电影形式范文10篇

电影形式范文篇1

此前的泰国青春电影如《初恋这件小事》是以纯纯的暗恋吸引观众，可《天才》是以谍战片的形式吸引了大批观众。青春片和谍战形式的融入为影片增加了极大看点。将考试作弊拍出伪装者中谍战的紧张与刺激感，作弊在生活中仍然属于禁忌的话题，但是紧张的音乐加有节奏的作弊程序，使观众与影片主角产生共情。如琳独创的用音乐节奏来代替A、B、C、D四个选项，在正式考试时，考场如战场的紧张感很好的将观众情绪代入进去，与琳和格蕾丝等人一起紧张，期待能有好结果。考试成为评估个人最快的途径，考试的压力成为作弊行为的助推器，作弊貌似能快速取得好成果，最终却无法解决本质问题，也正如此，琳最后顿悟，结束了行为。琳在作弊时的姿态与动作十分干脆利落，如琳将答案放在鞋里递给后桌的格蕾丝，但鞋子在格蕾丝要还给琳时，却一脚甩到过道上，观众都为此提一口气时，琳果断的做出一个举动——交卷，踩住过道上的鞋子，成功化解这一危机。影片快速的剪辑造成了强烈的紧张感，并有一种谍战大片的既视感。采用大量动接动的剪辑手法，使画面张力十足，同时也用到了升格镜头来延展时间，当鞋子被踢到过道中间与监考老师马上就要发现的这一瞬间，在真实时间中只一瞬间，但在影片中，观众想知道这个矛盾将要被怎样化解，想要榨取悬念时，故事时间的延展也是观众所期待看到的，因为观众此时已将自己代入到角色中。作弊一事不再简单化，而是一个“斗智斗勇”的过程，琳像一个潜伏在敌军的谍者，不动声色的完成她的任务，使得作弊和谍战有了异曲同工的联系。琳以音乐符号传递答案时，屋中桌椅摆放出的多个水平线条，倍增了稳定与宁静的状态，朝压制动感转化，令画面更加沉闷和压抑，突显出此时作弊众人的紧张心理。桌椅形成的天然对角线，更令此时的时间变得更加漫长。敲击音乐代号时配以打字机的声音或快速播放的音乐声，配上众人整齐划一的动作，营造了一种舞蹈的美感。琳利用抠喉催吐交卷后去饮水机处拿出事先藏好的手机，画面是倾斜的斜线构图，一是打破画面的常规秩序，增加人物动势，为之后的追逐戏埋下伏笔。二是展现此时的漫长与拿出手机时的紧张心理。之后被监察官发现时运用大量的交叉剪辑来营造紧张氛围，监察官寻找琳时所用的快速横摇镜头更加剧了紧张感，并切换了大量背景，考场、室外及地铁站，营造出穷追不舍的感觉。运用大量运动镜头及跟拍镜头，平行剪辑营造时间压缩感和紧张感。并用大量特写镜头来突出人物内心情绪，许多琳的面部特写与监察官快速走动的脚步交叉剪辑，烘托出琳的焦灼感，以及危险更真切而显著的靠近。天才将作弊过程拍成了一部精彩的谍战戏码，因此更能引起观众的关注度，青春与谍战的碰撞也是《天才》成功的主要因素。

二、原生家庭的诱因

如果只是一部简单的作弊题材电影，无论镜头语言如何的“燃爆”也无法在亚洲电影市场中获得如此大的反响。《天才》成功的深层原因在于通过作弊的实施，呈现出四个青少年的不同经历、不同选择，进而引发观众的思考，而他们抉择不同的根源在于原生家庭的诱因。贝特森最早提出了“将家庭作为一个系统来认识”的观点，他认为在个体身上表现出来的问题，应该从人际的、多重决定的、从家庭背景中引发而来的等多种角度去认识。《天才》正体现了这种认识角度。1片中设置的四个青少年对待考试不同的态度正体现了不同家庭系统对子女的影响。小巴出生于富裕家庭，父亲将考试成绩与金钱直接挂钩，但平时却疏于对其学习的管理，只乐见于好结果。在小巴看来成绩是可以用钱买到的，只要结果好即可。格蕾丝的家庭背景没具体交代，但可以看出与小巴家世相当，在尝到作弊带来的甜头后，她想继续通过作弊来达到留学效果，对作弊本身没有清醒认识。班克家境清贫，靠单亲母亲的洗衣店生活，本相信靠努力能改变生活，但在见识过金钱的特权后，迷失在物欲世界。琳是单亲父亲带大，在见识到学校教育制度的不公后，走上了之路，最后也正是身为老师的父亲给予琳包容和爱，将琳引上正途。父母是孩子第一任老师，父母的榜样作用深深影响着孩子性格的形成，四个青少年做出的不同选择正是受到了原生家庭的影响。依据家庭系统治疗理论的思想，每一个核心家庭的孩子心中都存在一个天生的梦想，就是期待父母之间充满爱、家庭充满爱。一旦现实之中父母的婚姻关系出现问题，孩子就会不自觉地情感卷入，倾向于将主要责任归咎于自己，形成三角关系。2基于三角关系，父母会将自己的情感困扰和压力投射给孩子，为了维持家庭系统的平衡，孩子会被迫以分心者、同盟者、退缩者、替罪羊羔等角色出现，或者以自我封闭或问题行为来转化矛盾、减轻冲突的压力。而个体成长的过程，就是自我感情从其情感所依附和寄托的家庭系统中分化出来的过程，自我分化是个体成熟和心理健康的最关键个性变量。片中四个青少年的不同选择就是人物自我分化的呈现。在STIC考试时，小巴和格蕾丝考虑的依然是靠作弊来通过考试，没有凭自身努力来通过考试的觉悟，而最终班克在考场被抓，琳回国后，二人的态度依然是让琳重新考试，未认识到作弊的举动为自己和他人带来的伤害。琳和班克，家庭不富裕，因此只能靠自身努力来获取好成绩，尤其班克家中只有单亲母亲苦苦支持着洗衣房，他只有拼命学习来获得奖学金来减少家庭负担。依靠在STIC考试中作弊迅速得到大笔金钱来支撑二人的出国梦，但在最后班克被抓，琳惊心动魄的躲过讯问后，二人最终做出不同的选择。原生家庭的力量是隐藏且强大的，当人失去信念时，就要靠体内的力量觉醒来做出选择，琳在当老师的父亲浸染下，有一个老师梦，从最初为帮助好朋友格蕾丝时被喊“小琳老师”的虚荣心，老师是她对父亲的一个基本认知。最后也正是父亲对她的包容与爱，给她力量来告别过去做的自己，并结束这一切。家庭成员间的互动是复杂且相互影响的，原生家庭的力量隐藏在人的骨血里，当面临重大选择时，会依据体内的力量来呈现出不同自我分化的结果。《天才》中四位青少年对作弊一事的不同选择，追根溯源是原生家庭的诱因。影片之所以叫座又叫好，也是由于新的叙事模式的呈现，泰国的青春片不再仅是纯爱和友情的呈现，更融合了新的创作元素，当“青春”遭遇“谍战”，让人耳目一新，青春片又将融合哪些新元素，拓展到怎样的边界？未来，我们充满期待。

参考文献：

电影形式范文篇2

关键词：影视广告；电视剧；电影；广告形式

虽然观众不喜欢电影中存在的广告，但广告的播放却能够为广电集团带来丰厚的利润，每年依靠广告的投放获取的资金都以亿为单位，这也使广电行业能够不断地发展下去。因此，如何提高广告的制作水平就成了今后工作的重点。

1从表现主题上进行对比分析

电视剧和电影中广告的播放都具有一定的商业价值，但其盈利方式却不相同，两者表现主题的思想内涵存在一定的差异。电影以票房收入为目的，电视剧以广告促进商品的销售或塑造品牌形象为目的。电影在播放的过程中，其广告的投放主要是围绕产品本身或企业形象，通过不同的方式进行艺术加工，将其要表达的信息及想法传递给观众，增强观众的消费欲望或对企业的认知；而电视剧中播放的广告，大都以故事情节为主，让观众通过对故事情节的逐渐了解，提高娱乐性，逐渐对产品或企业产生一定的兴趣[1]。电视剧和电影广告播放的目的都包含引导观众产生购买行为的效果，但其主题制作的过程却各不相同。

2从表现时间上进行分析对比

电视剧和电影在创作时间上是不相同的。具体来说，电视剧通常都会播放一段时间，其主要是靠故事情节去吸引观众；而电影的播放时间大都在90~150分钟，其广告的投放比较直观，播放时间也比较短。因此，电视剧中的广告随着剧情的推进逐渐呈现在观众眼前，而电影中的广告则是在故事发展进入高潮期、关键时刻被播放出来，时间一长，观众就会对电影广告产生厌烦的情绪，当电影中出现广告时，观众就会立刻换台。而对于电视剧与电影的广告创作时间，也由于以上情况各不相同[2]。影视广告创作对时间的把控非常严格，会以秒、分秒来计算，这使广告的制作必须简洁明了，并富含创意；相对来说，电视剧广告基本不受时间的影响，只需在限定的时间内充分发挥自己的想象力，结合主题设计情节、创建人物，最后为观众呈现出良好的视觉效果。

3从表现画面图像上进行分析对比

实践证明，在其他条件都相同的前提下，图像比其他元素更能吸引观众的眼球，具有绝对优势。电视剧及电影中广告的制作都离不开电视荧屏，且通过电视荧屏将广告内容表现出来，电视剧和电影的画面图像表现区别很大。多年研究实践表明，电视剧中广告的画面图像主要依托故事情节的发展进行，靠故事情节吸引观众，营造出良好的艺术氛围，画面类型比较复杂；而电影中的广告画面则具有一定的视觉冲击性，要求在很短的时间内通过重点展示、特写等方式将产品的信息或企业文化传递给观众，保证艺术与技术的完美融合，使观众不会产生厌烦心理[3]。同时，电视剧和电影的广告画面最终还应以吸引观众眼球为目的，使观众产生继续看下去的欲望。

4从表现声音上进行分析对比

声音也是电视剧和电影广告中的重要元素之一。通常来说，影视作品广告中的声音可分为人声、音乐及音响。人声主要包括对白、独白及旁白；音乐包括声乐和乐器，声乐是指在广告播放中出现的歌曲，乐器是指随着剧情的发展、气氛的变化而创作出的声音。广告中的声音不仅包括人声和乐器发出的声音，也包括动物的声音、流水的声音及自然环境中出现的声音。电视剧广告的声音主要是根据剧情的发展而出现，起到传达和修饰的作用；而电影的广告声音表现力较强，具有一定的感染效果。

5结语

电视剧与电影都是影视荧屏不可忽视的重要部分，是给人们提供精神享受的重要方式，其中隐含的信息或内涵，都为人们的生活带来不同程度的影响，满足人们精神上的需求。本文从两者的表现主题、表现时间、表现画面图像及表现声音四个方面进行了简单分析对比，希望能够进一步提升电视剧与电影广告的制作水平，使投放的广告具有一定的观赏价值，提高画面的视觉审美效果，使观众在观看广告时避免产生排斥心理。电视剧和电影的广告投放效果都会影响其未来的发展情况，只有共同发展、相互扶持，才能够进一步促进我国影视行业的发展。

参考文献：

[1]谢宏图.影视广告与电视剧表现形式比较研究[J].包装世界,2017,25(2):12-13.

[2]曹国东.当前我国电视剧植入广告现状探析[J].西部广播电视,2014,12(2):1-2.

电影形式范文篇3

关键词：中西方电影、形式、风格

首先我想说的是电影形式，即form.电影形式是指观众在看电影时所认知到的整体结构，也就是电影中各元素的整体关系系统。通常观众通过辨识电影中的元素来了解电影的意义。，他影响着观众经验电影作品的方式。电影的形式中包含了诸多元素，有结构，内容，意义，表达内容的功能，执行形式的原则及叙事方式。这些构成了电影形式的整个关系系统。

纯粹形式的特性以不同的方式影响观众。例如，以字母A开始的字序可能按照英文字母顺序出现，于是出现AB，那么观众的期待往往被证实。那AB之后呢？许多人会说是C。一般的形式结构常以如此顺序下去。若是出现ABA了呢？这也许会让我们吃一惊他会使我们踌躇。但我们被这种形式所困扰时，同时会调整出新的期待。ABA之后呢？这里只有两种可能性ABAB或ABAC。猜中后者可能观众的期望得到满足，于是便自信的预测下一个字母。而猜中前者的就应该再放胆猜下。这个简单的游戏说明了形式吸引人的力量，一般观众绝不会让艺术作品的任何部分在眼前溜过，你会主动参与并合作，提出看法，在发展经验的同时，重新调整对形式的期待

我们不妨举个例子来说明，中国早期电影里程碑之作《小城之春》出自诗人导演费穆之手，全片时间跨度只有5天，人物也只有5人。讲述了妻子玉纹出于道义照顾长期重病在床的丈夫礼言，不期与旧时情人志忱相遇的故事。从其结构内容来看，都很朴素简单。但该片打破了以前中国电影的叙事方式。尤以结尾志忱离开，而玉纹站在有着象征意味的城墙上，礼言蹒跚着来到他的身后，就这样，每个人都在自我和责任之间做出了痛苦的选择。结局貌似确定实际上又是开放的，是伤感的也是光明的。在1948年，这部片子的拍摄展现了费穆独特的视角以及对于电影所反映的深层次的探讨，虽然并不迎合当时主流思想，在今后却难以掩盖其光辉。

而在中国电影里另一个具有特色的电影形式便是武侠片。相比于内地，港台地区的武侠片可能更令人印象深刻。上世纪60年代武侠片开始展现出辉煌并在随后几十年中长盛不衰。期间诞生了胡金铨，张彻，等武侠片大师。而邵氏公司对于武侠片的运作模式也对其发展起到了推波助澜的作用。港台经典武侠片上，往往融合了中国传统山水画风格和多种戏曲元素。在武侠片中内容多以惩恶扬善，锄强扶弱为主，故事情节一般以顺序展开。背景及音乐融合于武术的阳刚美中，展现了独特的画面美感。如胡金铨的《大醉侠》《龙门客栈》都是非常经典的武侠片。

尽管如今一些武侠片也已被盖上商业片的标签，经过眼花缭乱的包装，成为充斥在人们面前的爆米花电影。其空洞的内容，低俗的品味及毫无特点形式仅供观众娱乐消遣而已。这一现象其实商业化浪潮中难以避免的。

而相对于国外，好莱坞，欧洲电影及日韩电影引起我相当多的关注。由于生活方式，思维习惯，语言使用等的差异，中西方的电影不免存在着差异。电影风格的差异是在所难免的，而形式上的的体现值得探讨。

电影形式有他自己的一套规则，及系统。这是所有电影所共有的。形式引导观众参与，他能紧紧吸引观众注意。卓别林的电影中，如果主角摔倒了，我们通常会坐着发笑。而如果街上有人跌倒了，我们则会赶紧把他扶起来。这说明电影形式在一个自给自足的系统中，满足观众的需求。

如好莱坞经典黑白片《绿野仙踪》。其背景便是在经济大萧条年代，整个电影结构为堪萨斯－奥兹－堪萨斯。片中涉及地点人物转换既是一种旅行情节的安排。他诉说的不仅是桃乐丝的旅行，更是一种探索。该片在在人物身上衍生出很多戏剧性的冲突，邪恶女巫与巫师，桃乐丝与婶婶，高齐小姐的欲望对立。在形式中，人物，场景，剧情许多元素都可以对立。这种对立潜伏或凸显在剧情中，并逐渐走向高潮。最终桃乐丝回到家乡，并向家人和朋友讲述了自己的经历。通常电影的叙事把一部电影组织起来，而《低俗小说》中独特穿插的叙事显示了其缜密的叙事结构，观众会不断地回忆一些片断把各个故事线索拼凑起来。他与《绿野仙踪》叙事构成相比，更新奇。当然电影中还包括许多叙事形式，除此之外，内容，意义等诸多元素就构成了一部电影的基本形式，具体其他元素，在此不赘述。

而电影的风格与形式系统彼此间有着互动的关系。电影风格是研究各种组成电影媒介的手法，他不能独立于电影的叙事或非叙事之外。然而，电影风格也可以凭其独特的方式吸引我们的注意。他主要由镜头（场面调度），摄影，剪辑来体现。

一般镜头前展现的画面都是通过场面调度来实现的，场面调度赋予导演选择及控制布景，服装与化妆，灯光，演出这四大项目。

布景在电影中扮演的角色，比其他戏剧形式都来得活跃。电影布景没有戏剧所限定的舞台，空间上的想象力和可塑造性都来得更高。导演可以从现实的景物中挑选场景，也可以造景。通常一些美丽吸引人的自然风光是电影的理想取景点。像《神话》中主人公出现在日出照耀下的长城前的景象，预示将军与公主脱离了险境。或是《指环王》中一致受到好评的以新西兰自然风景作为背景布景的场面。此外，一些道具或是颜色也常在布景中运用，或是起到主要作用。而随着技术发展，原先的实景及造景又增加了数字特效技术。《星球大战前传1》和《第五元素》就是运用大量视觉特效来填充背景，使镜头前的画面几近真实。在这一方面，中国电影由于技术的差距与题材的不同尚不足以与好莱坞类似科幻电影相比较。而我认为中国电影布景对于自然风景及色彩的运用是相当具有功力的。《英雄》里两位红衣女子在充满鲜艳黄色落叶背景下的打斗极富有色彩感与诗意。

如同布景一样，服装与化妆在影片中也有其功能。有些导演对于服装的考据绝不逊于布景。关于服装，很容易让人想到历史题材电影中人物的服装造型，像路易十四时期的服装风格或是俄罗斯叶卡捷琳娜时代不同而有各具特色的服装。同时服装在某些时候还可以辅助情节的发展。就像只要一提到吸血鬼，人们便会联想到他那裹在身上的宽大斗篷。

而作为灯光，不仅是为了给电影照明，还会影响电影中的整个构图，并能吸引观众去注意某些物体或动作。灯光几乎可以决定一个影像的魅力。光与影可以帮助我们了解影像的空间。也可以造就不同风格的电影。早期一些恐怖电影及20世纪40，50年代的黑色电影的高反差布光法一致延续运用到80年代及90年代。我们所熟知的蒂姆伯顿的电影，他习惯性的以一种暗色调处理电影画面，给人以一种遥远的距离感。在中国传统电影中，经典意境的表达也对灯光的控制有所要求。黯淡，朦胧或是明亮，喜悦这些往往可以通过灯光来辅助表达。往往一支飘忽的蜡烛飘忽的暗影能给某个场景作出完美的氛围。

对于演出来说，就是指表演，这里的“人物”涵盖也很广，可以是一个人，也可以是动物，如唐老鸭，机器人R2D2，导盲犬小Q。通过场面调度，镜头可以赋予“人物”表达情感思想的能力，也可以赋予他们动感。演员表演通常会被以写实性的角度进行探讨。不过把写实作为分析演技的标准时需要尽量避免的。分析一部电影，也要考虑演员表现演出技巧的功能与目的。导演的摄影机控制着表演的内容。一般观众认为演员需要比较“低调”地演出，因为摄影机，可以逼近演员。不过真正的电影演员演出要求实在压抑与强调之间的一种更有力的内心戏：如《秋菊打官司中》秋菊这一女性形象被巩俐的表演塑造地极为生动。在导演镜头里，秋菊被要求塑造成一个执着，面对正义的女人。她身上的矛盾则是传统文化与现代法律制度的冲撞。剖析她的内心只为讨一个公道，却不想惹得整个村子的人的嘲笑。在传统以和为贵的农村中，出现了秋菊一心打官司这样一种不和谐的举动。这种意识上施加的精神压力，以及主角有时迷茫的的神色，使表演十分到位。

此外，镜头摄影也体现于导演电影风格中。早期的黑白片会运用黑白灰三色达到平衡，如《北非谍影》。有些电影工作者也会在拍摄后改变影像色调并通过曝光来营造特殊效果。黑色电影常用曝光不足来增加其晦涩的调子。同时导演可以通过改变电影的速率来调节摄影画面。或是用空间透视的关系来说通过镜头焦距这种重要的控制影像透视关系来处理画面。陈凯歌《边走边唱》便使用了长焦距镜头将众人挤在同一个面上。而在《毕业生》及20世纪60，70年代中电影中，原地奔跑的镜头是以非常长焦镜头拍摄的。镜头摄影并不是只有这些，所以镜头可以说是非常复杂的单位。

综合这些，可以看出电影风格组成的诸多元素，以及中西方对于风格的不同追求。我认为风格更适合去描述导演个人的指导风格和习惯，当然也可以去描述整个类型的电影。而对于整个世界范围来说，多样化的风格才会使电影更具色彩。

电影形式范文篇4

首先我想说的是电影形式，即电影形式是指观众在看电影时所认知到的整体结构，也就是电影中各元素的整体关系系统。通常观众通过辨识电影中的元素来了解电影的意义。，他影响着观众经验电影作品的方式。电影的形式中包含了诸多元素，有结构，内容，意义，表达内容的功能，执行形式的原则及叙事方式。这些构成了电影形式的整个关系系统。

纯粹形式的特性以不同的方式影响观众。例如，以字母A开始的字序可能按照英文字母顺序出现，于是出现AB，那么观众的期待往往被证实。那AB之后呢？许多人会说是C。一般的形式结构常以如此顺序下去。若是出现ABA了呢？这也许会让我们吃一惊他会使我们踌躇。但我们被这种形式所困扰时，同时会调整出新的期待。ABA之后呢？这里只有两种可能性ABAB或ABAC。猜中后者可能观众的期望得到满足，于是便自信的预测下一个字母。而猜中前者的就应该再放胆猜下。这个简单的游戏说明了形式吸引人的力量，一般观众绝不会让艺术作品的任何部分在眼前溜过，你会主动参与并合作，提出看法，在发展经验的同时，重新调整对形式的期待

我们不妨举个例子来说明，中国早期电影里程碑之作《小城之春》出自诗人导演费穆之手，全片时间跨度只有5天，人物也只有5人。讲述了妻子玉纹出于道义照顾长期重病在床的丈夫礼言，不期与旧时情人志忱相遇的故事。从其结构内容来看，都很朴素简单。但该片打破了以前中国电影的叙事方式。尤以结尾志忱离开，而玉纹站在有着象征意味的城墙上，礼言蹒跚着来到他的身后，就这样，每个人都在自我和责任之间做出了痛苦的选择。结局貌似确定实际上又是开放的，是伤感的也是光明的。在1948年，这部片子的拍摄展现了费穆独特的视角以及对于电影所反映的深层次的探讨，虽然并不迎合当时主流思想，在今后却难以掩盖其光辉。

而在中国电影里另一个具有特色的电影形式便是武侠片。相比于内地，港台地区的武侠片可能更令人印象深刻。上世纪60年代武侠片开始展现出辉煌并在随后几十年中长盛不衰。期间诞生了胡金铨，张彻，等武侠片大师。而邵氏公司对于武侠片的运作模式也对其发展起到了推波助澜的作用。港台经典武侠片上，往往融合了中国传统山水画风格和多种戏曲元素。在武侠片中内容多以惩恶扬善，锄强扶弱为主，故事情节一般以顺序展开。背景及音乐融合于武术的阳刚美中，展现了独特的画面美感。如胡金铨的《大醉侠》《龙门客栈》都是非常经典的武侠片。

尽管如今一些武侠片也已被盖上商业片的标签，经过眼花缭乱的包装，成为充斥在人们面前的爆米花电影。其空洞的内容，低俗的品味及毫无特点形式仅供观众娱乐消遣而已。这一现象其实商业化浪潮中难以避免的。

而相对于国外，好莱坞，欧洲电影及日韩电影引起我相当多的关注。由于生活方式，思维习惯，语言使用等的差异，中西方的电影不免存在着差异。电影风格的差异是在所难免的，而形式上的的体现值得探讨。

电影形式有他自己的一套规则，及系统。这是所有电影所共有的。形式引导观众参与，他能紧紧吸引观众注意。卓别林的电影中，如果主角摔倒了，我们通常会坐着发笑。而如果街上有人跌倒了，我们则会赶紧把他扶起来。这说明电影形式在一个自给自足的系统中，满足观众的需求。

如好莱坞经典黑白片《绿野仙踪》。其背景便是在经济大萧条年代，整个电影结构为堪萨斯－奥兹－堪萨斯。片中涉及地点人物转换既是一种旅行情节的安排。他诉说的不仅是桃乐丝的旅行，更是一种探索。该片在在人物身上衍生出很多戏剧性的冲突，邪恶女巫与巫师，桃乐丝与婶婶，高齐小姐的欲望对立。在形式中，人物，场景，剧情许多元素都可以对立。这种对立潜伏或凸显在剧情中，并逐渐走向高潮。最终桃乐丝回到家乡，并向家人和朋友讲述了自己的经历。通常电影的叙事把一部电影组织起来，而《低俗小说》中独特穿插的叙事显示了其缜密的叙事结构，观众会不断地回忆一些片断把各个故事线索拼凑起来。他与《绿野仙踪》叙事构成相比，更新奇。当然电影中还包括许多叙事形式，除此之外，内容，意义等诸多元素就构成了一部电影的基本形式，具体其他元素，在此不赘述。

而电影的风格与形式系统彼此间有着互动的关系。电影风格是研究各种组成电影媒介的手法，他不能独立于电影的叙事或非叙事之外。然而，电影风格也可以凭其独特的方式吸引我们的注意。他主要由镜头（场面调度），摄影，剪辑来体现。

一般镜头前展现的画面都是通过场面调度来实现的，场面调度赋予导演选择及控制布景，服装与化妆，灯光，演出这四大项目。

布景在电影中扮演的角色，比其他戏剧形式都来得活跃。电影布景没有戏剧所限定的舞台，空间上的想象力和可塑造性都来得更高。导演可以从现实的景物中挑选场景，也可以造景。通常一些美丽吸引人的自然风光是电影的理想取景点。像《神话》中主人公出现在日出照耀下的长城前的景象，预示将军与公主脱离了险境。或是《指环王》中一致受到好评的以新西兰自然风景作为背景布景的场面。此外，一些道具或是颜色也常在布景中运用，或是起到主要作用。而随着技术发展，原先的实景及造景又增加了数字特效技术。《星球大战前传1》和《第五元素》就是运用大量视觉特效来填充背景，使镜头前的画面几近真实。在这一方面，中国电影由于技术的差距与题材的不同尚不足以与好莱坞类似科幻电影相比较。而我认为中国电影布景对于自然风景及色彩的运用是相当具有功力的。《英雄》里两位红衣女子在充满鲜艳黄色落叶背景下的打斗极富有色彩感与诗意。

如同布景一样，服装与化妆在影片中也有其功能。有些导演对于服装的考据绝不逊于布景。关于服装，很容易让人想到历史题材电影中人物的服装造型，像路易十四时期的服装风格或是俄罗斯叶卡捷琳娜时代不同而有各具特色的服装。同时服装在某些时候还可以辅助情节的发展。就像只要一提到吸血鬼，人们便会联想到他那裹在身上的宽大斗篷。

而作为灯光，不仅是为了给电影照明，还会影响电影中的整个构图，并能吸引观众去注意某些物体或动作。灯光几乎可以决定一个影像的魅力。光与影可以帮助我们了解影像的空间。也可以造就不同风格的电影。早期一些恐怖电影及20世纪40，50年代的黑色电影的高反差布光法一致延续运用到80年代及90年代。我们所熟知的蒂姆伯顿的电影，他习惯性的以一种暗色调处理电影画面，给人以一种遥远的距离感。在中国传统电影中，经典意境的表达也对灯光的控制有所要求。黯淡，朦胧或是明亮，喜悦这些往往可以通过灯光来辅助表达。往往一支飘忽的蜡烛飘忽的暗影能给某个场景作出完美的氛围。

对于演出来说，就是指表演，这里的“人物”涵盖也很广，可以是一个人，也可以是动物，如唐老鸭，机器人R2D2，导盲犬小Q。通过场面调度，镜头可以赋予“人物”表达情感思想的能力，也可以赋予他们动感。演员表演通常会被以写实性的角度进行探讨。不过把写实作为分析演技的标准时需要尽量避免的。分析一部电影，也要考虑演员表现演出技巧的功能与目的。导演的摄影机控制着表演的内容。一般观众认为演员需要比较“低调”地演出，因为摄影机，可以逼近演员。不过真正的电影演员演出要求实在压抑与强调之间的一种更有力的内心戏：如《秋菊打官司中》秋菊这一女性形象被巩俐的表演塑造地极为生动。在导演镜头里，秋菊被要求塑造成一个执着，面对正义的女人。她身上的矛盾则是传统文化与现代法律制度的冲撞。剖析她的内心只为讨一个公道，却不想惹得整个村子的人的嘲笑。在传统以和为贵的农村中，出现了秋菊一心打官司这样一种不和谐的举动。这种意识上施加的精神压力，以及主角有时迷茫的的神色，使表演十分到位。

此外，镜头摄影也体现于导演电影风格中。早期的黑白片会运用黑白灰三色达到平衡，如《北非谍影》。有些电影工作者也会在拍摄后改变影像色调并通过曝光来营造特殊效果。黑色电影常用曝光不足来增加其晦涩的调子。同时导演可以通过改变电影的速率来调节摄影画面。或是用空间透视的关系来说通过镜头焦距这种重要的控制影像透视关系来处理画面。陈凯歌《边走边唱》便使用了长焦距镜头将众人挤在同一个面上。而在《毕业生》及20世纪60，70年代中电影中，原地奔跑的镜头是以非常长焦镜头拍摄的。镜头摄影并不是只有这些，所以镜头可以说是非常复杂的单位。

综合这些，可以看出电影风格组成的诸多元素，以及中西方对于风格的不同追求。我认为风格更适合去描述导演个人的指导风格和习惯，当然也可以去描述整个类型的电影。而对于整个世界范围来说，多样化的风格才会使电影更具色彩。

电影形式范文篇5

关键词：中西方电影形式风格

首先我想说的是电影形式，即form.电影形式是指观众在看电影时所认知到的整体结构，也就是电影中各元素的整体关系系统。通常观众通过辨识电影中的元素来了解电影的意义。，他影响着观众经验电影作品的方式。电影的形式中包含了诸多元素，有结构，内容，意义，表达内容的功能，执行形式的原则及叙事方式。这些构成了电影形式的整个关系系统。

纯粹形式的特性以不同的方式影响观众。例如，以字母A开始的字序可能按照英文字母顺序出现，于是出现AB，那么观众的期待往往被证实。那AB之后呢？许多人会说是C。一般的形式结构常以如此顺序下去。若是出现ABA了呢？这也许会让我们吃一惊他会使我们踌躇。但我们被这种形式所困扰时，同时会调整出新的期待。ABA之后呢？这里只有两种可能性ABAB或ABAC。猜中后者可能观众的期望得到满足，于是便自信的预测下一个字母。而猜中前者的就应该再放胆猜下。这个简单的游戏说明了形式吸引人的力量，一般观众绝不会让艺术作品的任何部分在眼前溜过，你会主动参与并合作，提出看法，在发展经验的同时，重新调整对形式的期待。

我们不妨举个例子来说明，中国早期电影里程碑之作《小城之春》出自诗人导演费穆之手，全片时间跨度只有5天，人物也只有5人。讲述了妻子玉纹出于道义照顾长期重病在床的丈夫礼言，不期与旧时情人志忱相遇的故事。从其结构内容来看，都很朴素简单。但该片打破了以前中国电影的叙事方式。尤以结尾志忱离开，而玉纹站在有着象征意味的城墙上，礼言蹒跚着来到他的身后，就这样，每个人都在自我和责任之间做出了痛苦的选择。结局貌似确定实际上又是开放的，是伤感的也是光明的。在1948年，这部片子的拍摄展现了费穆独特的视角以及对于电影所反映的深层次的探讨，虽然并不迎合当时主流思想，在今后却难以掩盖其光辉。

而在中国电影里另一个具有特色的电影形式便是武侠片。相比于内地，港台地区的武侠片可能更令人印象深刻。上世纪60年代武侠片开始展现出辉煌并在随后几十年中长盛不衰。期间诞生了胡金铨，张彻，等武侠片大师。而邵氏公司对于武侠片的运作模式也对其发展起到了推波助澜的作用。港台经典武侠片上，往往融合了中国传统山水画风格和多种戏曲元素。在武侠片中内容多以惩恶扬善，锄强扶弱为主，故事情节一般以顺序展开。背景及音乐融合于武术的阳刚美中，展现了独特的画面美感。如胡金铨的《大醉侠》《龙门客栈》都是非常经典的武侠片。

尽管如今一些武侠片也已被盖上商业片的标签，经过眼花缭乱的包装，成为充斥在人们面前的爆米花电影。其空洞的内容，低俗的品味及毫无特点形式仅供观众娱乐消遣而已。这一现象其实商业化浪潮中难以避免的。

而相对于国外，好莱坞，欧洲电影及日韩电影引起我相当多的关注。由于生活方式，思维习惯，语言使用等的差异，中西方的电影不免存在着差异。电影风格的差异是在所难免的，而形式上的的体现值得探讨。

电影形式有他自己的一套规则，及系统。这是所有电影所共有的。形式引导观众参与，他能紧紧吸引观众注意。卓别林的电影中，如果主角摔倒了，我们通常会坐着发笑。而如果街上有人跌倒了，我们则会赶紧把他扶起来。这说明电影形式在一个自给自足的系统中，满足观众的需求。

如好莱坞经典黑白片《绿野仙踪》。其背景便是在经济大萧条年代，整个电影结构为堪萨斯－奥兹－堪萨斯。片中涉及地点人物转换既是一种旅行情节的安排。他诉说的不仅是桃乐丝的旅行，更是一种探索。该片在在人物身上衍生出很多戏剧性的冲突，邪恶女巫与巫师，桃乐丝与婶婶，高齐小姐的欲望对立。在形式中，人物，场景，剧情许多元素都可以对立。这种对立潜伏或凸显在剧情中，并逐渐走向高潮。最终桃乐丝回到家乡，并向家人和朋友讲述了自己的经历。通常电影的叙事把一部电影组织起来，而《低俗小说》中独特穿插的叙事显示了其缜密的叙事结构，观众会不断地回忆一些片断把各个故事线索拼凑起来。他与《绿野仙踪》叙事构成相比，更新奇。当然电影中还包括许多叙事形式，除此之外，内容，意义等诸多元素就构成了一部电影的基本形式，具体其他元素，在此不赘述。

而电影的风格与形式系统彼此间有着互动的关系。电影风格是研究各种组成电影媒介的手法，他不能独立于电影的叙事或非叙事之外。然而，电影风格也可以凭其独特的方式吸引我们的注意。他主要由镜头（场面调度），摄影，剪辑来体现。

一般镜头前展现的画面都是通过场面调度来实现的，场面调度赋予导演选择及控制布景，服装与化妆，灯光，演出这四大项目。

布景在电影中扮演的角色，比其他戏剧形式都来得活跃。电影布景没有戏剧所限定的舞台，空间上的想象力和可塑造性都来得更高。导演可以从现实的景物中挑选场景，也可以造景。通常一些美丽吸引人的自然风光是电影的理想取景点。像《神话》中主人公出现在日出照耀下的长城前的景象，预示将军与公主脱离了险境。或是《指环王》中一致受到好评的以新西兰自然风景作为背景布景的场面。此外，一些道具或是颜色也常在布景中运用，或是起到主要作用。而随着技术发展，原先的实景及造景又增加了数字特效技术。《星球大战前传1》和《第五元素》就是运用大量视觉特效来填充背景，使镜头前的画面几近真实。在这一方面，中国电影由于技术的差距与题材的不同尚不足以与好莱坞类似科幻电影相比较。而我认为中国电影布景对于自然风景及色彩的运用是相当具有功力的。《英雄》里两位红衣女子在充满鲜艳黄色落叶背景下的打斗极富有色彩感与诗意。

如同布景一样，服装与化妆在影片中也有其功能。有些导演对于服装的考据绝不逊于布景。关于服装，很容易让人想到历史题材电影中人物的服装造型，像路易十四时期的服装风格或是俄罗斯叶卡捷琳娜时代不同而有各具特色的服装。同时服装在某些时候还可以辅助情节的发展。就像只要一提到吸血鬼，人们便会联想到他那裹在身上的宽大斗篷。

而作为灯光，不仅是为了给电影照明，还会影响电影中的整个构图，并能吸引观众去注意某些物体或动作。灯光几乎可以决定一个影像的魅力。光与影可以帮助我们了解影像的空间。也可以造就不同风格的电影。早期一些恐怖电影及20世纪40，50年代的黑色电影的高反差布光法一致延续运用到80年代及90年代。我们所熟知的蒂姆伯顿的电影，他习惯性的以一种暗色调处理电影画面，给人以一种遥远的距离感。在中国传统电影中，经典意境的表达也对灯光的控制有所要求。黯淡，朦胧或是明亮，喜悦这些往往可以通过灯光来辅助表达。往往一支飘忽的蜡烛飘忽的暗影能给某个场景作出完美的氛围。

对于演出来说，就是指表演，这里的“人物”涵盖也很广，可以是一个人，也可以是动物，如唐老鸭，机器人R2D2，导盲犬小Q。通过场面调度，镜头可以赋予“人物”表达情感思想的能力，也可以赋予他们动感。演员表演通常会被以写实性的角度进行探讨。不过把写实作为分析演技的标准时需要尽量避免的。分析一部电影，也要考虑演员表现演出技巧的功能与目的。导演的摄影机控制着表演的内容。一般观众认为演员需要比较“低调”地演出，因为摄影机，可以逼近演员。不过真正的电影演员演出要求实在压抑与强调之间的一种更有力的内心戏：如《秋菊打官司中》秋菊这一女性形象被巩俐的表演塑造地极为生动。在导演镜头里，秋菊被要求塑造成一个执着，面对正义的女人。她身上的矛盾则是传统文化与现代法律制度的冲撞。剖析她的内心只为讨一个公道，却不想惹得整个村子的人的嘲笑。在传统以和为贵的农村中，出现了秋菊一心打官司这样一种不和谐的举动。这种意识上施加的精神压力，以及主角有时迷茫的的神色，使表演十分到位。

此外，镜头摄影也体现于导演电影风格中。早期的黑白片会运用黑白灰三色达到平衡，如《北非谍影》。有些电影工作者也会在拍摄后改变影像色调并通过曝光来营造特殊效果。黑色电影常用曝光不足来增加其晦涩的调子。同时导演可以通过改变电影的速率来调节摄影画面。或是用空间透视的关系来说通过镜头焦距这种重要的控制影像透视关系来处理画面。陈凯歌《边走边唱》便使用了长焦距镜头将众人挤在同一个面上。而在《毕业生》及20世纪60，70年代中电影中，原地奔跑的镜头是以非常长焦镜头拍摄的。镜头摄影并不是只有这些，所以镜头可以说是非常复杂的单位。

综合这些，可以看出电影风格组成的诸多元素，以及中西方对于风格的不同追求。我认为风格更适合去描述导演个人的指导风格和习惯，当然也可以去描述整个类型的电影。而对于整个世界范围来说，多样化的风格才会使电影更具色彩。

电影形式范文篇6

首先我想说的是电影形式，即电影形式是指观众在看电影时所认知到的整体结构，也就是电影中各元素的整体关系系统。通常观众通过辨识电影中的元素来了解电影的意义。，他影响着观众经验电影作品的方式。电影的形式中包含了诸多元素，有结构，内容，意义，表达内容的功能，执行形式的原则及叙事方式。这些构成了电影形式的整个关系系统。

纯粹形式的特性以不同的方式影响观众。例如，以字母A开始的字序可能按照英文字母顺序出现，于是出现AB，那么观众的期待往往被证实。那AB之后呢？许多人会说是C。一般的形式结构常以如此顺序下去。若是出现ABA了呢？这也许会让我们吃一惊他会使我们踌躇。但我们被这种形式所困扰时，同时会调整出新的期待。ABA之后呢？这里只有两种可能性ABAB或ABAC。猜中后者可能观众的期望得到满足，于是便自信的预测下一个字母。而猜中前者的就应该再放胆猜下。这个简单的游戏说明了形式吸引人的力量，一般观众绝不会让艺术作品的任何部分在眼前溜过，你会主动参与并合作，提出看法，在发展经验的同时，重新调整对形式的期待

我们不妨举个例子来说明，中国早期电影里程碑之作《小城之春》出自诗人导演费穆之手，全片时间跨度只有5天，人物也只有5人。讲述了妻子玉纹出于道义照顾长期重病在床的丈夫礼言，不期与旧时情人志忱相遇的故事。从其结构内容来看，都很朴素简单。但该片打破了以前中国电影的叙事方式。尤以结尾志忱离开，而玉纹站在有着象征意味的城墙上，礼言蹒跚着来到他的身后，就这样，每个人都在自我和责任之间做出了痛苦的选择。结局貌似确定实际上又是开放的，是伤感的也是光明的。在1948年，这部片子的拍摄展现了费穆独特的视角以及对于电影所反映的深层次的探讨，虽然并不迎合当时主流思想，在今后却难以掩盖其光辉。

而在中国电影里另一个具有特色的电影形式便是武侠片。相比于内地，港台地区的武侠片可能更令人印象深刻。上世纪60年代武侠片开始展现出辉煌并在随后几十年中长盛不衰。期间诞生了胡金铨，张彻，等武侠片大师。而邵氏公司对于武侠片的运作模式也对其发展起到了推波助澜的作用。港台经典武侠片上，往往融合了中国传统山水画风格和多种戏曲元素。在武侠片中内容多以惩恶扬善，锄强扶弱为主，故事情节一般以顺序展开。背景及音乐融合于武术的阳刚美中，展现了独特的画面美感。如胡金铨的《大醉侠》《龙门客栈》都是非常经典的武侠片。

尽管如今一些武侠片也已被盖上商业片的标签，经过眼花缭乱的包装，成为充斥在人们面前的爆米花电影。其空洞的内容，低俗的品味及毫无特点形式仅供观众娱乐消遣而已。这一现象其实商业化浪潮中难以避免的。

而相对于国外，好莱坞，欧洲电影及日韩电影引起我相当多的关注。由于生活方式，思维习惯，语言使用等的差异，中西方的电影不免存在着差异。电影风格的差异是在所难免的，而形式上的的体现值得探讨。

电影形式有他自己的一套规则，及系统。这是所有电影所共有的。形式引导观众参与，他能紧紧吸引观众注意。卓别林的电影中，如果主角摔倒了，我们通常会坐着发笑。而如果街上有人跌倒了，我们则会赶紧把他扶起来。这说明电影形式在一个自给自足的系统中，满足观众的需求。

如好莱坞经典黑白片《绿野仙踪》。其背景便是在经济大萧条年代，整个电影结构为堪萨斯－奥兹－堪萨斯。片中涉及地点人物转换既是一种旅行情节的安排。他诉说的不仅是桃乐丝的旅行，更是一种探索。该片在在人物身上衍生出很多戏剧性的冲突，邪恶女巫与巫师，桃乐丝与婶婶，高齐小姐的欲望对立。在形式中，人物，场景，剧情许多元素都可以对立。这种对立潜伏或凸显在剧情中，并逐渐走向高潮。最终桃乐丝回到家乡，并向家人和朋友讲述了自己的经历。通常电影的叙事把一部电影组织起来，而《低俗小说》中独特穿插的叙事显示了其缜密的叙事结构，观众会不断地回忆一些片断把各个故事线索拼凑起来。他与《绿野仙踪》叙事构成相比，更新奇。当然电影中还包括许多叙事形式，除此之外，内容，意义等诸多元素就构成了一部电影的基本形式，具体其他元素，在此不赘述。

而电影的风格与形式系统彼此间有着互动的关系。电影风格是研究各种组成电影媒介的手法，他不能独立于电影的叙事或非叙事之外。然而，电影风格也可以凭其独特的方式吸引我们的注意。他主要由镜头（场面调度），摄影，剪辑来体现。

一般镜头前展现的画面都是通过场面调度来实现的，场面调度赋予导演选择及控制布景，服装与化妆，灯光，演出这四大项目。

布景在电影中扮演的角色，比其他戏剧形式都来得活跃。电影布景没有戏剧所限定的舞台，空间上的想象力和可塑造性都来得更高。导演可以从现实的景物中挑选场景，也可以造景。通常一些美丽吸引人的自然风光是电影的理想取景点。像《神话》中主人公出现在日出照耀下的长城前的景象，预示将军与公主脱离了险境。或是《指环王》中一致受到好评的以新西兰自然风景作为背景布景的场面。此外，一些道具或是颜色也常在布景中运用，或是起到主要作用。而随着技术发展，原先的实景及造景又增加了数字特效技术。《星球大战前传1》和《第五元素》就是运用大量视觉特效来填充背景，使镜头前的画面几近真实。在这一方面，中国电影由于技术的差距与题材的不同尚不足以与好莱坞类似科幻电影相比较。而我认为中国电影布景对于自然风景及色彩的运用是相当具有功力的。《英雄》里两位红衣女子在充满鲜艳黄色落叶背景下的打斗极富有色彩感与诗意。

如同布景一样，服装与化妆在影片中也有其功能。有些导演对于服装的考据绝不逊于布景。关于服装，很容易让人想到历史题材电影中人物的服装造型，像路易十四时期的服装风格或是俄罗斯叶卡捷琳娜时代不同而有各具特色的服装。同时服装在某些时候还可以辅助情节的发展。就像只要一提到吸血鬼，人们便会联想到他那裹在身上的宽大斗篷。

而作为灯光，不仅是为了给电影照明，还会影响电影中的整个构图，并能吸引观众去注意某些物体或动作。灯光几乎可以决定一个影像的魅力。光与影可以帮助我们了解影像的空间。也可以造就不同风格的电影。早期一些恐怖电影及20世纪40，50年代的黑色电影的高反差布光法一致延续运用到80年代及90年代。我们所熟知的蒂姆伯顿的电影，他习惯性的以一种暗色调处理电影画面，给人以一种遥远的距离感。在中国传统电影中，经典意境的表达也对灯光的控制有所要求。黯淡，朦胧或是明亮，喜悦这些往往可以通过灯光来辅助表达。往往一支飘忽的蜡烛飘忽的暗影能给某个场景作出完美的氛围。

对于演出来说，就是指表演，这里的“人物”涵盖也很广，可以是一个人，也可以是动物，如唐老鸭，机器人R2D2，导盲犬小Q。通过场面调度，镜头可以赋予“人物”表达情感思想的能力，也可以赋予他们动感。演员表演通常会被以写实性的角度进行探讨。不过把写实作为分析演技的标准时需要尽量避免的。分析一部电影，也要考虑演员表现演出技巧的功能与目的。导演的摄影机控制着表演的内容。一般观众认为演员需要比较“低调”地演出，因为摄影机，可以逼近演员。不过真正的电影演员演出要求实在压抑与强调之间的一种更有力的内心戏：如《秋菊打官司中》秋菊这一女性形象被巩俐的表演塑造地极为生动。在导演镜头里，秋菊被要求塑造成一个执着，面对正义的女人。她身上的矛盾则是传统文化与现代法律制度的冲撞。剖析她的内心只为讨一个公道，却不想惹得整个村子的人的嘲笑。在传统以和为贵的农村中，出现了秋菊一心打官司这样一种不和谐的举动。这种意识上施加的精神压力，以及主角有时迷茫的的神色，使表演十分到位。

此外，镜头摄影也体现于导演电影风格中。早期的黑白片会运用黑白灰三色达到平衡，如《北非谍影》。有些电影工作者也会在拍摄后改变影像色调并通过曝光来营造特殊效果。黑色电影常用曝光不足来增加其晦涩的调子。同时导演可以通过改变电影的速率来调节摄影画面。或是用空间透视的关系来说通过镜头焦距这种重要的控制影像透视关系来处理画面。陈凯歌《边走边唱》便使用了长焦距镜头将众人挤在同一个面上。而在《毕业生》及20世纪60，70年代中电影中，原地奔跑的镜头是以非常长焦镜头拍摄的。镜头摄影并不是只有这些，所以镜头可以说是非常复杂的单位。

综合这些，可以看出电影风格组成的诸多元素，以及中西方对于风格的不同追求。我认为风格更适合去描述导演个人的指导风格和习惯，当然也可以去描述整个类型的电影。而对于整个世界范围来说，多样化的风格才会使电影更具色彩。

电影形式范文篇7

[关键词]主旋律电影创作特点创作模式表现形式综观

二十年来中国主旋律电影的创作，可以说基本上做到了思想性与艺术性相统一，教育性与娱乐性相统一，体现出主流意识形态与大众文化消费的完美结合。但从总体上讲，都具有极强的政治性和宣传性，还有许多不尽如人意的地方。因此，分析主旋律电影的创作特点，可以使我们深入地认识主旋律电影的创作规律，创作出更多更优秀的主旋律电影。

对于主旋律电影的分类，一般是按题材和内容来划分，将其分为重大革命历史题材电影、重大历史题材电影和重大现实题材电影等三种。主旋律电影在艺术创作方面，主要具有以下三个重要特点：

一、主旋律电影的选材多以革命历史题材、重大现实题材为主

主旋律电影是对广大人民群众，尤其是党员干部进行思想教育的重要手段。党和政府斥巨资拍摄大量的主旋律电影，其根本目的也就在这里。由此中国主旋律电影多以表现中国人民革命斗争的历史进程与现实生活风貌为主。通过观看这些影片，可以使广大观众认识和了解中国的历史文化和社会现实，并起到了反思历史、关照现实、认识生活的功能。

例如，《长征》全景式地再现中国工农红军二万五千里悲壮历程，《重庆谈判》反映国内革命斗争的重要史实，《大决战》系列片展现了解放战争的三大战役和百万雄师过大江的宏大场面，《万隆之行》反映了我国外交斗争的不平凡的历史，《国歌》刻画了无数爱国者勇往直前的光辉形象。纪念红军长征胜利70周年献礼影片《我的长征》通过一名红军小战士的独特视角，对红军长征的历史画卷给予了全景式展现，精致巧妙的构思和大气磅礴的气势，使重大革命历史题材创作拥有了崭新的意蕴和格局。重大历史题材影片《东京审判》形象展示了二战后远东国际军事法庭审判东条英机等日本甲级战犯的历史过程，揭露了日本军国主义者的险恶嘴脸，以真实的氛围、凝重的情节、史诗般的风格，引发了社会的普遍关注，成为爱国主义教育的生动教材。

二、主旋律电影善于塑造历史人物、时代英雄以及普通劳动者的典型形象

中国主旋律电影经历了二十年的发展，其自身形态受到观众和市场的驱动，在塑造人物形象上发生了微妙的变化。在一系列的史诗性革命战争巨片和革命领袖历史传记片之后，观众和市场开始呼唤更多贴近生活现实的更加适应时展的艺术形象。主旋律电影以1989年影片《焦裕禄》标志，“主旋律”影片开始了新的英雄人物的塑造方法，英雄人物不再是不食人间烟火的全能英雄，而是一样儿女情长的平凡形象。这种新的创作风潮使主旋律影片中的领袖人物个人魅力的表现和英雄人物形象塑造得到了明显的改观，时代促使观念改变，随着主旋律电影的不断发展英雄模范人物的创作也陆续发生着变化。影片《郑培民》在人物形象的刻画上彻底颠覆了“高大全”套路，则是以细节塑造人物，以民族精神感动观众。其艺术感染力决不仅仅是如其直截了当的片名那样单一，而是展现了一个有血有肉的人的影像世界。电影《任长霞》为了防止英雄“脸谱化”，在制作中力求真实，并将14万登封老百姓为任长霞送葬的真实录像镜头运用到了作品中。影片从人性化的角度出发探讨人物的心灵世界，既注重刻画任长霞忠于职守的光辉形象，又将她还原成一个普通的母亲和妻子，富有人情味。《沉默的远山》中塑造了一个走下神坛的主旋律式的英雄人物，主人公周国知不再是高高在上站在神坛上让人们顶礼膜拜的人物，而是你身边一个普通的民政干部，或者说就是你的乡亲。《生死牛玉儒》从人物性格的挖掘入手，避免了从概念出发，塑造了一个生动感人的人物形象。纵观全剧，处处涌动着一种真诚的激情。编剧和导演把牛玉儒还原成普通人，从普通人的角度去看他，在他胸怀大局、心系人民的一生中找到了创作的切入点，增强了影片的情感冲击力。成功地塑造了一个有血有肉有激情的市委书记。这些主旋律影片把握精神世界、注重人格形象、着力镜像表达形成了强大的艺术感染力。

三、主旋律电影的表现形式尊重生活，忠于艺术

随着中国电影产业化的发展，主旋律电影也在逐步走向市场，走进老百姓的生活，其存在空间也在日益扩大。主旋律影片是一种艺术要求很高的片种，不能只为宣传教育而拍，也要做到尊重生活，忠于艺术，尤其要尊重中国千百年来传统的审美艺术。主旋律影片只有遵从艺术和市场规律，才能打动观众。

影片《郑培民》是以原中共湖南省委副书记、省人大副主任郑培民为原型改编的故事片，紧紧围绕郑培民在担任湘西土家族苗族自治州委书记期间，率领全州干部群众劈山开路，脱贫致富奔小康这根主线做文章，真实而生动地塑造了郑培民廉洁从政、鞠躬尽瘁、全心全意为人民谋利益的光辉形象，讴歌了他尽职尽责、无私奉献、忠诚党的事业的崇高品格，展现了当代共产党人的精神风范。在影片《任长霞》中运用横断面式的创作手法，叙述了河南省登封县女公安局长任长霞忠于职守，最后以身殉职的感人故事。影片以其生前最后36个小时的生活片断为切入点，通过她与亲人、战友以及登封县老百姓的接触，镜头逐一闪回到任长霞的“过去”，表现出了她短暂而不平凡的一生。100分钟的影片，浓缩了任长霞“亲民爱民”的精神。这位2004年“感动中国”第一人，再次在银幕上感动了千百万的中国观众。公务员之家:

电影形式范文篇8

史景迁（JonathanSpence）在考察欧美作家描摹中国的小说时，将其分为六类：其一是书写在中国内部的中国人，如赛珍珠（PearlS.Buck）刻画中国农民，英国作家厄内斯特.布拉马（ErnestBramah）写倒霉而幽默的凯.龙（KaiLun），荷兰汉学家高罗佩（RobertVanGulik）撰写狄公办案传奇等；其二是写在中国的西方人，如约翰.赫赛（JohnHersey）小说《一块卵石》（ASinglePebble,1956）的叙述者美国工程师，白修德（TheodoreHaroldWhite）笔下的美国飞行员英雄，畅销书詹姆斯.克莱威尔（JamesClavell）的《大班》（Tai-Pan）和罗伯特.爱列根特（RobertElegant）的《王朝》（Dynasty）里面的西人形象；其三是描写海外中国人的世界，如著名人物形象恶魔傅满洲（FuManchu）和华人探长陈查理（CharlieChan），保尔.斯科特（PaulScott）笔下的中国女子蒂娜.张（TinaChang），汤亭亭（MaxineHongKingston）描写的金山华人和移民女性等；其四是把中国作为政治声明的焦点所在，如马尔罗的《人的命运》，布菜希特的《四川好人》等；其五是虚构地描写中国的学者，如赫尔曼.黑塞的《玻璃珠游戏》，哥兹沃西.洛兹.狄金森（GoldsworthyLowesDickinson）的《中国人来信》，卡内蒂的《迷惘》等；其六是描写一种主观想像的中国，如卡夫卡的《万里长城》、谢阁兰的《勒内.莱斯》、卡尔维诺的《看不见的城市》、贝克特的《等待戈多》等。史景迁的类型学划分，同样适用于解读美国电影里的中国形象。作为"世俗神话"的美国电影，当然不会放弃中国形象这一经久不衰的刺激，而作为"他者"的中国与中国人，对于个人／文化意义上美国"自我"的构成，可谓必不可少的想象源泉。美国与中国作为历史上的一对"怨偶"，在"地球村"与全球化的世界里，会更为频繁地相互关注、遭遇并构造相互的形象。

民族国家（或文化）的差异性进入文学、电影、电视等领域，可以显影为某一民族国家（或文化）所构造的另一民族国家（或文化）的他者形象。

通研究此类异国形象的关键，并不在于核实形象的对错与真假，而是要考掘内在于此类想象的话语霸权，意识形态机制，以及社会政治语境中的文化价值观念。异国形象的消极一面，可以表现为stereotype，即，定型化、程式化、成规、老套、刻板、固定的形象，它抹煞民族国家或文化个体之具体可感的特征，将其简单化、抽象化、标准化、刻板化为容易把握之物，实际上是具有反智倾向的懒惰行为。毋庸赘言，定型化的中国形象在美国电影和通俗文化中俯拾皆是，中国形象从人间地狱到世外桃源，中国人形象从天朝良民到流氓恶棍，色彩纷呈，好坏不等，构成了美国电影里的中国形象在肯定和否定两极之间跳荡摇摆的混乱谱系。

定型化的中国形象并非无中生有，早期耶稣会传教士的片断记录以及旅行家的游记，如利玛窦的中国札记、马可.波罗的游记等等，为西方人眼里的中国形象提供了第一批素材，并在卷帙浩繁的文学作品与哲学著述中日益丰富。美国电影里面中国形象的生产，其决定要素包括中美之间的社会差异与文化隔膜，双方相互交流接触程度的深浅，特定历史时期的政治诉求与文化焦虑，以及不同艺术工作者的世界观和感受力。

二、1905年以前

仅具一百多年历史的电影艺术在1905年，仍处于孩童时代，1896年至1907年间出现的中国与中国人形象大多见于纪录片，其主题或是重要的地理场所，如1898年现场拍摄的《香港政府建筑》、《上海警察局》、《上海街景》等七部影片，以及1902年拍摄的《北京前门》和《天津街景》等，或是中国人的举止习惯，如《李鸿章凭吊格兰特公墓》（1896）、《中国人队列》（1898）、《唐人街风景》（1903）和《中国洗衣店在工作》（1904）等。

倒是注定对电影发生影响、而电影也将有所回应的美国文学，其对中国形象的描摹经历了从无到有、从少到多的活跃时期。十八世纪至鸦片战争前，美国对中国基本持尊敬态度，这固然受欧洲盛行的"汉风"（尊崇中国的艺术或工艺品）所影响，也因美国与中国较少直接往来，对历史悠久的中国文明持景仰态度。的确，在淘金浪潮将中国苦力从自己贫瘠的故乡卷入美国之前，美国人的确很少知道并难以想像中国和中国人的模样。美、中快帆贸易的归来者借助闲言碎语所描摹的，博物馆的珍贵文物抽象而又古老地折射出的，仍旧是模糊而又神秘的异邦形象。而且，相对于同白人经常发生冲突的黑人或印第安人而言，除了蒙古人所向披靡的西征那次遥远的威胁性记忆之外，中国人尚不构成对美国白人利益的直接威胁，所以，此期的美国文学常常将中国描摹成认识论上难以理解的神秘古老的他者。

鸦片战争开始至二十世纪初，欧美列强冲破大清帝国薄弱的海禁，其对中国的殖民扩张行为一发不可收拾，而进入中国内部实际上是从想像界走向现实界，于是发现许多真实景况（相对于想像当然丑陋）。再加上中国国内对基督徒的敌视（教案和义和团事件），以及到美国去的移民（华工或"苦力"）对美国经济与就业问题带来的冲击，美国对中国的态度转向"蔑视期"。于是，未被同化的异教徒、堂会兴风作浪的流泯恶棍、由黄祸观念而臆想的再度侵略的游牧部落等刻板形象，开始出现在通俗文学作品当中。甚至在弗兰克.诺里斯（FrankNorris）、罗伯特.钱伯斯（RobertW.Chambers）、杰克.伦敦（JackLondon）等作家笔下，华人也以负面形象出现而遭到批判；除了具有自然主义倾向的小说，某些揭发社会顽疾（华人移民作为社会黑暗面）的新闻小说、虚构描写华人入侵的小说等相继出现，共同构成排华小说系列。

布勒特.哈特（BretHarte）的著名短诗《异教徒中国佬》（AHeathenChinee）或《老实人杰姆斯的大实话》（PlainLanguagefromTruthfulJames）从1870年起风行美国，一句"我们被中国贱劳工毁了"成为排华情绪的标语和口号；杰克.伦敦1905年付梓的短篇小说《白与黄》（WhiteandYellow）和《黄手帕》（YellowHandkerchief）站在白人立场对华人捕虾者进行了漫画式丑化，其《空前的入侵》（TheUnparalleledInvasion,1906）将对华人移民的厌恶转化为对整个中国的警惕与戒备，并虚构了对中国进行种族灭绝的故事；弗兰克.诺里斯在《莱蒂夫人号的莫兰》（MoranoftheLadyLetty:AStoryofAdventureoftheCaliforniaCoast,1898）中丑化了广东的三邑和四邑人，在《布利克斯》（Blix,1899）中借两名白人过客所描述的唐人街--与西方遇然不同的建筑风格，斑斓绚丽的色彩，具有东方特色的乐器和演唱，飘渺诡异的香气--构成一幅扑朔迷离的异国图景，并开创了定型化唐人街的先河。美国戏剧也不甘寂寞，1847年百老汇曾上演一名中国女人"说汉语并用筷子吃饭"的奇观；哈特笔下的中国苦力阿新（AhSin，意思是"啊，罪恶"）成为美国通俗剧津津乐道、经久不衰的形象，这位衣着古怪、言语滑稽、不具内在生命的人物，一次又一次为通俗煽情剧提供廉价的笑料。

虽然势单力孤，仍有作家试图以个人写作纠正这种"流行的错误"。马克.吐温的书信体小说《哥尔斯密的朋友再度出洋》（Goldsmith''''sFriendAbroadAgain）等作品以幽默风格，暴露了华人遭受歧视与迫害的经过，戳穿了美国"自由乐土"的神话；艾姆布洛斯.比尔斯（AmbroseBierce）以《闹鬼的山谷》（TheHauntedValley,1871）和押韵诗体短剧《和平驱逐》（PeacefulExpulsion,1882）冷嘲热讽了美国社会的虚伪和自私；其它作家如奎因.米勒（JoaquinMiller）、玛格丽特.霍丝默（MargaretHosmer）和切斯特.佛纳德（ChesterB．Fernald）等，都曾用小说或戏剧试图修正、批判定型化的中国人形象。流行的误识与通俗的趣味在朝夕之间难以改变，而电影作为一门逐渐成熟的艺术，将要以更具影响力的态势介入中国形象的生产与消费。

三、1905-1949年

美国本土在1882年曾通过臭名昭著的《排华法案》，至1943年终于遭到废除。从1905年到1949年这将近半个世纪的历史时段里面，美国大批的商人、传教士、新闻记者、旅行家曾进入中国，回美后付梓他们形形色色的中国观感，而留学美国的中国学生回归故土之后，对中国的社会和思想发生了巨大影响。在二十世纪上半叶，中美关系处于相对的"慈善"期。中国问题专家伊罗生（HaroldIsaacs）更为细致的划分是：1905.1937年是美国对国民党政府的"慈善"期，1937.1944年是美国对中国抗日战争之努力的"钦佩"的时代，1944.1949是美国对中国国内战争感到迷失与困惑的"醒悟"期。

l、《残花泪》及石灰屋系列

1910年以后追求娱乐的电影工业开始把东方人以恶棍形象搬上屏幕，如《国家》（Patria，1917）等，但此十年间最重要的影片无疑是大师格里菲斯（D.W.Griffith）的《残花泪》（BrokenBlossoms,1919）。这部电影取材于英国小说家托马斯.伯克（ThomasBurke）的小说集《石灰屋之夜》（LimehouseNights,1916），特别是《中国佬与少女》（TheChinkandtheChild）一篇。石灰屋是伦敦的一个贫困地区，位于泰晤士河北岸，是大多数华侨居住的场所，小说家常常以此地区作为罪恶、贫穷、污秽的代名词。

小说原著中的唐人街肮脏鄙陋，然而格里菲斯的《残花泪》画面优美雅致，色彩处理极为考究。该片全部手工着色，色调的浓淡变化与情绪渲染暗中契合，而且格里菲斯本人亲自同许多作曲家创作音乐，使整部影片诗意盎然。故事讲述一位嗜食鸦片的单身华人（理查德.巴斯勒美斯饰）爱上白人少女（丽莲.吉许饰）白花，少女之父是残暴成性的职业拳师，常对亲生女儿拳脚交加，发泄比赛失败后的抑闷。父亲发现女儿在黄种人的阁楼后怒不可遏，强行把女儿带回家打得她奄奄待毙，华人赶来目睹此景开枪打死拳师，最后在香消玉殒的白花身旁自尽。

《残花泪》作为大师最后一部杰作广受赞誉，而且中国男人的温柔多情（后来成为另一种定型化形象）与美国恶棍的粗暴残忍形成鲜明对照，这在以黄种人为歹徒的美国影坛是全新的。格里菲斯专家席默尔.斯特恩评论道："那位多情的理想化的、富于诗意的黄种人，那位''''黄皮肤的基督徒''''，带着对他周围无所不在的道德沦丧与社会罪恶的罕见而静默的感受，实际上已经成为西方社会悲剧性失败的试金石。"不过格里菲斯选择白人演员装扮华人一角，其长辫斜眼、畏缩吸毒等等，仍具有定型化形象的外在特征。正如张英进指出的："不可否认，格里菲斯美化种族间的谦让和互容，在某种程度上是为了缓减他早年影片《国家的诞生》（TheBirthofANation）（1915）中对黑人歧视的描写所造成的不良效果"。《残花泪》"对东方文明的赞美本来为的是缓解西方社会的种族冲突，希望电影观众提高修养，认同高雅文化。但从电影史的角度看，格里菲斯在有意无意之间为好莱坞确定了男性华人在银幕上的一种典型的女性化形象，从此产生深远的影响"。

二十年代还有一系列影片选择石灰屋区以及美国许多城市的唐人街作为故事发生的地点或背景，如《唐人街之夜》（ChinatownNights,1929）等，此类影片在三十年代后期再次出现，这是由于派拉蒙电影公司拍摄的《石灰屋布鲁斯》（LimehouseBlues,1934）引起关注的缘故。石灰屋系列大多关注唐人街的神秘因素，如不祥的影子、暗道、凭窗窥视的东方人面孔、颤动的帘幕背后隐藏的陌生人等等。然而二十年代末到三十年代初，美国人的兴趣转向堂战或帮会之间的怨隙，中国人的、走私活动也成为刻意渲染的内容。

2、异族通婚与异族共处

美国电影史上另一个由来已久的中国人题材是美国人与中国人之间的"爱情"故事，大多是营造白人天生优越的神话以及宣传种族偏见的典型电影。早期较为有名的是1916年拍摄的《打破桎梏》（BrokenFetters），又名《黄与白》（YellowandWhite）。它讲述一名中国少女被卖给一位中国富商，一名美国艺术家与中国少女在邂逅相遇并坠入情网。为了拯救少女，艺术家将所有财产推上牌桌，试图用赢到的赌资赎出钟情的女子。乘老板间争斗之际，艺术家帮少女获得自由。原来这位少女不是中国人，而是美国驻上海前领事的千金。父亲死后，她由一位中国富人收养，于是两人毫无障碍地结成百年之好，并在中国作蜜月旅行。

《黄与白》中黄种人摇身一变为白种人从而皆大欢喜的结局，成为随后十几年间屡被采用的定式，最富盛名的两部电影是《东便是西》（EastisWest,1930）和《神之子》（SonoftheGods,1930）。《东便是西》本是希普曼（SamuelShipman）和海默（JohnB．Hymer）1918年的戏剧作品，是二十世纪上半叶有数几部用全剧篇幅描摹中国角色的作品，在百老汇风行一时。剧名脱胎于吉卜林著名的诗句"东便是东，西便是西"，但一反吉卜林东、西无法融合的观点，而将东、西视为一体。一位美国官员之子与一位中国女子共坠爱河，惹来一系列风波，后来得知她本来是一位美国传教士之女，小时候被人偷走抱养，这突变的新身份将使新娘毫无阻碍地进入美国西海岸社会。《神之子》只是颠倒一下性别，一位富有的中国人爱上美国少女，因种族偏见而抑郁寡欢，最后男主人公不过是中国人的养子，实际上还是美国人，于是故事仍以喜剧形式收尾。

正当美国通俗文化的始作俑者与观看者乐此不疲之际，一位署名J.S.窦（TOW）的中国人却在纽约力排众议："象《东便是西》这样的作品在中国决不会存在。这不仅是因为它创造了子乌虚有的美国人与中国人之间的病态感情，还因为它并不适合中华民国的旨趣"。窦氏此段文字批判了美国的流行趣味，而且标明了自己的政治立场与文学价值观，他认为文学应该"有益于社会"，或者有政治关怀以及国际交流的目的。根据此类戏剧或电影所刻画的扭曲形象来了解中国现实，实属荒诞不经。

异族恋爱或通婚在美国电影中也有作为悲剧加以渲染的。除了《残花泪》，当年还上演过《红灯笼》（TheRedLantern,1919），表现一位中国混血姑娘与一位美国传教士之子的爱情悲剧，并反对中国的义和拳运动，在故事结尾处女主人公服毒自尽。一再搬上银幕的《武先生》（Mr.Wu,1919/I,1919/II,1927）本是剧作家沃农（HarryM.Vernon）和欧文（HaroldOwen）未曾发表的手稿的改编本，戏剧舞台和小说文坛都颇为青睐这部作品。此电影描画一位中国富家小姐被一位来自英国的花花公子抛弃，她毕业于牛津大学的父亲武先生绑架了那个花花公子，将英国人的母亲诱惑到自己的房间几行非礼，后误服女仆端上的毒药命归黄泉。三十年代的《严将军的苦茶》（TheBitterTeaofGeneralYen,1933）讲述一中国军阀与一美国女传教士在上海的罗曼史，最后严将军也是服毒自尽。《上海》（1935）稍有新意，男主人公为一混血儿，其父是被放逐的俄罗斯贵族，其母为满洲公主，女主人公是一美国姑娘。但故事结尾处他们将面临的悲剧并未发生，上一代人的悲剧拯救了他们的命运。原来当两人准备结婚之际，男主人公的朋友劝阻他们不要重演父辈的悲剧，他母亲曾因那桩婚事自杀身亡。于是年轻的情侣不再公然对抗种族偏见，断绝关系后天各一方。

民族共处主题的一个变化是，中国人被表现成否定形象，威胁或恐吓白人。《曲折的街道》（CrookedStreets,1920）里寻找珍稀花瓶的美国姑娘受到奸诈的中国人力车夫的威胁，后来被爱尔兰冒险家搭救。米高梅电影公司的《把它告诉海员们》（TellIttotheMarines,1926）写中国土匪骚扰汉口的一群美国护士，后被美国海员击溃。这些电影明显是"黄祸"文学的产物，但电影结局并不都是美国白人英雄大获全胜，这就要涉及我们下文专题讨论的形象了。

3、从傅满洲到陈查礼

1913年，排华倾向尚占上风之际，英国人阿瑟.沃德（ArthurWard，笔名SaxRohmer）塑造的恶魔形象傅满洲，却在美国的文学、电影、电视、广播电台，吸引了数以百万的读者与观众，使得这一黄祸概念极为典型的定型化形象扎根美国。傅满洲系列有十三部长篇、一部中篇、三个短篇，效仿者多不胜数，而那个对西方构成威胁的人物有如是面貌："想象一个人，细高干瘦而且阴险，双肩高耸，长着莎士比亚式的额头，撒旦式的面孔，头发奇短的脑壳，还有真正猫绿色的细长而夺人魂魄的眼睛。如果你愿意，那么赋予他所有东方血统残酷的狡猾，集聚成一种大智，再赋予他一个富裕国家的所有财富，尽管那个国家根本不知道他的存在。想象一下那个可怕的生灵，于是黄祸的化身傅满洲博士，你心中就有了一个形象"。

这段描述赋予傅满洲智力超人、法力无边的特征，并将东方所有"邪恶"的智慧全部集中在傅满洲一人身上，并让他随心所欲地调动一个国家的所有财富。而且，傅满洲的长相也真是东西合璧：西方莎土比亚的额头，象征着才能超群者的智慧；想像中撒旦的面孔，暗指邪恶狰狞而又法力无穷；猫一样的细长眼，这是西方人对东方人外貌特征的典型想像，见出傅满洲这个人物本身所被赋予的丰富的隐喻含义。何伟亚（JamesHevia）认为，"正是这种东西方的组合使傅满洲比欧洲人幻想中的经典的东方野蛮人入侵更可怕，也比廉价的华工在欧美的泛滥来得更为深刻，因为这种东西方知识的融合蕴含着像推翻骨牌一样推翻西方、破坏帝国结构乃至全球白人统治的可能"。

傅满洲的存在"不受任何自然法则的约束，是邪恶的化身，一个不会死的肉身。"（沃德语）对于西方人来说，这种既带有本土特征，又具有异国情调的"魔"成肉身的形象，正如作者本人所言，是黄祸焦虑具体化的一幅心像，它暴露了西方十九世纪末直至二十世纪最初二十年风行一时的排华(或是排斥亚洲人)的社会风气。或者如何伟亚指出的，傅满洲"不只是一个通晓东方古代知识的大师、一个聪明绝顶的中国人，一个高手，他也不满足于通过在欧洲大学的学习所掌握的广博的西方科技，他实际上比此野心勃勃得多..为了攫取更多的知识，他一步步渗透大英帝国，从殖民地的边缘直到帝国的中心。"

然而在同一时期，在同一个好莱坞，另一个全然不同于傅满洲的形象却与之分庭抗礼，这便是美国新闻记者兼作家厄尔.比格斯（EarlDerrBiggers）创造的东方福尔摩斯--"模范少数族裔"侦探陈查礼："这个人很胖，可走起路来却步履轻如女人，他生着孩子般的圆脸，白净的皮肤，短而密的黑发，斜挑的眉头，上吊的双目，他从奈佳小姐身边走过时，谦恭而彬彬有礼地向她鞠躬致意。"

陈查理是华裔夏威夷人，而夏威夷在美国社会是最少种族、肤色歧视，也具有最多民族移民的地区。如果试图扭转"黄祸"观念臆造的可怕而又可恶的中国人形象，同时又使新的华人角色具有可信度，那么，温良而又不乏狡猾的陈查理是夏威夷人，是不无偶然的情节设计。陈查礼所代表的是这样一类美籍华人：谦卑、守法而又不失精明，对美国社会忠心耿耿，但他的容貌举止仍旧与美国白人明显不同。这种他者形象的构造，承袭着十九世纪以来美国文学对华人的另一种陈词滥调的评价，华裔被视为滑稽可笑但又知礼守法的"非我族类"。陈查礼系列次要角色包括他能干的长子和次子，另外小说家休.威利（HughWiley）创造出类似的黄姓侦探，他们仿佛东方福尔摩斯，持续侦破各类悬案，是有能力的"模范少数族裔"形象，与傅满洲形象形成鲜明对照。

虽然傅满洲的形象在文学作品中比陈查礼率先问世，但在好莱坞电影世界，陈查礼却比傅满洲更早被搬上银屏。自1926年《没有钥匙的住宅》（TheHouseWithoutaKey）公映以来，二十年代有两部、三十年代有二十部、四十年代有二十四部陈查礼电影公映，最后一部于1949年完成。陈氏的原型是夏威夷州精明干练的华裔探警，比格斯指出他之所以塑造"模范少数族裔"侦探陈查礼这一现象，是因为"多年以来，华人歹徒角色充斥犯罪小说，但从来不曾有善于待人接物的华人出现在正义和法律的圈子里，于是我就试图创造一个这样的角色"。比格斯早逝，仅写出《中国鹦鹉》（TheChineseParrot,1926）、《帘幕后面》（BehindThatCurtain,1928）、《黑骆驼》（TheBlackCamel,1929）、《陈查礼在行动》（CharlieChanCarriesOn,1931）、《钥匙守护者》（KeeperoftheKeys,1932）等作品。陈查礼得意时每每援引中国圣哲的格言古训，而且每次破案胜利都以这种谐谑场景收尾，这已经成为屡受模仿的经典噱头。实际上，这些格言一方面证明陈查理被美国社会所接受，但另一方面却再一次突显了他的异质性存在，即一名暂获接纳的他者，拥有另一种民族文化智慧的他者，其效果则类似闹剧。

何文敬这样分析道，"陈查理之普受欢迎，主要是透过好莱坞在1930、40年代陆续推出的四十七部剧情片系列。自从1926年好莱坞将TheHousewithoutaKey搬上银幕以来，有关陈查理的影片逐渐在美国造成轰动；于是，好莱坞在比格斯逝世(1933年)后，随即聘来一位名叫麦克唐纳(PhilipMacDonal)的作家接棒。而陆续在银幕上饰演陈查理的白人演员分别是欧兰德(WarnerOland)、托勒(SidneyToler)、温特斯(RolaldWinters)。除了上述之主观条件外，陈查理之广为流行还有一个重要的客观因素。1930年代期间，随着日本军国主义在亚洲的侵略与扩张，美日关系日益紧张，中美关系则转趋密切；第二次世界大战期间，好莱坞亦积极塑造善良的华人形象。根据沈晓茵(Shiao-yingShen)的说法，在托勒主演陈查理期间(1938-47)，陈查理影片公开向中国和中国人示好；相对的，好莱坞在反日情绪高涨的情况下，停映有关日本侦探原先生(Mr.Moto)的系列影片。换句话说，美国电影工业将他关进拘留营(internmentcamp)。"无论小说还是电影版本，华裔侦探陈查理都能笑到最后，不过小说中大量存在的次要人物：亚裔出租车司机、餐馆侍者、家仆以及共它行业的下层劳动者，却仍在美国社会受苦受难。陈从来不向白人展示愤怒、受挫感与不快，他似乎是一名清心寡欲、安于职守、被白人社会所首肯的"模范分子"。他对白人主人公鞠躬与道歉的谦和态度，象征性地暴露出他试图取悦于白人听众的姿态。傅满洲系列集中于1929年至1932年，《神秘的傅满洲博士》（TheMysteriousDr.FuManchu,1929）、《傅满洲的面具》（TheMaskofFuManchu,1932）等电影系列暴露的是白种人自身的危机意识，它编织的主要叙事情节是傅满洲亲自出马，或是派遣女儿，兴风作浪，为害西方世界，而苏格兰的史密斯爵士挺身而出，与"恶魔"斗智斗勇，电影的结局当然是白人最终战胜野心勃勃的异类。围绕傅满洲这一典型恶棍形象，之前有伍芳系列（暗指当时中国驻美大使伍廷芳），之后有无情明帝（与飞侠高顿相敌对），此类虚构式中国恶魔形象在三十年代以后的电影中又改头换面，成为半虚半实的中国军阀，如《严将军的苦茶》、《上海快车》（ShanghaiExpress,1932）、《将军死于黎明》（GeneralDiedatDawn,1936）、《上海之西》（WestofShanghai,1937）等，煽情描写地方割据的军阀之间的争斗，这些形象某种程度上是好莱坞电影中美国匪帮形象的中国对应物。

中国对傅满洲小说、电影系列的反应可以看出意识形态对文学、电影创作的影响。最初的傅满洲小说产生于1913至1917年，此间中国刚刚经过辛亥革命，而后处于军阀混战的局面，尚且无暇顾及洋人对中国人形象的丑化。1928年，政府一方面制服诸大地方军阀，另一方面又将共产党逼上长征之路，统治相对稳定，而美国的电影又可以在中国国内上映。为了维护中国人在世界民族中的形象，国民党曾派外交人员向美国政府交涉。当1932年米高梅电影公司根据同名小说改编的电影《傅满洲的面具》公映时，驻华盛顿的中国大使曾提出抗议；与此同时，美国本土的排华倾向有所减弱，中美外交关系走向"慈善的时代"；而赛珍珠的《大地》（TheGoodEarth）于1931年出版后，在美国引起轰动，诸种原因终于暂且使傅满洲系列受到某种程度的限制，根据《大地》改编的积极描写中国和中国人的电影相继问世，这些因素合力促成了美国人心目里中国及中国人形象的转型。尽管美国人也许认为中国官方及大众对傅满洲缺少一点"幽默感"，但这些小说的确在某种程度上"破坏"并定型化了中国人的形象。有趣的是，在美国电影界，傅满洲曾是一位极具影响力的人物，傅满洲形象的夭折促使美国人不得不塑造出一位新的"全能"人物来取代他，这颗新星便是英国作家弗莱明(IanFleming)风靡世界的"007"詹姆斯.邦德。

威廉.吴（WilliamF.Wu）曾经指出，大多数美国作家只是将华人移民描述为牺牲品或歹徒，中国人是作为奴仆、吸食鸦片者、暴力作案者或是被动的劳动者形象显影于美国文学的图谱。即使布勒特.哈特笔下的狡猾型人物如四邑(SeeYup)、阿非(AhFoes,意思是"啊，敌人")，也都更具群体的共性，而缺少个性特征。傅满洲形象却全然不同，尽管邪恶，他却是一个睿智强大的领袖人物，他可以利用唐人街的秘密帮会，调遣不同于基督教的教派成员、毒香与奇虫怪兽，独自与白人世界抗衡。他成为整个黄祸的"魔"成肉身，并与福尔摩斯、人猿泰山、超人、007等形象一道，成为美国社会家喻户晓的人物。

4、《大地》和其它正面描摹

三十年代开始，关注中国从而更真实地表现中国的电影脱颖而出。纪录片首当其冲，大型影片《中国发言》（1932）以孙中山的长篇发言作结，旅行见闻片也大量问世，如《东方之鼓》（1932）、《上海》（1932）、《香港大曝光》（1936）、《香港，东方的中心》（1937）、《今日中国》（1938）等等。此外，探究中国文化以及中美关系的故事片也有佳作，例如改编自同名畅销小说的影片《中国灯油》（OilfortheLampsofChina,1935），其作者是当时与赛珍珠、诺拉.沃恩（NoraWaln）齐名的爱丽丝.霍芭特（AliceT.Hobart）。《中国灯油》描写一位美国石油公司雇员，作为理想主义者，试图用设计出来的省油灯来代替中国原始的蜡烛，结果连逢败绩，主人公最后黯然回到美国不知所终。

最重要的影片无疑是获得奥斯卡金像奖的《大地》（1937），它展现了对中国主题的全新探讨。赛珍珠的小说原作《大地》在美国畅销的状况是空前的，它连续两年位于美国畅销小说的榜首，随后重印了多次，总销售量达数百万册之多，有三十多种文字的译文。《大地》的风格是中国传统叙事模式与西方《圣经》传统的结合。它在保留写实主义的同时，又因自迢遥的中国带来的异国情调而变得迷人。但《大地》在中国却受到不同层面的批评。最具影响力的是鲁迅先生1933年11月15日《与姚克书》中的话："先生要作小说，我极赞成。中国的事情，总是中国人来做，才可以见真相。即如布克夫人，上海曾大欢迎，她亦自谓待中国如祖国，然而看她的作品，毕竟是一位生长在中国的美国女教士的立场而已，所以她之称许''''寄庐''''也不足为怪，因为她所觉得的，还不过一点浮面的情形，只有我们做起来，方能留下一个真相。"另有中国学者认为《大地》描写失真，丑化中国，譬如康永熙在《新共和》上说地主不可能与奴婢通奸；也有蔑视农民从而蔑视农村题材的江亢虎发表《一位中国学者对赛珍珠夫人小说的见解》(《纽约时报》，1933年1月15日)。赛珍珠则以《赛珍珠夫人答中国批评家》为题，在同天的《纽约时报》上反驳后来出任汪伪考试院院长的江氏，尤其是他的农民"可能构成中国人口的大多数，但他们肯定不能代表中国人民"的言论。赛珍珠后来在自传《我的几个世界》(1954)中谈到："一些中国知识分子似乎不能抓住问题的要点。他们应当为自己的普通人民大众骄傲。这些普通人民大众是中国的光荣和力量之所在。......我不禁要问：如果任何国家的大多数人不能代表这个国家，那么谁能代表.......我从成百上千的经验和江教授的文章中又一次明白了这种态度。在对待劳苦大众的残酷态度中我早已看见过这种感情的流露：为了显示高傲而藐视没有文化的农民，完全忽视无产阶级的利益。世界上没有一个国家的普通人民遭受过像中国人民那样饱受自己国家的军阀和知识分子领袖们的折磨与压迫。"

"大地"在赛珍珠笔下具有神奇色彩，它是生活的基本根苗，也是祛除烦恼的灵丹妙药。中国农民顺应天命、固守土地被渲染成一首田园牧歌，远离城市的动荡与暴乱，远离中国复杂的社会现实。电影版《大地》在戏剧性地描绘中国农民的家庭生活时，有力地修改了早期好莱坞电影中的定型化中国人形象，不再将中国人表现为奇怪、神秘、阴险、难以理解的人种，而是同世界上任何地方的人相类似，在大地上生存，经受生活的恩赐与考验。《大地》的成功标志着一种新的趋势，即，美国银幕更愿意描述真实的华夏而非幻想的中国，《大地》所产生的巨大影响使该电影从美国本土走向世界，以严肃题材攫取了好莱坞的关注和想象，这为二战时期对中国的正面刻画奠定了基础。

四十年代中期，美国影坛开始出现对中国新的现实主义的表现。1941年的《中国在反击》刻画了中国对日本侵略者的英勇反抗，随后两年上演了几部大型纪录片，包括《中国之战》（1942）和《被蹂躏的土地》（1943），另有短小作品如《在战时中国内》（1942）、《中国》（1945）、《中国在行动》（1945）等。

与此同时，好莱坞的故事片则刻画二战时期的中美合作关系，此类影片非常关注美国通过缅甸为中国提供物资的过程，如《缅甸护运》（BurmaConvoy,1941）描写一位年轻的美国人驾驶卡车在缅甸公路运送物资，他帮助中国人挫败汉奸的破坏活动。《缅甸路上的美国人》（AYankontheBurmaRoad,1942）刻画一位军事冒险家独自穿过缅、中国界，并率领游击队抗击日军的故事。《中国少女》（1942）也触及此类题材，此外，《飞虎队》（FlyingTigers,1942）和《上帝是我的副驾驶》（GodIsMyCo-Pilot,1945）则描摹陈纳德将军的飞虎队。这类题材的电影若干手法陈旧俗套，《上帝是我的副驾驶》）等电影态度较为严肃认真。抗战即将结束时出现的电影主要关注中国人对日本人的英勇抵抗，最重要的影片是《中国》（1943），叙述一位情感冷漠的美国人面对日军的暴行，立刻放弃中立态度，积极参加抗日。基于赛珍珠同名小说改编的电影《龙种》（DragonSeed,1944）讲述了一个和睦的中国家庭投入战斗，抗击日本侵略者的故事，《中国领空》（ChinaSky,1945）则表现中国游击队阻止日军侵略时，顽强不屈的战斗故事。

5、其他形象

当三十年代定型化异邦想象在正负两极间对峙摇摆之际，最著名的中国形象无疑是改编英国作家希尔顿（JamesHilton）同名小说的电影《消失的地平线》（LostHorizon,1937），它将西藏精心虚构为一个

香格里拉，一片相对于美国经济萧条景象而言令人神往的世外桃源，一个批判美国当时社会政治经济情况的异国乌托邦。四十年代拍摄的影片《王国之钥》（TheKeysoftheKingdom,1944），小说原作是克罗宁（A．J．Cronin）著名的畅销书，讲述一名苏格兰牧师作为来华传教士，在中国偏远省份的生活经历。美国乃至西方有关中国本土的想象大多得益于传教士的记录，然而刻画传教士在中国传教经历的电影却寥若晨星，格利高里.派克主演的《王国之钥》是一部杰作，是"美国银幕上描绘中国最精确的作品之一，尽管它完全是在好莱坞拍摄的"。

二战结束之后，冷战开始以前，意识形态的束缚被短暂解除，关于中国的电影又复归煽情悲喜剧、爱情奇想、包含插科打浑和凶杀命案因素的离奇故事等，叙事场景往往选在上海、新加坡、澳门或是香港，此外，远东的走私、黑市、贩毒等题材也沉渣泛起。值得注意的是美国电影的亚洲想象问题，美国人常常将亚洲人混为一谈，美国电影界也常常将中国人与其他亚洲人、或者将新加坡与中国其它城市不加区别。亚洲人与亚洲文化虽有相似之处，然而美国电影界的误读和混淆，仍然暴露出美国对亚洲的有限了解，以及笼罩在中国想象之上的西方中心主义。

四、1949年以后

1949年至1972年中美重新建交之前，是美国对中国的"敌对"态度时代，朝鲜战争及越南战争时期中美两国的对峙，使中国人再度以敌人的形象出现在美国大众文化。赛珍珠的作品《北京来信》（LetterfromPeking,1957）将新中国描写成一个极度压抑的地方，男主人公是中美混血儿，曾经将妻儿送回美国，自己宁愿留守北京，为中国效力，但他最终大失所望，在试图逃离苦海、跨越边境时，被开枪打死。另一著名作家罗伯特.爱列根特则以稍晚出版的《王朝》（1977），从一个西方人的视角，把描写成一场骗局--非要放弃正常的夫妻、父女亲情才能效忠革命，非要忘掉自己的身份与性情变成没有个性的革命机器，才能汇入当时中国的主流。对中国大陆的负面描写与美国境内的排华情绪互相呼应。

1972年尼克松访华及中美联合公报的发表带来中美关系"和好"的时代，史景迁更为精细的历史分期是：1970-1974年，"重新唤醒的好奇"；1974-1979，"天真的迷恋"；1979-1980年代，"卷土重来的怀疑"。此间美国境内的华裔艺术家借助黑人人权运动、反思越战情绪、以及校园反文化运动的势头，开始猛烈抨击强加在自己身上的诸种定性化偏见，白人艺术家也开始积极反思和批判"自我／他者"之间主观建构的各种关系。约翰.赫赛七百页的巨著《感召》（TheCall,1985）思考了西方传教士个人善意的思想启蒙与物质援助，在何种程度上会成为殖民侵略与掠夺的帮凶，并鉴别自己的传教行为里究竟渗透多少意识形态的毒素。这部总结了主人公、作家本人乃至美国本身"所有成见与关注"的作品，"选择来观照传教冲动本身--它的帮助、改革、傲慢与控制和可能性"，从而洞察了数十年来美国与中国之间存在的诸多误识和偏见，为两种文化之间漫长的理解和沟通之路设下一块厚重的里程碑。

l、"红祸"系列

中美关系的破裂使中国人以及中国共产党成为美国人眼里的赤色恐怖力量，美国电影不惜牵强附会地进行政治宣传。1952上映的《撤离地狱》（Retreat,Hell!）讲述美国军队最后撤离北朝鲜的一个水库，那里被中国军队所占领，成为"人间地狱"。《水深火热》（TheBambooPrison,1954）描述一名共产主义者试图在朝鲜或满洲投射原子弹嫁祸美国，一位美籍华人从那名"赤色分子"的阶下囚那里得知情报，舍身阻止了这一阴谋。《北京快车》（PekingExpress,1951）里的中国共产党领导者将药品暗中提供给黑市，背叛自己的政府......冷战意识形态的潮涨潮落在好莱坞中国形象的工作坊里几乎立杆见影。

伴随着新的"红祸"系列，"黄祸"的化身傅满洲又卷土重来，无情明帝也重新粉墨登场，《中国门》（ChinaGate,1957）用画像影射红色中国的领导者便是傅满洲的化身，此类影片成为典型的政治幻想故事。

2、女性形象：《生死恋》，《苏茜.黄的世界》，《大班》

著名华裔影星黄柳霜（AnnaMayWong）在美国影坛留下了邪恶的"龙女"、蒙昧无知的婢女、受种族歧视自杀身亡的满洲公主、抗战期间救国救民的新女性等一系列形象，但其表演才华大多湮没于此类定型化的次要角色之中。

1955年改编自韩素音自传小说《爱情多美好》（AMany-SplendouredThing）的影片《生死恋》（LoveIsaManySplendouredThing）以一混血女性（有中国和比利时血统）为主角，该片荣获三项奥斯卡金像奖。故事讲述女主人公的前夫1949年丧生于中国内战，她热恋的战地记者也魂断朝鲜战场，最后女主人公孤苦无助地走向当年的定情地，并追忆往昔。作为一名异族女性，电影结尾处她的境遇颇富象征涵义：被拒斥于美国男性的怀抱，被拒斥于不无敌意的美国社会，而她作为非我族类、个人主义者、女性、及左翼人士受到排斥与怀疑，这正是美国不堪回首的五十年代，到处弥漫着冷战、麦卡锡主义、反共情绪和朝鲜战争的阴影。

《生死恋》里，中比混血儿有机会成为主角，但该角色仍由白人演员扮演。直到《苏茜.黄的世界》（TheWorldofSuzieWong,1960）里，华裔影星关南施（NancyKwan）才有机会荣任女主角，这在好莱坞是空前的。该片改编于理查.梅森（RichardMason）广受好评的小说，风靡一时，影响深远。它讲述的是一位白人艺术家与一位中国妓女之间的爱情故事，是一部有些程式化的"殖民言情"影片：男主人公在本国名不见经传，漂流香港寻求成功与名望；女主人公误入风尘而不失良善之心，饱受生活折磨，最终被白人英雄救出，获得幸福安宁。尽管浪漫的感情掩饰了殖民者的心态，但片中透露的若隐若现的民族文化优越感，仍旧表明这只是一部成功的跨国跨文化的"救风尘"。

基于姆斯.克莱威尔同名小说的电影《大班》（1986）则充斥着性、暴力、残忍与冒险，女主人公作为大班的女仆和妻子，她与大班的关系典型反映出西方男子对中国女子的心态。她乐于成为他的奴隶，愿意承受他的强暴，希望成为他的太太而提高自己的社会地位；而作为大班，作为中国女性眼中强大的异族英雄，他将占有那个女人，并在隐喻意义上，讲述西方占有东方的故事。虽然大班对自己的中国女仆并不反感，甚至有几分喜爱，但该片所呈现的，仍旧是西方对待东方如同强者保护弱者的姿态。

3、《龙年》，《太阳帝国》，《末代皇帝》

对于娱乐性商业片所构造的中国形象，当然有观众不去苛求、置疑其意识形态缺陷，甚至抱轻松态度一笑置之。然而，作为全美颇具影响力而且以编导政治问题片著称的重要人物，奥立佛.斯通亲自执导《龙年》（YearoftheDragon,1985）却带来不可忽视的负面效应，因为他将戴利（RobertDaley）的同名小说改写成这样一个剧本：一个越战退役的白人警官带着好战斗勇、惩恶扬善的姿态，试图铲除纽约唐人街黑势力的暴力故事，他对虽然的确存在但不至于如此罪恶滔天的黑帮夸大其辞，而且将纽约华人黑帮指认为某种普遍存在的"华人性"，于是《龙年》在全美的公映，裹挟着奥立佛.斯通的声威，会消极影响美国人对中国以及中国人文化认知，该片遭受世界范围内华人的严重抗议，就势在必然了。

斯皮尔伯格改编自巴拉德（J.G.Ballard）同名小说的电影《太阳帝国》（EmpireoftheSun,1987），在讲述一名英国男孩1941至1945年间在上海的经历时，将上海消减成一个巨大无言的背景。虽然故事完全发生在上海，却没有一个中国人作为重要角色，中国人是以遭受伤害的群体形象出现的，或是被表现为外国人的仆役。这种缺憾在另一部影片《去华捷径》（HighRoadtoChina,1983）中更为明显，在这部兰博式的影片里，中国人被表现为残忍而不能控制自己的异类，而中国则成为西方主人翁猎奇冒险、获得刺激的游戏场。

西方人对于通过发达的信息技术赫然呈现在眼前的现当代中国，远不如对更为古老的中华帝国更兴趣盎然，而溥仪所代表的，正是那种即将消逝的神秘与变幻无常的传奇。溥仪的洋师傅庄士敦曾经撰写名著《紫禁城的黄昏》，李敖为中译本作序时曾指出："古今中外亡国之君很多，但是亡国以后数十年间，饱更忧患，忽而御苑称孤、忽而出宫道寡、忽而以王被尊、忽而因夷就攘，最后满洲为帝、赤塔成囚、东京受审、抚顺观天，垂老又以一介平民，重回故宫，重游他当年做皇帝的所在，为难友作义务导游......这几十年的荣枯对比与浮沉奇遇，不但是古今中外帝王所绝无，也是人类有史以来平民所仅有。"溥仪的一生的确太动人了，而一直拍到末代皇帝1967年去世的这部荣获九项奥斯卡奖的巨片，作为贝纳多.贝托鲁奇的杰作，几乎将本世纪中国重大的风云变幻全部摄入眼里，带着某种韶华终逝的溢彩流光，以及认为西方对中国产生正面影响的价值判断，它所涵纳的是不无西方优越感的观照姿态，以及对于中国漫长而神奇之历史的惆怅。

4、美国华裔电影的兴起

美国华裔电影（包括华人创作、编导和演出等）的兴起与美国华裔文学在美国掀起的浪潮密切相关。早在五十年代，黎锦扬荣获CommonwealthClub奖的小说《花鼓歌》(FlowerDrumSong)就先后被改编成百老汇音乐剧和电影公演，但《花鼓歌》却将美籍华人遭受的种族歧视、华埠社区存在的男女比例极为不均衡的状况、移民两代人的冲突等问题，用喜剧的气氛予以消解，唐人街被渲染成古怪奇特、异国情调式的场所，华人似乎是怯懦软弱、没有理性的异类，中国的风俗习惯、食品与药物被故意描写成与美国大相径庭的"东方奇观"，这反而强化了美国大众对中国人的定型化偏见。

然而1961年出版的路易斯.朱（LouisChu）的小说《吃一碗茶》(EataBowlofTea)以同情的笔触，从普遍洗衣工及餐馆服务人员的角度展示了唐人街的日常生活与问题，它没有忽视社区的虚弱，但也没有掠过那里所存在的内在勇气，从而较为现实地展现了唐人街男性社会存在的性压抑和男女比例严重失调等问题。《吃一碗茶》没有像《花鼓歌》那样风行一时，也没有获得经济上的成功，因为真切描写了华人在狭小的唐人街社会的情感与境遇，没有屈从于异国情调式的、或怪诞邪恶的、或认同于美国社会的媚俗写法。在六十年代，《吃一碗茶》因其真实性而被大众遗忘，现在却被批评家们重新忆起，著名华裔导演王颖还将其拍成同名电影于1989年公映，颇受好评。

更受关注的美国华裔电影包括根据谭恩美（AmyTan）同名小说改编的影片《喜福会》（JoyLuckClub），它透过两代华人母女在美国的命运遭际，探讨了美国社会极为普遍的母女冲突与和解的问题。根据黄哲伦（DavidHenryHwang）荣获Tony奖的同名戏剧改编的电影《蝴蝶君》（M.Butterfly）探讨了西方（男子）／东方（女子）之间存在的二元对立与文化误识，并局部颠倒了普契尼《蝴蝶夫人》（日本女子向美国军官殉情）的东方主义叙事。《蝴蝶君》取材于真实的故事，一位法国外交官痴迷于中国京剧旦角演员，而此演员不仅是男性，而且是新中国政府的特工人员，最后白人外交官自杀身亡，借此，黄哲伦戮穿了东方／西方认知模式里的西方文化霸权与殖民谎言。此外，华裔影星陈冲和尊龙等人也在美国影坛迅速掘起并站稳脚跟，而另一类重要的类型片-中国武侠电影，经过李小龙、成龙、李连杰等人的发扬光大，已经影响了美国影坛正面塑造具有阳刚之气的东方英雄形象。公务员之家

电影形式范文篇9

（一）后现代主义电影的兴起原因

自20世纪60年代开始，西方社会经历一系列危机与动荡。社会主流文化开始走向没落，新一代青年对资本主义的愤慨，反抗与自身精神上的混乱，直接导致了消极思想与低俗文化的迅速滋长与蔓延。这一时期，嬉皮士，反文化和性解放思想开始泛滥，后现代主义正是这个时代的产物。后现代主义电影的出现，源于20世纪90年代初期。尽管电影中的“后现代”与“现代”概念难以确定，但与现代电影截然不同的另类化电影为后现代电影的出现提供了契机。以反文化的立场颠覆传统艺术电影的深度思考；以消费主义的姿态出现，拼贴五花八门的影视技巧与拍摄手段；从蒙太奇叙事转向拼贴式的电影语言，是后现代主义电影的典型特性。后现代电影中人物的主要精神特质，可以概括为：怀疑、解构与颠覆；矛盾、悖论与不确定性；反智识、反理性与娱乐至上。影片惯常采用的三类剧情设置可总结为：对于时空的穿越；个人精神失意；与现实不同的虚拟世界。影片所具备的美学特征和艺术手法具体表现在：角色身份模糊；对真实事件的戏说与恶搞；虚拟与现实并存；因果相互影响；多元叙事回环结构；对历史真相的颠覆；开放式的结局。

（二）后现代主义电影的典型特性———“碎片化”叙事模式

“碎片化”的叙事模式，可以具体归纳为以下三个方面：

1．去中心化

与传统的好莱坞类型电影不同，后现代主义电影不会选取一个主要角色对一个重要事件进行演绎。相反，其选择角色的余地是宽泛的，可以在一部影片中出现多个重要角色，同时来叙述多个事件。这种对中心原则的消解，进一步表现出后现代主义电影对既定结构的解构，但同时也应当看到，一部影片中叙述的事件是多样的，但导演所要表达的主题仍是单一而具体的，一部影片所要表达的主题，并不会由于剧情结构复杂而变得模糊不清。

2．无深度化

无中心化的剧情模式与故事框架，其必然的结果是导致影片中的每个事件变得毫无深度与内涵，这种情况的出现一方面加大了影片表达主题思想的难度；另一方面却成为导演，编剧自由发挥想象力，加强事件可塑性的契机。以罗伯特？泽梅基斯的《阿甘正传》为例，导演从阿甘的视点切入整个美国社会，将“猫王，黑人运动，越战，三届美国总统，水门丑闻，乒乓外交”等历史事件进行了再造与融合，美国的现代历史在整部影片中成为了一场“戏说”。这种源于现实却超越现实的再造性，正是后现代主义影片无深度化的最好例证。

3．无原则化

与现实世界主流思想的背离；故事情节的夸张离奇，是后现代主义影片无原则化的两大表现方面。即可理解为：导演所表达的主旨思想是小众化的，脱离社会主体的；影片的故事情节是独特化的，与社会主流生活大相径庭的。无原则化的进一步表现，主要依赖于以下三个原因：一是文学表现手法在电影中的大量运用：对后现代主义影片起较强支撑作用的包括黑色幽默，意识流，存在主义，魔幻现实主义等与后现代主义电影在同一时期产生的文学表现手法。二是导演，编剧自身思维与哲学理念的独特性，决定并赋予了影片具有独特的思想与含义。三是蒙太奇表现手法的成熟化，为无原则化的表现方法提供了新契机。

二、后现代主义电影代表作———《低俗小说》

（一）影片拍摄背景

《低俗小说》拍摄于一九九四年，时处美国独立电影的迅速崛起时期，导演昆汀？塔伦蒂诺是二十世纪九十年代美国独立电影革命中重要的年轻导演，以独特的个性和对商业电影，艺术电影均有深刻的理解而著称。二十世纪九十年代，电影已走过将近一百个年头，好莱坞式的类型化影片早已无法满足观众的需求。越来越多的电影人抓住了观众日益增长的窥视欲与对反主流文化的好奇心，开始尝试将新潮，小众化的故事情节引入影片当中。正因如此，美国独立电影在这一时期获得了空前的发展。《低俗小说》的出现，除了源于时代的发展，更得益于导演对美国黑帮文化的深刻理解与创新式的运用，影片奇巧地将上世纪八十年代以来美国社会暴露出的种种道德问题融入影片中，故事题材源于现实却超越现实。整部影片在当时的国际化影视背景下获得了一定的突破与成功。

（二）《低俗小说》中对“碎片化”叙事模式的具体应用

1．碎片与碎片间的拼接———“环形”叙事结构的使用《低俗小说》讲述了与美国黑帮有关的三个片段故事，分别被命名为“文生与马沙之妻”、“金表”、“邦尼的处境”。影片的开端“餐厅打劫”既是故事的序幕，也是影片最后一个片段“邦尼的处境”故事的终结点，整部电影呈现出一种回环往复的轮回感。在影片的开头，伴随着大南瓜与小白兔从腰间拔出手枪与匕首向在场的人们叫嚣时，影片拉开了序幕。当影片接近结尾，在餐厅里的朱斯向文生表达了自己将放弃黑道生涯的心声，此时餐厅的另一处，大南瓜与小白兔正在策划打劫的一幕重新出现，观众这时才恍然大悟：原来影片开头的两人与第三个故事片段的两位主角处在同一时空当中。第三段故事的结尾也因此与影片故事的开头顺利缝合。这种反常规的叙事结构把故事由一条简单的线连成了一个循环往复的圆，所有本来就隐藏在叙事过程中的伏笔也纷纷奇迹般地显现出来，分段式的叙事风格也使时间运转成为超越想象的现实元素。塔伦蒂诺也许是受到爱因斯坦相对论时空观的影响，“他要捕捉的是时间共存并置的可能。”真实时间被偷梁换柱地兼用了，叙述时间自由地完成了对原有影片材质的一次重构，赋予它们无限的被解释的可能。影片的结构特征恰如其分地表达了导演的叙事主题，即对社会实况和人性的深沉反思。影片中的这些“人”，行尸走肉般地活着，彼此间都把生命———这个上帝赋予世界最珍贵的东西视如尘埃，用自己的生命当作代价，换取一点点肤浅的快乐。这正应合了陈先发的一句诗：“危险的日子呈环状，无处可以击破。”导演奇巧地将几个支离破碎的故事片段进行完整的统一与融合，总体上可以说：环形叙事结构的大胆使用，是碎片化叙事模式的进一步进化与升华。

2．故事情节与人物角色的碎片化处理———多故事与无主角“去中心化”，是碎片化叙事模式的基本特征之一。所谓的“去中心”即“无中心”。影片中设置了杀手文生，朱斯；黑帮老大马沙，马沙之妻密儿；拳击手布奇，这五个主要人物，让他们游走于既定的三个故事当中，不同的人物在不同的故事中担当着各不相同的重要角色。纵观整部影片，难以找到一个引领故事变化发展的主人公，更难以找到一条贯穿整部影片的情节主线。影片留给观众的，是一个个碎化了的小故事，以及连自身的生命都难以掌控的“小人物”。这样的“多故事，无主角”无疑是在告诉我们，在一起事件中的每个参与者，都有其自身的状态以及参与到该事件中的一系列原因，而处于不同时间和状态中的同一个人，其角色所起到的作用也是大相径庭的。

3．碎片化的时间处理———切割时间主线，任意拼贴时间的自由叙事方法《低俗小说》的整部剧情犹如一个被打碎的花瓶，被导演用与之前不同的排列顺序重新拼接。全片由一个序幕：餐厅抢劫；三个章节：文生和马沙之妻；金表；邦尼的处境构成。按照时间的发展顺序，可以排列为：取回密码箱—邦尼的处境—餐厅抢劫—文生与马沙之妻—金表。而导演将时间的叙述线切成了若干小段，重新拼贴，使得影片展现出的叙述顺序为：餐厅抢劫—取回密码箱—文生与马沙之妻—金表—邦尼的处境—重回餐厅抢劫。这彻底打破了传统电影的线性叙事逻辑，首尾相连，似一个圆形从随意一点开始截取，并最终回到了起点。但这个“圆形”又是不圆的，如第二章开头文生和朱斯穿着T恤和短裤走进酒馆，无法与第一章结尾两人取回密码箱相衔接。可以与之衔接的是发生在影片的结尾，两人为餐厅抢劫的状况解围后前往酒馆。这种在时间轴上的任意截取与重置，使影片的结构趋于复杂，也使影片在无序的现象背后传达了“偶然性是唯一的必然”这一哲学思考。文生的死就将该思考凸显出来：并置和拼贴的叙事，使文生死在第三章（这一章发生在所有章节之后，是时间流程里的最后，而并非影片的最后），而在第三章里，文生仍然和朱斯坐在序幕中的餐馆里。诸多造成文生死亡的偶然因素在第三章中被提示了出来，比如朱斯的金盆洗手。于是我们看到，在第二章里，冒失的文生单独行动，结果被拳击手布奇所杀。毫无关系的现象罗列造成的结果是将一件事的几种可能性罗列了出来，展示了偶然性对事情的决定性作用，这正是影片带给观众的深层思考。

三、“碎片化”叙事模式的未来发展趋向

剖析———去除故事与角色之外的新“碎片化”电影元素可以看到，当下国内外具备后现代主义性质的影片均具备“碎片化”叙事模式的元素。影片“碎片化”叙事，大体上都围绕着故事与角色这两大元素展开，未来的“碎片化”叙事模式，将在展现元素上大大增强与丰富，具体应包括：

电影形式范文篇10

随着电影这种艺术形式的广为传播，武术借助这种媒体得到了前所未有的发展，以李小龙、李连杰和成龙为代表的巨星更是把武术电影传播到世界的每个角落。武术电影中的核心是武术，电影中所要表达的也是武术精神。武术是武术电影标志性的符号。武术电影通过其艺术美和身体美让越来越多的外国友人来中国学习和体验中国武术的厉害。一部又一部优秀的武术电影深深地吸引了一代又一代的观众。武术就是一种精神，一种永不放弃的精神，一种世世代代相传的精神。本文通过武术电影的特征分析，深入了解武术电影中的核心部分影视武术的博大精深，正确引导观众认识电影领域中的武术，同时为中国武术的流传发挥应有的责任和义务。

一、武术电影及其特性

武术电影就是以电影或电视为媒体和载体，主要表现武术本身的一种电影形式。武术电影中的核心是武术，电影中所要表达的也是武术精神。武术是武术电影标志性的符号。电影里的武术与中国传统概念下的武术是有差异的。传统武术是指武功，起到锻炼、修身和养心的作用。而电影里的武术是一种虚拟的武术，以传统武术的动作和技巧通过艺术方式的加工、升华和演变，更大程度上展现一种艺术静美，体现一种精神。电影里的武术是以武术电影这种形式呈现在观众面前的一种形态。武术电影为了满足观众的精神需求，借助武术套路中表现艺术的一种形式。武术电影就是通过传承和发扬中华优秀文化，通过电影这种形式迎合市场需求不断丰富和发展自己。武术表现在电影里有其独特的特性。

（一）艺术性

武术电影其实质就是一门银屏表演艺术，具有非常强的艺术性质。直到今天武术有时还叫武艺，是武术和艺术的结合产物。电影这门艺术形式可以很好地丰富武术，使武术更加立体，具有更高的娱乐性和观赏性。武术电影可以通过不同场景的转换、蒙太奇的技术处理、声音、色彩、光影等的结合。武术电影使得武术技巧虚实相生、真戏假做、动静结合和节奏鲜明。武术电影是一部生活片，也是一部艺术片，还是一部动作片。武术电影是来源于生活，又高于生活，是以日常生活中的武术原型通过凝练，再现日常武术的魅力。同是武术电影还是一种形为艺术，它不同于日常生活艺术，重点是动作和技巧上的表现。

（二）技术性

武术电影里反映的还是技术，是人与人之间对抗的技术，是格斗形式的表现。这种技术性就是以武术动作为素材，经过武术指导精心设计后的一种技术艺术。虽然说武术电影里的武术一般被夸大，被艺术化，不真实。但武术仍然是一种形为艺术，是一门实践性非常强的体育运动。体育还具有其他技术性，所有的技巧都是通过习武之人多年来的训练而得。武术是对人生理和心理以及精、气、神的追求，追求强身健体、防身自卫、锻炼意志、陶冶性情、竞技比赛、交流技艺。武术电影里的技术根据技术的反映程度可以分为两类:一类是真实武术技术的表现形式，融合现代竞技体育的基本元素，发扬我国优秀传统美德。如，李连杰的《少林寺》、李小龙的《猛龙过江》都是这类电影，电影里的武术招招到位，非常真实，通过武术塑造电影主人翁的武术精神。另一类就是通过电影的艺术性来展现武术的某一方面的内容。其中更多的是反映武术的艺术性，塑造一种神奇怪离，增加电影的艺术性。这类电影的武术动作基本上都是虚拟出来的，一般习武之人也不能做到。像《神雕侠侣》《天龙八部》《英雄》等电影里的飞檐走壁、踏雪无痕等都是导演的想象武术。

（三）思想性

武术电影里要传播一种武术精神，一种行侠仗义的侠客精神。中国武术电影弘扬中国优秀的民族精神，《霍元甲》是国难当头时英雄气概的表现，全民爱国的体现。《黄飞鸿》承载时代的任务，烙上了民族的特色，以一种特有的娱乐方式赢得观众的阵阵喝彩。直到今年，国家稳定、富强了，但武术电影的魅力不减当年，就是因为武术电影里有内在的民族精神，是任何时代人民心理的反映。武术电影还融合了其他的文化形态，例如：哲学、宗教、美学和心理学等，通过这些不同的文化形态和谐表现武术电影的美学和审美价值。

（四）传播性

武术电影除具有上述的三种性质外，还具有电影艺术的传播性。随着社会竞争的激烈性增加，观众精神的追求越来越重要，对于电影的消费市场也越来越大。人们通过电影这种视听消费来享受生活，享受电影带来的愉悦感。电影也将武术的传播从时间转向空间，从深度转向平面，从整体转向碎片，转化成具有视觉冲击的艺术形式。武术电影除了给观众以视听享受外，还传播着中华武术文化，阐述着武术之人的精神美。除了这些，武术电影还有其他的亚文化，例如武术医学、武术哲学、武术文学、武术军事，等等。

二、武术电影的文化折射

（一）武术电影的哲学观

武术本是一项体育运动，武术锻炼应该与人的身体健康相吻合，要想提高武术锻炼的效果，习武之人更应该注重自然规律，实现人与身体的统一和谐。哲学中所谓的“天人合一”思想就是指人要与自然和谐统一，人与社会的和谐统一，人的行为和内心的和谐统一。天人合一的哲学观其实反映的就是讲述道、理和自然的意思。在武术电影中还经常出现一种“知行合一”的哲学观，“知行合一”其实是武术界最推崇的，是武术的认识基础，也是武术发展的必要机制。只有习武之人知其行为，晓其结果，武术才能立于不败之地。但武术电影中往往会出现不遵循自然规律，不遵循人类社会发展的规律，最终被人类和自然抛弃。武术电影中的主人翁为了成就他理想中的武林霸主，为了得到江山和美女，损害他人利益来成就自己梦想，最终被世人唾骂，被社会淘汰。

（二）武术电影的“侠”文化

武术电影自诞生之日起，就注入了中国传统的“侠”文化，这种“侠”文化也让武术电影保持着非常独特的个性，也成了武术电影常青不老的灵丹妙药，给中国武术电影爱好者带来了一次又一次的精神震撼。武术是武术电影中的核心，也是电影要表达的主要对象，离开了武术，武术电影也就没有存在的意义了。但武术电影如果没有了“侠”文化，那也就失去了灵魂，也就失去了中国武术的独特魅力了，也就不能吸引全世界人民关注中国的武术了。“武”和“侠”本是武术电影里的最独特的东西，对于武术电影来说，“武”就是电影的本质，“侠是电影的内涵。电影通过“武”来表现“侠”，如果电影只有“武”，那武术电影也就没有存在的意义了。如果电影只有“侠”，电影也就不成为武术电影了。电影里的“侠客”就承担了这种“武”和“侠”的表现体，侠客使用武术动作把“侠”精神表达得淋漓尽致。喜欢武术电影的中国人心中都有那么几个侠客深深地感染自己，如李小龙、黄飞鸿，等等。武术电影的核心是武术，离开了武术也就没有了武术电影，而武术电影里没有了侠义，武术电影也就失去了其灵魂，中国的武术电影也就失去了东方的独特魅力。

（三）武术电影的民族精神

武术电影通过视觉刺激观众，达到教育的目的。武术电影中的基本武功：手、眼、身、法、步、精神等都将武术所要表达的精神灌输给观众，让观众在享受武术的独特美时，得到心理和精神上的熏陶和洗礼。武术电影从一开始发展，就承载了中华民族精神的传播使命。武术是中华民族最优秀的传统之一，是我们的国宝、国粹，国之精神。之所以称为国粹，是因为武术对于人类，至少我国民族的精神上或思想上有过非常重要的贡献。国粹是要进一步传承和发扬的，也是要继续发展的。同时国粹是全民族的，是一种无形的精神，是民族精神的主要表现形式。另外，武术电影还承载了许多中华民族的道德品质和思想内涵，也就是经常所说的武德。武术道德是指习武之人在习武过程或其他社会活动中所应具有的良好品德及在用武过程中要遵循的道德规范。长期以来，我国武术界都十分重视中国民族礼仪的宣讲，重视武术道德的培养。武术自然就成为培养人的高尚道德情操的一种最好的方法，同时武术还兼具了强身健体的功能，感化人类心灵的作用。武术电影就是通过电影叙事的方法，通过武术的常规格斗技击的表演，弘扬主人翁的优良品德，间接教化观众，陶冶观众的情操，进一步培养一种坚忍不拔、不断超越自我、超越平凡、追求卓越的优良品质，从而使自我的人生获得永恒的动力。同时，每一部武术电影中还会安排一个反面人物的出现，用这个反面人物来推动武术电影的进程，反衬主人翁的侠义精神。武术电影的正义与邪恶的交锋，是英雄与魔鬼的对抗，正是在这种对垒中，让观众意识到优良品质和优良传统是多么重要。