表现方式范文10篇

表现方式范文篇1

这里的表现，可以分成三个层次：弱化——模仿——强化。顾名思义，在戏剧演出中，为了适应不同的戏剧风格，满足不同的剧情，表达不同的含义，灯光设计者在利用灯光塑造人物的时候会有意识地不同程度地显现人物的外在形象。这里尤其需要指出的是，这里的模仿，并不是纯粹地为了模仿而模仿，而是一种有意识的“再现”，一种主观能动的“再现”，是“表现”的一种。

一般来说，对灯光来说，人物的外在形象主要有以下几点：

1.服装、化装

灯光对服装和化装的再现最常规的作用便是用白光、浅色光来显现人物，再造形象(化妆)。呈现人物的服装(服装的颜色、材质、结构、组成等)。

此外，灯光的着色作用在这一方面也表现得尤为突出。不同颜色、质地的服装在不同的灯光的照射下会呈现出不同的状态。有时是有助于表现服装、化装的，考虑得不周到却会适得其反。

灯光对服装、化装的表现既要忠于服装化妆本身的设计，又应当融入整个场景。从整体的美感上去考虑，使他们在灯光的帮助下和整个戏剧更紧密地结合起来。

2.形体

服装、化装既是利用灯光的造型作用表现人物的特定形体。在这种情况下，设计师往往偏重于用一些会产生特殊效果的灯光，运用一些较特殊的灯位、颜色、强弱对对象进行塑造。

在一般的戏剧演出中，导演常常会根据剧情的需要，安排一些特定的形体动作，表现一种特定的意境。这往往是灯光可以大展拳脚的地方，这时灯光应当恰如其分地协助演员来表达出这样份情感，使演员的形体表演更加丰富，表达更加清晰。

3.特征

这个世界上没有两片完全相同的叶子，也就更没有两个相同的人了。灯光在表现人物的特征方面是有其象征意义的。拿颜色来说：红色描绘人物的赤胆忠心，蓝色象征智勇刚毅和强悍，白色表示生性奸诈狠毒，而黄色则意味着残暴。当然，这些象征意义不是绝对的，在不同的文化环境，不同的时代所象征的含义也会截然不同。这就要求灯光设计从剧本出发，对人物的特征进行刻画。

二、内心情感

由于戏剧艺术的特定表演形式，一般来说，演员和观众之间是保留比较远的距离。和电影、电视相比，由于距离的存在，演员的很多细腻的内心情感的表现往往不能被观众所察觉，这样一来，也使得观众在很多情况下对整部作品的体味大大打了折扣。在这种局限性下，灯光毫无疑问地充当了将演员的内心、情感外化，进行有效的放大、传递给观众，增强感染力，加大震撼力。

灯光对人物内心、情感的刻画从总体上来说可以分为动的和静的两种。利用静态的灯光场景表现人物的情感状态，有的时候，半寸的光或阴影，就足以表现一个人物的心情；利用动态的灯光变化来表现人物情绪的变化、起伏，这个时候，灯光的表现对人物的表演往往起到推波助澜的作用。当然，灯光设计不应过分夸大这一功能，否则会适得其反。

三、命运

一般来说，一个戏的剧情的发展都是和剧中人物命运的发展变化密切联系在一起的，而灯光设计所要做的是通过灯光场景或灯光变化来表现人物命运的动态或状态。

人物的命运往往主导了整部戏的发展，而演员对命运的把握和表现都是通过台词、动作来体现，这往往显得单薄。这时就需加入一些其他的因素来强化他。

和表现人物的内心、情感一样，灯光对人物命运的体现也可以分为动态和静态两种。静的暗示人物的命运和生活状态；动的表现人物命运的变化起伏。

无论是从客观上的可能或是主观上的需要来说，剧本中的人物，物体往往不可能统统出现在舞台上，而灯光对表现这种东西则能起到很重要的作用。

灯光的这种指代，有时是具体的，有时是抽象的。所谓的具体是指在剧本中存在的角色，即取代；而抽象的指代则是一种隐喻，代表了想象中的人物，甚至是一种精神上的东西。

以上的几个作用并不是孤立的。灯光在发挥其中的一个作用对演员产生影响的同时，毫不影响其他作用的发挥。同时，不管是哪一种作用，都必须与演员的表演节奏相一致，与剧情气氛相统一。倘若它游离于剧情之外，那只能陷入无源之水、无本之木的形式主义。在这一点上，从灯光的角度来说，演员就是我们灯光的生命。

不能否认的是，在光对演员发挥作用的同时，演员也在对光起着发作用。我们不能片面地夸大灯光的作用，而忽略演员对灯光的反作用。客观地说，在戏剧舞台上，脱离了演员的灯光，完全不能称作是灯光艺术。

对于一个有经验的演员来说，他对舞台上灯光的变化是非常敏感的，不合时宜的变化会破坏他的激情和感觉，阻碍他的表演。

限制性是舞台空间的基本特点，舞台的表演空间是有限的，而艺术表现和反映的生活范围是无限的。舞台美术就是要在有限的舞台空间表现无限的演出空间。由于客观的原因，舞台布景很难给予演员的运动和姿态的价值，而灯光给予演员以立体造型的价值，不仅可以改变时间和空间，同时也可塑造剧中人物的心里空间。

光具有一种精神辐射作用，一旦它渗透到戏剧感情的波涛中与表演溶为一体时，舞台光就能给观众一种感觉，一种唤起，从而产生心理共鸣和思维联想。光色的变化要和表演的情绪、情感相结合。光的意境创造是舞台光的升华，夸张、内涵和深化的艺术体现，从外部的视觉直观，向心里、内心世界和借光传情的方面，寻求舞台光的表现力。舞台光的意境创造，千言万语，集中于一点，就是传情。意境创造使舞台人物、景物、情调、气氛，注入情字的“新血液”使观众在艺术鉴赏中，增添了丰富多彩的联想和享受。同时，充实了舞台光的表现语汇，使舞台演出更生动、更多样。

表现方式范文篇2

由于具有很强的表现力,油画在视觉上给人较强的真实感,主要表现于所描绘的物象的质感、体积感、空间感、光感等方面,有着其它画种所不能及的独特能力。油画作品在表现灿烂的阳光、通红的炉火、闪光的水面以及各种厚重或突出的物体,表现人体与人身上不同肌理、不同质料、不同性质的服装饰物的时候,都具有优于其它画种的能力。油画艺术的色彩与绘画性作为油画艺术语言的独特魅力,便是要将这种优越的能力充分发挥出来,特别是色彩在发挥这种能力上有着重要的作用,像色彩的浓淡、冷暖、厚薄、用笔的轻重,刚柔、虚实,对于表现物象的质感具有关键的意义,通过质感的表现,从而展示了油画艺术语言独特的美。

油画在西方国家经过了数百年的发展,画家在发展油画色彩的表现力上取得了巨大的成就。像世界油画大师鲁本斯、委拉斯贵支、伦勃朗等画家都强调色彩的表现意义;与古典派不同,法国印象派研究外光,到室外画天光下的真实、自然的色彩,他们探索不同物象的不同时间、不同光线照射下产生不同的色彩变化,为油画艺术的色彩表现开拓出崭新的境界。油画家莫奈有时甚至采用未经调和的纯净颜料,以提高色彩的鲜明度,使画面的调子更加明亮。在那些见不出光线照射的绘画风格中,黑暗与光明的象征作用和表现作用,是通过物体自身的种种内在特征体现出来的。丢勒的雕刻画《患优郁症的人》是说明上述情况的一个富有指导性的例子。在使用传统手法描绘一个患优郁症的人时其脸色大都被涂成灰黑色,这种处理方法好就好在,既合乎情理地赋予被表现物体一定的亮度,又不会损害这一物体的客观形象既可以把一件白色的物体画成黑色的,又可以暗示出这个物体本身并不是黑色的。

丰富的油画语言是发展油画表现力的重要手段。欧洲的油画家在文艺复兴时期后大都采用透明覆色画法和不透明覆色法。所谓的透明覆色画法,即只是用调色油将颜料稀释,不使用白色颜料,然后进行多层次的描绘,每一层干透后再画下一层。由于每一层的颜色都比较稀薄,下层的颜色隐约透露出来与上层的颜色形成变化微妙的色调,如在紫罗兰的色层上涂上桔黄的颜色,就会产生紫中透黄、冷中寓暖的丰富效果,而这种色调在调色上是很难调出来的,描绘人体肌肤的细腻的色彩变化尤为精妙。

在人物画的光影技巧中的表现最具代表性的可追溯到十六、十七世纪,出生在意大利北部的卡拉瓦乔把光与影的因素、明暗变化的效果,作为一种更重要的揭示空间感的表现手段,在绘画中别开生面。他通常把主体人物安置在深暗的背景前,让一束精心设置的光线,闯人物像中间,使他的绘画产生了一种令人兴奋的视觉现象,唤起观者种种真切温暖的体验,他在《召唤圣马太》中采用明暗对比的方法来处理这幕“戏剧”。

“不透明覆色画法”,则是油画家先用单色大致将物象形体的大概面貌画出来,然后用颜色多层次地塑造物象,画面的暗部往往画得比较薄,亮部与中间调子层层厚涂、覆盖。由于颜色的厚薄不一,可以显示出色彩的丰富韵味和肌理效果。当然这两种画法并没有非此即彼的截然分别,在一幅画中也可以综合运用。也有油画家,在暗部使用透明的颜色,亮部则用稠密的颜料,以豪放的笔触覆盖,然后用画笔小心巧妙地处理明暗交界的部位,使透明色与不透明色相接,这需要画家有深厚的功底。荷兰画家维米尔更喜欢让他的人物靠近窗口,让柔和的室外冷光鲜明地照亮他的人物之后,渐次地消溶在色彩温暖的室内空间之中。他并不追求戏剧的效果,而是用光创造出一个结构明确、条理清晰的天地。他把一些鲜艳娇嫩的光亮色编织在这个夭地中,从而给它添加了几分娇媚的风致,创造出一种诗的意境。

语言是油画艺术的灵魂,光影直接参与了绘画的构思构图、形象造型、气氛供托等艺术创作的全部过程,它能制造各种各样的气氛以及变化,从而引导人们进人“情节”,画家根据作品的特点和功能要求进行构思,发挥想象力,创造性地使用光线、色彩、亮度和反差,大胆地在光线造型中突破用光上的概念化和格式化,通过合理的布光构思、设计,创造性地再现气氛,唤起人们对画中所表达的意境的联想。

表现方式范文篇3

关键词：历届奥运吉祥物；造型设计；奥运精神

奥运吉祥物是东道主国家采用拟人化的手段、漫画的造型和线条为奥运会设计的生物图案，多体现该国家、民族的传统和社会风情。奥运吉祥物可以是人、动物或者虚构的形象，能带给人们正能量和象征意义的角色。从1980年奥运吉祥物竞相成为运动员收藏的对象，到1984年奥运吉祥物以商业化的形式呈现，从此以后，成功的吉祥物能让人们对产品产生信赖与崇拜，奥运吉祥物能广泛受到人们的喜爱，这对奥运的宣传具有重要的影响。然而，奥运吉祥物不仅仅是为了营造奥运会热闹的气氛，还有更重要的存在意义。奥运吉祥物是国际奥运中的一种标志，是奥运文化精神的一种象征。以2008年北京夏季奥运会的奥运吉祥物福娃为例，设计者应用了中国传统的艺术表现方式，展现了中国的璀璨文化，体现了奥运精神的传承与奥运精神层面的不同价值。《奥林匹克宪章》明确规定，吉祥物的图案设计要生动活泼，个性鲜明，具有民族文化与时代特征，要充分反映举办国的民族特色与文化传统。因此，奥运吉祥物的外形必须含有奥运精神与主办国的文化特色，还能吸引全世界的眼球，奥运吉祥物的表现形式常以卡通漫画形式设计，通过动物和非动物的形象拟人化呈现，奥运吉祥物造型要素上五官的变化，能展现不同情绪的面部表情，其姿态的展现在没有语言的情况下赋予了吉祥物更加鲜明的个性，使得吉祥物更加地充满美感与人格化。本文梳理了1968—2016年的奥运吉祥物的造型元素，从吉祥物的脸部表情、肢体语言、动物与非动物形象、数量、装饰物5大部分来分析其所展现的奥运精神。

1奥运吉祥物表现方式分析

历届奥运会属于拟人化的图像，全世界使用肢体语言与对方问候时，在文化上有很大的不同，然而却存在着大量的普遍因素。例如，扬起眉毛、微笑、互相注视、身体接触等，这些也时常表现在奥运吉祥物上。达尔文著，周邦立译的著作《人类和动物的表情》中提到人类行为表达感情的部位为脸部、眼睛、手势、姿势和音质5部分。而奥运吉祥物目的在于奥运会的宣传，以拟人化的方式展现奥运会的生命力与吸引力，表达奥运精神。1.1脸部表情。脸部表情是人类表达感情和接受对方感情的首要之处，达尔文在《人类和动物表情》中提到，所有生物都有表情，最高等的动物脸部表情比较发达，能够表达更加细微的感情。因此，人们在观察奥运吉祥物时，脸上的容貌成为第一印象的地方。然而，全世界人类的面部表情并非能受到不同区域的民族认同。所以，奥运吉祥物的脸部表情的展现，尽可能符合通俗的一面。不同的脸部表情让人感受奥运吉祥物性格的不同，在对历届夏季奥运吉祥物的表情进行统计得出，只有第1届和第12届的夏季奥运吉祥物没有笑容，其他都面带笑容。有笑容的吉祥物给人快乐的印象，感觉亲善，真诚的笑容能使对方感受到愉悦，无笑容的奥运吉祥物则给人理性、认真、专业的感觉，奥运的宗旨希望来自全世界各地的运动员能以一颗和善愉悦的心情来参加这场运动盛会，因此奥运吉祥物的笑容正好可以帮助人们提高正面的情绪，传递正能量，充满快乐表情的奥运吉祥物，最能融化运动员的紧张与观众失落的情绪，为了吸引更多人的目光，奥运吉祥物微笑的表情最能达到宣传效果。1.2眼睛。《人际交往中的肢体语言》提到，人的眼睛和舌头所说的话一样多，不需要字典，却能够从眼睛中了解整个世界。当我们观看一副肖像画时，首先被画中的眼神所吸引，不同的眼睛轮廓和眼珠的大小能产生不同的情绪，表达不同的情感。卡通漫画为了塑造可爱的性格，通常将眼睛放大描绘，给人感觉可爱、好奇与开心的情绪，所以我们通常看到卡通漫画里面的人物眼睛都比较大。为了研究的需要我们将奥运吉祥物的眼睛分为两种形状：有眼眶和无眼眶。无眼眶的眼睛：历届奥运的的吉祥物中，无眼眶的眼睛以点形和线形居多，无眼眶的眼睛虽然面积小，没有眼眶和眼白，眼睛看起来大多都是大且黑，眼白部分极少，感觉天真可爱，点形眼睛的呈现，可以让吉祥物看起来柔和。有眼眶的眼睛，因为有眼白和眼珠的描绘，看起来眼睛比较大，给人热情、乐于交友，没有心机的感觉。圆形的眼睛具有感觉单纯，没有杀伤力，增加和善亲切的效果。眼睛为半圆形的吉祥物，则有增添微笑表情的效果。半圆形的眼睛比圆形的眼睛容易产生喜悦的表情。1.3肢体语言。1.3.1手势。当人们表达善意的欢迎时，最常见的不外乎脸上微笑的表情、加上招手、挥手、拥抱等。达尔文在《人类与动物的表情》中提到，人类的相互往来，其实已有独特的构成要素，微笑、扬眉。点头是人类表示欢迎的反射动作，表达愉悦的欢迎之意。手势则因为距离的关系，常以招手或者挥手来表达善意的回应。即使世界各国在文化上有所差异，但是这些动作基本上属于人类直接反应的动作，有些手势的表达也慢慢为大家熟知。奥运举办国常以这些因素来表达欢迎的意愿，因此可以从历届奥运吉祥物的手势发现一些共同的地方。奥运吉祥物的肢体动作可以分为单手掌心向上、单手高举、单手招手、单手叉腰、手臂张开等。肢体语言专家陈今夫曾提出手掌朝上是一种顺从的、无威胁性的姿势。手势上扬，代表赞同，满意与鼓舞，有时候也用于打招呼。奥运吉祥物高举手臂并手掌向上，能表达出友善、好客。手势上扬给人个性开朗、不拘小节、表示欢迎、共嚷盛举的含义。高举的手臂，加上手掌的V的手势，是丘吉尔在二战引进的，此手势象征热爱和平。历届奥运会的吉祥物设计常以单手做手势，单手的手势常表示邀请、欢迎、友善、积极等，挥手和招手是一种欢迎与友善，牵手最能表现彼此的友好与团结，也是和平相处的表达，摊开的双手表示毫无掩饰的热情，叉腰则能展现卓越。1.3.2身体姿势。陈今夫在《人体肢体语言》中将身体姿态分为社交型、功能型、仪式型和情绪型4种，社交型姿态属于人类互相交流时，为了表达善意，使得对方愿意与自己展开互动的姿势形态，常见有鞠躬。握手、拥抱和致意等方式。功能型姿态是人类为了让意思更清楚的表达，或者为了某种目的而做出的姿态。仪式型姿态来自于文化或个人不由自主的惯性行为。功能型姿态是人类活动达成某种目的的必要姿态。奥运会属于运动员追求最高荣誉的竞赛，因此为了表达这一活动的意愿，奥运吉祥物摆出运动的姿态，让人清楚明白奥运是代表体育的重要活动，夏季常见跑步姿态等。仪式型姿态，具有特殊表达的意义。例如，第8届奥运会吉祥物跑步高举圣火，属于奥运举办前圣火传接仪式的姿态；第6届夏季奥运会吉祥物传统舞蹈搭配V手势，则是为了宣传韩国传统文化和表示胜利意义的姿态；第12届奥运会吉祥物边跑边高举拳头，表达积极向前的意义。

2奥运吉祥物对应奥运精神的表现

奥运吉祥物的表现与奥运的活动代言人的外在表现有许多相似的地方，包含了人类沟通的肢体语言、外表的装扮、动物与非动物的基本形象所造成的联想，以及数量上造成的不同观感等，奥运吉祥物在肢体语言上的应用，可以取代文字的描述、表达情绪和意思。奥运吉祥物的表情能影响观赏者的情绪，因此大多以美好的笑容来表达友善，赢得观众好的回应，眼神的展现，能影响奥运吉祥物的吸引观众目光的程度，奥运吉祥物眼部的描绘上，有眼眶的造型可以展现水汪汪的大眼，无眼眶的点形或者线形让吉祥物的性格变得更加柔和善良。奥运吉祥物身体的手势与姿态，多以招手、掌心向上、胜利等手势来表示欢迎、善意、愉悦。身体的姿态则多表示欢迎、正面情绪等，带给人们健康的形象。奥运吉祥物动物与非动物的基本形象，一方面展现主办国特有的动物，唤起人们保护动物，爱护环境；另一方面通过非动物形象来展示主办国历史文化。奥运吉祥物的数量，单一的奥运吉祥物主题鲜明，能重点表达奥运理念，数量多的则能使观众感受到和平、友善、团结的气氛。作为奥运活动的专属吉祥物，其外在造型不管如何表现，仍需符合宣传奥运精神的目的，奥运吉祥物的设计者应考虑到奥运吉祥物的国际性，关于主办国文化与特色的表达，可适时将元素融入或以转化方式呈现，并加入能表现奥运精神的重点元素，这样。奥运吉祥物才不至于让许多的元素干扰视觉，也不会使得人们感觉因奥运吉祥物过于强调他国的文化而产生厌倦和排斥感。

参考文献：

[1]国际奥林匹克委员.奥林匹克宪章[M].詹雷，译.北京：奥林匹克出版社，1993.

[2]达尔文.人类和动物的表情[M].周邦立，译.北京：科学出版社，1958.

[3]陈今夫.人际交往中的肢体语言[M].上海：文汇出版社，2010.

表现方式范文篇4

关键词：87版《红楼梦》；插曲；民族唱法

87版《红楼梦》是由中央电视台和中国电视剧制作中心联合摄制的一部古装连续剧，根据中国古典文学名著《红楼梦》改编。由王扶林导演，陈晓旭、欧阳奋强、张莉、邓婕等人主演，并邀请了周汝昌、王蒙、周岭、曹禺、沈从文等多位红学家参与制作。该剧一经播出，得到了大众的一致好评，重播千余次，被誉为“中国电视史上的绝妙篇章”和“不可逾越的经典”。1987年上映的电视剧《红楼梦》，其文学底蕴丰厚、改编剧情生动，堪称中国电视剧的经典。除了剧情上贾史王薛的兴亡盛衰、宝黛二人的爱恨纠葛之外，最令观者印象深刻的，当属《红楼梦》影视剧中的经典音乐，声声余音绕梁、字字扣人心弦。《枉凝眉》中的“一个是阆苑仙葩，一个是美玉无瑕”，至今仍在无数中国观众的耳边悠悠回荡。可以说，《红楼梦》中的组曲在中国古典诗词和现代音乐的结合上有着一定高度的艺术表现力和传播力，其表现方式更是为后世的影视剧音乐提供了巨大的参考价值。主要体现在唱法改良、词曲表现和声音塑造三个方面。

一、婉转抒情的唱法改良

《红楼梦》系列音乐主要采用的是民族唱法，民族歌曲唱法是中国歌曲艺术的根，可以追溯到远古时期母系社会时的“弹歌”“劳动号子”，其发展经历了三个阶段，分别是在中国上世纪四、五十年代融入戏曲元素的真声唱法、六、七十年代以马玉涛、朱逢博等老艺术家为代表的真假音混合唱法，和上世纪八十年代融入美声的新民族唱法。民族歌曲的唱法的基本特征在于声音甜美、音调高亢，富含多种民族文化，贯穿着中国古今历史、南北地域的民族特色和强烈的中华民族色彩。1987年电视剧，《红楼梦》中的组曲，作曲与唱腔相辅相成，依靠王立平先生深厚的艺术功底所打造出的美妙动人的曲作，和演唱者陈立凭借其独特的民族性嗓音和浑厚的民族唱法，将这一系列扣人心弦的音乐带入大众的耳中，成为了影视剧音乐中的传世之作。但是，《红楼梦》组曲中所运用的民族唱法并非是中国传统的民族歌曲的唱法，而是在原有的唱法基础上进行的科学改良。早期的民族唱法以真声为主，声音细腻，带有淳朴的自然风情，缺点是发声的位置较为靠前，依靠的是口腔与头腔的共鸣，因而气息较弱，流动性不强，声音也较为淡薄，在演唱中难以呈现出婉转、萦绕的诗意效果，且对演员的嗓音寿命也有一定的损伤。这样的唱法，运用到《红楼梦》的诗词曲调当中，不足以营造出抒意的情感表达。因此想要与《红楼梦》的意境相结合，通过音乐打造出如泣如诉的故事氛围，选择一种合适的演唱方式，并与中国传统的唱腔、诗词曲调相融是十分必要的。要解决这一难题，“新民歌”唱法的出现至关重要。自20世纪20年代开始，中国音乐界开始将目光投射到西方音乐，通过引进传统的“美声”的发声方式，与原有的民族唱法相结合，形成了具有中国特色的“新民歌”。“新民歌”的优势在于声音圆润明亮，咬字温和，音域宽广，且在高音中通常能够带有泛音。《红楼梦》系列音乐通过采用“新民歌”唱法，解决了唱腔与曲词的矛盾问题。这样的唱法特点使得其能够很好地与中国古典诗词相融，婉转悠扬，极具表现力，同时也在一定程度上提高了技巧难度，促使唱法的风格多样化，深广受观众喜爱。以《红楼梦》系列音乐中的《枉凝眉》《葬花吟》《晴雯歌》等作品为代表，诞生了“怎禁得秋流到冬尽，春流到夏！”“霁月难逢，彩云易散，心比天高，身为下贱，风流灵巧招人怨。”“花谢花飞花满天，红消香断有谁怜？”这类连绵悠扬、情凄意切的经典歌曲。一方面，体现了古典诗词与传统音乐的成功结合，另一方面。也为诗词与音乐的创新开拓出了新的可能，促进两种艺术共同发展。可以说，民族唱法的改良，造就了《红楼梦》组曲中的现代性和传播性，使得这一套曲目成为了大众耳熟能详的音乐，传唱至今。加之与悠扬的曲调，精美的歌词相结合，既有利于影视剧的情感表达，突出人物性格、情感与命运，也能够很好地在人物环境中通过听觉语言激发观者的情感共鸣，营造出抒意、萦绕的表达效果。

二、含蓄蕴藉的曲词表现

《红楼梦》整套组曲中，歌词除了序曲之外，均选自曹雪芹的原著《红楼梦》中的文字，不加以运用任何现成素材，是王立平先生在精心研读原作后，经过反复推敲与慎重选择，从原著中凝练而出的。歌曲《聪明累》中的“机关算尽太聪明，反算了卿卿性命”，结合嘲弄的乐曲、语调，在剧中表现了王熙凤回顾人生时的自我反省与思考。男女对唱的《红豆曲》“咽不下玉粒金莼噎满喉，照不见菱花镜里形容瘦。”“呀！恰便似遮不住的青山隐隐，流不断的绿水悠悠，绿水悠悠，绿水悠悠。”表现出了人生的愁苦大悲。这些出自曹雪芹笔下的歌词，词藻优美，凝练精致，富含深厚的文学造诣和情感表达，造就了《红楼梦》影视剧中的众多“名场面”，对人物的性格和命运的描刻达到了炉火纯青的境界。在作曲上，王立平先生巧妙地将音调、和声、乐器相互协调，共同体现出浓厚的中国民族风格。12首音乐的编排相互联结，形成了一个整体氛围，奠定了愁红怨绿的情感基调。在节奏的表现上结尾多长音、颤音，给人以一种诉说之感，如《枉凝眉》《分骨肉》等，《枉凝眉》是《红楼梦十二支曲》中的一支，作为太虚幻境中的判词，描写了宝黛二人之间的爱情理想因世事变幻而破灭，林黛玉悲痛离世，泪尽天亡。原著中宝玉听完后感叹，称有一种“但其声韵凄惋，竟能销魂醉魄。”之感，同样，在《红楼梦》影视剧中的音乐《枉凝眉》就通过羽调式的音乐风格营造出悲凉、凄婉的效果，达到了原著中所刻画的情感色彩。在《分骨肉》中，表现的是探春风雨飘摇，远嫁海外时与骨肉亲人难舍难分之情，分离之悲愤，末世之凄哀。词曲都在结尾部分达到了情感的高潮，“自古穷通皆有定，离合岂无缘！从今分两地，各自保平安。奴去也，莫牵挂。”中的“去”一字的音域被有意放大，将声音放开，随之音乐大起大落，达到一种“嚎啕洒泪”的情感状态，哀痛悲戚。将听众带入到了无限的沉思哀鸣当中，形成悲叹婉转的音乐风格。词曲相容所呈现出的经典音乐，一方面源自曹雪芹本身的文学造诣，另一方面源自王立平先生对于角色情感的充分理解。以《晴雯歌》《秋窗风雨夕》为例，《晴雯歌》整体曲调舒缓，古朴简洁，节奏相较于组曲中的其它插曲更为欢快，而晴雯的结局凄惨，判词中“霁月难逢，彩云易散。”暗示晴雯将在人生最美好的青春时期结束自己的一生，《晴雯歌》欢快明亮的节奏正是用于反衬她的悲苦人生结局。“心比天高、身为下贱。”总结了晴雯性格直率、天真叛逆，不肯泯灭人格的个性特征。“风流灵巧招人怨，寿夭多因诽谤生，多情公子空牵念。”在曲中重复了三遍，层层递进，在反复吟诵中给予听众不同的情感表达，在最后的“空……牵……念……”中情感迸发，语调悠长，婉转悲凉。而林黛玉的《秋霜风雨夕》则出现在《红楼梦》的第45回，黛玉犯了嗽疾，卧病在床时与前来看望的宝钗交谈，宝钗对她的关心，使她心生悔恨愧欠之意，觉得自己日常多心，以至无故生了许多烦恼，自误到今，因而产生了懊悔、悲凉的情绪，又羡慕宝钗有母兄，而自己寄人篱下、无依无靠，于是借着悲凉秋景，拟照《春江花月夜》，写下一篇《秋窗风雨夕》哀悼自己的身世，描绘了一个凄风苦雨、悲怆苍凉的秋夜，以感念自己的人生境遇。全曲中“秋”字共出现了10次，以秋景中的残花、败叶、清亭，表现出黛玉的寂寞、孤寂、幽怨。王立平先生对这一段的处理采用了同一旋律的反复吟诵，使得歌曲更为连贯，与黛玉本人的纠结、起伏、颓败的个性相连，充斥着凄凉、落寞与心酸，听众听时，仿佛黛玉望见淅零淅留的雨点飘打在窗棂上，哀思着自己飘零的身世和短暂即逝的人生，悲痛之际静坐于窗前写诗，以叹人生凄凉，这一系列情景骤然呈现在眼前。将黛玉的敏感多情和对命运不公的无可奈何，展现得淋漓尽致。

三、宛转连绵的声音塑造

在声音塑造上，演唱者陈力的歌喉圆润清澈，明净有力。陈力原非专业歌手，而是自小学习京剧，在王立平先生看来，她的声音清澈明亮，朴实干净，具有极强的可塑性。三年多的时间里，她在王立平先生的引导下，力求与原著作品进行深刻的情感联结，尽可能更为真实地贴近人物形象。在演唱方式上，她一改早期传统的民族唱法，并融入科学的美声中所强调的真假声相结合的混合声，陈力所运用的这种新式的民族唱法，为了渲染音乐气氛和感情高潮，会在正常的气口之外加以补充其他气口，注重气息的灵活运用，利用声带的弹性更加平衡地、全面地使用腔体营造共鸣。在这一表现上，陈力充分发挥了她深厚的戏曲功底，即“腹部丹田式呼吸法”，使得气息充分灌入到声音表现中，绵长而持久。具有强大的艺术感染力。同时，在演唱古典诗词所改编的歌曲中，对歌唱者的咬字吐字也有着十分严苛的要求。传统戏剧强调以字带声字正腔圆，歌唱者必须咬字清晰，字与字之间停顿精巧，字字力度准确，才能够呈现出中国民族唱法的精髓所在。陈粒在演唱过程中运用了相当多的吐字咬字技巧，如在《枉凝眉》中，有意将原词中的长音“啊（a）”，的发音改为靠后的“昂（ang）”，充分提高声音位置，避免在演唱过程中应开口音造成的位置偏低、声音无力等现象。除此之外情感的把控能力也十分考验演员对于歌曲的理解能力，陈力之所以能够驾驭这一系列的扣人心弦的音乐作品，除了其自身优异的唱功外，也与她的共情能力有关。此时的陈力正在经历其人生的最低谷，女儿年幼、丈夫身患癌症去世，孤身一人的她不得不抗下现实生活的重担，因此她的演唱皆具有心如刀割的之感。尤其是《枉凝眉》中“怎禁得秋流到冬尽，春流到夏。”，陈力在这一句的表现中音域降低，运用了带有哭腔的、颤抖的吟唱方式，用饱含含情感的声调将黛玉的“凄凄切切”的人物性格展现出来。在《分骨肉》中，乐句较长，节奏较慢，对演唱者的气息要求很高，陈力在对气息和情感的处理上恰到好处，“恐哭损残年。”中有意将“哭”字放大，突出重音，颤抖地表现出哭腔的感觉，到了“从今分两地，各自保平安。”时渐渐进入平缓，表现出探春担心父母哀伤过度，伤损残年，不敢大哭的压抑情绪，而在最后“奴去也，莫牵连。”连唱了三遍，使之情感骤然爆发，震撼人心。在《晴雯歌》中，主要采用真声演唱，声音欢愉灵动，“心比天高，身为下贱。”语气温和，娓娓道来，将晴雯灵动活泼的人物个性融入声音中，结尾处缓慢拉长了尾音，意味深远，使听众久久不能释怀，具有强烈的诉说感。在黛玉的《葬花吟》中的高潮部分“天尽头，何处有香丘?”，陈力出字有力，吐息急促，结合乐中的鼓点，将黛玉的悲愤之情迸发而出，词曲韵味与唱腔达到高度的融合统一，深入黛玉内心的情感表露，具有强大的穿透力，达到令心灵为之震撼的效果，使得原词中无法通过语言文字表达的情感内容以音乐的形式呈现，为听众带来了无穷尽的意味和情感共鸣。

四、结语

1987年版的影视剧《红楼梦》，无论是剧本、拍摄、演员，还是场景、道具、化妆，都堪称是不可逾越的经典。而《红楼梦》系列音乐，更是在内容的基础上的凝练升华。随着其代表作《枉凝眉》《葬花吟》等音乐的唱响，将该时期的影视剧音乐作品带入了一个全新的高度，电视剧《红楼梦》插曲中的古典诗词。通过略带戏曲风味的民族唱法，结合曹雪芹笔下的惊世绝艳的曲词，以悲凉惆怅的情感演唱。在听觉语言中，品味剧中人物的悲喜将历史文化与音乐相结合，将角色性格于曲中的情感基调相容，其风格呈现出“满怀惆怅，无限感慨”的艺术氛围，彰显出中国古典文化的意蕴和传统音乐的韵味。使得《红楼梦》系列曲目能够成为伴随着岁月缓缓流淌，深深入驻在人们心底的天籁之曲，造就了一个时代的经典。

参考文献：

［1］陈敏.1987年版电视剧《红楼梦》插曲《秋霜风雨夕》的演唱分析［D］.贵阳:贵州民族大学,2020.

［2］范梦娣.声乐组曲《红楼梦》浅析——以《分骨肉》为例［J］.戏剧之家,2020(20).

表现方式范文篇5

一、声乐表演的基本特性

由于声乐表演者在早期学习阶段声乐基础和演奏技巧薄弱，必须以模仿学习的形式借鉴成功艺术家的经验，借助这种学习形式，一方面可以降低学习声乐表演的难度，另一方面可以帮助表演者尽快掌握声乐表演技巧，快速提高个人的演奏水平，带动自身的能力。声乐演唱是由“演”和“唱”两部分组成的,其中的“演”,从本质上来说就是对形体语言的运用。所谓形体语言,是指人们利用头、眼、手、壁、胯、腿等肢体来表达思想、传情达意的语言形式。在声乐演唱中,演唱者在技术运用、情感表现等过程中,会自然地运用形体语言,如果运用的十分得当,就会给观众以形象、生动之感;反之,如果不善于利用肢体语言,则不但不利于个人演唱技术的发挥,还会给观众以生硬、刻板之感。所以是否善于利用肢体语言,是决定演唱效果的重要因素。在模仿学习过程中，表演者主要学习的内容包括声音的运用、台词的发声、舞台表演艺术等不同内容。初学者往往缺乏舞台导演的经验，所以即使基本功比较扎实，但由于场景氛围等的影响，心理负担往往更大。通过模仿学习，可以在模拟环境中逐渐适应舞台表演的气氛，从而增强声乐表演的艺术效果。表演者的声学特征、对音乐的理解和表演艺术风格差异很大。因此，即使是同样的乐曲，不同的演奏者也会表现出其独特的艺术效果。正是由于这些特点的存在，声乐表演艺术呈现出多种发展趋势，提升了欣赏价值，丰富了艺术形式。此外，表演者在表演声乐时，将个人的理解和思想运用到作品中，实现音乐作品的二次创作。从表演的角度来看，二次创作的音乐剧并没有改变原作者的初衷，但从表演的形式来看，二次加工创作的音乐作品更具想象力，更接近于原作者所要表达的艺术初衷。

二、声乐表演艺术中的情感表达要点

（一）尊重作品背景历史

每首乐曲的创作都必须有其独特的历史背景，在作品的演奏过程中，表现出一定的时代特征。这时，艺术表演家必须用特殊的表现能力来表现声乐作品的历史和当代特征。以钢琴演奏为例，由于巴洛克钢琴曲的节奏快而有力，歌手必须用灵活的手指和快速地触键来控制键盘的刚度和灵活性。经典作品《浪漫时代》，钢琴更加发达和创新，让演奏者的手指力量得到充分利用，使演奏效果更加震撼和戏剧化。所以，艺术表演家拿到作品时，首先，要确定它属于哪个时代，然后再选择用什么方式展现出来。

（二）明确作品时代特征

声乐表演展现出非常丰富的艺术内容，表演者需要结合他们的时代来开展，以达到最终的目的。因此，声乐美学的水平要高，要能兼具历史和现代的特点，要能妥善处理演奏技巧，要能在历史音乐作品中注入现代风格，并赢得观众更多的好评和对艺术作品的肯定。声乐表演是需要表演者技巧最恰当的表达，表演者可以表达自己良好的情感，可以带给受众审美的提升，丰富作品的精神价值，可以让观众与艺术表演创作者产生情感交流，这需要一个漫长的过程，声乐作品是一种精神表达的过程，不同音乐篇章有不同的内容，观众可以通过作品体会到作品的思想，心灵被作品彻底感动。不同声乐作品需要有特定的情感和内容。要用作品来完整地表达声乐艺术，声乐表演家需要对作品、它的意义和情绪、它的背景、它的作品风格以及它的创作者的个性有深刻的理解，还需要了解作曲家和作品的流派特点等。

三、声乐表演中的情感表现方式

（一）体会作品的背后情感

首先，需要深入挖掘歌词的含义。艺术表演家为了唱好，你需要好好分析和研究歌词，因为旋律是基于歌词的。所以，当我们遇到一首曲子，首先要好好分析歌词，深入思考每一个字，受众才能沉浸在作品中，对声乐作品有更好的理解，有了情绪才会感受到真实内容，把作品的情绪传递给受众。例如，声乐作品《嘉陵江上》，歌词是特殊的文字，演唱可以用朗诵的语气，节奏把握上有特殊的方式。由于这首声乐作品的特殊性，是一首抗日作品，作者需要在歌词中完整地表现出侵略者的战争罪行，提升我国人民抗战的决心。歌曲一开始以咏叹调的形式激怒敌人的野蛮暴行，然后用低沉的语气强烈表达对祖国的思念。在歌曲的高潮中，艺术表演者需要大声有力地演唱，这样才能完整表达作品的精神属性。声乐表演具有一定的复杂性，内容丰富，声乐表演家需要结合年代人特殊的精神思想，来体现出作品所要表达的特点。因此，声乐美学的水平要高，要能兼具历史和现代的特点，要能妥善处理表演技巧，需要在作品中融入当代人的思想，才能赢得受众更多的喜爱。每个声乐作品都有特定的情感和内容。要用一首歌来完整地表达一首音乐，你需要对作品、它的意义和情绪、它的背景、它的作品风格以及它的创作者的个性有深刻的理解，还要理解作曲家、作品的流派特点等。以《黄河大合唱》著名的声乐作品片段《黄水谣》，著名作曲家冼星海的作曲，作品是在抗日战争时期完成的。冼星海是我国著名的音乐家，《黄河大合唱》创作时间并不长，但是冼星海所有作品中影响最大的合唱作品，至今仍有很大的影响力。这部作品属于声乐表演艺术上的巅峰作品，在艺术上有超高的影响力，黄河大合唱代表着那个时期全中国所有人民的民族精神，声乐表演家需要了解作品在哪个时期的艺术价值之后，然后产生对作品的完整认识，那么通过歌词上的对比，表现出我国在日寇侵略前和侵略后的明显对比，体现出我国人民奋力抗击侵略者的决心。声乐表演者通过感官形成巨大的情感把握能力，要在大脑中形成音响图像的能力，完整存在于艺术家的想象之中，并且准确地把握出这首作品的特殊风格，体会到那个时期全国人民经历的苦难和奋起反击的决心，从而在表演中体现出这首作品要表达的情感，这正是艺术表演家体会作品情感的一种展现。

（二）二次创作要深入作品

在声乐表演艺术中，个人演唱的创造性可以用自己的艺术天赋来表现，所以作为声乐艺术家，拥有出色的歌唱能力和技术来把握作品大的方向，表演是艺术表演家自身专业技能的基础，而对于专业艺术表演家来讲，掌握演唱的技巧和方法尤为重要。熟练演唱技巧只有不断加强基础才能有所成就，从而达到不同内容和技巧难度要求的结果。在词曲作者的一度创作中,已经形成了声乐作品的情感类型,或欢快、兴奋,或忧郁、悲情,需要演唱者通过一些肢体动作,将自己和观众更加迅速地融入作品风格中。在演唱过程中更是一个简单的挥手呐喊的动作,或是一个微微的表情，或是多人之间的互动配合，也是一把钥匙,成功打开整个表演的大门。但是，除非以准确的发声为基础，否则无法证明声乐表演能力和表现力；没有演唱能力，就无法体现正确的发声和表现力。所以技巧是需要声乐表演艺术家掌握的一项重要技术，可以有效体现出不同作品的精神意义。审美价值的体现需要声乐作品格外注重二次创作的效果，声乐作品同文学作品都有一个共性，两者都属于文学艺术题材的一种，但表现形式上有所不同，需要创作完成才能欣赏文字作品成果，需要二次创作来反映出作品的审美价值，真正体现出声乐表演的艺术特性。声乐表演不是单纯的模仿，而是将创作者的主观思想，感性需要与第一次创作结合起来，如果艺术表演家在声乐表演中，按照声乐作品的本质，未经修改地演唱歌曲，则该歌曲不能称为表演，不能真正称为声乐表演艺术，所以二次创作需要主观情感上准确表达。声乐表演有两个弊端，一种是针对其他成功作品的模仿，要做到既要有自己的特点，让别人去感受与别人之不同的地方，比如，外表形象、声音的音色、歌唱位置等。还要做到与当下的声乐表演方式相一致；二是彻底无情地“颠覆”，做到完全融入对音乐作品的正确理解，通过歌唱所表达出来。两种错误行为对声乐表演的冲击力是巨大的。因此，要在声乐表演中合理运用二次创作，可以体现艺术创作的基本原则，又可以体现出艺术创作的原创性，最终目的让声乐表演可以达到应有的艺术水准。作曲家通过他的作品表达了他对生活的情感和经历，这种灵魂深处的情感表达构成了作品的风格和思想基调。演唱一首作品之前，艺术家首先要对歌曲进行深入的分析和理解，对歌曲的历史脉络、风格等声音元素有一个完整透彻的了解。一个优秀的艺术表演者在创作二次作品时可以对作品的风格做出出色的诠释，需要真正了解作品的内心，感受到作曲家真正的创作想法，才能完整理解作品的艺术内涵，是表演者能够理解作品的重要方式。艺术表演者的技巧不仅包括准确把握音准、节奏、人声和呼吸声，还包括分析歌曲的节奏、速度、力量、分支和高潮。表演家需要做的第一件事就是掌握音乐的节奏。音乐的节奏可以说是声乐表演的整体核心。想象能力在声乐表演中非常重要，演员越有想象力，可以越快进入到角色中。

（三）表达主题的情感融入

艺术表演者需要弄清楚这首歌的风格。每首歌都有自己的风格，由于生活环境、生活经历、生活态度、性格特点的不同，作曲家在题材、表现方式、技法运用等方面都有不同的特点，从而形成不同的风格和风格。我国是一个多民族国家，多民族决定了音乐和艺术风格的多样性。由于地域特点、风土人情、生活环境、气候条件的差异，我国南方的音乐轻柔优美，而北方的音乐洪亮。此外，各地区、各民族的音乐都有其独特的特点。比如东北民歌和西北民歌，藏族民歌和蒙古族民歌，受众可以很清楚地区分歌曲的不同，只有把每一种风格都听懂了，声乐表演家才能真正演唱好。在欧洲，巴洛克时期的歌曲主要适用于教学演唱，歌曲要求含蓄、清晰、通透、纯净无瑕，音乐追求个体的解放，强调个体的情感表达，演唱风格更加多样化。所以，了解风格是体验作品、理解音乐和进行二次创作的主要环节，会引起声乐表演家的重点关注。要想创作作品必须深入作品。音乐的生命元素不是对感性现实的描绘或者机械地接受和复制，而是对情感的内在拥抱，即音乐的生命。著名音乐家贝多芬曾说：“音乐不在乐谱中，而在乐谱之间”。唱歌不是表达音高和音阶，而是唱出音乐的内涵。要把再创造提高到表现音乐形象的层次。创作者必须深入挖掘作品中包含声音和意义的深层隐藏部分。有人说，“在你把它放进嘴里之前，你必须先把它放在心里”。这句话说明歌手说话前一定心里有数，才能显露歌手内心深处，感同身受，达到情感交流。声乐表演家对歌曲的感情越深，演唱时的表演就越纯粹、越完美。一首歌可以说是心声的再现，一首没有心声的歌总是苍白无力，打动不了听众。只有深入研究作品，反复无数次练习唱歌，才能达到一定的境界，“情”上来，“心”才开始歌唱。使歌唱艺术的形象得到进一步升华。为此，歌唱者必须在歌唱实践和生活中运用自己对生活的观察和艺术想象，融入自由的表达中，才能在二次创作中完成更好的音乐。声乐表演家要想二次创作声乐作品，首先要知道创作者、创作时间、创作背景、创作意图，并尽可能熟悉，这是一个必经的过程。此时，演奏者有所感觉，这是声乐表演的心理因素，也可称为直觉因素。它是通过接收外部信息创建的，是声乐表演专家的乐曲的乐谱和歌词。从心理学上讲，直觉是一种以敏感、直接、非语言的方式理解音乐的能力，有时人们称这种感觉为快乐。演唱的本质是表达情感。完美的歌曲是美妙的声音和真实情感的结合。只专注于一个方面不能给艺术家带来最好的演唱能力。柴可夫斯基曾用小鸟的声音来比喻，只有他们的声音，他们的整个灵魂不会唱歌这句话来反对这些无情的表演。声乐表演可以通过表演展现艺术家演唱的魅力。因此，声音和情感相辅相成，在相互制约的两个方面，声乐表演提高共同促进整体的发展，把这个原则称为“有感情的声音”。所以，声乐表演进行学习时，要调好两者的关系，小心地表达情感，融入作品中去表达内容，只有这些表演才具有很强的艺术感染力。

四、结束语

表现方式范文篇6

轮廓线的表现手法轮廓线是通过对物象外形的描绘，表达出物象的空间属性。在许多古今中外的艺术作品中都有以简练、流畅的轮廓线画法表现物象的手法。采用单纯外轮廓画法就要求画家具有敏锐的观察力和准确的造型能力。运用轮廓线可以准确地描绘物象形态，也可以通过夸张变形的手法来表现物象，它的特点是捕捉物象瞬间的意象，同时抓住物象的实质。

结构线的表现手法结构线是描绘物象运动的方向，表示物象的形体构造及物象之间的构成关系。结构线的作用是可以构成体积，创造三维立方体空间，从而使我们更深入地分析和认识形体及形体空间的构成关系。我们知道，观察物象本身并没有这类线条，这些线都是从对象身上概括提取出来的，实质上是物象结构轮廓处转折面的概括和浓缩。现实中形体结构总是互相遮挡、叠压的，用线表现时就可以使不同结构部位的线互相穿插、叠压，找出必要的疏密关系，表现形体的前后层次关系。由于线条实质上是面的浓缩，可以代表正、侧、背等不同转向的面，因而可以依据特定的结构起伏及其与光的关系，画出相应的粗细、浓淡变化，所画的虽是一条线，却能让人感觉到形体的转折和结构的起伏。俄国著名画家列宾曾认为形体的起伏并不像初学者那样要依赖于明暗，而是依赖于那些组织恰当的线，如果线条的组织合理、位置恰当，单是用线就足够了。

表现性的线当我们在阅读大师们的素描作品时会看到，他们所表现出的线是那样的随心所欲，同时每条线中都明确地渗透着对物象形体结构独特的理解和把握。线条在他们手中真正成了表达精神内涵的语言，超出了纯客观再现的意义，形成了富有表现性的线。当我们在纸上画出一道黑色线条时，黑与白的鲜明对照就会产生一种颤动感，这近似于互补色所引起的颤动感。例如凡•高的《从蒙马约俯瞰拉克罗》，画家把自然景物中的树木、田野、山脉等概括归纳成不同节律、形态的点与线，并把这些点与线合理、恰当地组合在一起，使复杂的大场景变得有序而富于变化。在凡•高的另一幅作品《法国轻骑兵》中，我们看到不同长度的线与点的互相作用。使不同性质的有动感的线痕斑点构成了一幅统一的肖像。常言道，独线不成形。一个好的造型，一个好的构图，都需要由一组搭配得当的线条构成，而线与线之间可以围绕造型和构图形成非常好的、丰富的多样统一关系。既可表现出方圆、曲直的韵律，又可形成畅快、顿挫的节奏，或飞扬挺拔，或古朴遒劲，或丰满圆润，或坚实峻峭。

以明暗为主的表现手法

所谓明暗，是光线作用于客观物象而又反映视觉的物理现象，明暗不仅是光线作用于人的视觉物理现象，同时明暗也具有着主观情感的因素。在人类的视觉经验中，明暗在其对视觉作用时由明到暗的变化，也对人的主观情感产生不同程度的刺激作用。如亮色能与光明、纯洁、舒朗等形成联想。灰色能使人产生平稳、柔和、宁静、雅致的感觉。而黑色又容易使人与深沉、庄重、严肃、收缩等相联系。所以说明暗既是客观世界中的自然现象，也是绘画艺术中不可或缺的一个重要因素。因为无论从理论角度还是实践角度，明暗关系中最本质的问题还是黑白灰关系的问题，可以说只要有明暗色调，就会有黑白灰。首先从对比意义上讲，不仅是素描，几乎所有绘画，除有特殊需要外都要运用黑与白或者近乎黑与白的对比关系，黑与白这种强烈的明暗对比是表现形体空间的形式结构层次的重要手段。在许多杰出的作品中强烈的明暗对比还会产生惊人的情感表现力。当然，除了对比作用外，正确地布局黑白色块，会对构图的均衡与节奏效果起到重要的作用。从衔接与协调的意义上讲，中性的灰色调发挥着更加重要的作用。在素描作品中，完全用黑色和白色组成的构图是很少的，即使有些作品有意强调黑与白色的对比，也总是要通过一些线条的粗与细、疏与密的组合形成一定的灰色层面。这种灰色层面在画面中往往起到举足轻重的作用，有了这个层面，画面就不至于单调、生硬。当我们仔细观察、分析时就会发现，由于客观物象受周围复杂光线物影响，最黑与最白的色调在物象中所占比例并不大。我们仍以球体为例，真正的黑色块主要集中于明暗交界线和影子的某个部分，真正的白色块也只是高光处，而其他部分都是不同层次的灰色块。对于造型来说，这种灰色块是非常重要的过渡区域，大部分的结构层次都要在这个区域展开，如果这些过渡色调能处理得好、画得丰富，那么整个形体就显得丰满、厚实，反之则显得单薄、生硬。所以对于整个画面来讲，灰色调处理的好与不好，往往能体现出作者对复杂的色调关系的控制和驾驭能力。

结构素描的表现手法

结构，通常在绘画艺术中是指物体构造而言，素描的主要任务之一也是表现形体与结构。结构素描的显著特征是以线条为主要手段，注重表现物象的内在结构关系。具体地说，结构素描就是排除直观的光影现象，以研究物象的结构为主要目的，以线条为主要表现手段的一种素描方法。结构这个概念源于建筑学，原意是指建筑的组合与连接。在绘画中，结构的概念运用在多种的造型关系中，如形体结构、解剖结构、透视结构、形式结构等等。结构素描作为一种造型手法，自然要研究各种造型关系，但重点研究的还是形体结构与解剖结构。形体结构是指物体的基本形体构造和特征。它包含物象的内部构造和物体造型的特征。自然状态中的物体无论其外部形态如何繁复多变，但如果我们按照一种简化原则将对象复杂的形体结构给予概括，就会发现基本质上都会呈现为某种几何结构特征。这样去理解对象的形体结构，就会对对象产生十分强烈而鲜明的印象。如人体等复杂的形体，都是由多种几何体块组合而成，它们之间的穿插、衔接关系是形体结构的重要内容。

解剖结构是指对象生理形态的内部构造，如人或动物身体的骨骼结构和肌肉结构，是构成其身体形态的基本因素，所以，解剖结构是形体结构的基础。当然，绘画中所研究的解剖结构主要是与造型艺术有关的解剖结构关系。直观地讲，是从外形上视觉能观察得到的骨骼与肌肉的关系。由于结构素描的主要目的是表现结构关系，所以，也决定了结构素描在观察的方法上必须是从观察、认识、理解结构着眼。这一点与明暗素描有显著的区别，在观察物象时，就需要淡化光影意识，加强结构意识，它不像明暗素描那样借助于光影来表现，而是借助光照所形成的明暗变化，去观察结构的起伏与转折关系，把握住形体结构轮廓、转折和连接的要点，实质性地表现出其构造和构成关系。也就是说，结构素描表现的不是对象的直观效果，而且对对象的一种理解和认识。这种认识当中包含着对解剖结构理解和把握，否则仅靠直观的观察与感觉是无法完成这项工作的。线条是结构素描中最主要的艺术语言和表达方式，但这里所说的线条不是狭意的，因为结构素描仍是一种绘画艺术的表现方式，不是解剖图或结构图。所以，线条的运用仍然应当具有艺术含量，应当富于应有的节奏、变化和统一关系。当然，为了能充分表现形体结构的某种关系和艺术效果，弥补线条的局限性，在以线条表现为主的结构素描中，也可适当地画上一些明暗调子，使其以线为主，线面结合，表现出丰富和富于变化的效果，增强其艺术感染力。

表现方式范文篇7

【关键词】空间形态;构成方式;设计元素;特性

表现空间形态构成是空间设计的基础，其课程的科学性、系统性和逻辑性是对二维课程的升华，也是确立空间形态构成体系的基础。课程设置的目的不仅是为了提升学生的造型能力，更多关注的是后期如何将形态与功能组织、比例尺度、施工材料等结合到一起，解决在二维平面构成中不能解决的问题，从而综合表现空间所需的设计主题。该课程在提高学生审美能力的同时，引导学生研究空间内在结构特点及外在表象关系，提高对事物形态的理解和表现能力。

一、形态构成基础在空间表现中的重要作用

将构成元素导入空间的过程，也是空间与元素相互作用、优化设计的过程，应注重整个演化过程，而不仅是最终的结果。在空间设计中，形态表达的适度性与主题要求紧密相连，元素在空间中的应用成功与否，关键取决于对其特性的理解与把握。将设计形态导入空间，从视觉观察和感受出发，根据实际功能布局要求，利用元素的特性对空间进行重新诠释，能够达到突出空间主题的目的。同样的设计元素有不同的定位和理解，最终呈现的结果千差万别，从形态上往往很难分出好坏。因此，如何把握元素特性在空间中的使用方式极为重要。

二、元素的特性表现与应用

设计元素的导入不是简单的模仿或外在形态的抄袭，它是在一定规律下对元素外在特征的提取和把握，以及对结构的剖析和研究，总体来说有以下几类。（一）表面纹理与机理构成表现。1.视觉尺度的机理感人们对自然美的评价及判断主要来源于视觉的直观感受，特殊的造型及自然形态的有效组合能够极大提高空间设计的效率以及人们的接受度，同时也能最大限度地保留自然界所具备的规律，如比例、图案化等特征。常见的自然机理有：动植物外在的形态、动物毛皮的色彩和图案、水面上睡莲叶子的随机排列、河滩上鹅卵石或砂砾的冲刷堆放、滩涂因干旱出现的龟裂纹理等，其特征鲜明，极具代表性。结合设计理念将这些自然特性加以利用是设计中常用的表现手法，从形式美学到色彩分布，其鲜活地构筑自然元素的特征及关系，通过视觉效果，提高人们对空间的记忆率。2.非视觉尺度机理组织由于科技的发展，人们的认知范围得到很大程度的拓展。例如，借助高倍显微镜可以观察到另一个细微世界，并对细微结构和纹理组织进行观察和研究；卫星成像及无人航空器航拍技术的发展，为人们提供了更加宏观的视角观察世界，了解村落聚居、田地分布、河流形态等。这些结构和机理对设计起到很大的启发和帮助作用。设计师通过剖析单体自然物的内部结构，分析形成特点及原理，关注其与所属载体的依存关系，能够更好地诠释空间的系统与功能。（二）现象原理规律与形态表现。通过研究和借鉴现象原理及构成规律，学习科学理性的逻辑推演过程，能够提高空间应用功能的转化。机能性的原理与几何性的形态是架构空间的方式之一。自然形态的物理构造是空间构造合理性的重要参考，对建造和设计空间有着重要启示。设计师可以将常规情况下不可视的原理通过设计方式展现在人们面前，如音波的可视化、音爆的出现条件及视觉形态、气泡堆积的界面变化等，引导人们对设计的理解。以伊拉克裔英国建筑师扎哈•哈迪德的伦敦科学博物馆数学展厅设计为例。展厅的设计理念是通过数学建模模拟一架螺旋桨固定翼飞机起飞，及其后方产生的上升气流，通过设计用膜状结构模拟飞机飞行时产生的涡旋气流形态。展厅的地面铺装图案参照空气动力图铺设，其他展示台的位置都依据飞机产生气流所形成的形态进行摆放，展柜通过尺寸的大小及摆放的疏密，营造整个空间空气动力的流线型，彰显了数学在人类科技发展史上的重要作用，使参观者能够形象、生动地理解空气动力等复杂现象。（三）过程与轨迹的变化研究与表现。设计师通过对过程及规律的研究，了解对象的运动方式及形成规律，掌握每一阶段的过程特征，对建立空间的逻辑思维有着重要作用。比如，沙丘的移动轨迹、色彩在水中的扩散过程等。同样，以扎哈•哈迪德在伦敦设计的乐嘉画廊为例。其方案理念源于水在流动过程中产生的不同变化状态。起伏的形式、流量的大小、水滴的形状等构造出画廊内部具有流线感的空间。设计师在1100平方米的场地内将水的流动与空间、功能相结合，通过水流的方向引导参观动线，形成灵活的空间布局。同时，依据水的流动形态设计天花及立面，结合水珠特征设计展台、展柜、座椅等设施。（四）光影的呈现架构与表现。光影的呈现离不开对空间的依附，除了对自然光的引入以及考虑基本照明需求，更多效果照明和氛围的渲染，甚至戏剧化的设计呈现都要与空间的设计主题相呼应。以建筑师何镜堂主持设计的大广民族宫为例。主体建筑以传统的清真寺为原型，四周以水环绕，建筑的拱券从下到上逐渐收分形成优雅的弧线。穹顶以伊斯兰建筑形态为参照，通过元素导入用一系列花瓣状的壳体构成穹顶，将自然光引入内部空间，营造出一个市民活动的花园式场所。当整栋建筑倒映水中，花瓣形拱券更显清晰灵动，散发出优雅气质。

三、事物特征表达方式解析与思维训练

空间构成不同于立体构成，它以人们的生活视角和感受为出发点架构空间和解决问题，不过分强调比例尺度的关系，是一门以空间为系统进行研究的课程。教师应思考如何让学生在短时间内通过有针对性的练习层层深入，通过对事物客观规律及特征的观察及训练，增强观察的敏感度和感受力，掌握物体形态特征的表达方法。教师可以引导学生将较为抽象的规律、现象通过分析后，抓住其本质特性，从而提升分析能力和逻辑思维的表达能力。（一）二维静态事物特征的理解和表达。二维形态的表达基于尊重事物客观形态特征的基础之上，前期可以让学生多观察，提升对细微特征的敏感度。在对形态特征有一定了解后，进行叠加或交错等处理，在二维图样上强化或简化特征，将现有形态进行抽象分解和形态上的重新组合，从而得到想要的设计元素。观察事物特征并进行抽象处理是对学生进行思维训练的重要部分。学生在充分尊重客观事物特征的基础上，通过扩印进行大量临摹练习，掌握形态特征基本的构成方式及特点。同时，让学生进行纵向深入学习和研究，了解形态构成的内在结构及原因。从内部寻找事物的形态形成规律，再通过简化、抽象把握事物的基本特征。将经过处理的二维形态再次复印放大，以现有形态为参照进行由二维到三维形态的转变。（二）二维动态事物特征的理解和表达。二维的动态，实际上是基于视觉感受的一种呈现，是研究多维空间的一种方法。当人们在树荫下仰望的时候，能够看到光透过交错叠加的枝叶，并通过三维空间投射出一缕缕光照效果。但当人们低头观察地面时，会发现枝干在地面的二维投影随着外力（风）及时间变化而产生有规律性的变化。再如，水面上的睡莲随着水流动的方向产生随机的组合排列，这些排列直接影响莲叶下光透过水产生的效果，进而影响水面下的空间。这一环节的练习，使学生通过对二维动态的观察研究，逐步理解在力的作用下，空间呈现出不同效果的可能性。（三）二维基础上以“基面”为参考的三维形态演化。二维到三维的演化，离不开力的模拟。通常在视觉上较为直接也比较容易理解的处理方法是褶皱和拉伸。在二维基础上，将部分形态向上拉伸使之脱离原有基面，受力点及周边形态因受力程度的递减，其高度成缓坡状，将受力点进行支持固定，便形成了简单的三维空间。同样，如果在此基础上将受力点向下拖拽，以基面为参照，便形成了一个内嵌式、向下的空间。学生通过练习能够较快地建立空间理念，为后续复杂空间的理解打下基础。（四）去“地面化”的形态表达方式。在人们的思维中，地面是对空间的有效支持，是空间必要的附着基础，也是空间呈现的必要构成部分。正是由于这样的固有思维，在很大程度上束缚了人们对空间的理解和探索。就像现代高层建筑与传统建筑相比，其在很大程度上脱离了地面的概念，在较小的地面基础上呈现出更多的功能需求与空间。建筑技术的进步与新型材料的研发应用，使人们更多地从需求出发去建造空间，在一定程度上摆脱了“支撑面”的束缚。如深入地下百米的地铁工程、穿过楼顶的公共交通、为修建跨海大桥而填筑的人工岛等，这些都为未来空间的存在提供了可能性，也提供了解决问题的思路和途径。因此，在教学训练过程中，应强调空间的几个界面的处理，但界面不等于地面或支撑面，教师要鼓励学生发散思维，增强对空间的理解。（五）各空间表达手法的综合运用。综合运用是建立在学生对之前各环节表达方式有一定积累的基础上。从提出问题，到剖析问题、解答问题，再到明确主题导入设计概念，这是一个系统化的学习过程。空间的理论演化和形态形成是同步的，过程中包含色彩使用、材质的表达方式、光影的呈现效果和人在空间的综合感受等。另外，教师应从空间的形成过程来引导学生理解点、线、面各形态构成元素的呈现方式和作用。通过主题概念导入的方式，引导学生更好地体现和驾驭空间，激发其设计灵感，这在前期空间设计课程中有着重要作用，同时为后续专业课程打下坚实的基础。

形态特性表现是空间构成的重要组成部分，学生通过对事物特征的积累和学习，将自然理念应用于空间设计，明确形态及材料机理在空间组织中的呈现方式，结合功能区的细分及比例尺度的导入，营造出特别的视觉语言和审美秩序。通过大量的形态练习，可加深学生对事物的理解，有利于培养其良好的设计感和创造力。同时，这也体现出设计理解由单纯的空间功能实现到审美情感承载表达的更高追求，对学生在空间设计方面的学习起到不可替代的作用。

参考文献：

[1]MichaelWeinstock.建筑涌现：自然和文明形态之进化[M].杨春景，马加英，译.北京：电子工业出版社，2012.

[2]艾伦•鲍尔斯.自然设计[M].王立非等，译.南京：江苏美术出版社，2001.

表现方式范文篇8

关键词：形式思想古典现实现代

应该明确，艺术品的表现形式和思想内涵两者间无非是主次、渗透与融合的关系。这些关系独自存在、相互依存又逐渐演化，形成了无数的经典作品，表达了不同时期艺术家的深刻思想和探索、追求的勇气。

一、古典主义美术

在古典主义风格盛行的时期，各个民族和地区的艺术流派都呈现出独特的表现形式与精神意义。以古希腊、罗马神话、历史事件以及圣经故事为绘画题材，表现某种哲理观念和社会问题，宣扬一种理想化的崇高境界。

文艺复兴时代的画家形成了注重构思典型情节和塑造典型形象的艺术手法。与此同时，画家还分别探索解剖学、透视学在绘画中的运用、画面明暗分布的作用等，形成了造型的科学原理。这一时代的意大利画家比较注重明暗法的运用，画中景物的暗部统一笼罩在阴影中，明暗交界线呈柔和的过渡，造就了画面集中而浑然的效果。列昂纳多·达·芬奇(LeonardodiserPierodaVinci，1452－1519)的《岩间圣母》就是这种风格的代表。

同时期的尼德兰画家则清晰地刻画画中景物各个细部，景物之间是色彩的差别而非明暗的过渡，安基利訶（FraAngelico1400-1455）的三叶祭坛画《受胎告知》就细致地呈现室内外的所有景物。

15世纪意大利大画家桑德罗·波提切利(SandroBotticelli，1445－1510)的作品《春》，是意大利文艺复兴前期重要的代表作。它通过罗马神话故事中的人物表现了春天的美和典雅。代表春风的西风神从画面右端飘然而入，他的双手触及了大地的仙女，仙女的口中溢出了鲜艳的花朵，不知不觉地沾在了前面花神的身上，它象征着春天的来临。显然，诸神们是为春天的到来而欢歌。美的追求和爱的觉醒是这一作品的主题。它是一首讴歌维纳斯爱的胜利的赞歌，体现了文艺复兴时期对希腊、罗马古典文化的肯定和赞美。平面的装饰性的构图和生动细腻的人物描写，体现了波提切利独特的艺术风格。

1495年波提切利绘制了《诽谤》(Calumny)——据说古希腊画家阿佩里斯(Apelles)有一幅同题杰作，波提切利凭想象对它进行了复制。

早在1435年，阿伯提(LeonBattistaAlberti，1404－1472)就在《论绘画》一书中称赞了阿佩里斯的《诽谤》。乍一看，波提切利的《诽谤》中的人物与阿伯提的描述完全相符。但究其实，这幅画非常有个性，充满了感情。画中被“诽谤”拖着头发的裸体青年没有像异教徒那样把手伸向天空，而是像基督徒一样合什祷告。人们很容易想到，这幅画中隐藏着萨沃纳罗拉在那些不相信他能与上帝对话的批评者面前所作的辩解。波提切利的画具有强烈的感染力和美感，他的《诽谤》使美本身成了一种令人不安的威胁性力量，其中承载着深刻的个人恐惧……

二、现实主义美术

“现实主义”一词早在十九世纪初的哲学领域即已出现。现实主义要求正确、完全、忠实地描写当下生活的社会环境，譬如库尔贝等画家利用写实的技法，描绘当时不太被重视的农民和劳动者，所代表的理念恰巧与学院理念反其道而行，成为具有革命性的开创之举。

居斯塔夫·库尔贝（GustaveCourbet,1819－1877），生于法国南部小镇奥南，是19世纪法国现实主义的伟大艺术家，被称作“写实之父”。

库尔贝最欣赏17世纪西班牙画家委拉斯贵支的作品。在1846年间他创作了以自己为主题的《抽烟斗的人》。这幅画富有灵感，暗红色的背景，灰色的上衣，带有灰绿色阴影的白色衬衫，黑色的头发和胡子围笼着带有橄榄色阴影的微红脸部；这个脸画得犹如提香的手法那样有力，感觉柔和表现得极其雅致。这种雅致的感觉还带动了画面的深色调子，使得这个“得意而调皮、富有幻想的、似乎沉醉在熏污烟斗的烟雾之中的”脸，盖上了安逸而幸福的烙印。

可以说库尔贝的现实主义，是19世纪中叶法国垄断资本主义进一步发展的产物。社会上严重的两极分化、贫富不均和政治腐败的现象，使艺术家更自觉地认识到自己的责任；在思辨方式和认识方法上，他要求艺术家揭示事物的本质方面，而不仅仅停留在一成不变的形式模式上。因此，法国评论家认为：“没有库尔贝，就没有马奈；没有马奈，便没有印象主义。”所以说库尔贝在发现生活中平凡的美和朴实的外光技巧方面给予以后的青年画家们以重要影响。

三、现代派美术

快节奏的社会生活赋予了这些标新立异的现代派艺术家们以更多的褒贬和争论。印象主义(newimpressionism)、表现主义(expressionism)、概念艺术(Conceptualart)等等各个流派丰富多变。在这里传统的画面构成法则都被逐渐放弃，创造者的印象、感受成了主导画面一切的原动力。历史崇高感与现实生活的体会都不如当前生活即时赋予的感受来得更真实、鲜活！

所以我们看到，在十九世纪欧洲的艺术长廊里，独坐着一个保罗·塞尚(PaulCezanne,1839-1906)，还在用他的静物进行着传统画面形式的拙劣模仿，几乎就再没有人对传统投入过多的精力。而前进的时间已经不由自主地为现代派艺术树立了独特的纪念碑。

文森特·梵高（VincentWilliamvanGogh,1853-1890）是继伦勃朗之后被认为是荷兰最伟大的画家。他和高更、塞尚并称为后印象派。他们吸收了印象派的精髓，却反对印象派纯客观理性的描绘，提倡事物的实质和象征意念，是现代艺术最重要的先驱。

梵高漠视学院派珍视的教条，甚至忘记自己的理性。在他的眼中只有生机盎然的自然景观，他陶醉于其中，物我两忘。他着意于表现他对事物的感受，而不是所看到的视觉形象。梵高把他的作品列为同印象主义画家的作品不同的另一类，他说：“为了更有力地表现自我，我在色彩的运用上更为随心所欲。”其实，不仅是色彩，连透视、形体和比例也都变了形，以此来表现与世界之间的一种极度痛苦但又非常真实的关系。而这一鲜明特征在后来成了印象派区别于其他画派而独立存在的根本。

虽然梵高的大部分色彩观念用来表达对于人物和自然的爱，及其表现过程中的愉快，但他对较深的色彩十分敏感，所以在谈到《夜晚的咖啡馆》时说：“我试图用红色和绿色为手段，来表现人类可怕的激情。”《夜晚的咖啡馆》是由深绿色的天花板、血红的墙壁和不和谐的绿色家具组成的梦魇。金灿灿的黄色地板呈纵向透视，以难以置信的力量进入到红色背景之中。这幅画，是透视空间和企图破坏这个空间的逼人色彩之间的永不调和的斗争。结果是一种幽闭、恐怖和压迫感的可怕体验。作品预示了超现实主义用透视作为幻想表现手段的探索，但是没有一种探索，能有如此震撼人心的力量。

梵高是一位具有真正使命感的术家，梵高在谈到他的创作时，对这种感情是这样总结的：“为了它，我拿自己的生命去冒险；由于它，我的理智有一半崩溃了；不过这都没关系……”

表现方式范文篇9

一、编排设计的视觉流程

广告画面编排是指在广告设计时，设计者将所要传达的各种要素通过一定的形式美法则，进行适当地关联视觉与配置安排，以发挥广告设计的最大效果。视觉流程指当广告受众在注视广告画面时，能够很自然地按照内容顺序浏览所形成的无形的视觉空间流动线。受众在接受信息时只能接受极少的一部分，对其他大部分会视而不见。因此，设计者要了解受众的视线流动规律，使受众在阅读广告时能使视线流畅地到达信息点。在广告画面的编排设计上，设计者可以通过适当的编排对视觉构成诸要素，如标题、插图、广告语、企业标志、色彩、公司名和商品名、文字说明等，进行有机的组合与排列，让受众视线按其设计意图进行一定方向有顺序的、由主及次的流动，让受众有序地了解画面的全部内容，层层到位、点点相通，最大限度实现广告的信息传达功能。设计者要从心理学和美学相结合的角度运用线条、形状和色彩的形式特征及象征意义，让设计给予受众预期的审美感受如方向、节奏、间隙、紧张、期望、惊奇、和谐等，把握作品正确的构成以及主动因素和被动因素的分寸，这样就能左右受众的注意力，利于受众理解作品。对于受众来说，形式因素相互间的结构关系，有时是显而易见的，有时则是隐而不显、有待去发现的，其中充满了力量和紧张，正如一则好的广告有一个“醒目处”，由此形成一种视觉震撼。编排设计对准确传达信息、强化形象、加深记忆和推动销售等起促进作用，为了实现理想的“瞬息间注目”的视觉效果，编排设计应达到统一、连贯和重点突出的基本要求。总之，编排设计若想达到“瞬息间注目”且信息传达顺畅、及时的视觉效果，就应删繁就简，化“晦涩”为“易懂”，坚持“以少胜多、主次有序，虚实相生、活泼有致”的美学原则，确保视觉形象的图文传达与色彩传达协同合作，共创完整统一的最佳印象。

二、视觉流程的表现方法

1.人体导向型人体导向型是指巧妙地运用人体的五官、身势语等艺术手段，引导受众视线沿着一定的方向和途径移动，最后注目在广告诉求上。为使广告画面产生良好的视觉诱导效果，在以人物为主的主题表达中，人物形象常采用动或静的姿态吸引受众的视线。画面中人物的眼神、手指和身体的方向都是极好的诱导元素，可以轻松自然地把受众的视线引向广告主题。人的视线在画面上的流动有比较固定的模式：自上而下、从左到右、由左上沿着弧线向下自然流动，一步一步地移至广告的诉求重心。设计者在安排广告人物形象的动势时，一般让人物形象的视线朝向版面之内，对人物形象的手、脚的动态设计，也配合视线的方向，以强调视线的方向，引导受众的视线最后到达产品上。如果广告人物形象的视线朝向版面之外，那么受众的视线流动就会中断，视觉流程的设计就不能发挥其预期的功能。

表现方式范文篇10

一、电影表现方法的文化转向

(一)声音、画面、场面调度等:从故弄玄虚到内容关联

电影作为视听艺术，通过声音、画面、场面调度等形式元素诉诸于受众的感觉神经，进而形成独有的审美心理体验。所以，电影创作者通过追求“形式美”来实现主题的表达和内容的升华，是一个正确的过程。但形式要素之间并不是简单相加的关系，电影艺术的形式美，首先表现为它的画面构图、色彩、音响等电影语言的有机组合。之所以说“有机结合”，即形式必须与内容相关联，从而起到相得益彰的作用。但如果电影的形式被滥用，就难免落入故弄玄虚的窘境。2002年的《英雄》和2005年的《无极》都不幸同时落入了“形式大于内容”的诟病中。两部影片在内容上过于单薄，形式所叙事的“内容关联”不够，甚至在情节中难以自圆其说，故弄玄虚的画面消解了文化内涵的缺失。尽管两部影片在形式上无可挑剔，但在内容同样乏善可陈。

(二)镜头剪辑:从因循守旧到合理技巧

21世纪以来，受众对电影剪辑提出了更高的要求。例如，1999年的《紧急迫降》和2008年的《超强台风》都是国产电影中为数不多的灾难大片之一，坦诚的说，二者的镜头剪辑都比较因循守旧，毫无创新可言，《紧急迫降》的特技处理很显然模仿了刚刚在国内上映的《泰坦尼克号》，采用了3D建模动画与实景合成。《超强台风》则采用了更为古老的纯模型特效。时隔近十年，观众对二者的反馈很值得玩味，《紧急迫降》尽管做得很假，但观众认为这是一种“可贵的探索”。《超强台风》则遇到了强烈的舆论责难。一位网友毫不客气地向导演发难道，“在全球电影产业迈入21世纪已有8年的今天，您的特效观为何仍然停留在上世纪80年末90年代初好莱坞的水平，把一部可以很大气的特效商业片拍成一部很小气的特效山寨片———我的参照系是卡麦伦的《深渊》，您2008年的片子的特效水平离他1989年的片子仍然差那么一点点。在中国拍特效是需要勇气的，尤其是自己制作特效———这一点我觉得您尤为可贵，但是好比人们用惯了双核的CPU，您把当年的奔2电脑再优化都是白忙活。哪怕把模型特效做到极致，仍然难以让最不挑剔的观众买账。”当前国内电影审查制度或是影院公众放映的缘故，很多国产电影在送审时往往会剪辑出一部所谓的“送审版”、“大陆版”，但在影片上映结束后，在其他地区发行，或者推出DVD时，往往会推出所谓的“导演剪辑版”、“港台版”、“海外版”。2006年上映的《霍元甲》，导演剪辑版比大陆影院放映版足足长了1个小时，很多镜头组合也都按照蒙太奇手法进行重新处理。2007年的《投名状》在上映之后，很多学者认为这部影片删去的部分已经伤害了受众对电影的正常理解。2008年，该片在港台地区发行DVD时，推出了比原来多出40多分钟的导演剪辑版，弥补了观众对电影的审美期待。这种针对不同受众所进行的电影形式上的处理，一方面凸显电影制作人对受众固有审美方式的重视，另一方面也使广大受众体会到电影剪辑的强大魅力，以及合理的剪辑技巧对影片表现力的助力效应。

(三)包装:从单调乏味到个性创意

首先搞清楚一个问题，电影存在包装吗?我想有两点为证，第一，作为商品的电影需要包装。关于电影作为一种商品的观点如今已没有异议，任何一部电影都是商业价值和艺术价值的共同体，而价值是凝结在商品中的无差别的人类劳动，商品在卖给消费者之前，需要包装;第二，既然电影和电视在文化属性上一致，那么，电视包装已经是一个毋庸置疑的领域，为什么不承认电影包装的事实呢?电影作为一种商品，涉及到包装的因素主要有出品公司、导演和明星、片头片尾、海报、电视宣传片、首映策划、专题网站等一系列着眼于产品营销的部分。

出品公司因素。一些大的制作公司逐渐成为手中选择电影的一项重要包装因素，在广大受众心目中，由大型制作公司制作出来的影片有质量保证，成为观众走进影院的一种潜在动力。中影集团、华谊兄弟、保利博纳、橙天娱乐等经过近几年的发展壮大，其出品的电影产品成为品质保证。导演和明星因素。导演和明星的品牌号召力成为受众选择电影的关键因素，二者所具有的“身份光环”一定意义上赋予了影片新的创意元素，进而成为吸引观众的因素。片头片尾。由于电影传播方式的变化，使电影的播放不再是一个线性的全部过程，除非中途退场，观众将在电影院全部看完。观众在影碟机和电脑上观看电影的过程是非线性的，很多因素都可以使观众中断观看。所以，近年来，片头与片尾的设计也成为电影包装元素之一，成为吸引观众注意的重要因素。《手机》在片头中直接出现一部摩托罗拉手机(该影片的主赞助商)，手机上不断变化出主创人员的名字，《姨妈的后现代生活》片头设计采取了在火车上特殊的地方出现字幕，而《深海寻人》则选择将导演的名字合成在辽阔的海水上，《心中有鬼》的片头中让字幕向幽灵一样散去，《赤壁》则直接模仿指环王等好莱坞大片的片头风格，祭出一柄与影片内容没有太大关联的颇具后现代风格的“王者之剑”。

这些影片的片头设计除了与剧情存在某种微妙联系之外，精心设计的包装也达到了吸引观众继续欣赏影片的效果。海报。电影海报几乎是与电影同时兴起的。在我国上世纪90年代以前，人们对电影的关注似乎和电影海报并无多大关联，这是因为在这一时期，观众对电影从不挑剔，通常是拍什么看什么，因此，电影也几乎不需要宣传。然而从90年代末到近几年，电影海报成为电影制作环节中一项重要内容。电影在上映之前，经常会推出数款甚至数十款海报，比如《集结号》在上映之前就推出了每一位主角配角的海报。另外，电影向不同地域市场上投放，会推出相应的海报。此外，宣传片和首映策划也是近年来国产电影的包装策略，《十面埋伏》首映礼花了2000万，《梅兰芳》在放映之前一共剪辑了5版宣传片，在“艳照”事件发生之后，陈凯歌立即剪辑出了“无阿娇版”的宣传片。据统计，近年来，每一部选择在电影频道播出首映礼的影片，该项支出都在千万以上。如果沿着这个思路延伸开去，电影包装涉及的因素有很多。笔者认为，从广义上考量一部电影的包装应当涉及到电影中的舞蹈，造型，服装，化妆，歌曲，音响，动作设计，效果设计等。尽管这些因素已经超出了电影包装的社会学范畴，因为在众多电影制作者眼中这些因素更多的涉及到电影的叙事策略。

二、电影传播过程的文化转向

电影是一种艺术，也是一种商品。从商业角度来看，电影和我们喝的牛奶、穿的衣服具有同样的商品属性。既然是商品，就讲究适销对路，符合价值规律。我在这里使用传播过程，主要的意思是希望将电影作为商品的策划阶段、生产阶段、销售阶段整合进来。笔者认为，电影作为一种商品，它的传播过程是严格按照它的价值链来进行的。进入新世纪，中国电影的价值链发生了一些微妙的变化，而每一个微妙的变化都与受众紧密联系。从受众视角来审视中国电影的产业链，则呈现出一些新的特点

(一)开发阶段:话语权加大王志敏在他的《电影美学分析原理》中对达扬的“缝合系统理论”进行了批判化的吸收。认为一部影片之所以吸引人在两个方面:一是可人的目标与不可人的目标的提供;二是引导代码的存在以及这两者之间的相互作用。就是说，叙事中的引导代码的特殊性，决定两种目标的恰当比例和整部影片的魅力，以及以何种方式发挥意识形态的作用。他认为，达扬在缝合系统理论中对电影话语过程的描述只是以某种方式引导我们去研究电影话语过程与观众接受之间的关系。①正如李幼蒸在他所选编的《结构主义和符号学》中所载达扬的《古典电影的引导代码》中所说的那样:电影话语过程是观众接受电影的系统，这是一个说故事的系统，他不是中立地传达着故事层次上的意识形态，而是掩盖着它自己即电影陈述的意识形态性质与渊源。②当然，受众对电影的话语权并非只存在于电影的某一个阶段，而是呈现在整个电影传播过程中。我们在这里要说的，是在进入21世纪之后，中国电影受众在电影开发阶段的话语权在不断加大。无论是制片人、导演、摄影师、编剧，都更加重视受众对电影开发阶段的一些新的、好的想法，这和以往是不一样的。21世纪以来，在电视剧前期制作阶段，受众话语权加大的一个明显例子就是———海选演员。从沸腾全国的新版《红楼梦》，到即将开拍的新版《西游记》，导演都把目光投向了茫茫受众，希望在宣传作品的同时，增加观众在电视剧开发阶段的话语空间。很多电影在开拍之前，各大娱乐网站都会在主页上设置话题，让观众投票选择演员。譬如即将开拍的中英合资影片《杨贵妃》，很多受众便在网上发表意见，认为巩俐是最适合饰演杨贵妃的人选。

(二)制作阶段:关注度提高电影频道的《中国电影报道》，中央8套的《影视同期声》，北京2套的《每日文娱播报》，以及各大网站的娱乐频道，成为很多年轻人经常光顾的地方，在那里，大家可以方便的知晓某部电影的拍摄制作过程。一些影片适时采用与受众互动的手法，借此了解观影动机，观影期待，继而更加合理的设计未来的营销策略。

(三)营销阶段:主体意识增强这里所说的电影营销阶段，主要是指电影的发行阶段，在这个阶段，受众的主体意识主要表现在对电影的选择、观看方式和反馈。首先，是受众作为主体的选择意识。这里首先需要声明的是，笔者所考察的受众对电影的选择意识，主要是“看不看”一部电影，但笔者并不认同“观众选择=艺术价值”的观点。电影发行公司有更大的空间宣传某部电影，而受众有更大权力拒绝某部电影。一部电影，有可能发行公司会在宣传上投入巨资，但最终却无法得到受众的集体认同，致使票房惨败，受众反应冷淡，这都很正常。

其次，是受众的观看地点，媒体选择。针对不同的电影，受众也已经不再把电影院作为唯一的观看地点，而是根据自己的需要来进行选择，抽样调查发现，中国电影受众中只有30%左右选择到电影院观看电影，选择影碟机观看的占30%左右，选择在网上下载观看的占到40%，选择在电影频道或电视台播出时观看占到20%。可见中国电影受众在电影营销阶段的自主选择意识在不断增强。调查还发现，营销阶段影响观众走进电影院的因素还与电影的内容有关。如60%的受众认为，具有大场面、战争、武打内容的电影适合在影院观看，而内容相对温情、平实的电影适合在家庭观看。③第三，是受众作为主体的反馈意识在增强。一项针对受众观看电影的主要动因的调查显示，高达64．04%中国受众观看电影的原因是媒体宣传推广和朋友介绍。这说明我国电影受众的反馈意识在显著增强。受众对电影的反馈主要有两种方式，一是语言传播，一个人看过电影之后，热衷于通过当面、电话和邮件向另外的人推荐评论电影;二是媒体评论，据不完全统计，中国最大的电影评论网站Mtime时光网，每天的访问量达40万次，更新的影评多达10000条。新浪、搜狐等网络媒体上，不管是影视研究专家、还是演员、观众纷纷开辟博客，在博客上用文字抒发自己对电影的感受。各种新媒体的不断涌现和便捷化，增加了受众接受电影营销方式的可选择性。电视和网络对电影营销的冲击首当其冲。资料显示，中国网民已经突破3亿，其中90．6%的网民(2．7亿)使用宽带接入互联网(方便快捷下载电影)，电影频道覆盖用户也超过8亿。

近几年我国的“大片现象”催生了与之同根同源的“骂大片现象”，也就是说，每一部中国大片在上映之初都是全民关注，票房全线飘红，但受众从电影院走出之后的第一件事，就是骂自己刚刚花了不菲票价观看过的这部电影，这几乎成为一种自然现象。有人说这是一种“非理性消费”，我认为这是一种“文化觉醒”。广大受众在强烈的热衷于某部影片创造的集体狂欢之后，还能给出否定自我的理性感悟，这是难能可贵的。从中国电影的健康发展角度来审视受众反馈意识的觉醒，无疑具有伟大意义，因为这反映了一个国家、一个民族在文化的演进中不断总结、去伪存真，甚至否定自我的勇气。这种反馈意识最明显的例子便是2005年末的影片《无极》和2007年的影片《色戒》。两部影片在中国大陆上映时，都经历了典型中国大片的三段式命运，即第一阶段:票房大卖;第二阶段:正反辩论;第三阶段:骂声如潮。