歌曲手风琴范文10篇

歌曲手风琴范文篇1

关键词：即兴伴奏；技巧；和弦；音型；视奏能力

劳动创造了人类，也创造了音乐。晟初人们所使用的音乐是没有规定好的曲谱，而是即兴的说唱、乐舞、演奏。随着人类生活的发展。音乐由最初的随心所欲，发展到为了使其更加悦耳产生理论上、技术上的规定和约束。即兴伴奏就是建立在乐器演奏技巧、和声基础和演奏者创造力三者之上的。它是根据即定的歌曲旋律，在键盘上即兴弹奏出包括一定的和声与织体的伴奏声部。

歌曲手风琴即兴伴奏是手风琴伴奏形式中一种最实际、最常用、最快捷的演奏技能。它要求伴奏者将手风琴演奏技巧、键盘和声手法、作曲理论知识结合起来，在旋律的限制下，在事先毫无准备的情况下进行瞬间的艺术再创作。它是一门集技艺性、实用性为一体的基础课。因此演奏者对键盘技能与作曲技法应用的高低好坏，对演奏水平能达到何种程度起着决定性的影响。

一、歌曲手风琴即兴伴奏特征

歌曲手风琴即必伴奏由于事先毫无准备，好象“即兴发言”或“即兴演讲”。所以一般说来，歌曲手风琴即兴伴奏不大可能完全采用歌曲的伴奏谱所采用的那样复杂的表现手法与技巧，而更具有实用性、即时性、灵活性等特点。这就需要伴奏者具有扎实的音乐理论知识和较好的键盘弹奏能力。

歌曲手风琴即兴伴奏，这不仅仅只是一个技术手法的处理问题，还应从作品的内容和整体结构出发，经过精心的艺术构思。激情地将它表现出来。所以必须具备敏捷的创作思维能力和丰富的想象力。

歌曲手风琴即兴伴奏，是音乐作品的有机组成部分，它虽以“伴”为主，但它与其伴奏对象共同塑造了一个完美的音乐形象。但是毕竟是“伴”，所以必须要注意以“伴”为主，不能“喧宾夺主”。

综上所述，歌曲手风琴即兴伴奏是手风琴艺术综合能力的反应。它不仅需要伴奏者具有敏捷的思维、灵活的手指能力、熟练掌握和声编配的理论知识，也将丰富的伴奏音型、织体及各种表现手法储存在大脑中。在键盘上正确的弹奏方法、设计合适的指法、在各常用调上移调弹奏等综合能力也是不可缺少的。

二、歌曲手风琴伴奏的技能、技巧

手风琴既是一件和声性很强的乐器，同时也是一件富于歌唱性的乐器，但不是每个人都能使其歌唱。你除了要有一双聪明灵巧的手和一个优秀的头脑，还要拥有坚实的基本练习基础。手型非常重要，它不但利于完成乐曲，而且利于表演和谐统一。手型不是固定不变的因为乐曲的本身也是高低起伏、强弱变化的。手型的原则应是尽力发挥手的积极性，培养指尖弹奏的准确性。要编配好的伴奏，首先要对这首乐曲进行全方面准确的分析研究，然后才能将各种技法使用得恰到好处。

(一)分析歌曲的内容，体裁、调式、调性以及曲式结构的特点

任何歌曲都有自己的音乐内容，它不仅仅体现在旋律中也体现在歌词当中。因此。在为歌曲编配伴奏时，应要先熟悉乐谱，通过歌曲的旋律和歌词来确定歌曲的题材、体裁以及调式调性、速度力度等诸多因素，从而来设计伴奏的手法与和声的织体。

(二)配置和弦

和弦的配置是重要的环节之一。不同的和弦连接可以表现不同的思想内容，塑造不同的音乐形象，在开始时，可以先学用I、IV、V级三个正三和弦，慢慢随着学习的进一步深入可以逐步扩大和弦的选择。编配和弦最重要的一点是强调歌曲的调式调性。开头和结尾和弦大多数是主和弦，这样才能够明显地体现出歌曲是大调、小调或民族调式。结尾部分往往是正格、变格等终止形式。歌曲的中间部分或一个乐段结尾处常常有半终止的出现，这时往往落在属和弦、下属和弦等。和弦确定下来后，接下来就是琴上实际弹奏，根据弹奏的效果改变部分不协和的和弦。为旋律配置和弦时更换和弦的频率要由歌曲的性质来决定，比如：活泼的、节奏轻快的歌曲和声较疏，几个小节配一个和弦。慢速抒情的歌曲，可以一个小节配一个或两个和弦。总的来说，和弦的使用要以“少而精”为主要原则。

(三)确定伴奏音型

伴奏音型是即兴伴奏中和声进行的具体形态。音型是和弦的形态，和弦是音型的灵魂。所以，必须从和弦的角度去归纳音型的基本型态。柱式和弦的音型使用无论是在传统艺术歌曲，还是在现代通俗歌曲中都广为应用，在不同的类型、速度的歌曲中所造成的意境也迥然不同。如《掌声响起》的第一乐段仅用几个柱式和弦便造成一种轻静抒怀的味道。同样是柱式和弦如果用在《没有共产党就没有新中国》、《中国，中国鲜红的太阳永不落》、《国际歌》等歌曲中，就会使这些进行曲式的歌曲更为有力度，共产党的光辉形象就生动地树立起来，也有了震撼人心的内在力量。

因此，在选用音型时，一定要从充分表现音乐内容的前提出发，充分发挥每种伴奏手法的内涵表现力量。

(四)歌曲的前奏、间奏与尾声

许多歌曲都有前奏、间奏和尾声，用以补充、发展或是烘托歌曲的内容与感情，成为整个歌曲不可分割的重要组成部分，艺术效果也非常显著。

那么怎么样才能更好的处理歌曲的前奏、间奏与尾声呢?

1、前奏是乐曲的序幕、开场白，它应该造成听众的期待心理。前奏一般应该是短小精练、个性鲜明的。

1提示主旋律材料的前奏

以歌曲的末一句作为前奏的较为多见。由于首尾相通，可以自然地引进主旋律。乐曲结束句的和声进行大多都有终止式进行，用在前奏中能充分地揭示出调式的和声功能，肯定调性。同时，还可以将主旋律中节奏型、音调等最有个性的句子或片段抽出来作为前奏。这种手法可以使一首乐曲的精华部分更加醒目、难忘。

2用新旋律材料写成的前奏

用不同于主旋律的曲调做为前奏可以增加变化。它受主旋律的限制比较少，创造性想象的余地就更广阔。不过也不能随心所欲，可以是旋律型节奏型和主旋律类似，也可以是风格意境与主旋律融合。比如《我们的明天比蜜甜》，就是用主旋律的片段加装饰变化和紧缩的反复手法写成的，左手与右形成二声部模仿。

2、间奏与乐曲高潮的处理

间奏是指歌曲中长音或休止符以及乐段之间的伴奏处理。它的作用是为了更鲜明地衬托出音乐的情绪发展，伴奏可根据歌曲或乐曲的性质采用一些适当的手法来使音乐更加流畅、完整。

1节奏性的填补；当主旋律声部是长音或休止时，伴奏中持续着特性的节奏律动。

2音型性填补：将乐曲的主要旋律音调与和弦音进行有机的组合，写成具有一定规律的音型进行填补。比如《军港之夜》。

3尾声的处理

尾声是指在歌曲主体部分结尾以后，或是在最后的结束音上弹奏的那一部分旋律。它可以使歌曲的主体更加突出、集中，并达到更高的境界。同时也使演唱者的情绪随着尾声的进行推向高潮或渐渐平息。手风琴可以奏出持续且渐强的音响，因此当歌曲的结尾是在激情中结束时。用震音式最恰当，特别是在震音后再用和弦做结束更显得整齐有力。

三、嘉庆视奏能力的训练，掌握正确的弹奏方法

手风琴是一种技艺性很强的乐器。正确良好的弹奏方法、富于层次感的触键方式、较好的音阶、和弦技术，都是弹好歌曲手风琴伴奏的基础。

从弹奏技巧来说，技巧不等于伴奏技巧，二者有本质区别。前者是以机械练习为主来再现乐谱的，而后者是以创造性的劳动完成歌曲伴奏的伴奏任务，使之成为与歌曲相辅相成的整体。因此不必作大量的机械性技巧练习。但要练习脑的反应，不论何时何地，反复思考弹配方案，在内心视觉的“键盘”上配弹，用心听觉感觉、感受配弹的音响，最后上琴检验配弹的效果。

除此之外。还要坚持做移调练习，熟练掌握常用调的基本和弦配置，建立起键盘上的牢固的调性思维。所谓“台上有一分钟，台下十年功”。掌握正确的弹奏技巧是需要长期艰苦、坚持不懈的努力方能巩固和完善。

四、丰富的想象力合创造力思维是关键

歌曲手风琴范文篇2

关键词：即兴伴奏；技巧；和弦；音型；视奏能力；

劳动创造了人类，也创造了音乐。晟初人们所使用的音乐是没有规定好的曲谱，而是即兴的说唱、乐舞、演奏。随着人类生活的发展。音乐由最初的随心所欲，发展到为了使其更加悦耳产生理论上、技术上的规定和约束。即兴伴奏就是建立在乐器演奏技巧、和声基础和演奏者创造力三者之上的。它是根据即定的歌曲旋律，在键盘上即兴弹奏出包括一定的和声与织体的伴奏声部。

歌曲手风琴即兴伴奏是手风琴伴奏形式中一种最实际、最常用、最快捷的演奏技能。它要求伴奏者将手风琴演奏技巧、键盘和声手法、作曲理论知识结合起来，在旋律的限制下，在事先毫无准备的情况下进行瞬间的艺术再创作。它是一门集技艺性、实用性为一体的基础课。因此演奏者对键盘技能与作曲技法应用的高低好坏，对演奏水平能达到何种程度起着决定性的影响。

一、歌曲手风琴即兴伴奏特征

歌曲手风琴即必伴奏由于事先毫无准备，好象“即兴发言”或“即兴演讲”。所以一般说来，歌曲手风琴即兴伴奏不大可能完全采用歌曲的伴奏谱所采用的那样复杂的表现手法与技巧，而更具有实用性、即时性、灵活性等特点。这就需要伴奏者具有扎实的音乐理论知识和较好的键盘弹奏能力。

歌曲手风琴即兴伴奏，这不仅仅只是一个技术手法的处理问题，还应从作品的内容和整体结构出发，经过精心的艺术构思。激情地将它表现出来。所以必须具备敏捷的创作思维能力和丰富的想象力。

歌曲手风琴即兴伴奏，是音乐作品的有机组成部分，它虽以“伴”为主，但它与其伴奏对象共同塑造了一个完美的音乐形象。但是毕竟是“伴”，所以必须要注意以“伴”为主，不能“喧宾夺主”。

综上所述，歌曲手风琴即兴伴奏是手风琴艺术综合能力的反应。它不仅需要伴奏者具有敏捷的思维、灵活的手指能力、熟练掌握和声编配的理论知识，也将丰富的伴奏音型、织体及各种表现手法储存在大脑中。在键盘上正确的弹奏方法、设计合适的指法、在各常用调上移调弹奏等综合能力也是不可缺少的。

二、歌曲手风琴伴奏的技能、技巧

手风琴既是一件和声性很强的乐器，同时也是一件富于歌唱性的乐器，但不是每个人都能使其歌唱。你除了要有一双聪明灵巧的手和一个优秀的头脑，还要拥有坚实的基本练习基础。手型非常重要，它不但利于完成乐曲，而且利于表演和谐统一。手型不是固定不变的因为乐曲的本身也是高低起伏、强弱变化的。手型的原则应是尽力发挥手的积极性，培养指尖弹奏的准确性。要编配好的伴奏，首先要对这首乐曲进行全方面准确的分析研究，然后才能将各种技法使用得恰到好处。

(一)分析歌曲的内容，体裁、调式、调性以及曲式结构的特点

任何歌曲都有自己的音乐内容，它不仅仅体现在旋律中也体现在歌词当中。因此。在为歌曲编配伴奏时，应要先熟悉乐谱，通过歌曲的旋律和歌词来确定歌曲的题材、体裁以及调式调性、速度力度等诸多因素，从而来设计伴奏的手法与和声的织体。

(二)配置和弦

和弦的配置是重要的环节之一。不同的和弦连接可以表现不同的思想内容，塑造不同的音乐形象，在开始时，可以先学用I、IV、V级三个正三和弦，慢慢随着学习的进一步深入可以逐步扩大和弦的选择。编配和弦最重要的一点是强调歌曲的调式调性。开头和结尾和弦大多数是主和弦，这样才能够明显地体现出歌曲是大调、小调或民族调式。结尾部分往往是正格、变格等终止形式。歌曲的中间部分或一个乐段结尾处常常有半终止的出现，这时往往落在属和弦、下属和弦等。和弦确定下来后，接下来就是琴上实际弹奏，根据弹奏的效果改变部分不协和的和弦。为旋律配置和弦时更换和弦的频率要由歌曲的性质来决定，比如：活泼的、节奏轻快的歌曲和声较疏，几个小节配一个和弦。慢速抒情的歌曲，可以一个小节配一个或两个和弦。总的来说，和弦的使用要以“少而精”为主要原则。

(三)确定伴奏音型

伴奏音型是即兴伴奏中和声进行的具体形态。音型是和弦的形态，和弦是音型的灵魂。所以，必须从和弦的角度去归纳音型的基本型态。柱式和弦的音型使用无论是在传统艺术歌曲，还是在现代通俗歌曲中都广为应用，在不同的类型、速度的歌曲中所造成的意境也迥然不同。如《掌声响起》的第一乐段仅用几个柱式和弦便造成一种轻静抒怀的味道。同样是柱式和弦如果用在《没有共产党就没有新中国》、《中国，中国鲜红的太阳永不落》、《国际歌》等歌曲中，就会使这些进行曲式的歌曲更为有力度，共产党的光辉形象就生动地树立起来，也有了震撼人心的内在力量。

因此，在选用音型时，一定要从充分表现音乐内容的前提出发，充分发挥每种伴奏手法的内涵表现力量。

(四)歌曲的前奏、间奏与尾声

许多歌曲都有前奏、间奏和尾声，用以补充、发展或是烘托歌曲的内容与感情，成为整个歌曲不可分割的重要组成部分，艺术效果也非常显著。

那么怎么样才能更好的处理歌曲的前奏、间奏与尾声呢?

1、前奏是乐曲的序幕、开场白，它应该造成听众的期待心理。前奏一般应该是短小精练、个性鲜明的。

1提示主旋律材料的前奏

以歌曲的末一句作为前奏的较为多见。由于首尾相通，可以自然地引进主旋律。乐曲结束句的和声进行大多都有终止式进行，用在前奏中能充分地揭示出调式的和声功能，肯定调性。同时，还可以将主旋律中节奏型、音调等最有个性的句子或片段抽出来作为前奏。这种手法可以使一首乐曲的精华部分更加醒目、难忘。

2用新旋律材料写成的前奏

用不同于主旋律的曲调做为前奏可以增加变化。它受主旋律的限制比较少，创造性想象的余地就更广阔。不过也不能随心所欲，可以是旋律型节奏型和主旋律类似，也可以是风格意境与主旋律融合。比如《我们的明天比蜜甜》，就是用主旋律的片段加装饰变化和紧缩的反复手法写成的，左手与右形成二声部模仿。

2、间奏与乐曲高潮的处理

间奏是指歌曲中长音或休止符以及乐段之间的伴奏处理。它的作用是为了更鲜明地衬托出音乐的情绪发展，伴奏可根据歌曲或乐曲的性质采用一些适当的手法来使音乐更加流畅、完整。

1节奏性的填补；当主旋律声部是长音或休止时，伴奏中持续着特性的节奏律动。

2音型性填补：将乐曲的主要旋律音调与和弦音进行有机的组合，写成具有一定规律的音型进行填补。比如《军港之夜》。

3尾声的处理

尾声是指在歌曲主体部分结尾以后，或是在最后的结束音上弹奏的那一部分旋律。它可以使歌曲的主体更加突出、集中，并达到更高的境界。同时也使演唱者的情绪随着尾声的进行推向高潮或渐渐平息。手风琴可以奏出持续且渐强的音响，因此当歌曲的结尾是在激情中结束时。用震音式最恰当，特别是在震音后再用和弦做结束更显得整齐有力。

三、嘉庆视奏能力的训练，掌握正确的弹奏方法

手风琴是一种技艺性很强的乐器。正确良好的弹奏方法、富于层次感的触键方式、较好的音阶、和弦技术，都是弹好歌曲手风琴伴奏的基础。

从弹奏技巧来说，技巧不等于伴奏技巧，二者有本质区别。前者是以机械练习为主来再现乐谱的，而后者是以创造性的劳动完成歌曲伴奏的伴奏任务，使之成为与歌曲相辅相成的整体。因此不必作大量的机械性技巧练习。但要练习脑的反应，不论何时何地，反复思考弹配方案，在内心视觉的“键盘”上配弹，用心听觉感觉、感受配弹的音响，最后上琴检验配弹的效果。

除此之外。还要坚持做移调练习，熟练掌握常用调的基本和弦配置，建立起键盘上的牢固的调性思维。所谓“台上有一分钟，台下十年功”。掌握正确的弹奏技巧是需要长期艰苦、坚持不懈的努力方能巩固和完善。

四、丰富的想象力合创造力思维是关键

歌曲手风琴范文篇3

新中国的建立开创了20世纪中国音乐文化建设的新纪元。在社会主义改造时期，群众业余文艺活动主要围绕着农村、、城市民主改革及抗美援朝运动展开，内容主要以庆翻身为主。上世纪50年代中期，社会主义改造基本完成，中国进入了社会主义初级阶段。随着工农业生产的发展，到60年代以前群众业余文艺活动的重点逐渐转移到宣传经济建设的远景和成就，传播社会主义思想和普及科学文化知识方面。60年代前期，群众业余文艺活动则以演唱革命歌曲为主，用手风琴为歌曲伴奏成为一种常见的表现形式，因而在全国范围内掀起了一股学习手风琴的热潮，广东也不例外。借着这股热潮，手风琴以专业音乐教育机构和军队、地方文艺团体为媒体在中国传播开来,完成了手风琴艺术在中国的普及任务。

1．部队丰富的文化生活对手风琴艺术发展的影响

正是传承了革命战争年代的音乐文化的光荣传统，手风琴首先在部队得到了广泛的普及。建国后，广东省处于我国南海前沿的重要战略地理位置，作为当时我国八大军区之一的广州军区就设在这里。广州军区的专业文艺团体——“战士歌舞团”在部队内部的文艺演出与政治宣传方面，以及与地方各阶层的文艺交流中均起到了强有力的推动和促进作用。广州军区所属的各兵种和各军、师乃至团都成立有自己的文工团（队）或文艺表演队（当时每个步兵团都有演出队），每个战士演出队也都有自己的乐队和歌唱演员，如闻名全国的三五O战士演出队、O九五一战士演出队、O九五三等许多优秀战士演出队，不少营、连组织的小型乐队也经常有组织地进行演出活动。在新春佳节或部队其他重大节日（如新的训练年度的开始，欢迎新战士入伍等）中都有较大规模的演出活动。尤其在“上哨所，下海岛，服务官兵”的文化方针指引下，各种演出小分队纷纷活跃在基层军营。在这些形式多样的演出中，手风琴理所当然地成了频频亮相的“名角”。

据战士歌舞团老一辈的手风琴演奏家曾健先生回忆，“五六十年代，部队十分强调加强连队的政治思想工作，丰富连队的业余文化生活。部队的文艺工作者经常到基层为广大指战员进行演出，为了密切军民关系，也经常为地方演出。这种各地的巡回、四处奔走的表演，为了轻装和小型化，无法采用乐队或钢琴伴奏，几乎所有伴奏任务都由手风琴担任，同时，部队的手风琴专业工作者，为了帮助基层开展文娱活动，培养有伴奏能力的手风琴业余爱好者，举办了许多培训班，为手风琴事业开拓了一个新天地。”①因此，广州军区以及驻扎在广东的部队文艺团体的手风琴艺术的蓬勃兴起，必然影响、带动和促进了地方社会各阶层对手风琴艺术的普及和发展。

2．专业教育对手风琴艺术发展的影响

在建国初期，华南人民文学艺术学院(1950—1953年)设有音乐部，它是在广东省立艺专和广州市立艺专的基础上建立起来的，但在当时没有开设手风琴专业。1953年音乐与美术部分别与中南音乐、美术专科学校合并，迁往湖北武汉，在其移交给中南音乐美术专科学校的财产清册中有两本关于手风琴的教程，即《西拉里手风琴练习法》(上海音乐出版社出版)、《云海手风琴演奏法》(万叶出版社出版)，在其移交的教具中还有一架手风琴。可见在建国初期，广东省的专业音乐教育中已有手风琴的教材和乐器。

成立于1957年的星海音乐学院，其前身为广州音乐学校，当时并没有开设手风琴专业教育。而在广东省梅州市的艺术学校（1959年）幼儿教育班里则开设有手风琴专业课。

通过以上资料可以得出这样的结论：在这一时期广东手风琴艺术的专业性并不强，只是作为一种媒介参与音乐活动，但其手风琴的教育教学活动还是有所开展的。

3.群众文化活动对手风琴艺术发展的影响

建国之初，广东省的群众性歌咏活动开展得如火如荼，湛江就曾开展过25万人的歌唱活动，海口市（当时隶属广东省管辖）曾开展过15万人的歌唱活动。据不完全统计，广州市在1958年里就有近50—70万人参加了歌唱活动。在那个年代，人们认为只有歌唱才是最能表达千百万群众对新时代新生活感受的艺术形式。在这样的歌唱大潮中，手风琴受到了人们的青睐，用手风琴为歌曲伴奏成为一种常用的表演形式，广东省各地市文工团的手风琴演奏员自然担任了各种演出任务。

建国初期，人们生活水平较解放前有较大提高，但仍没有摆脱贫困，人们的生活消费停留在以满足生存的基本需要为目的的低层消费水平上，收入的绝大部分用于吃、穿、用、住等方面，精神生活的消费所占比重较小。据统计，50年代和60年代广东地区人们用于吃的商品支出最低达到总收入的55.07%，而用于文娱用品支出最高也才达到1.12%，人们的购买力比较低，更没有经济能力去支持孩子第二课堂的音乐学习，教育方面也没有强调要提高学生的综合素质。所以手风琴的购买对象主要是单位和团体，学习手风琴的群体也主要以青年为主，且大部分是由单位组织学习，教员主要由有键盘基础的钢琴专业老师和手风琴演奏员担任。

在建国初期的这17年里，手风琴以其轻便、简单易学等特点迅速完成了她在社会文化领域的普及任务。但在这一阶段中，手风琴主要以为歌曲伴奏、参与小乐队的合奏及演奏外国歌曲（特别是前苏联歌曲）为主。

在广东省档案馆内有这样的记载：

1964年受江门文化局的邀请，苏克、冯慧行、吴人理三人到江门文化局开设的“工人业余歌曲创作班”“职工业余歌咏骨干讲习班”“职工业余手风琴讲习班”（22人）进行辅导。学员一般都是职工干部，单位的音乐活动骨干、文化水平都是初中以上……

1962年3月10日，在首届羊城花会的战士歌舞团专场演出中，陈良纯用手风琴为《再见吧阿妈妮》《当兵为什么光荣》《跳木马》等男声合唱伴奏，谭大林则为男高音独唱《胜利的红旗笑哈哈》《我看没问题》等节目伴奏。

1962年3月11日，在首届羊城花会的广州乐团专场演出中，广州乐团的手风琴演奏员沈大状为男声小合唱《喀秋莎大炮》《兄妹对唱》等歌曲伴奏；同日，在首届羊城花会的业余音乐团体专场演出中，广州职工业余合唱团的职工手风琴队为其合唱团演唱的《东方红》《团结就是力量》《要古巴不要美佬》等歌曲伴奏。

随着手风琴艺术的发展，音乐工作者们已不满足手风琴仅仅只是演奏外国乐曲和单纯地为歌曲伴奏的表演形式，他们希望尝试用手风琴来表现具有中国特色的音乐，希望能找到一条手风琴中国民族化的出路。1962年时任广州军区战士歌舞团的手风琴演奏员曾键将民乐曲《喜洋洋》改编为手风琴独奏曲并在《解放军歌曲》上发表；1963年又将《万朵葵花向太阳》改编为手风琴独奏曲在《解放军歌曲》上发表。广州市文艺创作研究所的冯少佳与天津音乐学院的郭丁石一道，为天津音乐学院手风琴专业教育编辑改编了《手风琴教材》1—4辑；区湛彝（1919—1984，广东省佛山人）编写了《手风琴演奏法》《手风琴伴奏处理法》《手风琴曲集》，其50年代的著作《手风琴伴奏处理法》被高等教育部门评定为重要科研成果；苏宝龙的论文《手指触键角度分类的初步探讨》在《手风琴园地》第1期发表；广州市工人文化宫何继恩的论文《手风琴配和弦方法》在《群众演唱》发表。

活跃在那个年代的广东手风琴人还有战士歌舞团的陈良纯、谭大林，空政文工团O九五一演出队的范仲芝，民警总队政治部文工团的伍坤，南海舰队文工团的裴艳琼，梅州老战士联谊会的熊胜，华南歌舞团的蔡世珍等人。

上述这些广东手风琴人士的初步探索和尝试，为手风琴艺术的发展开辟了广阔的空间，也为手风琴艺术的民族化道路找到了有效的切入点，开始了探寻和发展中国风格的手风琴创作之路。

二、“”时期（1966—1978年）广东手风琴艺术发展态势

1.特殊时期的手风琴艺术地位

“”期间，广东省内原有的群众业余文艺队伍绝大部分解散，取而代之的是“思想文艺宣传队”的群众文艺组织，人民群众的文化活动是唱“语录歌”、跳“忠字舞”、演“样板戏”。手风琴因其自身声音清脆、洪亮、高亢的特点，以及其携带方便的优势，在“”中与当时人们的革命意识和审美意识相吻合，与当时革命宣传的即时性和随地性相适应，因而受到了广大革命群众的青睐，许多有点音乐基础的人很快就能简单地掌握和运用手风琴为自身的革命需要而服务。在当时的“思想宣传队”里，手风琴成了必不可少的乐器之一。手风琴在这一特殊时期的特殊魅力和作用，也使得她迎来了其艺术生命的春天。

2．特殊时期广东手风琴艺术的发展状况

“”期间，全国再度掀起了群众性的歌咏活动，各种文艺小分队、宣传队的演出层出不穷。客观上为手风琴在中国的又一次普及提供了良机。

这一时期，手风琴的发展主要以为革命歌曲伴奏、改编革命歌曲和移植样板戏音乐为主。几乎所有的文艺舞台是以“样板戏”和“红色舞剧”音乐为蓝本，因此，“高、硬、响”的美学观点便成了这个时期的创作主流。在这种情况下，学习“样板戏”、移植“样板戏音乐”也成为了“”时期继“改编革命歌曲”之后手风琴音乐发展的第二条途径。

当时的“时代歌曲伴奏”具有很强的时代烙印，但在整体的艺术表现性及其和声配置、表现技巧的运用方面已经比较成熟，同时特别强调编配、演奏过程中与歌曲、歌词本身内容的结合，在群众文化活动中担当起了一个“小乐队”的作用。用今天的审美观点来看，无论是伴奏曲目的编配质量还是演奏的整体效果，与三四十年代的“革命歌曲伴奏”相比，都已达到了一个新的层次。

广州战士歌舞团曾健编配的《胜利永远属于我们》《神圣的领土不许侵犯》，许敏男编配的《织网歌》《拖拉机开进苗山寨》，被人民文学出版社在70年代初编辑出版的《手风琴伴奏歌曲选》（1—6集简谱版）收录了。广州市歌舞团的于昕也改编了大量广东音乐和革命歌曲。作品《赛龙夺锦》《在北京的金山上》《世世代代铭记的恩情》发表在《乐器》1979年第三、四期。

1975年为迎接全国音乐调演，曾健先生根据作曲家田歌创作的歌曲《我为祖国守大桥》而改编的手风琴独奏曲《我为祖国守大桥》，成为那个时代全国范围内手风琴独奏的必演曲目。这首曲子虽然严格讲也属于改编曲的范围，但已超出了移植、改编的界限，成为成功运用“手风琴语言”再创造的代表作品，是中国手风琴艺术发展史上的重要作品。作品《吹起芦笙跳起舞》则是曾健先生的另一力作。作品中作者将手风琴进行了创造性的改革，即在原手风琴的右手键盘底面下安装了19支芦笙铜管，用手指触键，推拉风箱就能奏出芦笙的音色和效果；当需要用和音演奏时，只需按中央C就可以同时发出cg这两个音；当要单独用芦笙音色演奏时，可按一个专用变音器，把手风琴的四排音簧全部关闭，就可奏出纯粹的芦笙音色。这种音色既可以和手风琴的其他音色结合使用，又可以单独使用，就像是给手风琴增多了一种音色，使她具有一种独特的民族风格，既保持了原有的特色，又能演奏富于民族特色的芦笙乐曲。应该说，曾健先生的这一具有创新性的改革，使手风琴的演奏突破了循规蹈矩的传统理念，丰富了手风琴的表现力和感染力。作品《飞速前进》（根据京剧《智取威虎山》改编）中则使用风哨的装置，极其逼真地渲染了茫茫雪原寒风呼啸的气氛；作品《欢迎叔叔凯旋归》中使用新的演奏手法，奏出了小军鼓的逼真效果。他的这些创作尝试将手风琴的机械性能与表现手法发掘和发挥得恰到好处。从《我为祖国守大桥》中的火车奔驰模仿声效，到《吹起芦笙跳起舞》中的加配芦笙装置，再到《飞速前进》中风哨的合理运用，无不体现出一种敢于创新、大胆突破的创作精神。现在来看，这种精神也正是广东人所具有的“敢为天下先”精神的艺术体现。这种精神不但为手风琴艺术的民族化发展道路作了很好的尝试，同时也为后人的手风琴创作提供了极有意义的借鉴。

从70年代起，有关手风琴演奏技巧理论研究的文章开始出现，这一时期出版的《手风琴伴奏歌曲选》和《手风琴曲选》，除了收录了大量当时编写的歌曲伴奏和乐曲，在每一本书的乐曲部分后面都附有一篇手风琴知识讲座性质的文章，这其中就包括曾健的《谈谈风箱的运用》和《连奏与断奏》的短文。这些理论性的探讨对于当时手风琴的普及和提高起到了推动作用。

应当肯定，在“”这一特殊时期里，以曾健为首的广东手风琴艺术家们，在手风琴作品的改编、创新和演奏普及中，对我国的手风琴演艺事业起到了极大的推动作用。尤其是手风琴表现手法的发掘及其音色声效的拓展，促进了手风琴艺术的更大发展。在这一点上，广东手风琴艺术对于全国手风琴艺术的普及和发展起到了不可否认的推波助势的效果，同时也使手风琴这门乐器成为了音乐舞台上的“常客”，成为了音乐爱好者们热门学习的乐器。

此外，活跃在这一时期广东各条文艺战线上的手风琴人士们在频繁的演出中积累了丰富的经验，为广东手风琴艺术专业的进一步发展提供了理论基础和实践验证。也正是这一批手风琴的文艺骨干成为了以后广东手风琴艺术发展的中坚力量。

或许是这个时代给人们留下了太深刻的记忆，手风琴艺术的演奏风格似乎也随着人们的记忆定格在这个红色的年代，以至于现在很多人提起手风琴就会将她与“高硬响”的风格联系起来。特殊时代的记忆将人们的思维局限在特定的空间之中。从长远的发展角度来看，这种定位局限了手风琴艺术的进一步发展；但从另一个角度看，也可以发现手风琴艺术在这个年代的普及范围之广、普及程度之深是前所未有的。

内容摘要：手风琴是一个年轻的艺术门类，它曾经辉煌过，但到上世纪90年代中后期却渐渐被人们淡忘，在经济相对繁荣的广东尤为显著。文章以广东为点，全面搜集、整理、分析、研究手风琴在各时期（建国以来）的发展史料和生存状态，希望能为今后广东省手风琴艺术的良性发展提供理性的分析。

关键词：建国30年间中国手风琴传播发展

注释：

①曾健先生口述

参考文献：

［1］广东省档案馆．华南文艺学院财产移交图书清单．

歌曲手风琴范文篇4

关键词：建国30年间中国手风琴传播发展

手风琴艺术在中国的发展历史,前后不过100多年，但她的发展与变迁却经历了几代人的不懈努力，与其他西洋乐器相比她仍然很年轻。近年来，社会经济的发展及舞台表演形式的革新，对手风琴在乐器家族中的地位及其发展带来了较大的冲击。其直接影响是：社会上的学琴者减少，舞台上的手风琴表演者减少，手风琴似乎慢慢淡出了人们的生活。在此大环境的影响下，广东的手风琴发展态势也毫不例外地处于低谷状态。尤其是广东的经济、地理环境以及审美趋向和气候等客观因素的影响，致使手风琴事业的发展受到严重阻碍。文章以广东为出发点，全面搜集、整理、分析、研究手风琴在各时期（建国以来）的发展史料和生存状态，进而予以史料的归结和理性的分析，希望能为今后广东省手风琴艺术的良性发展提供理性的分析，这对所有关注和热爱这门艺术的人来说应该是件有价值的工作。

一、建国初期（1949—1966年）广东手风琴艺术发展状况

新中国的建立开创了20世纪中国音乐文化建设的新纪元。在社会主义改造时期，群众业余文艺活动主要围绕着农村、、城市民主改革及抗美援朝运动展开，内容主要以庆翻身为主。上世纪50年代中期，社会主义改造基本完成，中国进入了社会主义初级阶段。随着工农业生产的发展，到60年代以前群众业余文艺活动的重点逐渐转移到宣传经济建设的远景和成就，传播社会主义思想和普及科学文化知识方面。60年代前期，群众业余文艺活动则以演唱革命歌曲为主，用手风琴为歌曲伴奏成为一种常见的表现形式，因而在全国范围内掀起了一股学习手风琴的热潮，广东也不例外。借着这股热潮，手风琴以专业音乐教育机构和军队、地方文艺团体为媒体在中国传播开来,完成了手风琴艺术在中国的普及任务。

1．部队丰富的文化生活对手风琴艺术发展的影响

正是传承了革命战争年代的音乐文化的光荣传统，手风琴首先在部队得到了广泛的普及。建国后，广东省处于我国南海前沿的重要战略地理位置，作为当时我国八大军区之一的广州军区就设在这里。广州军区的专业文艺团体——“战士歌舞团”在部队内部的文艺演出与政治宣传方面，以及与地方各阶层的文艺交流中均起到了强有力的推动和促进作用。广州军区所属的各兵种和各军、师乃至团都成立有自己的文工团（队）或文艺表演队（当时每个步兵团都有演出队），每个战士演出队也都有自己的乐队和歌唱演员，如闻名全国的三五O战士演出队、O九五一战士演出队、O九五三等许多优秀战士演出队，不少营、连组织的小型乐队也经常有组织地进行演出活动。在新春佳节或部队其他重大节日（如新的训练年度的开始，欢迎新战士入伍等）中都有较大规模的演出活动。尤其在“上哨所，下海岛，服务官兵”的文化方针指引下，各种演出小分队纷纷活跃在基层军营。在这些形式多样的演出中，手风琴理所当然地成了频频亮相的“名角”。

据战士歌舞团老一辈的手风琴演奏家曾健先生回忆，“五六十年代，部队十分强调加强连队的政治思想工作，丰富连队的业余文化生活。部队的文艺工作者经常到基层为广大指战员进行演出，为了密切军民关系，也经常为地方演出。这种各地的巡回、四处奔走的表演，为了轻装和小型化，无法采用乐队或钢琴伴奏，几乎所有伴奏任务都由手风琴担任，同时，部队的手风琴专业工作者，为了帮助基层开展文娱活动，培养有伴奏能力的手风琴业余爱好者，举办了许多培训班，为手风琴事业开拓了一个新天地。”①因此，广州军区以及驻扎在广东的部队文艺团体的手风琴艺术的蓬勃兴起，必然影响、带动和促进了地方社会各阶层对手风琴艺术的普及和发展。

2．专业教育对手风琴艺术发展的影响

在建国初期，华南人民文学艺术学院(1950—1953年)设有音乐部，它是在广东省立艺专和广州市立艺专的基础上建立起来的，但在当时没有开设手风琴专业。1953年音乐与美术部分别与中南音乐、美术专科学校合并，迁往湖北武汉，在其移交给中南音乐美术专科学校的财产清册中有两本关于手风琴的教程，即《西拉里手风琴练习法》(上海音乐出版社出版)、《云海手风琴演奏法》(万叶出版社出版)，在其移交的教具中还有一架手风琴。可见在建国初期，广东省的专业音乐教育中已有手风琴的教材和乐器。

成立于1957年的星海音乐学院，其前身为广州音乐学校，当时并没有开设手风琴专业教育。而在广东省梅州市的艺术学校（1959年）幼儿教育班里则开设有手风琴专业课。

通过以上资料可以得出这样的结论：在这一时期广东手风琴艺术的专业性并不强，只是作为一种媒介参与音乐活动，但其手风琴的教育教学活动还是有所开展的。

3.群众文化活动对手风琴艺术发展的影响

建国之初，广东省的群众性歌咏活动开展得如火如荼，湛江就曾开展过25万人的歌唱活动，海口市（当时隶属广东省管辖）曾开展过15万人的歌唱活动。据不完全统计，广州市在1958年里就有近50—70万人参加了歌唱活动。在那个年代，人们认为只有歌唱才是最能表达千百万群众对新时代新生活感受的艺术形式。在这样的歌唱大潮中，手风琴受到了人们的青睐，用手风琴为歌曲伴奏成为一种常用的表演形式，广东省各地市文工团的手风琴演奏员自然担任了各种演出任务。

建国初期，人们生活水平较解放前有较大提高，但仍没有摆脱贫困，人们的生活消费停留在以满足生存的基本需要为目的的低层消费水平上，收入的绝大部分用于吃、穿、用、住等方面，精神生活的消费所占比重较小。据统计，50年代和60年代广东地区人们用于吃的商品支出最低达到总收入的55.07%，而用于文娱用品支出最高也才达到1.12%，人们的购买力比较低，更没有经济能力去支持孩子第二课堂的音乐学习，教育方面也没有强调要提高学生的综合素质。所以手风琴的购买对象主要是单位和团体，学习手风琴的群体也主要以青年为主，且大部分是由单位组织学习，教员主要由有键盘基础的钢琴专业老师和手风琴演奏员担任。

在建国初期的这17年里，手风琴以其轻便、简单易学等特点迅速完成了她在社会文化领域的普及任务。但在这一阶段中，手风琴主要以为歌曲伴奏、参与小乐队的合奏及演奏外国歌曲（特别是前苏联歌曲）为主。

在广东省档案馆内有这样的记载：

1964年受江门文化局的邀请，苏克、冯慧行、吴人理三人到江门文化局开设的“工人业余歌曲创作班”“职工业余歌咏骨干讲习班”“职工业余手风琴讲习班”（22人）进行辅导。学员一般都是职工干部，单位的音乐活动骨干、文化水平都是初中以上……

1962年3月10日，在首届羊城花会的战士歌舞团专场演出中，陈良纯用手风琴为《再见吧阿妈妮》《当兵为什么光荣》《跳木马》等男声合唱伴奏，谭大林则为男高音独唱《胜利的红旗笑哈哈》《我看没问题》等节目伴奏。

1962年3月11日，在首届羊城花会的广州乐团专场演出中，广州乐团的手风琴演奏员沈大状为男声小合唱《喀秋莎大炮》《兄妹对唱》等歌曲伴奏；同日，在首届羊城花会的业余音乐团体专场演出中，广州职工业余合唱团的职工手风琴队为其合唱团演唱的《东方红》《团结就是力量》《要古巴不要美佬》等歌曲伴奏。

随着手风琴艺术的发展，音乐工作者们已不满足手风琴仅仅只是演奏外国乐曲和单纯地为歌曲伴奏的表演形式，他们希望尝试用手风琴来表现具有中国特色的音乐，希望能找到一条手风琴中国民族化的出路。1962年时任广州军区战士歌舞团的手风琴演奏员曾键将民乐曲《喜洋洋》改编为手风琴独奏曲并在《解放军歌曲》上发表；1963年又将《万朵葵花向太阳》改编为手风琴独奏曲在《解放军歌曲》上发表。广州市文艺创作研究所的冯少佳与天津音乐学院的郭丁石一道，为天津音乐学院手风琴专业教育编辑改编了《手风琴教材》1—4辑；区湛彝（1919—1984，广东省佛山人）编写了《手风琴演奏法》《手风琴伴奏处理法》《手风琴曲集》，其50年代的著作《手风琴伴奏处理法》被高等教育部门评定为重要科研成果；苏宝龙的论文《手指触键角度分类的初步探讨》在《手风琴园地》第1期发表；广州市工人文化宫何继恩的论文《手风琴配和弦方法》在《群众演唱》发表。

活跃在那个年代的广东手风琴人还有战士歌舞团的陈良纯、谭大林，空政文工团O九五一演出队的范仲芝，民警总队政治部文工团的伍坤，南海舰队文工团的裴艳琼，梅州老战士联谊会的熊胜，华南歌舞团的蔡世珍等人。

上述这些广东手风琴人士的初步探索和尝试，为手风琴艺术的发展开辟了广阔的空间，也为手风琴艺术的民族化道路找到了有效的切入点，开始了探寻和发展中国风格的手风琴创作之路。

二、“”时期（1966—1978年）广东手风琴艺术发展态势

1.特殊时期的手风琴艺术地位

“”期间，广东省内原有的群众业余文艺队伍绝大部分解散，取而代之的是“思想文艺宣传队”的群众文艺组织，人民群众的文化活动是唱“语录歌”、跳“忠字舞”、演“样板戏”。手风琴因其自身声音清脆、洪亮、高亢的特点，以及其携带方便的优势，在“”中与当时人们的革命意识和审美意识相吻合，与当时革命宣传的即时性和随地性相适应，因而受到了广大革命群众的青睐，许多有点音乐基础的人很快就能简单地掌握和运用手风琴为自身的革命需要而服务。在当时的“思想宣传队”里，手风琴成了必不可少的乐器之一。手风琴在这一特殊时期的特殊魅力和作用，也使得她迎来了其艺术生命的春天。

2．特殊时期广东手风琴艺术的发展状况

“”期间，全国再度掀起了群众性的歌咏活动，各种文艺小分队、宣传队的演出层出不穷。客观上为手风琴在中国的又一次普及提供了良机。

这一时期，手风琴的发展主要以为革命歌曲伴奏、改编革命歌曲和移植样板戏音乐为主。几乎所有的文艺舞台是以“样板戏”和“红色舞剧”音乐为蓝本，因此，“高、硬、响”的美学观点便成了这个时期的创作主流。在这种情况下，学习“样板戏”、移植“样板戏音乐”也成为了“”时期继“改编革命歌曲”之后手风琴音乐发展的第二条途径。

当时的“时代歌曲伴奏”具有很强的时代烙印，但在整体的艺术表现性及其和声配置、表现技巧的运用方面已经比较成熟，同时特别强调编配、演奏过程中与歌曲、歌词本身内容的结合，在群众文化活动中担当起了一个“小乐队”的作用。用今天的审美观点来看，无论是伴奏曲目的编配质量还是演奏的整体效果，与三四十年代的“革命歌曲伴奏”相比，都已达到了一个新的层次。

广州战士歌舞团曾健编配的《胜利永远属于我们》《神圣的领土不许侵犯》，许敏男编配的《织网歌》《拖拉机开进苗山寨》，被人民文学出版社在70年代初编辑出版的《手风琴伴奏歌曲选》（1—6集简谱版）收录了。广州市歌舞团的于昕也改编了大量广东音乐和革命歌曲。作品《赛龙夺锦》《在北京的金山上》《世世代代铭记的恩情》发表在《乐器》1979年第三、四期。

1975年为迎接全国音乐调演，曾健先生根据作曲家田歌创作的歌曲《我为祖国守大桥》而改编的手风琴独奏曲《我为祖国守大桥》，成为那个时代全国范围内手风琴独奏的必演曲目。这首曲子虽然严格讲也属于改编曲的范围，但已超出了移植、改编的界限，成为成功运用“手风琴语言”再创造的代表作品，是中国手风琴艺术发展史上的重要作品。作品《吹起芦笙跳起舞》则是曾健先生的另一力作。作品中作者将手风琴进行了创造性的改革，即在原手风琴的右手键盘底面下安装了19支芦笙铜管，用手指触键，推拉风箱就能奏出芦笙的音色和效果；当需要用和音演奏时，只需按中央C就可以同时发出cg这两个音；当要单独用芦笙音色演奏时，可按一个专用变音器，把手风琴的四排音簧全部关闭，就可奏出纯粹的芦笙音色。这种音色既可以和手风琴的其他音色结合使用，又可以单独使用，就像是给手风琴增多了一种音色，使她具有一种独特的民族风格，既保持了原有的特色，又能演奏富于民族特色的芦笙乐曲。应该说，曾健先生的这一具有创新性的改革，使手风琴的演奏突破了循规蹈矩的传统理念，丰富了手风琴的表现力和感染力。作品《飞速前进》（根据京剧《智取威虎山》改编）中则使用风哨的装置，极其逼真地渲染了茫茫雪原寒风呼啸的气氛；作品《欢迎叔叔凯旋归》中使用新的演奏手法，奏出了小军鼓的逼真效果。他的这些创作尝试将手风琴的机械性能与表现手法发掘和发挥得恰到好处。从《我为祖国守大桥》中的火车奔驰模仿声效，到《吹起芦笙跳起舞》中的加配芦笙装置，再到《飞速前进》中风哨的合理运用，无不体现出一种敢于创新、大胆突破的创作精神。现在来看，这种精神也正是广东人所具有的“敢为天下先”精神的艺术体现。这种精神不但为手风琴艺术的民族化发展道路作了很好的尝试，同时也为后人的手风琴创作提供了极有意义的借鉴。

从70年代起，有关手风琴演奏技巧理论研究的文章开始出现，这一时期出版的《手风琴伴奏歌曲选》和《手风琴曲选》，除了收录了大量当时编写的歌曲伴奏和乐曲，在每一本书的乐曲部分后面都附有一篇手风琴知识讲座性质的文章，这其中就包括曾健的《谈谈风箱的运用》和《连奏与断奏》的短文。这些理论性的探讨对于当时手风琴的普及和提高起到了推动作用。

应当肯定，在“”这一特殊时期里，以曾健为首的广东手风琴艺术家们，在手风琴作品的改编、创新和演奏普及中，对我国的手风琴演艺事业起到了极大的推动作用。尤其是手风琴表现手法的发掘及其音色声效的拓展，促进了手风琴艺术的更大发展。在这一点上，广东手风琴艺术对于全国手风琴艺术的普及和发展起到了不可否认的推波助势的效果，同时也使手风琴这门乐器成为了音乐舞台上的“常客”，成为了音乐爱好者们热门学习的乐器。

此外，活跃在这一时期广东各条文艺战线上的手风琴人士们在频繁的演出中积累了丰富的经验，为广东手风琴艺术专业的进一步发展提供了理论基础和实践验证。也正是这一批手风琴的文艺骨干成为了以后广东手风琴艺术发展的中坚力量。

或许是这个时代给人们留下了太深刻的记忆，手风琴艺术的演奏风格似乎也随着人们的记忆定格在这个红色的年代，以至于现在很多人提起手风琴就会将她与“高硬响”的风格联系起来。特殊时代的记忆将人们的思维局限在特定的空间之中。从长远的发展角度来看，这种定位局限了手风琴艺术的进一步发展；但从另一个角度看，也可以发现手风琴艺术在这个年代的普及范围之广、普及程度之深是前所未有的。

注释：

①曾健先生口述

参考文献：

［1］广东省档案馆．华南文艺学院财产移交图书清单．

歌曲手风琴范文篇5

对学习手风琴的儿童来说，几岁开始学习为最佳年龄，是许多家长关心的问题，这个问题没有一个统一的答案，它主要是由孩子的智力发育、身体发育、性格倾向和家庭条件来决定的。一般说来，能达到以下几个方面的要求，就可以开始正规训练。

1.年龄方面

孩子能安静下来集中精神听老师讲解学习的内容，在5至6岁左右。这时的儿童对探索各种事物产生的兴趣非常浓厚，并且有了学习的欲望，学琴较之文化课多一些趣味性和活动性，因此在教师的引导下，能安心学习，并且也会成为文化课学习的一种辅助学习。但是，由于这也是孩子从幼儿园进入小学低年级的年龄，会有一段适应期。因此，在此期间应注意调节孩子的休息及娱乐时间，不要因为学琴增加了孩子的负担，影响孩子对学琴的兴趣。

2.身体方面

手风琴是背在前胸并有一定重量的乐器，一般来说，孩子身体的发育条件要达到背上8贝司的琴而不太累，推拉风箱没有太大负担，右手弹到键盘最下方键时小臂仍有些弯曲。

3.智力方面

能分辨左右手，认清一二三四五指，唱歌有一定高音感，并能在家长或教师的指导下把简单谱子唱出来。能打出简单的节奏型，在这方面是不能以年龄衡量的，有音乐天赋的孩子在四五岁以前就能适应。后天的教育也能弥补孩子智力发育的不足，有的孩子要迟至八九岁左右才能达到这方面的要求。

学琴的年龄是不宜于硬性规定的，四五岁不算早、六七岁也不能说晚，十岁以后学琴也有成才的。如果孩子在家庭中有良好的音乐环境熏陶，具备初步的乐理知识，就可以早点学习手风琴。

二、对手风琴教师的选择

有些家长认为简单的入门训练可以先随便找一个教师，随着孩子学习程度的提高，再更换高水平的老师，其实这种认识是不对的。在初学阶段系统而正规的训练，不仅关系到孩子对技巧的掌握，同时对孩子良好习惯的形成、性格的培养和建立都具有非常重要的影响。缺乏良好的基础训练，对孩子才能的发展是极为有害的。因此，开始学习一定要选择良师。

在学习中要信任教师，切勿在短期内频繁更换老师，这样对孩子的学习是不利的。优秀教师对学生上课方法是因人施教，不尽相同。所以，应按照教师的方法循序渐进地学下去。

目前，手风琴教师队伍比较庞大，但是水平不齐。因此，家长在为孩子选择手风琴教师时，可以考虑下三个方面：第一，一名合格的手风琴教师，必须具备良好的音乐素质及修养。第二，针对初学者，手风琴教师的演奏水平不需要有多深，但必须是经过正规系统的学习，这样才能教授正确的知识给孩子。第三，教师一定要具有良好的品德，对孩子持有认真负责的态度。

三、对手风琴型号的选择

“手风琴那么重会不会压得孩子不长个？”“发育中的孩子背那么大的琴会不会造成身体出现畸形？”这些问题一直是目前家长心中普遍存在的问题。从科学的角度讲，正确使用手风琴，选择大小适合的手风琴来学习，是不会出现以上所说的问题的。手风琴有大有小、重量不一，规格多样。目前常见的手风琴有两种，一种是键盘式（钢琴式），另一种是巴扬式，我国普遍使用的是键盘式手风琴。

孩子在学琴时，应该为其选一架大小适合自己身体条件及演奏水平的琴。对几岁选用多少贝司的琴是没有具体规定的。因为手风琴的左手贝司的多少是琴本身重量的差别，儿童拉大琴身体承受不了，容易影响正常发育。选择的琴小了，则不宜于儿童发挥。由于琴键的宽度是一样的，不管琴的大小，琴的差别，技术高低如何不同，儿童在键盘上手的跑动距离是相同的。所以，孩子的身体发育以及掌握演奏技能的程度是选琴的主要标准，但是，孩子幼年学琴，最初还是应从8贝司琴开始，随着程度的提高再不断更换琴。（可参阅下表）

四、对学习手风琴兴趣的培养

（一）运用各种手段激发儿童对手风琴的兴趣

1.模仿、游戏是儿童最喜欢的活动之一

在模仿游戏中给儿童创造音乐意境，有益于培养儿童对手风琴的兴趣。这种音乐意境应是儿童身边熟知的，对于年龄较小的孩子尤其是这样。教师可以用琴模仿汽车喇叭、潺潺流水、火车轰鸣等声响，由此让孩子得出结论。对于年龄稍大的孩子，可以用录音机播放几种风格不同的手风琴乐曲，让孩子分辨出什么是悲哀、什么是快乐、什么是宽广等，这样既能培养孩子的音乐感，又能激发他们学习手风琴的兴趣。

2.利用榜样来激发儿童学琴的欲望

榜样的力量是无穷的。我们可以多给孩子讲一些音乐家怎样成长的故事，特别是幼年苦练成才的故事，利用这些音乐家的故事来激发儿童学琴的兴趣。还可以让儿童多与手风琴成绩好的小朋友接触，借以诱发孩子们学琴的欲望。

（二）有针对性地培养儿童良好的乐感

音乐感是学好音乐的基础。五彩缤纷的大自然能唤起孩子们的美感，能使儿童张开想象的翅膀。大自然中有着无限丰富的音响，如，急风暴雨声、鸟儿啼叫声等。可以结合儿童所学的乐曲来观察和欣赏，通过音乐去与大自然的声响对比并展开联想。另外，选用形象性较强的教材教学，也有利于培养儿童良好的乐感。如乐曲《小白兔跳跳》既形象又生动地表现了小兔愉快玩耍的情形，《火车开啦》运用了“咔嚓咔嚓”的模拟火车开动的声响等。我们可以通过选择这些形象性较强、优美而动听的标题音乐来启发孩子们的音乐感觉。

（三）拟定良好的音乐环境

儿童学琴之初，应当经常让他们听著名的手风琴乐曲，带他们多欣赏音乐会。在学习一首乐曲之前，要尽可能编排绘制一些音乐小品，以图画、舞蹈的形式来表现这首乐曲的内容，使儿童能借助于生动的艺术形象来感知和体验乐曲的意义，激发他们学琴的兴趣。如歌曲《娃哈哈》，可以采用图画形式诱发孩子们演奏这首曲子的兴趣。可将维吾尔族儿童跳舞的画展示给学生，采用诱导法向学生提出一系列问题，通过听音乐让学生思考和感受歌曲的内容、情调、节奏等特点。通过讲解，在强烈的求知欲望驱使下，学生很快就体会到歌曲所表达的幸福和快乐的主题思想。

（四）通过鼓励使孩子体验到进步的喜悦

儿童有了成绩，要及时给予表扬、鼓励，让孩子体验到进步的喜悦。当孩子们学琴到一定程度时，可以组织一些小型音乐会，让小伙伴们来欣赏他们的演出。这样孩子们就会清楚地看到自己的成绩，感到获得成功的欢乐，从而进一步激发儿童学习手风琴的热情。为了使儿童长久地保持学习手风琴的兴趣，在教学过程中，应该注意以下几个问题。

1.循序渐进

在教学过程中，一旦学生对某一要求基本做到时，就应该增加新的内容，迅速引向更进一步的技巧。有一定难度的曲目，对初学琴的儿童来说很难成功演奏出来，这样会使学生感到难堪，挫伤自尊心，削弱学琴的兴趣。

2.因材施教

对于不同的学生要采用不同的教学方式。在训练时，有的学生手形方面是重点，有的应解决触键问题，有的则要在风箱运用上多下工夫。同时也应该注意学生的优点，哪怕是昙花一现的优点也要及时加以表扬，以激发学生的学琴热情。

3.协调发展

教学中要注意技术和艺术的平衡、协调和发展，如果拉琴技术脱离了乐曲内容，就会使拉琴形成单纯玩弄技巧的偏向，久而久之，会使学生感到乏味，也不利于学生今后的演奏发展。因此，要将纯技巧性的训练和音乐表现的培养结合起来，将提高技术的练习曲训练与增强艺术表现力的中外优秀作品的练习结合起来，将模仿性的练习与创造性的练习结合起来，这样才能使学习者在专业技巧和音乐修养两方面协调发展。

回顾手风琴160多年的发展历史，我们可以看到手风琴专业在世界各地得以普及和发展。在专业领域里，尤其是近30年，从乐器制造到演奏艺术都发展到了一个很高的水平。世界手风琴专业演奏的高水平发展，带动和促进了中国手风琴事业的进步。纵观中国手风琴事业的发展，可以用三个阶段来划分：启蒙阶段、普及阶段、提高阶段。而我们目前正处于提高阶段，相信通过几代人的不懈努力，中国的手风琴事业会迎来繁荣时期。我们必须坚定信心看到希望，明确发展的方向，而我们更大的希望就是孩子们，我们的努力方向就是让他们的水平能够与世界手风琴艺术同步发展。

内容摘要：手风琴的入门学习是一个系统工程，应该从正确的训练和引导开始。文章针对手风琴入门学习中常见的疑惑，就学习者的年龄选择、使用乐器的选择、对教师的选择，以及对学生学习兴趣的激发、培养等问题进行论述，将手风琴入门学习的一些基础知识提供给学习者和学生家长，以求达到抛砖引玉的目的。

关键词：手风琴学习选择

参考文献：

[1]王树生.手风琴教学与演奏[M].天津:南开大学出版社，1999.

[2]张自强.手风琴演奏法[M].北京：人民音乐出版社，1984.

[3]王峰.现代手风琴演奏教程[M].北京：中国青年出版社，1996.

[4]任士荣，闪源昌.手风琴考级作品名家指导[M].北京：文化艺术出版社，1998.

歌曲手风琴范文篇6

【关键词】手风琴；歌唱教学；歌曲伴奏

音乐教学是义务教育阶段不可缺少的一门学科，它给予孩子们美的享受，启发孩子们的心智，陶冶情操，发掘音乐潜能，树立正确的审美观。据笔者观察，现阶段的音乐课堂教学中，歌唱教学仍然占据着重要地位，大多数孩子喜欢音乐也是先从喜欢唱歌开始的，而歌唱教学中给歌曲进行伴奏不仅能够烘托课堂气氛，也能够加快孩子们学唱歌曲的进度，提高听音辨别能力。而在众多的乐器中，键盘乐器应该是学校教学中最理想的伴奏乐器，在农村音乐教学中，笔者推荐手风琴作为主要的伴奏乐器。

一、手风琴的普及性和相对廉价性是其他乐器不可代替的

钢琴是乐器之王，它音色优美、音域宽广，是最好的独奏乐器及伴奏乐器，但是钢琴价格昂贵，对于广大农村中小学来说，拥有钢琴目前来说只是一个梦想。农村中小学教育经费有限，投入又少，绝大多数农村中小学都没有钢琴，而相对来说手风琴在农村中小学中几乎已经普及了，因此，尽可能运用手风琴作为课堂教学的伴奏乐器，应该是农村中小学音乐教师的首要选择。

二、手风琴的便捷性和约束性小的特点是其他乐器不可代替的

使用钢琴上音乐课必须要有专门的音乐教室，普通教室不可能放得下这样一个“庞然大物”；也不可能将它经常性挪动，况且放置于无人看管的教室里，对钢琴的使用寿命也有很大的影响。而使用电子琴教学又会受电的控制，农村中小学停电是经常的事，况且电子琴音量小、音质单薄、音乐表现力差、也不利于歌唱教学。只有手风琴可以不受以上条件的制约，音乐老师们可以背着它在教室里开展音乐教学，或停或走，游刃有余，也不会因为停电的缘故耽误和影响音乐教学。

三、手风琴戏剧性的音色和节奏性强的特点是其他乐器不可代替的

手风琴是一种既能够独奏又能伴奏的键盘乐器，不仅能够演奏单声部的优美旋律，还可以演奏多声部的乐曲，更可以如钢琴一样双手演奏丰富的和声。手风琴音量大，音色变化丰富多彩，弹奏时手指与风箱巧妙结合，能够演奏出多种不同风格的乐曲，如进行曲、小夜曲、抒情歌曲等，这是许多乐器无法比拟的。

四、手风琴能提高学习者的注意力和记忆力，这是其他乐器不可代替的

手风琴演奏需要双手同时参与，久而久之，左脑与右脑的信息处理能力将会大大增强，反应能力提高，手指更加灵活，经常练习将会提高双手以及身体的协调能力。弹奏手风琴时，读谱并同时进行视奏时，注意力也会相应提高，注意力提高了,乐谱也能背记下来了，记忆能力随之增长。练习手风琴的同时也使得眼睛、大脑、手指以及上肢的肌肉反应能力逐渐变得快起来，思维速度也随之加快，大脑反应快了，人也就越来越聪明了。随着手风琴技能不断增长，曲目不断加深，呈现出的表现能力、想象力与表达能力也会相应丰富起来，加之手风琴音高固定，易学易懂，体积小，携带方便，因此，手风琴很适合不同年龄的演奏者自娱自乐，也方便携带，在音乐教学中，老师使用手风琴伴奏不仅能烘托课堂气氛、调动孩子们的学习积极性，还能提高教学效率，拉近师生间的距离，增强自信心，集中孩子们的注意力，尤其是节奏性强的歌曲，如《新世纪的新一代》等。

五、手风琴音高固定易学易懂及诸多优点是其他乐器不可代替的

手风琴和钢琴一样属于固定音高的乐器，对于初学者来说入门比较容易，学习手风琴的好处如下。第一，提升自信心，一个人如果取得某种新成绩,他们的自信心会很自然提升。第二，提高注意力。弹奏手风琴的同时需要手、眼、脑同步进行，注意力高度集中，协调配合。第三，提高音乐感知力。通过学习手风琴，会提高一个人对作品的认知和理解能力，理解音乐作品的创作背景，理解音乐是怎样构成的,久而久之，他会比较容易感受到音乐，以及欣赏音乐、认知音乐。第四，锻炼协调能力。演奏手风琴需要有一定的协调能力，不仅能锻炼演奏者双手的协调能力，还能锻炼肢体的协调能力。第五，发展创造力，手风琴可以模仿多种乐器音色，可以控制簧片，不但可以演奏多数音乐体裁，还可以进行即兴创作。对于年轻的音乐教师来说，学习简单的手风琴演奏和即兴伴奏不是一件困难的事情，我们花一些时间学习、掌握，将它运用到音乐课堂教学中，对于农村的孩子们来说是一件很幸福的事情，对于提高我们的课堂教学也是很有帮助的，何乐而不为呢？

总之，手风琴以其自身的特点和用途，决定了它成为农村中小学校音乐教学中必备的、理想的伴奏乐器，在音乐教学中，老师们要学习并掌握手风琴基本演奏和即兴伴奏，利用手风琴自身的优点，把握农村中小学校音乐教学的特征，积极主动地使用手风琴，从而烘托课堂气氛，提高教学效率，服务于教学、服务于学生。

参考文献：

[1]郭玉华.浅谈农村中小学音乐课中手风琴伴奏的设计及应用[J].沧州师范学院学报，2005,21(3):96-98.

歌曲手风琴范文篇7

关键词：手风琴；吉林；发展态势

20世纪初期，手风琴从俄罗斯流传到我国东北地区。地处东三省中间地带的吉林，虽然在手风琴传入早期并没有明显优势，但在东北地区手风琴专业形成与发展方面起到了承上启下、衔接南北的作用。手风琴的早期传入和当时的历史状况、社会环境有着密切的关系，有着很强的时代特征。吉林手风琴发展初期与当时的俄侨在我国的音乐活动有直接且重要的关系。

一、20世纪上叶俄侨对吉林手风琴艺术的影响

19世纪末《中俄密约》让沙俄取得了在中国东北修建铁路的权利，1899年，沙俄以在长春修建宽城子火车站为开端，又逐步建立了“中东铁路附属地”。中东铁路的修建与通行，把大批的俄国侨民带入中国。背井离乡涌入中国东北的侨民中，有许多俄罗斯音乐家，他们不但把俄罗斯的音乐文化带入中国，更令俄罗斯的手风琴艺术在中国生根发芽。20世纪初的哈尔滨是俄侨聚集地，大批俄侨艺术家来到哈尔滨，其中有很多音乐家和音乐爱好者，他们在哈尔滨建立音乐学校、音乐团体[1]，频繁开展音乐活动。作为俄罗斯民族乐器的巴扬手风琴逐渐在东北地区盛行，对哈尔滨的手风琴传播与发展具有极大的推动作用。当日本人的入侵破坏了俄罗斯人原有的文化生态时，一些俄侨艺术家纷纷向南流动，去沈阳、上海等地，这些音乐活动又逐渐在沈阳、长春、上海等地兴起。吉林省是俄侨向南方迁移的必经之路，很多人走走停停，也有许多人阴差阳错地留在了长春，其中也有不少音乐家。俄罗斯这个民族“可以没有面包，但不能没有音乐”，不管生活多么艰难，他们从来不间断丰富自己的精神生活，巴扬手风琴带在身边，随时演奏，随时歌唱。1907年，在长春商埠大马路出现了第一家电影公司，这是哈尔滨一家俄商公司开设的长春分公司，开演“电灯影戏”[2]，对当时的长春人来说是非常稀罕的事情，这是长春最早出现的电影放映活动，这里既是电影放映地，也是俄侨聚集地，俄侨每到休息日常常彻夜不眠，唱歌跳舞，喝酒拉琴，巴扬手风琴是其最主要的乐器，也就是在这一时期，长春民众领略了巴扬手风琴的魅力。1917年后流亡中国东北地区的俄侨逐渐增多，当时，西公园(现在的胜利公园)虽然被日本人侵占管辖，但一直有俄侨的演出活动，公园内也有说书场、洛子戏等表演。俄国人刀乌罗夫带着俄国10多名艺术家，经常在这里进行商业演出，演出形式多样，也有吉他、曼陀林等乐器与手风琴合奏，但乐器仍然以手风琴为主。俄侨音乐家在当时东三马路的“燕春茶园”、新民胡同的“新民戏院”等场地都办过小型音乐会，在音乐会中巴扬手风琴吸引了更多的中国音乐爱好者，只是在乱世，这些音乐家并没有留下名字与书面记载。据尹志超教授回忆，当时俄国音乐家在吉林省艺坛已占有主导地位，当时的长春，没有一个音乐会不演奏俄罗斯作曲家作品，而且在不少音乐会上几乎只表演俄罗斯音乐家的作品。俄侨音乐家这一特殊移民群体，当环境发生剧烈变化时，依然保持旺盛的创作、表演热情，那时吉林省的手风琴人，都或多或少地受俄侨音乐家的影响。手风琴演奏家王典，尤其钟爱俄侨手风琴演奏中的探戈，自学手风琴后曾在伪“满映”用手风琴演奏探戈舞曲，其演奏曾令“千人空巷”；长影乐团的于宝文，受俄侨的影响喜欢上手风琴，后期的手风琴演奏与创作深受俄侨的影响；省歌舞团的胡杰，曾跟随俄侨音乐家伊万诺夫学习手风琴；延边地区著名作曲家董希哲、崔昌奎原本是吉东保安军政治部文艺工作队和延边师范学校乐队的中号演奏员，受苏联影片中手风琴演奏的影响改行学习手风琴，为延边地区带来手风琴热潮；吉林艺术学院的尹志超看过多场俄侨手风琴表演，因此放弃原来的钢琴专业，投身到手风琴事业中，随后创作出影响吉林地区手风琴发展的20余部教材。可以说，俄侨对吉林手风琴艺术发展具有深远影响。

二、20世纪中叶吉林手风琴发展态势

新中国成立之前，长春这个特殊的城市在“伪满”与“民国”此消彼长中艰难前行，特别是抗战时期，手风琴以其独特的音乐语言跟随音乐家走上抗战道路，既可以冲向前线助战，也可以守在后方助威。新中国成立后，手风琴艺术进入崭新的发展阶段，音乐教育、部队文艺、群众活动等方面都展现了新的面貌。20世纪50年代是中国手风琴专业教育的初创阶段，各大院校通过合并、新建开始了新的里程，吉林艺术学院、东北师范大学音乐系、延边大学音乐系都相继开设了手风琴专业，培养了第一批手风琴专业人才。但师资严重缺乏、经验水平不足也制约着手风琴专业的发展。建国初期的手风琴教学状况中，教材不足是较大的问题，时任吉林艺术学院手风琴教师的尹志超编著的《手风琴曲集》《键盘式手风琴初步练习法》《手风琴简易记谱法》标志着吉林省手风琴专业化发展的开端，对吉林手风琴艺术具有开创性意义。但教材的出版也不是一帆风顺，1956年尹志超投稿人民音乐出版社《手风琴曲集(二)》，当时的副总编辑、作曲家章枚先开始签批：“同意合并精选”，后又签批：“作者为右派，暂不出，可退”，由此可以见当时的反右政治对知识分子的冲击。部队是手风琴普及最广泛的地方。据吉林歌舞团老一辈的手风琴演奏家于宝文先生回忆，“建国初期，部队为了密切军民关系，经常参加地方汇演。演出中的歌曲伴奏、乐曲伴奏统统由手风琴承担。”新中国部队的演出活动的确很多，部队领导非常重视基层的文艺活动，举办培训班培养文艺人才也是20世纪50年代初期部队文艺工作的一部分。手风琴演奏家胡杰在部队期间就曾先后举办了五届手风琴培训班，为部队培养了大批手风琴人才。当时社会“军民一家亲”的活动繁多，因此，部队手风琴艺术的兴起与繁荣，带动了地方群众对手风琴这一乐器的热情，促进了地方手风琴的普及与发展。群众业余文艺活动随着部队的活动也蓬勃发展起来，建国初期的活动基本上以演唱革命歌曲为主，方便携带的手风琴备受青睐，仍然是歌曲伴奏的黄金搭档。于宝文为长影乐团李世荣伴奏的《草原晨曲》《长白山下》成为许多演出活动的压轴节目；胡杰为省歌的男中音伴奏《老司机》等让许多音乐爱好者痴迷手风琴。在当时的群众演出活动中，手风琴独奏基本是根据苏联歌曲改编的作品、歌颂新中国的作品，《喀秋莎》《山楂树》《革命人永远是年轻》等作品深受群众喜爱。可以看出，无论是手风琴教育、手风琴活动、手风琴普及，在建国初期都有一个井喷式发展期，但其仍然处于这门乐器发展的初级阶段。

三、20世纪上中叶吉林手风琴代表人物

手风琴名家尹志超、于宝文、胡杰在20世纪上中叶的吉林省有一定影响，是吉林手风琴界的元老，在教学、演奏与乐器普及方面对吉林省的手风琴发展贡献巨大。尹志超是对早期吉林手风琴音乐发展影响最大的手风琴教育家。尹老生于1925年，1942年毕业于第一国民高等学校音乐系，1946年到吉林大学艺术学院音乐系任教后，钢琴专业的尹志超在建国初期参加了《白毛女》《刘胡兰》《保家卫国》等影片的钢琴配乐，但手风琴的独特魅力吸引了尹志超，在师资匮乏的年代，钻研手风琴演奏法、教学法、记谱法，仅在50年代就出版了四集《手风琴曲集》，其“手风琴简谱记谱法”“六线谱记谱法”等，对手风琴科研做了十分有益的探索，培养了兰华、宋志邦、李洲、薛金强、王影辉、刘信、张慧、郑光文等大批手风琴名家。就作品与教学成果而言，尹志超将所有精力和感悟都交给了手风琴艺术，其编著作品的学术性及教学方法的独到性，达到了那个时代、那个区域的极致。长影乐团的著名手风琴演奏家于宝文比尹志超年龄小些，1933年出生于沈阳。建国初期于宝文在沈阳参军，师从前进歌舞团演奏员汪福川，学习手风琴，一直在部队担任手风琴演奏员。20世纪50年代初期考入长春电影制片厂乐团，担任手风琴演奏员，当时的很多电影配乐都有于宝文的琴声，在此期间也编配了大量的手风琴独奏及伴奏作品，如《山楂树》《草原晨曲》等。就作品风格而言，于宝文受俄罗斯音乐影响较深，作品既有浪漫气息又有民间特色，其演奏又有着淳朴硬朗的革命气息。据于宝文的学生程家明回忆，于宝文先生非常低调，性格比较孤傲，但其演奏使学习者学习到灵活生动的、容易上手的手风琴方面的和声学。由于后来在时期受到不公正待遇，加上于先生本身与世无争的性格，导致其创作的很多作品没有流传下来。吉林歌舞团的著名手风琴演奏家胡杰1927年出生于大连，他从小就非常喜欢音乐，年少时曾与小伙伴们组成音乐社团进行演出。在一次机缘巧合中，胡杰结识了苏联手风琴专家、演奏家依万诺夫，跟随依万诺夫学习手风琴的两年里，胡杰爱上了这门乐器。1948年参军，先后在东北军区第163师文工队、东北军区政治部文工团任手风琴演奏员兼作曲。胡杰在部队期间，为了普及手风琴演奏，举办过很多场手风琴培训班，还撰写《手风琴讲义》[3]，为吉林省手风琴的普及与传播作出了巨大的贡献，1952年初，苏联“红旗歌舞团”来华访问演出期间，胡杰带队，带领“红旗歌舞团”到东北军区各部队进行慰问演出，并在此期间继续跟随苏联多位手风琴专家学习更多的演奏技巧。胡杰娴熟精湛的手风琴演奏技术得到了广泛的好评，部队转业后进入吉林歌舞团，成为一名专业手风琴演奏员。从尹志超、于宝文、胡杰的经历与成就可以看出，20世纪上中叶的吉林省手风琴艺术仅仅是一个从业余走向专业的开始，虽然世纪初有许多俄侨推动手风琴艺术的发展，但与哈尔滨得天独厚的地理位置相比，吉林仅仅是哈尔滨通往南方的一个过路点，因此，在手风琴发展过程中并没有明确的理论主张与演奏派系，但吉林手风琴人，通过锲而不舍的艺术实践，在一种不自觉的状态下，建立起属于他们自己的手风琴艺术传承。纵观20世纪上中叶吉林手风琴艺术所经历的道路，无论是世纪初俄侨街头巷尾无意间对国人的手风琴启蒙，还是三四十年代王典等第一代手风琴演奏家在伪“满映”演奏的手风琴探戈舞曲，无论是五十年代初期尹志超的《手风琴简易记谱法》《手风琴讲义》等初级教材，还是群众活动高潮时期于宝文、胡杰的经典手风琴伴奏，均为日后手风琴艺术走上巅峰打下良好的基础。吉林手风琴艺术与全中国一样，在其短短的近百年的历史中，为艺术、为政治、为大众，经历了跌宕起伏的变化，探索20世纪上中叶吉林的手风琴艺术发展态势，对手风琴未来的艺术传承有着重要的理论价值和实践意义。希望在未来的发展中，手风琴能走出21世纪初期的低谷期，再次步入辉煌。

参考文献：

[1]胡雪丽.20世纪早期哈尔滨音乐活动的俄文资料考究[J].艺术教育,2006(12).

[2]李宁.我国东北早期的电影业[J].文史春秋,2010(9).

歌曲手风琴范文篇8

关键词：手风琴学习选择

随着社会文化的不断发展，儿童的早期音乐教育越来越受到人们的重视。许多家长让孩子去学习手风琴，却对手风琴的一些知识知之甚少。比如，家长通常对于为孩子选择什么样的琴、选择什么样的教师、什么时候开始学习、怎样提高和保持孩子的学习兴趣等问题不是十分清楚。针对这些问题，本文将手风琴入门学习的一些基础知识提供于学习者和学生家长，以求抛砖引玉。

一、学习手风琴的年龄选择

对学习手风琴的儿童来说，几岁开始学习为最佳年龄，是许多家长关心的问题，这个问题没有一个统一的答案，它主要是由孩子的智力发育、身体发育、性格倾向和家庭条件来决定的。一般说来，能达到以下几个方面的要求，就可以开始正规训练。

1.年龄方面

孩子能安静下来集中精神听老师讲解学习的内容，在5至6岁左右。这时的儿童对探索各种事物产生的兴趣非常浓厚，并且有了学习的欲望，学琴较之文化课多一些趣味性和活动性，因此在教师的引导下，能安心学习，并且也会成为文化课学习的一种辅助学习。但是，由于这也是孩子从幼儿园进入小学低年级的年龄，会有一段适应期。因此，在此期间应注意调节孩子的休息及娱乐时间，不要因为学琴增加了孩子的负担，影响孩子对学琴的兴趣。

2.身体方面

手风琴是背在前胸并有一定重量的乐器，一般来说，孩子身体的发育条件要达到背上8贝司的琴而不太累，推拉风箱没有太大负担，右手弹到键盘最下方键时小臂仍有些弯曲。

3.智力方面

能分辨左右手，认清一二三四五指，唱歌有一定高音感，并能在家长或教师的指导下把简单谱子唱出来。能打出简单的节奏型，在这方面是不能以年龄衡量的，有音乐天赋的孩子在四五岁以前就能适应。后天的教育也能弥补孩子智力发育的不足，有的孩子要迟至八九岁左右才能达到这方面的要求。

学琴的年龄是不宜于硬性规定的，四五岁不算早、六七岁也不能说晚，十岁以后学琴也有成才的。如果孩子在家庭中有良好的音乐环境熏陶，具备初步的乐理知识，就可以早点学习手风琴。

二、对手风琴教师的选择

有些家长认为简单的入门训练可以先随便找一个教师，随着孩子学习程度的提高，再更换高水平的老师，其实这种认识是不对的。在初学阶段系统而正规的训练，不仅关系到孩子对技巧的掌握，同时对孩子良好习惯的形成、性格的培养和建立都具有非常重要的影响。缺乏良好的基础训练，对孩子才能的发展是极为有害的。因此，开始学习一定要选择良师。

在学习中要信任教师，切勿在短期内频繁更换老师，这样对孩子的学习是不利的。优秀教师对学生上课方法是因人施教，不尽相同。所以，应按照教师的方法循序渐进地学下去。

目前，手风琴教师队伍比较庞大，但是水平不齐。因此，家长在为孩子选择手风琴教师时，可以考虑下三个方面：第一，一名合格的手风琴教师，必须具备良好的音乐素质及修养。第二，针对初学者，手风琴教师的演奏水平不需要有多深，但必须是经过正规系统的学习，这样才能教授正确的知识给孩子。第三，教师一定要具有良好的品德，对孩子持有认真负责的态度。

三、对手风琴型号的选择

“手风琴那么重会不会压得孩子不长个？”“发育中的孩子背那么大的琴会不会造成身体出现畸形？”这些问题一直是目前家长心中普遍存在的问题。从科学的角度讲，正确使用手风琴，选择大小适合的手风琴来学习，是不会出现以上所说的问题的。手风琴有大有小、重量不一，规格多样。目前常见的手风琴有两种，一种是键盘式（钢琴式），另一种是巴扬式，我国普遍使用的是键盘式手风琴。

孩子在学琴时，应该为其选一架大小适合自己身体条件及演奏水平的琴。对几岁选用多少贝司的琴是没有具体规定的。因为手风琴的左手贝司的多少是琴本身重量的差别，儿童拉大琴身体承受不了，容易影响正常发育。选择的琴小了，则不宜于儿童发挥。由于琴键的宽度是一样的，不管琴的大小，琴的差别，技术高低如何不同，儿童在键盘上手的跑动距离是相同的。所以，孩子的身体发育以及掌握演奏技能的程度是选琴的主要标准，但是，孩子幼年学琴，最初还是应从8贝司琴开始，随着程度的提高再不断更换琴。（可参阅下表）

四、对学习手风琴兴趣的培养

（一）运用各种手段激发儿童对手风琴的兴趣

1.模仿、游戏是儿童最喜欢的活动之一

在模仿游戏中给儿童创造音乐意境，有益于培养儿童对手风琴的兴趣。这种音乐意境应是儿童身边熟知的，对于年龄较小的孩子尤其是这样。教师可以用琴模仿汽车喇叭、潺潺流水、火车轰鸣等声响，由此让孩子得出结论。对于年龄稍大的孩子，可以用录音机播放几种风格不同的手风琴乐曲，让孩子分辨出什么是悲哀、什么是快乐、什么是宽广等，这样既能培养孩子的音乐感，又能激发他们学习手风琴的兴趣。

2.利用榜样来激发儿童学琴的欲望

榜样的力量是无穷的。我们可以多给孩子讲一些音乐家怎样成长的故事，特别是幼年苦练成才的故事，利用这些音乐家的故事来激发儿童学琴的兴趣。还可以让儿童多与手风琴成绩好的小朋友接触，借以诱发孩子们学琴的欲望。

（二）有针对性地培养儿童良好的乐感

音乐感是学好音乐的基础。五彩缤纷的大自然能唤起孩子们的美感，能使儿童张开想象的翅膀。大自然中有着无限丰富的音响，如，急风暴雨声、鸟儿啼叫声等。可以结合儿童所学的乐曲来观察和欣赏，通过音乐去与大自然的声响对比并展开联想。另外，选用形象性较强的教材教学，也有利于培养儿童良好的乐感。如乐曲《小白兔跳跳》既形象又生动地表现了小兔愉快玩耍的情形，《火车开啦》运用了“咔嚓咔嚓”的模拟火车开动的声响等。我们可以通过选择这些形象性较强、优美而动听的标题音乐来启发孩子们的音乐感觉。

（三）拟定良好的音乐环境

儿童学琴之初，应当经常让他们听著名的手风琴乐曲，带他们多欣赏音乐会。在学习一首乐曲之前，要尽可能编排绘制一些音乐小品，以图画、舞蹈的形式来表现这首乐曲的内容，使儿童能借助于生动的艺术形象来感知和体验乐曲的意义，激发他们学琴的兴趣。如歌曲《娃哈哈》，可以采用图画形式诱发孩子们演奏这首曲子的兴趣。可将维吾尔族儿童跳舞的画展示给学生，采用诱导法向学生提出一系列问题，通过听音乐让学生思考和感受歌曲的内容、情调、节奏等特点。通过讲解，在强烈的求知欲望驱使下，学生很快就体会到歌曲所表达的幸福和快乐的主题思想。

（四）通过鼓励使孩子体验到进步的喜悦

儿童有了成绩，要及时给予表扬、鼓励，让孩子体验到进步的喜悦。当孩子们学琴到一定程度时，可以组织一些小型音乐会，让小伙伴们来欣赏他们的演出。这样孩子们就会清楚地看到自己的成绩，感到获得成功的欢乐，从而进一步激发儿童学习手风琴的热情。为了使儿童长久地保持学习手风琴的兴趣，在教学过程中，应该注意以下几个问题。

1.循序渐进

在教学过程中，一旦学生对某一要求基本做到时，就应该增加新的内容，迅速引向更进一步的技巧。有一定难度的曲目，对初学琴的儿童来说很难成功演奏出来，这样会使学生感到难堪，挫伤自尊心，削弱学琴的兴趣。

2.因材施教

对于不同的学生要采用不同的教学方式。在训练时，有的学生手形方面是重点，有的应解决触键问题，有的则要在风箱运用上多下工夫。同时也应该注意学生的优点，哪怕是昙花一现的优点也要及时加以表扬，以激发学生的学琴热情。

3.协调发展

教学中要注意技术和艺术的平衡、协调和发展，如果拉琴技术脱离了乐曲内容，就会使拉琴形成单纯玩弄技巧的偏向，久而久之，会使学生感到乏味，也不利于学生今后的演奏发展。因此，要将纯技巧性的训练和音乐表现的培养结合起来，将提高技术的练习曲训练与增强艺术表现力的中外优秀作品的练习结合起来，将模仿性的练习与创造性的练习结合起来，这样才能使学习者在专业技巧和音乐修养两方面协调发展。

回顾手风琴160多年的发展历史，我们可以看到手风琴专业在世界各地得以普及和发展。在专业领域里，尤其是近30年，从乐器制造到演奏艺术都发展到了一个很高的水平。世界手风琴专业演奏的高水平发展，带动和促进了中国手风琴事业的进步。纵观中国手风琴事业的发展，可以用三个阶段来划分：启蒙阶段、普及阶段、提高阶段。而我们目前正处于提高阶段，相信通过几代人的不懈努力，中国的手风琴事业会迎来繁荣时期。我们必须坚定信心看到希望，明确发展的方向，而我们更大的希望就是孩子们，我们的努力方向就是让他们的水平能够与世界手风琴艺术同步发展。

参考文献：

[1]王树生.手风琴教学与演奏[M].天津:南开大学出版社，1999.

[2]张自强.手风琴演奏法[M].北京：人民音乐出版社，1984.

[3]王峰.现代手风琴演奏教程[M].北京：中国青年出版社，1996.

[4]任士荣，闪源昌.手风琴考级作品名家指导[M].北京：文化艺术出版社，1998.

歌曲手风琴范文篇9

关键词:手风琴艺术创作特征

创建具有中国特色的手风琴学派，是几代中国手风琴同仁梦寐以求的目标。作为一种引进的外来艺术形式，手风琴真正成为一门独立的学科体系，是在新中国成立之后。随着我国社会主义文化建设的需要，在党和政府的正确领导下，经过老一辈手风琴艺术家们的不懈努力，手风琴艺术这一外来文化在中国开出了奇异的花朵，成为我国广大群众喜闻乐见的一种艺术表演形式。但从学科建设的角度和建立“中国手风琴学派”的目标来看，多年来却始终面临着一种令广大同仁不安的局面，那就是几十年来在我们的教学活动和舞台表演中，所采用的多数仍是外来乐曲，这与我们这样一个具有悠久文化传统的大国是极不相称的，也与我国学习手风琴人数众多的社会文化环境极不协调。要建立具有中国特色的“中国手风琴学派”，除了创作大量有中国风格特色的手风琴作品，还需要加强对中国手风琴作品创作的理论研究。

手风琴作为键盘乐器中的一种，始自于欧洲，而追根溯源其制作原理却是源自中国传统乐器“笙”的竹簧发音原理。据史料记载，1777年一位来华传教的阿莫依神父将中国的“笙”带往欧洲，从而启发了欧洲人把竹簧发音的原理用到了风琴上，生产制作出外形各具风格特征、但原理基本相同的各式簧片乐器。直到1829年，由奥地利一位叫西·达米安的工匠制作出了一种在左手部位加上可以用作伴奏使用的和弦键钮的风琴，至此，这种用手拉动风箱以控发音的乐器才被正式称为手风琴。早期的手风琴只是作为一种西方国家的民间乐器而存在。100多年来，随着手风琴的结构和性能的不断改进，手风琴的音乐艺术表现力大大增强了。

根据目前的资料，手风琴最早由法国人方苏雅于1899年带到昆明。而它真正对我国产生影响，则是20世纪20年代以后，大批的外国人来到上海、天津、青岛等地的租界，俄国十月革命之后，又有大批的“白俄”为谋生计相继进人我国沿海地区，这对手风琴在我国的传播起到了推动作用。

20世纪30年代手风琴音乐迅速发展。手风琴除了广泛作为伴奏乐器外，也逐步以独奏、重奏、合奏等形式在表演中出现，有了中国最早的手风琴队。抗日战争时期，在大后方，特别是在以红色根据地延安为中心的抗日救亡队伍中，手风琴作为伴奏救亡歌曲的乐器出现在各种宣传抗日救亡的演出中，这些歌曲包括《义勇军进行曲》、《游击队之歌》、《在太行山上》、《解放区的天》等等。在延安，《黄河大合唱》首演式的伴奏乐队中也有手风琴。作为一种外来文化，手风琴已开始与中国文化相交融，为中国歌曲伴奏并从一开始就与中国的现实生活紧密联系。

随着新中国的建立，社会政治的稳定和国民经济的快速增长，以及国家对文化艺术采取积极扶持的政策，给包括手风琴在内的艺术的普及提供了优越的社会环境。1952年，在西南军区文工团乐器修理厂制作了我国第一台手风琴，40多年后的今天，我国已拥有多种品牌、能够生产各种规格的手风琴，产品还远销世界各地。也正是由于我国手风琴制造业的繁荣与进步，才为手风琴在我国的大普及、大提高提供了良好的条件。

建国之初，群众性的歌咏活动在全国蓬勃开展，歌曲的演唱用手风琴伴奏已成为一种常用的表演形式，深受群众欢迎，这无疑在客观上给手风琴表现中国风格的音乐提供了更多的机会。

“”是一个特殊的时代，由于当时政治的需要，全国掀起了群众性的歌咏活动，客观上为手风琴在中国的又一次大普及提供了良机。许多从事钢琴演奏的艺术家也背上了手风琴，正是由于他们的介人，把中国手风琴的伴奏水平提高到了一个新的层次。

在近几十年间，在我国手风琴音乐创作中，李遇秋、王域平、李未明、王树生、曾键等都留下了自己的优秀作品。在如此丰富的手风琴音乐创作中，无论是作品的数量还是质量，作曲家们为中国手风琴事业的发展作出了尤为突出和巨大的贡献。尤其在饱受市场经济浪潮冲击时，他们仍能不计名利、坚守自己的阵地，为中国手风琴事业的发展默默耕耘。对于20世纪90年代以来的中国手风琴音乐创作，特别值得一提的是作曲家李遇秋。

1990年，人民音乐出版社出版了署名中国手风琴的第一本《手风琴曲集》，其中包括了他80年代创作的部分手风琴作品。南海出版公司于1995年出版了《李遇秋手风琴新作品集》，共包括他创作的八首作品:《沉思与酣歌》(1993年)，《风雨同舟》(1993年)，《桑榆之梦》(1987年)，《马背上的冬不拉》(1991年)，《军旗飘扬进行曲》(1991年)，《青春进行曲》(1994年)，《前奏曲与赋格》(1994年)，《手风琴协奏曲》(1989年)。

由此我们可以发现一个有趣的文化现象:作为中国的传统乐器笙传到了西方，然后经历百余年的衍变又作为西方文化的象征回到了中国，并在中国的大地上普及繁荣，这正是东西方文化取长补短、共同发展的结果，也正是东西方各民族共同的审美追求，使包括手风琴在内的各门类西洋乐器在中国生根开花，为中国人所用，并创作出大批既适应这些乐器性能，又具有中国特色的器乐曲。

正是由于一大批关心手风琴事业的专业及业余的作曲家才形成了中国手风琴音乐创作的队伍，他们创作的大量作品推动了手风琴艺术的发展，使我国手风琴音乐的艺术创作大大缩短了与世界接轨的进程。为创建中国审美格调的手风琴音乐、开拓手风琴民族风格表现手法的种种实践，无疑都将对手风琴中国学派形成和走向世界产生深远影响。

综观手风琴艺术在中国的历史，前后不过100年左右，然而，作为一种艺术流派的形成以及发展变迁，却是经历了几代人的不懈努力和不断探索的曲折之路。改革开放、思想解放的春风，为新时期的中国手风琴创作带来了新的局面。此时期在创作道路上的探索取得了一定的成绩。创作体裁多样化，有独奏曲、重奏曲、组曲、协奏曲、奏鸣曲等;题材比以往进一步拓宽了，包括改编移植的古曲、民间音乐、地方戏曲等，具有浓郁的民族音乐风格;在创作上既借鉴西方技巧，又保持了民族神韵。这一时期的手风琴创作已不满足于以往那种“民歌加和声”、“主题加变奏”的思维模式，也超越了单纯移植的框框，逐渐探索出了一条具有个性化的中国手风琴作品的创作之路。

从创作手法多样化来看:一是改编移植优秀的乐曲和群众喜闻乐见的歌曲，追求审美的通俗化和音乐语言的群众化。这类作品有《北京喜讯到边寨》(方圆)、《阳光照耀在塔什库尔干》(曹志平)、《弹起我心爱的土琵琶》(郭伟湘)、《我们的事业比蜜甜》(林华)、《吐鲁番的葡萄熟了》(关乃成)、《瑶族舞曲》(任士荣)、《十面埋伏》(姜杰)、《夕阳萧鼓》(王树生)等。二是以民族民间音乐为素材，具有浓郁的中国传统音乐风格的手风琴作品。这其中具有代表性的有《云南民歌风系列》(杨铁钢)、《渔歌变奏曲》(李未明)、《春到凉山》(王域平)、《塔吉克舞》(张子敏)等，以及其它众多的乐曲。三是借鉴西方现代化作曲技巧，保持民族神韵的作品。这一类除李遇秋的作品之外，当推王树生的《诺思吉亚幻想曲》。同属这一类的作品还有《阴山岩画印象·狩猎》(张新化、王瑞林)、《山魂》(戴定澄)，稍后一时期还有李未明的《归》。就体裁的多元化来看，这时的手风琴音乐已完全从它传入初期仅处于歌曲伴奏的从属地位发展为一个艺术表现性极强，且具有独立艺术个性的乐种。

从创作的作品体裁看:有协奏曲，如《长城恋》(林华)、《献给母亲们》(中国手风琴);有组曲，如《惠山泥人组曲》(中国手风琴)、《冰雪幻想曲》(李云鹤);有手风琴与乐队，如《阴山岩画印象·狩猎》(张新化、王瑞林);有奏鸣曲，如《献给红军长征》(中国手风琴);有重奏曲，如《草原轻骑》(李遇秋)、《江南好))(黄立凡);有幻想曲，如《促织幻想曲》(李遇秋)、《诺思吉亚幻想曲》(王树生)，等等。

还有大量其它体裁的独奏曲。这些具有时代特征的作品，无论在形式上还是在艺术追求上，都开始了由传统模式向现代精神的转化。从这些作品中我们可以看到，经过80余年，特别是建国后50年间中国几代同仁的不懈努力，已逐渐形成了具有中国民族特色与审美格调的手风琴创作体系。日趋繁荣的手风琴音乐已成为整个器乐艺术王国中的一个有特色、有个性的组成部分，这些成绩的取得足以使所有关心中国手风琴艺术事业的人们感到自豪。

从中国手风琴艺术创作的发展史，可以归纳出如下基本的创作思想:第一，现实主义一直是中国手风琴艺术创作的指导思想。手风琴作曲家们善于把艺术和生活有机地结合起来，他们对于如何运用音乐手段表现时代生活的题材作了许多有益的尝试。第二，植根于民族民间的土壤是中国手风琴作品创作的重要原则。他们一惯重视民间音乐、地方戏曲、民歌以及少数民族音乐，并从中吸取丰富的营养，因此，许多作品都具有浓郁的民族风格和地方特色。中国手风琴作品独具特色的民族音乐风格使其不仅被大众接受，同时也能加深人们对乐曲寓意的理解。作曲家运用生动的音乐形象思维对特定题材内容的精致概括，使得中国的传统精神、民族气节和审美情趣与手风琴音乐这一外来艺术形式高度结合。第三，大胆借鉴西洋创作技法探索民族化创作规律是中国手风琴作品的主要创作手法。这种创作特点不仅限于他们的手风琴音乐作品，而且体现在其它音乐体裁的创作中。他们在吸收欧洲器乐创作经验基础上，不断加入作曲家个人的创造性，努力探索缩短创作者与欣赏者之间审美心理差距的规律。

从中国手风琴作品的基本构成，我们可以观察到中国手风琴艺术创作具有如下的特征:

1.标题性特征。鲜明的标题能够使作品的音乐语言更具生动性、充实性和丰富性。相异于文学作品，作曲家不可能把每一个想要表达的情感细节都精致人微地刻画到音乐中去，而选择标题这种简洁明了、突出重点的方式，不仅引领了听者欣赏作品的思绪.，更加深了音乐内容的表现力和说服力。音乐的标题性是中国手风琴音乐作品共有的一个特点，几乎每首作品都有自己的标题和符合这些标题的丰富生动的形象。即使是奏鸣曲的各乐章，也都加上了能概括其音乐形象的文字标题。这可以使其音乐语言具有生动的形象性、丰富的生活想像和充实的情感表现，并帮助人们更好地去理解作品和作者的意图。这种重视器乐创作的标题性应该说与中国传统器乐的发展是一脉相承的。如李遇秋在《第一奏鸣曲》中，用四个标题乐章便把长征这一中国现代史上最辉煌灿烂的一页以手风琴音乐形式进行了淋漓尽致的描述。第一乐章“英雄史诗”，有朝气的快板刻画了英雄的主题形象，表现红军英勇豪迈的革命气概和勇敢顽强的战斗精神;第二乐章“草地风雨”，如泣如诉的行板表现红军以无所畏惧的革命意志和乐观主义精神战胜艰苦的自然环境，阔步走向胜利的过程;第三乐章“喜迎红军”，描绘长征途中经过少数民族地区时，红军受到热烈欢迎的喜庆场景;第四乐章“铁流勇进”则展现了红军勇往直前，坚定信念，以锐不可挡之势奔向胜利的气魄。在《第三奏鸣曲》这首具有浓厚新疆气息的作品中，作者也分别运用了富有内涵的标题，“山鹰和雪莲”、“死城的诉说”、“绿洲小夜曲”和“节日”，这些均代表和反映着新疆自然风貌和人文环境的内容。

2.题材和音乐语言的民族性特征。中国手风琴音乐作品中，无论是内容还是形式，都表现出强烈的民族精神和浓厚的东方色彩。在作品的题材内容上，有的取材于我国古典文学和民间的故事传说(如《促织幻想曲》、《螃山道士》、《六子戏弥陀》、《天女散花》、《阿福》);有的取材于近现代重大历史事件(《如第一奏鸣曲—长征》);有的取材于民族器乐和戏曲表现内容(如《广陵传奇》、《京剧脸谱》);有的取材于现代人生活与情感(如《摩托通信兵》、《马背上的冬不拉》、《红叶抒怀》、《沉思与酣歌》、《第二奏鸣曲—扎西德勒》和《第三奏鸣曲—天山云霞》等)。天女散花是我国古代一个美丽的民间神话故事，它寄托着人民群众渴望自由和美好的心愿。由此我们不难理解《天女散花》创作的思想背景和主题寓意，从中悟出作者在创作过程中对美好事物的不懈追求。就作品的主题思想而言，作者以自己对艺术特有的感受，借用一个古老的题材表达出广大人民群众朴素的思想感情，是一首具有浓郁民族色彩的作品。从作品的表现手法看，也是一首十分新颖、独具创作特色的作品。另外，一些作品对于民族曲调的运用，以及根据中国传统音乐素材进行艺术创作，为中国传统音乐赋予了“现代的新鲜感”。

3.创新性特征。长期以来，中国手风琴作品仍未摆脱传统变奏与功能和声的框架。华夏大家庭是由56个民族组成的，甸个民族或地区都有自己独特的艺术审美传统和表现方式，在创作中不一定非要用一种功能模式去表现这种丰富多彩的多元文化。李遇秋先生说:“对于传统和声，西欧自己都不满意”。那种在创作中简单化、模仿化的现象，在一定程度上还反映出我们手风琴界在艺术上还缺乏自信的一种心态。这样的创作现状，离手风琴同仁所追求的创立“中国手风琴学派”的目标还有相当距离。如何打出一条“外之既不后于世界之思潮，内之仍弗固有之血脉，取之复古，别立新宗”(鲁迅)的创作新路来，是中国手风琴不断追求的目标。《天女散花》的创作思维正体现了这一特征，在理论上继承了传统的民族音调，作品以其独特新颖的创作手法，塑造了特定的音乐形象，但其本质却是一种“反.传统”思维的创作风格。从结构上观察，整个音乐构成、布局出于传统却不拘于传统，创作技巧和演奏手法都极富特色，全曲的旋律走向，组合构成，前后具有较大差异，形成了强烈的对比，使乐曲构成了一种新型性格的音乐语言。

正因为如此，乐曲也演绎出了一种自身特有的结构逻辑和形式。《天女散花》符合我国传统的欣赏习惯，给人以美的享受，同时也验证了一条创作真理:民族的才是世界的。所以该作品在国际手风琴同行中也产生了一定的影响，为中国手风琴作品走向世界迈出了可喜的一步。

4.边缘曲式结构特征。奏鸣套曲是一种大型的乐曲体裁。借助于此种结构形式，作曲家利用手风琴这一乐器载体，把自己对人生、社会和历史的深刻体验更加集中地展现出来;同时这也为手风琴音乐表现复杂题材，尤其是具有戏剧性、英雄性、史诗性的内容提供了巨大的空间。如在作品《长征组歌》中，作者既没有墨守成规，为奏鸣曲的形式所束缚，又没有忽略其体系格式上的特殊规律;既符合音乐语言的准确性，又兼顾了音乐发展的逻辑性和艺术上统一与变化的美学原则。变体奏鸣曲式和回旋奏鸣曲的大胆运用便是对此最有力的证明。《第三奏鸣曲》第一乐章“山鹰和雪莲”的展开部引用了新材料，由此形成插部性展开部的奏鸣曲式结构。乐曲的呈示部采用典型新疆舞曲风格的七拍子节奏，在轻松活泼的气氛中歌颂了青年人的生活和爱情。展开部的新材料则选择了丰富变化的节拍、快速半音式连续级进的旋律，从而营造出一种躁动不安、摇摆不定的氛围，刻画出经受了风雨洗礼之后的坚强人物性格。《第二奏鸣曲》第三乐章“大地之歌”，采用了循环和奏鸣相结合的回旋奏鸣曲式，将不同的曲式结构原则结合在一起使用。主部主题是一段藏族舞蹈风格的旋律，纯朴而热情，流畅而严谨，前后共出现了四次。第一、三插部沿用了主题材料并分别建立在主部的关系大调和平行大调上，体现了奏鸣曲式中副部与主部调性符合的原则。第二插部则具有展开部的性质，引入了新的素材并运用赋格的写作手法，将其在一系列的小调上加以展开。

5.对民族乐器演奏技巧的借鉴。每一件乐器都有其独特的音乐魅力、手风琴也自然拥有着自身鲜明的演奏风韵。丰富多彩的变音器，变化万千的风箱运用，以及各种技巧的触键方法等构成了手风琴展现个性魅力、塑造音乐形象的重要手段。通过模拟民间器乐的音色和演奏手法，丰富扩展了手风琴的音乐表现力。如在《天女散花》中，借鉴了琵琶、二胡、古筝等民族乐器的演奏手法。《天女散花》的引子里所采用的轮指，效果犹如琵琶的轮指弹奏，旋律以上行五度的跳进方式，加上渐强的律动趋势，有着飘逸、神秘的意境。另外在《京剧脸谱》中，采用了京剧花脸的唱腔、锣鼓点和丝弦牌子曲演奏演唱特点。在《第一奏鸣曲》第二乐章“草地风雨”的引子部分，大篇幅地使用了颤音这一技巧渲染主题。高音旋律以小三度快速颤动，起伏的力度变化以及旋律线下行的趋势使得音乐犹如阵阵刺骨寒风，令人瑟瑟发抖，从而营造出沼泽草地那凄凄茫茫、幽暗阴森的气氛，同时也在另一侧面反映出红军历经千难万险最终取得长征胜利的不易。在《第三奏鸣曲》第二乐章“死城的诉说”中，以使用排气孔开合风箱而形成的风声作为低音背景，高音部由几簌迅速跳动的音符和间或拍击琴体不同部位所发出的高低音响所填充，由此描绘出“死城”一派荒凉、恐怖的景象。

歌曲手风琴范文篇10

金秋朝阳、国策新风送爽，金台广场、文明法规弘扬。

23年前，中共中央发出《致全体共产党员共青团员一封公开信》，提倡一对夫妻生育一个子女，23年来，朝阳区众多群众响应党的号召实行计划生育，舍小家利益为国家发展做出巨大的贡献；在广大群众的支持下形成了人口与资源环境协调发展和可持续发展的良好环境。

2002年9月1日《中华人民共和国人口与计划生育法》实施、2003年9月1日，《北京市人口与计划生育条例》实施，标志着人口与计划生育工作全面走向依法行政的轨道。为了纪念《中华人民共和国人口与计划生育法》实施一周年及《北京市人口与计划生育条例》正式实施，朝阳区计划生育委员会筹办了这台以《执手文明与法同行》文艺晚会，晚会举办得到了呼家楼办事处、朝阳文化馆以及节目选送街乡单位的大力支持，对此我们表示衷心感谢。

今天参加演出的节目，是由各街、乡举办的文化演出中精选而来的，大多都是国家、北京市文化演出获奖节目，下面请首先欣赏西班牙风格热舞，演出人员：

激昂的乐曲，奔放的舞蹈，让我们领略拉丁民族风情和西班牙人民对生活的热爱。改革开放让中国认识了世界、让世界了解了中国，改革开放国门开，五洲朋友请进来，增进了解促团结，远方的客人请你留下来，请欣赏由左家庄街道计生干部王娟演唱的歌曲《远方的客人请你留下来》

儿童是祖国的花朵，身体健康，才能茁壮成长，长大才能成为国家的栋梁。请欣赏由潘家园街道选送的独舞《拍球舞》该节目曾获全国少年艺术风采银奖。公务员之家版权所有

芭啦芭啦舞蹈起源于日本，流行于2001年。芭啦芭啦是形容在日本樱花开放时节樱花缤纷落地的情景。舞蹈演员主要以手的形态进行表现，同时以活泼欢快的形体表演，表现出樱花时节朵朵花蕊含苞怒放的动人景象。也预示朝阳区生育文化之花节将百花怒放，争奇斗艳。

参加次此演出的全体演员来自全国不同的省、市，她们是朝阳区外来青年形象的代表，她们为朝阳的建设和发展贡献着自己的青春和力量。

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手风琴是西洋乐器，《打虎上山》是中国国萃京剧片段，中西合璧，体现了中西文化的交流与融合。请欣赏由左家庄街道选送的手风琴独奏《打虎上山》，该节目曾获2002年手风琴大赛二等奖。

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接受祖国的挑选，把花季的年龄交给祖国、交给枯燥的训练场是她们无悔的选择。请大家一睹她们的风采。

川剧是中国戏曲艺术中的一朵奇葩，变脸是川剧艺术中的绝技，脸谱在不断地变化，但演员的形象不变，正如计划生育工作一样，新时期、新任务、工作方式和工作思路都有所改变，但为人民服务的根本宗旨始终不变。请欣赏川剧《变脸》

海内存知已，天涯若比邻，中非人民情同兄弟。今天，跨洋渡海的乌干达、布隆迪的非洲朋友为我们带来了他们对中国人民深情厚意。请欣赏由崔各庄乡选送的钢鼓乐《大约在冬季》由那它比乐队演奏。