歌曲创作范文10篇

歌曲创作范文篇1

关键词：织体；钢琴伴奏；意象

一、在艺术歌曲的歌词创作上

我们不仅可以在中国优秀的古典文化中吸取；也可以重新创作富于时代气息的文学形式，诗词的形式既可以是古典的押韵，也可以是白话文性质的散文体。在内容上首先必须注重的作品较高的文学性，这样才能保证作品的意蕴，只有这样才能给予听众艺术享受，继而获得不同于纯文学的诗意和艺术教化功能。总体上来说，诗词的选择范围是有很大的空间的，凡属歌颂人类，真善美的，引导人民群众精神文明建设积极向上，惩恶扬善的：“能表达美好的、健康的情绪，积极向上的、都应作为优秀词作者所努力追求的。需要强调的是，艺术歌曲的歌词不能等同于一般的群众歌曲的歌词，要重点在艺术性上、文学性上去努力，把艺术歌曲的歌词作为一种特殊的文学载体来创作，要让艺术歌曲歌词的每一个字、每一个意境都能促使作曲者在每一个乐音上得到微妙的表达；使艺术歌曲的歌词既具有较高的艺术性-----即诗词的诗意体现，更要努力做到歌词的文学性和艺术性的完美统一。要使艺术歌曲的歌词的生命力和文学性不因某一时代、某一事件的变化而失去它长久的艺术价值。”

二、旋律创作

艺术歌曲限于形式，它不同于歌剧咏叹调以及戏曲唱段，所以旋律的创作尤为重要。意大利著名歌剧作曲家贾科莫•普契尼曾说‘一部歌剧里有‘听众喜闻乐见的朗朗上口的旋律’就离成功不远了。因此，在作曲家群体里的某种共识——除了借鉴中外艺术歌曲创作技术上的做法外，在旋律创作时要进尽量放弃类似于器乐创作技法的复杂性、表现手段的多重性、辩证的在织体上做出改变；在旋律的写作上既要保持中国古典音乐文化的特色，又可适度运用世界当代新的创作理念。比如后期就有作曲家戏曲十二音作曲法，这种创新就比较新颖，在近些年也有一些学院派的年轻曲作者做一些实验性质的作品，他们的作品显示出新的特点，比如有了美国简约主义音乐的特点，重复较多，缺少变化，也比较平淡，不适合表达音乐情绪的对比，但这种实验性质的作曲技术的作品仅是学院派的小范围内；在表现人物的手法上节奏和旋律的规律性，建立稳定的脉动运行，音乐和诗词的长度相等，能够预期的乐句结构，歌曲开始部分建立固定的速度和伴奏，选了通常较短，在听觉上有对称的组成部分，使用易于辨识的倒影、回应和模仿手法。所以对于旋律创作，努力创作出民欢迎的，而不是为了获奖而去的并且适应中国音乐前进的发展趋势是一个非常大的趋势。即艺术歌曲的旋律在可听性的基础上，深挖艺术性。并且做到艺术性、时代性和旋律性的辩证统一。这就需要，我们对艺术歌曲的创作史进行细心的不断分析总结，在前人在艺术歌曲创作方面的基础上，吸取历史的，文学的，技术的实践成果，进一步锐意创新，开创中国艺术歌曲创作的新局面。

三、伴奏创作

不可否认的是，钢琴伴奏在艺术歌曲中起到非常关键的作用，首先能够起到营造气氛的功能；有时候是对诗词意向的模仿；更多地是传达一种行走的感觉；有时它与诗歌是一种对话回应的功能。对于这一点，在欧洲古典艺术歌曲史上有很多可供我国文艺创作者参考的地方，例如意大利巴洛克时期的通奏低音形式，舒伯特的在其艺术歌曲创作中的成熟伴奏理念，勃拉姆斯艺术歌曲中的肢体写法，都可以拿来为我所用。比较成熟的欧洲古典艺术歌曲钢琴伴奏的构思，不仅需要伴奏织体和音响对声乐织体给予和音、节拍节奏上的支持，更重要的是它还可以通过伴奏中音响写意、织体的奇妙配合、等多种写法提示旋律，优秀的歌曲诠释者借此不仅渲染气氛而且烘托意境，继而令观众得到一个文学诗意与音乐诗意的美妙结合，这种体会与歌剧院里咏叹调的剧场性效果是完全不同的体验。它是一种更加私密的倾诉。我国的歌曲创作史显示了我国艺术工作者的创作历程有借鉴欧洲先进经验的成分，但最终形成了自己独特的音乐文化伴奏。比如在伴奏织体的构思上，一能够处理好民族风格与西洋素材之间的平衡，西洋技法比如，通奏低音，琶音处理都与民族调式有着千丝万缕的联系。二做到歌曲旋律与伴奏织体的辩证协调即满足了艺术家的二度创作，也照顾到了人民的文化生活需要。

四、结语

回顾中国艺术创作走过的历程，在无数音乐前辈们的辛勤努力下，结合中国的实际，在中西音乐的交融中，为我们开创了中国艺术歌曲创作的道路，奠定了中国艺术歌曲的基本风格；综观中国艺术歌曲发展的今天，我们在老一辈音乐家开辟的道路上大大向前迈进了一步，在前进的道路上，不但积累了成功的经验，也在不断的汲取教训，在新一代音乐工作者的不断探索、不断总结、不断努力中，使中国的艺术歌曲在继续提高的道路上，取得了可喜的成绩，开创了中国艺术歌曲多元化的新局面；展望中国艺术歌曲的明天，在马克思主义文艺策略、毛浙东延安文艺座谈会上的讲话、最新文艺创作、文艺方针，等历代中国共产党文艺政策的引导和指导下。中国文艺工作者，在新的时代，新的小康社会的背景，新的文化要求下，对于艺术歌曲的创作，通过旋律的创作深化、伴奏的的创作构思的辩证思考，一定会使艺术歌曲创作的事业更加兴盛，迎来下一个创作繁荣时期，使我们祖国的音乐事业更加全面和完美，继而使艺术歌曲的创作史在整个音乐发展过程中更加丰满，如同我国其他众多音乐体裁创作一样。

作者:张灿毅 单位:聊城大学音乐学院

参考文献：

[1]梁茂春.中国当代音乐[M].北京：北京广播学院出版社，1994.

[2]孙继南，周柱铨.中国音乐通史简编[M].济南：山东教育出版社，1991.

[3]上海音乐出版社编.音乐欣赏手册[M].上海：上海音乐出版社，2001.

[4]徐希茅.歌曲分析与写作[M].南昌：江西高校出版社，1997.

[5]储声虹主编.中国优秀艺术歌曲集[M].长沙：湖南文艺出版社，2001.

歌曲创作范文篇2

聂耳是一位划时代的作曲家，他是民族呼声的代表，是伟大的人民音乐家。二十世纪三十年的中国大地，正处于黎明之前的漫漫长夜。在深重的民族灾难和阶级矛盾中，聂耳以自己的歌声冲破了黑暗，像暴风雨中的海燕一样，翱翔高歌。正如冼星海指出：聂耳，他产生在中国音运一个沉默的年代，也是中华民族处于一个灾难深重的关头。但他冲破了这大革命前夜的沉默……这位年轻的作曲家，虽然英年早逝，他却“以最新的、革命的和斗争的姿态出现，”用满溢的才华、大胆创新的精神谱出了时代的最强音，留了三十余首歌曲。

“聂耳作曲，不甘于人云亦云。他理解时代的使命，以新的音调、新的节奏、新的曲体结构去表达人民大众的心声。”聂耳创作的大量抗日救亡歌曲正是那个时代所需要的新兴音乐。在靡靡之音泛滥充斥的时代，聂耳说：“你不听见在这地球上，有着无穷的一群人在你周围呐喊，狂呼；你要向那群众深入，在这里面，你将有新鲜的材料，创造出新鲜的艺术。喂。努力，那条才是时代的大路。”他就本着这样的认识，以不拘一格的独创精神，创作了这个时代迫切需要的振奋国民、召唤民众的新声，作出了大量的群众喜爱的革命歌曲。

从1933年起在不到两年的时间里聂耳创作了三十余首歌曲，这些歌曲无论从内容、形式还是风格来看，聂耳的独创精神贯穿始终。

二、聂耳歌曲创作的独创性分析

聂耳的作品正确深刻地反映了三十年代各种错综复杂的社会矛盾。他的独创精神首先体现在他对题材内容的选择上。在已知的全部聂耳所创作的歌曲中，有24首是以劳动人民这个社会最底层的阶级为题材，在中国近代音乐史上，聂耳是第一个倾注全部心血、用占全部创作的绝大部分篇幅致力于反映最底层人民劳动和人民生活题材的作曲家。这不仅是他的革命的世界观在创作上的反映，也是他的独创精神的体现。聂耳的作品正确深刻地反映了三十年代各种错综复杂的社会矛盾。在他的歌曲中，有代表工人阶级生活和思想感情的《大路歌》、《码头工人歌》等，有刻画妇女形象的《梅娘曲》、《铁蹄下的歌女》等，也有为青年学生而作的《毕业歌》和儿童歌曲《卖报歌》等。他的独创精神首先体现在他对题材内容的选择上。在已知的全部聂耳所创作的歌曲中，有24首是以劳动人民这个社会最底层的阶级为题材，在中国近代音乐史上，聂耳是第一个倾注全部心血、用占全部创作的绝大部分篇幅致力于反映最底层人民劳动和人民生活题材的作曲家。这不仅是他的革命的世界观在创作上的反映，也是他的独创精神的体现。

聂耳在创作中很重视音乐的民族风格和丰富的艺术形式的创造和发展。他对这些问题的探讨总是以深刻反应现实和密切联系群众相结合为出发点，不仅在创作的方向和方法上是一位坚定的革命者，而且在艺术形式和艺术形象的创造上也是一位大胆的革命者，他的主要成就影响就在于他用前所未有的全部音调和节奏，唤醒中国这头沉睡的雄狮，通过他的政治头脑和艺术手腕组成了巨雷般的音响，震动着广大的劳苦大众和无数革命志士。

聂耳的作品善于概括当时人民群众在革命斗争中富于典型意义的呻吟、愤怒、呐喊等语调的特点，给予艺术的处理，而形成具有独特个性的，也是这个时代所特有的坚强、有力、短促的旋律和节奏。聂耳的歌曲每一首都能在黑暗的旧中国照亮穷苦大众的心灵，每一首都在革命的风暴中鼓舞着革命者的斗志。他的作品对半个多世纪的中国产生了强烈的震撼与鞭策。在他的歌曲中，让革命的音调与革命的语言结合，不仅流畅，通俗易懂，而且深情激越昂扬，中国的五声音阶与七声音阶为大众最易接受，聂耳给予其新的生命。他的许多歌曲千百万人一听就爱，一学就会，并且传唱至今很受欢迎，这绝不是偶然的，他的歌曲具有独创性，假如没有革命的创新精神，没有革命的亲身体验，是不能产生这样的作品的。

这里最值得一提的是聂耳的《义勇军进行曲》。这是聂耳谱出的时代最强音，它吹响了一个伟大民族奋起的号角，唱出了三十年代前半叶正值生死存亡紧要关头的中华民族最有力量的声音。聂耳的创作歌曲音乐语言新颖，曲式结构自由，开创了新时代的新风格，新气魄。这独创来源于他走的是新道路，写的是新题材，他在用“新鲜的材料，创造出新鲜的艺术”。后来《义勇军进行曲》被命名为国歌，它体现了中华民族奋起的强大力量。每当国旗升起的时候，随着那雄壮嘹亮的音乐响起，便给亿万中国人民无限鼓舞，它是民族兴旺、民族团结、民族自强的号角，它鼓舞着我们中华民族勇往直前，走向世界。

聂耳这位伟大的人民音乐家，中国新音乐的奠基者，虽然英年早逝，但在抗日救国的音乐运动中起了很大的作用，他在中华民族灾难深重的时候，以其歌声唤醒了全国人民，使音乐艺术成为革命的有力武器，其功力之高，是同时代作曲家中最突出的，他是带着这种明确的思想从事着他的音乐创作。他所有反映广大劳动人民的歌曲，所表达出的劳动群众的志向和心愿的力度和真实性是同时代的作曲家无法达到的。

三、聂耳歌曲创作的独创性根植于民族音乐

聂耳之所以能够独创，是同他努力提高自己的理论修养和刻苦钻研艺术技巧是分不开的。不难发现，在聂耳的作品中民族的音调特征并不是偶然地出现，而是一个普遍而鲜明的特征，不论是他的战斗性的进行曲和劳动歌曲、或者是抒情性的民歌和戏剧性的独唱曲，他都能按照不同的体裁构成鲜明的民族风格。

聂耳从小就热爱我们的民族音乐，他对音乐的热爱越来越强烈的时候，也就是他对民族音乐的学习和研究越深越广的时候。他学习和记录民间歌曲，他熟悉各种民族乐器的演奏技巧。他在音乐气质方面，是深深地扎根在民族音乐的优良传统。因而，他的全部歌曲都有着浓厚的民族色彩，歌曲中的革命内容都得到了真实的完善的体现。聂耳虽然离开我们很久了，但他的作品和思想却象火花那样照亮了半个多世纪以来我国新音乐发展的道路，他的歌曲不仅在革命战争年代是卓越的艺术珍品，而且永远是我们人民值得骄傲的宝贵的精神财富。

参考文献：

[1]汪敏和.中国近现代音乐史[M].人民音乐出版社，华乐出版社，2002.

[2]聂耳,冼星海学会编.永生的海燕.[M].人民音乐出版社，1987,(12):139.

[3]时代的号角，人民的知音.求是杂志[M].2002,(17):42.

歌曲创作范文篇3

一、艺术歌曲在中国的发展历程

1919年前后，多位海外归来的音乐家，如萧友梅、赵元任等，他们将学到的艺术歌曲的创作技法运用到中国题材的艺术歌曲创作中来，涌现出了《问》《春思曲》等多部作品，为中国艺术歌曲的创作打下了初步的基础。1937年到1949年间，以聂耳、张寒晖、田汉、洗星海等为代表的音乐家，创作出了《铁蹄下的歌女》《松花江上》等艺术歌曲，深刻反映出了人民大众在战争下所遭受的苦难，大大激发了人民群众的抗战热情。1949年到1976年间，有《牧歌》《沁园春•雪》等作品流传。的十年，是文化艺术事业的发展的断档时期，这十年中，难有真正的艺术精品问世。直到1978年改革开放之后，中国艺术歌曲迎来了真正的发展春天，不但表现在创作数量上，创作质量上也有了明显的进步。尚德义、罗忠镕、陆在易、谷建芬、刘锡津、刘聪等多位作曲家，创作做出了大量的艺术性、思想性俱佳的艺术歌曲。如《涉江采芙蓉》《天鹅之歌》《那就是我》《鸟儿在风中歌唱》，中国的艺术歌曲已然成为了中国音乐组成的一个重要部分。

二、新时期中国艺术歌曲创作的新思考

1.坚持民族化的创作传统任何一门艺术传入中国，都需要一个民族化的过程。这种民族化过程的目的在于，通过进行民族化的改造，在保留期基本艺术特征的前提下，更能适合本民族人们的审美需要和审美习惯。从19世纪初，艺术歌曲传入中国之后，艺术歌曲民族化的进程就一直没有停止过，也正是因为如此，艺术歌曲才有可能在中国开花和结果。新时期，我们不但要坚持这一传统，还要发扬这种传统。因为21世纪是一个文化多元发展的社会，世界各国之间的文化交流日益密切，要想继承并发展民族文化，就要在艺术创作中主动与民族文化进行融合，正所谓越是民族的，越是世界的。在创作题材上，要将中国的传统文化作为自己创作的源泉，比如对古典诗词的运用，就是一个很好的做法。艺术歌曲在诞生之初，就是将浪漫派诗人的诗歌作为歌词的，而中国的诗词，无论是从数量上，还是质量上，对比于国外的诗歌来说，都毫不逊色。所以关键在于创作者要有一双民族的眼睛，有了这双眼睛，加上耐心和细致的寻找，民族性的创作素材是取之不尽用之不竭的。在创作手法上，要对中国的民间歌曲予以充分的重视。中国幅员辽阔，民族众多，几乎每个民族都有自己代表性的民族歌曲，这些歌曲在旋律、节奏等方面都有着鲜明的民族特征，同时也给当前中国的艺术歌曲很大的启示和借鉴，使创作者不断地发掘自己民族音乐中的优秀质素，创作出既有国际水准，又不失民族风情的佳作。

2.要树立的普及发展艺术歌曲理念艺术歌曲有着较高的思想性和艺术性，较之通俗音乐和流行音乐来说，在普及和传播上有着自身的条件限制，这是一个客观的现实。但是还有一个客观的现实在于，随着精神文明建设和文化事业的发展，特别是进入新世纪后，中国民众的欣赏水平已经有了很大的提高。同时，我们反过来想，艺术歌曲的艺术性和思想性较强，这恰恰是艺术歌曲的优势所在，艺术歌曲的传播和普及力度不够，不在于艺术歌曲本身，而是在于我们自身的观念和认识，人为地将艺术歌曲拔高了，主观地认为人民群众都听不懂。而事实上，一些经典的艺术歌曲，如《送上我心头的思念》《祝酒歌》《我和我的祖国》《我爱你，中国》等，一样可以历经几十年的流传而不衰。所以在创作方面，首先要树立普及和传播艺术歌曲的理念，艺术歌曲的创作是为了让更多的人接受，推动国家文化事业的发展，而不是拘泥于各种新的创作技术中不能自拔。创作者要深入生活，观察和体验生活，创作出思想性和时代形俱佳的，真正为普通民众所喜闻乐见的作品，为艺术歌曲的传播打下一个坚实的基础。在宣传方面，国家文化部门和教育部门要充分认识到艺术歌曲的思想性和艺术性价值，在宣传平台和渠道上，适当对艺术歌曲有所倾斜，同时在音乐教育中大力普及艺术歌曲。从2006年开始，由教育部牵头，国家多个部门共同组织“高雅艺术进校园”的活动中，就有艺术歌曲的专场，受到了大学生们的普遍欢迎，大学生们的年龄特点和文化知识特点，将会对艺术歌曲的传播产生重大的影响，高校校园也应当成为艺术歌曲传播的主阵地。

3.重视对钢琴伴奏的写作著名音乐家陆在易在谈到中国的艺术歌曲钢琴伴奏部分的写作时，列举了两种不合理的现象。一种是创作的时候只写旋律，等到歌曲成型后，再加入钢琴伴奏部分；另一种是在旋律创作中，随机地加入钢琴伴奏的内容。这两种做法都是没有充分认识到钢琴伴奏重要意义的表现，缺乏对钢琴伴奏的整体设计。尽管我们在当前的创作中提倡多元和创新，但是艺术歌曲自己艺术规律是不能违背的。艺术歌曲的钢琴伴奏部分和艺术歌曲的旋律部分是一个有机的整体，需要在创作之初就进行整体的设计，然后根据具体的创作情况进行及时的调整，最终实现两者完美的融合。建议中国艺术歌曲的创作者，要再次重温艺术歌曲中的经典曲目，尤其关注其钢琴伴奏部分的写作，改变当前这种重旋律、轻伴奏的旧观念。我们需要的是符合艺术规律的创新，是在充分继承原有基础上的创新，而不是盲目的创新，畸形的创新。

三、新时期中国艺术歌曲演唱的新思考

1.要树立多元化的演唱观念诚然，用美声唱法演唱艺术歌曲，符合艺术歌曲的最初的歌唱方法，但是这不代表着艺术歌曲的演唱，只有美声唱法这一种方法。在文化多元化发展的今天，让我们有机会了解和认识了更多的包含中国民歌在内的演唱方法，这些演唱方法同样具有科学性。所以说，要树立一种多元化的声乐演唱观念。只要是科学合理的演唱，都可以运用到艺术歌曲的演唱中来。近年来，中国歌坛常有跨界歌唱者的出现，如吴碧霞，她的个人演唱会中，上半场演唱西洋曲目，下半场演唱民族曲目，两种不同风格的歌曲被她演绎得游刃有余。在她的歌唱中，难以用美声唱法和民族唱法进行明确的划分，但是歌唱效果却得到了世界范围内的充分肯定。特别是作为中国艺术歌曲来说，本身就是一种民族性的创作，如果能够使用民族的演唱方法即兴演唱，将是对歌曲的最好的、最本色的诠释。同时，不但是本民族的歌唱方法，世界上任何一个国家和地区的歌唱方法，只要是合理的、科学的，就都可以为我所用。这不仅仅是对中国艺术歌曲演唱的丰富，更重要的是由此树立起了一种多元化的演唱观念，改变了以往“唯美声论”的错误倾向，促进包含中国在内的世界各个民族音乐的发展。

2.注重中国艺术歌曲演唱风格的把握艺术歌曲这种音乐体裁诞生之后，在漫长的发展中，各个国家和民族，也形成了不同的演唱风格。比如德国的艺术歌曲较为严谨、含蓄和内向，追求声音的圆润和细腻的情感表达，整个演唱情绪较为平缓。而意大利的艺术歌曲演唱则较为热情和奔放，旋律起伏较大，带动着情感的变化也大，需要演唱者投入更多的激情。艺术歌曲传入中国之后，中国的艺术歌曲创作和演唱，也自然也有了中国的民族风格。拿上个世纪初的中国艺术歌曲来说，以黄自为首的创作者，基本确立了中国艺术歌曲内向、典雅和小巧的艺术风格，具有较浓的人文气息，演唱时要充满着激情，表现出一种热情的渴望。所以说，中国艺术歌曲中总是包含着压抑、哀怨、思念、挚爱等色彩，作品所体现出的深沉、含蓄和内涵需要演唱者运用不同的演唱技巧，予以不同的把握，以体现出作品的艺术风格。

歌曲创作范文篇4

关键词：黄自；艺术歌曲；谱曲

黄自是我国30年代重要作曲家，音乐教育家。曾赴美留学，曾获文学、音乐双学士学位。读书时他创作的管弦乐作品《怀旧》是我国较早的一部交响音乐作品。回国后在上海国立音专任教。作为音乐教育家，他任教当时全部的音乐理论和作曲理论的课程，如：音乐史，和声学，配器法等。他先后教导出一批我国著名的音乐家，如：贺绿汀、谭小麟、刘雪庵、陈田鹤等。作为作曲家，他创作出很多优秀的作品。涉及的领域也有很多，如：爱国歌曲《抗敌歌》等；学生歌曲和电影歌曲《西风的话》、《天伦歌》等；还有我国第一部清唱剧，根据白居易同名长诗创作的《长恨歌》（写的是唐明皇和杨玉环的凄美爱情故事）；艺术歌曲《花非花》、《点绛唇》、《玫瑰三愿》、《思乡》等。

一、古诗词艺术歌曲

《花非花》花非花，雾非雾，夜半来，天明去……这首艺术歌曲是黄自据唐代诗人白居易的古诗所编曲的。整曲为一段体，单乐章的曲式结构。采用D宫调，运用五声音阶，来突显民族风格。乐曲分上片、下片。上面是三个字，下面是七个字。此曲只有短小的四句，运用了起承转合。虽起伏没有很大，曲速较慢，但旋律流畅，富有极强的感染力。歌词描述了似花似雾，又非花非雾，如朝霞般的梦幻情景，及若隐若现的朦胧感。表达了美好事物都是短暂的、并不是长久存在的。《南乡子•登京口北固亭有怀》这首艺术歌曲是黄自根据宋代豪放派诗人辛弃疾的诗词进行谱曲的。此词是描写三国中的孙权，对其进行赞美的诗词。通过歌颂对古代英雄人物，表达了诗人渴望像英雄一样为国效力，蕴含着深深地爱国情怀。在作曲方面，黄自采用二段式的结构。整曲采用了D大调，大调的音阶多为明亮的，而针对这种赞美英雄诗词所配的曲调，采用大调音阶最为合适。可以表达出雄伟、激昂的情绪。此曲在节奏的变化特点上及如何配合诗词的创作上也是别出心裁的。当一个字对一个音名时，此曲的音乐走向便是直线状的；当一个字对多个音名时，音乐的走向便带有转换。在演唱时要注意情绪需饱满、激昂方能表达出作曲家和诗人的心意。

二、现代诗词艺术歌曲

《玫瑰三愿》是黄自谱曲，龙榆生（龙七）词。此曲创作于1932年，当时我国处于战乱时期。龙七到国立音专上课时看到凋零的玫瑰花，心中升起凄凉感，便写下这首词，后黄自进行谱曲。此曲讲述一位少女，不甘心命运的安排，渴望对未来美好的憧憬及他人的关爱。实则寓意为知识分子们对战乱时为国家和人民带来灾难的愤怒之情。《玫瑰三愿》采用了钢琴与小提琴两种乐器伴奏。此曲是一首通谱体歌曲，为二段体结构。整曲分上片、下片。第一段是由两个乐句组成的方整性乐段，采用E大调，6/8拍子的弱起，运用了模进的写作手法。第一句连线符号的运用，巧妙的增强了歌曲的抒情性。第二句变为9/8拍子，相比第一句也多了些旋律上的装饰。第一段为上片，在结尾处用琶音很自然地引出了下片。第二段是有三个乐句组成的乐段，分别为玫瑰的“三愿”，在创作手法上依旧是采用了模进的手法，并对“三愿”进行了展开。在演唱方面要注意这三句，要做出明显渐强、渐弱的对比，演唱时情绪上的变化或柔和、或激昂，方可体现出作曲家和词作者在创作时的心声。《春思雨》是黄自谱曲、韦瀚章写词。韦瀚章这首词写的典雅精细，突显出他十足的文笔底蕴，自然也深受黄自的喜爱。黄自在创作上也进行了精心的设计和构思，极重视词与旋律的搭配。这首词描述了的是少女坐在秀楼上，没有心情梳妆打扮，空洞的望向远方，思念着远方的情郎。让人有种凄凉、孤独感，同时还带有期盼的感觉。《春思曲》是带再现的单二部曲式结构。节奏上则运用了极少出现的12/8拍子。第一段d小调，小调的特点为暗淡，不明亮，刚好表现出忧伤的情感，充斥着浪漫主义色彩。第一句，钢琴的三连音形象且惟妙的表现出了雨滴的感觉。第三句是第一句加以变化的重复，使用了f小调，比较沉重。勾画出少女思念情郎难以入睡等状态。第二段由小调转为F大调，大调的特点是明亮，表现出活泼、明朗的感觉，但也蕴藏着些许伤感。此乐段是大小调频繁转化，其目的是为了呈现出少女内心不断地变化。尾声头尾呼应，从幻想中回到现实，依旧孤独、寂寞、期盼郎君早日归来。

三、结语

歌曲创作范文篇5

关键词：艺术歌曲理想主义浪漫主义抒情风格

一、主要作品

舒伯特对艺术歌曲的创作灵感像泉水一样，不停地喷涌。这和贝多芬有很大的不同，贝多芬的创作构思十分辛苦，不断琢磨和修饰且经常改动，甚至放弃原来的计划。舒伯特却从不做长时间的推敲，经常是一挥而就，一气呵成。传说他的那首著名的《听听!那云雀》就是在咖啡馆内的菜单上画上五线谱写出来的，他的谱曲十分神速，据创作年度统计，在1815年8月这一个月内，他一口气写出了二十九首艺术歌曲，两首交响曲，一首四重奏，四首奏鸣曲，两首弥撒曲和五部歌剧。有朋友问他是怎样作曲的，他只是说:“我写完一首乐曲，就开始写下一首。”然而，这决不是粗制滥造，每一首乐曲都是他心血的结晶，都产生自他的感时伤世的浪漫主义伟大胸怀。他说过:“我的音乐是我的才能和悲惨境地的产物，世人最喜爱的，正是我以最大的痛苦写成的音乐。”

以下是在我国流行广泛、烩炙人口的作品:

声乐套曲《美丽的磨坊女》(1823年)，这部声乐套曲和另一部声乐套曲(冬之旅》都是根据大诗人威廉·缪勒的名诗谱成。两部套曲的创作相距四年，但其风格气质和内心感受却有一脉相承的相似之处，像是姊妹篇，也具有很大的自传性成份。

《美丽的磨坊女》是一部爱情悲歌，它的内容大意是一位青年磨工偷偷爱上了磨坊主美丽的女儿，他每天向女孩倾诉他心里的秘密，把姑娘的名字刻在树枝上，把鲜花种植在姑娘的窗前。然而姑娘让一位英俊的猎手带走了，痛苦的小磨工只能与奔流着的小河作伴，最后在碧澈的河水中埋葬了他痛苦的灵魂。

声乐套曲《冬之旅》(1827年)是舒伯特去世前一年里的最后一部声乐套曲。它的悲剧色彩比前一首强烈很多，在音乐手法上也有更多的变化和发展，描写一个在生活中备受折磨，经历了种种痛苦的流浪者，在漫漫的冬夜踏上凄凉的旅途，四周是一片黑暗与冷酷，他追忆着过去的幸福，明媚的春天，企图作奋力的挣扎，然而现实无情，他万念俱灰，失去了一切希望。只有不断地祈求死亡，以得到最后的解脱。整个套曲的基调是消沉的，舒伯特自己也称这些歌曲是“可怕的歌”。这部套曲共由二十四首小曲组成，它们的标题是:晚安、风标、冻泪、冻僵，菩提树、泪泉、在河上、回顾、鬼火、睡息、春梦、孤独、邮车、白发、乌鸦、最后的希望、在村中、风雨的早晨、迷惘、路标、旅店、勇气、虚幻的太阳、街头艺人。从这些标题中可以看出，这位冬日的流浪者的心境是多么的寂寞，生活是多么的坎坷。它的第五首菩提树是我们最熟悉的一首，也是最具有代表性一首，他情景交融，委婉动人，通过流浪者对家乡屋前菩提树的回忆，显示了他对昔日的美好生活的眷恋和旅途寂寞忧伤心情的对照。音乐含蓄朴实，结构严谨、匀称，常用同名大小调转调的手法来对比不同的心情。

二、创作特征及艺术表现

号称“歌曲之王”的奥地利作曲家舒伯特，在同时代的作曲家中其作品更为敏感和细腻。他的一生虽然没有贝多芬的地位显赫，但翻开舒伯特创作的作品，就能摸索到他头脑中大量美丽歌曲的源泉。舒伯特的艺术歌曲以优美的旋律，朴素的织体，温暖而富于色彩的和声打动人心，作品突出音乐性、家庭性、通俗性，音乐形象鲜明。尤为突出的是他作品中超越时代的和声、开放式的调式变异、一体化多层次的乐队结构和他无比非凡的奇思异想。在舒伯特的艺术歌曲中，不仅具有横向、细腻、歌唱性的旋律，还伴有意想不到的，突如其来的和声变化，而每一个和声又暗示着声部的不断进行，在看似平凡的外表下隐藏着一颗敏感、丰富、脆弱的心灵。

舒伯特善于在艺术歌曲的创作中经常采用一种结构形式—分节歌，即:诗歌的每一段或每一节都重复使用相同的旋律。如旋律轻松、欢畅的《野玫瑰》和在清澈小溪中畅游的《缚鱼》及具有沉思般乐句所阐发情感又仿佛让人进人凝重的《小夜曲》等等。他善于冲破古典和声的严格束缚，达到完全自由的和声走向，冲出调式远近关系的限制，运用多声部、多线条的立体和声与复调、技法来表现旋律色彩的不断变化。从调式、声音、和弦到节奏的不断改变，达到音响色彩和谐而有规则的效果。这一切正是舒伯特音乐的强大艺术力量所在，这种强大的艺术力量能够体现出作曲家内心的祈求与挣扎。长期紧迫的生活压力和内心孤独感交织在一起，处处充满了希望与绝望、黑暗与光明、生命与死亡的抗争，从而获得一种活下去的坚强信念。舒伯特深信:一支动人的曲调本身就蕴藏着无穷的乐趣和魅力，它的经常出现无疑会令听者感到无比亲切和满足。“舒伯特的音乐用平易近人的语言诉说的不是后来浪漫主义者那种孤僻的主观世界，而是大家所熟悉的普遍存在的事物”。在叙述事物时，音调的直率和表现事物时音调的内在气质正包含着今天音乐所有的品质—和谐、美妙、高尚。

在舒伯特的艺术歌曲中，他不仅善于创作优美的充满内在激情的旋律，而且还有意识地把和声及器乐伴奏等其它音乐因素提高到诗和旋律同等重要的地位，在诗的旋律的主体周围创造出一个均衡完整的音乐机体，使歌声与器乐伴奏水乳交融。他的艺术歌曲的伴奏，既不是象往昔的歌曲那样只是简单的和声上的辅助，也不是象现代某些作曲家那样，只是从管弦乐的角度设想，把声乐部分纳人一个类似交响乐那样的结构中。他在伴奏乐器上所作的感情烘托，色彩和气氛刻划，包括对大自然、对心理上的刻划都是无以伦比的。“他的著名艺术歌曲《缚鱼》伴奏中的鱼跃与和声;他的《小夜曲》伴奏中对六弦琴分解如弦的音响模拟;他为歌德叙事诗《魔王》中的音乐气氛的心理描写，都是十分卓越的”。比如:在歌曲《魔王》一开始，钢琴伴奏就以持续不断的三连音和低音区简短的音阶走向，既模仿了急促的马蹄声和呼啸的风声，又渲染着毛骨惊然的阴森的气氛，音乐形象极为鲜明。它至今仍然是歌曲伴奏上难以涉及的典范。贝多芬当年也准备为歌德的这首诗谱曲，留下了一份草稿，他对这首诗的戏剧性有深刻的理解，但是却放过了歌德诗作中那种神奇的幻境。“舒伯特的《魔王》具有同样的戏剧性，然而却进一步用奇幻的音乐手法来捕捉他的意境，表现出十分生动的心理刻画和气氛刻画，产生出非常富于想象力的神秘幻觉。”冈他在古典主义沃土里培育出浪漫主义花朵，并使它具有强大的生命力，正如哈多爵士这样评价舒伯特的艺术成就:“就乐思与体裁的明晰度而言，他不如莫扎特的成就;就音乐的结构而言，他远逊于贝多芬;但就诗意的表现力及暗示力而言，却是前两者所不能及的”。的确，舒伯特的音乐既有浪漫主义的诗意，又有古典主义的光明。他是音乐史上浪漫与古典交替时期承上启下的人物。从他明确的思维和采用风俗色彩的写作手法来看，他属于古典乐派的作曲家;但从他的处世态度、对大自然的特殊爱好、以及音乐的歌唱性、抒情性和富于多变的舞曲性来看，他属于一个浪漫主义作曲家，他的交响性风格继承的是古典传统，但他的歌曲和钢琴曲完全是浪漫主义的。

三、历史贡献

舒伯特在艺术歌曲的创作上确实有着杰出的贡献，他第一次把歌曲创作提升到可与交响乐相提并论的历史地位，取得了非常卓越的杰出成就。在他创作的六百多首艺术歌曲中，其中有一百多首是以歌德的诗所谱写，其余的则采用席勒、海涅、缪勒等著名诗人的诗歌。舒伯特在旋律写作上有着极高的才能，尤其是歌曲的创作，几乎是不费吹灰之力。他写歌曲总是那么轻而易举，提起笔来不家思索。对于写成的东西，他从不再去反复推敲与修改，一切顺其自然，水到渠成。在这一点上，他完全可与莫扎特相媲美。他常常手执名家的诗集在室内徘徊，然后突然伏案奋笔疾书，短短的几分钟又一首传世佳作诞生在人间。难怪有人说他的歌曲不是“写出来”的，而是“生出来”的。

伴随着法国资产阶级革命的爆发，浪漫主义思潮随之席卷了整个欧州。他的实质是理想主义，音乐创作的目的就是为了抒发具有个性的作曲家本人的思想感情。这种感情是复杂多样的，对美好生活的憧憬，对大自然的赞美，找不到出路的困惑及逃避现实的自我陶醉等等。

为了表达如此丰富复杂的思想感情，古典时期朴素的功能和声语言显然是难以胜任了。正是由于这样的表现要求，在浪漫主义初期的作品中，半音化和声，远关系转调，各种变音及不协和和弦的使用开始频繁起来。作为在创作上承前启后的过渡，舒伯特的作品不可避免地流露出某些浪漫派和声的端倪。他和其他浪漫主义艺术家一样打破古典的规矩、追求个性、自由和热情。其中，副三和弦的连续进行及副属和弦的广泛应用是一个重要的标志。这些不稳定和弦的使用，正是作曲家刻画心理变化的手段，和声—这一重要的音乐表现方式，在此已虽然不像古典时期仅为加强和声动力而用，他已作为一种纯粹的表现因素，恰当地烘托出舒伯特意欲倾吐的复杂情绪，极大地丰富了乐曲的抒情性。我们可以从舒伯特的作品中看出浪漫主义艺术家的这一追求，是他奠定了浪漫主义音乐创作的基础。“他的音乐所表现出的随意性、自发性和意料不到的魅力都成了浪漫主义艺术的要素。因此无论是以统一为主题，还是以变化为主体，在舒伯特的艺术歌曲中都为更好的抒发丰富多彩的内在情感，都以“抒情”为最终的主旨和目的。他还十分巧妙地把抒情性和戏剧性的情绪安排在一个紧密的结构空间里，从民间音乐史诗的宝库里吸取养料，继承前人的高超技巧对它们进行梳理、提炼、概括和集中，创造性地将浓郁的个人情感和崇高的社会精神水乳交融为一体，既表现了歌曲中难以表达的思想内涵，又保留了富有个人特征的抒情风格，他遵循古典主义时期崇尚理性的美学原则，要求创作的规范化和程式化及作品形式上的完美统一。在这种美学思想的指导下，古典时期的音乐掘弃华丽与复杂的技巧，和声上以严格的功能逻辑为组织手段，这种音乐也可归纳为以大小调自然音乐为主体，以严格、简单、质朴的功能逻辑为基础的主调音乐。这一特征在舒伯特的许多作品中都有所发映。

歌曲创作范文篇6

每首不同的作品通过其独具特色、变化多端、引人入胜的音乐旋律进行推广被大众所接受。大调式的彰显奔放、热情明亮，小调式的含蓄委婉、抒情忧伤定格了不同的音乐主题。而激进上行、缠绵下行、活泼跳跃、沉重平稳的旋律线条也孕育这不同的音乐情绪。不同的调式调性、曲式结构造就了不同风格、情感各异的音乐作品。新疆民歌《嘎俄丽泰》是一首由民间民族歌曲改编而成的抒情歌曲。歌曲描述了一位哈萨克青年急于见到自己心上人的那种迫切与焦虑的心情。它的旋律线条优美动听，从低音级进上升到高音，再从高音级进下滑到低音，像一条美丽的彩虹弧形起落。呼应着哈萨克青年情绪的波动与心境的变化。

歌曲语言的字正腔圆

歌唱艺术的最大特点便是语言和音乐的整密结合。每个歌唱者都必须具备完善的咬字吐词语言能力。在一首完整的歌曲演绎中，语言占据了及其重要的地位。一首音乐作品之所以能为大众所接受，予以推广，与作品本身的思想主题是密不可分的。这就需要通过演唱者用准确的发音技巧将其正确的表达出来。当然，在正确的咬字吐词基础上，歌唱者还需应用生动的行腔表现里将歌曲进行完美的演绎。在咬字吐词行腔的训练中，歌唱着首先要正确掌握正确的发声技巧，加强对“a、o、e、i、u”五大元音的练习。在演唱一首作品之前，应反复推敲每个字里行间的连读、语气。抑扬顿挫、清晰自然。根据不同的音乐旋律加以雕琢，在能够流利富于情感的朗读之后，再进行下一步的歌唱。

歌唱的风格

歌唱的风格体现在作品的风格和演唱的风格两个方面。每个歌唱者根据自身多年学习的积累，将所学所悟应用于实际，将自身的情感融入作品，从咬字、吐词、行腔、情感处理等方面加以雕琢，从而形成其独具特色的标志特征。

1.生情并茂的歌唱艺术

在歌曲演唱中，演唱者应正确把握歌曲的灵魂，运用声情并茂的演唱将艺术作品展现给大众。通过这种艺术传播，让听者能更加形象的领悟音乐所要诠释的主题情感。或悲或喜，或欢快或舒缓，跟着演唱者的情绪变换，听众能身临其境的感悟音乐的美妙。做到真正的人音合一。

2.歌唱表演的风格把握

声乐艺术的演唱风格，是通过声乐艺术作品的音乐特征和歌曲演唱特色等方面来诠释的，以达到独特的演唱艺术风格。我国地大物博，五十六个民族的音乐风格各具特色、丰富多彩。不同的地域风貌、气候差异、风俗习惯、语言交流塑造了不同的音乐艺术。居住在高原雪山的藏族同胞们，质朴憨厚、粗犷豪放，演唱的风格雄浑厚实、情深意长。位居祖国大西北天山脚下的新疆同胞，以维吾尔族为主的诸多少数民族，热情爽朗、能歌善舞。受波斯、阿拉伯音乐影响，该民族歌曲的节奏和旋律变化较大，切分节奏运用较多，音乐风格活泼跳跃，热情欢快。祖国北方大草原的蒙古族是一个豁达刚强、豪爽坚毅的民族。该民族歌曲高亢悠长、辽阔舒展，呼麦技巧的灵活运用和类似马头琴颤音的装饰，都是蒙古族特有的草原风味。云南省是二十多个少数民族聚居的民族大省，山清水秀的地理环境和丰富的民族文化习俗，诞生了许多色彩绚丽、风格独特的民歌艺术。演唱风格大多明亮清秀、活泼甜美、灵巧婉转。汉族是我国人口最多的民族，悠久的历史文化造就了其丰富博大、包罗万象的歌曲艺术风格。东北地区的歌曲高亢豪爽、憨厚宽阔。西北地区的歌曲嘹亮清新、粗犷质朴。江南地区的歌曲抒情秀美、委婉细腻。西南地区的歌曲清亮欢快、质朴大方。中原地区的歌曲热情朴实、刚健舒展。

结论

歌曲创作范文篇7

【关键词】艺术歌曲；创作；本土性特征

中国艺术歌曲的创作植根于优秀的传统文化，在借鉴了西方音乐创作的基础上，与中国传统音乐进行了良好的结合，从而形成了具有中国特色的艺术歌曲创作。本文主要对中国艺术歌曲创作中的本土性特征进行分析。

一、音乐创作中蕴含着中华文化的深厚内涵

由于各民族长久以来形成的民族文化特点直接决定了其音乐艺术风格，因此，中国艺术歌曲作为在中华民族独有的文化背景之下产生的音乐艺术，中华民族的文化特征直接决定了中国艺术歌曲创作要具有本土性特征。中国有着特定的传统文化背景，这就对中国艺术歌曲的创作提出了更高的要求。由于中国文化具有较强的含蓄性，并在农耕文明发展背景下，有着对自然的敬畏和依恋，因此，决定了中国艺术歌曲在创作中有大量的“借景抒情”“寄情与景”等内容。中国艺术歌曲中的歌词也主要以音乐性、文学性相融合的诗词为主，这些都为中国艺术歌曲的创作提供了大量的素材。例如，在作品的表达过程中，能够发现虚实相生、互相呼应的表现形式，这是作品的一种有效的处理手段。而《大江东去》正是借鉴了苏轼的《念奴娇•赤壁怀古》，虽然歌曲创作者使用了西方的作曲技巧，但是古诗词为其赋予了一种意境上的美感。在中国艺术歌曲创作中，通过多种艺术表现手法体现中华文化的深厚内涵，使得中国艺术歌曲具有更强的艺术表现力，逐渐形成了具有中国本土特征的中国艺术歌曲创作。

二、音乐创作中音乐语言的使用具有民族化特点

音乐语言的民族化主要体现在两个方面。首先，在中国艺术歌曲创作中，运用了我国传统的音调和民族和声五声调式，并形成了具有我国特色的歌曲创作风格，这样的风格直接体现了本土性的特征。我国的很多艺术歌曲突破西方大小调以及较为传统的功能和声创作模式，通过我国传统音乐的调式体系，使歌曲具有浓郁的民族特色。其次，作曲家以具有中国色彩的旋律为基础，对西方浪漫派和印象派的和声语言进行了大胆创新，形成了具有中国特色的旋律与音调和声，这样才更加符合中国大众的审美需求，并且具有极强的色彩和情感表达能力。此外，中国的艺术歌曲在创作过程中，将中国传统民歌进行了改编，或将其以伴奏的形式出现，能够使中国艺术歌曲的创作呈现更加鲜明的本土性特征。

三、音乐创作中结构的安排表现出特有的意境化

中国的历史文化十分悠久，其中人文精神与西方的传统文化有着很大的差别。中国的艺术歌曲创作是基于传统文化背景之下的，其本身就表现出了十分明显的本土性特征。作曲家在艺术歌曲的创作过程中，在伴奏编配、歌词含义、曲式编排、情感表达、结构布局、作品内涵上无不体现出中国传统文化的精髓。（一）歌词的内涵与伴奏进行巧妙结合。在艺术歌曲的创作过程中，伴奏与歌词处于同样重要的地位，因此创作者在创作过程中会同时对二者进行构思处理，使歌曲内容与时代精神具有一致性和统一性，并使伴奏与歌唱、音乐语言与歌词之间达到协调。（二）歌曲的整体布局与所要表达的情感具有一致性。创作者在进行歌曲的整体布局和结构安排时，为了表达特定的情感，会改变传统的作曲手法，将本民族的审美特性与西方创作技法相结合。音乐则主要跟随情感走向进行延伸发展，这样形成了具有本土特征的中国艺术歌曲的创作形式。（三）将人文内涵隐藏在歌曲编排中。中国艺术歌曲的创作，不仅表现了西方音乐的创作技法和表现形式，也将人文内涵隐藏在歌曲编排中，逐渐形成了具有中国特色的音乐风格，能够在歌曲高潮处将作品隐含的情感爆发出来，具有极强的感染力。很多艺术歌曲在创作中都会根据作品内容对歌曲编排、曲式结构进行调整，这是为了将人文内涵与歌曲进行紧密结合，更好地体现出中国艺术歌曲的本土性特征。

四、结语

综上所述，我国逐渐形成了具有中国特色的艺术歌曲的创作形式。这不仅是对国外先进的音乐艺术文化的融合，更是对我国艺术歌曲本土性特征的认同和发展。因此，中国艺术歌曲的创作必须要在中华民族优秀的传统文化之上进行创作，以不违背中国传统文化为基础，在多样化的艺术形式与表现手段中进行合理选择，使其能够符合中国听众的审美需求，使艺术歌曲具有鲜明的本土性特征。

作者:郭杰 单位:商洛学院

参考文献：

歌曲创作范文篇8

关键词：施光南；创作特征

一、时代性与表现性相融合

一首歌曲，如何才能引起广泛人民大众的共鸣呢？必须要将歌曲的主题与时代相互融汇在一起，让歌曲充分反映出来时代的呼声，并能表达出人民群众的心声。这样的话即便是时移世易，但只要回顾往昔，回忆过去，那熟悉的旋律总能让人记忆犹新，把人们带回那个熟悉的年代。就像施光南的大部分艺术歌曲，都具备鲜明的时代烙印。在他创作的大多数作品中都与当时的社会背景以及时代主题相互紧扣，在此之外施光南先生还完美的结合了音乐作品本身特有的表现性，用音乐旋律把当时人们藏于心中的情感表达出来。施光南的艺术歌曲创作时期是在中国文化最为黑暗的“”期间，那个时期也可以说是他平生以来最为困难的时候。但是，在困难面前他没有退缩，他勇于与现实的黑暗作斗争，选择用音乐作品来抒发自己内心的情感。在经历了“”这个黑暗的时期之后,施光南的创作灵感完全的被激发了出来,接二连三的创作出了《祝酒歌》、《在希望的田野上》等一系列脍炙人口的经典作品。与此同时他在创作上把时代性与表现性特征交融统一在一起，表达出自己对于当代社会的思考、批判和认知，从而给人们一种强烈而又深刻的情感体验。例如《在希望的田野上》展现出一幅带有十一届三中全会后典型特色的、积极向上的社会主义新型农村景象，表达了八十年代时期中国青年人对于家乡的热爱、对于美好生活的向往、对国家未来富强渴望和憧憬。这一主题引起那个时代人们的注意与共鸣，从而提高人们对歌曲的认可度和接受度。施光南声乐创作一贯坚持融个人于大众的感情旨归，希望声乐创作能抒发出更多普通民众的心底感情。比如他创作的《打起手鼓唱起歌》这首歌曲，强烈的表达了对未来美好生活的向往和追求，唱出了人民大众的心声。其中采用的节奏音型以附点音符、十六分音符居多，速度设定也是一种轻松活泼，欢快明亮的，彰显出一种积极向上的情感。为人们谱写出一幅描写美好生活的生动画卷，表现出人们热爱家乡、建设祖国的一片豪情壮志，歌唱出人们心中的喜悦与未来生活的憧憬，与千千万万人民的思想产生共鸣。

二、艺术性与形象性相结合

为了满足人们精神上的情感以及文化需要而产生声乐艺术作品这一特殊的精神产物。因此，一首声乐作品的好与坏、成功与否，不仅仅是要看这个作品创作的如何好，更多的是要看它的创作和演唱是否能够形成一种相辅相成、密不可分的关系，能后得到大众的认可，得到性感上的肯定。声乐作品的创作一般分为艺术体验、艺术构思、艺术传达三个环节，经过这三个过程后形成的作品被称为一度创作。实现艺术鉴赏性、满足审美需求的高超艺术表演则被称为二度创作。一度与二度创作两者是密不可分、相辅相成的。即二度创作是一度创作的演绎和阐释，而二度创作要以一度创作的旋律和风格为依托在歌曲的情感表达上进行创作。施光南非常重视的是歌曲的创作风格、领域和体裁的多样性，他在艺术歌曲的创作上，较为擅长的使用民族民间音乐元素来塑造作品形象，用这种手法来增强自己的声乐艺术作品创作。他在声乐作品创作上，充分展现了艺术表演家与音乐作品形象相互融合、密不可分的关系，并在挑选演唱者的时候都做到严格认真。歌唱家关牧村之所以被广大观众熟悉和热爱，正是因为演唱了施光南先生所创作的作品《吐鲁番的葡萄熟了》，而施光南的作品也因为关牧村的精彩演绎而显得非常完美和生动，深入人心。

三、节奏感与韵律相统一

节奏是声乐作品中非常重要的一种艺术表现形式，同时它在音乐的表述中有着非常重要的使命，而节奏的作用表现在：为了衬托艺术作品的主题乐思，刻画音乐风格，进而表现作品的艺术美。在施光南创作的艺术歌曲中，就非常注重节奏与韵律是一致感。因为对于音乐而言，节奏与韵律的关系是密不可分的。具体表现在两个方面，其一，节奏与韵律紧密的联系在一起，使节奏增强了歌曲的艺术表现力，也使得乐曲的韵律表现更加具有特色。其二，节奏直接影响着音乐主题所要表达的思想情感性。可以看出不同的节奏有着不同的意义和内涵。施光南的艺术歌曲作品的在节奏上主要有两个特点:一是轻松飞快的节奏；二是舒缓深沉的节奏。施光南就是把这两种节奏特征结巧妙的运用结合在一起，他所创作出的声乐作品引起观众的共鸣，从而为人民塑了许多鮮明的艺术形象，使广大人民深刻体会到施光南作品的艺术魅力及将强大感染力。

四、抒情性与适应性相结合

施光南所创作的艺术歌曲最大的特点是具有很强的抒情性，情感，清纯质朴。在《我怎样写歌》这本书中他这样写道：“我自己的气质总的说来，是比较偏重于含蓄、深沉、抒情的。”他认为作品的基础就是应有真挚的感情。在他大部分作品的歌词和旋律中都有所体现。特别是他在创作作品上多采用村词的手法，更进一步的加强了作品的抒情性，起到了调节音乐氛围的作用。歌词运用暗喻与陪衬的手法，完美地把对祖国、对生活的爱和对爱人的爱相互融和在一起，构思巧妙。在一些艺术歌曲创作的中，无论是流畅优美的歌曲还是悠长、轻缓的音调，他都采用非常细腻的节奏音型和具有强弱、起伏变化对比的旋律线条，以及相得益彰的语调陈词。就像《祝酒歌》中，歌词中的“来来来”，想要表达的主题是人民满怀欢快愉悦的心情举杯高歌“十月革命”的胜利，并向往着祖国美好的将来。这首歌曲从歌词和旋律都突出证明了他在情感的强烈表达，在展现了人们满怀喜悦举杯高歌的心情。施光南在艺术歌曲的创作上能够取得这么大的成就，跟他与生俱来的创作天赋分不开。但还有一个更为重要的原因，是他能够根据演唱者的自身风格特点，有针对性的创作出适合该他（她）演唱的歌曲。能激发出演唱者的音乐表现力，让演唱者以最佳状态演艺作品。这也说明了他的艺术创作不是盲目的，而是具有一定的针对性和适应性的。也只有最适合的表演才是最好的，最能打动观众的。

五、融入特色的民族风格

具有浓厚的民族性和民族风格是施光南的艺术歌曲创作中一个最重要的特征。这也是他的艺术歌曲能够获得成功的原因之一。在他的音乐作品中能够巧妙地利用民族化的音乐语言来表达内心情感，用舒缓的节奏来展现音乐美的一面。施光南的艺术歌曲创作都会采取使用一种单一的民族风格或者多元化的民族风格的方法。所谓的民族风格，是一个民族在长期的发展中形成本民族的艺术特征，主要体现了这个民族的气质、精神和神韵。比如《打起手鼓唱起歌》这首歌曲在创作这首歌曲期间他留意到了维吾尔族经常用到的附点再加上前十六，后十六，弱起等节奏型，这些具有鲜明的节奏感和强烈的民族特色，进而充分的运用在自己的音乐作品中，使作品具有浓郁的新疆风味。他不仅汲取了民族地区丰富的曲调特征，而且还更进一步的探索了各地方的民族器乐技法和戏曲唱腔的风格，把这些特色结合在一起，例如《幸福歌儿永不落》这个音乐作品中，他利用二人台伴奏音乐旋律加花这一特点，还加入了#fa这个特性音级进行创作展现了极具浓郁的民族音乐特色；《漓江谣》就是一首具有浓浓的广西民族音乐韵味的作品，也是因为他采用广西彩调和文场音乐的行腔创作；巧妙地将藏族民间音乐的行腔和衬词衬腔手法融合在一起创作成的《我要飞翔，我要歌唱》也是极具浓郁的藏族特色。这都可以看出施光南的艺术作品的艺术语态和结构形态都具有典型的民族风格，将民族风味与音乐融为一体。

六、结语

施光南老师是我国当代音乐史上一颗闪耀着光芒的璀璨明珠，他在歌曲的创作上借鉴和学习前辈音乐家们的成功经验，并且沿着他们开辟的道路，为音乐的发展之路执着勇敢的探索。在施光南的艺术歌曲创作中，音乐风格各不相同。但他们却有一个共通之处，都具有较强的感染力和表现力。施光南老师的艺术歌曲创作最主要的一个特点在于，他善于将人们重视的、关注的社会焦点问题，将这些焦点问题转化为歌曲主题，对其加以情感进行创作，并通过歌曲本身的演绎来反映情感，使这些被关注的问题得以解决、抒发。在歌曲的创作过程中，他把中国的传统音乐和西方的优良的作曲方法结合在一起，不仅表达出民族文化的多样性特点还注重人民群众的感受。也是这种通俗易懂的艺术特色，被亿万人民演唱和流传。

[参考文献]

[1]刘艳芳.施光南艺术歌曲的创作特征探究[J].赤峰学院学报(汉文哲学社会科学版),2013,04.

[2]曹杨.探讨施光南声乐作品的艺术特征[J].艺术研究,2014,05.

歌曲创作范文篇9

关键词：施光南歌曲创作特点

著名作曲家施光南一生创作了大量脍炙人口的歌曲，整整影响了两代人，有些歌曲至今仍久唱不衰，感人至深。他的歌曲究竟魅力何在？为何有如此大的感染力呢？人们在普遍研究他的歌曲创作时，仅仅限于几首歌曲的探讨，本文试就其整体创作特点作一概括性论述。

一、施光南歌曲创作内容的取材

1.施光南歌曲创作内容取材的最大特点是紧扣时代脉搏，反映时代主旋律

一首歌曲，只有与时代结合起来，反映时代的呼声，体现大众的心声，才能引起广泛的共鸣，即使时过境迁，只要回顾历史，那熟悉的旋律总能把人们带回熟悉的岁月。这也是他作品生命力、影响力、感染力之所在。具有代表性的是《祝酒歌》，这首歌曲创作于“”结束。歌曲以中国最传统的喜悦表达方式——祝酒展开，旋律抒情优美，充满热情又不失活泼。充分表达了当时民众鼓足干劲、力奔四化的喜悦之情和对未来美好前程的无比信心！歌曲一经歌唱家李光曦富有激情的演唱，立刻传遍了大江南北。施光南是从“”中走出来的知识分子，有着对祖国美好明天的无限向往与渴望。深切的体会、激情的涌动使这位作曲家写出了激励无数中华儿女斗志昂扬的歌曲！时代的音符总能给时代带来力量、带来激情和无以比拟的动力！类似反映时代、与时代息息相关的歌曲还有《在希望的田野上》《高举亚运会的火炬》《，你在哪里?》。

2.施光南歌曲内容取材的第二个特点是多侧面的情感表达

作曲家的情感是丰富的，施光南更是如此。在他创作的歌曲中，归纳起来有如下几种主要情感表达：一是对祖国、对家乡的热爱。此类歌曲主要有《我的祖国妈妈》《把心儿贴着祖国》《多情的土地》《在希望的田野上》《黄土根》《家乡有棵相思柳》等。作曲家对祖国、对家乡、对土地有着深厚的感情。然而，热爱祖国、热爱土地、热爱家乡，这样的情感是丰富、广袤的，同时又是抽象无形的。例如《多情的土地》，作曲家的歌词选择饱含深情，具体到翔实的、再熟悉不过的大地、田野、树木、花草、路径、洋槐、泥土等等，使情感有了最真实的依托。爱是无形的，表达爱就具体了，作曲家把对祖国的爱渗透到了祖国的一山一水、一草一木，深情厚意，让人感怀。二是表达渴望和平友谊、祖国统一的情感。表现和平友谊的歌曲有《洁白的羽毛寄深情》和《当牛皮鼓敲响的时候》，前者真挚地表达了亚洲各国健儿齐聚北京，老友会新友的喜悦之情，后者则热情委婉地抒发了中缅两国人民的友谊。渴望祖国统一的歌曲有《台湾当归谣》和《蝴蝶从台湾岛飞来》。前者以平实、舒缓的音调，借当归喻“当归”，表现渴望台湾回归的心情；后者采用二声部（人声与口哨相互模进），更丰富地表现了对祖国统一的渴盼。三是表达母爱的歌曲，如《母亲》《我爱妈妈的眼睛》等。四是赞美老师的歌曲，如《忘不了你那一片深情》等。这些歌曲，从不同侧面揭示了作曲家丰富的内心世界及对不同情感的不同表达。

二、施光南歌曲创作风格、领域及体裁的多样性

1.适合多种演唱风格

施光南创作的歌曲涵盖了美声、民族、通俗及少数民族风格。美声风格的作品有《我的祖国妈妈》《把心儿贴着祖国》等，同时还有一首无论从作曲手法还是从演唱技巧来说都堪称典范之作的花腔女高音歌曲《林中小鸟》。民族风格代表作有《在希望的田野上》。通俗风格的歌曲有《年轻的心》《假日之歌》等。少数民族风格的歌曲有《吐鲁番的葡萄熟了》《月光下的凤尾竹》等。同当代许多著名的作曲家相比，施光南的歌曲风格更趋多样化，这也是许多作曲家无法超越的。

2.涉及不同歌曲领域

施光南的歌曲创作不但风格各异，而且涉及领域也非常广泛。例如他创作的电影《当代人》插曲《年轻的心》，故事片《幽灵》插曲《摘一束玫瑰花送给你》。另外，他还创作了《伤逝》（1981年）和《屈原》（1990）两部歌剧。这两部歌剧对我国新时期的民族歌剧走民族化的道路进行了积极探索，在中国歌剧史上占有举足轻重的地位。鲁迅先生小说《伤逝》在作曲家手中变成了一部凄婉动人的恋歌。其中《一抹夕阳》《风萧瑟》《她夺走了我的心》成为许多专业演员、专业院校和师范院校在校师生演唱会的必唱曲目；在儿童歌曲领域有《我爱妈妈的眼睛》，通过儿童的视角表达对妈妈的爱。

3.体裁广泛

作品体裁包括抒情性歌曲，如《我的祖国妈妈》《多情的土地》等；圆舞曲风格的歌曲《洁白的羽毛寄深情》；颂歌风格《，你在哪里？》；诙谐风格《晒太阳》；进行曲风格《年轻的心》，具体说这首歌应是进行曲与轻音乐节奏混合的方式，歌曲形式新颖、富有新意，体现了上世纪80年代的风格；摇篮曲风格《摇篮曲》。这些不同体裁的歌曲，充分反映了一位作曲家驾驭各种体裁的创作能力。三、歌曲创作特点

1.歌曲的抒情性

纵观施光南创作的歌曲，抒情性是他最大的特点，也是他最擅长的。这些歌曲通常旋律流畅、优美，节奏徐缓、悠长，长于抒情且较为细腻的强弱变化。最具有代表性的当属《祝酒歌》，全曲分两部分。第一部分两段词，歌曲第一句“美酒啊飘香……歌声飞”，同度起落，旋律舒展、流畅，字少音多，浸着喜悦之情似是开始娓娓诉说，紧接着“朋友啊……”一个八度上行像人们高举酒杯，落音在“re”上，感情的闸门进一步打开，“胜利的……幸福泪”，回忆往昔看今朝禁不住热泪盈眶，“泪”回到主音，完成情感的第一次倾诉。下面是活泼同度反复“来来来来……”三度跳进的音调，表达了人们无比畅快的心情，“舒心……醉”五度的提高，加强了喜悦的程度，落音在属音上，也预示着这种激动的心情未能抒发尽兴，于是第二段重又吟唱。第二部分直接从高八度的主音开始，中间更不失活泼音调、音乐的力度越来越强直至达到高潮。最后全曲结束在主音上，充分表达了亿万民众对四化建设的热情，又尽显了人民对美好前途的无限信心。此类抒情性的歌曲还有《多情的土地》《我的祖国妈妈》等，都饱含着作曲家无限的深情。

2.歌曲的民族性

施光南创作歌曲之所以受到群众欢迎，还有重要的一点就是具有内在抒情心理的艺术精神中融入了民族化的音乐语音和舒展节奏，体现了中国人的审美情趣。马思聪曾说过：“一个作曲家特别是一个中国的作曲家，除了个人的风格特色之外，极其重要的是拥有浓厚的民族特色。”①施光南坚持不懈地对民族风格的追求,创造性地结合西洋作曲技法，探索出一条民族化的创新道路。他曾指出,要吸收和运用民间音乐的养料,在创作中应该追求“神似”而不是“形似”。要大量、深入、认真地学习民间音乐，吸收传统的精华，化为自己的血肉，把民间音乐的神韵强化在自己的精神里。②《在希望的田野上》就是一首浓郁的民族特征的歌曲，它熔南北音乐为一炉：第一句“我们的家乡……”首句的五度及随后的甩腔都有梆子腔的特色，而紧接着“在希望的田野上……”又在主题的基础上以广东音乐那淳朴秀丽的风格及加以变化，下面两句则带有山东、皖北民歌的朴实、亲切，加深了泥土芳香的感觉，“一片冬麦……”打开旋律节奏，豁然开朗。这里八度大跳是典型的北方民歌那种粗犷豪迈的气质；“一片高粱……”则小巧俏丽，带有南方地方戏常见的拖腔韵味，就连副歌衬词“哦咿”“哪咳哟”等，也是分别以苗族民歌、华北、湖北汉族民歌及云南白族“大本曲”等不同地区的民间音乐来嫁接在一起，一二段结尾这种向上翻高八度的结束方式细心听来，还能找出山东柳琴及安徽“泗洲戏”那种“拉魂腔”的真声换假声的唱法。另外，少数民族音乐音型、节奏型，也在他的歌曲里占一定比重。例如《吐鲁番的葡萄熟了》典型地运用了维吾尔族的民间手鼓节奏型，仿佛给人们带来一位和着手鼓、迈着轻盈舞步的新疆姑娘，其婀娜多姿的倩影在人们的脑海中缠绵不去，给人们留下了悉心品评的联想空间。

3.歌曲创作的适应性

施光南歌曲之所以流传甚广，除了他本身具有的天赋外，更重要的成功秘诀是：他给具有一定特殊声音魅力的歌唱家创作适合本人的歌曲，如关牧村。关牧村深沉、浑厚、质朴又富于表现力的嗓音给作曲家以极大的创作灵感，从而创作出一首首适合她演唱的歌曲，如《多情的土地》《吐鲁番的葡萄熟了》《月光下的凤尾竹》等，这些歌曲经过关牧村的演唱，得到了最完美的艺术体现。因此也可以说，关牧村因为施光南的歌曲而被广大的观众熟知和喜爱，而作曲家的歌曲由她演唱也真正完美地、艺术地得以再现。

注释：

①汪毓和.论音乐与音乐学[M].广州:广州高等教育出版社,1996年,第160页.

②施光南.我怎样写歌[M].长沙:湖南文艺出版社，1991年，第21页.

参考文献：

［1］施光南歌曲集，上海文艺出版社，1981年9月,第127-138页.

［2］汪毓和.论音乐与音乐学[M].广州:广州高等教育出版社,1996年.第160页.

［3］施光南.我怎样写歌[M].长沙:湖南文艺出版社，1991年.第21页.

歌曲创作范文篇10

纵观中国艺术歌曲百年的发展历史，可以明显划分为四个时期。第一个时期是之后的萌芽期。五四新文化运动，是中国近代文化史上一次最伟大的变革。在这场革命运动中，中西两种文化得到了前所未有的交流与碰撞。也正是在这种背景下，中国艺术歌曲开始了其在中国的发展历程。最先的拓荒者是萧友梅、赵元任、青主等，他们都有过海外留学的经历，对欧洲艺术歌曲较为熟悉，然后以模仿的形式，创作出了《问》、《教我如何不想她》《大江东去》等作品，虽然作品在某些方面还有所欠缺，但是其开创性意义才是最为宝贵的。第二个时期是二十世纪三四十年代的发展期。时值中国的革命时期，在民族生死存亡的关键时刻，多位优秀的音乐家，创作出了一大批反映社会现实，鼓舞人民斗志的艺术歌曲。如黄自的《思乡》、张寒晖的《松花江上》、贺绿汀的《嘉陵江上》、刘雪庵的《长城谣》等。而且在关注时代的同时，这些音乐家们并没有放弃对艺术歌曲本体的研究，比如当时的很多作品，都采用了中国的古典诗词作为歌词。如黄自的《玫瑰三愿》、江定仙的《静境》、陈田鹤的《春归何处》等，作为中国传统文化中的精华，中国古典诗词集中代表着中华民族的民族精神和审美风格，从而使艺术歌曲呈现出了鲜明的民族性特征。第三个时期建国后到结束的成熟期。新中国成立后，翻天覆地的变化让中国艺术歌曲有了更加广阔的发展空间，一时间佳作频出。既有《北京颂歌》、《祖国之爱》、《祝酒歌》等爱国题材的作品，也有《嘎达梅林》、《小河淌水》等由民歌改编而来的作品，或借物抒情，或借古喻今，并在创作技法上进行了全新的探索，标志着中国艺术歌曲创作已经真正成熟起来。第四个时期是改革开放至今的多元化时期。改革开放后，中国又进入了一个全新的发展阶段，伴随着外来文化的涌入，中国艺术歌曲创作也呈现出了明显的多元化特征，表现在题材、技法、风格的等多个方面，尚德义、罗忠镕、陆在易、谷建芬、刘锡津、刘聪等多位作曲家，创作出了大量的艺术性、思想性俱佳的艺术歌曲。如《涉江采芙蓉》、《天鹅之歌》、《那就是我》、《鸟儿在风中歌唱》等等。到今天，中国艺术歌曲仍然走在一条快速发展的道路上，并有着极为旺盛的生命力和广阔的发展前景。

二、当代中国艺术歌曲的创作思考和展望

1、树立正确认识

认识是行动的先导，并指引着行动的发展。所以要想从源头上推动中国艺术歌曲创作质量的提升，首要的就是树立起对艺术歌曲的正确认识。对此，笔者认为有两个问题最为关键。首先是对艺术歌曲标准的认识。这一点主要是针对于近年来一些创作者对艺术歌曲的界定所产生的困惑而言。不少创作者都认为，凡是具有艺术性的歌曲，都是艺术歌曲。这无疑是一种片面的认识。优秀的艺术歌曲无疑是具有艺术性的，表现在其对歌词的选择、旋律和伴奏等方面的精雕细琢，以及个人情感的抒发。但是有艺术性的歌曲却不能都用艺术歌曲这个名称来概括。如《黄河大合唱》、《咱们工人有力量》等，这些歌曲同样具有艺术性，但是却不是艺术歌曲，因为其表现的是一个阶级和群体的情感，而不是个人情感的抒发。又如《赶牲灵》、《小河淌水》等，同样也不是艺术歌曲，因为其没有采用钢琴伴奏，歌词也比较通俗。所以也可以由此总结出艺术歌曲的几个基本特征，即注重个人情感抒发、多采用诗词作为歌词、多为特定声部而写作，并有着精致的、在音乐表现上发挥着重要作用的钢琴伴奏。这种体裁标准的限定，正是保证其存在和发展的基础，如果无限的将其泛化，但凡具有艺术性的歌曲都是艺术歌曲等观点，则只能导致其艺术特征的被同化，显然是不利于其发展的。其次是艺术歌曲的普及问题。艺术歌曲的艺术性较强，相对于民族歌曲、通俗歌曲来说，在传播和普及上具有一定的难度。但是这并不等同于艺术歌曲只能在一个小圈子内流传和发展，否则艺术歌曲也不会在中国有百年的发展历史。所以归根结底还是一个创作观念的问题。创作者要深刻认识到艺术歌曲是高雅的，但又是寓繁于简，寓深刻于浅显，寓隐深于明朗，寓曲折于直率的。并不是只有少数人所喜欢的艺术才是高雅的。要求创作者要对原有的文学作品进行深入挖掘，高度概括，将各种音乐语言和技法运用的恰到好处，并对作品的主题思想和艺术风格都进行深入的研究和感悟，最终获得雅俗共赏的艺术效果。这也是中国艺术歌曲今后一个重要的发展方向。

2、肩负民族责任

任何一门外来的艺术，想要在另一个国度中生根和发芽，势必要经历一个民族化的过程，也只有通过这个过程，才能使创作者对这门艺术的本质和艺术规律有更为深刻的认知，并逐渐为欣赏者所认可和接纳。这一点在艺术歌曲传入中国之初，就得到了前辈音乐家的充分重视。如黄自、萧友梅、赵元任、青主等，都力求通过民族音乐素材、民族音乐技法的运用，让作品呈现出一种民族风格。从后来的发展看，这种民族性追求无疑是正确的、具有前瞻性的，使中国艺术歌曲在起点处就找到了最正确的发展方向。此后，这种民族性追求逐渐成为了一种创作传统和习惯，既彰显出了中国艺术歌曲的特色，也对艺术歌曲的普及和传播，起到了重要的推动作用。所以在新时期的创作中，仍然要把民族性的彰显作为创作的首要追求。具体来说，首先是在题材上。题材是作品的基础，更对作品的风格起着决定性影响。因此应该选择那些地地道道的中国人物、故事或事物，以保证作品情感和风格的方向。既可以是对时展中一些人物或故事的表现，也可以是对传统民歌的改变等等。其次是技法上。一方面，要对民族民间音乐有充分的重视。中国历史悠久，地域辽阔，民族民间音乐十分发达，能够给中国艺术歌曲提供取之不尽用之不竭的素材借鉴。之前的很多佳作，如《吐鲁番的葡萄熟了》、《草原夜色美》、《请到沂蒙看金秋》等作品，都通过对民间音乐素材的借鉴，让歌曲的情感表现更加真实和真挚。另一方面，也要眼光外放，对西方创作技法，特别是现代作曲技法进行学习和研究，如十二音技法、调式半音体系等，并将这些技法和中国民族音乐的创作技法相融合，既能够使艺术歌曲呈现出新的民族风格，同时也是对民族音乐本身的丰富和发展。

3、紧跟时展

唐代白居易有云：“文章合为时而著，歌诗合为事而作”。这既是一个古训，也是中国历代文人对时代使命感的集中概括。而从作品本身来看，自古以来，没有哪一部优秀的艺术作品是能够脱离于时代而单独存在的，其本身就是时展的产物。自20世纪初艺术歌曲传入中国后，先是由赵元任、青主等先行者，对艺术歌曲的形式特征进行了全面的探索。在掌握了其形式规律后，中国创作者便开始有意识将创作和时展相结合，为艺术歌曲的创作注入了最为宝贵的现实主义精神。如张寒晖的《松花江上》，1931年九一八事变爆发后，张寒晖亲眼目睹了东北人民流亡的惨状，怀着悲愤的心情，以一个北方女人在坟头前哭诉的形式，创作出了这首作品，那呼喊式的音调和悲愤的倾诉，既是对日寇暴行的控诉，也是东北人民要求收复失地的呐喊。时任东北军总司令的少帅张学良曾表示，自己之所以抗日，正是受到了这首歌曲的强烈触动。其艺术感染力可见一般。1949年新中国的成立，让中华民族真正站了起来。《牧歌》、《玛依拉》、《克拉玛依之歌》等众多优秀的作品，都从不同角度反映出了新中国人民的精神风貌。改革开放后，更是有《祝酒歌》、《我爱你中国》、《那就是我》等作品，展示出了改革开放后中国这片古老的土地上所发生的巨大变化。新世纪前后，虽然创作的视角更加多元化，但是一些创作者仍然没有忘记对时代的关注。如刘聪的代表作《鸟儿在风中歌唱》，就是一部反映环保问题的佳作。军旅作曲家印青的《西部三部曲》、《走进新时代》、《灿烂阳光下》，也都是和当中国的变化发展紧密相连的。由此可以看出，关注时代的变化和发展，是中国艺术歌曲创作的优秀传统，在今天的创作中，理应予以继承和发扬。创作者要将自己视为是时代的一份子，倾听时代的呼吸，把握时代的脉搏。使自己的艺术歌曲成为时代的印记和见证，这样的作品，才是有着长久艺术生命力的。

4、形成个性风格

所谓个性风格，是指一个创作者在长期的创作实践中，所表现出的持续、稳定的审美特征，是区分不同创作者和作品之间最鲜明的标志，也是一个创作者成熟的表现。具体到中国艺术歌曲来说，正是因为中国创作者对个性化风格的追求，才构成了今天百花齐放、百家争鸣的盛景。倘若所有的创作者所采用的都是同一题材、同一技法，艺术歌曲的发展也就失去了源动力。这一点很多创作者也早已做出了垂范。如罗忠镕，其自幼学习小提琴，后考入上海音专，接受了正规和系统的西方音乐训练。所以在他的艺术歌曲创作中，始终注重中西两种音乐技法的融合，特别是对20世纪以来西方现代作曲技法的运用，所创作出的《涉江采芙蓉》、《古诗十九首》等，是让作品呈现出了中西融合风格和韵味。又如尚德义，在2013年的青歌赛上，评委郎昆在进行点评时，曾要求演唱者一定要记住尚德义这个名字，他的花腔艺术歌曲创作，不但填补了中国此类艺术歌曲的空白，更为艺术歌曲的演唱起到了重要的推动作用。再如陆在易，其对表现爱国情感类的题材情有独钟，从《我爱你中国》，到《桥》、《家》、《盼》等，无不抒发着对祖国母亲的热爱和忠诚。这类题材的作品虽然常见，但是在长达半个多世纪的创作生涯中，能够始终坚持该类题材创作的，却唯有陆在易一人。正如其所言：“对祖国前途和命运持之以恒的关注，正是我永不疲倦的歌唱主题”。所以在当代艺术歌曲创作中，仍然要努力追求个人风格的形成。一方面，很多前辈音乐家已经为我们积累下了大量的经验；另一方面，21世纪世界各国各地区的文化交流与融合，让创作者对世界多种音乐文化的了解更加便捷。创作者一方面要充分尊重艺术歌曲本质的艺术规律，又要在此基础上努力追求创新，包含题材、技法等多个方面，只有每一个创作者都树立起这种个性化追求，才能迎来中国艺术歌曲创作的整体繁荣。