表现主义范文10篇

一、李卜克内西、贺恩雷对表现主义的评论

表现主义既是一个纷繁复杂的文学现象，又是一个动态的、不断变化和发展的文学潮流。马克思主义文学史研究如何评价和对待这股文学潮流，不仅具有理论意义，还会对现实斗争中的文化政策产生重要影响。历史证明，二十世纪上半叶德国马克思主义文学理论的发展，常常与如何解释和评价表现主义有着十分紧密的关系，而这种解释和评价往往又涉及德国共产党人在现实斗争中如何在文化领域实行统一战线问题。因此，评价和对待表现主义，往往反映了德国共产党人在各个时期的马克思主义理论水平和文化政策成熟的程度。

德国工人运动史上历来有重视文学运动的传统，除马克思、恩格斯之外，还出现过梅林、蔡特金等著名文学评论家。在表现主义文学运动存在时期，德国工人运动的左派领袖卡尔·李卜克内西就常常注意研究当代文学动向，并有意识地观察文学领域反对战争和帝国主义、为和平和民主而斗争的同盟者的成长情况。特别是在1916－1918年之间，即使身处狱中，他仍不断研究文学艺术发展的动向和美学问题，并对表现主义文学潮流发表了一些很有价值的见解，这些意见虽然是针对弗利茨·封·翁卢的剧本《一代人》而说的，但它的意义却远远超出了对一部具体作品的评价。

翁卢是德国表现主义剧作家和诗人，曾作为军官参加过第一次世界大战，他根据自己的经历于1916年创作了剧本《一代人》。剧本描写了战争的灾难，表达了作者对一个充满人类之爱的新时代的渴望和向往。针对这部剧作，李卜克内西曾于1918年8月写了这样的文字：“尽管这出戏有许多优点，这是不容忽视的，但在内容方面，在思想和感情方面，尚停留在愤懑的地步，而不是澄清，是在描写谜，而不是解谜。人们可以称诗人为莱辛曾经称赞过的的那种世界智者的同类，他们只是努力制造云雾，而不是驱散云雾。还是让我们等待三部曲的其他部分描写什么吧。这第一部所提出的是“普遍人性”问题。翁卢对待这种绝对基本的方面，是非常认真的。但只是作为一个在资产阶级社会里抱怨命运的人，向着星空挥舞他们那攥紧的拳头，对着宇宙发出遣责，折磨自己，看不到出路，欲逃避却又做不到，陷入无为的绝望，而不是行动起来进行斗争，去创造一个新世界。第二位的问题掩盖了第一位的问题。他只看到后果，而不知其原因，不知道身旁恐怖事件的社会根源，也不知道能够铲除这种恐怖事件的力量。这部作品是那些摆脱了对自己的世界秩序抱着神圣幻想的资产阶级的戏剧。在那些非常凝炼而内容丰富的描写中，毕竟沸腾着革命的愤懑精神。让我们期待着，曙光过后是否会有白日到来。”①李卜克内西这些议论见于他被杀害后于1920年在柏林出版的《书信集》。德国文学史家克劳斯·肯德勒称这是“一份有趣的文献”，它表达了德国共产党人对待战争期间产生的那些具有反战内容的表现主义戏剧作品的态度。李卜克内西在这段文字中提到的翁卢的“三部曲”，包括《一代人》（1916）、《广场》（1920）和《狄特里希》（1936），后者创作于流亡期间，当时由于条件限制，未能出版。

李卜克内西关于这部剧作的议论，表现了这位“斯巴达克团”领袖对待文学现象的马克思主义态度。首先，他肯定了翁卢在这部作品中所表达的反战的主观愿望。显然，这一点不仅适用于翁卢，也适用于许多表现主义作家，如盖奥尔格·凯泽、瓦尔特·哈森克雷沃、恩斯特·托勒、弗里德里希·沃尔夫、路德维希·鲁必纳等剧作家，他们在当时创作的反战作品中，大都像翁卢一样，表现了对战争的“愤懑精神”和竭力挣脱资产阶级出身的束缚的愿望。在李卜克内西看来，这些优点都是不容忽视的。在那战争的年代，帝国主义势力把人民拖到战场上去，为他们的侵略扩张行为卖命，给人民大众带来了深重灾难，在这种时候，文艺家们不受帝国主义宣传的盅惑，公开表现出反对战争，争取和平的态度，是难能可贵的。尽管他们的呼声中可能夹杂着某些错误思想，但这呼吁是符合人民利益的，因此置身于反战前线的共产党人，必须把他们视为同盟者，视为同一个战壕里的战友。其次，他在指出作品的积极倾向，肯定作者主观愿望的同时，也指出这部作品在客观上与无产阶级所期盼的革命艺术还是有距离的，作家在思想上并未完全摆脱资产阶级意识形态的束缚，他在对战争表达“愤懑”时，却不能指出如何才能结束战争，从这个角度来看，李卜克内西认为作者只能制造云雾，而不能驱散云雾。李卜克内西指出，翁卢在作品中所表现的“普遍人性”问题，尽管非常认真，但实际上却是一个资产阶级知识分子对命运的抱怨，对自己的折磨，最终将令自己和观众陷入绝望。作品产生这些缺点的原因，显然是由于作者意识形态的局限造成的，作者只能看到现象，而看不到造成这些现象的社会根源，更不认识那些能够铲除这些现象的社会力量。所以这部剧作基本上尚属于资产阶级戏剧的范围，只不过创作这部剧作的作家，已经不再相信他所属的那个阶级的“世界秩序”的神圣性了。再次，尽管《一代人》仍属资产阶级戏剧范围，李卜克内西对待翁卢，当然还有那些与他类似的作家知识分子，绝对不持完全否定的态度，更不拒绝同他们站在同一条战线上，进行反对战争与帝国主义，争取和平与民主的斗争。对翁卢作品中表现出来的思想局限，李卜克内西既不表示厌恶，亦不表示敌视，而是怀着真诚的兴趣，指出他的局限，给予积极引导。不论翁卢在未来的道路上能同共产党人走多远，但在目前的斗争中，必须视他为同路人。李卜克内西对翁卢《一代人》的议论，表现了当时德国工人运动左派领导人，对表现主义文学潮流的马克思主义原则性和宽容胸襟。克劳斯·肯德勒称李卜克内西这封信是一份“有趣的文献”，我想他的价值就在于，对工人阶级政党制定马克思主义的文艺政策，至今仍然具有理论意义和实践意义。

在李卜克内西议论《一代人》的得失时，表现主义文学运动在战争的冲击下，正在发生急剧变化，特别是随着1918年11月革命的爆发，表现主义的自由主义倾向急剧衰落，取而代之的是民主的和抽象社会主义倾向的崛起，是普遍向左派力量靠拢的倾向。针对德国知识分子这种左倾剧变，德国政治家埃德温·贺恩雷在一篇题为《共产党人与知识分子》的文章里，提出了知识分子在革命高潮的新形势下应该努力的方向。贺恩雷写道：“他们都想‘完善’无产阶级革命，把它由一个单纯经济政治运动建设成一个包罗万象的文化运动。他们却忘记了，经济政治的变革不仅是前提，而且恰恰是新文化的创造者和培育基地，人的精神革新不可能在经济变革之外独立进行，而是从经济变革中产生，又回到经济变革中去。我们很愿意承认这些意识形态专家的善良愿望，今天他们不顾蔑视和迫害，勇敢地表示拥护共产主义，但是，只有善良愿望，勇敢精神和理想动力，尚不能帮助我们。我们必须要求那些向我们走来的知识分子，放弃一切文化人的傲慢，严肃认真地学习马克思主义的社会主义，把历史唯物主义理解成辩证的研究方法，只有这样来锻造自己的武器和铠甲，才能在阶级斗争实践中站稳脚跟。”②

表现主义兴起于艺术领域，随后又影响到文学领域。一般认为，表现主义戏剧于19世纪末首先在德国和瑞典兴起并得到了发展，随后又影响到了其他国家，表现主义发展高潮期是1910年到1927年。美国表现主义戏剧的出现是因为商业性戏剧慢慢地衰落与欧洲表现主义戏剧地蓬勃发展。美国戏剧中的表现主义是建立在反传统和创新的基础上的。正是由于这种创新精神，使美国把表现主义戏剧发展到一个新阶段并涌现了像奥尼尔这样的表现主义戏剧大师，奥尼尔的戏剧对美国戏剧的发展起到了不可估量的作用，并对世界的戏剧发展影响巨大。

一、表现主义文学的特征

1．在思想上表现主义文学主要是对社会现状的不满以及强烈的要求改变现状的呼声即：对现状的改革甚至对现状进行革命。表现主义文学主要表现的一般都是社会的消极方面，他们认为现代文明主要是建立在恶的基础上的，所谓的资本主义的物质文明和科学技术就如同是伊甸园的红苹果，会造成现代化的人对欲望无限追求，甚至为了追求更奢侈的生活不惜发动战争，总而言之，人类的丑陋被更高的生产力带到了更丑陋的阶段。如：凯撒的著作《煤气》三部曲就着重表现了机械对人类的奴役，宣扬人性要复兴的精神。批判是他们的作品主题，包括社会对人个性的压抑的批判、包括对人类的异化的批判以及对帝国主义战争进行揭露和批判。美国的戏剧家尤金•奥尼尔表现主义作品《毛猿》就深刻地揭示了“美国梦”对于美国普通劳动者而言其实是虚幻的，火车上的司炉工们每天的工作就是向炉膛不断地添煤，机械性的重复动作使他们沦为了机器的附庸甚至是“肮脏的畜生”。他们，只能通过辛苦的劳动从垄断资产阶级那里获得生活必须的物品，因为他们没有赖以生存的生活资料。在工业化、垄断化的现代美国社会，普通劳动者“不仅是机器的奴隶而且是强大经济体的奴隶。””但是扬克不愿意沦为被统治的奴隶，不愿意接受非人的地位、不甘心像自己这样辛勤的劳动从而创造了巨大的社会财富的人却一无所有，于是，他用实际的行动去反抗不合理的社会，去争取作为人的尊严和自由平等，可他所有的努力都是徒劳的，最后凄然的死去。临死时，他无奈地接受了这个社会强加给他的低贱地位，承认自己是一个惟一地道的野毛猿。残酷的事实证明：美国梦对普通的劳动者而言只是一句空话，在这个不平等的社会，靠出卖劳动生活的人永远是推动社会进步的奴隶。表现主义除了对社会进行批判外，还号召人们反抗，这是它的最明显的特征。卷人这场运动的主体是左翼激进派，他们用自己创办的进步刊物《狂飚》展示了要冲决一切藩篱的羁绊的决心。同时处于中间状态的人如卡夫卡等也表达了他们这一进步的心态，用卡夫卡的话来说是充溢着一种“急欲爆炸”的感情。那气势，中国的左翼文学巨匠鲁迅也表达过在“铁屋子”里砸出去的这种强烈的反抗感情。在左翼表现主义看来，艺术性是文学表达的次要方面，对社会阴暗的揭露和对于普通人要反抗的宣传才是文学表达的核心。他们宣称：戏剧“不是舞台，而是鼓动者的讲坛”；“艺术的转变，就引起世界的转变。要联合一切艺术手段和力量来复兴社会。”贝歇尔的诗《人们，起来》、扎勒的剧作《捣毁机器者》、《转变》、凯撒的剧作《加莱义民》等反对不平等的社会的对立情绪是非常激烈的。当然表现主义更强调要行动起来，这一特征也被表现主义的另一个宣传刊物《行动》明确提了出来。有的作品也明确表达了要为改变当时的社会现状而行动起来的呼声，如芬特纳的剧本《监禁》，其中一个老头强烈表达了对一切流血事件的不满，大喊：“目的必须是纯洁的，我不希望它被玷污。血不能增添光彩。血——这不能成为功绩!”水兵和工人则反驳道：“行动，行动——这才是决定一切的东西!”鲁宾纳的《天上的光》号召所有被压迫者上街头“推倒那孤独的囚室的高墙。”翁鲁的剧作《血族》中的一位母亲，眼看儿子被杀，奋起夺过了军官的权杖，向前冲杀。表现主义这一倾向的积极发展，导致了一部分作家转向了革命，如贝歇尔、莱昂哈特等，这些人后来成为德国无产阶级革命中文化干部的重要力量。

2．在艺术观念表现主义突出对事物实质——即表现事物的内在特制而不是对于表面现象的摹写，要求重点描绘人的内心世界甚至是人的灵魂，这一点就突破了以往的侧重对于人物所处的外部环境而无法接触人的心灵的写作手法。卡夫卡说，创作乃是“内心世界向外部的巨大推进。”本世纪最有影响的表现主义作曲家勋伯格也认为：“一件艺术作品，只有当他把作者内心中的激荡的感情传达给听众的时候，它才能产生最大的效果，才能由此引起听众内心感情的激荡。”尤金•奥尼尔的《琼斯皇》就大量的运用了表现主义的这一手法一对于人的心理世界进行深度的挖掘。整部戏是表现一位从高高在上的皇帝到被人追捕的“丧家犬”，在被追踪的过程中琼斯的内心表现出了各种复杂的感受包括：恐惧、紧张、悔恨、内疚等，而这些感受有的通过独自，有的通过幻觉不断地呈现在观众面前，从而让观众不知不觉的进入到了一个人的内心世界，领略到了不一样的一番风景。在这个剧里，扣人心魄的咚咚的非洲鼓，更是让人内心深处的紧张感膨胀到了极致。这鼓声表面上是当地黑人追捕猎物的战鼓，实际上是表现琼斯在逃跑过程中内心的恐惧，这恐惧是莫名的是和琼斯如影相随的，是无法逃避的。评论家圣约翰•欧文形象地描绘了这非洲鼓的效果：“这咚咚的鼓声打在琼斯的心上就像打在我们的心上一样，使我们感到紧张不安。”这种自我寻找和自我救赎在韦尔弗笔下更是屡见不鲜，从他的剧作《施魏格尔》、《镜中人》到中篇小说《淡蓝色的女人手迹》和长篇小说《同窗》都主要用了这种表现手法。在作者看来，每一个人都必须为自己所作所为负责，要为他曾经的罪孽承担责任，如果他的罪孽深重，他就要甚至为此付出生命的代价。例如他的戏剧三部曲《镜中人》的主人公塔玛尔是个具有双重人格的人，他经常无法控制他的第二个自我——即“镜中人”，所以他就放任自己的“恶”，为了贪图享受不择手段，以至堕落为十恶不赦的罪犯，在备尝种种折磨之后，他受到了第一个自己的谴责，最终投案自首，把自己交给了正义，虽然他被判处死刑——自杀，但却成功的赎回了自己的灵魂，他虽然死了但却彻底地摆脱了“镜中人”的纠缠，实现了自己精神的净化，也实现了内心的升华。当然对表现主义的艺术特征的概括是仁者见仁智者见智，但笔者认为最为贴切的当推德国文艺批评家赫尔曼的这句话：“灵魂的呼唤。这可以说是表现主义的最基本的特征。”

3．在具体表现手法上，表现主义强调想象的力量，强调世界是虚拟的。如果从另外一个角度看待这个世界他是可以变形的可以夸张与抽象的，因此幻象在表现主义文学中便成为了最为重要的表现手法。这基本可概括为意识的异化。在表现主义时期，一般作家对于“异化”这个概念的解释并非来源于某种哲学思想，而是他们通过对各种生活现象的细致观察开始意识到或洞察到在人类生存环境中存在着某种异己的力量一即非每天展示出来的不为人知的甚至有可能是阴暗的不同的自己的力量，它的存在有时会造成人的变态，造成人与人之间关系的异常，这种异化的力量每个人似乎都知道他的存在，但却无法克服他对每个人的影响，正如卡夫卡所说，“生活的纽带”在把我们带往哪里，我们是“不得而知”的。马克思说：“异化就是对人的统治，死的劳动对活的劳动的统治，产品对生产者的统治。”其含意是指人被“物”(例如金钱、机器、产品、生产方式等)所驱使、所胁迫、所统治而不能自我控制，成为“物”的奴隶，进而失去人性中善的一面，变为非人甚至魔鬼。卡夫卡的《变形记》中主人公格里高尔是个小人物，但却莫名其妙的一夜间变为了甲壳虫一他被突然间异化了，格里高尔同家人本来相亲相爱，相互依靠。可是，在格里高尔变形之后一切都变了，亲人们认为格里高尔对于家庭来说已经没有用处，把他看做累赘，最终抛弃了他。格里高尔在伤心，元助中死去，可是亲人们却并不悲伤，反而去郊游庆祝终于摆脱了这一家庭累赘。在资本主义社会，机器生产创造了巨大的财富，而正是因此才加剧了人和人之间的竞争，正是在这一巨大压力下，人被异化得没了人性，人性的善良被物质逼出了自己的躯壳，使人走向了善良的人性的反面，从而造成人无法接受现实世界，而现实世界也无法容纳人。格里高尔变成甲壳虫，这对读者来讲是一种异化的象征一即，人的异化，人性的异化，人际关系的异化。在金钱和私利面前，格里高尔本性变了，从挣钱还清父债、争取独立自由的进步青年变为安于甲壳虫生活的自轻自贱者；格里高尔的妹妹也变了本性，她对格里高尔冷酷而且充满仇恨，时刻希望这个无用的甲壳虫尽快消失。小说正是通过表现人的异化来反映资本主义制度对人性的摧残，可以讲对于普通读者而言，作家的写作手法是荒谬的，但却重重地敲打到了人性的弱点，从而起到了每个个体的人会重新审视自己，然后他们会发现自己其实就是那已被异化的甲壳虫，或者已变的冷血的非人。

二、表现主义对美国文学的影响

摘要：本文主要研究了表现主义在科普影片创作中的应用，以及表现主义在科普影片创作中的发展趋势，期望对其发展带来一些有益的启示。

关键词：科普影片纪实手法表现主义

除具备传统科教片“以科学为内容，运用多样的电视传播手段，宣传科学思想、普及科学知识、传播科学方法以及弘扬科学精神”的特点，。科普影片不仅讲述知识，还关注科学事件的发展和人物。它的本质特征之一是叙述故事。然而，单一遵循纪录片“客观、真实”的纪实主义风格，再加上原本就显得枯燥乏味的内容，必然出现情节牵强附会、科学知识难以普及、受众不满意等情况。因此，创作科普影片时，坚持知识的科学性以及秉承纪实主义风格的前提下，融人表现主义会使科普影片更具观赏性。

一、纪实主义风格VS表现主义的特征

科普影片作为纪录片的一种。主要运用的是纪实方法。在我国，说到纪实方法，一般指的是巴赞的理论。巴赞认为纪实主义是“存在先于含义”。纪实主义反对主题先行，导演只需“把事实交给大家”。它只是客观存在，主题就已在其中了，并非导演赋予的。纪实主义所表达的意义，则来自现实本身，它是现实说话。

巴赞的纪实理论是建立在摄影影像本体论的基础上的。他认为影像“按照严格的决定论自动生成，不用人加以干预，参与创造”。“一切艺术都是以人的参与为基础的。唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。”他还认为“摄影的美学特性在于揭示真实。”而主体的人，对客观世界往往有成见和偏见。只有把人排除出去，客观世界才能真实地呈现出来。在表意方面，他反对“含义先于存在”，主张“存在先于含义”，要求“仅仅通过对现实表象的展现揭示出现实的含义”。在结构方面，他反对人为地戏剧结构，要求具有“具有更多的生物学的特点”，“故事的发生与发展具有生命般的这是与自由。”在镜头方面，他反对理性蒙太奇，倡导长镜头。

巴尔说：“如果印象主义把眼睛作耳朵，表现主义则把眼睛作嘴巴。”（注：巴尔：《表现主义》，1920年版。）表现主义的原理是渴望以主观视象来描绘外部世界，反对写实主义和自然主义那样用照相式的眼睛将焦点聚于外部细节上。表现主义代表了人类的内部的眼睛，要对世界作出全新的完全独特的解释，认为可观察到的当代物质和机械的社会不代表真正的世界，这个社会歪曲了人性，将人沦为机器似的动物，使世界充满了痛苦和绝望。所以表现主义艺术家要求从主观愿望出发去改造外部现实，直至将其改变到与人的精神本质相一致，此时，这个世界对人类才是有价值有意义的。

由于表现主义者认为“真实”主要存在于主观领域，就必然寻求以新的艺术手段来表达出被扭曲的心灵：歪曲的线条，夸张的形状，反常的色彩，机械运动式动作，电报式精练语言……将观者从外部表象上拉开，进入心灵世界，一切事物常常是通过主角的眼光被表现出来，他的眼光可以对事物作强烈变形和主观解释。

表现主义绘画在1905年的“桥社”组织中正式宣告问世，但这个运动在戏剧中并没有立即产生影响。在第一次世界大战中，特别是战争结束后，表现主义才成为戏剧表现的重要形式。

表现主义戏剧拒绝传统规则，打破存在于各客体之间的逻辑关系，按人类内部的眼睛重新创造，不是去再现客体自身的物质真实，而是表现由它们激起的情感。表现主义戏剧演出以断续简短的语言，反复申诉内心的绝望和痛苦，狂呼式的朗诵伴以夸张的动作。这种表演方式抛去了传统演出观，寻求与内心骚动相一致。“用一种抽象的固定的姿势有节奏的朗诵，用强烈的，慷慨激昂的讲话和痉挛的表情显露出一种紧绷的，爆发的，愤怒的表演，不是具体化角色，而是揭示角色的精神状态”。（注：巴勃莱：《欧洲表现主义戏剧》，1971年巴黎版P208。）这是1918年演员多伊奇演出哈森克勒佛的表现主义戏剧《儿子》时，所表现的感情和采取的姿势。这种方式使人想起表现主义先驱、挪威画家蒙克的名作《呐喊》，“画面中心一个衣衫褴褛的人物发出一声恐怖的喊叫，他的手捂住憔悴的脸，整个身躯都变形了。他的感情在他周围引起了同心向外散发的波浪……周围环境变形……”（注：吴光耀译：《二十世纪舞台设计革新》，载1986年《舞台美》总第5期P164。）在演出中，灯光和布景象演员一样成为有生命活力的戏剧元素，融合在一个整体中，共同创造剧本所要反映的母题。

在这么一种专注于表现现实的深层本质的戏剧中，与戏剧精神无关的东西全被抛弃，包括那些反映日常生活表面而不涉及“灵魂”的视觉因素。传统的舞台美术的作用命定要被调整到最低限度。从“外部形象是内部现实的表现”（注：巴勃莱：《欧洲表现主义戏剧》，1971年巴黎版P208。）这个前提出发，舞台美术在线条、色彩、形式和物象上越来越主观，越来越抽象。就象在著名表现主义导演杰士纳作品中，是一种简洁的“浓缩的符号”，作为演员表演的“跳板”，或称为“心灵和观念的搬运者”。（注：巴勃莱：《欧洲表现主义戏剧》，1971年巴黎版P208。）

自然，舞台美术的任务不再是再现客观世界或戏剧动作生存的场所；相反它必须从线条和色彩，物体和形状具体化剧本中暗示出的精神实质，达到象征表现。朝着这个目标，沿着阿披亚的足迹，首先开始对舞台层面的造型进行重新构建，利用台阶和平台，组成富有节奏的舞台空间，再放置需要出现的布景元素。

一、李卜克内西、贺恩雷对表现主义的评论

表现主义既是一个纷繁复杂的文学现象，又是一个动态的、不断变化和发展的文学潮流。马克思主义文学史研究如何评价和对待这股文学潮流，不仅具有理论意义，还会对现实斗争中的文化政策产生重要影响。历史证明，二十世纪上半叶德国马克思主义文学理论的发展，常常与如何解释和评价表现主义有着十分紧密的关系，而这种解释和评价往往又涉及德国共产党人在现实斗争中如何在文化领域实行统一战线问题。因此，评价和对待表现主义，往往反映了德国共产党人在各个时期的马克思主义理论水平和文化政策成熟的程度。

德国工人运动史上历来有重视文学运动的传统，除马克思、恩格斯之外，还出现过梅林、蔡特金等著名文学评论家。在表现主义文学运动存在时期，德国工人运动的左派领袖卡尔·李卜克内西就常常注意研究当代文学动向，并有意识地观察文学领域反对战争和帝国主义、为和平和民主而斗争的同盟者的成长情况。特别是在1916－1918年之间，即使身处狱中，他仍不断研究文学艺术发展的动向和美学问题，并对表现主义文学潮流发表了一些很有价值的见解，这些意见虽然是针对弗利茨·封·翁卢的剧本《一代人》而说的，但它的意义却远远超出了对一部具体作品的评价。

翁卢是德国表现主义剧作家和诗人，曾作为军官参加过第一次世界大战，他根据自己的经历于1916年创作了剧本《一代人》。剧本描写了战争的灾难，表达了作者对一个充满人类之爱的新时代的渴望和向往。针对这部剧作，李卜克内西曾于1918年8月写了这样的文字：“尽管这出戏有许多优点，这是不容忽视的，但在内容方面，在思想和感情方面，尚停留在愤懑的地步，而不是澄清，是在描写谜，而不是解谜。人们可以称诗人为莱辛曾经称赞过的的那种世界智者的同类，他们只是努力制造云雾，而不是驱散云雾。还是让我们等待三部曲的其他部分描写什么吧。这第一部所提出的是“普遍人性”问题。翁卢对待这种绝对基本的方面，是非常认真的。但只是作为一个在资产阶级社会里抱怨命运的人，向着星空挥舞他们那攥紧的拳头，对着宇宙发出遣责，折磨自己，看不到出路，欲逃避却又做不到，陷入无为的绝望，而不是行动起来进行斗争，去创造一个新世界。第二位的问题掩盖了第一位的问题。他只看到后果，而不知其原因，不知道身旁恐怖事件的社会根源，也不知道能够铲除这种恐怖事件的力量。这部作品是那些摆脱了对自己的世界秩序抱着神圣幻想的资产阶级的戏剧。在那些非常凝炼而内容丰富的描写中，毕竟沸腾着革命的愤懑精神。让我们期待着，曙光过后是否会有白日到来。”①李卜克内西这些议论见于他被杀害后于1920年在柏林出版的《书信集》。德国文学史家克劳斯·肯德勒称这是“一份有趣的文献”，它表达了德国共产党人对待战争期间产生的那些具有反战内容的表现主义戏剧作品的态度。李卜克内西在这段文字中提到的翁卢的“三部曲”，包括《一代人》（1916）、《广场》（1920）和《狄特里希》（1936），后者创作于流亡期间，当时由于条件限制，未能出版。

李卜克内西关于这部剧作的议论，表现了这位“斯巴达克团”领袖对待文学现象的马克思主义态度。首先，他肯定了翁卢在这部作品中所表达的反战的主观愿望。显然，这一点不仅适用于翁卢，也适用于许多表现主义作家，如盖奥尔格·凯泽、瓦尔特·哈森克雷沃、恩斯特·托勒、弗里德里希·沃尔夫、路德维希·鲁必纳等剧作家，他们在当时创作的反战作品中，大都像翁卢一样，表现了对战争的“愤懑精神”和竭力挣脱资产阶级出身的束缚的愿望。在李卜克内西看来，这些优点都是不容忽视的。在那战争的年代，帝国主义势力把人民拖到战场上去，为他们的侵略扩张行为卖命，给人民大众带来了深重灾难，在这种时候，文艺家们不受帝国主义宣传的盅惑，公开表现出反对战争，争取和平的态度，是难能可贵的。尽管他们的呼声中可能夹杂着某些错误思想，但这呼吁是符合人民利益的，因此置身于反战前线的共产党人，必须把他们视为同盟者，视为同一个战壕里的战友。其次，他在指出作品的积极倾向，肯定作者主观愿望的同时，也指出这部作品在客观上与无产阶级所期盼的革命艺术还是有距离的，作家在思想上并未完全摆脱资产阶级意识形态的束缚，他在对战争表达“愤懑”时，却不能指出如何才能结束战争，从这个角度来看，李卜克内西认为作者只能制造云雾，而不能驱散云雾。李卜克内西指出，翁卢在作品中所表现的“普遍人性”问题，尽管非常认真，但实际上却是一个资产阶级知识分子对命运的抱怨，对自己的折磨，最终将令自己和观众陷入绝望。作品产生这些缺点的原因，显然是由于作者意识形态的局限造成的，作者只能看到现象，而看不到造成这些现象的社会根源，更不认识那些能够铲除这些现象的社会力量。所以这部剧作基本上尚属于资产阶级戏剧的范围，只不过创作这部剧作的作家，已经不再相信他所属的那个阶级的“世界秩序”的神圣性了。再次，尽管《一代人》仍属资产阶级戏剧范围，李卜克内西对待翁卢，当然还有那些与他类似的作家知识分子，绝对不持完全否定的态度，更不拒绝同他们站在同一条战线上，进行反对战争与帝国主义，争取和平与民主的斗争。对翁卢作品中表现出来的思想局限，李卜克内西既不表示厌恶，亦不表示敌视，而是怀着真诚的兴趣，指出他的局限，给予积极引导。不论翁卢在未来的道路上能同共产党人走多远，但在目前的斗争中，必须视他为同路人。李卜克内西对翁卢《一代人》的议论，表现了当时德国工人运动左派领导人，对表现主义文学潮流的马克思主义原则性和宽容胸襟。克劳斯·肯德勒称李卜克内西这封信是一份“有趣的文献”，我想他的价值就在于，对工人阶级政党制定马克思主义的文艺政策，至今仍然具有理论意义和实践意义。

在李卜克内西议论《一代人》的得失时，表现主义文学运动在战争的冲击下，正在发生急剧变化，特别是随着1918年11月革命的爆发，表现主义的自由主义倾向急剧衰落，取而代之的是民主的和抽象社会主义倾向的崛起，是普遍向左派力量靠拢的倾向。针对德国知识分子这种左倾剧变，德国政治家埃德温·贺恩雷在一篇题为《共产党人与知识分子》的文章里，提出了知识分子在革命高潮的新形势下应该努力的方向。贺恩雷写道：“他们都想‘完善’无产阶级革命，把它由一个单纯经济政治运动建设成一个包罗万象的文化运动。他们却忘记了，经济政治的变革不仅是前提，而且恰恰是新文化的创造者和培育基地，人的精神革新不可能在经济变革之外独立进行，而是从经济变革中产生，又回到经济变革中去。我们很愿意承认这些意识形态专家的善良愿望，今天他们不顾蔑视和迫害，勇敢地表示拥护共产主义，但是，只有善良愿望，勇敢精神和理想动力，尚不能帮助我们。我们必须要求那些向我们走来的知识分子，放弃一切文化人的傲慢，严肃认真地学习马克思主义的社会主义，把历史唯物主义理解成辩证的研究方法，只有这样来锻造自己的武器和铠甲，才能在阶级斗争实践中站稳脚跟。”②

摘要：20世纪初，表现主义音乐的出现与整个现代派文艺思潮一样，是由于战争和资本主义大工业文明带来的异化感颠覆了传统经典与规则的神圣地位。其代表人物勋伯格打破传统调性系统的语法而采用无调性的表现手法，继而创造出“十二音作曲法”。这是对“不协和音”的解放，是对传统音乐观念与规则体系的超越，体现了创新是音乐不竭的生命之源。

关键词：人文思潮现代主义表现主义音乐

音乐的发展历史就像人类文化和社会生活所有领域的历史一样，是一个连续不断的否定之否定的过程。从永远发展变化着的社会生活和人们永远躁动着的主体创造冲动中，总是不停地孕育出对传统经典或规范的“反叛”。其中一部分“反叛”既传承着传统经典或规范中的内在生命力与价值，同时又超越了渐趋僵化的规则或程式，解放了创造力、生产力、表现力，从而展示出鲜活的生命，并逐渐被人们普遍承认和接受，成为新的经典和规范，如此循环不已。表现主义音乐在近现代音乐史上就是这样一次解放和超越。

一、表现主义音乐的历史文化土壤

19世纪后期，汉斯立克对情感论音乐美学提出了挑战。自此，情感论音乐美学与自律论音乐美学逐渐成为欧洲音乐理论界泾渭分明的两大派别。进入20世纪以后，这两大派的理论观念对音乐实践领域产生了深刻影响，许多作曲家都自觉或不自觉地分别站到了这两个对立派别的旗帜下，在他们各自的音乐作品中表现出两种截然不同的美学倾向，从而形成了20世纪上半叶同时并存的两个影响最大的音乐风格流派——表现主义音乐和新古典主义音乐。

与表现主义相对立的新古典主义在理论上以自律论音乐美学为指导，主张音乐就是音乐本身，音乐不应表现任何音乐之外的东西。这个流派的主要代表人物斯特拉文斯基说：“音乐从它的本质来说，根本不能表现任何东西，不管是一种感情、一种精神状态、一种心理情绪、一种自然现象。”“表现从来不是音乐的本性，表现绝不是音乐存在的目的。”他否认音乐具有任何表现功能，他认为音乐作品是一个独立自主的音响结构系统，是一系列乐音的有序排列组合，而与外部世界没有任何联系；作曲家创作的过程就是依一定的结构原则排列音乐材料的过程；如果音乐听起来好像表现了什么，那也仅仅是一种虚幻的错觉，是不真实的，或者说那仅仅是人们从外部强加给音乐的一种附加属性。这样一种主张与文学领域的形式主义或所谓“纯文本”的主张如出一辙，后者把文学看作与社会人伦无关的独立自主的文本结构，认为以文学表达思想感情、反映社会现实是对文学本性的背离，是文学的异化。20世纪80年代中期到90年代，这种文学观念在我国曾大行其道，一度成为文坛的主导思潮。它实际上是对过去那种把文学完全从属于政治观念的做法的矫枉过正式的反拨。文学、音乐乃至各个艺术门类中出现的这种相同或类似的思潮或创作倾向，反映了特定时代社会文化的共性或共同特征。而整个社会文化的这种共同特征当然是由这个社会时代的经济与社会发展的总体趋势所决定的。

[摘要]中国传统动画、绘画和戏曲虽属不同的艺术门类，但所体现的“观物取象”的审美观照，“写意”、“摹情”的艺术观，“传神”的审美追求，“意向”的形象思维，“虚实相生”的手法等美学思想是一致的。整体上呈现出有别于西方表现主义的“表现主义倾向”，这种“表现主义倾向”艺术观有三点艺术特征：形式和内容的和谐统一、对潜藏于中国传统绘画中的电影元素进行开拓和发扬，重视主观感受的表现，亦希望得到观众的共鸣。

[关键词]传统动画写意表现主义倾向

1961年第14届洛迦诺国际电影节，中国水墨动画《小蝌蚪找妈妈》被国际动画影坛关注，从此中国传统动画作品在国际动画影坛上获得很多国际荣誉。这些传统动画作品整体上呈现出的独特艺术风格，被称为动画电影中的“中国学派”。这一时期的动画作品具有独特的审美趋向，在世界动画电影艺术之林中独树一帜。中国动画之所以被成为“中国学派”，是因为在中国传统文化背景下，当初从事动画创作的艺术家们都有着深厚的美术功底，他们通过有意识地对传统艺术遗产的博收巧取及正确的借鉴与继承，中国传统动画形成了自己民族的独特艺术体系与美学品格，以丰富多彩又独具一格的民族风格样式及民族艺术手段，表现中国人的生活内容和精神状态。中国传统动画对中国绘画原理的运用，以虚代实，追求韵味和意境，整体呈现出表现主义的倾向，当然这种表现主义倾向有别于西方的表现主义，其在国际动画艺术交流中获得众多荣誉有力地证明了中国传统动画的独特性。

中国传统动画，将中国绘画艺术、中国戏曲舞台艺术等传统文化融会贯通，它们虽属不同的艺术门类，但所体现的美学思想是一致的。中国传统动画的“表现主义倾向”。趋向于绘画的“写意”艺术和戏曲的“摹情”艺术，它拉大了动画和电影的距离，有意忽略和回避了电影语言，坚持中国传统动画的特质，具有“表现主义倾向”。

西方现代艺术中的“表现主义”

“表现主义”是二十世纪初出现在德国的一种艺术思潮和流派。表现主义一词最早是由沃林格提出的，“表现主义”是被作为“印象主义”的对立形态提出的，表现主义的“由内而外”与印象主义的“由外而内”构成了两者的根本对立，表现主义是来定义那些精神内省形态的艺术家。表现主义和野兽主义一样，都主张艺术是自我精神的表现，主张作者强烈的个性，反对艺术是自然的摹仿。但与野兽主义的色彩讲究装饰性更重视个性表现性不同，表现主义在艺术手法上更重视作者主观激情的表现。

一、表现主义的基本特征及“中国化”趋势

“表现主义”一词来自拉丁文“Expressus”，是20世纪二三十年代盛行于西方的一种文学形式。近一个世纪以来，随着经济全球化和文化一体化的不断发展，表现主义在音乐、戏剧、小说、电影等整个文艺领域中被广泛采纳，并日臻完善。表现主义文学于19世纪后半叶首先兴起于欧洲的德国，后传入奥地利等各国，20世纪20年代传入美国，20世纪90年代传入中国。表现主义重视对人物主观世界，特别是对精神、情绪和思想的强烈呈现;它不重视对客观事物的忠实描绘，而是突破事物的表象而生动刻画事物内在的实质内容和矛盾斗争。20世纪初，表现主义就体现在恐怖和悬疑剧本的创作中。卡夫卡是著名的表现主义文学艺术大师，他的主要作品包括《美国》(1914)、《城堡》(1922)、《诉讼》(1919)以及《变形记》(1912)等，这些充满恐怖和悬疑成分的剧本后来无一例外地被改编成电影，风靡世界。20世纪20年代，表现主义的创作手法传入美国，并被美国的众多的剧作家和电影导演所接受，出现了以尤金•奥尼尔为代表的一大批表现主义剧作家以及格林•菲力为代表的表现主义表演艺术家。表现主义有三个基本特征:(1)在情节构建上，表现主义大量通过主观幻觉、梦境和错觉以及扭曲变形等手法来表现生活。鉴于表现主义在情节构建上的独到之处，它也理所当然地成为后来世界各国恐怖悬疑剧作家所争相采用的艺术表现形式。(2)在语言风格上，表现主义文学常常使用冷漠、平淡和冷静的人物语言。在话剧剧本、电影剧本或小说的创作中，主人公常常用电报式的简洁平淡的语言进行日常交流，很少抒情和议论，渲染一种悬疑而恐怖的气氛，借此表现冷漠平淡语言的掩护下人物内心的激烈狂热、喧嚣不安和非理性的情感。(3)“是表现不是再现，是精神不是现实”是表现主义鲜明的理论主张和美学特征。随着经济一体化的不断发展和文化传媒技术的日新月异，表现主义自然也无法逃脱“国际化”的命运，堂而皇之地被中国剧作家、电影导演和制片人所接受，并迅速融入中国电影的创作中。进入21世纪，随着国内社会经济的不断发展，人们的生活压力日益加重，传统的武侠、言情、都市生活片已经不能满足广大观众寻求刺激和发泄压力的心理需求。于是情节复杂、人物神秘、语言淡漠的悬疑影片应运而生，并不断被大众多接受和喜爱。《丛林谜案》(2002)、《救我》(2008)、《风声》(2009)等一系列悬疑影片成了街头巷尾人们议论的谈资。但是，当我们审视这些优秀的国产影片时，我们会惊奇地发现，这些影片中蕴含了深刻而丰富的表现主义因素。表现主义已经渗透到这些影片的剧本创作、情节布局、人物对白等一系列环节中，对于辅助表达电影的主题思想起到了至关重要的艺术效果。可以确定地说，近年来在国产电影的制作中，表现主义的“中国化”趋势越来越明显，并且“中国化”的速度越来越快。西方表现主义的因素已经毋庸置疑渗透到中国电影制作的每一个环节，并发生着重要作用。在国产惊悚悬疑影片的制作中，尤其如此。

二、表现主义在《风声》中的体现

《风声》堪称21世纪初表现主义电影的经典之作，也堪称当代国产惊悚悬疑影片的巅峰之作。该片由华谊兄弟传媒股份有限公司和上海电影制片厂联合摄制，由陈国富、高群书任导演，周迅、李冰冰、张涵予、王志文等任领衔主演，在2009年9月全国首映，掀起了当时票房率的又一个高潮。影片讲述了我中共地下工作者与日本侵略者及日伪政权勇敢斗争的故事片段。国民党副主席与日本政府媾和，在南京成立了伪国民政府，但是日军及伪政府的高级将领屡遭暗杀。日军高级将领武田判断，日伪司令部内部藏有一位代号为“老鬼”的共产党，而“老鬼”在不知行动泄露的情况下，依然发出了错误的情报。

武田调查到负责发送指令的“老鬼”就潜伏在剿匪司令部内，于是将最有可能接触到电报的五个嫌疑人带到了封闭的裘庄，他们分别是伪军剿匪大队长吴志国，副官白小年，司令部译电组组长李宁玉，译电组科员顾晓梦，军机处处长金生火。剧情围绕五人中谁是来自中共的“老鬼”而逐步展开，最后我党潜伏在国民党内部的“老鬼”终于用生命传出了电报，保卫了我党我军行动的安全，表现了共产党员舍生取义的民族气节。影片恐怖惊悚，情节悬疑扑朔，剧情跌宕起伏，给人一种超值的艺术享受。在影片《风声》中，表现主义的三个因素被淋漓尽致地体现出来。首先，在情节构建上，编剧和导演通过大量主观幻觉和错觉来表现人物形象。《风声》从一开始就为所有观众埋下一个伏笔:五人中谁是“老鬼”?《风声》最大的看点之一，就是吸引观众在错综复杂的人物关系中找出哪一个人物才是真实的。例如，影片中译电科科长李宁玉和科员顾小梦既存在上下级关系又有一场姐妹情深，被抓到裘庄后，两人共处一室。但就是这样朝夕相处的姐妹和同事，谁也不知道对方是朋友还是敌人。

如果“老鬼”在她俩之间，就意味着两人之间必然存在猜忌、隐瞒、嫁祸这些复杂的关系，而这些关系恰恰构成了戏剧的张力。如此复杂的关系不仅存在于女主角之间，除了布局者武田和执行者王处长之外，可以说每个被抓进裘庄的嫌疑人之间的关系都扑朔迷离。被软禁的五个人为了保全自己，也在处心积虑观察着周围其余四人，都希望尽快把“老鬼”揪出来以便自己能够安全地离开裘庄。吴志国亦正亦邪，白小年文质彬彬，李宁玉自持冷静，顾晓梦洒脱娇纵，金生火处事温吞，每个人都有独特的性格。那么，他们之间谁也不知道谁的身份底牌，他们和观众一起面临最大的难题，就是谁是真正的敌人，谁是真正的朋友。

摘要：本文主要研究了表现主义在科普影片创作中的应用，以及表现主义在科普影片创作中的发展趋势，期望对其发展带来一些有益的启示。

关键词：科普影片纪实手法表现主义

除具备传统科教片“以科学为内容，运用多样的电视传播手段，宣传科学思想、普及科学知识、传播科学方法以及弘扬科学精神”的特点，。科普影片不仅讲述知识，还关注科学事件的发展和人物。它的本质特征之一是叙述故事。然而，单一遵循纪录片“客观、真实”的纪实主义风格，再加上原本就显得枯燥乏味的内容，必然出现情节牵强附会、科学知识难以普及、受众不满意等情况。因此，创作科普影片时，坚持知识的科学性以及秉承纪实主义风格的前提下，融人表现主义会使科普影片更具观赏性。

一、纪实主义风格VS表现主义的特征

科普影片作为纪录片的一种。主要运用的是纪实方法。在我国，说到纪实方法，一般指的是巴赞的理论。巴赞认为纪实主义是“存在先于含义”。纪实主义反对主题先行，导演只需“把事实交给大家”。它只是客观存在，主题就已在其中了，并非导演赋予的。纪实主义所表达的意义，则来自现实本身，它是现实说话。

巴赞的纪实理论是建立在摄影影像本体论的基础上的。他认为影像“按照严格的决定论自动生成，不用人加以干预，参与创造”。“一切艺术都是以人的参与为基础的。唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。”他还认为“摄影的美学特性在于揭示真实。”而主体的人，对客观世界往往有成见和偏见。只有把人排除出去，客观世界才能真实地呈现出来。在表意方面，他反对“含义先于存在”，主张“存在先于含义”，要求“仅仅通过对现实表象的展现揭示出现实的含义”。在结构方面，他反对人为地戏剧结构，要求具有“具有更多的生物学的特点”，“故事的发生与发展具有生命般的这是与自由。”在镜头方面，他反对理性蒙太奇，倡导长镜头。

一、新表现主义的源起发展

1948年在巴黎成立了一个艺术团体——“眼镜蛇”画派，成员包括丹麦人阿斯格·约恩、比利时人皮埃尔·阿列辛斯基与纪尧姆·科内尔、荷兰人卡雷尔·阿佩尔。“眼镜蛇”画派是战后欧洲最重要的艺术群体之一，无论从思想上还是绘画技巧上，都倾向采用30年前那种表现主义手法。半抽象的油画作品受诗歌、民间艺术、电影和原始艺术的影响，笔法淋漓酣畅，大幅度的扭曲变形的人物形象，继承发展了表现主义风格。1949年在荷兰及比利时的“眼镜蛇”画派展会上，展出了来自德国画家卡尔·洛茨的抽象表现主义作品。然而，以卡尔·洛茨为代表的一批德国青年画家，其实已于1948年12月在法兰克福举办了以“新表现主义派”为名的画展。以上画家与艺术家对欧洲抽象表现主义——“不定形艺术”的发展有很大影响，汉斯·霍夫曼也说道“艺术的最高形式是非理性”。“不定形艺术”艺术家可以运用各种手法任意发挥，包括涂、抹、滴洒等各种笔法的绘画，甚至主张用沙子、粘土、沥青、麦秆与织物等其他材料来加固绘画材料，以增强画面结构的立体感，形成一种浮雕效果。由于各种不同表现形式涵盖面过于广阔，几乎失去了“不定形艺术”的确切意义。最重要的一点是，它与训练的、几何形的、具象的艺术相对立。塔皮埃还为这种艺术创造出另一术语，法语翻译为“另外的艺术”，而在英语翻译为“进步的艺术”。滴色画、泼染主义、塔西主义、斑点画派、笔法绘画等都属于“不定形艺术”的不同表现形式。“不定形艺术”与美国同时代出现的“行动绘画”都将绘画看作是一场革命，真正令他们为之心动的不是绘画本身而是绘画行动，那些具有破坏性爆炸力疯狂的画面深深震撼了这些艺术家们。“不定形艺术”与“行动绘画”都可视为是对现代主义的理性以及以摄影技术为代表的写实风格的反抗。其绘画技巧也带来了新的杂志插图风格，复兴了近半个世纪前的表现主义。与大多数艺术风格不同的是，新表现主义原则上放弃了普遍性造型语言的发展，放弃了对绘画表现的手法和风格的任何限制，并保留了表现主义注重内在精神的表达的特征。战后，艺术领域对所有的独特和个人（方式、笔法、表达方式等）的艺术风格保持了兴趣性与包容性，这导致了20世纪50年代图形语言的发展的多样性，并促进了新表现主义的形成与发展。而到了70年代，一批德国青年画家，在形式上直接继承和发展了表现主义传统，其作品中所具有的长而疏阔的笔触，强烈刺目的纯色和大胆疏放的画风，立即给人似曾相识之感。这些画家很少为战后东西德的分裂局面所动，创作的驱动力显然只是内心某种压抑的情绪，他们成为德国新表现主义的中坚力量。新表现主义作为50年前表现主义余灰复燃的艺术风格，自然也就遗传了其艺术特征。表现主义自产生之初，就强调艺术的表现力和形式的重要性，主张不机械地模仿客观事实，而应该表现精神的美和传达内在信息，以及拒绝发展特定的图形语言。在期刊封面设计中影响读者的主要方式是通过形式本身以及内容来引起挑衅、震撼。而新表现主义对20世纪60年代关于艺术、设计和政治的前卫欧洲与美国期刊的封面设计影响最为明显。法国“不定形艺术”的出现，以及行动绘画艺术的流行，引发了隐喻的、多层次图形信息的出现。新表现主义风格期刊封面设计放弃了功能性美学的追求，在1960年代有大量的杂志，这些杂志如《Graphis》等瑞士杂志，还有在美国出版的《Fortune》（《财富》）、《Vogue》《ArtandArchitecture》等杂志，和英国出版的《Typographica》杂志等前卫期刊封面急于做出挑逗性、讽刺意味的封面设计并全新定义期刊的形象，这些期刊的艺术总监与设计师进行着各种新表现主义风格的封面设计与插图设计。

二、新表现主义风格期刊封面设计的特点

20世纪50年代的美国与欧洲的一些设计，经济与社会领域的专业新闻和评论出版物的设计总监们开始关注个性化话题，并同时对现代工业所带来的艺术失去个人特征表达不满。由于期刊的之间的竞争，并期望获得读者更多的关注，期刊封面设计的独特性便尤其重要。这与近50年前当时德国左派政治期刊喜欢应用表现主义风格插图的原因异曲同工。与20年代德国表现主义被用来煽动政治不同，新表现主义不注重政治性的元素，主要出现在艺术环境中，重点从功能转向意象。新表现主义的价值体现不论是在媒体传播领域，还是艺术作品中，美学价值是其主要功能。艺术家们把真实的图像看作是不合时宜的，是对摄影技术在出版领域大行其道的反抗，把读者的注意力从客观物体转移到插图上来。而对于新表现主义风格的期刊封面设计来说，研究并掌握如下设计特征，可以比较清晰地辨识这一设计风格，并对当今的平面设计有所启发。

（一）摄影的弃用与插图的回归

新表现主义的回归彻底改变了杂志封面形象，封面照片的弃用，狂野粗暴、故意疏忽大意且潦草的类似于德国表现主义风格的封面插图又回来了。新表现主义艺术家喜好运用各种笔法的绘画插图，而且用色极为大胆，所用颜料大多是未加稀释的原色以及黑色、白色、绿色，狂乱地用颜色涂抹、挥洒或滴洒。插图画面的色彩表现得更加艳丽、刺激，动势更加强烈，构图更加混乱，形式和色彩上都表现得较为狂烈和粗野。如1960年代的瑞士设计杂志《Graphis》大量使用这类插画（图1）。另外由于受到直觉、自发的和没有正规训练的不定形艺术影响，插图中常表现出很大的随意性，很像是一种即兴式的创作。画面通常弄的很脏，好像经过磨损，特别是形象塑造前后不一，整个作品给人一种未完成感，用这种手法来传达某种难以名状的感觉和情绪。如1955年美国财经杂志《Fortune》封面的主题插画《领航者》，很好地符合了主题评论文章对美国经济展望难以预测的态度。（图2）