表现特征范文10篇

表现特征范文篇1

关键词：商业招幌；视觉艺术；表现特征

招幌是招牌和幌子的统称，起源于原始的物物交换，其主要目的是宣传经营内容和商品特色。随着集市的兴起和商业的繁荣，早期原始的经营方式无法满足商业需求，招幌便应运而生。招幌通常以实物和标识物为主，招幌标识物以图形、文字、色彩来增强视觉感染力。酒旗是最早的招幌标识物。经过宋代“坊市合一”的刺激，招幌的形式种类在明清期间呈现出多样化形态，构建了独特的民俗商业风景［1］。现代广告设计多有借鉴和传承古代商业招幌意蕴，并形成自己独特的表现形式和艺术风格。

一、传统招幌的设计元素

（一）天然淳朴的材质。材料的选择贯穿招幌设计的整个发展过程，不同的材质有不同的物理性质和视觉效果。古代店铺悬挂在门外的招幌，店家往往直接悬挂物品和直接悬挂信物作为招牌。初期形式和材质都比较简单，后来皮、麻、竹、藤、革、石、木、棉等常见材质也得到广泛应用。这些材料的灵活运用，不仅可以渲染商业气氛，装饰店铺，给店铺添彩，还可以更好的突出商品的优点特点，吸引商客的参与商业活动，刺激他们购买商品的欲望［2］。同时，这些天然材质的使用，体现了中国传统招幌独特的价值，是原始质朴的艺术形式，是中国古代劳动人民传统思想和民族智慧的结晶。（二）直观规则的形制。传统招幌是商家用来招揽客户的特定符号，这些形制大多通俗易懂，能够准确快速的将商品信息传递给大众，认识了解其中的示意。行业内也大都有约定俗称的视觉形制，直观通俗，一目了然。例如，挂幌的多与少代表了商铺不同的规模和档次；晚上打烊后幌子一并收回店铺的，否则视为正在营业，来客人是要按规矩接待的。根据史料记载，不是所有的招幌都遵循规制。一些商家对幌子的设计和布局进行简化和概括，赋予新的特色。例如，《清明上河图》主要刻画了北宋期间汴京以及汴河两岸的商业气氛和自然景观，其中招幌旗帜、招牌各色各样，美不胜收［3］。可以看出很多商家在幌子上绘制了生动的图案和纹饰，这种大胆的构想直观且装饰性强，久而久之一些商家就把这些具有代表性的图案作为自己行业的标识，不再轻易更换。这些新的特色一样具有传统的文化积淀，是对传统招幌设计精髓的延续和发展，是招幌艺术具有长久生命力的根本。（三）单纯鲜明的色彩。招幌作为一种“劝说”形式，不能用理性的说教方式来面对受众，而是通过视觉让受众感到快乐，在快乐中寻找和感受商业氛围。招幌色彩设计追求简洁、直观、鲜艳，对比强烈的色调，甚至可以具体到表达人们喜怒哀乐的复杂情感，进而激发人们内心占有的欲望。由于受居住地域和宗教信仰以及生活环境的影响,招幌的图形、文字、色彩给人的认识和感受也不尽相同。中国古代招幌艺术图形、文字和色彩主要基于华夏民族文化的色彩基调,即朴实的自然本色,追求色、形、意的统一,强调简洁、明快、对比、统一,渲染一种质朴、热情、阳光的视觉情感享受,在视觉和心里上催化着对商客的情感[4]。

二、传统招幌的艺术表现特征

传统招幌通过丰富多彩的形制体现着独特的意境和审美,既符合形式美感,又反应大众的心理。传统招幌的艺术表现特征可以归纳为四个方面:对称均衡迎合大众心理、韵律与节奏增强视觉感召、反复重现深化主题、近似结构整体和谐。(一)对称均衡迎合大众心理。对称是视觉设计领域最常用的审美法则。传统招幌在形式上具有很强的对称性和均衡感,所以说对称均衡的形式是传统招幌的重要特征,并且也是其造型美感的来源之一。对称有一种天然的装饰感,自然界其形式种类很多,是形式美法则的重要表现形式之一,设计领域将其表现特征分为绝对对称和相对对称。例如首饰铺的幌子(图1),以一个木制的玉镯作为幌子,下系幌坠,悬挂于门前,木镯子呈现出一个圆环的形状,是一种对称性很强的幌子,本身圆环是一种以圆心为对称的轴对称图形,作为招幌,让人在视觉心理上产生了一种平衡。但这种中轴对称也是相对的。过分对称会显得太过单调和乏味的问题,而一些灵活的变化在形式上看起来更加自然、生动。均衡是通过形式上的安排而在观察者心理上产生的视觉平衡,给人一种平稳安定的的感觉。很多招幌的形式便具有这种均衡的美感。例如:金店铺其中一种幌子的形式,以两串中间夹着方孔铜钱的钱串模型为幌子,它即上下对称,支撑点协调整个画面,给人在视觉心理上量与力的均衡。还有钱铺的幌子,它与金铺幌子的形式相差不大,使用一串中间带有较大方孔铜钱模型的钱串悬挂门旁,都呈中轴对称的形式,有给人稳定平衡的效果。总的来说,传统的商业幌子普遍带有对称性和均衡性,它符合当时人们的审美心理,渴望稳定祥和的生活氛围。(二)韵律与节奏增强视觉感召。节奏在艺术设计领域是一种嫁接音乐术语的特殊审美方式,是如同听觉而感知形态之间的起伏、规律、周期变化。在视觉艺术领域强调图形图案等形态元素多次重复出现,形成有规律的节奏变化方式,产生具有艺术美感的强弱、疏密、大小、高低等韵律效果,而且节奏与韵律的重复展现又赋予新的形式美感,给人视觉上的感召力,进而给观看者造成心理上的影响。例如黄铜铺幌子,它的幌子是将几个黄铜做的大铜锣串成一串,系上幌坠悬挂起来,从上到下依次变小(图2)。还有黄铜铺的另一种幌子形式,将所有经营的铜陵、铜锁、铜合叶等商品定在一块木板上,摆放的位置有也一定的节奏规律。再比如音乐铺的幌子,由于音乐铺经营的乐器很多,大部分都是悬挂乐器的模型,其中有一种表示经营吹奏乐器的幌子,是将笛子、铜斗笙、唢呐等乐器模型悬挂在一只弓弦上,两边在分别系上幌坠,它的摆放形式,也是按照乐器模型的粗细和长短两边对称摆放的,但是粗细变化也体现出了一定的节奏和韵律,往往中间放置最粗的乐器,然后两边摆放两只较细的笛子,再摆放较粗的乐器,形成粗细不一的变化感。从乐器招幌形式的大小、位置、粗细的不同变化所呈现出来的节奏感和韵律感中,我们通常可以感受到与所经营乐器的属性有某些相似之处,引导顾客顾客在不经意间联想到商品。节奏和韵律的特点使招幌更具有视觉的感召力,让人们有效的与商品进行结合和联想,潜移默化的在心理上产生作用,同时又具秩序的美感和装饰效果，将各元素进行有规律的变化组合，使招幌即充满节奏的律动感，又和谐统一。（三）反复重现深化主体。反复是相同图形或图案在特定空间内按一定的秩序重复出现，形成有规律的组合，给人以视觉的共鸣和享受。他们都由两个或两个以上的元素连续排列成整体。在这种反复形式方面，自然界也给了人类很多灵感，传统商业招幌反复的表现特征十分的明显，一般商家会将几个同样的商品或者模型用一根绳子连成一串，每个商品之间的空隙距离都大致相等，形成特有的秩序感。这种单一元素反复排列，由点的形式链接成线，再扩展成面，避免了单个元素容易被忽视的弊端，使幌子更容易引起注意，也能加深人们对商品的印象和辨识度，对店铺的经营有着一定的作用。糕点铺的幌子就带有反复重现的特点（图3），它将三或四个包好的糕点模型串起来挂在幌冠下边，之间距离基本相同，下坠系有红绸幌坠的莲花形底座，形式很美，而且方便辨认，让人印象深刻，也有效突出主题。（四）近似结构整体和谐。近似结构是指有共同外形特征的视觉符号，通常以轮廓、肌理、色相等相近的基本元素进行构图，构图的基本元素形状、大小等虽然有所不同，但画面看起来统一又生动有趣。在这种构图中，招幌整体所产生的视觉感受是和谐统一。传统商业招幌中有很多具有这种表现特征，比如酒馆、茶社、包子铺、典当行、客栈等均用各自代表特征的商品做的吉祥图案，再系红绸幌坠，虽然纹样有所不同但是从整体效果看，形状、色彩都大致相同，个体元素都处于整体之中，视觉效果和谐统一。如刀铺店的画幌（图4），幌子在一块方形的模板中绘有各色的刀、剪子的图形，刀的形式种类很多，按照一定顺序排放在画面内，刀的样式都略有区别，但轮廓、色相基本相同，画面风格和谐统一，具有粗狂和脱俗的艺术韵味。

三、传统招幌对当代视觉艺术设计的影响和启示

招幌的发展与演变反映了当时城市的经济文化水平、民风民俗，寄托了古代劳动人民对于幸福美好生活的向往与追求。招幌是城市景观的重要组成部分，是城市人文景观集中显现和地域文化特色的表现特征。在文化发展的历史河流中，招幌已成为当地社会文明的标识，是城市景观的重要表现形式。如陕西西安的馍馍就是一个非常典型的例子，由于面食文化的发达，各种招牌也是最为引人注目，如锅盔、肉夹馍、石子馍、黄馍馍、月牙饼夹馍等各种馍馍招幌广告形式，都极尽描摹地绘制着这座城市独一无二的景观特色。现代商业广告更加富有层次和内涵，在注重实用性和商业性之外，更多的注重艺术性和趣味性。自上世纪末，广告设计领域发生了一场计算机介入所引发的的革命。计算机辅助设计软件和大量的网络素材让设计工作者不用再担忧好思维、金点子无法表达和实现了。现今各种设计展中反理性、反传统的设计鳞次栉比，那些琳琅满目的精美广告与传统的招幌广告设计相比虽然大相径庭，但大众对民族文化认同感并没有发生本质的变化，对老祖宗留下的传统道德和传统文化认同感依然如故［5］。

中国传统招幌艺术在历史的发展和演变过程中积累了丰厚的审美记忆和审美经验，孕育了最初的设计理念和造物方法，形成了其独特的民族艺术形态。李砚祖在《造物之美》一书中写道，传统工艺美术文化引领着人类文化艺术历史发展进程，起代表作用。集中体现各民族文化创造者的智慧和艰辛，承载了巨大的信息源泉，反映了中国古代劳动人民的智慧和文化大家庭的融合，是人类社会文明的宝库和活化石。在艺术创作的过程中，古人研究了创造形象的观念，创造形象的商业艺术，这是传统设计创造的基本原则。正是通过这种“主管观念”来创造“客观形象”，进而形象地传达作者的“观念”。在这种美学原则的指导下，传统招幌艺术发展演变的核心思想是表达意义和传递信息。因此，现代艺术设计要从传统民族文化、审美观念和商业意识中寻找创作的灵感，打破传统的固化思维模式，创造出既有文化内涵又有历史积淀的艺术作品。

参考文献：

［1］林岩，黄燕生．中国店铺幌子研究［J］．中国历史博物馆馆刊，1995（2）：72－88．

［2］王家年．颇具文化旧招幌［J］．中外企业文化，2010（6）：70．

［3］许大海．《清明上河图》中的招幌艺术与现代店铺标志设计［J］．民族艺术研究，2011（1）：153－158．

［4］张红颖，张宗登．中国传统招幌色彩语言的特征探析［J］．设计，2013（6）：86－87．

表现特征范文篇2

【关键词】熟悉作品；字正腔圆；声乐表演声乐，古代音乐理论中一般用来泛指音乐、音乐活动，又常指规模比较盛大的、兼有歌唱和乐舞的音乐；现代辞汇指用人声演唱的音乐。

歌唱者既是“乐器”，又是“乐器”的演奏者。它不仅仅是把人声组织起来的音乐，而是更多的融合了声乐技巧和表演艺术。我们知道，一首歌虽由词曲作者创作而成，只有通过歌唱者的演唱，把歌的曲调、内容呈现给听众。以下的内容正是以我个人目前的视角角度所认知的，如何理解民族声乐演唱的处理和表现及其重要性。希望借此论述能获得老师，以及同学们的帮助和指点，以便我在声乐道路上有所收获并顺利前进。

1.熟悉和了解作品。要想唱好一首歌，首先要了解作品。记得在我学唱由王志信老师谱曲、刘麟老师作词的《遍插茱萸少一人》时，一开始只顾赶时间会课而忽略了其他的因素，认为唱会旋律记住歌词就行了，什么歌曲的情感、吐字、气口等这些看似很小的问题都没有做好，结果一首原本非常动听，深情真挚的作品唱出来连自己都没有被感动，更别说去感染旁听者了。后来听到一个老师这样说过:“我从分析作品，了解作品到熟悉作品的时间，远远超过我演唱作品的时间。事实证明，这种方式使我更能准确透彻的把握作品所表达的情感与意境”。于是，我开始认真学习这种方法并以渐渐从中受益。

当我拿到一首作品时，首先细看谱面，包括每一个装饰音、附点以及连线，然后理解并诠释歌词的内容，用心去感受作者在创作这首作品的心灵体会，以及有关音乐背景的知识，包括音乐作品产生的历史时代、作曲家的生活经历、创作个性及作品的创作意图。在之后的学习中锻炼自己对音乐、歌词中体现的人、情、景、物、趣，还有音乐的调性所带来的不同效果，以及作品配器、伴奏旋律的体会。这样一来，经我仔细研究过的作用就是帮助我较准确的能够处理作品中轻重缓急、抑扬顿挫的感情来。还有一些气口，如偷气或声断气不断等特殊气口的技巧处理。这样，花了比别人更多的时间去推敲作品的细微之处才能把握住歌曲的感情基调，才能正确理解词曲作者的创作意图，演唱起来才能情真意切，感染别人了。之后当我再拿出《遍插茱萸少一人》时，才明白很多感人的细节都被我忽视了太多。这首感人至深的抒情作品，字里行间都是用情来寄托的。一些细节方面，如:歌曲中高潮部分的三句“遍插茱萸少一人”并不是简单的重复，而是要唱出对比情绪、情感递进的韵味来。第一句惊奇，第二句着急，第三句又是叹息的处理方式。这样一来，看似简单平淡的重复就被情感化，与之所带来的效果就是情感得到临如其分的渲泄，也更情真意切了。

总之，演唱一首歌曲的成功与否，主要取决于演唱者本身对歌曲的理解和掌握程度以及声情并茂的表现方式，越能把复杂的问题和内容分析透彻，那么我们对它的了解和认识也就越深入，解决与表现它的手段也就越有效。

2.注意歌唱的咬字、吐字技巧。要做到“字正腔圆”，就要注意唱好每个字的字头、字腹和字尾。(1)咬好字头。字头一般都是子音，子音是不能延长的，因此要咬得敏捷利索，着力点准，气息要有一种爆发力，但要避免咬得过死，会影响字腹韵母的发音；(2)唱好字腹。字腹就是母音，母音是字的发声引长的部分，因此要发得圆润丰满、音韵准确，要注意保持母音口型不变，气息不断，否则字就会含混不清；(3)收到字尾，即:归韵。字尾要收得轻巧准确，归得恰到好处。不归韵字就会走样，过早归韵又会使声音干涩，同时收尾要用气息托在音韵之上。除此之外，吐字时，要过渡自然、熨帖、交待清楚、四声准确；行腔时，要能正确处理字与腔的关系，做到字重腔轻；正确处理字与字的关系，突出重点字，其它字轻轻带过，不喧宾夺主，并能掌握轻重缓急，抑扬顿挫。为使演唱达到字正腔圆，声情并茂，刚柔并济而富有韵味，就要学会并习惯用歌唱的声音朗诵，把韵母尽可能的拖长，自然拉开，这样有助于感受气息使整个身体打开的过程，寻找声音和语言的配合，并体会作品中起承转合或多段体的不同色彩。字头的长短，字腹的连接是根据作品的需要和风格而决定的。一些带有陈述性的，说唱叙事性的作品对咬字、吐字的要求就更高。

3.声乐表演在于情真意切。声乐表演是艺术创作过程中的一个关键环节。良好的表演意识，能够促使声乐技能向艺术美的方向升华。

表现特征范文篇3

1特征特性

该品种在辽宁省春播生育期为138d左右，适宜在有效积温3100℃左右的适宜生态区域推广种植。幼苗叶鞘紫色，叶片深绿色，叶缘紫色，苗势强。株型半紧凑，株高300cm，穗位136cm，成株叶片数23~24片。花丝绿色，雄穗分枝数12~18个，花药绿色，颖壳绿色。果穗锥型，穗柄中，苞叶中，穗长22.1cm，穗行数18~22行，穗轴粉色，籽粒黄色，粒型为半马齿型，百粒重34.6g，一般产量9525kg/hm2。其根系发达、茎秆坚韧，活秆成熟，米质极佳，稳产性强，熟期偏晚，抗逆性强。

2种植表现

2.1高抗倒伏

强硕68从组配到审定以至推广，经历了多次恶劣天气的选择和检验。该品种在母本配合力测定阶段，于2005年8月8日遭受超强台风麦莎的摧残，但是9级大风过后，茎秆仅是稍微倾斜而无折断。在2007年辽宁省玉米区域试验极晚熟组农艺性状调查，倒伏率0.0%，倒折率0.0%。在2011年8月7日又通过了台风梅花狂风暴雨的检验，田间表现为茎秆坚韧，根系发达，抗折抗倒。

2.2耐涝性强

于2008—2009年开始推广时，该品种因高抗倒伏，主要作为山地品种来推广，而平肥地、洼地种植面积相对较少，但是经历2010—2011年2个涝灾年份，与其他推广的多个种植品种相比发现，强硕68泡水3d后依旧青枝绿叶，不枯不萎，耐涝性突出。秋收时强硕68棒头略微减小，籽粒依旧封顶，减产并不明显。而田地里其他品种早枯早衰，秋季几近绝产绝收。现在，强硕68成为涝洼地块的首选栽培品种。

2.3抗病性强

强硕68抗多种病害，依据2007年沈阳农业大学植保学院抗病鉴定结果，该品种抗大斑病、灰斑病、茎腐病，中抗弯孢菌叶斑病。2008年和2011年是辽宁省玉米粗缩病大面积发生的年份，南病北移，导致辽宁省种植的大部分品种粗缩病发病率达30%～40%，个别高感品种达80%。通过多点调查发现，各点表现并不一致，郑单958最高发病率47.8%，东单60最高发病率59.2%；而强硕68的多点发病率几乎为0，属于高抗粗缩病的品种。目前，强硕68种子供不应求，与其高抗粗缩病有很大关系。

2.4品质优良

强硕68籽粒黄色，半马齿型，外观中上，出籽率80.5%，容重729.8g/L。2007年经农业部农产品质量监督检验中心（沈阳）测定，强硕68籽粒粗淀粉含量为76.39%，达到国家二级高淀粉品种标准。粗蛋白9.78%，粗脂肪4.84%，赖氨酸0.35%。农民大面积种植该品种后，不但将其作为商品粮（含饲料）出售，还尤其喜欢将其加工成玉米碴子、玉米面等。

2.5广适性

实践证明，强硕68无论在山地、平肥地、洼地种植，还是在一般盐碱地块种植，都比较适合。其根系多并且分布均衡，扎土能力强，气生根发达，从而保证其植株有充足的水分和矿物营养成分供给。在耐贫瘠、抗涝抗风方面，强硕68也比较突出。农业推广部门、种子公司把强硕68玉米种子作为山地品种、平肥地品种、洼地品种进行大面积推广应用。

3品种内在原因

任何玉米单交种的特征特性及其外在种植表现都是由品种的父母本的特征特性决定的[2-3]。强硕68的综合性状表现是母本D72和父本D38-191特征特性的有机结合。母本D72含有热带和亚热带种质，与G39、沈137、齐318、丹3130、599-20等自交系类似，其主要特点是植株繁茂、成熟期晚、活秆成熟、持绿型好、抗倒伏、品质较好、温光反应敏感等。父本D38-191主要含有旅大红骨种质。作为父本选育地的大连地区属于温带湿润季风性气候，多雨寡照、温暖潮湿，每年8月时常有台风及暴雨来袭；还是玉米多种病害高发区。因此，D38-191主要优点是其适应性强、抗玉米多种病害、抗倒伏、抗倒折、耐涝性特强。

表现特征范文篇4

关键词：审美；公共艺术；改革开放；公共艺术特征

一、引言

公共艺术最早出现在西方国家，是为解决工业革命所带来的城市环境问题而兴起来的。城市摩天大楼的建立，让人们与自然环境距离疏远，未能够顾及到人作为城市的主体感受，于是以公共艺术形式美化城市空间环境。公共艺术以其独特的形态装点着城市空间，艺术与城市文化空间相互融合，以艺术的形式展现在城市中，传承着城市的文化，体现地域特色。我国公共艺术出现的较晚，大约在90年代才被人们逐渐认知，并在发展中不断得到重视。

二、公共艺术发展初期

自新中国成立至80年代左右，这一时期可以称为公共艺术发展的初期，因为该时期的公共艺术表现形式较为固定。之所以会出现这种情况，是由于特定的社会形态造成的。新中国成立之初，公共艺术的呈现形式多以主体性雕塑为主，大多为纪念性雕塑，为纪念革命英雄人物，歌颂和赞扬他们的大无畏的奉献精神，出现一大批的革命英雄人物雕塑，一时间在全国兴起来。这在当时形成一道亮丽的风景线，为该时期的历史事件留下了时代的印记。这一时期的公共艺术，多是在固定的主题下进行创作的，这种现状下，让艺术家在政府和社会的压力之下，从而约束了艺术家的创造能力。所以在公共艺术发展的初期，尽管一些作品有新意，但是大多数的题材过于单一、雷同之处，且制作工艺较为粗糙。造成这些的原因是由于大环境所造成的。但是，这一时期也有值得我们学习的地方，那就是团结协作精神。由于，是政府部门所有的大项目制作都是和一些艺术家共同完成，他们共同设计，制作作品样本，讨论，最后使作品臻于至善。最具代表性的便是纪念堂，当时有108位雕塑家投入到这一项目中。

三、发展中的公共艺术

到80年代左右，随着政策的推行和经济水平的提升，人们的思想也日趋开放，人们积极探寻新事物。在大环境背景下，人们对于新事物的探索意识增强，早期单一的公共艺术模式逐渐跟不上时代的步伐。城市空间中开始出现一些民风民俗的较为有艺术感的公共艺术品，受到市民的一致好评。北京作为全国的首都，在公共艺术实践中，敢于实践创新，率先建立“石景山公园”，园内雕塑在形式和表现上均有所创新，同时雕塑与周围的环境景观相互融合。最具代表性的雕塑是位于复兴门西的“和平少女”，少女的洁白如玉、落落大方形象与周围浓郁苍翠的绿色背景相得益彰，自由与和平的主题更加能够体现出来。这一公共艺术的作品，突破了传统的艺术创作，对于我国公共艺术未来的走向有一个标志性的意义，为后来的公共艺术多样性题材的发展奠定了基础。

四、我国公共艺术发展至今

90年展至今，我国城市发展突飞猛进，商业气氛比较浓厚，我国也以更加开放的姿态面向世界，在社会主义思想的指导下，人们在需求方面更加多样化，在该时期公共艺术的要求更加偏重于生活和休闲空间。出现了一些形状各异、主题鲜明的公共艺术作品。在城市空间中随处可见，让市民切实的感受到艺术的零距离感。《深圳人的一天》把生活中常见的人物融入艺术中，带给我们不一样的视觉感受和鲜活的人物形象。创作该系列雕塑的创作人，孙振华教授，他认为“公共艺术不是一种艺术样式，也不是一种统一的流派、风格；它是使在于公共空间的艺术能够在当代文化的意义上与社会公共法生关系的一种思想方式，是体现公共空间民主、开放、交流、共享的一种精神和态度”。《深圳人的一天》则是将城市空房间中最为真实的一面以艺术的手法再现于城市公共空间中，体现出一个城市的文化一角。还有一些诸如城市空间具有代表性的雕塑作品，如青岛标志性雕塑《五月的风》，以其螺旋上升的风，与周围的海，相互映衬融合，表现出张扬腾升的民族力量和爱国情怀。在这一时期，公共艺术的发展在各个城市受到不同程度的关注，各城市纷纷建立相关的部门、机制，如此看来，我国公共艺术越来越朝着制度化、规范化的方向发展，也为未来公共艺术发展提出更高的要求。

五、公共艺术特征表现

公共艺术从最初发展至今，虽然历经曲折，但也逐渐走向成熟，并正努力朝着国际化方向发展，在不断的学习中，要不断的总结公共艺术的发展特点，在其发展过程中，公共艺术有着明显的艺术特征，其主要表现在：（一）具有公众性。公共艺术首先要求必须具备公众性或者公共性，是因为公共艺术作品主要反应或表现的是，特定的区域在公共事物或者重大事件，在该区域中有着重要的影响力。这就要求艺术家在创作时要充分了解该区域的文化历史情况，以适度的表现形式能够符合大众的审美。（二）公共艺术必须具有开放性。就公共艺术来讲，公共艺术所具有的开放性，指的是狭义的公共艺术，是指城市空间中的雕塑、壁画、景观小品，建筑、地饰等。在开放性上来讲，更多的是偏向于狭义的概念。公共艺术作品是面向大众群体的，不归属私人物品，能够在城市公共空间展示出来，并能够让市民看得见、摸得着，融入市民的生活中。（三）公共艺术所具有的物质性。这里谈到的物质性是指公共艺术建设从想法变为实际中的作品所使用的材料。艺术家在进行艺术创作中，要考虑该表现形式赋予何种材料，才能够与空间已有的建筑，景观相互融合、匹配，同时还要考虑到材料的耐久性，耐用性，坚持绿色环保。在新兴材料中不锈钢的出现，为城市空间的公共艺术品的呈现方式提供了多样性。（四）城市文化地域性差异性。由于空间和区域位置的不同，造成各具特色的文化风貌。基于该情况，艺术家在进行公共艺术创作时，要根植于当地的文化特色和民风民俗，这样才能够让作品融入城市空间，被大众所认可。（五）公共艺术所具有的空间性。公共艺术作品在城市空间中，作品本身的形态要与所放置的空间场所相融合，同时还要与周边色彩、材料的性质、城市文化等方面相协调。（六）公共艺术所具有的可持续性，社会资源和环境资源日益短缺的今天，公共艺术作为一种警示性的作品告诉世人2010年12月底，由国际环保组织“绿色和平”携手北京奥美举内容；同时教师要在答疑讨论区及时解答学生的疑问，保持学生学习的积极性。学生在云班课上参与的任何活动教师均可以给予一定的经验值作为奖励。课后作业也可以采取学生互评、分组评价、教师总体评价等多元评价方式进行，可大大提高学生的参与积极性。

四、基于“蓝墨云班课”的移动教学平

台在云计算技术与实践课程教学中的实施（一）推送教学资源。蓝墨云班课平台将教学资源通过资源库、网页链接等方式推送，为学生提供预习资源并推送教学资源分类。教学资源后，学生实时收到通知，同时，教师端可实时看到资源浏览数据统计。通过云班课界面，教师可以看到学生的预习情况，同时可以对没有预习的学生给予提醒，通过这种监督，保证教学前学生预习工作的完成。（二）创建教学活动。蓝墨云班课平台提供多种模块以此来进行教学活动设计：作业小组任务、活动库、投票问卷、头脑风暴、答疑讨论、测试等。例如：课程第二章Google云计算原理的教学设计，在云班课上推送了两个小测试和两个思考题讨论，以此来检验学生对第二章节中知识点的掌握情况，教学设计见图1。其中，测试可以自动生成成绩和分析数据，方便教师统计和分析，有助于差异化教学，测试统计和分析见图2。（三）布置作业、课后反馈。教师可以在云班课上通过多种方式布置作业：编辑图文页面、上传附件、线上测试等。学生在规定的时间内完成作业、讨论和评价，作业还可以在学生之间进行互评。课后，针对还未掌握的知识点，学生还可以通过答疑讨论区与同学、老师进一步交流学习，相互答疑。在教学后期，教师可以通过多种方式调研，进一步了解学生知识掌握的情况，便于教师对评测点做动态调整。

五、总结

多个学期的教学实践中的期末课堂教学效果、调查问卷统计结果显示，多数学生能够适应这种新的教学模式，期末成绩的优秀率和及格率都有大幅度提高。基于“蓝墨云班课”移动教学平台的移动信息化混合教学模式调动了学生的积极性，增进了师生之间的交流、互动、反馈，取得了良好的教学效果，值得推广。

【参考文献】

[1]刘一波.蓝墨云班课在实训教学中的应用[J].辽宁高职学报,2017(1):79-80.

[2]王曦.基于蓝墨云班课的高职翻转课堂设计与实施[J].武汉职业技术学院学报,2016(12):66-67.

[3]袁吉.蓝墨云班课在高职教育中的应用效果探析[J].现代职业教育,2017(35):21-22.

表现特征范文篇5

一、曲牌联套体

曲牌联套体是将若干支曲牌按一定章法组合成套，以构成一折（出）戏的音乐。一本若干折（出）戏，即由若干成套曲构成。这种戏曲音乐结构方法开始于南、北曲，至昆山腔逐渐成熟，而戈阳腔则作了不同发展。在梆子、皮黄出现之前，曲牌联套体曾是中国戏曲音乐唯一的结构形式，昆曲、高腔至今仍在沿用。曲牌联套体由诸宫调发展而成，经历了由简单到复杂的衍变过程。从南、北曲到昆曲、高腔所用套曲，其曲体大致分为：1、单曲体，同一曲反复使用，除引子与尾声外，全为同一曲牌的反复，此种曲体在南曲（特别是在戈阳腔与高腔）运用较多。2、循环体，两种循环交替，除引子尾声外，完全或部分采用两曲循环交替如北曲的（滚绣球）与（倘秀才）二曲，南曲的（山坡羊）与（水红花）二曲。3、多曲体全套均由不同的曲牌组成，虽然其中个别曲牌可以连用，如北曲称（幺篇），南曲称（前腔）的都是。

套曲在形式上又有长套与短套之分，长套所用的曲牌可以多达二十余支，短套也可以仅由二、三支曲构成。

套曲的构成因素，首先在于宫调的选择运用，组成套的多个乐章，必须是宫调相同，或虽不同但可以是相同的曲调。因此，在一套之中，通常只限用同一宫调的曲牌，或音虽不限于同一个宫调，有时也可以用上二至三个，但应是近关系调。宫调的选择运用，即是为了求得全套的协调统一，这也是作为一种戏剧性的表现手段而用，因为每一宫调都有它不同的调性色彩与表现功能。而戏剧的情节则有喜有悲，是悲、欢、离、合，它需要通过音乐来体现。这些情节均须选用不同宫调的套曲。宫调对一折（出）戏的情感表现起着奠定基调的作用。就全局范围来讲，各种宫调的变化对置，无不体现着情调色彩的变化对比。

构成套曲的另一要素，在于一套之中的板式变化。南曲每支曲牌都有一定的板式，或为三眼板，或为一眼板或为散板。引子与尾声通常为散板，说明套曲在节奏上以散板起，以散板终。过曲的部分，因为包含的曲牌较多，这些曲牌基本原则是慢曲在前，中曲次之，急曲之后。这种散起散收，由慢渐快的变化，体现了音乐情绪的发展，也是与戏剧情节、矛盾的变化起伏过程相适应的。

套曲又可以依据曲调风格的差异，分为南套、北套、南北套等形式。南套是全由南曲组成的套曲，北套则纯用北曲，南北合套则是由南曲与北曲交替运用组成的。

套曲通常分为引子、过曲、尾声三部分，当若干曲牌联成一套时，其中必有一曲处于主导地位，称为“主曲”。主曲是全套曲中调性最强、最能发挥演唱技巧的曲牌，通常为过曲的第一曲。为了保持全套风格的统一，除有赖于宫调的规范外，还需要在唱腔中运用有特点的腔型，以之贯连全套，这种曲调的处理方法，传统称为通套相协。

这种特点的腔型，一般取自主曲。它往往在全套的第一曲中展示，再在主曲中作充分的发挥。并以之贯穿于全套各曲中。

曲牌连套的结构在中国戏曲形成之时就已出现，在漫长的历史发展中，它曾积累了丰实的艺术技巧，对戏曲音乐的发展有着深刻的影响。

二、板腔变化体

板腔变化体是以节拍的整散及板眼的变化为主要特征，即在一种具有若干特点的基本曲调的基础上，进行多种多样的变化。由于划分了若干不同表现功能的板奏、板别，在塑造艺术形象，表达人物感情及剧情的展开等方面表现出音乐材料组合的灵活性、多样性。

它的结构基础是一对相对相称的上、下乐句。这一对上下乐句可以用多项变化重复的方式构成大小不一的唱段，而这些唱段又可以用多种不同的板式（如三眼板、一眼板、流水板、散板等）出现，通过这些板式变化的结构变化，变现不同的戏剧情绪，以构成一出戏或一场戏的音乐。

板式变化的结构方法，一是基于音乐创作中的节奏原则。即统一腔系既有变化，又有统一。它既有统一的词格、腔格、引奏、过门、宫调旋律趋向，又有多种变化节奏、速度的句式和板式。二是结构幅度有较大的伸缩性，节奏多变，可整可散，可紧可松。板式布局逻辑性强。根据剧情的变化，选择不同的板式。可叙事亦可抒情，具有多种戏曲表现功能。三是同一腔系音乐风格比较统一，但色调的对比变化不及曲牌体丰富多样。

梆子系统与皮黄系统各剧所用的板式是在一对上下乐句的基础上变化发展而来的，通过扩展加花的手法予以变奏，并在速度上亦相应的减慢，节拍予以扩展，则一眼板的曲调可以演变为三眼板。如在这些基础上采取抽眼减音，使其速度加快，则又可演变为有板无眼的流水板。如再采取将固定节奏扩散的方法，使其在速度快慢、节奏缓急等方面均可自由发挥，则变为节拍自由的散板。

就京剧而论，多种不同的板式变化之所以能表现多种不同的戏剧情绪，是由于人们多种不同的内心情绪、不同的语气体现了不同的节奏形式和速度。因而多种不同的板式在情绪的表现上具有不同的功能。一般说来，在抒发情感的时候，其内心节奏总是舒慢悠长的，因而慢板长于抒情。情绪激烈争执或控诉，其语气的节奏也总是急促的，这就是流水板或快板所具有的功能。当强烈、激动的感情需要冲破一切束缚而尽情宣泄的时候，固定的节拍形式已不能适应，这就需要以节拍自由的散板来表现。这种版式变化的运用原则通常是由慢及快。一般由导板（散板的一种）起唱，转入慢板或原板、二六、流水，最后以散板结束，仍然体现着散、慢、中、快、散的节奏变化程序。凡此种种，都说明每一种板式的产生及运用，都有其内在的情感依据。不同节拍与节奏的运用是人们表达内心情感的外在形式。加上旋法、调性、唱法、伴奏等因素，便形成板式变化体这种戏曲音乐特有的结构方法。

上述多类板式的衍变，多剧种虽因音乐特色不同而旋律各异，在板式分类上也有多或少、粗与细的差别，但这种以节奏变化原则衍变派生多种板式的方法却相同。当多种不同的板式的曲调由于节奏缓急、速度快慢、旋律繁简等差异，在性能上具有不同的表现能力，或长于抒情，或善于叙事，或宜于表现强烈激动的戏剧情绪。由此戏剧音乐就能利用多种板式的不同性能表现出多种不同的戏剧情绪，并能利用多种板式之间变化对比表现戏剧矛盾的发展变化。

在板式变化的音乐里，民间变奏方法还有着更加广泛的运用，从而派生出多样的艺术表现方法。如各种行当唱腔的形成，也是在此基础上衍变的。行当唱腔的发展基础在生、旦两行角色上分腔。如以旦腔的旋律做素材，以作五度或四度自由移位后的形式再现，便形成生腔。男女分腔一经形成，便又成为各种行当唱腔衍变的基础。以京剧为例，净、丑、老旦、武小生的唱腔系从生腔派生；文小生的唱腔则从旦腔派生。多种行当唱腔除在音色上加以区别外，行腔上的性格特色亦较为鲜明，老生苍劲、旦角婉转、净角豪放、丑角诙谐、老旦温朴、文小生潇洒、武小生刚健，板式变化体的音乐便是在这一基础上，通过唱腔的再处理而塑造人物形象的。

再如转调的运用是通过两种途径实现的。一是改变乐器的定弦法，使原有的上下乐句在五度关系调上变化再现。皮黄系统中二黄变为反而黄。二是并不改变乐器定弦，却突出音阶中两个偏音的作用，皮黄系统中的反西皮虽名为反西皮，却是把西皮上下句唱腔的落音做了些变动，以改变调式结构。

在板式变化体剧种中，对多种声腔剧种来说，声腔的变化也是一种戏剧性表现手法，例如西皮与二黄两种声腔的互相转换。每种声腔均具有不同的风格色彩，西皮高亢、潇洒，二黄委婉、低回，无论在乐器定弦、曲调风格、旋律特征等方面，都有明显区别。这在音乐上就有可能利用这种差异，来造成不同的情调，以表现不同的戏剧气氛。有的剧目全用二黄，有的全用西皮，有的则皮黄兼用。倘一出戏兼用两种以上的声腔，则声腔的变换亦意味着戏剧的情调、气氛的改变。

表现特征范文篇6

关键词：灵感来源创作思维积累展现

1灵感源于生活

画家必须深入生活，随时留心观察自然景色、周围环境、各阶层人物、各民族风情、各种建筑、社会现象、特别是人情世故、风俗习惯、历史渊源等。将这些观察、感受、分析、研究的信息储存在脑海中，形成许多艺术显现，成为日后创作的积淀。伴随着创作思路，逐渐从已有的积累中迅速地搜索出有关信息，并将其范围逐渐缩小，向创作思维靠拢、逼近、诱出若干思想火花，当突然爆发出一个偶然的奇想时，点燃了整个思路而突然贯通，形成灵感。这就是灵感产生的过程，生活中看到的景物，有的当时没有引起我的注意，有的是一时没悟出合适的表现形式。在冥思苦想进行创作的构思时，这些潜藏在脑海深处的东西，在翻阅速写的偶然启示下，会突然爆发出来。如果创作时没有真实甘受，就应该放下画笔去感受生活，等充实后再回到画架前。生活是艺术的源泉，也是灵感的源泉，一切灵感都是生活经验的产物。所以说生活的积累是产生灵感的基础源泉。

2灵感源于文化底蕴

艺术各门类是相通的、交叉的、互动的，文学、诗歌、绘画、音乐、雕塑、舞蹈、建筑都有相互融通和渗透的界面。文学的美和境界有助于提高绘画的品味。诗歌与绘画更是关系密切。唐代大诗人、画家王维的作品既是诗中有画，画中有诗。音乐中的标题音乐如贝多芬的田园交响乐既是音画，以音乐语言表现田园风光。雕塑的表现手法也与绘画有许多相通之处。舞蹈也是一种造型艺术，生动绚丽的舞姿是绘画的丰富素材。叶浅予的画表现舞姿最为传神。建筑艺术中的对称、高耸、曲线、直线的协调、凝重、流畅等要素对绘画都有借鉴价值。作为一个画家，要对文学、诗歌、音乐、舞蹈、建筑等学科都要涉猎，加深研究以拓宽自身的文化底蕴。

3灵感源于勤奋

灵感只是创造性活动中认识的飞跃和升华，他只是提供了解决问题，取得成功的契机，起到催化的作用，并不能代替整个创作过程，还需要付出创造性的劳动，画家的成长必须经过艰苦的学艺过程。齐白石画鱼虾经常每日观察鱼虾的动态。刘海粟曾遍游国内名山大川，在自然环境下作画，年逾九十仍上黄山。通过长期观察、临摹、体验、耳濡目染，自然而然地掌握画法的奥秘，达到浑然天成，出手不凡。无论走到哪里我都喜欢手拿一个速写本，记录自己喜欢的人与物，在创作时也多了很多素材和灵感。俄国大画家列宾写到：“灵感是对艰苦劳动的奖赏”。柴可夫斯基也说过：“灵感是这样的一个客人，他不爱拜访懒惰者”。所以没有勤奋就难以产生创作灵感。

4灵感源于独立思考

画家的作品所表现的是自己独特的思路、见识、表达和感受，是具有个性的产物。因此，不能止于摹仿名家、名作。要从大家的作品中吸取营养，经过消化吸收，依自身的人生观和艺术感触来进行创作，独立思考才能触发灵感。深藏的苦难岁月刻记跃然画上，是源于画家对生活的深切感受和想象的迸发，突出其个性；是源于心灵的再创作；是思想、理念、观察和情感结合后的升华；是超越自然物表层向提炼出来的更高层次的情感倾诉。

5灵感源于个性

“个性，从广义讲是一个人区别于他人的稳定的、独特的、整体的特性。”它包括一个人的性格、气质和能力等。画家的个性不同，他们对生活的兴趣、关注点也不同，对生活的感受、心理体验也不同，所表达的思想、情感也不一样，灵感的形成和产生也有很大差异。绘画创作灵感的激发和降临，因人而异，因个性不同而有别。一些画家在创作实践中，形成了一些独具个性的、易于激发灵感降临的习惯和癖好。当然，不是所有的画家都有此类习惯癖好，在一定条件下，同样可以获得灵感。个性对画家的创作灵感、作品风格虽有很大影响，但个性不能决定画家的社会价值和艺术成就。无论何种类型个性的画家，经过主观的艰苦努力，都有可能达到艺术高峰。

我喜欢在风景中散步，散步是我在创作灵感与生活之间自然架起的一座桥梁，会使我在平静的心态中感悟周围生活，可以使灵感在有意与无意之间获得，我认为灵感不是刻意求得的，也不是常在无意识状态下偶得，它是在有意中追求，在松弛的无意识状态下产生，当对生活的感受多起来后灵感也就随之产生。在北方很多美丽的风景是我无从想象的，阅历的浅薄限制了创作灵感的来源，更无法展开想象的翅膀，所以说灵感是源于对生活深刻的感悟和阅历的积累。

有时灵感也会来自于偶然，在某种特定环境下，面对某种物体，经过巧妙的结合达到理想的效果。我开始迷恋丙烯画也是很偶然的巧妙结合，做油画底用的丙烯与水相溶，竟然出现了意想不到的效果。经过反复推敲实践形成了一种风格，一种特定的符号加上一种能够体现自己个性的表现方式。

6灵感源于知识的积累

灵感不是凭空制造的要多读书、多进行知识的积累。当知识的积累达到一定程度时灵感的火花就会迸发出来。

灵感来自于多方面，要善于挖掘善于捕捉！

世界各国的绘画都是自然地理、人文、宗教、历史背景下的产物。是与世界观、价值观、哲学观和思维方式相契合的。我们学习西洋画法，要进行消化、辩证吸收、借鉴和融通，将优秀的、具有特色的因素与我国固有文化相结合。将国画的立意、构思、布局、取景、意境、远近、疏密、繁简、浓淡、深浅等章法与西方绘画的立体表现、投影、光彩折射、光度变化等手法以及对物象、形象、心象、意象及幻想的结合方法溶于一炉。达到东西方交融；古典与现代的融通；理性与情感的统一、科学与艺术的契合；这就大大提高了绘画艺术的展现力。升华成一种全新的绘画技法。

画家是通过绘画语言和表现技法来抒发对画的哲学思考、理念、深度和意境。绘画的表现技法在不断地改进和更新。绘画底料材质的改进，画笔、颜料的技术进步，与之相适应，技法也随之有所更新。中西画都有其基本理论、章法及技法。比如说：国画的画论及画谱等。西方画的线条、投影、透视等。在实际运用中，各画派又有着自己的侧重点及特色，形成多彩纷呈。表现技法基本功的勤学苦练就显得十分重要。布局、笔触、着色、光度以及表达内在情操的深度等都需要日积月累地练习。就和小提琴家天天练指法和弓法一样。绘画表现技法基本功的深化和积累可以帮助画家发现思想潜意识中的可燃点，从而增加了突发的灵感所诱燃的机率，增加了灵感出现的机会。

参考文献：

[1]苏和.论油画创造力的思维灵感与表现形式.南京艺术学院学报，2001，01.

[2]赵九杰.生活灵感状态——浅谈油画风景创作.美术研究，2000，02.

[3]现代汉语词典.务印书馆，2002.

表现特征范文篇7

关键词：动画视觉语言符号数字化多媒体信息传播

符号是人类认识事物的媒介，又是表达思想观念与情感的物质手段。符号以其特有的指示性成为受众实现知识的传递与相互交往的重要途径，人类意识领域正是一个符号的世界。动画是艺术与科学的交互与综合，是一种创造运动幻觉的视觉艺术，它用虚构的世界反映现实中的生命世界，是创造或转达一个人的内心世界的完美媒介。其内核是社会文化的传递与超越，其本质是创造，同时，它作为视觉语言符号，又是信息传达的媒介和一种社会文化的载体。动画的创作过程中，设计师扮演着翻译的角色，将多样化的信息和感官体验迅速而准确地转译为各种视觉元素传播给受众。

一、符号元素

1.1符号元素与符号学

事物显现出的主要信息特征、标记就是它的符号。人们对事物特征化的主要信息产生的记忆可称为符号记忆。符号的显现是任意的，可为某种图像、声音、色彩等。在当代各个门类的视觉艺术形式中，艺术家在对符号的运用作不断的研究与探索，通过作品将某一图像不断地运用、锤炼并符号化，作视觉意义的升华，这是现代艺术的特征之一。符号的运用强化了作品自身的面貌特点，让人过目不忘，这就是符号的力量。符号学.正是研究符号规律的科学它涉及交际的全部，任何表意的东西都在符号学研究范围之内。因其看似简单却深刻的影响作用逐渐被引申到动漫设计领域，也正是由于它的存在，使动画中的视觉语言传达得更加科学准确，表现手法更加丰富多彩。

1.2动画与符号学的运用

动画是以传达、交流信息为主要目的的，而人是通过符号来思维的，符号是思维的主体，这是一个由设计者开始，进而延续到受众心理活动的思维过程，而这种延续正是依赖于作为思维主体的符号。视觉语言通过符号表现并传达信息，为了把信息准确并有效地传达给受众，设计师设计需要的视觉语言，并将其转译成符号元素运用到设计作品中，以传达自我的设计理念和艺术主张。从另一方面，受众也正是通过观看设计者的作品，把对在设计作品中出现的符号元素的理解与自身积累的经验加以印证，最终了解设计者所希望表达的思想感情并达到与设计者产生情感共鸣的效果。

动画作为动态视觉艺术的样式之一，是视觉文化的一个重要组成部分，它凭借非凡的想象、夸张的表现手法，深受儿童、甚至成人的欢迎。在传统基础上，数字化、多媒体为动画中的视觉语言符号注人了更多的形式和手法。动画的视觉语言符号元素包括角色动作和形象造型。一部好的动画片.除了要用富有意味的主题内容，更要有打动眼球及心灵的视觉语言符号元素，包括形象鲜明的动画造型、过目难忘的动画场景和明快流畅的镜头语言。

在动画中，符号学的运用，深刻地影响着动画作品的表形性思维的表诉。图形本身就是动画中的一种符号形象，是视觉语言传达给受众过程中直接准确的传达媒介，在沟通人类思维与文化、信息方面起到了不可忽视的作用。视觉符号就是以线条、光线、色彩、强力、表现、平衡、形式等符号要素所构成的用以传达各种信息的媒介载体，可以分为静态的表现形式(绘画、戏剧、雕塑等)和动态的表现形式(动画、摄影、电影、电视等)。符号是自然和文化联结的桥梁，它以其独特的创造性、想象力，是提高视觉注意力的重要素材。在动画设计中，体现尤其重要。

二、动画中角色动作语言的符号化

人与人之间的交流，可以通过语言和动作两种途径，语言是一种声音符号，而动作是一种表意符号，并能超越语言功能，跨越国家与民族的界限进行交流。动画艺术主要是以动作来传情达意的。动作设计首要目的是使大多数观者能够心领神会，使其具有普遍意义的共性特征。同时，还必须从中寻找个性化的特殊动作符号.这种在共性中显出个性的动作设计是动作语言符号化表现的难点，也是关键点。需要设计者用心观察、揣摩、大胆取舍，才能将生活中常态动作提炼并创造出既能准确达意，又令人耳目一新的动作符号。

动作的符号化并非模式化，每一部成功而有特色的动画片都在创造一种独特的动作语言符号，而观者对一个动画形象的价值判断并不单纯在造型的审美方面，还包容了故事所赋予角色的气合”，同时也包括动作设计在内的多种构成要素来综合体现角色的性格魅力。

动画角色的动作设计具有夸张、幽默与戏剧性的特点，角色的动作设计来源于生活，但并不是生活中原本动作状态的再现，而是经过提炼和升华的动作。动作设计的风格与造型风格具有很大的相关性，如果造型风格是漫画风格，动作设计也应是漫画风格的。漫画风格的动作设计有时为了表达特定的情感或理念，将生活中常见的某种表情简化夸张成为一个特别的视觉符号。这种视觉符号给人新奇的视觉感受和心理反映，一些极度夸张的动作设计甚至给人荒诞离奇、匪夷所思的感觉，这也正是动画的独特魅力之一。

动画片中的角色大多数是拟人化的，虽然它们形象各异，但是所表达的情感都是人类的情感。因此，要以人体的基本结构、运动状态和规律为动作设计的基点。角色的动作和表情设计都应模仿人类的表达模式，把人类的动作和表情特征渗入到动画角色中。角色动作的设计风格除了要考虑各个角色之间的差别之外，更重要的是必须与整部片子的风格相一致。很多成功的动画片都运用动作语言符号化的表现方式，拓宽了角色动作的表现途径。设计者仔细观察和揣摩，再经过大胆取舍，才能将生活中的常态动作提炼并创造出既能准确达意，又令人耳目一新的动作符号。这种强化了的动作符号能更贴切地反映出角色的性格特征和心理活动。

三、动画形象造型的符号化

视觉符号艺术作为一种文化形态，以其自身特有的文化内涵和形式特征，传承着人类艺术繁衍的脉络。动画艺术作为一种时尚艺术，兴于现代起于原始。在技术上，动画艺术经历着现代文化的洗礼，但在形象造型上却欠缺着一定的艺术底蕴。特别是20世纪90年代后的中国动画片，无论在题材内容的思想性还是在视觉造型的艺术性方面，都需要挖掘传统的视觉文化。视觉符号艺术在动画造型中起到了从内涵到形式的理论补充。

表现特征范文篇8

关键词：科普影片纪实手法表现主义

除具备传统科教片“以科学为内容，运用多样的电视传播手段，宣传科学思想、普及科学知识、传播科学方法以及弘扬科学精神”的特点，。科普影片不仅讲述知识，还关注科学事件的发展和人物。它的本质特征之一是叙述故事。然而，单一遵循纪录片“客观、真实”的纪实主义风格，再加上原本就显得枯燥乏味的内容，必然出现情节牵强附会、科学知识难以普及、受众不满意等情况。因此，创作科普影片时，坚持知识的科学性以及秉承纪实主义风格的前提下，融人表现主义会使科普影片更具观赏性。

一、纪实主义风格VS表现主义的特征

科普影片作为纪录片的一种。主要运用的是纪实方法。在我国，说到纪实方法，一般指的是巴赞的理论。巴赞认为纪实主义是“存在先于含义”。纪实主义反对主题先行，导演只需“把事实交给大家”。它只是客观存在，主题就已在其中了，并非导演赋予的。纪实主义所表达的意义，则来自现实本身，它是现实说话。

巴赞的纪实理论是建立在摄影影像本体论的基础上的。他认为影像“按照严格的决定论自动生成，不用人加以干预，参与创造”。“一切艺术都是以人的参与为基础的。唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。”他还认为“摄影的美学特性在于揭示真实。”而主体的人，对客观世界往往有成见和偏见。只有把人排除出去，客观世界才能真实地呈现出来。在表意方面，他反对“含义先于存在”，主张“存在先于含义”，要求“仅仅通过对现实表象的展现揭示出现实的含义”。在结构方面，他反对人为地戏剧结构，要求具有“具有更多的生物学的特点”，“故事的发生与发展具有生命般的这是与自由。”在镜头方面，他反对理性蒙太奇，倡导长镜头。

对于科普影片，纪实手法是其基本表现手法之一。客观跟随拍摄、长镜头记录已经是纪录片屡见不鲜l的方法。以事实为主体的科普影片虽然有众多风格、样式差异，总体属于影视纪实艺术是事实。然而摄影师要选择被拍摄对象、角度等，纪实主义“不让人介入”却是很难达到的。有相当一部分纪录片还是坚持主题先行的，然后再根据主体表达选择素材，结构情节。

表现主义(Expressionism)原为艺术史与批评的专用语。意指不再把自然视为艺术的首要目的。以线条、形体和色彩来表现情绪与感觉作为艺术的唯一目的。1901年法国画家朱利安·奥古斯特·埃尔韦为表明自己绘画有别于印象派而首次使用此词。1911年希勒尔在《暴风》杂志上刊登文章，首次用“表现主义”一词来称呼柏林的先锋派作家。1914年后，表现主义一词逐渐为人们所普遍承认和采用。第一次世界大战后在德国和奥地利流行最广。它首先出现于美术界，后来在音乐、文学、戏剧以及电影等领域得到重大发展。

表现主义艺术观念渊源于德国文化精神。虽然它从来不是一个完全统一协调的运动，其成员的政治信仰和哲学观点之间存在着很大的差异，但他们大都受康德哲学、柏格森的直觉主义和弗洛伊德精神分析学的影响。强调反传统，不满于社会现状，要求改革，要求“革命”。

总体上来说，表现主义在各个领域中的影响是融会贯通的。表现主义者对社会现实和人类前途有很大的关注，显现出一股干预生活的热情，但他们重视主观世界，特别是精神、情绪、思想的赤裸的强烈的呈露。创作者们不满足于对客观事物的摹写，要求进而表现事物的内在实质；要求突破对人的行为和人所处的环境的描绘而揭示人的灵魂；要求不再停留在对暂时现象和偶然现象的记叙而展示其永恒的品质。表现主义，以其极大的主观性着眼于人类精神与体验的直接表现。在抗衡着印象主义客观性的同时，追求形式上的最大自由，打破旧有的传统观念的囿限，显示其表现主义的共性特征。

二、表现主义在科普影片创作中的运用

表现主义作为科普影片除纪实主义外的创作理念，在内容确定的前提下应用于科普影片的表现手法、画面拍摄及“再现”手法、解说词的行文用词等方面。

基于表现手法的动画形式，既可准确地表达深奥难懂的科学内容，更适合给知识水平较低的受众。

科普影片《棉花工厂化育苗和机械化移栽新技术》(该作品由中国农业大学媒体传播系制作，荣获北京高教学会电化教育研究会2009年度“金烛奖”一等奖及第十届北京科技声像作品“银河奖”三等奖)正是以一个动画短剧作为开场阐释了动画里的主人公种植棉花失败的原因。表现主义的“主题先行”在这里得到充分的体现，正因为创作者要表现当下很多棉花种植者共同的忧虑——棉花如何成功种植、如何高产，片子以这样的形式出现，必然会引起观看此片的棉花种植者的共鸣。另外，贯穿整个作品的两个对话人物，除了真实的以记者身份出现的解说员，还有一个就是自始至终的动画虚拟人物——种植棉花的老爷爷。即该作品中出现了棉花种植者的代“言”人，借这个虚拟人物的口，代表普遍棉花种植者说出了他们遇到的问题，似乎有悖于科普影片遵循的纪实主义风格，在作品中植入了主观意识，加入了创作者的主观意念，但是这些所谓的“主观意念”正是创作者调查研究了众多棉花种植者在种植过程中亟待解决的问题后，将具体的问题总结为普遍存在的问题，将棉花种植者这个群体化身为一个生动的虚拟人物，使内容具有科学性的同时，更具实用性、艺术性及观赏性。

在《热带人工植物群落》中有一组动画，在讲了一大堆人工森林在科学上的可行性后，以动画展现未来人工森林的宏伟壮观的创面结束全片，它是通过动画手段模拟移动镜头与推进镜头的形式进行表现。画面横移，转过一榕树，沿着一条伸向银幕纵深而永远走不到头的森林大道中前进，加上以主观镜头的方式，使观众好似乘坐未来的交通工具畅游浏览未来科学世界。从而将影片情绪推向高潮。

由于并不是所有科普影片都需要动画，在不该用动画时就不该强行植人动画，否则不仅在科学内容上造成混乱，而且对整个影片艺术效果也是极大的破坏。

在画面拍摄手法上，运用“画面再现”既可使普及的科学知识更丰富，也可使画面更具艺术观赏性。

北京科影摄制的《钙与生命》，里面拍摄的人物环境并没有以纪实手法表现，而是带有较强的表现主义风格，使人物环境处理有了人为制造的象征性，使科普影片更富想象力及内涵。在保证科学内容真实的情况下，创作者用于突破表现形式上的束缚。正是基于这样的认识，赵立魁在拍摄《第十三片绿叶》时便谈到：“我与摄影在开拍《第十三片绿叶》之前便统一思想，决定对影片的微观部分(科学内容的核心)一定要真实地‘再现’，使其可信；对于外在部分，即小麦形态和科学实验的环境背景，光线色彩等等一律进行加工‘表现’……”由于小麦的自然状态是丛生的，叶片交错拥挤在一起，实拍出来显得很杂乱。创作者将它一棵一棵分离出来，栽在土箱里，再用灯光从逆侧方向打透，于是我们可以在片中观赏到绿叶在暗背景下格外醒目，主体突出，一目了然，深色的环境基调又造成一种莫测的神秘感。在《棉花工厂化育苗和机械化移栽新技术》拍摄过程中，由于没有到播种期，创作组在当地专门开辟了一小块实验地，进行了播种演示，而每个关键步骤可重复演示，便于拍摄者运用不同景别的镜头展示播种细节。播种“画面再现”不仅弥补了因植物生长期时间限制造成的画面缺失，更呈现了较为完整的细节。

在运用“画面再现”这种表现主义手法时，需注意尊重客观事实，科普影片只有在做到内容符合客观真实，才可在这个基础上探讨“画面再现”手法的成功与否。

在解说词的行文用词上，从说明文到记叙文的转变中，“戏剧化”的语言不仅可生动表现科学内容，更重要的意义在于加深受众的理解与记忆。

在科普影片《抢救大白鲟》的开篇是从“人”切入，而不是从“事”切入的叙事结构，改变了原本开篇解说词设计的初衷。钟倩在《用“故事”去包装科技影视作品——<抢救大白鲟>创作体会》中指出原本关于白鲟的知识介绍是：白鲟是什么科、什么属、为什么这么珍贵、濒危到什么程度，然后再是发现到抢救。而改变后的叙事结构是：先讲危教授这个人物辛苦寻找白鲟多年，再引出白鲟这种生物，于是全片很自然地就从“介绍白鲟”的说明文变成了以“向往白鲟”开头的记叙文。

富有表现主义的“戏剧化”手段也被运用在了科普影片《棉花工厂化育苗和机械化移栽新技术》中，在作品开篇，虚拟人物——种植棉花的老公公与记者的对话，即是一段解说词的“戏剧化”变身。将原本要说明的内容以生动的对话形式展开，引出了棉花种植者的疑惑，求知欲。

当然，解说词的行文用词不仅在作品中体现为具体文字、语言，也可抽象为画面，用画面中自带的文字来表现。例如在科普影片《珍惜土地》。中，有一组镜头。采用人、土地、指示灯示意动作与电子跳字的方式表现我国土地、人口粮食三十年的变化。数字跳动很快，令人眼花缭乱。而具体数字却无法让人看清。这些快速运动的数字变化，正是创作者用“戏剧化”的表现手段，给观众造成一种速度惊人，问题严重，刻不容缓，不能等闲视之的紧迫心理。于是在视觉上形成撞击，敲响警钟。在受众思想上造成一种紧迫感，从而激发受众的情绪，与影片产生共鸣，加深受众的记忆!

可见，在表现主义应用于科普影片创作过程中，既要考虑一个科目内容讲清楚适当的空间，又要考虑语言环境遣词用句本身对表达科学内容的衰减作用，只有把握到位这两个方面，才可在行文用词上做到炉火纯青，恰到火候!

三、表现主义在科普影片创作中的发展趋势

科普影片作为纪录片的具体类型，纪实手法是其基本表现手法之一。客观跟随拍摄、长镜头记录已经是纪录片屡见不鲜的方法，以事实为主体的纪录片虽然有众多风格、样式差异，总体属于影视纪实艺术是事实。然而摄影师要选择被拍摄对象、角度等，纪实主义“不让人介入”却是很难达到的。有相当一部分纪录片还是坚持主题先行的，然后再根据主体表达选择素材，结构情节。公务员之家

纪录片不允许虚构，但需要想象。伊文思曾经说过：“有人认为纪录片不是艺术，因为它没有想象，这个看法不对，从拍摄之前到最后的剪辑完成，自始至终不能脱离想象”。

表现主义的多种手法与纪录片的纪实风格在很多科普影片得到了完美结合。

例如《帝企鹅日记》、《迁徙的鸟》它表现的奇特景象往往是建立在影片的事实基础上的，如利用俯拍、仰拍等奇特角度拍摄的令人惊叹的画面效果，用高科技程控技术操纵的变速摄影拍摄的超低速和超高速画面，将现实情景抽离出来，达到其本质的特征，影片的纪实风格与表现主义有机统一，互相渲染，相得益彰。

表现特征范文篇9

关键词：表现主义绘画；中国油画艺术；表现性特征

绘画中的表现主义，起源于德国，之后在诗歌、戏剧、小说等领域都产生了广泛的影响。二十一世纪初，由于全球化浪潮的影响日趋显著，任何一个地区或角落发生轻微的变化，都会在世界范围内产生巨大的颤动。中国油画艺术自从西方传入以来，经过数百年的演变，开始日趋成熟起来。对于中国当代的表现性油画艺术，其产生与西方的表现主义有着一定的关系，除了受中国传统写意观念的影响，而且在程度上，也正是受西方表现主义观念的影响，才会有中国油画中的表现性因素的形成与发展。

一、西方表现主义艺术的历史追踪

表现主义绘画，它追求的是自我及内心的探索，是新一代的年轻人寻求知识的力量。他们在西方现代哲学中寻找理论上的依据，之后在艺术领域出现了表现主义。表现主义，是指艺术中强调表现艺术家的自我感受和主观情感，形成的一种对形体进行变形乃至怪诞处理的思潮。在艺术观念上，反对艺术的目的性，并且认为主观是唯一的真实，否认客观世界的客观性，用以发泄艺术家们内心激烈的情绪。表现主义是社会文化危机下，人们精神混乱的反应，在动荡不安的社会时代，表现的更为突出和激烈。表现主义艺术在形式上不追求清晰地色彩表现，也不追求准确和稳定地造型，而是以情感上的冲动为契机，突出艺术上色彩的情绪表达。表现主义绘画艺术，对表现对象时更多的是主观上的处理，画面上也不完全遵循科学的客观规律。因此，对于客观物象的塑造是更具表现力的主观情感塑造，而不是传统的再现性。在画面形式上，重视色彩对人的心理上的影响，以表现出色彩的情绪化；构图上，它有意识地增强了构图的抽象性，不再遵循传统绘画中的构图基本原则和表现如传统绘画中的和谐之美。绘画中的表现主义首先发生于1905年的德国，随后在北欧诸国迅速发展起来，并且在诗歌、戏剧和小说等方面都产生了巨大的影响。表现主义一词，最早出现在威廉•沃林格在《狂飙》杂志上发表的一篇文章里，并且和塞尚、梵高等画家联系在一起。1912年在狂飙美术馆举行的“青骑士”画展这个名词再一次出现，此后，便成为德国绘画中反自然主义和浪漫本能倾向的统一称谓。“桥社”和“青骑士”画派是德国表现主义最为有名的两个团体。“桥社”于1905年，创建于德累斯顿，主要成员有恩斯特•路德维希•凯尔希纳、埃米尔•诺尔德、凯斯•凡•东根等；“青骑士”画派，发源于1912年的慕尼黑，主要成员包括瓦西里•康定斯基、弗朗兹•马尔克、奥古斯特•马克等。桥社的艺术家反对传统绘画写实，强调的是对物象进行变形处理，注重个性、主观感受及感情色彩的艺术特点；青骑士画派在绘画形式上则超越了表现，对客观事物的处理更加抽象，对主观情感的表达也更加直接。正如马克所说，这些画家在“创造一种传统，而不是追随一种传统”。表现主义运动虽然最先产生于德国，但是早在北欧一些国家的传统艺术中，就有表现主义因素的存在。比如：早期的日耳曼人蛮族艺术；中世纪产生的哥特艺术；文艺中期有些艺术家的作品中，也存在夸张乃至变形的艺术形象，这些都表现出了强烈的表现主义倾向。此外还有19世纪晚期出现的象征主义，或者具有表现主义倾向的艺术家们，他们多选材情爱的和悲剧的主题来表现自己的主观主义。20世纪40至50年代，抽象表现主义运动，代表画家有威廉•德•库宁、杰克逊•波洛克、罗斯科和纽曼等人。二战后，美国的艺术家们凭借抽象主义进行了自我解放，摆脱了欧洲艺术家们的影响，还产生了一些新的观念。比如波普艺术、偶发艺术、大地艺术、观念艺术以及行为艺术等，这些都是美国在当时成为引领国际艺术思潮的实验基地。但是，在20世纪70年代中期以后，随着毫无节制的艺术创新，艺术与生活的界线日渐模糊，在理论界还出现了“艺术终结”和“绘画死亡了”的声音，这使得当时的艺术一度陷入了迷茫。直到70年代晚期，一些欧洲艺术家试图开始对传统绘画复兴，来摆脱当代艺术所造成的艺术上的虚无感，出现了一系列的新的绘画精神，而正是在这一背景之下德国新表现主义产生了。德国新表现主义与传统的德国表现主义不同，它更加强调政治和社会批判，不再仅仅停留在用笔触和色彩表达艺术家的内心情感，代表画家有乔治•巴塞利兹、马库斯•吕佩尔茨、约尔格•伊门多夫等。

二、中国当代表现性绘画

中国的油画艺术，自从欧洲传入以来经历了一百多年的历史，从整体的发展来看，它几乎涉猎了欧洲油画发展的全部过程。20世纪初，随着国内有志的年轻艺术家走出国门，中国的油画发展曾出现了可喜的发展，这些艺术家有刘海粟、王济远、陈抱一、庞薰琹等等，但是对油画真正的研究出现在20世纪后二十年的样子。当时随着国门的开放，各大展览不断出现，人们不出国门就可以领略到欧洲大师们的风采。由此看出，中国油画艺术的发展必然会受到西方各种艺术思潮的影响，而中国油画中的表现主义因素，正是在西方19世纪末至20世纪以来的各种艺术思潮的影响下，才形成和发展起来的。众所周知，儒学、道家与禅宗是构成华夏美学体系的三大基石，儒家和道家、禅家分别作为理性主义哲学和非理性主义哲学，对中国艺术的产生有着重大的影响。在中国，艺术活动本身追求的就是一种形而上学的功能，其追求的是写意而不是物象，也表明在中国有表现主义生存与发展的丰厚土壤。此外，中国表现性油画艺术的产生，一方面受西方非理性哲学的影响；另一方面受传统哲学的影响，这是中国表现性艺术在中国发生发展的理论内核。中国传统的写意绘画，向来就具有明显的表现性，这一点与西方的表现主义更是相同。自本世纪中国现代绘画之初，到当代中国绘画的异彩纷呈，这都彰显着表现主义精神对人性的解放与赞颂，也正是这种超越时空、超越民族的文化上的共同点，使东西方艺术在精神追求上殊途同归。所谓中国表现主义绘画，它是指20世纪90年代至今的中国油画艺术中，出现的一种强调艺术本体和超越性的表现主义倾向。中国当代表现主义绘画，强调艺术家的主体情感的自由，以写心、写意为核心，宣扬艺术家主体内在的激情以及艺术的自律性。表现主义绘画不追求事物的外在形象特征，而是对事物进行变形处理，来抒发艺术家的个人情感。表现主义绘画，因为强调抒发艺术家的个人内在情感，所以在形式和色彩上往往突破传统绘画基本规律，充分尊重艺术本体的自律性，这也充分体现了东方表现主义艺术所追求的“境生于象外”的艺术特征。中国表现性绘画重写情感、写意以及对自由感的追求，这使得表现性艺术呈现出多种形态特征。无论是在色彩上，还是在造型以及笔触上，它的语言形态都呈现出一种非静态、非平衡，充满自由感和情感化的动势结构。表现主义艺术不追求色彩的稳定表现和造型的清晰准确，而是借助内心的激情，来尽情抒发艺术家的审美情绪，以使得艺术家的意趣、情感得以最大化的表现。表现主义绘画这一特征，打破了艺术中常规的理性逻辑，向人们展示一种新的精神构成原则、构成方式。在中国，表现主义绘画虽然起步晚，但是却有着西方表现主义绘画体系作为参照。在当代中国绘画的进程中，西方表现主义观念从各个方面影响着中国绘画艺术。但是从中国传统绘画的重传神与写意来看，其本身就存在着表现性因素，这也是中国当代表现主义绘画发展与繁荣的必然所在。中国当代的表现主义油画艺术，它作为一种新的风格，既与中国传统表现艺术不同，也不同于西方各表现主义艺术。中国当代表现性艺术，是一个非常重要的艺术现象，它的存在既有其精华部分，也必然存在糟粕。表现主义艺术在中国起步较晚，对其研究还不够深入，因此，表现性油画艺术应该多吸取别的画派的长处和优势。在进行艺术表现时，不要只停留在形式语言的创新上，要更多地关注文化内涵和精神品味，使其朝着注重本土文化艺术精神与西方表现主义相融合的方向发展。

作者:侯小彦 单位:江苏师范大学

参考文献:

[1]王瑞芸著《新表现主义》•人民美术出版社•2003年出版

[2]翟墨王端廷主编崔庆忠编著《表现主义》•人民美术出版社•2000年出版

[3]邹跃进著《新中国美术史》•湖南美术出版社•2002年出版

[4]陈传席著《中国绘画美学史》•人民美术出版社•2002年出版

表现特征范文篇10

关键词：产品；文化意蕴；知识经济

我们需要发掘自身文化、研究自身文化、发展自身文化的价值，并创造性地将它融入企业的产品设计当中，丰富产品的文化意蕴，提升产品的附加价值。这需要我们自身加倍努力与探索。因为，未来的企业竞争将是文化的竞争。

一、产品、产品文化、企业文化

什么叫产品？狭义的理解，只是工厂生产出的实物，如食品、服装等。广义的产品概念，包括有形的和无形的，凡是提供给市场的、消费者认为可以用价值来衡量的，或使用后能满足消费者某种需求、某种欲望的一切，都可称之为产品，例如服务、咨询也是产品。

所谓产品文化，是以企业生产的产品为载体，反映企业物质及精神追求的各种文化要素的总和，是产品价值、使用价值和文化附加值的统一。随着知识经济时代的到来，文化与企业、文化与经济的互动关系愈益密切，文化的力量愈益突出，这种文化色彩首先体现在企业的产品上。就是说，企业生产的产品决不仅仅具有某种使用价值，不仅仅是为了满足人们的某种物质生活需要，而且越来越多地考虑人们的精神生活需要，千方百计地为人们提供实用的、情感的、心理的等多方面的享受，越来越重视产品文化附加值的开发，努力把使用价值、文化价值和审美价值融为一体，突出产品中的人性化含量。换言之，企业产品不仅是技术和工具的产物，而且是员工崇高理想和自觉奉献精神的结晶；不仅凝结着一般的抽象的人类劳动，而且凝聚着职工无限的创造力，是企业员工群体特定的价值观、思维模式和心理的、知识的、能力的综合素质的体现。说到底，产品深深地打着企业文化的烙印，二者相融相合。

一定的产品文化与它所处的社会文化背景是紧密联系的，也与生产或提供它的企业文化密不可分。产品文化是社会文化与企业文化共同作用的产物，在社会文化背景相对稳定的情况下，产品文化更多地体现的是企业文化的内容。产品文化是直接作用于社会广大的消费者，消费者更多地是从产品或服务的消费中来体现企业文化的。对其企业的认同和对企业文化的认同，是通过接受其产品与蕴涵在其服务中的产品文化来实现的。

产品文化与企业文化紧密联系。产品或服务是企业生产的成果，任何一种产品和服务都是在企业中生产和形成，既受到一定的企业文化的制约，又凝聚了生产它的企业文化因素。因此，产品文化是企业文化的重要组成部分，也是企业文化的一种体现。

换句话说，企业的精神、风格和价值标准将在企业所提供的具体的产品和服务之中得以体现。这正是我们在强调企业文化建设时，同时强调产品文化的原因之所在。

二、未来企业竞争更是文化竞争

10年前，烧鹅仔在北京方庄首开中国式快餐连锁服务，它既有中国传统的美味，又能适应现代人快节奏的生活。这种营销理念在当时是超前的。与此同时，在方庄还诞生了一家麦当劳，同烧鹅仔一样，引得八方来客，叫好声不绝于耳。此后，烧鹅仔分店曾达到近百家，与麦当劳共存共荣。

10年后的今天，若想再到烤鹅仔处一饱口福之时，却发现“此地空余黄鹤楼”，烧鹅仔早已倒闭。但麦当劳一如十年前，红红火火，人流不息。有好事者询问麦当劳方庄店经理原因，他回答：“麦当劳出售的是企业文化”。

当今世界上经济与文化融为一体的发展趋势非常明显。企业的经营管理活动往往与企业文化密切结合，不可分割。企业在市场激烈的竞争中，文化的含量、附加值越来越高。我们正处于知识经济的时代，对文化领先和知识创新更加注重。

中国加入WTO后，越来越多的外国企业必将进入中国这一庞大市场，高举“文化竞争”的旗帜圈地圈钱，文化竞争将成为未来国内企业与外资企业进行“商战”的主旋律。企业的竞争将更快进入商业文化竞争时代，国家之间的竞争带有更明显的文化竞争色彩，更多的类似于烧鹅仔和麦当劳的故事即将上演。事实上，这样的战斗在麦当劳、阿迪达斯、耐克等国外名牌进入中国后就已打响。外国企业在登岸之时，必将带着各自企业的文化理念和经营管理方式，在中国市场攻城掠寨。在未来市场竞争日益激烈的情况下，忍气吞声绝不是办法。我们需要发掘自身文化、发展自身文化的价值，并创造性地将它融入企业的产品设计当中，这需要我们自身加倍努力与探索。

现代企业需要现代的企业文化。对企业文化内涵的研究，不断提高文化的附加力，是企业核心竞争能力的重要内容。那么中国在加入WTO后，中国企业将如何应对这种文化的看似无形却有形的竞争呢？国内制造型企业还沉湎于“价廉物美是一个永远的胜律”，没有认识到“产品文化”的价值。企业家将如何从企业文化的层面来更新各自的产品管理理念、产品文化呢？在产品或服务层面值得我们思考：这一层面上的文化营销就是推出能提高人类生活质量、推动人类物质文明和精神文明发展的产品或服务，并能引导一种新的、健康的消费观念和消费方式。

三、厂家不仅是卖产品，更是卖文化

今天的消费者，购买产品已不单单只是为了使用，同时对其是否符合自己的审美情趣也很看重，特别是年轻消费者，对产品怡情诉求更为强烈。因此，企业在文化创牌努力中，有意识地将符合消费者怡情诉求，象征人们特有的审美情感，体现现代人的价值观，顺应大多数消费者的消费行为导向的文化内涵融入自己产品，就可以产品为载体，向品牌投入文化，在满足消费者怡情的心理诉求的同时，取得他们对产品文化的价值认同，实现自己附着于产品的文化识别。产品符合了这样的人文需求，就能以其独特的人文含量在情感上打动消费者，使其因怡情需求而积极购买你的产品，实现情感营销的高附加值销售方式。

生产产品的最终目的是为了将它卖出去，在买方市场的今天产品的文化内涵也决定了产品的市场前景。有位资深的经济学家说过，“产品的一半是文化”，“文化也是商品”。当我们习惯于在大街小巷听“正宗牛肉丸”、“地道煎肉包”的吆喝声时，在一些经济发达的国家和地区，就是有人在卖产品文化赚钱了。美国有名的化妆品制造厂露华浓公司总裁C·雷布隆先生就以“口红不是化妆品，我们让美流行人间”的经营宗旨而取胜于市，闻名于世。

以研究购物心理而闻名的V·帕卡特，在其《隐藏的说服者》一书中这样写道：也许“生意人你不曾想过，如果卖的不是发油而是希望，如果卖的不是桔子而是新鲜的活力，那将会怎样?”不少企业的经营者在产品营销过程中仍沿袭着“黄婆卖瓜，自卖自夸”的老方式，侧重于产品本身的宣传，在文化韵味和服务方面的宣传不够而造成产品压库严重的现状，我们大有必要加强产品文化的宣传。尤其在市场推广广告策略的制定上善于将企业产品的核心价值进行提炼，赋予其特有的文化内涵。须知，当今许多购物者的消费心理日趋成熟，他们除了看中产品质量外，更看重的是企业形象和售后服务。“卖啥偏不吆喝啥”的高明之处，在于使顾客在潜移默化中认识你的企业形象的同时，进而对你的产品产生好感。我国的红豆服饰、娃哈哈食品等企业注重产品的文化宣传，并取得了可喜的成效。

四、设计以文化为底蕴

设计的核心是人，所有的设计其实都是围绕着人的需要展开的。设计承载了对人类精神和心灵慰藉的重任：年轻的消费者购买商品是为了张扬个性和焕发蓬勃的青春活力；年壮的消费者购买商品是为了填补青春已逝的失落和展示成熟与自我成就感；年老的消费者则怀者一股浓浓的怀旧感和饱经沧桑的平静感购买消费品。因此产品是反映物质功能及精神追求的各种文化要素的总和，是产品价值、使用价值和文化附加值的统一。随着知识经济时代的到来，文化与企业、文化与经济的互动关系愈益密切，文化的力量愈益突出，这种文化色彩首先体现在企业的产品上。就是说，企业生产的产品决不仅仅具有某种使用价值，不仅仅是为了满足人们的某种物质生活需要，而且越来越多地考虑人们的精神生活需要，千方百计地为人们提供实用的、情感的、心理的等多方面的享受，越来越重视产品文化附加值的开发，努力把使用价值、文化价值和审美价值融为一体，突出产品中的人性化含量。

以人为核心进行外延，有什么样的需求，就会产生什么样的设计。人类最初的设计，正是针对人们最普通最基本的需要展开的。几千年来不同的民族，不同的地理环境沉淀了不同的文化。不同民族、不同时代的消费品蕴藏着的不同的审美情趣、审美理想、审美追求，表现出不同的民族性格、民族心理和人们对自我实现的不同追求。

设计需要创造。如果没有创造，世界将是一幅模样，但创造是有基础的，不同的地区有其地域环境、气候条件、经济情况、人文思想、民族习惯等等不同。表现在设计方面，每个民族都有自己的特色。比如法兰西民族，地处温带海洋性气候，良好的生活环境造就了法兰西民族追求美妙而浪漫的生活习惯，时尚成了这个迷人国度奉行的生活准则。时装、香水这些体现浪漫、时尚的载体成了这个民族的代名词，洛可可风的延存与装饰艺术运动的渲染形成了一种华丽、经典的法国浪漫风格；德意志民族则不同，气候干燥、多山的自然环境造就了严谨的德国人。因而，德国的设计体现出了严谨、重功能的品质，就连较为倾向艺术性的平面设计在这里也自由不起来。包豪斯是其代表，乌尔姆设计学院提出的设计就是科学技术，从而形成重功能、技术，缺乏艺术感的德国风格；与之相反,美利坚民族是个民族大融合，渴望自由的环境下造就了设计的幽默感与随意性。短暂的历史，自由的人性，使美国设计更具轻松、乐观的色彩；中华民族历史悠久，地大物博，人与人，人与物之间讲究和谐共处，因此在自我实现要求上表现得深沉含蓄又强烈突出，反映出一种深层次的文化内容。总之每个民族都有自我实现的愿望和追求，都在用自己的方式（包括产品设计）表现自己，借助有形的实体表达民族识别要求和寻求民族认同感。

社会文明的不断提高，使越来越多的有识之士意识到了设计的文化内涵问题，设计必须融入当地的文化进去才可能得到持续性的发展，特别是在中国这样一个地大物博、人口众多，处于东亚文化核心地位的国度里，更是需要迫切解决的问题。设计的文化内涵并不是对传统中国文化的肤浅理解即“形”的简单套用和照搬，而是要将传统中国文化的精髓即“神”融入进去。香港的著名设计师靳埭强的成功，就是因为他懂得如何将浸淫五千年的中国文化如中国水墨文化、儒家文化之精髓融入设计中。儒家的审美标准用一个字来概括，就是“和”。“和”体现包容性，包容性必然衍生多样性。而多样化也是造型与装饰在注重整体效果之下的多样性。把“和”的观念应用于造物工艺之上，就体现在形式与功能的协调结合与造型的多样性。古代工艺产品中讲究和谐，讲究节制，过分强调设计中的某一方面，必然会导致失“和”。这也就是为什么我国古代艺术家的造型审美趣味很少指向“五色”、“五音”、“五味”等炫人耳目之物，而更多指向“朴素”、“平淡”一类对象的根本原因所在。具体表现在艺术创作和欣赏中，就是“尚清”的审美追求。从这一层意义上来说，中国古代审美要求“内敛”，正是美善统一的自觉要求。“和”还体现在“天人合一”，表现在造物设计上就是体现“形式表达情感”的设计理念，对消费者来说购买的不仅仅是产品的使用功能，他们需要通过让人赏心悦目的形式购买包含其中的人文价值、精神关怀和自我意识。从人类文明发展史来看，明式家具实际上是中国传统文人士族文化物化的一种表现形式，它比较突出地体现了中国传统文人士族文化的特点和内涵。因此，明式家具无论是在造型上、材料上、装饰上、工艺上都体现出传统文人文化的特有的追求：自然而空灵，高雅而委婉，超逸而含蓄的韵味，透射出一股浓郁的书卷气。中国提倡谦和好礼，廉正端庄的行为准则，在造型上，明式家具造型浑厚冼练，线条流畅，比例适中，稳重大方。从某种意义上说，用明式椅歇息，或许不是最佳方式，但它在仪式、社交、伦理上，却甚于休憩的功能，明式椅对于使用者而言，似乎更在乎于一种文化上的慰藉。

设计是一种把人们的思想赋予形态的工作，设计就是将所有的人造物赋予美好的目的并加以实现，优秀的设计是真善美的体现。设计从过去对功能的满足进一步上升到了对人的精神关怀，这是在设计中融入文化，增加产品的文化附加值的根本所在，这也是设计师的责任。

五、产品设计中的文化意蕴

企业的文化是市场给与的，严格的说是消费者所给与的——一种企业在消费者心目中所建立起来的形象。企业形象建立靠的是企业自身的产品，而不是空洞的口号或其它——因为可以支持企业生存的是有市场的产品。企业所有的一切活动，必然要围绕自身产品来展开，来强化既定的发展策略与形象。产品是企业的文化符号和承载体，是企业文化的化身。人们是通过消费产品来认识企业的，而不是相反。因此，通过产品，人们可以认识企业及其文化内涵。

1、产品形象

产品形象是通过产品表现出来的、在消费者心目中形成的关于产品及其企业的印象和情感。

产品形象是由多个要素构成的集合体。比如有形的物体、服务等和无形的感受。

产品形象是产品在消费者心目中的影响和情感。

产品形象是企业综合素质的反映。

2、产品反映企业文化

产品反映企业文化。一般来说，产品是通过以下几个方面来反映企业文化的：

a、产品反映了企业的价值观和理念；

b、产品反映出一个民族国家的文化传统；

c、产品的变化折射出时代的变化以及企业变化发展、文化的演进；

企业形象在开始时是靠规划的，但在企业中可以执行企业战略到具体形象——产品——上，工业设计是责无旁贷的一个关键环节，它的设计方向、风格是否和企业整体战略保持以一致，对企业文化建设将起到决定性作用。产品通过外观线型塑造、细节刻画、色调品位等元素的共性化处理，在市场与消费者心目中建立起的风格统一、特色鲜明的产品形象和产品个性。也就必然成为企业在消费者心目中的形象代言者。

现代工业设计产品通过整合策略性设计方法实现企业的设计形象（DI），并通过DI系统的实施面向市场推出产品形象（PI），使得企业产品具有家族性、延续性、共生性以及整体个性。所传达的是透过“风格”表露出企业深层文化底蕴和产品发展趋向，是企业文化最重要的核心，它的作用是超越CI（企业形象策划）的，是CI所无法比拟的。

3．产品整体概念与产品设计

任何一种产品都必须具备核心层、有形产品层、附加层，从而构成产品整体概念。

核心层表达了产品的效用或服务；

有形产品层包括质量、样式、品牌、包装、特点等五大特征；

附加层即是产品设计者所能提供的附加服务和附加利益，而这正是我们要讨论的产品的设计。

4．产品设计是大势所趋

随着人类生活水平的提高，对生活方方面面重新设计。杨振宁预言，21世纪是一个设计的世纪，产品设计更是商家必争之地。

产品设计既是对人们生活需求的满足，同时又是在超前性地设计着人们的未来生活，所谓设计创造未来，设计不仅创造美的形态，更是创造一种新的生活方式。因此，这一项活动必然随着人们文化水准的提高而越来越重要。

5．产品文化设计的四大要素

产品设计对企业及其产品来说都是非常重要的。这其中，关键是注意在产品中体现文化内涵。

文化情调对于绝大多数消费者来说，购买某种商品，往往要考虑商品的情调——那种能体现自己爱好、情趣、欣赏品味的感受。为此，产品的设计者应以情调为切入点。

文化功能产品设计者通过产品所表达出来的实用、审美功能。这是产品设计者的核心要素。因为这反映出商家及其产品的品位，同时也反映出使用者的价值取向、个性特征、身份地位以及文化认同的方向。

文化心理这就是要注重消费者的心理因素，切忌自以为是。

文化精神产品应体现出一个民族的精神和一个时代的精神，以及一个企业家的精神。

六、结论