》《南乡子•登京口北固亭有怀》，这两首音乐作品分别以唐诗和宋词为创作的基础，有着极高的文学价值和艺术价值，现如今仍是专业音乐院校的必学曲目。受五四新文化运动思潮的影响，直白易懂的白话新诗大量涌现，也为此时的艺术歌曲创作提供了丰富的资源。其中，赵元任的《教我如何不想他》《听雨》便是以刘半农的新诗为歌词来进行旋律创作的。这种以现代白话新诗为歌词的艺术歌曲，一时间备受人们的追捧，并逐渐在新文化运动的浪潮中成为主流。

三、20世纪20—40年代古诗词艺术歌曲在声乐教学中的运用

目前，有部分创作于20世纪20—40年代的古诗词艺术歌曲被长期地运用于声乐的演唱与教学之中，这些古诗词艺术歌曲堪称佳品，如黄自的《点降唇》《花非花》，刘雪庵的《红豆词》等等。该部分艺术歌曲在长期的教学运用中，逐步形成了固有的演唱方法和处理方式。当下，一些音乐家在演唱中打破了原有的演唱方法，对作品的演绎进行了全新的尝试，并取得了一定的成果，这些尝试同样可以运用到实际的声乐教学之中。(一)声部运用的多元化。声部运用的多元化能够有效地丰富演唱者的演唱声部，打破原有的单一化声部演唱方式，也就是我们可以尝试运用其他的声部来演唱一首女高音曲目，以此来充分地利用教学中的艺术歌曲作品。目前来看，在实际教学中，教师往往过于尊重原作对声部的要求，几乎很少对曲目进行演唱声部的改换尝试。其实，部分艺术歌曲在不同声部的表达中存有共性，并没有过多的声部转换局限，这也为授课提供了更多的实践可能。不仅如此，古诗词艺术歌曲在多声部的演唱表达中也会呈现出更多的风格色彩。一些歌唱家也曾积极地对经典曲目尝试多声部演唱，如女高音曲目《我住长江头》，不同时代的多名女高音歌唱家都曾用G大调演唱过该曲目，其中较具代表性的有老一辈歌唱家孙权、中年歌唱家王秀芬以及青年歌唱家黄英等等，所呈现的女高音音色柔美，对作品的思念之情把握得恰到好处。另一类则是将其作为中音声部的曲目来进行演唱，这其中，女中音歌唱家梁宁、男中音歌唱家杨晓勇都曾进行过大胆的声部转换尝试，利用饱满的中音音色为该作品带来超强的感染力。由此可见，不同的歌唱家在精准把握诗韵的同时，对同一作品做出了不同风格的演绎，在声部的变化之中，给人以全然一新的感官体验，这也为教学中声部多元化的运用提供了实践经验。(二)演唱方法的多元化。实践中，我们常以美声唱法来演绎艺术歌曲，古诗词艺术歌曲作为艺术歌曲的重要组成部分也始终秉持这一原则。尽管这种做法遵从了艺术歌曲的共性特征，但却掩盖了古诗词艺术歌曲中的传统文化个性。因此，如何演唱中国歌曲，怎样才能在美声发声方法的基础上融入传统唱法内涵，仍是声乐教学中需要不断探讨的话题。就现有的音像资料来看，人们对古诗词艺术歌曲的唱法尝试并不多，大都以美声唱法来进行演绎。由此可见，古诗词艺术歌曲的唱法观念还很传统，当然，也存在例外。如《红豆词》作为一首美声唱法的经典曲目，长期运用于声乐的教学与演唱之中，女高音歌唱家杨光就曾以美声唱法来演绎该作品，在连贯的声音中营造出绝佳的意境感，带有极强的艺术性，而歌唱家则对该作品进行了全新的尝试，以民族唱法的方式来演绎作品的委婉缠绵，利用民族唱法在吐字归韵上的优势将作品的意境表现得淋漓尽致。由此可见，古诗词艺术歌曲的唱法空间还十分宽广，在实际教学中，授课教师可以在古诗词艺术歌曲的戏曲元素、民歌风格等方面进行尝试，以摆脱以往照搬美声唱法的演唱形式，以传统文化的观念来表达该类歌曲的艺术风格。(三)音乐处理的多样化。声乐教学的目的不仅局限于教会学生某种演唱技巧，而是帮助学生在学习声乐作品的同时，建立起良好的作品分析能力。尤其是在古诗词艺术歌曲的表达上，演唱者对作品内涵的把握是左右演唱效果的关键。因此，艺术处理问题也是重点曲目声乐教学的关键。在实践中，即使运用同一种发声方法来演绎同一首作品，也会因演唱者的不同而带来不同的听觉感受，呈现迥异的音乐风格。以《大江东去》为例，杨晓勇、廖昌勇两位男中音歌唱家都曾对该作品进行过演绎，杨晓勇在演唱时通过声音来释放情绪，并擅长对音色的实虚把握，在鲜明的对比中为听众带来层次感分明的《大江东去》。相较之下，廖昌勇的演唱则以中国歌曲的演唱优势见长，以极为自然的音色来进行演唱，有着诗朗诵般的美感，对歌曲的内涵把握恰到好处，吐字清晰有力、语气变化适度，在此过程中，歌曲的情绪得以清晰的表达。在当下的古诗词艺术歌曲声乐教学中，授课教师应帮助学生建立多样化的音乐处理思维，并将其真正地运用到实践之中。

歌曲作品范文篇7

舒伯特艺术歌曲的创作，经历了三个不同的阶段，但是每一个阶段都是以不同阶段所在时期的背景作为创作的基础，创作的角度也是多种多样的。无论是描绘爱情的作品还是描绘大自然风光的作品，都体现出千变万化的特点，所以也就导致了歌曲的伴奏曲创作是不能一簇而就的。要针对每一首歌曲的整体特点，创作出适合歌曲的伴奏曲，所以在伴奏曲的创作上，首先是对歌曲的整体把握，深入的了解歌曲所表现的情感以及表达的思想，才能创作出好的伴奏曲，帮助演唱者理解歌曲。从舒伯特的艺术歌曲中能够看到，它的整体的创作风格是全面的。从声音的形象来说，非常具有歌唱性，能够让歌唱者更快的融入到歌曲中。在曲调色彩的比较上比较明显，具有旋律性的意义多是体现在低音上面。另外，舒伯特歌曲的曲风比较淳朴，跟民间情感非常的融合，并且也极具诗意。舒伯特创作的作品特点很多，虽然都是出自一人之手，但是在每个作品会存在着差异，所以这就要求我们对不同曲调的深入理解。在对一个作品的解析时，先是熟悉作品的创作时期，创作的背景都是歌曲的底蕴，每个时期有着不同的背景，所表现出来的曲调的情感和内容都是不同的，也只有在特定的背景下，我们才能更好地理解曲调所表现出的情感。

二、舒伯特艺术歌曲钢琴伴奏研究

1．艺术歌曲整体速度的把握

在所有歌曲面前，适当的演奏速度是好作品的标记，所以，演奏的速度是演奏的关键。歌曲是缓慢的，演奏的速度就必须是缓慢的，只有在速度和旋律上高度统一才能展现作品的情感。演奏者找到合适的速度对歌曲进行处理，但是也要充分发挥作品的内容，不能破坏作品的节奏感，在演奏中要尽量地展现作品的整体风格。

2．艺术歌曲作品的句法和呼吸

演唱者对歌曲的理解首先是对歌词的理解，在歌曲的句法特点上进行呼吸。演唱者根据句法和歌词的内容来决定歌曲演唱过程中的停顿或者是呼吸，只有这样才能更好地展现歌曲的情感和内容。例如舒伯特的《从塔塔罗斯来的人》，整个曲目一共被分为四个部分，在第一部分的第二十一小节一直到第二部分第二十二小节的转折的地方，是用来抒发情感，钢琴伴奏的重音就是新的乐句开始的提示。伴奏部分的音域不断地开始提升，就会带动更多的情绪。

3．艺术歌曲作品中的休止的运用

休止的手法在钢琴伴奏曲中式非常重要的手法之一，是情绪产生变化的原因。舒伯特在他的艺术歌曲中使用了大量的休止的符号，很多时候，为了能够让歌曲中的情感更加自然的发生转变，休止符在适当的时候出现。

4．艺术歌曲作品中独奏声部的认识

在钢琴伴奏曲中，独奏声部是指除了歌唱部分以外的钢琴演奏的部分。这些独奏的部分一般都是情感转换的过度部分，演奏者需要对这些独奏部分的内容进行深入的理解，把握情感的变化，才能在钢琴演奏的过程中展现出饱满的情感。所以在音乐作品的演奏过程中，作品分析的过程非常的重要，也是钢琴演奏之前必须掌握的一项技能，在钢琴演奏曲的过程中，只有从以上几个方面深入理解，才能更好地对歌曲进行演奏。

5．钢琴演奏中人声和伴奏的结合

在舒伯特的艺术歌曲中，钢琴伴奏具有非常独特的感染力，在整个演唱中发挥着重要的作用。舒伯特艺术歌曲中都有人声和伴奏的结合。伴奏声部对歌曲的演唱会有着重要的补充作用，很多时候，歌词和人声都无法将歌曲的情感全面的表达出来，在钢琴演奏的过程中，无词胜有词，能够更加衬托出歌曲的情感。另外在歌曲中，伴奏声部对歌唱具有烘托的作用，演奏声部将情感渲染到一定程度再由歌唱声部展现歌词的情感，这样更加能够将歌曲的情感全面的表现出来。伴奏声部跟歌唱声部要展现出和谐统一的状态。要想表现出情感丰富的歌曲，就一定要让伴奏部分的情感跟歌唱部分的情感保持高度的统一，无论是曲调还是在情感上，都要具有一致性，才能让整个歌曲表现出强烈的情感，开创自己的风格。

三、总结

歌曲作品范文篇8

［关键词］中国艺术歌曲;雅俗共赏;转变历程;实现路径

一、中国艺术歌曲从雅到俗的转变历程

(一)创作的繁荣。艺术歌曲是一件舶来品，其本身并不是为中国观众所熟知的，所以中国艺术歌曲从雅到俗的转变历程，其实也是一个创作从少到多的过程。换言之，就是作品数量的丰富，才是从雅到俗转变的基础。倘若一百年来，中国艺术歌曲只有三五首作品，这种转变也自然无从谈起。因此从雅到俗的转变，是贯穿于中国艺术歌曲百年发展历程的。20世纪30年代，中国艺术歌曲创作以借鉴和模仿为主，如青主创作的《大江东去》、萧友梅创作的《问》等都是其中的佳作。20世纪四五十年代，已经从模仿借鉴发展到了融会贯通，即在遵循艺术歌曲本质规律的前提下，利用灵活的技法，使作品呈现出了鲜明的中国风格。陈田鹤、贺绿汀、刘雪庵等创作者开始有意识地在作品中加入民族民间音乐素材，并且关注时代变化和发展，大大拉近了艺术歌曲和中国民众之间的距离。20世纪七八十年代，中国艺术歌曲创作进入了多元化发展时期，涌现出了多位个性鲜明的创作者。如被誉为“时代歌者”的施光南、敢于进行技术创新的罗忠镕、善于写花腔的尚德义、始终坚持爱国题材创作的陆在易等。在这些创作者推动下，中国艺术歌曲创作得到了极大的丰富，由此给观众带来了多元化的审美感受，使越来越多的人开始关注和喜欢艺术歌曲。所以从这个角度来说，创作本身的繁荣，正是艺术歌曲从雅到俗转变的前提。(二)观念的转变。作为一门外来的艺术形式，艺术歌曲是植根于西方文化中的，反映的是西方审美追求和文化内涵。如果仅是盲目地模仿和借鉴，势必不符合中国观众的审美需要，雅俗共赏也就无从谈起。这也是其在中国普及和发展的最大障碍。所以众多创作者都从多个方面进行了创新，使艺术歌曲尽快为中国观众所认可和喜欢，然后在此基础上实现雅俗共赏。如古诗词艺术歌曲的出现，就是一个极大的突破。其意义在于，一方面，这是地地道道的中国艺术歌曲，反映的是中华民族特有的审美追求和思想内涵;另一方面，观众对此是耳熟能详和喜闻乐见的，愿意看到自己所熟知的诗词以音乐的形式表现出来，由此拉近了艺术歌曲和普通民众之间的距离，也成为中国艺术歌曲的特色所在。又比如对民族民间音乐的借鉴。中国历史悠久，民族民间文化丰厚。“很多创作者都主动在民族民间音乐中汲取素材，从而使作品呈现出了鲜明的民族风格，为更多中国观众所接受。”［1］如早期艺术歌曲创作的先驱赵元任，在著名的《教我如何不想她》中，就使用了京剧西皮原板过门的曲调。黄自的《湘累》则融入了昆曲的唱腔。这些不同层面和角度的创新，使艺术歌曲逐渐从“西”向“中”过渡和转变，为艺术歌曲雅俗共赏打下了坚实的基础。(三)时代的呼唤。每一部优秀的艺术作品都是与时展紧密相连的，堪称时展的一面镜子。也正是这种时代性，使作品反映出了当代人的审美观和精神追求，为当代观众所认可和接受。具体到中国艺术歌曲来说，在模仿和借鉴之后，创作者初步掌握了艺术歌曲的创作规律，便开始有意识地将创作和时展相融合，谱写出了时代心声。比如20世纪三四十年代，随着日本对华侵略的步步紧逼，使创作者深刻认识到艺术歌曲不能再局限于艺术沙龙和音乐会上，而是要唱出民族的苦难和必胜的信心。黄自的《玫瑰三愿》借玫瑰之口，唱出了一•二八事变后人们对安定生活的渴望;陈田鹤的《望月》用人和明月的对话，表明了要抗争到底的决心。贺绿汀的《嘉陵江上》则以写实的手法描绘了日寇侵略带来的灾难。新中国成立后，又涌现出了不少歌颂伟大祖国、反映人民当家做主热情的佳作，如《我的祖国》《祝酒歌》《祖国颂》等。可以看出，很多创作者都具有强烈的时代责任感，用作品唱出了时代心声，而不是为了自我表现和孤芳自赏。而且因为要考虑到作品的普及和传播，所以在创作技法运用上兼顾了普通群众的欣赏能力和水平，这就使作品的传唱范围得到了极大的扩展，在很大程度上做到了曲高和众、雅俗共赏。

二、当代艺术歌曲雅俗共赏的发展路径

(一)明确艺术歌曲界定。由于艺术歌曲是西学东渐的产物，加之早期的发展环境较为特殊，所以长期以来，多数人对艺术歌曲的界定都是较为模糊的。“一度认为只要不是歌剧选段，所有高质量的声乐作品都可以称为是艺术歌曲，这无疑是一种片面和不规范的认识。”［2］针对这一状况，很多研究者和创作者纷纷提出了自己的观点。有的认为艺术歌曲是特定历史条件下诞生的特殊歌曲形式，其概念和范围不能随意扩大，应以传统西方艺术歌曲为标准。有的认为艺术歌曲应该是开放和包容的，如群众歌曲、流行歌曲、影视歌曲等，只要其具有艺术性，都可以纳入艺术歌曲的范畴。还有的认为，对艺术歌曲进行界定本身就是一个伪命题，因为艺术是不断变化发展的，今天的界定，乃是一种画地为牢和故步自封。虽然对界定有着不同的认识和看法，但是笔者认为，界定本身还是十分必要的，只有明确了什么是艺术歌曲，才能谈艺术歌曲的普及和雅俗共赏。因为艺术创作的最基本规律就是限制，也正是这种限制才产生了区分，而这种区分又使某一种艺术形成了特有的美学规范和价值，带给人们以别样的美感享受。因此明确艺术歌曲界定的意义就在于，先保证其特有的形式和内容，作品是一首艺术歌曲，然后在此基础上实现雅俗共赏。对此，笔者对著名艺术歌曲创作者陆在易的观点十分认同。他曾提出了艺术歌曲四条标准，简言之，第一是注重个人情感抒发;第二是歌词多为诗作;第三是作品多为某一个指定声部而作;第四是钢琴伴奏占有重要地位，是作品不可分割和更改的组成部分。当代创作者需要在此基础上，一方面在技法上推陈出新，一方面不断吸收其他艺术门类的优秀质素，不断丰富和壮大自我。只有真正做到恒之有变、变之有度，才能实现艺术歌曲而不是其他体裁歌曲的雅俗共赏。(二)树立新的创作观念。伴随着文化的国际化、多元化发展，追求高品位、多层次的精神享受已经成为一种社会时尚，也为当代艺术歌曲的雅俗共赏提供了前所未有的契机。创作者要根据现实需要进行大胆的革新，使当代艺术歌曲呈现出新的发展面貌。具体来说，主要包含以下几个方面:首先是关注时展。这一点前辈音乐家已然为我们做出了垂范，需要得到继承和发扬。创作者应将自己融入到时展的大潮中，谱写时代最强音。如刘聪的《鸟儿在风中歌唱》，作品之所以广为流传，一个重要原因就在于作品反映的是当下备受关注的环保问题。所以创作者要与时展同呼吸、共命运，在创作中体现出强烈的时代责任感，方能获得当代观众的认可。其次是展现民族特色。文化的多元化发展，使世界各国都纷纷认识到了民族文化的价值和意义，特别是艺术歌曲，其本身就是一件舶来品，必须对其进行持续不断的民族化改造，才能真正为中国观众所喜闻乐见。之前的很多佳作如《吐鲁番的葡萄熟了》《小河淌水》等都充分证明了其可行性和必要性。所以当代艺术歌曲创作要植根于民族文化中，先选择民族性的题材，然后再对民族民间音乐形式、技法等予以有机的借鉴。既能够使作品呈现出新面貌，也为民族文化的传承开辟出了一条新渠道。最后是形成个性风格。雅俗共赏的一个重要前提就是作品本身的丰富性，倘若所有创作者都是一种技法和风格，也就失去了其本身存在的价值和意义。所以应该鼓励个性化地创作。很多创作者也正是因为对个人创作风格的坚持才获得成功的，如善于中西结合的罗忠镕、填补了花腔艺术歌曲空白的尚德义、执着于爱国题材创作的陆在易等。只有这种个性化追求，才能满足更多人的欣赏需要，共同创造出中国艺术歌曲百家争鸣、百花齐放的盛景。(三)扩展传统传播媒介。音乐会、创作比赛等是传统艺术歌曲主要传播形式，但是相对于影视、网络传播来说，其传统传播效果是十分有限的，这也是一些优秀作品难以普及的重要原因。所以新时期下雅俗共赏追求的实现，除了创作本身外，还应该对其传播形式进行扩展和丰富，先让更多的人听到作品，才能有喜欢上作品的可能。具体来说，首先是寻求媒体关注。国家和地方媒体，应该对艺术歌曲发展保持一定的关注，对于一些艺术歌曲活动，如创作比赛、歌唱大赛等予以及时全面的报道，借助于媒体的影响力将优秀作品传递给观众。事实也充分证明，媒体的大力支持是切实有效的，青歌赛之所以涌现出了大量佳作，正是与中央电视台的全程直播分不开的。下一步，还需要继续得到媒体的大力支持。其次是善于利用网络。

当今社会已经进入了信息化、网络化的时代，给优秀艺术歌曲搭建起了及时、广泛的展示和传播平台。当作品被上传至网络后，观众只须轻点鼠标便可以欣赏，不受时间和空间的限制。因此建议国家文化部门、音乐家协会等，能够建立起艺术歌曲专题网站，用于新作品的、欣赏、创作者与观众的交流等，使之成为当代艺术歌曲发展的大本营。所以说，酒香也怕巷子深，雅俗共赏的实现，不能将目光局限于艺术本体，而是需要从艺术传播和接受的角度全盘考虑，只有先让观众方便快捷地欣赏到作品，才能形成相应的审美感受，这也是当代艺术歌曲下一步发展的一个重点所在。综上所述，近年来，一些优秀作品的广为传唱充分证明，艺术歌曲不是少数人的阳春白雪，而是完全可以曲高和众的。本文也正是基于这一视角，分析了中国艺术歌曲从雅到俗的转变历程，提出了雅俗共赏的实现路径，希望能够起到一定的启示和借鉴作用，为当代艺术歌曲开辟出更为广阔的发展空间。

注释:

［1］吴红歌．浅析中国艺术歌曲中的文化内涵［J］．北方音乐，2016(09):52．

歌曲作品范文篇9

关键词：舒曼艺术歌曲；音乐特征；分析

舒曼的艺术歌曲具有非常大的艺术价值，本文从舒曼的成长环境、婚姻生活及舒曼的性格等方面来对舒曼的艺术歌曲特征进行分析，让我们了解到舒曼的艺术歌曲具有浓郁的文学性特征，且很多作品都是以爱情为主题，抒发了舒曼内心的感受，表达了他“正直”的音乐思想。

一、具有浓郁的文学性特征

舒曼的父亲是一个书商，因此受其父亲的影响，舒曼也极其热爱文学，读过很多著名诗人的作品，例如摩生、海涅、歌德等，因此舒曼具有很高的文学修养。舒曼所创造的歌曲中也充分体现了舒曼的文学性。由他创作出来的歌曲大多都是带有诗意的，可以让人身临其境。在舒曼的笔下，歌曲与文学是分不开的，这在舒曼的很多作品中都有所体现。其中最能体现舒曼作品的文学性的是舒曼钢琴音乐创作的标题性。舒曼钢琴音乐创作的标题与其他作曲家创作的标题不同，舒曼会把几个小曲组成一个套曲，然后为每个小曲都起一个具有鲜明个性的标题，最后再用一个具有文学性的题目把他们串联起来。例如在钢琴曲《蝴蝶》中，这个曲子总共有十二支短曲，每个短曲都有一个描述性的标题，都具有独特的创作手法，对这个曲子进行描述。最后再用一个具有文学性的标题把这些短曲都联系起来，使这系列的曲子都具有连贯性。最后把曲子中假舞会上的纸醉金迷和五彩缤纷的情景有效的表达出来，让观众听了仿佛身临其境。

二、艺术歌曲的主题以爱情为主

在舒曼的很多歌曲作品中都表达了爱情这个主题。舒曼与其妻子克拉拉的爱情故事是他创作的源泉，在舒曼与克拉拉结婚后的第二年，舒曼就创作出了很多的歌曲，且都是与爱情相关的，例如《桃金娘》、《爱情青春之歌》、《妇女的爱情与生活》、《诗人之恋》等。这些歌曲都把舒曼心中对爱情的向往和体会表达出来，其中对爱情细腻、精致的描写使观众产生情感共鸣。例如在歌曲《桃金娘》中，其歌词“你是我的灵魂，我的心;你是我的欢乐和痛苦。你是我的世界，我生活其中;你是天空，我自由飞翔……”表达了作者对爱人真挚的情感，随后曲子变得明朗轻快，可以使听众明显的感觉到歌曲中的人物已经处于热恋时期，正是由于舒曼亲身体验过这种感情才会在歌曲中细致的表达出来。在舒曼的作品中，爱情是舒曼创作的源泉，舒曼的作品《童年情景》虽然是对回忆的描述，但是却是在回忆他与爱人之间的故事，表达了他对爱人真挚的感情。在这个系列中以《梦幻曲》最为出名，舒曼在创作《梦幻曲》的时候，精神上已经受到了很大的折磨，这是他在清醒时刻回忆与妻子的美好生活时写出的曲子，是他与克拉拉之间的爱情支撑他不断进行作曲。

三、歌曲伴奏多为钢琴伴奏

在舒曼的艺术歌曲中，很多都是由钢琴来伴奏的，歌曲与歌声互相融合，相辅相成。钢琴的以其丰富的音色和织体以及丰富的节奏变化烘托出歌曲的气氛，使歌曲和琴声可以相互配合，把歌曲中的意境很好的表达出来，同时又丰富了钢琴的表现力。例如在舒曼的作品《诗人之恋》中，在曲子的最后用钢琴延续15小节将诗中悲伤的情绪有效的表达出来。在舒曼的钢琴作品中，舒曼更注重钢琴伴奏对艺术歌曲中氛围的烘托。例如在作品《辛多夫歌曲集》中，舒曼就通过钢琴曲中不断的转调来营造出一种烦躁不安、黑夜不详，让人感到恐惧的环境，使观众可以迅速的融入到歌曲情境中。

四、突出舒曼“正直”的音乐思想

在舒曼的艺术作品中，我们都可以发现舒曼的正直思想。舒曼由于其生长环境和自身的良好修养决定了舒曼的艺术歌曲中都体现了他正直的思想。而且舒曼还创作了《新音乐报》，其创作目的就是为了维护以真挚感情为主的艺术创作观念。舒曼认为音乐主要是为了表达人们的情感，并不是人们茶余饭后的娱乐活动，好的音乐可以走进人们的心灵，表达人们的内心感受，从而使人们产生感情共鸣，使人们的思想得到升华。因此舒曼创办《新音乐报》，让艺术家们可以拥有一个可以随意交流的场所，拥有一个可以尽情展现自己才华，表达自己情感的平台。在舒曼的作品中，舒曼强调以真挚的情感来创作歌曲，强调情感在音乐中的重要作用。舒曼也是这样严格要求自己的，在舒曼的作品中，舒曼都通过歌曲把自己的情感表达出来，使作品不会变的过于空洞，使每个歌曲作品都有主题，有自己的思想内容。在舒曼的作品中，有些歌曲内容是极为尖锐的，一方面表达了舒曼对外界事物的看法，另一方面表达了舒曼对现实社会的批判以及内心的流露。随着时代的发展，人们对音乐的看法和喜好也在逐渐发生变化，但是舒曼对音乐的看法一直不变，一直保留着最初的看法。舒曼的音乐作品是在抒发自己的情感，内心情感的流露。

五、结语

综上所述，舒曼是德国著名的作曲家和钢琴家，在舒曼的一生中创作出了无数珍贵的艺术歌曲和钢琴作品，舒曼的作品被世人广为传播。在舒曼的艺术歌曲中，都表达了舒曼内心的情感和对音乐的热爱。本文通过对舒曼艺术歌曲的分析，让我们了解到舒曼的艺术歌曲大多具有浓郁的文学性特征，表达了舒曼“正直”的音乐思想，而且舒曼的艺术歌曲的主题很多都是以爱情为主，歌曲伴奏多为钢琴伴奏。舒曼的音乐作品极大的推动了浪漫主义音乐的发展，对后世的音乐家有很大的引导作用。

[参考文献]

[1]何璐含.浅析舒曼艺术歌曲的音乐特征[J].黄河之声,2018,04:43.

[2]张競尹.浅析舒曼钢琴音乐的风格特点[J].明日风尚,2017,04:381.

歌曲作品范文篇10

【关键词】莫扎特；演唱风格；艺术歌曲；声乐教学

一、莫扎特歌曲的风格特征

虽然莫扎特的歌曲在艺术上有造诣的不多，但他的风格多样，有的充满了童真，有的语言风格具有多样性，有的充满戏剧性，纵观他的艺术歌曲，我们可以归纳为三个方面。（一）风格。内容具有多样性。意大利歌曲风格：《安详的微笑》是由意大利语展示出的人们对美好爱情的幻想，线条流畅，至今依旧是很多歌唱家的保留曲目。歌剧咏叹调风格：《在孤寂的村里》这首艺术歌曲讲述了少年在森林中散步却把爱情之神吵醒了，神为了惩罚他，用箭射中了男孩的心，从此他就一直为爱而悲伤，莫扎特对此首曲子的设计充分表现了悲惨的音乐风格。儿童风格：他的很多创作都是为儿童而写，如《小弗雷德里希的生日》《小小纺纱女》，他最后创作的三首《渴望春天》《在初春》《儿童游戏》都表现了莫扎特想衬托孩子世界的快乐和喜悦。诗人风格：莫扎特最著名的歌曲《紫罗兰》它是一首歌德的短诗，伴奏的声音和歌声两个部分完美搭配，是一首点睛之作。（二）旋律音乐的独特性。莫扎特是古典时期的代表人物，他的音乐也有典雅高贵的气质，他的旋律多数是以弱起开始，再加上装饰音修饰，这是他音乐的特点。十八世纪中叶人们还没有对憧憬的追求，所以这时的音乐有着干净纯美的特点。也可能当时的人们受到宗教影响，所以作品的音色、音量的处理也是莫扎特的一个特点。（三）表情记号的准确性。莫扎特的艺术歌曲会发现没有表情记号，有些音乐往往只是一个速度记号，也许跟他身处的工业革命时代的背景有关，虽然节奏慢，但是表现出的音乐感觉和现在完全不一样，莫扎特的音乐即使没有表情记号，也不能随意演唱，而是他把速度都写在了音乐中，只要把音乐表现出来，表情符号自然就流露出来了。

二、莫扎特艺术歌曲在教学中的运用

（一）有利于初级声乐学生的技巧训练。莫扎特的声乐作品有平稳的线条，在科学的发声基础下，具有流动的声音、足够的气息支撑、标准的语言贯穿等特点。初级的学生在刚开始演唱莫扎特声乐作品时，很容易改正出现的问题，而演唱他的作品时反而需要极高的技巧，如果过高地强调高音，而忽视了中低声区，这在很大程度上会对声音产生伤害，而莫扎特的作品都考虑到了以下的问题。他的作品虽然没有过高的音区，但也忽略了音节间的统一性，换声区声音的位置把握得如果不够好，就会出现很多问题。很多歌唱家认为莫扎特的声乐作品难度较大，因此要求演唱者有一定的功底。（二）有利于提高声乐演唱者的音乐艺术修养。莫扎特的声乐作品本身就是文学艺术与音乐的结合体，歌词反衬着文学作品，旋律反映着鲜明的音乐情感。所以作为歌唱者，一定要有较高的文化修养与内涵。所以在音乐的教学中更应该多了解文学作品、古典诗词，以此提高艺术修养水平。提高艺术审美对塑造人物有很大的帮助。莫扎特的作品要求有极高的准确性，声乐作品也不例外。所以，演唱莫扎特的声乐作品更适合为学生打好基础。（三）有利于学生提高对古典艺术歌曲风格的处理能力。莫扎特的艺术歌曲美的地方在于，不是为了追求声音，而关心声音的存在，他的艺术歌曲有着典雅、庄严、细致等特点，与其他的艺术歌曲有着截然不同的特点。他创作的作品有着亲切的语感、完美的线条，所以充分了解莫扎特的声乐艺术歌曲，就能把握好古典艺术歌曲的风格。要想唱好他的作品，一定要在诗词、语言、声音上下很大的功夫，莫扎特的艺术歌曲要求有极高的规范性，艺术歌曲讲究流露性，朴实中流露着高贵的内涵修养，古典中流露着深刻的内涵思想。莫扎特创作的音乐都是抒情的、细腻的，给聆听者带来的感觉永远都是亲切、简单明了的。在这样的音乐背后，流露更多的是他的凄凉情感，这种感情是难以隐藏的。这种音乐色彩让他的作品更加丰富，情感更加明了，具有极大的感染力和说服力。

三、结语

莫扎特作为古典乐派的奠基人之一，他的艺术歌曲给声乐界创造了无尽的价值，更是很多学生的财富，演唱者能通过对莫扎特的艺术歌曲演唱，学习到声乐的技巧、情感的把握，也可以提高自身艺术修养水平，莫扎特的艺术风格决定了他的艺术歌曲特点。莫扎特在不同时期的创作有着不同的特点，风格、曲风各不相同，莫扎特的演唱对今后人们的演唱具有指引作用。因此，探究莫扎特的艺术歌曲对演唱和教学都有极大的意义。

参考文献：

[1]杨海源.艺术歌曲教学初探[J].草原艺坛2，1995.