电影现象学范文10篇

电影现象学范文篇1

本文展示了以下几个方面的问题：首先是哲学与电影学、中外电影的跨学科交流互动；其次是中国之意象思维与西方现象学的跨文化逻辑重组；第三是汉语象思维对电影创作的启示，并尝试提出天人合一的大生命美学，勾勒电影现象学跨文化传播的原理和前景。

【关键词】现象学；电影现象学；象思维；气象美；目光给予

一、作为拯救人类理性的现象学和作为拯救人类感性的电影

根据贺麟先生的考证，现象学(Phanomenologie)一词始见于与康德同时代的德国哲学家朗贝尔特(J·H·Lambert，1728—1777)的《新工具》(1764)，他把现象学定义为关于幻觉的理论，把“现象”看作是与人类经验中的幻觉特征有关的东西。粗略地说，他的“现象”就是“假象”，他提出的现象学是一种鉴别假象的系统方法。康德在《自然科学的形而上学基捶(1875)中大讲现象学，康德是将现象与物自体(本体)二分的，认为人们只能认识现象，不能认识物自体(本体)。费希特在《伦理学说》(1812)中说，现象学实乃“自我现象学”，因为它从“自我意识”这一本源出发，向外推演出整个现象界。后来，黑格尔的《精神现象学》奠定了德国哲学的主旋律，与康德不同，黑格尔坚持理性和感性、本质和现象的统一，他又把费希特的“由自我到世界”的过程变成“从现象到本质”的经典公式，并规定了现象学的任务：“揭示精神的自我显现过程”，通过现象认识本质，或由普通意识达到绝对理念。这一脉大讲现象的哲学并不是胡塞尔现象学的源头，胡塞尔的远祖是笛卡尔，近宗是布伦塔诺，布伦塔诺的意向性理论直接启发了他的学生胡塞尔。①

胡塞尔(EdmundHusserl，1859—1938)时期，虚无主义与实证主义泛滥，纳粹兴起，时代的问题域已是欧洲如何摆脱危机，哲学怎样获得新生的问题。他在《欧洲科学危机与先验现象学》中作了这样分析：理性误入歧途，主要是表现为实证主义泛滥，以及一种任由自然主义者扮演“真善美导师”的错误倾向，造成了人性苍白，理智也随着疯狂。必须超越朗贝尔特、康德、费希特、黑格尔，按照严格的科学标准建设真正的哲学。他终于将现象学发展成一个目标崇高远大、方法独特的哲学流派，从而成为本世纪最大的显学，成为一种支配性的哲学思想，其基本观念，已经深深渗透进整个西方人文哲学和文化精神当中。单就学界而言，现象学的影响已迅速超出了哲学界，出现了现象学美学(英伽登、杜夫海纳等)、现象学解释学(利科尔)、现象学存在主义(梅洛-庞蒂、萨特、马塞尔)、交流现象学以及进一步发展起来的描述现象学、本质现象学、显现现象学、构成现象学、还原现象学、发生现象学、审美经验现象学等等。美国的施皮格伯格在《现象学运动》的导言中将这一运动不断流生的状况比喻为“更像一棵树，而非一条河”，这大概是因为他一开始就抓住了根本，围绕危机疑症，深入剖析形而上学的核心，诸如意识、观念、主体、意义等等，并且赋予了现象学运动一种变革冲动和重建哲学的目标和轨范。

胡塞尔的现象学是一种精神突围的努力，是想使人类和哲学走出危机的一次英勇的突围。胡塞尔经历了第一次世界大战和丧子之痛，深切地意识到从古希腊肇始的欧洲文明已经到了日暮途穷之境。“上帝死了”，所谓文明时代，就是人被“物质化”、“工具化”了的时代，就是物质丰裕而肉欲横流的时代，人的价值开始失落。哲学自身的危机使发达的自然科学将人文科学逼入了孤岛，然后，各种人文学科为了适应潮流求生存发展，纷纷用自然科学的实证原则和归纳法来改装自己，从而瓦解了人文学科的独特性，作为“万学之学”的哲学首当其冲，胡塞尔因此而决心建立现象学，使哲学摆脱危机。他既要对抗实证的、物理的方式，也要克服使哲学丧失科学性的历史主义、心理主义的思潮。在胡塞尔看来，整个欧洲哲学史在“心与物”两极中摇摆不定，哲人们大都陷入心、物二元论，即从一种抽象的、孤立的观点看心与物的区别，而他的现象学才把欧洲哲学史上的先验论贯彻到底，“心”才摆脱了“物”而独立出来，成为一门严格的科学。因为现象学比康德哲学向前推进了一步，将知识的必然性与普遍性、客观性都“还原”到了主观性，这个主观性不是主客对立语境中的主观性，而是一种先验主体性，类似阳明心学的“良知”②。胡塞尔认为，认识到所有存在背后存在着先验自我或先验主体性的存在是“所有发现中的最伟大的发现”。③他这样就为人类在“没准”的世界中找到了绝对的“确定性”，类似于阳明自己觉得他的心学“只是此心”为人类找到了“定盘星”一样，其实只是确立了以不变应万变的“主体性的胜利”。与阳明不同的是，他用的不是意会法、号召式，而是用的严密的逻辑证明，而且异常艰涩、繁琐、深邃难懂，我们后面只能结合电影作适当的解说，不宜细细缕陈。现在且先看其理论抱负和大致的思路。

现象学作为“现象的逻各斯”要为所有现象提供一种理性的说明，要澄清所有现象的固有本质并保护它们的权利——即在理性大全的共同体中保护个体的本来面目。现象学的根本任务是：在各种不同的实在内容和变动不定的意向内容中直接直观地把握其中不变的本质。把握其中的本质要素和它们之间的联系。这便是意识的本质规律，它不依赖人的个体意识。相反，人的个体意识受这本质规律的制约。只要意识存在，这种本质规律就普遍有效地发挥作用。这个世界就是一条永恒的赫拉克利特的现象河流，自我之极和对现象之极是这河流的两岸，认识和对象的关系不像口袋和东西的关系。对象只见意向的东西，它在认识中构造自身，同时也构造着认识；另一方面，对象的被给予性有如此多的种类须予以区分和研究：真正的和非真正的、素朴的和综合的、一举构成的和逐步建立的、绝对有效的和逐渐成为有效的等等。胡塞尔曾说，现象学研究，决不是一件只需直观、只须张开眼睛就可办到的区区小事。就像普通的眼光拍不出好电影一样，本质直观④是哲学家和“电影家”应有的第六感官。要想获得这种本质直观需要训练。在新的世纪，电影家们到了告别自然思维、运用哲学思维的时候了。

所谓“本质直观”(Wesenschau)就是把经验性对象还原为现象本质——这样一个过程和能力。胡塞尔所说的现象与西方传统哲学中的现象有极大的差别，与电影直接相关的是：传统哲学的本质与现象是隐与显、内与外的关系，本质通过比较、概括、抽象才能得到，而现象学的“现象”具有本质性与意向性，通过“直观”即可得到，最关键的是——现象即本质—一现象是观念性的实体、本质存在于对象的意义结构中心。这，其实正是电影的哲学基础!只是许多电影理论只在描述这一点，而没有旗帜鲜明在此安营扎寨，深挖这口源头活水，实在有点数典忘祖、身在宝山却空手往返的不应该。

哲学家和电影家都是人性的代言人，都是为了人性的丰富、发展、升华而工作的人，都是为了发现人生真谛，为人类寻找、建立精神原动力而上下求索的人(电影商又另当细论)，用柏拉图的话说都是“灵魂的工匠”。面对欧洲文明的危机，胡塞尔追问：“为什么在这一领域内没有发展起一种科学的医学，一种拯救各民族和超民族的共同体的医学呢?欧洲的各民族正在患病，欧洲本身正如人们所说的处在危机之中。”正像越是有水平的人越是有自知之明、越蒙昧的人越自我感觉良好并且讳疾忌医一样，落后的国家和地区反而有变态自尊心，其实要说有病，人类都有病，胡塞尔所说的欧洲的疾病，亚洲何尝没有?亚洲的电影家们同样应该正视亚洲的疾病，也应该像胡塞尔一样有悲情救世的心肠。而且看电影的人比读哲学的人要多万万倍，而且亚洲的疾病比欧洲更多更甚。有趣的是，胡塞尔从反对“世界观的哲学”开始(因为他要建立纯粹科学的哲学，以期让哲学发挥自然科学一样的作用)，到以悲情救世为终端，倒是人性的胜利。现象学于是成了这样一种哲学：不仅从哲学、思想、方法论、思维方式等方面治疗理性和人性的疾病，而且也从美学的、艺术的层面救治人的精神。

如果说现象学是在直接救治人类的理性，那么电影是可以直接救治人类的感性的。哲学有深浅，电影有高下，但作为“灵魂的工匠”(柏拉图语)都应该有益于人生。我坚信爱森斯坦说的话：画面将我们引向感情，又从感情引向思想。尽管爱森斯坦想将《资本论》拍成电影成了影坛笑话，但多少当年的笑话变成了后来的经典正宗?自然，我无需提议将现象学拍成电影，因为电影早就在应用着现象学的原则和原理，只是因为胡塞尔没有以电影为例，才弄得现象学只有少数人懂，而电影也找不到一个“财大气粗”的体系来支撑，变得一代又一代前卫、先锋，在如何创新上伤透了脑筋——靠个别前卫的感觉来带动最为庞大灵动的电影企业终究不是个事，让一种先进的理论武器武装更多的人，从而让精神变物质，使电影轨范有哲学思想来持续地充电、充氧，成为再生性的精神资源，恐怕是使电影成为可持续发展的行业的一个不算办法的办法。

著名电影家布努艾尔说：“电影的潜能与成就间的不均衡现象比及其他任何传统艺术都要严重。”这是我们探讨电影哲学的目的——开发潜能，以期获得这种载体的成就最大化。他接着分析总结之所以不均衡的原因：“影片直接作用于观众，在寂静、很暗的影院里为观众提供具体的人物与情节，使他脱离开所谓的正常心理领地。鉴于这些原因，电影对观众的刺激作用比所有其他的人类表达方式都要有效。电影也能更有效地使观众变得愚蠢。令人遗憾的是，目前摄制的大部分影片却以此为目的。”当时，他还没有见识到今日这种娱乐片、产业化的“使观众变得愚蠢”的全球化的电影生产，说明电影这个行当从来就是取悦大众的，今天越发纳入了各国的国民生产总值当中去了而已。他认为未能开发出潜能的原因还有：“电影自我局限于模仿小说和戏剧，而电影作为一种媒介，所拥有表达心理的方法没有小说和戏剧多。”他以电影重复19世纪就已讲烦的小说为耻，而今天能讲19世纪的小说成了追寻经典的浪漫之举。今天在讲的东西是比日常生活还俗气、还愚蠢而无知的，看电影几乎比做日常事还空虚。电影的功能几乎就剩下了“催眠”：演员用形体和快速变化的场景吸引住观众，使他接受了电影中的庸俗说法，而忽略了其陈旧程度。他说：“任何作品的基本要素是神秘。而总体上说，电影是缺少这种要素的。”⑤若再热衷于充当日常生活的续曲，电影就是在自甘于“沉沦”于非艺术了。

而电影本该是人类用来自我拯救的，尽管电影故事往往是人类自我折磨的故事。

二、象思维与气象美

电影既是语词思维又是非语词思维，主要的不是语词思维，而是“影像思维”(我另有专文探讨)，将中西哲学语义浓缩在一起可称为“象思维”。中国哲学和电影都证明了“象思维”超越语词思维、语词表达的表现能力。

中国哲学基本品格是美学化的，其思维机理是标准的美学思维。这一点在近代史上受尽垢病，各种西学都有着科学主义的底色，它们出尽风头，而美学、艺术化的中国哲学因其不可实证的体验性而被贬为低幼、唯心。现在三十年风水轮流转，西方自现象学及其各种分支如阐释学、知觉现象学美学等风行以后，西方人对中国美哲学言意象道逐层递进的“圆而神”的悟觉思维表示了与日俱增的学习的兴趣，于是中国通过“迁想妙得”之“妙悟”而达天人合一之化境的“悟觉思维”成了“后现代”追求生活艺术化的理论先导。“超象超类，凌空观实”的审美能力生成了诸多先锋艺术空间时间化的人生意境。

中国的这一套“象思维”是一种“基于意象的思考”(今道有信《东方的美学》)，其运思特点是以形态(形象)为线索寻求所暗示和所超越的东西，形态(形象)只是透视无形实在物的线索。意象是超形象、超形态的，是“浮游于形态和意义之间的姿态”(同前)。这种浮游于形态和意义之间的“姿态”，正是电影之“有意味的形式”，正是电影所谋求的意境。电影出手就是声画浑成之品，但有无“具备万物，横绝太空”的雄浑意境，看其能否“得其环中”。这个“环”的本意是“道”，但“道”不是一个操作性的概念，本身就是一种意境性的实体。栾勋在《现象环与中国古代美学思想》中说：“道是现象环的本体”——“现象”为环，道为“环中”。所谓现象环是认识之环(由感觉起至理性又复归更高一层的感觉)与宇宙之环(天地人之阴阳大化)的结合。⑥这个现象环正是电影现象学所要面对的“现象”。

“现象”这个西洋名词真不如古汉语语境的“象”来得浑成无歧义。“象”是个可实可虚、亦实亦虚的总名。就虚象而言，它包括兴象、喻象、拟象、隐象等等，就实象而言包括各种具象类的实体及其符号。电影画面正是具象与虚象的结合体。没有具象不成画面，没有虚象不成艺术。更深层面的问题是，如何在“象”的创造中，生动地体现出天人合一的宇宙感与历史人生感——“超以象外，得其环中”。

在中华民族深层的审美心理中，万事万物的“象”都是有限的，怎样通过这个有限来揭示出大宇宙生命——“道”的无限，才是艺术之道——这样的艺术才是“艺”，这样的活动才有让个体生命接近价值源头的意义。天人合一的道本身是浑成的、自在的、无限的、生生不息的，人由于种种后天的原因(诸如认识上的局限、心理上的阴暗)“遮蔽”了与道体本来的“澄明”关系，陷入了种种人造的洞穴之中，艺术正是把人从洞穴里解放出来的拯救活动。通过对稍纵即逝的“象”的把握去领悟充满生机的“道”，就是“见道”了。宗白华先生在《中国艺术意境之诞生》中说：“中国哲学就是‘生命本身’体悟‘道’的节奏”，“‘道’具象于生活、礼乐、制度，‘道’尤表象于‘艺’，灿烂的‘艺’赋予‘道’以形象和生命，‘道’给予‘艺’以深度和灵魂”。“中国人对‘道’的体验，是‘于空寂处见流行，于流行处见空寂’，唯道集虚，体用不二，这构成中国人的生命情调和艺术意境的实相”，“中国人感到宇宙全体是大生命的流行，其本身就是节奏与和谐”。⑦——这当然只是理想状态中的中国人，而且伴随着农业文明的解体、田园牧歌情调的消亡，中国人的这种节奏与和谐已经成为过去，但中国人的优秀电影则还有能表现这种意境的，如《红高粱》、《黄土地》。

作为艺术理论框架，作为一种美学思维的取径与理路，这一套依然有效而高明。“其称名也小，其取类也大”的意指法以其对“姿态”的象征能量的开拓会成为营构电影画面的永不落伍的理念，其感兴触发、迁想妙得的“圆而神”的悟觉思维更是营造镜头语言的“法宝”。因为电影说到底是一种“妙造自然”的工程。它必须通过技术手段达到艺术目的。它比绘画、书法、建筑等造型艺术多出了“瞬息万变”的气韵，电影创作没有一劳永逸的程式，恰如求道、而求道如搔痒：刚要上一点，又要下一点，任何“执一”都是害道。如同任何概念化、教条化的东西都是在坑害电影艺术一样。

对电影来说，比故事更重要的是气象。气象是节奏与情调的合成。电影的每个元素都是为营造影片的气象而设的，也就是说每种电影元素都在营造影片的气象，这里不关涉技术话题，只是抽象地论述电影艺术哲学的构成问题。因为哲学只为世界提供“提示物”。海德格尔认为，思想即沉思的生命。维特根斯坦在《哲学研究》中说：“思想一定是一种无与伦比的东西。”“哲学问题具有的形式是：我不知道出路何在。”“哲学家的工作就在于为一个特定的目的收集提示物。”“哲学处理问题就有如治病一般。”“有思想的说话和无思想的说话可以与有思想或无思想地演奏一段音乐相比。”

我们所标举的电影现象学应该是天人合一的大生命美学，这种生命美学是融汇了西方的文化神学、阐释学、逻辑学与东方一以贯之的“超越美学”之后的“摩登古典学术”——从对象上说，面对的是相当摩登的大众文化消费品——电影，从内在精神上说是中国古典传统的天人合一的生命气概和智慧。

天人合一的思想是中国古代思想史的灵魂和主题，“气象”乃是天人合一的一种形象，兹以宋代思想大师张载的论述以管窥其堂奥。他的基本思路是个三段论式的正反合：天道是无心的，人是有心的，天道无限，人的性能有限，人应该而且能够与天道吻合，这个吻合靠的是将人心提升，这种提升何以可能?是因为天地之间有正气。气是沟通天人的信息通道。

道是无形的，人们对有形无形的交接之处难以理解，其肯綮恰在于气。也就是说，一方面气无形体，另一方面又可转化为有形之物，所以，气能统一有形无形。气虽无形却生生不已。气之生生不已的变化过程就是“道”，就是“易”。“易即天道而归于人事”。天道人道是一致的。但“人不可以混天”又“天人不须强分”。人性与天道本是相通的，但能够做到“天人一体”的只是“圣人”，因为圣人能够“尽性”，从而能够“穷神知化”，能够有“得”于道——德者得也。所有的艺术精品不都是有得于道么?真正的电影大师不正是能够尽性通天、穷神知化的么?

如何“穷神知化”呢?张载提出两种途径或阶段：入神和存神。入神说，本于《系辞》“精义入神以致用”；存神说，本于《系辞》“神而明之，存乎其人”。入神是说精研事物的义理，并能融会贯通，从而进入神化的境地；存神是说精神暗中与神化合为一，并能持续保持此种境界。张载提出“存神顺化”说：存神就是不运用思虑，顺化即安于变化，不人为的助长，能存神顺化也就仁至义尽了。张载认为存神是最高境界，但须以精义入神为前提，穷理至于精一之处，处理事情则能不思而得，不勉而中，耿介如石而不动摇，则能见机而作，穷神知化了。穷神知化就是天人合一——思维和存在一体化。这不是每个电影家都该追求的超凡脱俗的大境界么?现象学的本质真观正是为了获得这种境界的直觉。

所谓现象学境界，说玄也玄，说实也实。首先，要有一种哲学的宇宙意识，其次要有一种哲学的生命意识。民族精神是气象美的内在成因。中国电影的民族化方向离不开这种气象美的寻找与确立。

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三、电影之光与现象学的第二次目光给予

电影把人类的想象力很好地实现了一把，不但形象地演示了现象学原理，也形象地回答了许多古人思辨化的猜想：真幻一体、“景不徙”。在电影胶片的一格以内，自其变者而观之，则该影曾不能以一瞬。物质似动非动，在空间中仿佛凝固在其中，影子不徙不移。而且我们从胶片上看到的是“飞矢不动”的每一个不动的画格，等它们组合起来，就是人间景象的奇观。亦真亦幻，假作真时真亦假，无为有处有还无。从电影而电视而网络……，人类的成像技术在加速前进。这种前进的结果就是文化掩盖了现实，尤其是当代“影像文化”不会在任何地方任何时候消失这一点，它变得比现实还“现实了些”，同时也将我们带回到原始意识状态当中。现在文化正在向内转，世界仿佛从反映的过程中滑落下来，变得不再迫切。现在流行一个著名的公式“世界即文本”，在主体与客体之间已不存在区别，文本描绘世界，就像文本被世界描绘一样：文本和世界互相存在于对方内部，变成了有趣的套娃。在这套娃当中，艺术家只是神秘莫测的、不可驾驭的、无头无尾的空间的一部分，是包罗万象的精神实体的微不足道的一分子。这里且仅以电影光效展开本文要说的话题。

灯光是电影的实体。在电影中，灯光就是意识形态，就是感觉深度、色调气氛，本身也是叙述情节的工具。灯光会补强、删去、减少、增加、丰富，甚至创造意境，暗喻某种气氛，使梦境幻想变为可信、可接受，同时能让现实转为幻想，使单调的日常生活幻化为海市蜃楼。它给影片增添透明度，隐含着张力与动感。当灯打在一张脸上时会创造出原本没有的表情，平板的脸变得诱人、聪明。光也凸现身躯的优雅，让原本平凡无奇的乡土地光彩难忘，背景也因光而有了生命。光是最主要的特殊效果，是一种化妆、一种巧妙魔术、一种迷幻之物，电影脉动之力都来自光。最简陋的场景设计经由光就可以展现意想不到的影像，或让故事浸润在静寂深思的氛围中。有时只消把强光改为弱光，便能将悲愁痛苦之感融成肃穆、熟识、安详。电影是在灯光内写就的。

大诗人歌德的遗言是“更多一些光”。其实人的眼睛是第一架摄影机，它的形态像透镜，我们见到的物象是颠倒的，就像在相机里一样，然后，大脑又将它矫正过来。人类进化了百万年创造了一种捕捉光影的感光面，又用了几年的时间把物象聚焦在另一种感光面上，并把连续不断的视像变成活动的画面。摄影机仅仅是人眼的一个附件，主要起框定的作用，即吸收和排斥事物的作用。在这个框架里，艺术家收入他想让我们看到的东西，而把他认为无价值的东西摒弃于画框之外。懂得怎样使用眼睛是比怎样使用摄影机更重要的事情。

当最初的影像出现在你脑中，当色彩已成为一种表达工具，变成故事、结构、电影的感觉、诠释的工具时，也就像做了一个色彩的梦。电影人的工作是找到激发此梦的感觉自身内蕴的影像。一般说来模拟不是艺术，但模拟自己的梦是艺术。创造视觉美不是轻而易举就能完成的。我们需要整合现实中的视觉或非视觉的美。一环松坏，全链崩损。创造美不像做梦那么容易。声音虽然重要并有潜在的效果，但其作用永远是画面的一个随从，因光摄影机已证明自己是一种借助闪电的速度传达思想的有魔力的食品。但电影摄影机没有规范其艺术功能的限度，如果有的话，它的限度就是人的眼睛的限度。

因为使用眼睛是人的意识、意向行为的一种形容，用现象学的话说叫“第二次目光给予”。现象学所说的“第二次目光给予”就是意向性体验，在所谓“目光朝向中作为存在被给予”的“朝向”是将意向对象的“对象”——图像客体或被绘的客体，作为记号起作用的客体和被指示的客体，变成“我”的意识。如“对……的图像”，“被绘的”，“对……的记号”，“被指示的”——是超越于体验但显然在体验中被意识的统一体。用这种枯燥的现象学语言来界定电影画面的形成，似乎染上了将简单的变成复杂的这一理论表述的通病，但也似乎将至今尚不被完全认可的电影符号学置入了现象学的“皇宫”——因为符号学本来就是现象学派生出来的学科。电影现象学能深化电影符号学的一些提法。

镜头是蒙太奇的细胞，镜头拍出来的画面，凡是拍摄在胶片上和投映在银幕上、并能传达一定艺术信息的具体可见的影像，都是电影的基本元素：画面。拍摄在胶片上的是静态画面，通过放映机映现出来的是动态画面——这个过程是个机械的过程，但图像主体的涵义是人文的；被摄入画面的任何客体都连带着其意义都被“现象”化了。这又是一个现象学的大道理。电影画面从机械工艺上说，既是片断的，又是连续的，既是单幅的，又是系列的，既是静止的，又是运动的，既是平面的，又是立体的，既是缩小的，又有放大的，既占有空间，又占有时间，既是物质的，又是幻觉的。它是真与幻、断与连、静与动、小与大、平面与立体、空间与时间、物质与意识的复合统一体。这一切得以形成是机械工艺的成果，但这样做的最后的动力是人性自我实现的需要，拍摄者与观看者，从中要看的是“自己”，从某种意义上说，电影画面是人这个“类”的“牢靠的记忆表示”——任何一个导演和摄影师所要表达的意思，哪怕是在极力创新制造梦幻，也是人类记忆的延伸或派生。即使是冲破记忆的“崭新”的画面，也很快融入了人类的记忆系统。

而且不管是何种性质的画面：显现者都保持着它的存在确定性，然而作为观看者的我们对于画面复合物的涵义不能“一劳永逸”的确定。画面的制造者与观看者完成了这样的“合谋”：存在样态在记忆中改变得更为频繁，而且在直观的或晦暗的表象范围内极其频繁地被创生和替换，无须任何特定意义上的“思想”的介入，也无需“概念”和述谓判断——因为一切都在直观、感受中。但是都在养育着信念，从而建设着人性。

电影的制造与消费，其实是这样一种循环：它在表达人类的信念的同时，建设着人类的信念；它是人“给予”出来的，又在每一次与观众的目光遇合时给予了观众人生的感受和信念。胡塞尔告诉我们：信念确定性在严格意义上即信念本身——原信念。信念样态则是原信念的意向性变体。⑧

用胡塞尔的话说，这是“直观的晕”、“意识的晕”，“它属于一个在‘朝向客体’的方式中进行的感知的本质”，“原初的体验有可能会发生某种变化，我们可以将这些变化称为‘目光’的自由转向——这不仅仅是指物理的目光，而是指‘精神的目光’——从首先被看到的纸(引者注：胡塞尔没有举电影为例，其实可以用电影来代替“纸”的)转向已经显现着的，即‘隐秘地’被意识到的对象上去，这些对象在目光转向之后便成为明显被意识到的、‘关注地’被感知到的或‘附带地被考察的’对象。

正如在知觉中一样，事物也在回忆和类似回忆的当下化过程中，在自由的想象中被意识到。”⑨

格式塔心理学通过大量的实验可以辅证胡塞尔的思维工艺学不只是思辨，而是可以证实的科学。

关于现象学人们已经说了千言万语，关于电影人们也说了万语千言，但不把现象学与电影挂到一起来谈，是个损失。现象学是当今“武学”高峰，电影是传媒大户，两者在本质上又是那么相契，胡塞尔的许多玄妙推导借用电影的道理一点就明白，电影当然无需现象学来指导已经取得了辉煌的成绩，从卓别林到张艺谋都是不看且不必看现象学的，他们若成为现象学家也许还拍不好电影了——这只是理论和实践的差别，不是现象学与电影两种人类精神形式的矛盾，所以，一点也不影响我写作本文的兴致，反而激发了我畅所欲言的勇气。所有的人文言说都是培养“土壤”的，它不是什么大师速成法之类的技术教科书，那些教科书说到底是反人文的。尽管做电影的人烦电影理论，但电影理论与电影其实是二而一的关系。如已成为常识的巴甫络夫、别赫杰列夫等心理学理论启发了上世纪30年代苏联的蒙太奇理论及实践；四五十年代的电影现实主义或照相本体论至少与“反映论”哲学及文学理论是相互呼应；六七十年代的结构主义——符号学电影理论，就是结构主义和符号学在电影领域的具体应用；70年代后期开始兴盛的观众深层结构心理研究，则既是结构主义的遗产也是弗洛伊德和拉康精神分析学的直接产品。电影也许并不按电影理论指引的路线前进，但电影理论是绝对以一般人文社会科学为依托的，倒过来说这个“生物链”可能显得对电影事业更直接有效些；一般哲学社会科学理论是电影理论的土壤和武库，电影理论对于电影创作来说不是武库也是土壤的一部分。而现象学几乎是20世纪所有新兴人文学科的“语境”或“作者”，在美学、文艺理论领域尤其如此，(较大的例外是精神分析学派)，不探讨现象学与电影的关系，拘囿于它的分支学派与电影的关系，似乎有点舍本逐末。

问电影现象学要干什么，大约只能这么说：它想为电影找到一个强有力的哲学武器，从而提高电影的哲学自觉性，让电影成为现代社会最强有力的思想载体，发挥出类似19世纪文学的作用、20世纪电视的作用。翻开电影史几乎没有人类的问题没有上过电影，以后还会如此，有了哲学的自觉性，拍电影、看电影的情绪和品味都会有所提高，这也是哲学寻找影响力的最佳渠道之一。“哲学必须有能力将它的普遍命题的大票面钞兑换成接近实事分析的小零钱”——胡塞尔经常这样说，到电影这个区域来流通，是对得起“零钱”的。

现象学研究在西方已经是个无所不包的框架，人们接受了胡塞尔的激进主义作为新的起点，将他的“理智我思”变成了创造性的活动，其直接的直观和直观产生的“普遍给予性”的信念得到了忠诚的强化，人的创造性活动要把有生命的存在建成“有人性的”存在——这最好的载体非电影莫属了，在电影王国里，人回到了学科分化之前的能够产生原始的直观的场景之中。

电影艺术家是用镜头进行创造的人，他总是要为世界增添一些新意义和新形象，透过现实对象所揭示的事物，重新获得一些新意义并恰到好处地将一些“不可见之物”转化为“可见之物”。艺术家永远处于抒情和感觉的再造中，因为没有艺术家，人类将脱离意识的生命摇篮，从而对很多不可见之物难以把握。

电影艺术家是这样的人，他决定场景，让场景成为揭示生命现象的艺术境界。在真正艺术家那里，并不存在所谓“消遣的艺术”。真正的艺术家并不满足作一个全人类水平的“文化动物”，他要在文化中承担文化的创建、重建的任务。电影这种艺术是纯粹的“无中生有”，在艺术家未表现出来之前，一切如旧，当他的作品完成了，人们才从中找到了某种神秘之物，这就是“艺术真理”。

电影艺术家总是赋予艺术材料以一种有形的意义，并让世人从中透视到生命的含义。电影艺术使得生命变成了一种“审美历险”，它只针对我们的感觉、知觉，并通过唤醒我们的感觉、知觉而包围我们，使我们在审美历险中获得心灵的充盈。电影艺术家用感觉知觉来接近世界，并用独特的语言来揭示那个不可言说的世界。他们通过艺术想象，为我们寻找生命、历史之根，寻找对家园的体认。

注释：

①参见艾耶尔：《二十世纪哲学》，上海译文出版社1997年9月第1版。施太勒缪勒：《当代哲学主流》(上)，商务印书馆1986年1月第1版。

②参见周月亮：《王阳明大传》，中华工商联出版社1991年1月第1版。

③详见胡塞尔：《现象学的观念》，上海译文出版社，1986年6月第1版。

④详见胡塞尔：《现象学的方法》，上海译文出版社，1994年1月第1版。

⑤详见张红军编著：《路易斯·布努艾尔》，中国广播电视出版社，1992年2月第1版。

⑥栾勋：《现象环与中国古代美学思想》，见《文学评论》1998年第6期。

⑦《宗华白全集》(2)，安徽教育出版社，1994年12月第1版。

电影现象学范文篇2

本文展示了以下几个方面的问题：首先是哲学与电影学、中外电影的跨学科交流互动；其次是中国之意象思维与西方现象学的跨文化逻辑重组；第三是汉语象思维对电影创作的启示，并尝试提出天人合一的大生命美学，勾勒电影现象学跨文化传播的原理和前景。

【关键词】现象学；电影现象学；象思维；气象美；目光给予

一、作为拯救人类理性的现象学和作为拯救人类感性的电影

根据贺麟先生的考证，现象学(Phanomenologie)一词始见于与康德同时代的德国哲学家朗贝尔特(J·H·Lambert，1728—1777)的《新工具》(1764)，他把现象学定义为关于幻觉的理论，把“现象”看作是与人类经验中的幻觉特征有关的东西。粗略地说，他的“现象”就是“假象”，他提出的现象学是一种鉴别假象的系统方法。康德在《自然科学的形而上学基捶(1875)中大讲现象学，康德是将现象与物自体(本体)二分的，认为人们只能认识现象，不能认识物自体(本体)。费希特在《伦理学说》(1812)中说，现象学实乃“自我现象学”，因为它从“自我意识”这一本源出发，向外推演出整个现象界。后来，黑格尔的《精神现象学》奠定了德国哲学的主旋律，与康德不同，黑格尔坚持理性和感性、本质和现象的统一，他又把费希特的“由自我到世界”的过程变成“从现象到本质”的经典公式，并规定了现象学的任务：“揭示精神的自我显现过程”，通过现象认识本质，或由普通意识达到绝对理念。这一脉大讲现象的哲学并不是胡塞尔现象学的源头，胡塞尔的远祖是笛卡尔，近宗是布伦塔诺，布伦塔诺的意向性理论直接启发了他的学生胡塞尔。①

胡塞尔(EdmundHusserl，1859—1938)时期，虚无主义与实证主义泛滥，纳粹兴起，时代的问题域已是欧洲如何摆脱危机，哲学怎样获得新生的问题。他在《欧洲科学危机与先验现象学》中作了这样分析：理性误入歧途，主要是表现为实证主义泛滥，以及一种任由自然主义者扮演“真善美导师”的错误倾向，造成了人性苍白，理智也随着疯狂。必须超越朗贝尔特、康德、费希特、黑格尔，按照严格的科学标准建设真正的哲学。他终于将现象学发展成一个目标崇高远大、方法独特的哲学流派，从而成为本世纪最大的显学，成为一种支配性的哲学思想，其基本观念，已经深深渗透进整个西方人文哲学和文化精神当中。单就学界而言，现象学的影响已迅速超出了哲学界，出现了现象学美学(英伽登、杜夫海纳等)、现象学解释学(利科尔)、现象学存在主义(梅洛-庞蒂、萨特、马塞尔)、交流现象学以及进一步发展起来的描述现象学、本质现象学、显现现象学、构成现象学、还原现象学、发生现象学、审美经验现象学等等。美国的施皮格伯格在《现象学运动》的导言中将这一运动不断流生的状况比喻为“更像一棵树，而非一条河”，这大概是因为他一开始就抓住了根本，围绕危机疑症，深入剖析形而上学的核心，诸如意识、观念、主体、意义等等，并且赋予了现象学运动一种变革冲动和重建哲学的目标和轨范。

胡塞尔的现象学是一种精神突围的努力，是想使人类和哲学走出危机的一次英勇的突围。胡塞尔经历了第一次世界大战和丧子之痛，深切地意识到从古希腊肇始的欧洲文明已经到了日暮途穷之境。“上帝死了”，所谓文明时代，就是人被“物质化”、“工具化”了的时代，就是物质丰裕而肉欲横流的时代，人的价值开始失落。哲学自身的危机使发达的自然科学将人文科学逼入了孤岛，然后，各种人文学科为了适应潮流求生存发展，纷纷用自然科学的实证原则和归纳法来改装自己，从而瓦解了人文学科的独特性，作为“万学之学”的哲学首当其冲，胡塞尔因此而决心建立现象学，使哲学摆脱危机。他既要对抗实证的、物理的方式，也要克服使哲学丧失科学性的历史主义、心理主义的思潮。在胡塞尔看来，整个欧洲哲学史在“心与物”两极中摇摆不定，哲人们大都陷入心、物二元论，即从一种抽象的、孤立的观点看心与物的区别，而他的现象学才把欧洲哲学史上的先验论贯彻到底，“心”才摆脱了“物”而独立出来，成为一门严格的科学。因为现象学比康德哲学向前推进了一步，将知识的必然性与普遍性、客观性都“还原”到了主观性，这个主观性不是主客对立语境中的主观性，而是一种先验主体性，类似阳明心学的“良知”②。胡塞尔认为，认识到所有存在背后存在着先验自我或先验主体性的存在是“所有发现中的最伟大的发现”。③他这样就为人类在“没准”的世界中找到了绝对的“确定性”，类似于阳明自己觉得他的心学“只是此心”为人类找到了“定盘星”一样，其实只是确立了以不变应万变的“主体性的胜利”。与阳明不同的是，他用的不是意会法、号召式，而是用的严密的逻辑证明，而且异常艰涩、繁琐、深邃难懂，我们后面只能结合电影作适当的解说，不宜细细缕陈。现在且先看其理论抱负和大致的思路。

现象学作为“现象的逻各斯”要为所有现象提供一种理性的说明，要澄清所有现象的固有本质并保护它们的权利——即在理性大全的共同体中保护个体的本来面目。现象学的根本任务是：在各种不同的实在内容和变动不定的意向内容中直接直观地把握其中不变的本质。把握其中的本质要素和它们之间的联系。这便是意识的本质规律，它不依赖人的个体意识。相反，人的个体意识受这本质规律的制约。只要意识存在，这种本质规律就普遍有效地发挥作用。这个世界就是一条永恒的赫拉克利特的现象河流，自我之极和对现象之极是这河流的两岸，认识和对象的关系不像口袋和东西的关系。对象只见意向的东西，它在认识中构造自身，同时也构造着认识；另一方面，对象的被给予性有如此多的种类须予以区分和研究：真正的和非真正的、素朴的和综合的、一举构成的和逐步建立的、绝对有效的和逐渐成为有效的等等。胡塞尔曾说，现象学研究，决不是一件只需直观、只须张开眼睛就可办到的区区小事。就像普通的眼光拍不出好电影一样，本质直观④是哲学家和“电影家”应有的第六感官。要想获得这种本质直观需要训练。在新的世纪，电影家们到了告别自然思维、运用哲学思维的时候了。

所谓“本质直观”(Wesenschau)就是把经验性对象还原为现象本质——这样一个过程和能力。胡塞尔所说的现象与西方传统哲学中的现象有极大的差别，与电影直接相关的是：传统哲学的本质与现象是隐与显、内与外的关系，本质通过比较、概括、抽象才能得到，而现象学的“现象”具有本质性与意向性，通过“直观”即可得到，最关键的是——现象即本质—一现象是观念性的实体、本质存在于对象的意义结构中心。这，其实正是电影的哲学基础!只是许多电影理论只在描述这一点，而没有旗帜鲜明在此安营扎寨，深挖这口源头活水，实在有点数典忘祖、身在宝山却空手往返的不应该。

哲学家和电影家都是人性的代言人，都是为了人性的丰富、发展、升华而工作的人，都是为了发现人生真谛，为人类寻找、建立精神原动力而上下求索的人(电影商又另当细论)，用柏拉图的话说都是“灵魂的工匠”。面对欧洲文明的危机，胡塞尔追问：“为什么在这一领域内没有发展起一种科学的医学，一种拯救各民族和超民族的共同体的医学呢?欧洲的各民族正在患病，欧洲本身正如人们所说的处在危机之中。”正像越是有水平的人越是有自知之明、越蒙昧的人越自我感觉良好并且讳疾忌医一样，落后的国家和地区反而有变态自尊心，其实要说有病，人类都有病，胡塞尔所说的欧洲的疾病，亚洲何尝没有?亚洲的电影家们同样应该正视亚洲的疾病，也应该像胡塞尔一样有悲情救世的心肠。而且看电影的人比读哲学的人要多万万倍，而且亚洲的疾病比欧洲更多更甚。有趣的是，胡塞尔从反对“世界观的哲学”开始(因为他要建立纯粹科学的哲学，以期让哲学发挥自然科学一样的作用)，到以悲情救世为终端，倒是人性的胜利。现象学于是成了这样一种哲学：不仅从哲学、思想、方法论、思维方式等方面治疗理性和人性的疾病，而且也从美学的、艺术的层面救治人的精神。

如果说现象学是在直接救治人类的理性，那么电影是可以直接救治人类的感性的。哲学有深浅，电影有高下，但作为“灵魂的工匠”(柏拉图语)都应该有益于人生。我坚信爱森斯坦说的话：画面将我们引向感情，又从感情引向思想。尽管爱森斯坦想将《资本论》拍成电影成了影坛笑话，但多少当年的笑话变成了后来的经典正宗?自然，我无需提议将现象学拍成电影，因为电影早就在应用着现象学的原则和原理，只是因为胡塞尔没有以电影为例，才弄得现象学只有少数人懂，而电影也找不到一个“财大气粗”的体系来支撑，变得一代又一代前卫、先锋，在如何创新上伤透了脑筋——靠个别前卫的感觉来带动最为庞大灵动的电影企业终究不是个事，让一种先进的理论武器武装更多的人，从而让精神变物质，使电影轨范有哲学思想来持续地充电、充氧，成为再生性的精神资源，恐怕是使电影成为可持续发展的行业的一个不算办法的办法。

著名电影家布努艾尔说：“电影的潜能与成就间的不均衡现象比及其他任何传统艺术都要严重。”这是我们探讨电影哲学的目的——开发潜能，以期获得这种载体的成就最大化。他接着分析总结之所以不均衡的原因：“影片直接作用于观众，在寂静、很暗的影院里为观众提供具体的人物与情节，使他脱离开所谓的正常心理领地。鉴于这些原因，电影对观众的刺激作用比所有其他的人类表达方式都要有效。电影也能更有效地使观众变得愚蠢。令人遗憾的是，目前摄制的大部分影片却以此为目的。”当时，他还没有见识到今日这种娱乐片、产业化的“使观众变得愚蠢”的全球化的电影生产，说明电影这个行当从来就是取悦大众的，今天越发纳入了各国的国民生产总值当中去了而已。他认为未能开发出潜能的原因还有：“电影自我局限于模仿小说和戏剧，而电影作为一种媒介，所拥有表达心理的方法没有小说和戏剧多。”他以电影重复19世纪就已讲烦的小说为耻，而今天能讲19世纪的小说成了追寻经典的浪漫之举。今天在讲的东西是比日常生活还俗气、还愚蠢而无知的，看电影几乎比做日常事还空虚。电影的功能几乎就剩下了“催眠”：演员用形体和快速变化的场景吸引住观众，使他接受了电影中的庸俗说法，而忽略了其陈旧程度。他说：“任何作品的基本要素是神秘。而总体上说，电影是缺少这种要素的。”⑤若再热衷于充当日常生活的续曲，电影就是在自甘于“沉沦”于非艺术了。

而电影本该是人类用来自我拯救的，尽管电影故事往往是人类自我折磨的故事。

二、象思维与气象美

电影既是语词思维又是非语词思维，主要的不是语词思维，而是“影像思维”(我另有专文探讨)，将中西哲学语义浓缩在一起可称为“象思维”。中国哲学和电影都证明了“象思维”超越语词思维、语词表达的表现能力。

中国哲学基本品格是美学化的，其思维机理是标准的美学思维。这一点在近代史上受尽垢病，各种西学都有着科学主义的底色，它们出尽风头，而美学、艺术化的中国哲学因其不可实证的体验性而被贬为低幼、唯心。现在三十年风水轮流转，西方自现象学及其各种分支如阐释学、知觉现象学美学等风行以后，西方人对中国美哲学言意象道逐层递进的“圆而神”的悟觉思维表示了与日俱增的学习的兴趣，于是中国通过“迁想妙得”之“妙悟”而达天人合一之化境的“悟觉思维”成了“后现代”追求生活艺术化的理论先导。“超象超类，凌空观实”的审美能力生成了诸多先锋艺术空间时间化的人生意境。

中国的这一套“象思维”是一种“基于意象的思考”(今道有信《东方的美学》)，其运思特点是以形态(形象)为线索寻求所暗示和所超越的东西，形态(形象)只是透视无形实在物的线索。意象是超形象、超形态的，是“浮游于形态和意义之间的姿态”(同前)。这种浮游于形态和意义之间的“姿态”，正是电影之“有意味的形式”，正是电影所谋求的意境。电影出手就是声画浑成之品，但有无“具备万物，横绝太空”的雄浑意境，看其能否“得其环中”。这个“环”的本意是“道”，但“道”不是一个操作性的概念，本身就是一种意境性的实体。栾勋在《现象环与中国古代美学思想》中说：“道是现象环的本体”——“现象”为环，道为“环中”。所谓现象环是认识之环(由感觉起至理性又复归更高一层的感觉)与宇宙之环(天地人之阴阳大化)的结合。⑥这个现象环正是电影现象学所要面对的“现象”。

“现象”这个西洋名词真不如古汉语语境的“象”来得浑成无歧义。“象”是个可实可虚、亦实亦虚的总名。就虚象而言，它包括兴象、喻象、拟象、隐象等等，就实象而言包括各种具象类的实体及其符号。电影画面正是具象与虚象的结合体。没有具象不成画面，没有虚象不成艺术。更深层面的问题是，如何在“象”的创造中，生动地体现出天人合一的宇宙感与历史人生感——“超以象外，得其环中”。

在中华民族深层的审美心理中，万事万物的“象”都是有限的，怎样通过这个有限来揭示出大宇宙生命——“道”的无限，才是艺术之道——这样的艺术才是“艺”，这样的活动才有让个体生命接近价值源头的意义。天人合一的道本身是浑成的、自在的、无限的、生生不息的，人由于种种后天的原因(诸如认识上的局限、心理上的阴暗)“遮蔽”了与道体本来的“澄明”关系，陷入了种种人造的洞穴之中，艺术正是把人从洞穴里解放出来的拯救活动。通过对稍纵即逝的“象”的把握去领悟充满生机的“道”，就是“见道”了。宗白华先生在《中国艺术意境之诞生》中说：“中国哲学就是‘生命本身’体悟‘道’的节奏”，“‘道’具象于生活、礼乐、制度，‘道’尤表象于‘艺’，灿烂的‘艺’赋予‘道’以形象和生命，‘道’给予‘艺’以深度和灵魂”。“中国人对‘道’的体验，是‘于空寂处见流行，于流行处见空寂’，唯道集虚，体用不二，这构成中国人的生命情调和艺术意境的实相”，“中国人感到宇宙全体是大生命的流行，其本身就是节奏与和谐”。⑦——这当然只是理想状态中的中国人，而且伴随着农业文明的解体、田园牧歌情调的消亡，中国人的这种节奏与和谐已经成为过去，但中国人的优秀电影则还有能表现这种意境的，如《红高粱》、《黄土地》。

作为艺术理论框架，作为一种美学思维的取径与理路，这一套依然有效而高明。“其称名也小，其取类也大”的意指法以其对“姿态”的象征能量的开拓会成为营构电影画面的永不落伍的理念，其感兴触发、迁想妙得的“圆而神”的悟觉思维更是营造镜头语言的“法宝”。因为电影说到底是一种“妙造自然”的工程。它必须通过技术手段达到艺术目的。它比绘画、书法、建筑等造型艺术多出了“瞬息万变”的气韵，电影创作没有一劳永逸的程式，恰如求道、而求道如搔痒：刚要上一点，又要下一点，任何“执一”都是害道。如同任何概念化、教条化的东西都是在坑害电影艺术一样。

对电影来说，比故事更重要的是气象。气象是节奏与情调的合成。电影的每个元素都是为营造影片的气象而设的，也就是说每种电影元素都在营造影片的气象，这里不关涉技术话题，只是抽象地论述电影艺术哲学的构成问题。因为哲学只为世界提供“提示物”。海德格尔认为，思想即沉思的生命。维特根斯坦在《哲学研究》中说：“思想一定是一种无与伦比的东西。”“哲学问题具有的形式是：我不知道出路何在。”“哲学家的工作就在于为一个特定的目的收集提示物。”“哲学处理问题就有如治病一般。”“有思想的说话和无思想的说话可以与有思想或无思想地演奏一段音乐相比。”

我们所标举的电影现象学应该是天人合一的大生命美学，这种生命美学是融汇了西方的文化神学、阐释学、逻辑学与东方一以贯之的“超越美学”之后的“摩登古典学术”——从对象上说，面对的是相当摩登的大众文化消费品——电影，从内在精神上说是中国古典传统的天人合一的生命气概和智慧。

天人合一的思想是中国古代思想史的灵魂和主题，“气象”乃是天人合一的一种形象，兹以宋代思想大师张载的论述以管窥其堂奥。他的基本思路是个三段论式的正反合：天道是无心的，人是有心的，天道无限，人的性能有限，人应该而且能够与天道吻合，这个吻合靠的是将人心提升，这种提升何以可能?是因为天地之间有正气。气是沟通天人的信息通道。

道是无形的，人们对有形无形的交接之处难以理解，其肯綮恰在于气。也就是说，一方面气无形体，另一方面又可转化为有形之物，所以，气能统一有形无形。气虽无形却生生不已。气之生生不已的变化过程就是“道”，就是“易”。“易即天道而归于人事”。天道人道是一致的。但“人不可以混天”又“天人不须强分”。人性与天道本是相通的，但能够做到“天人一体”的只是“圣人”，因为圣人能够“尽性”，从而能够“穷神知化”，能够有“得”于道——德者得也。所有的艺术精品不都是有得于道么?真正的电影大师不正是能够尽性通天、穷神知化的么?

如何“穷神知化”呢?张载提出两种途径或阶段：入神和存神。入神说，本于《系辞》“精义入神以致用”；存神说，本于《系辞》“神而明之，存乎其人”。入神是说精研事物的义理，并能融会贯通，从而进入神化的境地；存神是说精神暗中与神化合为一，并能持续保持此种境界。张载提出“存神顺化”说：存神就是不运用思虑，顺化即安于变化，不人为的助长，能存神顺化也就仁至义尽了。张载认为存神是最高境界，但须以精义入神为前提，穷理至于精一之处，处理事情则能不思而得，不勉而中，耿介如石而不动摇，则能见机而作，穷神知化了。穷神知化就是天人合一——思维和存在一体化。这不是每个电影家都该追求的超凡脱俗的大境界么?现象学的本质真观正是为了获得这种境界的直觉。

所谓现象学境界，说玄也玄，说实也实。首先，要有一种哲学的宇宙意识，其次要有一种哲学的生命意识。民族精神是气象美的内在成因。中国电影的民族化方向离不开这种气象美的寻找与确立。

三、电影之光与现象学的第二次目光给予

电影把人类的想象力很好地实现了一把，不但形象地演示了现象学原理，也形象地回答了许多古人思辨化的猜想：真幻一体、“景不徙”。在电影胶片的一格以内，自其变者而观之，则该影曾不能以一瞬。物质似动非动，在空间中仿佛凝固在其中，影子不徙不移。而且我们从胶片上看到的是“飞矢不动”的每一个不动的画格，等它们组合起来，就是人间景象的奇观。亦真亦幻，假作真时真亦假，无为有处有还无。从电影而电视而网络……，人类的成像技术在加速前进。这种前进的结果就是文化掩盖了现实，尤其是当代“影像文化”不会在任何地方任何时候消失这一点，它变得比现实还“现实了些”，同时也将我们带回到原始意识状态当中。现在文化正在向内转，世界仿佛从反映的过程中滑落下来，变得不再迫切。现在流行一个著名的公式“世界即文本”，在主体与客体之间已不存在区别，文本描绘世界，就像文本被世界描绘一样：文本和世界互相存在于对方内部，变成了有趣的套娃。在这套娃当中，艺术家只是神秘莫测的、不可驾驭的、无头无尾的空间的一部分，是包罗万象的精神实体的微不足道的一分子。这里且仅以电影光效展开本文要说的话题。

灯光是电影的实体。在电影中，灯光就是意识形态，就是感觉深度、色调气氛，本身也是叙述情节的工具。灯光会补强、删去、减少、增加、丰富，甚至创造意境，暗喻某种气氛，使梦境幻想变为可信、可接受，同时能让现实转为幻想，使单调的日常生活幻化为海市蜃楼。它给影片增添透明度，隐含着张力与动感。当灯打在一张脸上时会创造出原本没有的表情，平板的脸变得诱人、聪明。光也凸现身躯的优雅，让原本平凡无奇的乡土地光彩难忘，背景也因光而有了生命。光是最主要的特殊效果，是一种化妆、一种巧妙魔术、一种迷幻之物，电影脉动之力都来自光。最简陋的场景设计经由光就可以展现意想不到的影像，或让故事浸润在静寂深思的氛围中。有时只消把强光改为弱光，便能将悲愁痛苦之感融成肃穆、熟识、安详。电影是在灯光内写就的。

大诗人歌德的遗言是“更多一些光”。其实人的眼睛是第一架摄影机，它的形态像透镜，我们见到的物象是颠倒的，就像在相机里一样，然后，大脑又将它矫正过来。人类进化了百万年创造了一种捕捉光影的感光面，又用了几年的时间把物象聚焦在另一种感光面上，并把连续不断的视像变成活动的画面。摄影机仅仅是人眼的一个附件，主要起框定的作用，即吸收和排斥事物的作用。在这个框架里，艺术家收入他想让我们看到的东西，而把他认为无价值的东西摒弃于画框之外。懂得怎样使用眼睛是比怎样使用摄影机更重要的事情。

当最初的影像出现在你脑中，当色彩已成为一种表达工具，变成故事、结构、电影的感觉、诠释的工具时，也就像做了一个色彩的梦。电影人的工作是找到激发此梦的感觉自身内蕴的影像。一般说来模拟不是艺术，但模拟自己的梦是艺术。创造视觉美不是轻而易举就能完成的。我们需要整合现实中的视觉或非视觉的美。一环松坏，全链崩损。创造美不像做梦那么容易。声音虽然重要并有潜在的效果，但其作用永远是画面的一个随从，因光摄影机已证明自己是一种借助闪电的速度传达思想的有魔力的食品。但电影摄影机没有规范其艺术功能的限度，如果有的话，它的限度就是人的眼睛的限度。

因为使用眼睛是人的意识、意向行为的一种形容，用现象学的话说叫“第二次目光给予”。现象学所说的“第二次目光给予”就是意向性体验，在所谓“目光朝向中作为存在被给予”的“朝向”是将意向对象的“对象”——图像客体或被绘的客体，作为记号起作用的客体和被指示的客体，变成“我”的意识。如“对……的图像”，“被绘的”，“对……的记号”，“被指示的”——是超越于体验但显然在体验中被意识的统一体。用这种枯燥的现象学语言来界定电影画面的形成，似乎染上了将简单的变成复杂的这一理论表述的通病，但也似乎将至今尚不被完全认可的电影符号学置入了现象学的“皇宫”——因为符号学本来就是现象学派生出来的学科。电影现象学能深化电影符号学的一些提法。

镜头是蒙太奇的细胞，镜头拍出来的画面，凡是拍摄在胶片上和投映在银幕上、并能传达一定艺术信息的具体可见的影像，都是电影的基本元素：画面。拍摄在胶片上的是静态画面，通过放映机映现出来的是动态画面——这个过程是个机械的过程，但图像主体的涵义是人文的；被摄入画面的任何客体都连带着其意义都被“现象”化了。这又是一个现象学的大道理。电影画面从机械工艺上说，既是片断的，又是连续的，既是单幅的，又是系列的，既是静止的，又是运动的，既是平面的，又是立体的，既是缩小的，又有放大的，既占有空间，又占有时间，既是物质的，又是幻觉的。它是真与幻、断与连、静与动、小与大、平面与立体、空间与时间、物质与意识的复合统一体。这一切得以形成是机械工艺的成果，但这样做的最后的动力是人性自我实现的需要，拍摄者与观看者，从中要看的是“自己”，从某种意义上说，电影画面是人这个“类”的“牢靠的记忆表示”——任何一个导演和摄影师所要表达的意思，哪怕是在极力创新制造梦幻，也是人类记忆的延伸或派生。即使是冲破记忆的“崭新”的画面，也很快融入了人类的记忆系统。

而且不管是何种性质的画面：显现者都保持着它的存在确定性，然而作为观看者的我们对于画面复合物的涵义不能“一劳永逸”的确定。画面的制造者与观看者完成了这样的“合谋”：存在样态在记忆中改变得更为频繁，而且在直观的或晦暗的表象范围内极其频繁地被创生和替换，无须任何特定意义上的“思想”的介入，也无需“概念”和述谓判断——因为一切都在直观、感受中。但是都在养育着信念，从而建设着人性。

电影的制造与消费，其实是这样一种循环：它在表达人类的信念的同时，建设着人类的信念；它是人“给予”出来的，又在每一次与观众的目光遇合时给予了观众人生的感受和信念。胡塞尔告诉我们：信念确定性在严格意义上即信念本身——原信念。信念样态则是原信念的意向性变体。⑧

用胡塞尔的话说，这是“直观的晕”、“意识的晕”，“它属于一个在‘朝向客体’的方式中进行的感知的本质”，“原初的体验有可能会发生某种变化，我们可以将这些变化称为‘目光’的自由转向——这不仅仅是指物理的目光，而是指‘精神的目光’——从首先被看到的纸(引者注：胡塞尔没有举电影为例，其实可以用电影来代替“纸”的)转向已经显现着的，即‘隐秘地’被意识到的对象上去，这些对象在目光转向之后便成为明显被意识到的、‘关注地’被感知到的或‘附带地被考察的’对象。

正如在知觉中一样，事物也在回忆和类似回忆的当下化过程中，在自由的想象中被意识到。”⑨

格式塔心理学通过大量的实验可以辅证胡塞尔的思维工艺学不只是思辨，而是可以证实的科学。

关于现象学人们已经说了千言万语，关于电影人们也说了万语千言，但不把现象学与电影挂到一起来谈，是个损失。现象学是当今“武学”高峰，电影是传媒大户，两者在本质上又是那么相契，胡塞尔的许多玄妙推导借用电影的道理一点就明白，电影当然无需现象学来指导已经取得了辉煌的成绩，从卓别林到张艺谋都是不看且不必看现象学的，他们若成为现象学家也许还拍不好电影了——这只是理论和实践的差别，不是现象学与电影两种人类精神形式的矛盾，所以，一点也不影响我写作本文的兴致，反而激发了我畅所欲言的勇气。所有的人文言说都是培养“土壤”的，它不是什么大师速成法之类的技术教科书，那些教科书说到底是反人文的。尽管做电影的人烦电影理论，但电影理论与电影其实是二而一的关系。如已成为常识的巴甫络夫、别赫杰列夫等心理学理论启发了上世纪30年代苏联的蒙太奇理论及实践；四五十年代的电影现实主义或照相本体论至少与“反映论”哲学及文学理论是相互呼应；六七十年代的结构主义——符号学电影理论，就是结构主义和符号学在电影领域的具体应用；70年代后期开始兴盛的观众深层结构心理研究，则既是结构主义的遗产也是弗洛伊德和拉康精神分析学的直接产品。电影也许并不按电影理论指引的路线前进，但电影理论是绝对以一般人文社会科学为依托的，倒过来说这个“生物链”可能显得对电影事业更直接有效些；一般哲学社会科学理论是电影理论的土壤和武库，电影理论对于电影创作来说不是武库也是土壤的一部分。而现象学几乎是20世纪所有新兴人文学科的“语境”或“作者”，在美学、文艺理论领域尤其如此，(较大的例外是精神分析学派)，不探讨现象学与电影的关系，拘囿于它的分支学派与电影的关系，似乎有点舍本逐末。

问电影现象学要干什么，大约只能这么说：它想为电影找到一个强有力的哲学武器，从而提高电影的哲学自觉性，让电影成为现代社会最强有力的思想载体，发挥出类似19世纪文学的作用、20世纪电视的作用。翻开电影史几乎没有人类的问题没有上过电影，以后还会如此，有了哲学的自觉性，拍电影、看电影的情绪和品味都会有所提高，这也是哲学寻找影响力的最佳渠道之一。“哲学必须有能力将它的普遍命题的大票面钞兑换成接近实事分析的小零钱”——胡塞尔经常这样说，到电影这个区域来流通，是对得起“零钱”的。

现象学研究在西方已经是个无所不包的框架，人们接受了胡塞尔的激进主义作为新的起点，将他的“理智我思”变成了创造性的活动，其直接的直观和直观产生的“普遍给予性”的信念得到了忠诚的强化，人的创造性活动要把有生命的存在建成“有人性的”存在——这最好的载体非电影莫属了，在电影王国里，人回到了学科分化之前的能够产生原始的直观的场景之中。

电影艺术家是用镜头进行创造的人，他总是要为世界增添一些新意义和新形象，透过现实对象所揭示的事物，重新获得一些新意义并恰到好处地将一些“不可见之物”转化为“可见之物”。艺术家永远处于抒情和感觉的再造中，因为没有艺术家，人类将脱离意识的生命摇篮，从而对很多不可见之物难以把握。

电影艺术家是这样的人，他决定场景，让场景成为揭示生命现象的艺术境界。在真正艺术家那里，并不存在所谓“消遣的艺术”。真正的艺术家并不满足作一个全人类水平的“文化动物”，他要在文化中承担文化的创建、重建的任务。电影这种艺术是纯粹的“无中生有”，在艺术家未表现出来之前，一切如旧，当他的作品完成了，人们才从中找到了某种神秘之物，这就是“艺术真理”。

电影艺术家总是赋予艺术材料以一种有形的意义，并让世人从中透视到生命的含义。电影艺术使得生命变成了一种“审美历险”，它只针对我们的感觉、知觉，并通过唤醒我们的感觉、知觉而包围我们，使我们在审美历险中获得心灵的充盈。电影艺术家用感觉知觉来接近世界，并用独特的语言来揭示那个不可言说的世界。他们通过艺术想象，为我们寻找生命、历史之根，寻找对家园的体认。

注释：

①参见艾耶尔：《二十世纪哲学》，上海译文出版社1997年9月第1版。施太勒缪勒：《当代哲学主流》(上)，商务印书馆1986年1月第1版。

②参见周月亮：《王阳明大传》，中华工商联出版社1991年1月第1版。

③详见胡塞尔：《现象学的观念》，上海译文出版社，1986年6月第1版。

④详见胡塞尔：《现象学的方法》，上海译文出版社，1994年1月第1版。

⑤详见张红军编著：《路易斯·布努艾尔》，中国广播电视出版社，1992年2月第1版。

⑥栾勋：《现象环与中国古代美学思想》，见《文学评论》1998年第6期。

⑦《宗华白全集》(2)，安徽教育出版社，1994年12月第1版。

电影现象学范文篇3

关键词：纪录片现象学个体化生命

时间说选择纪录片就是选择它的独立立场1；陈虻说以尊重个体生命的存在价值作为《生活空间》的理想2；李红不是在为她们，是在为自己3；吴文光称自己的纪录实践是“个人化写作”4；蒋樾要通过纪录“打通到人心的路”5；陈为军要拍的是“经受磨砺的生命”6；朱传明是想“拍出很温暖的东西”，看到“一览无余的人”。7几乎所有的当代真正的纪录人都在用“个人化”镜头瞄向一个目标：生命。

“个体化”一词成为当代纪录运动中生命精神的一个具象。吕新雨认为，90年代以来，纪实手法本来是作为先锋的矛头出现的，后来却成了盾牌，再后来成为技术行为的展览，盾牌后面作为思想者的“人”却消隐了。“个体化”成为继“真实”之后的另一个响亮的抵抗话语。8可见，90年代的纪录片自觉地走上了“现象学悬搁”的道路。当纪录“悬搁”了存在和历史，历史教授我们的对世界的种种观念、思想、理解被排斥出前提和出发点，对自然界和人的世俗存在的信仰就被置而不论，所有的判断被立刻中止，生命被还原为一个孤立的、相同的“单子”，“其他人是为我地在那里”9。所有的生命在纪录世界里拥有了同样的宗教尊严，一个空空的躯体通过“立义”而被赋予灵魂，被激活，成为一个对立在我的面前，有着同样灵魂本质和自我本质的生命。当代中国个体化的纪录实践高扬着生命精神，“从被视为现象的具体世界开始，通过后者向本己之物，向一个内在超越性世界的独特本原的还原，我们就可以通达这个原本的世界”10，被压抑许久的生命意识在先验还原后的“希望之乡”里“苏醒”。生命看到一个超越了“客观世界”和“科学世界”遮蔽的“生活世界”。

一．纪录：对生命的信仰

回顾纪录的百年沧桑，纪录诞生的动力就是对生命的坚固性、生命的不可征服、不可毁灭的统一性的坚定信仰。这是纪录伟大的传统。这也是巴赞所谓的纪实电影的“木乃伊情结”。摹写现实、保存现实就是与时间抗衡，使生命永存。我认为巴赞的这一理论实际明显受到了人类学研究的启发。在《人论》里我们看到了布列斯特（JamesHenryBreasted）的有关金字塔铭文一段文字：它们可以说是人类最早的最大反抗的纪录——反抗那一切都一去不复返的巨大黑暗和寂静。‘死亡’这个词在金字塔经文中从未出现过，除非是用在否定的意义上或用在一个敌人声上。我们一遍又一遍地听到的是这种不屈不挠的信念：死人活着。11生命永存的理想和信仰如此强烈，如此不可动摇，以致生命中最重要的一个事实——死亡都被否定和蔑视。纪录就是这样一种否定死亡的方式，是不以约束和强制的方式，对生命的礼赞。当代中国纪录运动的精神就是发现并力图证实一种新的力量：建设一个人自己的世界、一个理想世界的力量。《好死不如赖活着》的主人公都必须死去，但陈为军觉得这个片子最成功的地方，是马深义这一家面对这样大的一个灭顶的灾难，表现出来的最符合生命本真的一些东西。死对马深义来说，应该说是一个很大的解脱。但是他没有，他还有孩子，他还要教孩子走路，给孩子吃饭。他们也知道艾滋病会死，周围就有那么多人在死去。他们只有对生命最简单的要求，像雷妹说的，只要有吃有喝就行了。这部纪录片可以感受到生命面临灾难的时候，人们本能的一些反应，还有人经过生命的磨砺最后坚持走下去的东西。12

这种生命的力量我们在“专题片”中从未见过。寂静的生命之音与意识形态强音的对话贯穿了纪录的历史。巴尔诺把纪录的历史开端定格在电影诞生的时刻，从卢米埃尔、弗拉哈迪、维尔托夫、伊文思、格丽尔逊等先行者到今天的让·鲁什、怀斯曼、鲍勃·康纳里、小川坤介，纪录用“活动的影像”坚定地诠释着维尔托夫的名言——基本的和本质的是：用电影来认识世界13。然而，纪实与虚构的战争在纪录片诞生伊始就从未休战。起初的纪录片的虚构之风是与西方殖民主义倾向齐头并进的。14到“宣传员”格丽尔逊的时代，“蒙太奇加解说”的纪录片的结构形式的发展完全成熟。作为与后期的弗拉哈迪相对照，格丽尔逊超越了个人去反映社会的进程。他要让人们的眼睛从天涯海角转到眼前的生活上，转到家门口发生的和自己有关的事情上来，关注社会和下层百姓。但是当“格丽尔逊模式”发展的太完美的时候，后来在技术上坚守“格丽尔逊模式”的人恰恰忘却了伟大的格丽尔逊精神。模式本身超越了内容，纪录回到了“格丽尔逊模式”诞生的单一初衷上去了，“意识形态的斗争开始支配一切手段”，“台词电影便成了斗争的工具”。15解说覆盖了影像，理性蒙太奇支配了思想，虚构的剪接伪造了真理。巴赞因此质问：电影是什么?纪录把意识形态强加于人，但电影的本性是与之相对立的。观众会产生错觉，“观众看到由解说词贯穿起来的分散的事实，却误认为目睹了真实的事件过程。”16巴赞由此进一步展开了他的“查利神话”的意识形态分析，《大独裁者》中的查利·卓别林身上集聚了太多的集体潜意识，潜意识在隐秘和强烈相互同化过程中，推动了“神话”内容对观众的浸染，神话原型革命性地构造出受众，情感也因此发生难以把握地激变。

这一意识形态运作过程在中国早期纪录片中表现极为明显。虽然80年代纪录片已经发生了巨大变化，但或多或少带有此类印记。特别前后的新闻纪录影片，个体的生命情感被彻底湮灭，全篇充斥着病理性的狂热情绪色彩。“道德说教”式的解说词填满了影像的背景，也填满了受众的思想。纪录违背了自身的基本精神，但不是因为所说教的道德，而是说教本身。凡说教，都或多或少具有集体表象性质。人类学和集体心理学的研究都表明，集体表象是异化的表现，它的感情表达方式是病理的，创造出一种类似“音乐情绪形态”的传播情境，是一种“巫术表现性”而非“审美表现性”。这种集体“凭想象来思考，这些想象通过联想作用一个接一个地产生出来，而且从未有任何理性的力量来检验一些这些想象与现实之间的一致性。”17狂热地解说说教产生一个巨大的“心理集体”，个人的特殊后天习性被抹煞，个性消失不见。种族无意识冒了出来，同质的东西淹没了异质的东西。这种集体从不渴求真理，他们需要的只是错觉和幻象。虚假的表象比任何真实的纪录更为优越。80年代的纪录片依然在不同程度上延续了前后新闻纪录片的“集体欢腾”（collectiveeffervescence）的表述方式，观看纪录片宏大叙事的过程成为一次集体认同的“革命的庙会”，“符号暴力”（symbolicpower）所建构的支配治理关系在这一仪式里得到确证和强化。

二．纪录的“阿基米德之点”

纪录的危机就是人类遭遇到的危机。现象学植根于救赎现代人精神的危机。生命在被“还原”为“单子”的我之后，对于我来说，这个世界的存在以及各种如此存在才有意义、才可能有效。个体影像纪录就是在当代中国人面临深渊的那一刻，刻意地打捞起了生命失落在历史长河中的“阿基米德之点”。《今年冬天》对纪录者仲华个人的生命来说也非常重要，因为它谈到了什么是青春，什么是离开。任勇到天安门进行了一次义务献血；方磊决心结束自己的处男身份；柔权到他以前值勤的哨位上站了最后一班岗；柴凤才在老兵退伍座谈会上唱了一首《梦驼铃》。四个军人最后四天以各自的方式告别军营。他们曾经充满英雄主义的情结，曾经被一种宏大叙事深深感召，如仲华自己所言，“作为一个青年人，离开军营的前后，人本身又是连续的和同一的。我们在生活中会不断地经历离开，但军人的离开比在其他情境下的离开，更加集中地凸显这种断裂和连续。”18一种军人与平民身份的断裂，一段儿时梦想和平淡现实的断裂，一场在集体和个人间情感归宿的挣扎与断裂。作为国家机器上按部就班的零件构成，军人在这一集体性的称谓下，几乎从来不曾以这样的方式呈现出他们的私人空间。《心·心》的主人公心心和婷婷是两个北京的女孩子，心心是一个城市姑娘而婷婷来自乡下。现实生活中她们并不相识，但她们是网络上的好朋友，婷婷用了一个男孩子的网名：海。两个在城市现代、枯燥的表面下被生命的暗流缓慢而漠然裹挟着的流浪者呈现在影像里。盛志民说，“我想拍人的状态，我想剥离开具体的人物身份，把两个人单拎出来，放在那个环境当中，看会出现什么样的可能性。”19《盒子》里小甲和小乙也完全隐去了她们作为社会人的一面。正是这样私人空间人的状态，把一些附加在生命之上的东西暂时排除出去，生命普遍构造的本质结构纪录在了影像上，一个失落的封闭的自身性中的“单子世界”被寻找了回来。唐丹鸿在《夜莺不是唯一的歌喉》的片尾梦啜道：“我看到了我的宇宙/看到了地狱在我里面/看到了五颜六色的雾霭和光芒/看到了一只红色的受伤的大鸟想要起飞/看到了天堂幼儿园/生活还在继续。”

如此大量个体化叙述的纪录片一夜之间的涌现，这不能不说是当代中国纪录运动“DV时代”的新景观。这令我们回味起纪录电影史上“自由电影时代”。新式轻便装备使过去不曾有的贴近观察成为可能，纪录片摄制者摒弃了“奖励者”的职责成了“观察者”20。他们打破因袭的作品，摆脱了字幕和解说，走进了为社会所摈弃或者被隐没的场所，影片含义不明，让观众作出结论。他们的纪录用卡莱尔·雷兹的话说是“想把那些用群众的语言传达出来”21。在西方世界，纪录的生命精神是纪录得以存在的最坚定的理由。小武个体生命的失望之旅提供了从边缘观察集体状况的世俗视角，巴赞旗下的权威影评杂志《电影手册》把《小武》登上封面时，法国人惊呼：他扯下了烦人的面纱，揭开了导演深邃的奥秘，再没有人可以躲躲藏藏，权力暴露出来了，观众也暴露出来了。22虽然贾樟柯的《小武》和《站台》不是严格意义上的纪录片，但在某种意义上却是真正的纪录片。正是因为纪录运动已经泛化到中国社会文化的各个层面，纪录精神才得以成为一种当代中国的时代精神。在中国，纪录的镜头曾经是一种权力的象征，历史记录的教科书上都是帝王和战争，很多词被权力排除在了纪录视野之外。例如：生命、民间、个体和女性。

他们曾经是历史的“不在场者”，他们曾经在阳光的阴影之中，他们曾经居于黑暗的他乡、“无何有之乡”。但他们不是不存在！“在黑暗中，以一种强调的方式可以说看得见‘无’，然而世界恰恰还在‘此’，而且更咄咄逼人地在‘此’”。23自古以来，“在场者”与“不在场者”便是一对矛盾，作为纪录语言而存在的新纪录运动用无言的影像最大程度的消弭了这一对立。纪录语言讲述了一个个活生生的普通的故事，受众在陷入各种故事的同时，把一个个生命故事接受为自己的故事，我们体验到的自我变为了同一个人，一个完整的“单子世界”。《不快乐的不止一个》、《回到凤凰桥》、《老头》、《夜莺不是唯一的歌喉》、《心·心》、《盒子》大量有关女性的DV作品渐成风潮，“毫无影像制作经验”的年轻女性，冲动中拿起摄像机便照了纯属自己的“个人家庭问题”。吴文光称这就是“DV方式”真谛：一种什么叫做真正来自于自己眼睛、出自于自己手中的“个人方式”。24这种自我经验不再使我们看到海浪中的巨石般的“核心般”的主体，而是帮助我们成为我们自己。女性第一次在纪录的世界里获得表达的自由，一种灵魂的舒展，当代中国个体化纪录实践为我们揭开了女性作为“我”的独特地本己的世界。

另一个与之交相辉映的现象就是中国“作家电影”的悄然兴起。季丹、冯艳、唐丹鸿、甘小二、蒋志、朱文等纪录者的社会身份不再是记者，他们中有作家、学者、艺术家。他们近年创作的代表作品主要包括《老人们》、《贡布的幸福生活》、《长江之梦》、《夜莺不是唯一的歌喉》、《山清水秀》、《海鲜》、《食指》、《空笼》等。“作家电影”起源与法国的“新浪潮运动”。“新浪潮”中的“电影手册派”和“左岸派”都延续了强烈的个性特征和欧洲知识分子传统。如新浪潮的主将特吕弗所定义的，它“更具有个性，像忏悔、像日记，是属于个人的自传性质”25。同时，他们秉承了伟大的纪实主义电影美学领袖巴赞的电影观，以自然逼真的纪实风格、新闻报道式的影像实践坚持“电影是用来提出问题，而不是用来回答问题”。在电影娱乐化的浪潮下，把艺术邀请回了电影的家园。中国的“作家纪录”也带有浓厚的“个人自传”色彩和知识分子立场。季丹称之为自己的“影像日记”。这种自传是将自身与世界和底层的距离消弭后的，一种参与式体验式的纪录方式。季丹只身一人在西藏一个山村住了一年，学会了藏语，根据200多个小时的素材完成了《老人们》和《贡布的幸福生活》。冯艳的《长江之梦》则是已经跟踪了三峡移民接近十年，并且还将继续下去。甘小二要用自己的影片表达一个知识分子对农民的关怀，而这一切又是基于同类的关怀、人对人的关怀。26中国作家具有对这个社会最典型、最有力的批判精神，他们对世界的经验和观察更强烈的要求流回内心深处，纪录的主体和客体获得了两种深度。一是被纪录世界本身的深度，另一种就是作为观察者“我”的独特地本己的世界的深度。

三．更多的生命比生命更多

生命构造出他的“自我极”，一个生命的“阿基米德之点”，也是纪录存在的基点。纪录在摒弃历史、经验和存在后，不真实的具体世界不再存在，它们的经验不再有效。但一切都没有消失，只不过它们不再简单的存在。我们没有失去任何东西，我们却获得整个绝对的存在。实际上，真正的个体化的纪录是让我们放弃必须放弃的关于世界的成见、判断和评价。“他在意识生活中得到的正是这整个的世界和作为对象的我本身；他作为在这个世界中存在的人才获得他的意义和有效的存在。”27生命的“自我极”被构造的同时，意向性在指向一个“陌生之物”。就像“此岸”在指向“彼岸”，“彼岸”总在指向一个“乌托邦照耀下的现实”28——“此岸”。一群没考上大学的北京来寻梦的十八、九岁的外地孩子聚集在牟森周围。牟森就带着这14个孩子排这部戏，排了四个月。这个戏一直在讨论彼岸是什么，有的说彼岸是一个名词，有的说是一个动词，有的说没有彼岸。但随之而来的鲜花、掌声、赞美迅速陨落把他们从繁华的大梦抛到现实的边缘。蒋樾不断地追问他们现在对“彼岸”的理解，所有这些心灵的变化在片子中将我们的心灵刺穿。最后三个孩子特别不服气，回到石家庄的农村，又自己弄了一出戏，叫《一只飞过了天堂的小鸟》，在自家的地头上，给三四十个老头老太太演了一场，看完了他们鼓鼓掌。那出戏一开始就在修理一台拖拉机，到最后也没修好，后来一群人在荒野里推着拖拉机走，沉重的消失……。蒙特利尔的一个艺术节上，观众看完了全都站起来了，长时间地鼓掌。有个小姑娘哭着跑过来对蒋樾说，我的命运跟他们一模一样，又哭着跑开了。蒋樾说，个人的感情是共通的，全世界每个人的情感是共通的。他们也理解这种梦想，那就是追求幸福是每一个人的愿望。所以他们非常理解这个人。29彼岸象征着存在者的终结所在也是存在者的端始。我们每个人都在此岸的航船上，但“靠岸停泊的小船在它的自在中就指引向一个已知的用它代步的人，即使这只船是‘陌生的小船’，他也还指引向其他的人”30。

如西梅尔所说，更多的生命比生命更多。在“单子”的纪录中，我看到那个自在的最先的“陌生者”，一个其他的“我”。这个原本的范围内，我们发现了超越的世界。《彼岸》的孩子们和心心、婷婷、小武、《盒子》的小甲小乙、阿彬和阿毅以及《老头》中的老头一样经历着这代人的内在孤独和心灵困境，一场一个人的战争。他们对于这个异化的现实世界的体认越来越难以表达，纪录是在寻找自己心灵所在的过程。在“主体间”，纪录让异质的、陌生的生命情感和体验“共现”，在一个原本的世界里“共在此”。生命主体间的陌生经验根据对象意义，生动的、相互的“自己唤醒”，胡塞尔称之为一种彼此延及对方的自己遮合。生命“单子”彼此“结对”。黄土高原的农民、河南的艾滋病人、高楼下的民工、“盒子”里的同性恋人、北京城的弹匠、大棚的江湖艺人、彼岸的孩子……中国社会的各个阶层与受众消弭了距离，彼此“结对”，生命面向世界的“视域”叠合在一起，最初的体验之流的世界被取代了，从生命之初涌出的意向之流，穿越当下、历史、未来，穿越“内视域”、“外视域”，冲开了“第二次构造的世界”。“世界视域”向我们有次序的敞开。一个“文化世界”被给予纪录，它具有了为每个个体所通达的意义。这个充满人的意义的世界，一个在自然态度中的世界。“我们看到，文化世界也是在与一个零位部分，即与一种个性的关系中被定位地给予的。”31

先验还原是胡塞尔的“希望之乡”32。伽达默尔解释道，“在体验中显现出来的是生命，这只是意味着，我们所要返归的最终的本源是生命。”33纪录之眼“第二次目光给予”世界，沉沦在暗冥中的世界进入了敞开之域出现和涌现，澄明的光线透视入遮蔽的世界，“不在场者”由锁闭变得纯粹地可感知。光线有着火一样的热情，它要为生命而燃烧，“灼热闪耀，在灼热中点燃了一切涌现者而使之达乎显现”。34当代中国的个体纪录实践将生命意识“充盈”进客观世界，物质世界的无声意蕴和深层的宇宙精神惊异地“映射”入我们的心灵。就像生命之初第一次面对世界一样，纪录但不占有。纪录和世界互为敞开，但我不拥有。生命精神是纪录的基点，是纪录成为纪录的东西。季丹说，纪录片拍的是人，我们也是对人的生存感兴趣才去拍。可是同行谈时，他们谈的更多的是技术上的、资金上的东西，但谈‘人’本身却很少，所以没法交谈。35真实与虚构、主观与客观、纪实与表现等等不懈争论了上百年，但我们恰恰忘记我们从那里出发。生命不会完善，纪录的人为性注定就是一种完善，而这恰恰使我确信我存在。纪录“凝视”的是一个生命的诞生和延续的漫长历程。

参考文献

1时间、吕新雨《纪录片：在个人与社会之间抉择》，《天涯》2001年第3期。

2林旭东、陈虻《<生活空间>，一种纪录/媒体实践》，《读书》1999年第5期。

3《被发现的女性视角——李红、李晓山访谈》，吕新雨《纪录中国：当代中国新纪录运动》，三联书店2003年版第209页。

4《个体化写作方式——吴文光访谈》，吕新雨《纪录中国：当代中国新纪录运动》，三联书店2003年版第3页。

5《从“彼岸”到“此岸”——蒋樾访谈》，吕新雨《纪录中国：当代中国新纪录运动》，三联书店2003年版第121页。

6陈为军《关于<好死不如赖活着>》，《艺术世界》2002年第10期。

7朱传明《那些我愿意注视的人——关于我的两部纪录片》，《艺术世界》2002年第12期。

8吕新雨《在乌托邦的废墟上--新纪录运动在中国》，《纪录中国：当代中国新纪录运动·序言》三联书店2003年版第14页。

9胡塞尔《<笛卡儿的沉思>第五沉思》，《胡塞尔选集》，上海三联1997年版第879页。

10胡塞尔《<笛卡儿的沉思>第五沉思》，《胡塞尔选集》，上海三联1997年版第928页。

11卡西尔《人论》，上海译文出版社1985年版第108页。

12陈为军《陈为军自述：关于<好死不如赖活着>》，《艺术世界》2002年第10期。

13埃里克·巴尔诺《世界纪录电影史》，中国电影出版社1992年版第55页。

14参见埃里克·巴尔诺《世界纪录电影史》，中国电影出版社1992年版第23页。

15埃里克·巴尔诺《世界纪录电影史》，中国电影出版社1992年版第78页。

16叶·魏茨曼《电影哲学概说》，中国电影出版社1992年版第119页。

17《集体心理学和自我的分析》，《弗洛伊德后期著作选》，上海译文出版社1986年版第82页。

18《仲华自述：关于<今年冬天>》，《艺术世界》2003年第2期。

19《心·心》，《艺术世界》2003年第3期。

20巴尔诺对纪录者的角色做出的最后总结，他们是“观察者”、“触媒者”和“游击战士”，参见《世界纪录电影史》，中国电影出版社1992年版第224页。

21埃里克·巴尔诺《世界纪录电影史》，中国电影出版社1992年版第226页。

22参见让·米歇尔·西蒙《另一种视线中的小偷》，程青松、黄鸥《我的摄像机不撒谎》，中国友谊出版公司2002年版375页。

23海德格尔《存在与时间》，三联书店1987年版第229页

24吴文光《女性和DV摄像机》，/

25尹岩《弗·特吕弗其人其作》，《北京电影学院学报》1998年第1期。

26《甘小二访谈：我想拍人的软弱》，《艺术世界》2003年第4期。

27胡塞尔《先验现象学引论》，《胡塞尔选集》，上海三联1997年版第866－867页。

28《从“彼岸”到“此岸”——蒋樾访谈》，吕新雨《纪录中国：当代中国新纪录运动》，三联书店2003年版第111页。

29于文华《从此岸到彼岸——蒋樾采访录》，银海网。

30海德格尔《存在与时间》，三联书店1987年版第145页

31胡塞尔《<笛卡儿的沉思>第五沉思》，《胡塞尔选集》，上海三联1997年版第920页。

32王岳川《现象学与解释学文论》，山东教育出版社1999年版第29页

33伽达默尔《解释学》，转自倪梁康《现象学及其效应——胡塞尔与当代德国哲学》，三联书店1994年版第253页。

电影现象学范文篇4

关键词：纪录片现象学个体化生命

时间说选择纪录片就是选择它的独立立场1；陈虻说以尊重个体生命的存在价值作为《生活空间》的理想2；李红不是在为她们，是在为自己3；吴文光称自己的纪录实践是“个人化写作”4；蒋樾要通过纪录“打通到人心的路”5；陈为军要拍的是“经受磨砺的生命”6；朱传明是想“拍出很温暖的东西”，看到“一览无余的人”。7几乎所有的当代真正的纪录人都在用“个人化”镜头瞄向一个目标：生命。

“个体化”一词成为当代纪录运动中生命精神的一个具象。吕新雨认为，90年代以来，纪实手法本来是作为先锋的矛头出现的，后来却成了盾牌，再后来成为技术行为的展览，盾牌后面作为思想者的“人”却消隐了。“个体化”成为继“真实”之后的另一个响亮的抵抗话语。8可见，90年代的纪录片自觉地走上了“现象学悬搁”的道路。当纪录“悬搁”了存在和历史，历史教授我们的对世界的种种观念、思想、理解被排斥出前提和出发点，对自然界和人的世俗存在的信仰就被置而不论，所有的判断被立刻中止，生命被还原为一个孤立的、相同的“单子”，“其他人是为我地在那里”9。所有的生命在纪录世界里拥有了同样的宗教尊严，一个空空的躯体通过“立义”而被赋予灵魂，被激活，成为一个对立在我的面前，有着同样灵魂本质和自我本质的生命。当代中国个体化的纪录实践高扬着生命精神，“从被视为现象的具体世界开始，通过后者向本己之物，向一个内在超越性世界的独特本原的还原，我们就可以通达这个原本的世界”10，被压抑许久的生命意识在先验还原后的“希望之乡”里“苏醒”。生命看到一个超越了“客观世界”和“科学世界”遮蔽的“生活世界”。

一．纪录：对生命的信仰

回顾纪录的百年沧桑，纪录诞生的动力就是对生命的坚固性、生命的不可征服、不可毁灭的统一性的坚定信仰。这是纪录伟大的传统。这也是巴赞所谓的纪实电影的“木乃伊情结”。摹写现实、保存现实就是与时间抗衡，使生命永存。我认为巴赞的这一理论实际明显受到了人类学研究的启发。在《人论》里我们看到了布列斯特（JamesHenryBreasted）的有关金字塔铭文一段文字：它们可以说是人类最早的最大反抗的纪录——反抗那一切都一去不复返的巨大黑暗和寂静。‘死亡’这个词在金字塔经文中从未出现过，除非是用在否定的意义上或用在一个敌人声上。我们一遍又一遍地听到的是这种不屈不挠的信念：死人活着。11生命永存的理想和信仰如此强烈，如此不可动摇，以致生命中最重要的一个事实——死亡都被否定和蔑视。纪录就是这样一种否定死亡的方式，是不以约束和强制的方式，对生命的礼赞。当代中国纪录运动的精神就是发现并力图证实一种新的力量：建设一个人自己的世界、一个理想世界的力量。《好死不如赖活着》的主人公都必须死去，但陈为军觉得这个片子最成功的地方，是马深义这一家面对这样大的一个灭顶的灾难，表现出来的最符合生命本真的一些东西。死对马深义来说，应该说是一个很大的解脱。但是他没有，他还有孩子，他还要教孩子走路，给孩子吃饭。他们也知道艾滋病会死，周围就有那么多人在死去。他们只有对生命最简单的要求，像雷妹说的，只要有吃有喝就行了。这部纪录片可以感受到生命面临灾难的时候，人们本能的一些反应，还有人经过生命的磨砺最后坚持走下去的东西。12

这种生命的力量我们在“专题片”中从未见过。寂静的生命之音与意识形态强音的对话贯穿了纪录的历史。巴尔诺把纪录的历史开端定格在电影诞生的时刻，从卢米埃尔、弗拉哈迪、维尔托夫、伊文思、格丽尔逊等先行者到今天的让·鲁什、怀斯曼、鲍勃·康纳里、小川坤介，纪录用“活动的影像”坚定地诠释着维尔托夫的名言——基本的和本质的是：用电影来认识世界13。然而，纪实与虚构的战争在纪录片诞生伊始就从未休战。起初的纪录片的虚构之风是与西方殖民主义倾向齐头并进的。14到“宣传员”格丽尔逊的时代，“蒙太奇加解说”的纪录片的结构形式的发展完全成熟。作为与后期的弗拉哈迪相对照，格丽尔逊超越了个人去反映社会的进程。他要让人们的眼睛从天涯海角转到眼前的生活上，转到家门口发生的和自己有关的事情上来，关注社会和下层百姓。但是当“格丽尔逊模式”发展的太完美的时候，后来在技术上坚守“格丽尔逊模式”的人恰恰忘却了伟大的格丽尔逊精神。模式本身超越了内容，纪录回到了“格丽尔逊模式”诞生的单一初衷上去了，“意识形态的斗争开始支配一切手段”，“台词电影便成了斗争的工具”。15解说覆盖了影像，理性蒙太奇支配了思想，虚构的剪接伪造了真理。巴赞因此质问：电影是什么?纪录把意识形态强加于人，但电影的本性是与之相对立的。观众会产生错觉，“观众看到由解说词贯穿起来的分散的事实，却误认为目睹了真实的事件过程。”16巴赞由此进一步展开了他的“查利神话”的意识形态分析，《大独裁者》中的查利·卓别林身上集聚了太多的集体潜意识，潜意识在隐秘和强烈相互同化过程中，推动了“神话”内容对观众的浸染，神话原型革命性地构造出受众，情感也因此发生难以把握地激变。

这一意识形态运作过程在中国早期纪录片中表现极为明显。虽然80年代纪录片已经发生了巨大变化，但或多或少带有此类印记。特别前后的新闻纪录影片，个体的生命情感被彻底湮灭，全篇充斥着病理性的狂热情绪色彩。“道德说教”式的解说词填满了影像的背景，也填满了受众的思想。纪录违背了自身的基本精神，但不是因为所说教的道德，而是说教本身。凡说教，都或多或少具有集体表象性质。人类学和集体心理学的研究都表明，集体表象是异化的表现，它的感情表达方式是病理的，创造出一种类似“音乐情绪形态”的传播情境，是一种“巫术表现性”而非“审美表现性”。这种集体“凭想象来思考，这些想象通过联想作用一个接一个地产生出来，而且从未有任何理性的力量来检验一些这些想象与现实之间的一致性。”17狂热地解说说教产生一个巨大的“心理集体”，个人的特殊后天习性被抹煞，个性消失不见。种族无意识冒了出来，同质的东西淹没了异质的东西。这种集体从不渴求真理，他们需要的只是错觉和幻象。虚假的表象比任何真实的纪录更为优越。80年代的纪录片依然在不同程度上延续了前后新闻纪录片的“集体欢腾”（collectiveeffervescence）的表述方式，观看纪录片宏大叙事的过程成为一次集体认同的“革命的庙会”，“符号暴力”（symbolicpower）所建构的支配治理关系在这一仪式里得到确证和强化。

二．纪录的“阿基米德之点”

纪录的危机就是人类遭遇到的危机。现象学植根于救赎现代人精神的危机。生命在被“还原”为“单子”的我之后，对于我来说，这个世界的存在以及各种如此存在才有意义、才可能有效。个体影像纪录就是在当代中国人面临深渊的那一刻，刻意地打捞起了生命失落在历史长河中的“阿基米德之点”。《今年冬天》对纪录者仲华个人的生命来说也非常重要，因为它谈到了什么是青春，什么是离开。任勇到天安门进行了一次义务献血；方磊决心结束自己的处男身份；柔权到他以前值勤的哨位上站了最后一班岗；柴凤才在老兵退伍座谈会上唱了一首《梦驼铃》。四个军人最后四天以各自的方式告别军营。他们曾经充满英雄主义的情结，曾经被一种宏大叙事深深感召，如仲华自己所言，“作为一个青年人，离开军营的前后，人本身又是连续的和同一的。我们在生活中会不断地经历离开，但军人的离开比在其他情境下的离开，更加集中地凸显这种断裂和连续。”18一种军人与平民身份的断裂，一段儿时梦想和平淡现实的断裂，一场在集体和个人间情感归宿的挣扎与断裂。作为国家机器上按部就班的零件构成，军人在这一集体性的称谓下，几乎从来不曾以这样的方式呈现出他们的私人空间。《心·心》的主人公心心和婷婷是两个北京的女孩子，心心是一个城市姑娘而婷婷来自乡下。现实生活中她们并不相识，但她们是网络上的好朋友，婷婷用了一个男孩子的网名：海。两个在城市现代、枯燥的表面下被生命的暗流缓慢而漠然裹挟着的流浪者呈现在影像里。盛志民说，“我想拍人的状态，我想剥离开具体的人物身份，把两个人单拎出来，放在那个环境当中，看会出现什么样的可能性。”19《盒子》里小甲和小乙也完全隐去了她们作为社会人的一面。正是这样私人空间人的状态，把一些附加在生命之上的东西暂时排除出去，生命普遍构造的本质结构纪录在了影像上，一个失落的封闭的自身性中的“单子世界”被寻找了回来。唐丹鸿在《夜莺不是唯一的歌喉》的片尾梦啜道：“我看到了我的宇宙/看到了地狱在我里面/看到了五颜六色的雾霭和光芒/看到了一只红色的受伤的大鸟想要起飞/看到了天堂幼儿园/生活还在继续。”

如此大量个体化叙述的纪录片一夜之间的涌现，这不能不说是当代中国纪录运动“DV时代”的新景观。这令我们回味起纪录电影史上“自由电影时代”。新式轻便装备使过去不曾有的贴近观察成为可能，纪录片摄制者摒弃了“奖励者”的职责成了“观察者”20。他们打破因袭的作品，摆脱了字幕和解说，走进了为社会所摈弃或者被隐没的场所，影片含义不明，让观众作出结论。他们的纪录用卡莱尔·雷兹的话说是“想把那些用群众的语言传达出来”21。在西方世界，纪录的生命精神是纪录得以存在的最坚定的理由。小武个体生命的失望之旅提供了从边缘观察集体状况的世俗视角，巴赞旗下的权威影评杂志《电影手册》把《小武》登上封面时，法国人惊呼：他扯下了烦人的面纱，揭开了导演深邃的奥秘，再没有人可以躲躲藏藏，权力暴露出来了，观众也暴露出来了。22虽然贾樟柯的《小武》和《站台》不是严格意义上的纪录片，但在某种意义上却是真正的纪录片。正是因为纪录运动已经泛化到中国社会文化的各个层面，纪录精神才得以成为一种当代中国的时代精神。在中国，纪录的镜头曾经是一种权力的象征，历史记录的教科书上都是帝王和战争，很多词被权力排除在了纪录视野之外。例如：生命、民间、个体和女性。

他们曾经是历史的“不在场者”，他们曾经在阳光的阴影之中，他们曾经居于黑暗的他乡、“无何有之乡”。但他们不是不存在！“在黑暗中，以一种强调的方式可以说看得见‘无’，然而世界恰恰还在‘此’，而且更咄咄逼人地在‘此’”。23自古以来，“在场者”与“不在场者”便是一对矛盾，作为纪录语言而存在的新纪录运动用无言的影像最大程度的消弭了这一对立。纪录语言讲述了一个个活生生的普通的故事，受众在陷入各种故事的同时，把一个个生命故事接受为自己的故事，我们体验到的自我变为了同一个人，一个完整的“单子世界”。《不快乐的不止一个》、《回到凤凰桥》、《老头》、《夜莺不是唯一的歌喉》、《心·心》、《盒子》大量有关女性的DV作品渐成风潮，“毫无影像制作经验”的年轻女性，冲动中拿起摄像机便照了纯属自己的“个人家庭问题”。吴文光称这就是“DV方式”真谛：一种什么叫做真正来自于自己眼睛、出自于自己手中的“个人方式”。24这种自我经验不再使我们看到海浪中的巨石般的“核心般”的主体，而是帮助我们成为我们自己。女性第一次在纪录的世界里获得表达的自由，一种灵魂的舒展，当代中国个体化纪录实践为我们揭开了女性作为“我”的独特地本己的世界。

另一个与之交相辉映的现象就是中国“作家电影”的悄然兴起。季丹、冯艳、唐丹鸿、甘小二、蒋志、朱文等纪录者的社会身份不再是记者，他们中有作家、学者、艺术家。他们近年创作的代表作品主要包括《老人们》、《贡布的幸福生活》、《长江之梦》、《夜莺不是唯一的歌喉》、《山清水秀》、《海鲜》、《食指》、《空笼》等。“作家电影”起源与法国的“新浪潮运动”。“新浪潮”中的“电影手册派”和“左岸派”都延续了强烈的个性特征和欧洲知识分子传统。如新浪潮的主将特吕弗所定义的，它“更具有个性，像忏悔、像日记，是属于个人的自传性质”25。同时，他们秉承了伟大的纪实主义电影美学领袖巴赞的电影观，以自然逼真的纪实风格、新闻报道式的影像实践坚持“电影是用来提出问题，而不是用来回答问题”。在电影娱乐化的浪潮下，把艺术邀请回了电影的家园。中国的“作家纪录”也带有浓厚的“个人自传”色彩和知识分子立场。季丹称之为自己的“影像日记”。这种自传是将自身与世界和底层的距离消弭后的，一种参与式体验式的纪录方式。季丹只身一人在西藏一个山村住了一年，学会了藏语，根据200多个小时的素材完成了《老人们》和《贡布的幸福生活》。冯艳的《长江之梦》则是已经跟踪了三峡移民接近十年，并且还将继续下去。甘小二要用自己的影片表达一个知识分子对农民的关怀，而这一切又是基于同类的关怀、人对人的关怀。26中国作家具有对这个社会最典型、最有力的批判精神，他们对世界的经验和观察更强烈的要求流回内心深处，纪录的主体和客体获得了两种深度。一是被纪录世界本身的深度，另一种就是作为观察者“我”的独特地本己的世界的深度。

三．更多的生命比生命更多

生命构造出他的“自我极”，一个生命的“阿基米德之点”，也是纪录存在的基点。纪录在摒弃历史、经验和存在后，不真实的具体世界不再存在，它们的经验不再有效。但一切都没有消失，只不过它们不再简单的存在。我们没有失去任何东西，我们却获得整个绝对的存在。实际上，真正的个体化的纪录是让我们放弃必须放弃的关于世界的成见、判断和评价。“他在意识生活中得到的正是这整个的世界和作为对象的我本身；他作为在这个世界中存在的人才获得他的意义和有效的存在。”27生命的“自我极”被构造的同时，意向性在指向一个“陌生之物”。就像“此岸”在指向“彼岸”，“彼岸”总在指向一个“乌托邦照耀下的现实”28——“此岸”。一群没考上大学的北京来寻梦的十八、九岁的外地孩子聚集在牟森周围。牟森就带着这14个孩子排这部戏，排了四个月。这个戏一直在讨论彼岸是什么，有的说彼岸是一个名词，有的说是一个动词，有的说没有彼岸。但随之而来的鲜花、掌声、赞美迅速陨落把他们从繁华的大梦抛到现实的边缘。蒋樾不断地追问他们现在对“彼岸”的理解，所有这些心灵的变化在片子中将我们的心灵刺穿。最后三个孩子特别不服气，回到石家庄的农村，又自己弄了一出戏，叫《一只飞过了天堂的小鸟》，在自家的地头上，给三四十个老头老太太演了一场，看完了他们鼓鼓掌。那出戏一开始就在修理一台拖拉机，到最后也没修好，后来一群人在荒野里推着拖拉机走，沉重的消失……。蒙特利尔的一个艺术节上，观众看完了全都站起来了，长时间地鼓掌。有个小姑娘哭着跑过来对蒋樾说，我的命运跟他们一模一样，又哭着跑开了。蒋樾说，个人的感情是共通的，全世界每个人的情感是共通的。他们也理解这种梦想，那就是追求幸福是每一个人的愿望。所以他们非常理解这个人。29彼岸象征着存在者的终结所在也是存在者的端始。我们每个人都在此岸的航船上，但“靠岸停泊的小船在它的自在中就指引向一个已知的用它代步的人，即使这只船是‘陌生的小船’，他也还指引向其他的人”30。

如西梅尔所说，更多的生命比生命更多。在“单子”的纪录中，我看到那个自在的最先的“陌生者”，一个其他的“我”。这个原本的范围内，我们发现了超越的世界。《彼岸》的孩子们和心心、婷婷、小武、《盒子》的小甲小乙、阿彬和阿毅以及《老头》中的老头一样经历着这代人的内在孤独和心灵困境，一场一个人的战争。他们对于这个异化的现实世界的体认越来越难以表达，纪录是在寻找自己心灵所在的过程。在“主体间”，纪录让异质的、陌生的生命情感和体验“共现”，在一个原本的世界里“共在此”。生命主体间的陌生经验根据对象意义，生动的、相互的“自己唤醒”，胡塞尔称之为一种彼此延及对方的自己遮合。生命“单子”彼此“结对”。黄土高原的农民、河南的艾滋病人、高楼下的民工、“盒子”里的同性恋人、北京城的弹匠、大棚的江湖艺人、彼岸的孩子……中国社会的各个阶层与受众消弭了距离，彼此“结对”，生命面向世界的“视域”叠合在一起，最初的体验之流的世界被取代了，从生命之初涌出的意向之流，穿越当下、历史、未来，穿越“内视域”、“外视域”，冲开了“第二次构造的世界”。“世界视域”向我们有次序的敞开。一个“文化世界”被给予纪录，它具有了为每个个体所通达的意义。这个充满人的意义的世界，一个在自然态度中的世界。“我们看到，文化世界也是在与一个零位部分，即与一种个性的关系中被定位地给予的。”31

先验还原是胡塞尔的“希望之乡”32。伽达默尔解释道，“在体验中显现出来的是生命，这只是意味着，我们所要返归的最终的本源是生命。”33纪录之眼“第二次目光给予”世界，沉沦在暗冥中的世界进入了敞开之域出现和涌现，澄明的光线透视入遮蔽的世界，“不在场者”由锁闭变得纯粹地可感知。光线有着火一样的热情，它要为生命而燃烧，“灼热闪耀，在灼热中点燃了一切涌现者而使之达乎显现”。34当代中国的个体纪录实践将生命意识“充盈”进客观世界，物质世界的无声意蕴和深层的宇宙精神惊异地“映射”入我们的心灵。就像生命之初第一次面对世界一样，纪录但不占有。纪录和世界互为敞开，但我不拥有。生命精神是纪录的基点，是纪录成为纪录的东西。季丹说，纪录片拍的是人，我们也是对人的生存感兴趣才去拍。可是同行谈时，他们谈的更多的是技术上的、资金上的东西，但谈‘人’本身却很少，所以没法交谈。35真实与虚构、主观与客观、纪实与表现等等不懈争论了上百年，但我们恰恰忘记我们从那里出发。生命不会完善，纪录的人为性注定就是一种完善，而这恰恰使我确信我存在。纪录“凝视”的是一个生命的诞生和延续的漫长历程。

参考文献

1时间、吕新雨《纪录片：在个人与社会之间抉择》，《天涯》2001年第3期。

2林旭东、陈虻《<生活空间>，一种纪录/媒体实践》，《读书》1999年第5期。

3《被发现的女性视角——李红、李晓山访谈》，吕新雨《纪录中国：当代中国新纪录运动》，三联书店2003年版第209页。

4《个体化写作方式——吴文光访谈》，吕新雨《纪录中国：当代中国新纪录运动》，三联书店2003年版第3页。

5《从“彼岸”到“此岸”——蒋樾访谈》，吕新雨《纪录中国：当代中国新纪录运动》，三联书店2003年版第121页。

6陈为军《关于<好死不如赖活着>》，《艺术世界》2002年第10期。

7朱传明《那些我愿意注视的人——关于我的两部纪录片》，《艺术世界》2002年第12期。

8吕新雨《在乌托邦的废墟上--新纪录运动在中国》，《纪录中国：当代中国新纪录运动·序言》三联书店2003年版第14页。

9胡塞尔《<笛卡儿的沉思>第五沉思》，《胡塞尔选集》，上海三联1997年版第879页。

10胡塞尔《<笛卡儿的沉思>第五沉思》，《胡塞尔选集》，上海三联1997年版第928页。

11卡西尔《人论》，上海译文出版社1985年版第108页。

12陈为军《陈为军自述：关于<好死不如赖活着>》，《艺术世界》2002年第10期。

13埃里克·巴尔诺《世界纪录电影史》，中国电影出版社1992年版第55页。

14参见埃里克·巴尔诺《世界纪录电影史》，中国电影出版社1992年版第23页。

15埃里克·巴尔诺《世界纪录电影史》，中国电影出版社1992年版第78页。

16叶·魏茨曼《电影哲学概说》，中国电影出版社1992年版第119页。

17《集体心理学和自我的分析》，《弗洛伊德后期著作选》，上海译文出版社1986年版第82页。

18《仲华自述：关于<今年冬天>》，《艺术世界》2003年第2期。

19《心·心》，《艺术世界》2003年第3期。

20巴尔诺对纪录者的角色做出的最后总结，他们是“观察者”、“触媒者”和“游击战士”，参见《世界纪录电影史》，中国电影出版社1992年版第224页。

21埃里克·巴尔诺《世界纪录电影史》，中国电影出版社1992年版第226页。

22参见让·米歇尔·西蒙《另一种视线中的小偷》，程青松、黄鸥《我的摄像机不撒谎》，中国友谊出版公司2002年版375页。

23海德格尔《存在与时间》，三联书店1987年版第229页

24吴文光《女性和DV摄像机》，/

25尹岩《弗·特吕弗其人其作》，《北京电影学院学报》1998年第1期。

26《甘小二访谈：我想拍人的软弱》，《艺术世界》2003年第4期。

27胡塞尔《先验现象学引论》，《胡塞尔选集》，上海三联1997年版第866－867页。

28《从“彼岸”到“此岸”——蒋樾访谈》，吕新雨《纪录中国：当代中国新纪录运动》，三联书店2003年版第111页。

29于文华《从此岸到彼岸——蒋樾采访录》，银海网。

30海德格尔《存在与时间》，三联书店1987年版第145页

31胡塞尔《<笛卡儿的沉思>第五沉思》，《胡塞尔选集》，上海三联1997年版第920页。

32王岳川《现象学与解释学文论》，山东教育出版社1999年版第29页

33伽达默尔《解释学》，转自倪梁康《现象学及其效应——胡塞尔与当代德国哲学》，三联书店1994年版第253页。

电影现象学范文篇5

关键词：纪录片现象学个体化生命

时间说选择纪录片就是选择它的独立立场1；陈虻说以尊重个体生命的存在价值作为《生活空间》的理想2；李红不是在为她们，是在为自己3；吴文光称自己的纪录实践是“个人化写作”4；蒋樾要通过纪录“打通到人心的路”5；陈为军要拍的是“经受磨砺的生命”6；朱传明是想“拍出很温暖的东西”，看到“一览无余的人”。7几乎所有的当代真正的纪录人都在用“个人化”镜头瞄向一个目标：生命。

“个体化”一词成为当代纪录运动中生命精神的一个具象。吕新雨认为，90年代以来，纪实手法本来是作为先锋的矛头出现的，后来却成了盾牌，再后来成为技术行为的展览，盾牌后面作为思想者的“人”却消隐了。“个体化”成为继“真实”之后的另一个响亮的抵抗话语。8可见，90年代的纪录片自觉地走上了“现象学悬搁”的道路。当纪录“悬搁”了存在和历史，历史教授我们的对世界的种种观念、思想、理解被排斥出前提和出发点，对自然界和人的世俗存在的信仰就被置而不论，所有的判断被立刻中止，生命被还原为一个孤立的、相同的“单子”，“其他人是为我地在那里”9。所有的生命在纪录世界里拥有了同样的宗教尊严，一个空空的躯体通过“立义”而被赋予灵魂，被激活，成为一个对立在我的面前，有着同样灵魂本质和自我本质的生命。当代中国个体化的纪录实践高扬着生命精神，“从被视为现象的具体世界开始，通过后者向本己之物，向一个内在超越性世界的独特本原的还原，我们就可以通达这个原本的世界”10，被压抑许久的生命意识在先验还原后的“希望之乡”里“苏醒”。生命看到一个超越了“客观世界”和“科学世界”遮蔽的“生活世界”。

一．纪录：对生命的信仰

回顾纪录的百年沧桑，纪录诞生的动力就是对生命的坚固性、生命的不可征服、不可毁灭的统一性的坚定信仰。这是纪录伟大的传统。这也是巴赞所谓的纪实电影的“木乃伊情结”。摹写现实、保存现实就是与时间抗衡，使生命永存。我认为巴赞的这一理论实际明显受到了人类学研究的启发。在《人论》里我们看到了布列斯特（JamesHenryBreasted）的有关金字塔铭文一段文字：它们可以说是人类最早的最大反抗的纪录——反抗那一切都一去不复返的巨大黑暗和寂静。‘死亡’这个词在金字塔经文中从未出现过，除非是用在否定的意义上或用在一个敌人声上。我们一遍又一遍地听到的是这种不屈不挠的信念：死人活着。11生命永存的理想和信仰如此强烈，如此不可动摇，以致生命中最重要的一个事实——死亡都被否定和蔑视。纪录就是这样一种否定死亡的方式，是不以约束和强制的方式，对生命的礼赞。当代中国纪录运动的精神就是发现并力图证实一种新的力量：建设一个人自己的世界、一个理想世界的力量。《好死不如赖活着》的主人公都必须死去，但陈为军觉得这个片子最成功的地方，是马深义这一家面对这样大的一个灭顶的灾难，表现出来的最符合生命本真的一些东西。死对马深义来说，应该说是一个很大的解脱。但是他没有，他还有孩子，他还要教孩子走路，给孩子吃饭。他们也知道艾滋病会死，周围就有那么多人在死去。他们只有对生命最简单的要求，像雷妹说的，只要有吃有喝就行了。这部纪录片可以感受到生命面临灾难的时候，人们本能的一些反应，还有人经过生命的磨砺最后坚持走下去的东西。12

这种生命的力量我们在“专题片”中从未见过。寂静的生命之音与意识形态强音的对话贯穿了纪录的历史。巴尔诺把纪录的历史开端定格在电影诞生的时刻，从卢米埃尔、弗拉哈迪、维尔托夫、伊文思、格丽尔逊等先行者到今天的让·鲁什、怀斯曼、鲍勃·康纳里、小川坤介，纪录用“活动的影像”坚定地诠释着维尔托夫的名言——基本的和本质的是：用电影来认识世界13。然而，纪实与虚构的战争在纪录片诞生伊始就从未休战。起初的纪录片的虚构之风是与西方殖民主义倾向齐头并进的。14到“宣传员”格丽尔逊的时代，“蒙太奇加解说”的纪录片的结构形式的发展完全成熟。作为与后期的弗拉哈迪相对照，格丽尔逊超越了个人去反映社会的进程。他要让人们的眼睛从天涯海角转到眼前的生活上，转到家门口发生的和自己有关的事情上来，关注社会和下层百姓。但是当“格丽尔逊模式”发展的太完美的时候，后来在技术上坚守“格丽尔逊模式”的人恰恰忘却了伟大的格丽尔逊精神。模式本身超越了内容，纪录回到了“格丽尔逊模式”诞生的单一初衷上去了，“意识形态的斗争开始支配一切手段”，“台词电影便成了斗争的工具”。15解说覆盖了影像，理性蒙太奇支配了思想，虚构的剪接伪造了真理。巴赞因此质问：电影是什么?纪录把意识形态强加于人，但电影的本性是与之相对立的。观众会产生错觉，“观众看到由解说词贯穿起来的分散的事实，却误认为目睹了真实的事件过程。”16巴赞由此进一步展开了他的“查利神话”的意识形态分析，《大独裁者》中的查利·卓别林身上集聚了太多的集体潜意识，潜意识在隐秘和强烈相互同化过程中，推动了“神话”内容对观众的浸染，神话原型革命性地构造出受众，情感也因此发生难以把握地激变。

这一意识形态运作过程在中国早期纪录片中表现极为明显。虽然80年代纪录片已经发生了巨大变化，但或多或少带有此类印记。特别前后的新闻纪录影片，个体的生命情感被彻底湮灭，全篇充斥着病理性的狂热情绪色彩。“道德说教”式的解说词填满了影像的背景，也填满了受众的思想。纪录违背了自身的基本精神，但不是因为所说教的道德，而是说教本身。凡说教，都或多或少具有集体表象性质。人类学和集体心理学的研究都表明，集体表象是异化的表现，它的感情表达方式是病理的，创造出一种类似“音乐情绪形态”的传播情境，是一种“巫术表现性”而非“审美表现性”。这种集体“凭想象来思考，这些想象通过联想作用一个接一个地产生出来，而且从未有任何理性的力量来检验一些这些想象与现实之间的一致性。”17狂热地解说说教产生一个巨大的“心理集体”，个人的特殊后天习性被抹煞，个性消失不见。种族无意识冒了出来，同质的东西淹没了异质的东西。这种集体从不渴求真理，他们需要的只是错觉和幻象。虚假的表象比任何真实的纪录更为优越。80年代的纪录片依然在不同程度上延续了前后新闻纪录片的“集体欢腾”（collectiveeffervescence）的表述方式，观看纪录片宏大叙事的过程成为一次集体认同的“革命的庙会”，“符号暴力”（symbolicpower）所建构的支配治理关系在这一仪式里得到确证和强化。

二．纪录的“阿基米德之点”

纪录的危机就是人类遭遇到的危机。现象学植根于救赎现代人精神的危机。生命在被“还原”为“单子”的我之后，对于我来说，这个世界的存在以及各种如此存在才有意义、才可能有效。个体影像纪录就是在当代中国人面临深渊的那一刻，刻意地打捞起了生命失落在历史长河中的“阿基米德之点”。《今年冬天》对纪录者仲华个人的生命来说也非常重要，因为它谈到了什么是青春，什么是离开。任勇到天安门进行了一次义务献血；方磊决心结束自己的处男身份；柔权到他以前值勤的哨位上站了最后一班岗；柴凤才在老兵退伍座谈会上唱了一首《梦驼铃》。四个军人最后四天以各自的方式告别军营。他们曾经充满英雄主义的情结，曾经被一种宏大叙事深深感召，如仲华自己所言，“作为一个青年人，离开军营的前后，人本身又是连续的和同一的。我们在生活中会不断地经历离开，但军人的离开比在其他情境下的离开，更加集中地凸显这种断裂和连续。”18一种军人与平民身份的断裂，一段儿时梦想和平淡现实的断裂，一场在集体和个人间情感归宿的挣扎与断裂。作为国家机器上按部就班的零件构成，军人在这一集体性的称谓下，几乎从来不曾以这样的方式呈现出他们的私人空间。《心·心》的主人公心心和婷婷是两个北京的女孩子，心心是一个城市姑娘而婷婷来自乡下。现实生活中她们并不相识，但她们是网络上的好朋友，婷婷用了一个男孩子的网名：海。两个在城市现代、枯燥的表面下被生命的暗流缓慢而漠然裹挟着的流浪者呈现在影像里。盛志民说，“我想拍人的状态，我想剥离开具体的人物身份，把两个人单拎出来，放在那个环境当中，看会出现什么样的可能性。”19《盒子》里小甲和小乙也完全隐去了她们作为社会人的一面。正是这样私人空间人的状态，把一些附加在生命之上的东西暂时排除出去，生命普遍构造的本质结构纪录在了影像上，一个失落的封闭的自身性中的“单子世界”被寻找了回来。唐丹鸿在《夜莺不是唯一的歌喉》的片尾梦啜道：“我看到了我的宇宙/看到了地狱在我里面/看到了五颜六色的雾霭和光芒/看到了一只红色的受伤的大鸟想要起飞/看到了天堂幼儿园/生活还在继续。”

如此大量个体化叙述的纪录片一夜之间的涌现，这不能不说是当代中国纪录运动“DV时代”的新景观。这令我们回味起纪录电影史上“自由电影时代”。新式轻便装备使过去不曾有的贴近观察成为可能，纪录片摄制者摒弃了“奖励者”的职责成了“观察者”20。他们打破因袭的作品，摆脱了字幕和解说，走进了为社会所摈弃或者被隐没的场所，影片含义不明，让观众作出结论。他们的纪录用卡莱尔·雷兹的话说是“想把那些用群众的语言传达出来”21。在西方世界，纪录的生命精神是纪录得以存在的最坚定的理由。小武个体生命的失望之旅提供了从边缘观察集体状况的世俗视角，巴赞旗下的权威影评杂志《电影手册》把《小武》登上封面时，法国人惊呼：他扯下了烦人的面纱，揭开了导演深邃的奥秘，再没有人可以躲躲藏藏，权力暴露出来了，观众也暴露出来了。22虽然贾樟柯的《小武》和《站台》不是严格意义上的纪录片，但在某种意义上却是真正的纪录片。正是因为纪录运动已经泛化到中国社会文化的各个层面，纪录精神才得以成为一种当代中国的时代精神。在中国，纪录的镜头曾经是一种权力的象征，历史记录的教科书上都是帝王和战争，很多词被权力排除在了纪录视野之外。例如：生命、民间、个体和女性。

他们曾经是历史的“不在场者”，他们曾经在阳光的阴影之中，他们曾经居于黑暗的他乡、“无何有之乡”。但他们不是不存在！“在黑暗中，以一种强调的方式可以说看得见‘无’，然而世界恰恰还在‘此’，而且更咄咄逼人地在‘此’”。23自古以来，“在场者”与“不在场者”便是一对矛盾，作为纪录语言而存在的新纪录运动用无言的影像最大程度的消弭了这一对立。纪录语言讲述了一个个活生生的普通的故事，受众在陷入各种故事的同时，把一个个生命故事接受为自己的故事，我们体验到的自我变为了同一个人，一个完整的“单子世界”。《不快乐的不止一个》、《回到凤凰桥》、《老头》、《夜莺不是唯一的歌喉》、《心·心》、《盒子》大量有关女性的DV作品渐成风潮，“毫无影像制作经验”的年轻女性，冲动中拿起摄像机便照了纯属自己的“个人家庭问题”。吴文光称这就是“DV方式”真谛：一种什么叫做真正来自于自己眼睛、出自于自己手中的“个人方式”。24这种自我经验不再使我们看到海浪中的巨石般的“核心般”的主体，而是帮助我们成为我们自己。女性第一次在纪录的世界里获得表达的自由，一种灵魂的舒展，当代中国个体化纪录实践为我们揭开了女性作为“我”的独特地本己的世界。

另一个与之交相辉映的现象就是中国“作家电影”的悄然兴起。季丹、冯艳、唐丹鸿、甘小二、蒋志、朱文等纪录者的社会身份不再是记者，他们中有作家、学者、艺术家。他们近年创作的代表作品主要包括《老人们》、《贡布的幸福生活》、《长江之梦》、《夜莺不是唯一的歌喉》、《山清水秀》、《海鲜》、《食指》、《空笼》等。“作家电影”起源与法国的“新浪潮运动”。“新浪潮”中的“电影手册派”和“左岸派”都延续了强烈的个性特征和欧洲知识分子传统。如新浪潮的主将特吕弗所定义的，它“更具有个性，像忏悔、像日记，是属于个人的自传性质”25。同时，他们秉承了伟大的纪实主义电影美学领袖巴赞的电影观，以自然逼真的纪实风格、新闻报道式的影像实践坚持“电影是用来提出问题，而不是用来回答问题”。在电影娱乐化的浪潮下，把艺术邀请回了电影的家园。中国的“作家纪录”也带有浓厚的“个人自传”色彩和知识分子立场。季丹称之为自己的“影像日记”。这种自传是将自身与世界和底层的距离消弭后的，一种参与式体验式的纪录方式。季丹只身一人在西藏一个山村住了一年，学会了藏语，根据200多个小时的素材完成了《老人们》和《贡布的幸福生活》。冯艳的《长江之梦》则是已经跟踪了三峡移民接近十年，并且还将继续下去。甘小二要用自己的影片表达一个知识分子对农民的关怀，而这一切又是基于同类的关怀、人对人的关怀。26中国作家具有对这个社会最典型、最有力的批判精神，他们对世界的经验和观察更强烈的要求流回内心深处，纪录的主体和客体获得了两种深度。一是被纪录世界本身的深度，另一种就是作为观察者“我”的独特地本己的世界的深度。

三．更多的生命比生命更多

生命构造出他的“自我极”，一个生命的“阿基米德之点”，也是纪录存在的基点。纪录在摒弃历史、经验和存在后，不真实的具体世界不再存在，它们的经验不再有效。但一切都没有消失，只不过它们不再简单的存在。我们没有失去任何东西，我们却获得整个绝对的存在。实际上，真正的个体化的纪录是让我们放弃必须放弃的关于世界的成见、判断和评价。“他在意识生活中得到的正是这整个的世界和作为对象的我本身；他作为在这个世界中存在的人才获得他的意义和有效的存在。”27生命的“自我极”被构造的同时，意向性在指向一个“陌生之物”。就像“此岸”在指向“彼岸”，“彼岸”总在指向一个“乌托邦照耀下的现实”28——“此岸”。一群没考上大学的北京来寻梦的十八、九岁的外地孩子聚集在牟森周围。牟森就带着这14个孩子排这部戏，排了四个月。这个戏一直在讨论彼岸是什么，有的说彼岸是一个名词，有的说是一个动词，有的说没有彼岸。但随之而来的鲜花、掌声、赞美迅速陨落把他们从繁华的大梦抛到现实的边缘。蒋樾不断地追问他们现在对“彼岸”的理解，所有这些心灵的变化在片子中将我们的心灵刺穿。最后三个孩子特别不服气，回到石家庄的农村，又自己弄了一出戏，叫《一只飞过了天堂的小鸟》，在自家的地头上，给三四十个老头老太太演了一场，看完了他们鼓鼓掌。那出戏一开始就在修理一台拖拉机，到最后也没修好，后来一群人在荒野里推着拖拉机走，沉重的消失……。蒙特利尔的一个艺术节上，观众看完了全都站起来了，长时间地鼓掌。有个小姑娘哭着跑过来对蒋樾说，我的命运跟他们一模一样，又哭着跑开了。蒋樾说，个人的感情是共通的，全世界每个人的情感是共通的。他们也理解这种梦想，那就是追求幸福是每一个人的愿望。所以他们非常理解这个人。29彼岸象征着存在者的终结所在也是存在者的端始。我们每个人都在此岸的航船上，但“靠岸停泊的小船在它的自在中就指引向一个已知的用它代步的人，即使这只船是‘陌生的小船’，他也还指引向其他的人”30。

如西梅尔所说，更多的生命比生命更多。在“单子”的纪录中，我看到那个自在的最先的“陌生者”，一个其他的“我”。这个原本的范围内，我们发现了超越的世界。《彼岸》的孩子们和心心、婷婷、小武、《盒子》的小甲小乙、阿彬和阿毅以及《老头》中的老头一样经历着这代人的内在孤独和心灵困境，一场一个人的战争。他们对于这个异化的现实世界的体认越来越难以表达，纪录是在寻找自己心灵所在的过程。在“主体间”，纪录让异质的、陌生的生命情感和体验“共现”，在一个原本的世界里“共在此”。生命主体间的陌生经验根据对象意义，生动的、相互的“自己唤醒”，胡塞尔称之为一种彼此延及对方的自己遮合。生命“单子”彼此“结对”。黄土高原的农民、河南的艾滋病人、高楼下的民工、“盒子”里的同性恋人、北京城的弹匠、大棚的江湖艺人、彼岸的孩子……中国社会的各个阶层与受众消弭了距离，彼此“结对”，生命面向世界的“视域”叠合在一起，最初的体验之流的世界被取代了，从生命之初涌出的意向之流，穿越当下、历史、未来，穿越“内视域”、“外视域”，冲开了“第二次构造的世界”。“世界视域”向我们有次序的敞开。一个“文化世界”被给予纪录，它具有了为每个个体所通达的意义。这个充满人的意义的世界，一个在自然态度中的世界。“我们看到，文化世界也是在与一个零位部分，即与一种个性的关系中被定位地给予的。”31

先验还原是胡塞尔的“希望之乡”32。伽达默尔解释道，“在体验中显现出来的是生命，这只是意味着，我们所要返归的最终的本源是生命。”33纪录之眼“第二次目光给予”世界，沉沦在暗冥中的世界进入了敞开之域出现和涌现，澄明的光线透视入遮蔽的世界，“不在场者”由锁闭变得纯粹地可感知。光线有着火一样的热情，它要为生命而燃烧，“灼热闪耀，在灼热中点燃了一切涌现者而使之达乎显现”。34当代中国的个体纪录实践将生命意识“充盈”进客观世界，物质世界的无声意蕴和深层的宇宙精神惊异地“映射”入我们的心灵。就像生命之初第一次面对世界一样，纪录但不占有。纪录和世界互为敞开，但我不拥有。生命精神是纪录的基点，是纪录成为纪录的东西。季丹说，纪录片拍的是人，我们也是对人的生存感兴趣才去拍。可是同行谈时，他们谈的更多的是技术上的、资金上的东西，但谈‘人’本身却很少，所以没法交谈。35真实与虚构、主观与客观、纪实与表现等等不懈争论了上百年，但我们恰恰忘记我们从那里出发。生命不会完善，纪录的人为性注定就是一种完善，而这恰恰使我确信我存在。纪录“凝视”的是一个生命的诞生和延续的漫长历程。

参考文献

1时间、吕新雨《纪录片：在个人与社会之间抉择》，《天涯》2001年第3期。

2林旭东、陈虻《<生活空间>，一种纪录/媒体实践》，《读书》1999年第5期。

3《被发现的女性视角——李红、李晓山访谈》，吕新雨《纪录中国：当代中国新纪录运动》，三联书店2003年版第209页。

4《个体化写作方式——吴文光访谈》，吕新雨《纪录中国：当代中国新纪录运动》，三联书店2003年版第3页。

5《从“彼岸”到“此岸”——蒋樾访谈》，吕新雨《纪录中国：当代中国新纪录运动》，三联书店2003年版第121页。

6陈为军《关于<好死不如赖活着>》，《艺术世界》2002年第10期。

7朱传明《那些我愿意注视的人——关于我的两部纪录片》，《艺术世界》2002年第12期。

8吕新雨《在乌托邦的废墟上--新纪录运动在中国》，《纪录中国：当代中国新纪录运动·序言》三联书店2003年版第14页。

9胡塞尔《<笛卡儿的沉思>第五沉思》，《胡塞尔选集》，上海三联1997年版第879页。

10胡塞尔《<笛卡儿的沉思>第五沉思》，《胡塞尔选集》，上海三联1997年版第928页。

11卡西尔《人论》，上海译文出版社1985年版第108页。

12陈为军《陈为军自述：关于<好死不如赖活着>》，《艺术世界》2002年第10期。

13埃里克·巴尔诺《世界纪录电影史》，中国电影出版社1992年版第55页。

14参见埃里克·巴尔诺《世界纪录电影史》，中国电影出版社1992年版第23页。

15埃里克·巴尔诺《世界纪录电影史》，中国电影出版社1992年版第78页。

16叶·魏茨曼《电影哲学概说》，中国电影出版社1992年版第119页。

17《集体心理学和自我的分析》，《弗洛伊德后期著作选》，上海译文出版社1986年版第82页。

18《仲华自述：关于<今年冬天>》，《艺术世界》2003年第2期。

19《心·心》，《艺术世界》2003年第3期。

20巴尔诺对纪录者的角色做出的最后总结，他们是“观察者”、“触媒者”和“游击战士”，参见《世界纪录电影史》，中国电影出版社1992年版第224页。

21埃里克·巴尔诺《世界纪录电影史》，中国电影出版社1992年版第226页。

22参见让·米歇尔·西蒙《另一种视线中的小偷》，程青松、黄鸥《我的摄像机不撒谎》，中国友谊出版公司2002年版375页。

23海德格尔《存在与时间》，三联书店1987年版第229页

24吴文光《女性和DV摄像机》，

25尹岩《弗·特吕弗其人其作》，《北京电影学院学报》1998年第1期。

26《甘小二访谈：我想拍人的软弱》，《艺术世界》2003年第4期。

27胡塞尔《先验现象学引论》，《胡塞尔选集》，上海三联1997年版第866－867页。

28《从“彼岸”到“此岸”——蒋樾访谈》，吕新雨《纪录中国：当代中国新纪录运动》，三联书店2003年版第111页。

29于文华《从此岸到彼岸——蒋樾采访录》，银海网。

30海德格尔《存在与时间》，三联书店1987年版第145页

31胡塞尔《<笛卡儿的沉思>第五沉思》，《胡塞尔选集》，上海三联1997年版第920页。

32王岳川《现象学与解释学文论》，山东教育出版社1999年版第29页

33伽达默尔《解释学》，转自倪梁康《现象学及其效应——胡塞尔与当代德国哲学》，三联书店1994年版第253页。

电影现象学范文篇6

一、哲学与电影的联姻

在德勒兹那里，电影与哲学联姻，实属他一贯学术逻辑之表现：将两个异质事物或领域并置，使它们的新姿在相互流变中呈现，从而同时刷新这两个事物或领域的概念。典型的例子即他所举的“兰花和黄蜂”。具体地说，兰花绽放之际，黄蜂穿梭于花丛中采食花蜜。在德勒兹看来，这是两个异质事物或领域，即兰花（植物）与黄蜂（动物）的天然并置。正是在此，发生着双向的流变“：兰花的生成—黄蜂，黄蜂的生成—兰花。”①换言之，“兰花解域为一个形象，一个黄蜂的仿图（calque）”②，即兰花向着黄蜂（植物向着动物）流变；与此同时，“黄蜂也被解域，其自身变为兰花的繁殖器官的一个部分”③，即黄蜂向着兰花（动物向着植物）流变。由此，两者皆现出新姿：兰花不再仅仅是一种植物，黄蜂也不再仅仅是一种动物。兰花和黄蜂的概念同时被刷新。按此逻辑，我们关注的电影与哲学的联姻，便是诸多的异质性领域的并置事例之一。不过，在阐发德勒兹此一思想之前，我们须将目光首先投向柏格森和梅洛-庞蒂，因为他们在阐述自己的哲学思想时都曾涉及电影，致使电影与哲学相遇。尽管最终结果令人遗憾，但两人的行为对德勒兹均有启发。正是基于对他们的电影观的批判，德勒兹才得以进入对自己上述思想的创建。首先来看柏格森。柏格森对电影的看法可归结为：电影是一种典型的“伪运动”，它提供给我们的只是一种“运动幻影（错觉）”④。在柏格森看来，电影是对“运动”的“重现”，即重现诸如演员表演之类的运动。相应地，电影创作便是对已经发生过的“运动”进行“重组”。其基本的方式是：将整个“运动”在各个瞬间的空间位置上的影像依序排列。不过，如此的“重组运动”有一个前提：“人们若要如此地重组运动的话，那么就只能依据在（空间的）各个位置和（时间的）各个瞬间之上附加一种叫做连续（succession）的抽象观念。此抽象观念就是机械性、同质性、普遍性时间，即对所有运动而言都一样的空间化时间。”⑤所谓“空间化时间”，即我们日常理解的“钟表时间”，亦即均匀流失的“线性时间”。换言之，为了进行运动重组，我们需要首先将“时间”理解为“线性时间”，继而在“运动”发生的每个“时间瞬间点”上捕捉到相应的“空间位置”，组成“运动”的各个“固定切面”（单格影像），然后按照“线性时间”的“接续”模式将之串联。在柏格森看来，这便是电影拍摄的机制：将在“时间瞬间点”上捕捉到的各个“运动”之“固定切面”进行串联，即串联各个根本不动的单格影像。同时，这也是我们平时的感知、认识机制：“不管我们思考变化，表达变化，还是感知变化，我们只是在启动一种内部的电影放映机。”⑥但是，在柏格森看来，“时间”绝非“线性时间”而是“绵延”，即是纯粹流变。“线性时间”只是我们头脑的“幻想”，进而上述的“抽象时间点”和相应的“空间位置”皆为“幻想”的结果，实际上根本不存在。对它们的实际寻找，只能是让两个时间点和两个空间位置无穷接近。就“运动”而言，它则永远是在如此的两个时间点或空间位置的中间发生；同时，“运动”本身总有自身特有的“绵延”，总在“绵延”之中发生⑦。

质言之，真正的“运动”是一种“绵延”，而按“抽象时间”重组的“运动”，只不过是“固定切面”的串联、叠加。因此，这只能是一种“运动幻影”。在柏格森看来，电影串联各个根本不含“运动”的单格静态影像（“运动”之“固定切面”），不过是在复制“自然感知”。对此，德勒兹指出，电影对“自然感知”的“复制”其实内含一种调整和改变。换言之，即使像“自然感知”那样在我们的头脑中按照“抽象时间”制造出“运动幻影”，一旦实际地被拍摄出来，就不再是“幻影”。依据在于：既然现实中只存在被我们无限逼近的两个“时间瞬间点”和两个“空间位置”，既然“时间瞬间点”和相应的“空间位置”根本不存在，那么，就不可能有“自然感知”幻想出的“运动”之“固定切面”，进而，实际拍摄出来的影像肯定也不是“固定切面”，而是摄取了两个“时间瞬间点”和“空间位置”所标示的一段时空。真实的“运动”便在此时空中发生、绵延。因此，实际的电影影像必定已经摄取了这一真实的“运动”，所以电影影像不是“运动”的“固定切面”，而是“活动切面”，即自身已经内含“运动”的“运动—影像”。德勒兹由此指出：电影实际上“直接地就给出了运动—影像”⑧。要之，正是因为将电影影像理解为“固定切面”，得出了电影只提供“运动幻影”而不提供真实“运动”的结论，关注“运动”和“绵延”的柏格森最终放弃了电影。值得一提的是，柏格森其实在1896年的《物质与记忆》中“已经完全发现了活动切面即运动—影像的存在”⑨，完全具备了理解电影的条件，只不过在《创造进化论》中谈论电影时，他却还是将电影影像理解为“固定切面”而与电影失之交臂，这不能不说是一件憾事⑩。无论如何，柏格森率先启动了电影与哲学的联姻。只是，德勒兹认为这是一次两者间的“暧昧缔结”，并未真正地理解电影，也没有达成电影与哲学的真正融通。到了现象学的梅洛-庞蒂，电影再次进入哲学的视野。然而，在德勒兹看来，这则是另一次“暧昧缔结”，现象学同样未能真正理解电影輯訛輥。梅洛-庞蒂关注的是：感知世界的主体以及主体的“自然感知”发生的条件輰訛輥。在他看来，此条件即所谓的“知觉”輱訛輥，准确地说，“知觉域”，即“自然感知”的发生总是伴随着一个起基础作用的“知觉域”。据此，梅洛-庞蒂区分了“自然感知”和“电影感知”。他指出“：在电影里，当镜头对准一个对象，把它拉近，我们看到一个特写镜头时，我们能回想起这个烟灰缸或一位人物的手，但我们实际上不能认出它，因为银幕没有界域。相反，在视觉中，当我把目光移向局部景象时，这部分景象就变得生动和展现出来，而其他的物体则退到边缘，被悬置起来，然而它们依然在那里。”輲訛輥易言之，在“电影感知”那里，当电影中一个包含着感知对象的全景或中景镜头变为特写时，我们能够看到的仅仅是这个特写（银幕）之中的东西，对于全景或中景中原本能够被我们看到的烟灰缸或人物的手，我们只能回想起来，但无法看到，它们已不在我们的“知觉域”之内。但在“自然感知（视觉）”中，我们的目光可以凸显局部景象，但作为其背景的其他的物体并未在我们的“视域（知觉域）”中消失，它们只是被悬置，也即“自然感知”中不被关注的事物仅仅是遭到“悬置”但仍然“在场”，可“电影感知”中不被关注的事物则遭到了取消、缩减。这正是梅洛-庞蒂最终放弃电影的理由。电影同时“取消了世界的视域和主体的定位，其结局是以黯然的知和次级意向性取代了自然感知的条件”輳訛輥。简言之，电影所提供的，并非“自然感知”的真实条件，而是一种已遭削减的、次级意向性意义上的条件。因此，如此条件下的“电影感知”，并非梅洛-庞蒂关注的“自然感知”。相反，它是对“自然感知”的某种背离。于是，电影“因为不忠诚于感知的条件而被告废”輴訛輥。显然，在梅洛-庞蒂那里，“自然感知”较之“电影感知”拥有一种“特权”輵訛輥，他始终是以“自然感知（知觉）”为中心、基点、标准来衡量电影。因此，德勒兹认为梅洛-庞蒂在谈论电影之际一直“停留在态度暧昧不清的前电影条件下”輶訛輥，并未达成对电影的真正理解。消解“自然感知”的“特权”，德勒兹将成就电影与哲学的新型姻缘，并铸就电影的新概念，引发“电影”与“哲学”的同时交互流变。

二、德勒兹的电影新概念

面对梅洛-庞蒂赋予“自然感知”一种“特权”，将之视为一个中心或一个衡量一切的“标准”，德勒兹认为“，自然感知”没有任何“特权”，因为作为“自然感知”之主体的“人类”，相较于宇宙万象没有任何优越地位。德勒兹的逻辑是把宇宙万物视为如人一般地拥有自身的“生命”。他在对电影及电影影像的阐释中，对此说得非常清楚。德勒兹指出，电影让一种“心智质料”现世輷訛輥。换言之，电影呈现着一种“心智质料”。所谓的“心智质料”，首先指一种“物质”，其次指这种物质具有“心智”功能。质言之，它是具有自身“生命”的“活物质”，此即“电影影像”：“有生命的影像”。其实，在对柏格森的剖析中，德勒兹在某种程度上已经说明了这一点：电影影像本身即是内含“运动”的“运动—影像”；而“运动”在此并非仅指日常所谓的某个运动体的“位移运动”，而且更指影像的“纯粹却多变的特色”、“作为其本质的活动性”輮訛輦。对此，德勒兹称之为“纯粹运动”輯訛輦。质言之，“运动”即电影影像自身的“本质活动性”。由此可见，电影影像本身是一种自身会活动的、即拥有自身生命的“活”影像、“活物质”。在“纯粹运动（本质的活动性）”意义上，电影影像之“活（生命）”不仅表现为空间性的“位移运动”，更表现为它会“感知”“、动情”等等。一切生命现象的精神机能它都具有。于是，我们会看到德勒兹的影像分类中包括了感知—影像、动情—影像、冲动—影像、思维—影像等等。需要特别强调的是，这里的“感知”、“动情”、“冲动”、“思维”等，不属于电影观影者，而是属于电影影像本身。在此，仅从感知—影像出发，我们便可看到德勒兹不同于现象学的独特创建。具体地说，感知—影像呈现着自身的“感知”功能。所谓“感知”，在德勒兹看来便是“捕捉（préhensions）”輰訛輦。换言之，影像“感知”———“捕捉”外界事物及其对自己构成的冲击。由此，他揭示了两种感知：日常的“感知”和“纯粹感知”。日常的“感知”，即包括物（影像）和人的“感知”在内的“自然感知”：捕捉自己感兴趣之物。但是，正如现象学已经展明“自然感知”以“知觉域”为前提一样，在德勒兹那里，“知觉域”变成“纯粹感知”：“自然感知”以“纯粹感知”为前提。所谓的“纯粹感知”，也称作“全面捕捉”、“漫射的感知”輱訛輦，它指的是任何一个影像都同时“感知（捕捉）”到整个宇宙中的一切事物。通俗地讲，这便是物质之“生命”的表现之一：相互感应、交互作用。在电影领域，“纯粹感知”的典型例子便是维尔托夫提出的“电影眼”的感知。所谓“电影眼”是一种“存在于事物之中的眼睛”輲輦訛，即“物质眼”（很有趣，物质有自己的“眼睛”）。他的著名影片《持摄影机的人》所展现的便是“电影眼”的“感知”：铁道上的摄影师遇到危险之际，离他不知多远的某个熟睡的女子顿然觉醒。在此，此女子已“感知（捕捉）”到那个摄影师。此时，此女子和摄影师都等同于物质微粒。他们之间的“感知”，完全是超人类感知的物质微粒之间的感知，相当于北极熊感知企鹅，或者地球上的任何一粒微尘感知整个宇宙的一切。显然任何事物都处于两个同时的感知系统之中：一个是“自然感知”系统，它捕捉着自己感兴趣的事物；另一个是“纯粹感知”系统，它捕捉着宇宙间的一切事物。“自然感知”的发生，以“纯粹感知”为前提，它不过是对“纯粹感知”的减缩、抽象。即便是梅洛-庞蒂所谓“自然感知”之条件的“知觉域”，也是以此“纯粹感知”为前提，由此“，自然”感知之特权被取消。公允地讲，梅洛-庞蒂并非没有意识到“纯粹感知”系统，尤其是当他后期提出“世界之肉”輳訛輦这个观点时，应该说已经意味着他触及到了这个系统。但是在对待电影之际，他确实没有从这个系统出发。他关注的是人“身体”的“感知（知觉）”及其条件，而非“物质”之“感知”。如此一来，他眼中的电影影像只是被视为如同人类一般的影像，而不是物质性的“活”影像。由此，电影影像落入人类“自然感知”的领域。这才使他得出了“电影感知”不忠于“自然感知”的结论，并最终放弃了电影。梅洛-庞蒂始终以人类“自然感知”及其条件（身体之“知觉”）为中心，人类的“自然感知”在他那里拥有一种君临一切的优越地位。梅洛-庞蒂所谓“自然感知”及其条件（“知觉域”），关涉的主要是人类的“身体”，而不是德勒兹所谓的“活物质”。因此，德勒兹断言“：现象学的假设可能是不够的，因为它只涉及有体验的身体，而有体验的身体相对于一个更为深层的、几乎不可体验的力量而言，是远远不够的。”輴訛輦所谓“更为深层的、几乎不可体验的力量”，关涉的便是“活物质”之“纯粹感知”。

如果从“纯粹感知”出发，我们看到的将是一种“物质性”的“活”影像的“感知”：“每一个影像皆‘在其所有方面’‘、通过其所有组成部分’作用于其他影像并呼应着其他影像。”輵訛輦准确地说，这是一股纯粹的“物质—流动”。德勒兹认为，在万物共通的“物质”层面上，“物质”与“影像”“、运动—影像”与“物质—流动”之间具有“绝对的同一性”輶訛輦。如此一来，我们便有理由说整个宇宙即一个影像輷訛輦，宇宙万象皆然。对人类来说“，我的身体是一个影像……我的眼睛、大脑，作为我身体的组成部分，都是影像”輮訛輧。原因只在于宇宙间的一切皆有一个共同的层面：物质。在此意义上，任何事物都同时感知着全世界，宇宙即物质间交互感知的、无确定“中心”的“普遍性变幻”的“物质（影像）”的世界輯輧訛。要之，在如此源初性的影像（物质）世界，不但包含着天然的影像，同时也包含着人造的影像，电影影像必居其中。如此，便有一个问题呈现出来：既然电影影像和其他事物皆为物质性的“活”影像，那么它的独特性何在？答案是：在于经验式的表现。电影提供给我们的，不仅是一种一般性的“心智质料”，更重要的还是一种“现世”的“心智质料”，即一种“表征性质料”（matièresignalétique）輰訛輧。换言之，电影影像，同时是一种将自身的心智功能经验式地对人类标示、展现出来的质料。从“感知”的角度说，电影影像不仅居于双重感知系统中，同时它还在经验式地将这种双重感知展现在人类面前。所以，我们在德勒兹那里能够看到，“运动—影像”不仅经验式地展示它感知到的由运动体承载的“位移运动”，而且也经验式地展现它感知到的所有“位移运动”之共同本质的“纯粹运动”，即宇宙以及宇宙万象的“本质活动性”。相应地，同样属于本质层面的“纯粹感知”、“纯粹情感”、“纯粹冲动”、“纯粹思考”等，通过“感知—影像”、“动情—影像”、“冲动—影像”、“思维—影像”等经验式地获得展现。根本地，这等于是对宇宙以及万象的深层奥秘的呈现。质言之，电影影像作为一种“活物质”，它的特色在于它会将自己所感受到的一切统统以经验的方式展现出来。然而，关键还在于电影影像除了感知上述“运动（本质活动性）”之外，它还感知什么？答案是“时间”之“绵延”：一股无始无终、无穷无尽且瞬息万变的强力流变。理由很简单，宇宙间的任何事物（影像），包括宇宙本身永远无法摆脱的便是“时间”之“绵延”。质言之，无论在双重感知的哪个系统中，任何一个影像在感知宇宙间的其他影像并呼应其他影像的同时，也感受“时间”之“绵延”，并应对“时间”之“绵延”。候鸟的“迁徙（运动）”便充分说明了这一点。正是感受到“时间”的流变（绵延），候鸟才会出现“迁徙（运动）”行为。我们看到候鸟的“迁徙”，便会立即知晓时令的变化，即“时间”的“绵延”。这意味着延续的“运动（迁徙）”表现“时间（时令）”的“绵延”。于是，我们看到，无论是柏格森还是德勒兹，他们都承认“运动”是“全体（绵延）”輱輧訛的“活动切面”輲訛輧，即“运动”表现“时间（绵延）”。如柏格森所言“：什么地方有活的东西，什么地方就有一本打开的记录时间的登记簿。”輳輧訛从德勒兹的角度看，这便意味着宇宙万象以及宇宙本身作为“活影像”簿都是“时间”之“绵延”的“登记簿”，都在表现“时间”的奥秘。但是，如此打开的“时间”之“登记簿”，并非都在以日常经验的方式表达“时间”的奥秘。例如，我们说植物的生长呈现着“时间”的“绵延”，就不是一种直观性的经验。然而，电影影像的独特魅力恰恰在于它在以日常经验的方式直观地“表现”着“时间”的“绵延”。如德勒兹借助费舍尔所说：“电影是唯一能够让时间作为某种感知向我呈现的经验。”輴輧訛只是，“时间”在此绝非“钟表时间”，而是“纯粹时间”輵訛輧。于是，我们看到德勒兹关注电影的原因“：电影采用一种画面自动运动，甚至一种自动时间化：这是基础，这是我试图研究的两个方面。”輶訛輧换言之，电影中呈现“自动运动的影像”和“自动地化为时间的影像”：影像式“运动”和影像式“时间”。电影在经验式地同时呈现着“运动”和“时间”之奥秘。要之，如果电影经验式地呈现着“运动”和“时间”的奥秘，那么就等于说它经验式地表现着宇宙的奥秘，因为宇宙的奥秘，无非就在于“运动”和“时间”。然而，这里还有一个问题需要探讨：电影影像是人类的作品，是否随意的创作都可以达到呈现宇宙奥秘的目的？怎样的创作才能达成如此目的？为此，让我们考察“电影蒙太奇”与“时间的创化”，我们也将看到德勒兹“电影—哲学”思想的风采。

三、电影蒙太奇与时间的创化

毫无疑问，电影是人类的作品，源于“人为”的创作。一般来说，电影创作主要包含三个环节：取镜、分镜和蒙太奇。然而，即使对此，德勒兹也提出了自己独特的看法：取镜、分镜和蒙太奇并非电影创作前后相继的三个环节，而是同时共存的三个层面。德勒兹说得非常明白：“有三个同时共存的电影层面：取镜，这是确定一个人为封闭的临时整体集合”輷輧訛；“分镜，这是确定运动或分布在整体集合各成分中的运动，但是运动也表现了全体的变化，这种变化便是蒙太奇所决定的了”輮訛輨。换言之，“取镜”、“分镜”、“蒙太奇”的区分是从功能上来说的“，取镜”侧重于组成“封闭的临时整体集合（影像）”，“分镜”侧重于释放“运动”，“蒙太奇”则侧重于表现“全体（时间）”。根本地说，它们三者同时共存，任何一个当中都包含着另外两个。在表现“时间（全体）”的同时“，蒙太奇”不仅在确定“临时整体集合（影像）”，即“取镜”，而且还在确定“运动（活性）”，即“分镜”。因此，谈论三者当中的任何一个，都意味着同时谈论其他两者。在此，我们仅从“蒙太奇”出发来展开讨论。在德勒兹那里，“蒙太奇”不仅仅是“剪辑”，它更意味着“蒙太奇”最原始的含义：“装配”。相应地，“取镜”无非是对影像构成元素的“装配”，“分镜”是对各个单格影像的“装配”，而“蒙太奇”（剪辑）则是对各个镜头的“装配”。一切电影创作行为皆为“装配”：蒙太奇。如此“装配”的目标，便是时间流变的“电影影像”，即生成中的“时空聚块（影像）”。这就是为何电影总表现为影像的一种不停息的聚聚散散、分分合合。问题的关键在于：谁在操纵这种聚散分合———“装配”？一般的答案毫无疑问是“电影作者”，但德勒兹却不以为然。如上所述，电影影像的“运动”纯属“自动”，即“自动运动”，尤其是它“自动时间化”，即化为同样是“自动”的“时间”。因此，德勒兹指出：“时间根本地掌握着自行膨胀、压缩的能力，就像运动拥有减速、加速的能力一般。”輯訛輨换言之，聚散分合是影像的“自动”———“（纯粹）运动”与“（纯粹）时间”使然，而不是“电影作者”使然。在此，人为行动仅仅起到揭示作用，而绝非决定作用。电影作者可以有意识地“选择”，但他是按照让影像“自动”来选择的，即服从于“运动”与“时间”。进而，“运动”作为影像生命的要素，对“时间”的“自行膨胀或压缩”具有“减速或加速”能力，即对抗“时间”。但是，它不可能最终取消“时间”的“自行膨胀或压缩”，即战胜“时间”。一切生命皆可对抗“时间”，但永远无法战胜“时间”，甚至在对抗“时间”之际，它也受制于“时间”。

电影现象学范文篇7

关键词：中西电影；黑色；白色；死亡；纯洁

电影作为一门文化艺术，其意义在于体现不同民族、不同时代的价值观与文化观。中西电影从属于不同的文化渊源与社会历史背景，因此，二者文化价值的差异必然要在电影中展现出来。比较不同文化中的颜色词可以发现所有文化都有黑色和白色。通过比较来自不同欧洲语言（英、法、德、意、西）的一些表达方式，发现有些表达方式对于以上五种语言是通用的，如白旗在所有语言中具有相同的含义（投降），许多欧洲人从事白领工作。有些表达方式在不同语言中会有所差异，如英国或意大利的“黑”眼圈在德国变成蓝色，在西班牙变成紫色。英国人很高兴被邀请参加“黑领带”派对，因为其涉及个人魅力，而意大利人则不太热衷于这个想法，因为戴黑领带的派对也可能是葬礼。本文通过研究中西电影中黑色和白色的运用，分析它们在各自文化中的含义的异同。

一、中国电影中的黑色和白色

电影《大红灯笼高高挂》用黑色衬托人物鲜艳的衣服以及点亮的大红灯笼。黑色在该片中表达凄冷、沉重的气氛。黑色同时又用来映衬白色，如颂莲被揭穿假孕后，大红灯笼被熄灭套上黑色的外罩，显得气氛越发沉重、诡秘难测，整个庭院像死一样沉寂，恰在此时，天空飘起白色的雪花，与本来黑沉的画面形成强烈的对比，使人倍感冷寂、萧瑟，为电影的寓意增添了无限可能性。在这里黑色表示空无、毁灭，象征着在这深深大院中女性没有未来，失去希望。而白色在此处与黑色形成极端对立色，象征着这些女性并不只有死亡一条路可选，她们的生活仍然存在无限可能性。但是黑、白色都是冷色调，都会传递一种虚幻的恐惧与悲哀，让人看不到希望。而在电影《英雄》中，秦宫和秦王的着装都是黑色的，象征着皇权至高无上和“秦始皇的残暴和凶恶”。黑色代表力量和权威，被认为是一种非常正式、优雅和有声望的颜色。黑色曾是皇帝衣服的独特颜色，普通老百姓是不允许穿黑色衣服的，黑色在中国电影中还代表诚实和正义，最典型的例子就是多部电影中的“黑脸包公”。从贬义上来说，黑色往往是凶兆的象征，与邪恶、犯罪、反动相联系，如很多电影中的恶势力、帮派等往往都身着黑衣。在中国的传统观念中，白色使人联想到庄严的葬礼。白色在中国是死亡、无生命和厄运的象征。所以当有人去世的时候，亲人们总是穿着白色的衣服，打着白色的长条旗去参加葬礼。电影《十面埋伏》中小妹在逃走时经过一望无际的白花以及小妹在皑皑白雪中逝去就是典型的例子。当然，中国文化中的白色也有褒义。白色与光明、善良、纯洁、贞洁相联系，它被认为是完美的颜色。白色意味着安全、纯洁和清洁。它也代表着光明的未来和希望，这一点和英语中white的意义是一样的。

二、西方电影中的黑色和白色

意大利导演安东尼奥尼执导的《红色沙漠》中，色彩具有典型的表意功能。当茱莉亚娜和克拉多走进绿色的田野时，背景中出现一座象征凶兆的黑色小屋。在这里黑色是死亡的象征，体现了在死亡面前生命的脆弱、不堪一击。缓缓驶入眼帘的黑色巨型油轮挡住了象征希望的绿色树林，让观众不禁联想到现代工业的发展正在吞噬着人们赖以生存的自然环境，象征着对人类未来的悲观，预示着有可能被工业化所毁灭以及人类在自己造成的灾难面前的无能为力。同时，影片用白色象征着茱莉亚娜极度空虚和苍白的精神世界。茱莉亚娜发现受到儿子欺骗后投奔克拉多，旅馆的走廊一片苍白，甚至本是绿色的橡胶树在她眼中也变成了白色，她艰难地扶着白色的墙朝着远处走去，一切在她眼中都变成了白色。纵深的白色走廊显得她尤其地孤独，也暗示着她的精神世界一片荒芜。美国导演达伦•阿伦诺夫斯基执导的电影《黑天鹅》的开头是黑色的舞台上出现一只独舞的白天鹅，白色象征着女主角妮娜的纯洁和单纯，在她即将舞到高潮时，舞台上出现了一个黑衣舞者，舞者摇身一变成了黑魔王，显然黑色在此处象征着邪恶、责难和压抑。从整部影片中可以看出，妮娜本身是一个单纯善良的小姑娘，她喜欢白色和粉丝的衣服，她喜欢饰演白天鹅。但是现实却很残酷，她的母亲对她几近专制的控制，适合饰演阴险放荡的黑天鹅的莉莉都对纯洁的妮娜造成了精神上的伤害，让她一度陷入幻境中。白色和黑色形成了对比色，代表了人物心理的两个对立面———单纯善良与阴暗邪恶。在西方人看来，白色象征纯洁、优雅和坦率。年轻人结婚时，新娘穿的礼服是雪白的婚纱。白色象征着喜庆、纯洁和幸福，西方人也把白色和童贞联系在一起。白雪公主就是纯真、美丽和聪明的象征。白色也有贬义的含义，如“白旗”是失败和投降的象征。在西方文化中，黑色是黑暗的标志。在圣经中，黑色代表死亡、邪恶、痛苦与不幸。从褒义层面上说，黑色表示庄重。交响乐团的所有成员都穿着黑西装表示对观众的尊重。在服务行业，黑色西服是高级管理人员的首选。

三、黑色和白色的文化含义

在不同文化中，黑色和白色具有或相近或相反的文化含义。本文将列举代表西方的北美和欧洲国家的黑色和白色的文化含义以及代表东方的中国、日本和印度等国的黑色和白色的文化含义。在北美的美国和加拿大，黑色表示死亡、罪恶、邪恶、虚无、事业、成人、正式、性感，例如服装；白色则表示干净、纯洁、优雅、整洁，例如纸张、建筑墙壁、床上用品等。在拉丁美洲的墨西哥，黑色表示哀悼、宗教、尊敬、死亡，如牧师的长袍；白色表示纯洁、干净、农民，如农民的衣服。在西欧，黑色表示哀悼、拘礼、死、邪恶、优雅、老练，如正式服装和寡妇服装等；白色表示纯洁、干净、善良、空洞、阴冷、中性、整洁、投降，如护士制服，食品包装等。在英国和爱尔兰，黑色表示悲哀、死亡、尊严，如服装、出租车等；白色表示休闲、运动、和平，如运动服装、亚麻制品、花边等。在西班牙和葡萄牙，黑色表示力量、死亡、虔诚，如公牛、天主教信仰等。在意大利，黑色表示谦卑、死亡、悲哀，如威尼斯贡多拉；白色表示美德、纯洁，如服装等。在中国，黑色表示水、生命、稳定、未知，如服装、涂料等；白色表示死亡、哀悼、纯洁、中立、西方、秋天，如丧服、鲜花、包裹等。在日本，黑色表示不存在、黑夜、未知、神秘、愤怒，例如电子产品、服装等；白色表示死亡、悲哀，如汽车。在印度，黑色表示懒惰、愤怒、不宽容，如酒精、苏德拉（贱民阶层）等；白色表示创造、重生、光明、宁静、轮回，如婆罗门（最高种姓）、食品和乳制品等。综上所述，在西方国家，黑色多与葬礼、死亡、邪恶、正式和庄重有关，白色多与纯洁、善良、干净和和平相关。在东方国家，特别是中国和日本，黑色表示未知、神秘和黑夜等，而白色则表示死亡、哀悼和纯洁。可见，中西方文化中黑色和白色的文化含义差异较大。

四、结语

中西电影中黑色和白色两种基本色被大量运用于电影表达手法中，反映特定的文化含义。通过分析发现，这两种颜色在电影中多与人物负面的情绪和心理相联系，或者多用于营造压抑、阴暗的氛围，甚至与死亡直接相连。尽管黑色和白色本身所反映的文化含义存在较大的差异，但是在中西电影中也不乏相通之处。

参考文献：

1.杨晓玲.红和黑、白的妙用———试论张艺谋电影中的色彩[J].电影文学,2009(06):76-77.

2.程晓晓.色彩在电影《英雄》中人物设计的构成[J].电影文学,2013(08):141-142.

3.张红军.色彩界现象学还原———安东尼奥尼影片现象学思维与《红色沙漠》(1964)色彩解读[J].当代电影,2007(06):22-32.

电影现象学范文篇8

很多从事思想道德教育的一线教师都有一个直观感觉：现在这些80末、90后的学生们越来越不好教了。这主要表现在两个方面：第一，传统的主流价值观正在遭受大学生的严重质疑，甚至是抵触与蔑视。当代大学生的成长过程正是我国改革开放后经济飞速发展的阶段，物质的丰富与观念的多元并存，社会现象的复杂化与日俱增，媒体的舆论导向渐趋分散。大学生耳闻目睹了很多与主流价值观相悖的事实正在社会中滋长，更被很多标新立异的价值观念蛊惑，认为主流价值观早已是过时的产物，极端者甚至将其视为意识形态的骗局。第二，大学生占有的信息资源十分巨大，往往会超过教师的知识储备。网络咨讯的发达、传播过程的迅捷、接受终端的多元使每个人都成为机会均等的信息获取者。无线网络在大学校园中的遍布，使学生可以携带笔记本电脑来到课堂，当即对教师讲授的知识点进行核实、补充、反驳。因此，在丧失了一言堂的观念权威地位和知识储备优势后，教师该如何引导大学生树立主流价值观？

笔者认为首先可以从如何变革方法论，如何找到有效的新方法入手。能不能找到一套全新的教育理念和相应的教学方法，引入一种新的教育媒介作为契机，带动一轮新的价值观资源开发，最终弥补传统思想道德教育过程中的关键缺失。笔者选择艺术电影作为这种新的教育媒介，主要原因是：电影的媒介魅力和传播特性非常符合大学生的认知习惯，已成为大学生文化身份认同和价值观形成的重要资源。第一，艺术电影能有效弥补思想道德教育中的缺陷。首先，从顺序上打破固有模式，破除先入之见。变被动接受为主动探索，让学生通过自己的思考与讨论理解核心价值观的真正内涵。其次，艺术电影的虚构性与想象性使人产生审美距离，不再纠缠于现实功利因素的权衡。最后，由艺术电影引发的道德结论不再留于抽象的理论，而是从独特的人物性格、感性的情绪气氛、动态的发展过程、敏锐的细节关照出发，让核心价值观落实到最具体的性情体验中。第二，艺术电影的媒介特性有利于大学生接受核心价值观。作为第七种艺术的电影具有独特的视听语言系统，它融合了文学的叙事性、音乐的抒情性、绘画的形象性、摄影的真实性、戏剧的参与性，同时还以蒙太奇手法形成自身独特的叙事结构与表意功能，可以有效解决道德教育中的诸多问题。第三，艺术电影既是大学生产生价值观困惑的重要源头，也是解决其困惑的最佳载体。这是一个视觉文化主导的时代，当代大学生的成长经历更是与各类影视作品相伴而生。课堂上讲授的主流价值观为何难以奏效？就是因为铺天盖地的影视作品中有各类价值观在他们的思想中冲撞。广大大学生在课余时间，通过优酷、酷6等各类视频网站，在线观看、下载观看各类电影，这已成为当今中国大学生形成价值观的一种强大的，隐性的、主动的、自发的、客观的、现实的重要渠道。他们没有经历过更为复杂的现实生活，很容易将影视作品中的人生当作现实人生来看待，进而接受其中的价值观念。但这些作品艺术水准参差不齐，所宣扬的价值观也鱼龙混杂，这使很多大学生陷入茫然与困惑。如果没有极强的辨别力和极高的审美品味，很容易走入价值虚无主义和道德相对主义的歧路。但这一事实同样也提醒我们，如果能通过大学生熟悉并信赖的影视媒介本身，发掘出与主流价值观一致的道德资源，那么说服力无疑将大大增强。我国对于大学生价值观的引导主要体现在思想政治教育和公共政治理论课的教学范畴。

在这个领域里所呈现的是对我国主流价值观的宣传，它表现出师资队伍的政治理论性和大学生的学习被动性。而面对大学生在欣赏影视作品的个体行为中产生的诸多价值观困惑，电影专业的教学活动又显然没有相应的解决措施。因为我国高校开设的电影专业课程基本上划归为艺术类的专业教育，侧重于拍摄技巧、剧本编写、导演理论、表演理论、后期制作等方面的讲解。懂电影的教师只负责讲解电影，却不注重大学生在观影过程中产生的各类价值观问题。同样，从事思想道德教育的公共课教师虽然已在不同程度地借用电影手段来丰富教学，但他们对电影本身的理解又较为有限，所选影片的艺术质量难有保证，有时不免将电影沦为佐证主流价值观的辅助性宣传工具。两方面的教学实践都没能有效地将欣赏电影与树立主流价值观完美融合。国内目前与此相关的实践主要体现在两个方面：第一，高校开设各类影视鉴赏公共课。根据《中共中央国务院关于深化教育改革全面推进素质教育的决定》和《学校艺术教育工作规程》的要求，全国高等学校从2006年秋季起普遍设置公共艺术课程，《大学影视鉴赏》也成为普通高等学校公共艺术课。其目的是大力推进素质教育，但这类课程大都偏重电影史与电影理论的介绍，而不是价值观的引导，无法将审美与价值观进行有机统一。第二，市面上流行各类电影笔记书籍。近几年，各领域文化学者写作的电影随笔与观影感悟书籍大量增多，这其中包括很多专业影评人的写作，虽有深厚的技术功底与专业的解读视角，但仍囿于电影艺术本身的探讨，易流于“为电影而电影”的层面，能为大学生吸收的价值观资源却并不丰厚。这就给高校提出一个重要的新课题———挖掘艺术电影的价值观资源，利用艺术电影的感染力和时效性，引导大学生的价值取向融入主流文化及其价值观之中。它不仅是思想政治理论课教师的重要职责，也是高等院校所有教师的重要职责。将电影艺术教育与伦理道德教育融为一体，形成高校视听伦理教育的新思路。让大学生在欣赏艺术电影的同时，得到高尚的道德品格熏陶，使艺术电影成为潜移默化的道德教育手段。要综合马克思主义艺术批评理论、电影美学、伦理学、教育心理学等学科，探索伦理教育的感官化模式，重审道德情感作为行动能源的可开发性，丰富道德认知的感性化与立体化，以此达到让大学生坚定道德意志，树立社会主义核心价值信仰，落实于日常道德行为的教育目的。通过分析经典艺术电影的不同价值观，着力提高大学生的辨别善恶能力和理性选择能力，找准当代大学生思想的真实状况，通过艺术电影的镜头语言来解读价值观内涵，有效地将主流正面价值观进行重新阐释，达到为学生接受的目的。第一，挖掘艺术电影的道德资源，发挥其价值观导向作用。“艺术电影”是指那些具有较高艺术品位和终极人文关怀的电影。这类电影不同于纯粹以搞笑娱乐为目的的商业电影，而与人类历史上经典的文学、绘画、音乐作品一样，包含着创作者对世界和人生的深邃思考。它使我们对主流价值观的理解更加立体深入，有利于大学生以全新的视角重审主流价值观所传达的内在精神。曾让他们深表怀疑的“无私”、“团结”、“节俭”等概念，将完全超越他们先前的观念定式，焕发出那些美德本身所蕴藏的精神能量。

电影现象学范文篇9

【关键词】童话世界；超越性要求；把握方式；真实。

通常说起童话，人们的直觉反应就是想到孩子。童话是属于孩子们的，他们有七色花，有格林童话、也有安徒生和丑小鸭，还有最近的哈里波特。可是，真实的情况是这样的吗？有的人也许会补充说，童话也属于曾经的我们，在我们还是孩子的时候。的确，真实情况的一部分是这样的，那么另一部分呢？这让我想起了那部著名的法国童话《小王子》。《小王子》是圣·德克旭贝里（也译作安东尼·圣修伯里、圣爱克苏贝里或者安托万·德·圣埃克絮佩里）的作品，它写于1943年。如果在互联网上搜索关于它的介绍，就能看到许多关于它的数据。比如：全球阅读率仅次于《圣经》的最佳书籍，全球发行量已超过5亿册，译本至少在102种以上。这些数据告诉我们一个有些让人惊讶的事实，也可以引用关于这部童话的另一种介绍来描述：“它是一部写给成年人的童话故事”。真实情况的另一部分就是：这个世界上除了孩子，许多成年人也在看童话；不仅是在他们小时候看，长大之后也看；不只是重温他们小时候看过的童话故事，也看新的、可能是专门写给他们这些大人的童话。真实的情况就是，人们需要童话。

一

在开始关于童话这种现象的全面考察之前，首先我要弄明白什么是童话。《辞海》对童话的解释是：“……儿童文学的一种。通过丰富的想象、幻想和夸张来塑造形象、反映生活，对儿童进行思想教育。一般故事情节神奇曲折，生动浅显，对自然物往往作拟人化的描写，能适应儿童的接受能力。”[1]这种从文学体裁的角度对童话的解释，让我们了解了作为大的文学现象的一部分的童话是什么样子的，也了解到了想象、幻想和夸张对它的重要性。不过，这些似乎还不足以解释人们为什么需要童话，和人们需要的童话到底是什么的问题。那么把视线转向童话本身来试试，看看童话里面都有什么。乡村、农场、城堡、公主、巫婆、精灵、士兵、小女孩、会说话的各种动物和植物、能实现愿望的花、能画出真东西来的毛笔、骑上去可以飞上天的扫帚，甚至是别的小行星上面来的小王子……这些东西里面有的在现实里（或者说在历史上的现实里）就能找到，比如农场、城堡、公主、士兵、小女孩和小行星；可是我们没见过动物和植物说话，也没见过会飞的扫帚，更没见过用氢气球做太空旅行的叫做小王子的小男孩。这些显然不是我们眼中现实世界里面的存在物，它们违背了人们对于这个世界的基于理性和逻辑的认知。那它们又是从何而来的呢？这些虽然不曾在现实世界里面出现，却又是似曾相识的，来自我们记忆深处的某个地方，在那里这些似乎就是我们对世界的印象的一部分，它们以记忆碎片的形式被保存下来了，而存储了这些碎片的地方的时间坐标就是童年。也许这样我们就能知道了，童话是一个用真实的和想像的材料共同搭建起来的孩子眼中的活的世界，当这个世界被以文学的形式再现出来，就是童话。童话的世界，和我们所在的这个真实的或者说现实的世界相比，是不同的，甚至是相反的。海德格尔认为“作品存在就是建立一个世界”[2]童话的本质和魅力就在于它构筑了一个和我们所生活着的现实完全不同的世界，人们看童话，就是进入了一个新的世界；同时，又因为童话是以孩子的眼光去创造和发现的世界，人们看童话，也是回到一个过去的旧的世界。童话就是一个不同的世界。

童话世界与现实世界不同，在于对世界的把握方式不同。童话是孩子眼中的世界，孩子们从自己的角度出发，去捕捉关于他们眼前的这个世界的信息，再去建造一个属于他们的世界。他们不知道什么是认知，更不知道什么是理性和逻辑，他们甚至分不清现实和想象的差别。对于一个孩子，世界可能就是一片叶子、一只蜻蜓、或者天空中的一团云彩，或者这些东西的简单混合物。在这个世界里面，所有的东西都可以是有生命的，有思想和有感情的，那是一个活的世界。与之相对或者说相反的是属于成年人的现实世界。（在讨论这个问题的时候，我所说的孩子和成年人不只是年龄上的区分，而是一种认知方式或者生存方式的区分，比如一个成年人可以拥有孩子的心境，拥有自己的童话世界，而一个孩子，在他长大的过程中也可能失去童话世界，而完全进入现实世界。）现实世界里面，人们对世界的把握方式有两种，一种是认识性的，把世界作为客体和对象来加以认识。另一种是实践性的，它遵循价值原则和功利原则，旨在处理好自己和作为客体和对象的世界的关系。而这两种把握方式其实并不是他们选择的，在某种意义上说，它们是被赋予的，或者被强加的，伴随着每个人受到的教育和他们的成长，这种把握世界的方式渐渐成了他们的内在本质，于是童话的世界消失，世界失去了生命，成为严谨的、丰富的却也是对象化了的现实世界。一个人对世界的把握方式，决定了他拥有什么样的世界。孩子满怀生命热情的眼睛里面，有一个充满各种可能的活的世界，他们自己就是这世界的一部分，这世界也是他们的一部分。成年人的眼中也有一个世界，他们用冷静的眼睛去认识这个充满秩序和法则的世界，他们在世界之外，世界也在他们之外。作为文学体裁和文学现象的童话，则是那些还没有完全失去童话世界的成年人对于童话世界的怀念和再现。

二

现在，知道了童话是什么，就要解决另一个问题了——人们为什么需要童话？人们生活在自己的现实世界里，他们在现实世界里面呼吸，喝水，吃饭，睡觉，学习，工作。他们为什么需要童话的世界呢，为了放松和娱乐吗？可是他们有杂志、电影、电视节目、健身房和游乐场，这些都比童话更能让一个工作疲惫的成年人感到快乐。为了显示对过去曾经有过的生活的怀念吗？那么从前的玩具、旧相片，日记和回忆录就能实现这个目的，并且会更生动更具体。为了探寻人的意识和心理更深层次的奥秘吗？可那样读童话就不是现在我们看到的是一种需要，而变成一种工作了，那显然不是我所要研究的作为人类生活中一种现象的童话了。那么到底是为了什么，人们要对这个并不属于自己的童话世界显示出这么大的兴趣和热忱呢？这可能要从更广阔的范围和更深的层次上去寻找答案了。

首先，从现实生活的角度来看，人们对童话的需要来自于对他们所在的现实世界的超越性要求，这种超越要求体现在童话现象中，既是通往未来的，又是指向过去的。对于一个孩子来说，童话世界可能就是他的世界，是他的世界的全部内容。而对于一个成年人来说，童话世界却变成了这个巨大的、无处不在的现实世界之外的一个奢侈的小角落。绝大部分的时间里面，人们只能在现实世界里面遵循着现实世界的法则，以一个成年人的身分生存着，童话世界只是作为一种有时模糊有时清晰的记忆存在在他们的脑海里面，只在偶尔的哪一刻，以一本童话故事的形式重新回到人们的视野里。两种世界的这种巨大的差别和距离感，让我想到了宗教和现实的关系，宗教之于现实，是一种彼岸和此岸的的关系。当人们在此岸世界感到挫折和空虚，就会倾向于呼唤一个彼岸世界的存在，把希望寄托在那里。因为有了彼岸世界的存在，此岸世界的种种不如意之处才显得可以容忍了。童话世界和现实世界之间的关系和这种关系有些类似，但又不太一样，童话世界是可以存在于现实世界之中的，它与现实世界之间的关系不是并列的或者说可以相互替代的，而是共存的。但是人们对童话或者说童话世界的期待，却和人们对宗教彼岸世界的希望一样，是出于一种超越现实世界及其法则的深层心理的需要。人的大脑和心灵是很复杂的东西，它们并不是现实世界和它的理性法则和功利法则能够完全规范在内的。事实上，正因为身处在现实生活之中，人们才更想跳出现实世界，去拥有另一种完全不同的生命体验，而这正是童话所能带给他们的，如前面提到的，既是进入一个新的世界，又是回到一个旧的世界的感觉。从这种意义上说，人们看童话，就是从现实世界中暂时逃离出来，躲到童话的世界中去度假，或者说疗养。

其次，从深层心理结构上看，对童话的需要源自人类早期经验中对世界的独特的把握和感知方式。童话和童话世界代表了一种人类早期阶段把握和感知世界（这里所说的世界也包含他们自身）的模式。在人类文明前进的过程中，这种早期的把握世界的方式逐渐被更为复杂也更为精确的理性认识和逻辑推理所代替，而沉淀为人类深层心理结构内容的一部分。这一演变过程也被再现在了人类个体的成长过程中，儿童以一种非己非物的态度去认识世界，他们眼中的世界是有生命的的混沌一体的世界，感性与理性，情感与理智，想象与现实……所有这些后来出现的东西在那里都是融为一体的，而这就正是童话产生的心理基础；随着儿童成长为少年，青年，直至成为完整意义上的成年人，他开始更多的用理性思维方式去认识面前这个对象化的世界，用归纳和分类的方法去收集和整理来自于这个世界的信息，用逻辑判断和推理去解决这个世界里面的具体问题，用现实性的实践原则和功利原则去处理自身与世界的关系。这样，儿童时期所拥有的世界和拥有这样的世界所依赖的把握世界的方式就成为了一个人的个人历史的内容，就象作为整体的人类早期把握世界的方式成为人类历史的一部分那样。而这段个人历史通常不是被肯定的，至少不是被重视的，人们对待它的态度就是把它当场第七个烧饼之前的某一个烧饼，或者认为它是在通往真理的路上必经的坎坷。但是即使不被肯定和重视，作为童话和童话世界的心理基础的这段历史却实实在在的人们的心灵深处留下了痕迹，成为超越了理性所能把握和解释的领域的深层心理结构的一部分，而对人的思想、情感和行为产生着深刻的影响。正是这种人类早期（包括群体早期时代和个体早期阶段）把握和感知世界的思维情感模式的存在和影响，人们才在现实世界里面感受到了对童话世界的需要和呼唤。读童话，进入童话世界，会让人产生一种故地重游的亲切感和幸福感。

三

关于童话现象的考察，还有第三个问题，那就是童话的意义问题，也是关于童话的价值判断问题。这就要谈到童话和真实的关系问题，它决定了我们从“真”这个具有终极价值判断性质的层面上对童话的价值做出怎样的判断。

通常，人们谈起童话，就会自动地把它和“美好的”、“奇妙的”这样的词语联系起来，对他们来说，童话的魅力正是在于它不是现实。这样是不是说童话就不是真实的？或者对童话的价值判断不能从“真实”的层面上去进行探讨了呢？这涉及到了我们对于“真实”的定义和“真实与“现实”的关系问题。什么是真实？是否我们所见、所闻、所感的东西和所被告知的关于这个世界的那些“常识”就是真实的？事实上，比起真实来，这些更应该是属于现实（包括当下的现实和历史的现实）的范畴。胡塞尔认为这是“自然的态度”和“历史的态度”，他以“悬置”的方法对这两种态度加以限制，并试图以此实现对它们的超越，从而走向一种“面向事物本身”的态度。“面向事物本身”就是通过“现象学还原”回到认识过程的始源和客观性，只有在认识的始源处才能获得“真实的实在性”。胡塞尔现象学体系中的另一个重要概念“意向性”，也支持了他关于“真实”的这种看法，他强调一切对象都是在意识中生成的意向对象，而一切意识都必须指向意向对象。也就是说，人们习惯了的“真实”（实际上是“现实”）其实只是在意识中受到了意向性限制和被它构造出来的，每个人都只能拥有事实的一角或几角而非全部。这样，“自然的态度”和“历史的态度”就失去了它们的根基，成为了被置疑和超越的对象。根据现象学的这些观点，现实不能等同于真实，真实不是像现实那样直接就可以获得的，它需要通过努力来实现把握。现实不等于真实，那么作为与之相对应的概念的童话，它和真实的关系是什么呢？童话世界里面有许多我们在现实世界里面无法见到和无法实现的东西：会说话的蜘蛛、会飞的扫把……然而是否这样童话就是不真实的？如果这样去判定一种事物是否真实，那就仍然是一种认识的态度和一种自然的态度。要真正理解童话和真实的关系，我们就要回到童话作为文学作品的本质角度来看。在海德格尔看来，文学是存在的“显现”，文学作品所构成的世界就是在呈现被遮蔽了的存在本身，因此它就可能比我们的常识状态下体验到的现实生活的本身更接近真实。童话把握世界的独特方式，比起现实世界中人们对世界的对象化的认识态度，更接近于现象学的“本质直观”，正因为不够明晰和确切，反而在某种程度上具有了包容性和开放性的特征，如童话的世界不会简单地否定某种事物存在和表现的可能性，而是采取一种平等的态度，去感受它们的存在，探究它们的的意义，这就减少了因为过分追求对象的明晰所带来的那些源于意向性的限制。童话世界中那些由想象生出的各种现象，在某种程度上正是这个世界更本原的面貌的体现。比如童话中那些会说话的动物和植物，通过“语言”这种特殊的能力的获得，它们重新拥有了与人类进行对话的平等的身分，而这正是摆脱了我们人类中心主义立场之后所显现出来的真相，童话就是以这种简单的方式揭示出了人类与自然环境和其他生物关系的命题。童话所反映的是另一种真实，它是不同于现实生活的“在者”的真实的更接近于海德格尔的“存在”的真实。童话与真实的这种关系，也许正是它具有真正巨大的魅力的最终原因。我们也可以说，童话的最高价值就在于它的真实。

【注释】

[1]辞海编辑委员会编《辞海》上海辞书出版社1979年，第4049页

[2]尔伯特·霍夫塔特《诗歌，语言，思想》44页见《西方美学通史》第六卷《二十世纪美学》上蒋孔阳朱立元主编朱立元张德兴等著上海文艺出版社1999年，第471页

【参考书目】

电影现象学范文篇10

【关键词】农民工；中国农民工电影；主体性

农民工电影，以农民工在城市务工生活为主要题材，生动展示了在社会主义城市化、现代化建设中农民工群体所付出的巨大努力，展现了农民工的真实生存状态、思想情况与心理历程。农民工题材电影在中国现代化想象和现实构架理解中始终占据着重要地位，也极具研究意义。本文从农民工备具争议的身份出发，在主体与客体的视阈中研究被建构的农民工形象，试图在现代以及后现代语境下对电影中的农民工形象进行具体解析。

一、社会主体中被建构的“他者”形象

自1978年以来，随着科学技术的进步，以及家庭联产承包责任制在中国农村的广泛开展，中国农业的发展取得了巨大成就，农业所需的劳动力逐渐趋向饱和，农村中涌现出了大量剩余劳动力。但由于城市企业用工需求有限以及国家人口流动政策的严格管制，很多农民只能在农村乡镇企业寻求就业机会。因此越来越多的农民开始离开土地进厂务工，总体上形成了“离土不离乡，进厂不进城”的就业局面。相应地，影视作品也逐渐开始关注农民工的打工生活。1982年，王心语执导的电影《陈奂生上城》上映，这是新中国成立以来一部重要的反映农民工生活的影片。作为农民工电影的早期代表，《陈奂生上城》表现出的农民工形象显然还不够成熟，人物虽然有进城的经历，但却不能说是完整意义上的农民工。影片上映于新时代初期，过往时代影视热衷表现英雄式人物的影响仍未消散，文艺创作紧跟主流意识形态，对创作对象进行主体召唤和塑造。西方马克思主义哲学家阿尔都塞曾提出“意识形态把个体召唤为主体”的思想，认为响应主流实际上是个体不断摆脱自我主体，并重构自己形象的表现。农业是立国之本，在强大的主流意识之下陈奂生首先被塑造为享受优惠政策又老实憨厚的新时代农民形象，代表着历史上为中国现代化发展作出卓越贡献的农民阶级。当工业需要发展的时候，优秀的农民代表又担负起了采购原料的新使命，因此陈奂生始终处于被召唤的状态之下。从陈奂生推托大队长开始，到进城后经历的每一段被动关系，都是人物个体对社会主体性的反抗，最后陈奂生糊里糊涂地接受了奖金，看似认可了社会主体附加的价值，晚上却又辗转反侧，这时他原初个体中的启蒙性才真正被唤醒，开始恢复启蒙主体的身份。虽然此时的陈奂生没有解开心中的疑惑，但影片在尾声的安排上已经预示了以陈奂生为代表的，即将进入城市的农民工的形象正在发生转变。此外，1984年由张圆和于彦夫指导的《黄山来的姑娘》、滕文骥指导的《海滩》以及1987年由孙周指导的《给咖啡加点糖》等电影均对农民工被建构的“他者”形象有所反映。但这些影片更倾向于表现农民工电影中的女性群体，通过描绘女性农民工群体与现代化城市生活的文化冲突，以及同传统道德礼法的对抗与妥协，来展现被“他者”构建出社会主体性的女性农民工。在这一阶段的农民工电影中，女性农民工群体同时处于被构建与被观看的双重处境中，集中体现了人物自我意识与主体身份之间更激烈的矛盾与斗争。

二、启蒙主体中农民工自我意识之觉醒

进入90年代以后，随着现代化建设进程的加快，东部沿海大量企业在国家政策影响下得以快速发展，海量的用工需求吸引了中西部大量农村劳动力离开家乡赶赴大城市务工，在新人口流动政策下，农民工开始从“离土不离乡”的务工模式向“离土又离乡”的模式发展。这一变化也对中国影视创作产生了巨大的影响，在这一时期，创作者一改从前塑造单一农民工道德模范标杆的表现手法，着重从农民工的个体现实描述和群体价值批判等角度出发，从多个方面描述农民工形象的精神特质。文化部在其一年一度的优秀影片评比中将张良执导的《特区打工妹》选为广播电影电视部1989-1990年优秀影片，该影片上映于1990年，讲述了杏子、春花、彩云等农家女离开贫困的家乡来到深圳特区打工的故事，影片人物塑造丰富，多维展现了特区发展过程中外来务工人员的生活与心理历程。首先，在人物外部形象方面，未进城之前女孩们都朴素无华，进城之后，姑娘们纷纷互相化妆，穿着时兴的衣服出入舞厅，主动向城市人的形象与生活方式靠拢。其中杏子作为主角，从乡村教师到女工，再到技术学员和服装厂老板，每经历一次事件后她的形象就改变一次，最后完成了自身的完美蜕变。这些形象变化是剧中人物依靠自身选择与努力的结果，主动寻求身份改变，将自我命运紧抓在自己手中是该影片最鲜明，也是区别于前期农民工电影的一大特色。除此之外，四喜的命运也与陈奂生完全相反，比起陈奂生的被动，四喜从进城到出城是完全主动的过程，回村的四喜并不是因为没有能力在城市工作，而是如果留在鞋厂就彻底走上了被城市选择的路，陈奂生的疑惑在八年后被四喜所解答。这些人物形象的成长代表着自我与社会碰撞的过程，虽然他们进城务工人员的本质并没有改变，但这个核心是在与“外在的”社会和文化，以及整体环境所营造的对话中逐渐形成与被修正的。此时，社会学意义上的主体性概念将“内在身份”与“话语身份”合二为一，使个体和公共世界发生特殊联系，在文化社会符号外化的同时也将价值符号内化。最终，在不断对命运做出选择后，人物真正的自我变得更加明显和中心化，整体充满理性、意识及自我行动能力，并与他们身上的社会主体性一同向前发展。比起之前农民工题材电影中的陈奂生，他们是更快走向启蒙主体的一代。以上农民工题材电影代表了农民工初入银屏的形象发展，从陈奂生到打工妹，中国农民工电影中的农民工基本完成了从被构建到自我意识觉醒的跨越，其主体形象也逐渐从社会主体转变为个人主体。在此之后，银屏农民工形象越来越多样化，为下一阶段后现代主体的呈现作了铺垫。

三、后现代主体中的离散与漂浮

后现代主体是现代性发展到一定阶段的产物，在后现代中主体不再是理性与启蒙的，而是充满不确定性与偶然性的存在，处于自我符号和他者符号被打破，或者不再区别内外的状态中。在影视领域，第五代、第六代导演的作品中都有后现代主义的影子，尤以第六代更为突出，其中包括贾樟柯、王小帅、张元、娄烨等人。他们是成长于“后”时代的迷茫青年，注定了要受困于价值失范的迷雾。因此，他们的镜头也大多对准游走于城市边缘的小人物，农民工就这样成为了后现代电影语境下渺小、漂浮又无比真实的自我存在，贾樟柯电影中的小武，就是后现代主体农民工的典型代表。电影《小武》上映于1998年，讲述了山西汾阳县的农民小武在城市中挣扎生存的故事。电影原名《靳小勇的哥们、胡梅梅的靠山、梁长有的儿子：小武》，意在表明主人公具有多重社会主体身份，这些身份最终归结为小武个人，同时也揭示出前三个限定词都是依附他者的符号，与小武的自我符号看似有联系但实际上十分微弱无力，也终将会一个个失去。由于不能适应社会的飞速变化，以及原生环境的影响和强烈的个性，使得小武的城市生活几乎相当于流浪，在昔日哥们小勇结婚、爱上歌厅女郎胡梅梅、为爱买金戒指等系列事件的推动之下，小武开始连续作案，同时也上演了一次又一次“盗亦有道”。有观点认为小武在影片中的形象是一个“前资本主义时代的抒情诗人”，显然，农耕社会培养起来的人情与资本时代的金钱法则集中汇聚在了小武身上，使他在被友情、爱情、亲情抛弃的情况下又被社会与时代孤立，孤独与焦虑始终伴随着他。这是传统与现代在交接之时带给人的恐惧，小武看似是不学无术的游散青年，实际上是以“不作为”来拒绝大众的同化，但又因为被城市生活吸引而不愿回家，只能以一种碎片化的生存形式夹在城乡之间，以谋求心灵安慰。这也是贾樟柯常用的碎片化描写方式，作为后现代主义解构现实的最典型手法，在《站台》、《天注定》、《江湖儿女》等影片中同样有大量运用。鲍德里亚曾如此定义后现代与碎片的关系——解构了它所有的一切，剩下的全部都是一些支离破碎的东西。人们所能做的只是玩弄这些碎片。玩弄碎片，这就是后现代。在电影《天注定》中这种碎片特征尤其明显，影片整体上由四个互无关系的故事组成，交叉叙述了四个人的故事，但却没有完整表现出他们的一生，仅截取了转折性的片段作为“天注定”的内容。因此影片中碎片式的人物故事充满着偶然性，展现给观众的只是一些生活现象，而不是人物本身。同时，这四位主人公的形象均来自现实原型，他们的真实故事比电影更加复杂和混乱，在这里，人物、故事与现实三者的关系始终处于离散中。因此，后现代语境下的农民工不再依赖社会主体或启蒙主体这种具体的存在形式，而是以“此在”作为解构二者的现象学式存在，“农民工”符号的统一性与中心性也不再鲜明，主体就此成为了一种无内涵的幻想。

四、结语

本文主要探讨了自新时代起中国农民工电影中农民工形象的主体性变迁问题，新时期以来，现代化的迅速发展使乡村与城市间的鸿沟越来越深，农民工这一特殊群体对于两者有着双重的介入，作为现代化进程的一部分，他们不仅是城乡关系变化的深刻参与者，同时也见证了国家构建与社会发展的历程。在更深层的意义上，电影中农民工形象所呈现出的是一种中国人的文化想象。从第四代到第六代导演，在对农民工形象进行书写时都赋予了其符号化的表达，完成了符号学意义上的前现代——现代——后现代的过渡与转化，最终将农民工这一具体能指消解在后现代无本质的个体当中。

参考文献：

[1]金丹元.电影美学导论[M].上海:复旦大学出版社,2018.

[2]颜小芳.从主体建构到自我解构中国新时期以来电影中农民形象演变的符号学考察[M].苏州:苏州大学出版社,2014.

[3]邹建.中国新生代电影多向比较研究[M].上海:上海文化出版社,2007.