表现技法论文范文10篇

表现技法论文范文篇1

什么是水彩，众所周知的是，水彩是通过以水为媒介进行色彩调配下的绘画艺术，艺术的表现力要求水彩艺术的内涵必须是丰富的，必须是内涵一定的艺术价值的，从中我们可以找到很多相关的艺术信息和艺术内容。色彩的表达在水彩艺术的冠词影响下，主要指的是水与彩的关系。通常情况下，学界对于水彩的演技一直沿用常规手段来完成，即水彩的内容主要是由于吸收了自然颜色的角度，水的作用只是一种利用，是通过借用水的特性来展现色的明暗，实际上我们在近几年的研究当中更加注重的是水的重要性，而不是色，色很好表达，但是水的把握却需要通过不同的途径来完成，这就是水彩中色彩的特殊内涵和意义。我们需要从传统的研究思维模式中剥离出来，真正的从传统的内容中把握住主要特征，用新的思维和方式方法来决定水彩的主要内容。那么水是我们最为重要的选择，也是唯一的一个新的出发点，我们通过实践中发现，实际上真正地对水进行全方位的把握能够更加真实的体现色彩的内容，颜色的提取很容易，颜色的浓淡也很容易，但是这些都离不开水的作用，我们说水彩实际上就是这样一个主要内容，那么，水彩艺术的色彩能够为我们开启什么样的主题，我们认为，这样的色彩实际上包含着三组重要的关系，即水、颜料和画纸。这三个重要的相互形成了制约的三组重要关系，水与画纸的关系是画纸决定了水的多少，水根据画纸进行有效的使用，颜料和画纸的关系在于画纸决定颜料的厚薄，颜料根据画纸的吸收能力进行有效的调配，水与颜料的关系是水决定了颜料的深浅，颜料根据水的使用来摆布内容和空间。

2水彩艺术中的三组重要关系

当我们将水彩艺术的构成分为了水、颜料和画纸三种元素，实际上还包括画笔，这里我们为了简要表述而略过。水与颜料是一组深浅关系；颜料和画纸是一种薄厚关系；水与画纸是一种浓淡关系。三组重要关系的形成源自于对最终目的的服务，即艺术创作。三组关系的重要作用在于构建了一组完整的分析框架，在合理有效的范围内划定了水彩艺术创作的内涵。即把握关系，产生技巧，营造氛围，创作艺术。在这三组重要的量化关系中，我们可以详细分析水彩艺术的内容。深浅关系，要求我们把握好度，水是水彩画的应用媒介，利用水的透明性和光亮性能够加强水彩的效果，把握深浅关系就是把握水的使用，如何弱化或者强化颜料的深浅，如何提高或者减少颜料的轻重，只有这样，才能够达到层次分明的理想效果；薄厚关系实际上是一组真正的材料选取问题，选取材料的内容在于如何将利用画纸的选材，有的画纸粗糙吸水，有的画纸细腻防水，是用画布还是用画纸，是根据艺术创作的需求来不断来完成的，这就是我们选取艺术内容的重要方面和重要结点；浓淡关系实际上是一种合并融合的问题，是我们要通过什么样的方法，来发挥出水的效果，或者说是水的作用。真正意义上的水彩艺术就是在玩水，非常细腻的摆布水的存在，看不到水的颜色，却能够感受到水的存在，这就是水彩艺术的重要内容。水是水彩画的灵魂，水彩画是水的艺术。水彩画创作中的光是水的体现，是水的透明性、渗透性等特性在颜色中的体现，光给水彩画带来了动感明亮的属性，让水彩画让人眼前一亮。研究水彩画创作中的光就是在研究水彩画创作中对水的使用。光的产生依靠于水这种媒介对颜料的属性的提升。作为水彩专业的学习或者爱好者，我们都知道，如果水彩画中的颜色能够离开水而单独进行创作，那么我们也就不需要称其为水彩了。颜料的特性是比较浓重，颜色比较正，我们不能要求颜色的色差差距太大，所以我们保持的是颜料的本色。通过三组框架的分析和对水的认识，我们才能够更加深入地去分析水彩艺术的色彩与表现技法。

3水彩艺术的表现技法

首先，我们要研究的是水彩艺术在深浅关系上的表现技法，通过框架中的内容，我们可以合理的摆布关键内容，即在同等重要的地位的三组内涵关系上，水彩艺术明显能够更加深入地体现出深浅关系的内容。比如水与颜料的融合过程，我们将其融合的部分加入更多的水，从而稀释了颜色，颜色变浅；我们使用较为吸水的画纸，能够让水彩的颜色铺的更开，光晕更完整。水彩艺术的表现技法就体现在水的添加上和颜料的调配上。这就是我们通过深浅关系来分析问题的实质。其次，我们要研究的是水彩艺术在薄厚关系上的表现技法，通过框架中的内容，我们可以非常合理的进行处理，薄厚关系上，比如颜料和画纸，如果画纸的材料面较为光洁，且画纸不易吸收水分，我们则需要将水与颜料的比例调匀，着色的过程要采用更为重要的稀释过程，采用干笔技法，这样才能够保障水彩艺术表现技法的厚重性，才能够随心所欲的调试颜料的薄厚，一方面不会造成水晕扩大，一方面也不会致使颜色过重。水彩艺术的表现技法就体现在下笔的过程中，能够不断地提高水彩画的艺术感觉，水彩画的表现技巧是必不可少的，同样，探讨水彩艺术的表现技法，在整个水彩艺术的发展当中也同样是值得我们继续探究和关注的，深浅、薄厚、浓淡三组关系框架下的表现技法理论需要不断地与实践相融合，找到更多的契合点，以支持水彩艺术表现技法的发生和发展。

4结语

表现技法论文范文篇2

关键词：小学语文;学生;写作技法;掌握

所谓写作技法主要指的是作者运用文字表达内心的思想情感，它主要用于写作实践。在小学语文课程的教学中，对于学生写作技法的培养，关键在于转换学生的思维，让学生从“被动写作”转换为“主动写作”，从而“想写”到“会写”，从“写出文章”到“写出优质的文章”等等，以此提升学生的写作能力。

1.过渡应当自然，结构需要严谨

所谓过渡主要指的是在写文章时，合理应用词句、段落等，使得上下文之间变得连贯，流畅，由上文顺畅转入下文，让整体文章的结构变得严谨，逻辑清晰，以此让读者在阅读过程中，更好的掌握文章的中心思想和情感。所以，文章的过渡，如何过渡的写作技法都是非常关键的。根据实际的教学情况，学生写作中的过渡问题，主要体现在以下几点：第一，文章写作过渡意识淡薄。在学生写作过程中，很多学生写作中的段落与段落连接之处，比较突兀，尤其是叙事文章，缺乏过渡，导致上下文叙述的事件不连贯，出现文章逻辑混乱的情况。第二，过渡的方法欠缺。很多学生虽然认识到文章过渡的关键性，但是，却不懂得如何过渡,将一些段落连接在一起。第三，过渡太大，导致整体文章层次不够清晰，出现多余性的过渡语言,反而使得文章变得啰嗦。就像一些文章上下文本身紧密，不需要多加过渡的语句，进行整体文章的连接，多加词句，反而累赘。总之，在学生写作中，过渡意识的培养是非常关键的。只有让学生了解过渡的重要性，才能让学生合理的应用到写作中。

2.写作需要前呼后应，使得文章联系紧密

所谓的前后呼应主要指的是文章前后相互响应，将文章的各个部分进行有效连接，使得文章浑然成为一体。通常情况下，文章的写作都需要考虑文章前后的逻辑顺序，达到前后呼应的写作效果。所以，前后的照应写作方法，能够让文章前后连接在一起，使得整体文章变得更加紧密。根据学生写作的情况可以得知，学生对文章前后呼应的写作技巧应用并不是很好，且经常出现“前言不搭后语”的情况，导致整体文章缺乏违和感。而有的学生虽然认识到文章前后呼应的重要性，但是，有些学生为了达到前后照应的效果，都是使用重复性的语言，进行响应等等。

3.通过对比写作，使得文章更加具有特色

对比写作主要是将对立双方，矛盾的理论写在一起，进行对比分析，表现出文章的特色。通常情况下，对比的写作手法主要是针对不同的人、不同的事物或者不同的时间等等，进行对照描述，让两者之间的差异，更加突出文章的中心，从而更为形象生动的体现出事物的本质特征，以此加强文章的层次感。根据学生的写作情况来看，一般都会结合阅读方面，共同进行训练。当前，学生的阅读和写作方面主要存在两方面的问题。一方面，在日常的教学过程中，教材内容中包含的对比手法比较少，教师也不够重视这方面的引导，导致学生对对比技法的了解并不是很透彻，所以，在日常阅读中也没有过多的关注对比技法的表现形式，以及这种写作技法所呈现的文章表达效果。另一方面，由于阅读方面对这种写作技法不够关注，所以，在应用写作方面，也没有进行对比技法的应用，导致很多语言不够形象，不够生动，造成整体语言的表达力度不够。所以，写作教学中，学生对于对比技法的认识和学习是非常重要的，教师应当在课堂教学情境中，引导学生体验这种写作技法，从语句赏析，到对比探究，体验整体的表达效果，以此让学生更为深入的理解文章的内容和结构，从而感受到这种写作技法对文章的影响。

4.衬托手法，突出文章主体

表现技法论文范文篇3

【论文摘要】本文从人物画的历史发展谈起，着重研究了中国当意人物画的写生技法特点，并指出了写生时的技法要领，供同行参考。

中国写意人物画的发展相对比较晚熟，它出现于工笔人物画已经成熟后的两宋时期，由石恪、梁楷将书法行草的笔法入画，以其天才的创造表现的减笔人物画发展而来的。但在其后的七八百年间再没有出现一个成就斐然的写意人物画大家。

“五四”运动以后，随着西方艺术以及素描理论的系统传入和影响，以徐悲鸿为代表的学派指出中国画的出路就在于以西方的素描造型来加以转化。随之素描也成为了写意人物画的基础训练科目。同时，直接以笔墨宣纸放笔直取的意笔人物写生也成为高校国画人物的主修课。重视反映现实生活，表现当下精神世界，更推动了写意人物画的复兴和发展。随着徐悲鸿、蒋兆和、黄胄、卢沉、周思聪、方增先、刘国辉等一批批优秀画家不懈的写生实践，中国写意人物画可算达到了一个新的高峰时期，其风格多样、形式活泼、内容广泛，具备了超越前辈的优势。

1写意人物画写生技法特点

从技法层面上讲，就“小品”和“创作”比较而言，写意人物画之“写生”，具有更为不易超越的难度，因而历史上并未迭起而成峰巅。应该讲，中国写意人物画的写生不仅是为锻炼画家观察能力和造型能力的基础训练，更应该激发出更多的表现手法和超脱巢臼的表述语言，从而自觉地寻找和建立自己的艺术风格。一幅好的写生作品，正体现画家在对象与画面之间的再创造，即在画家与模特儿的面对面交流中，不仅是一种情感的真诚表述，还应更加注重艺术语言、精神内涵和审美形式的高度融合。

写意人物画写生很重视兴会、灵感，要有情势所动，讲意在笔先。要意识到写意人物画所表现的不仅仅是停留在眼睛表面的视觉形象，而是经过眼睛传达至内心的胸中意象，不能仅仅把写生对象当作模特儿，而应该想象对象是一位生活中有丰富情感、鲜明个性和某种特定身份的人物，包括神情姿态、个性特征和情感活动等等，还应赋予某种情绪、情调，直至对表现对象有所感受；“心与物化”，情满意足，胸中似乎涌动一股非画不可的激情。作画者还要集中注意表现对象的关键部位，形成一种着力于对象的大体外形，和不具体确定细节的“视觉闪现”，要抓住瞬间的感觉，把一个具体复杂的视觉对象简化为一个蕴藏着张力的、强化了的、夸张了的甚至是某种错觉的基本形，注意外轮廓的大致走向以及外形造成的画面空间关系。

2写意人物画写生要领

造型是一切视觉艺术的根本要素。要认识到写意人物画写生不是对客观对象的机械模拟和复制，而是通过观察、分析，加以提炼、概括、夸张变形，以意为之，从而达到形神兼备的目的。在注重“写生”的同时，又没有完全摈弃“意象造型”的意味，要求创造的艺术形象既是客观存在的自然物象，又是作者主观认识的审美意象。

笔墨情趣有同于书法情趣，是画家情感投入的结果。笔墨讲品味、讲格调，靠功夫和修养得来。只有长期的训练和感悟才可“从心所欲不逾矩”，进入“疱丁解牛”、“郢匠运斤”的境界，心手相应，取象达意，寓偶然于必然。

重造型、讲笔墨，仍然是需要努力坚持的。写意人物画的造型和笔墨有时很难区分，有时形即笔墨，有时笔墨即形。写生中，为表达写意的意趣、风貌和气派，作者不能就形是形，亦不能单纯笔墨，如何处理好二者的关系是一代又一代画家永恒的课题。徐悲鸿学派由于过分强调素描关系和造型的严谨，大多作品呈现出较重的“写生状态”而削弱了笔墨，但也不乏因自觉向笔墨靠拢而获得成功的画家，如卢沉、周思聪等。新浙派人物画也以素描为造型基础，但对传统的西式素描进行了改造，弱化光影强调结构，并加强了线的表现功能，在笔墨上向已成熟的中国写意山水花鸟画借鉴，取得了造型与笔墨的相对统一。

随着社会的发展，中国写意人物画呈现出千姿百态、蓬勃发展的趋势。各种流派、各种形式、各种风格应运而生。但是万变不离其宗，无论写实、夸张、变形等都离不开基于表现对象的任务和审美作用。“写实人物画是人物画中的主体，要永远作为主要方向去研究”。要画好写意人物画，写生这条艰辛而富于挑战的路我们还得继续走下去。

3小结

时至今日，受当前美术思潮的影响，艺术创作讲求重观念、轻技能，似乎绘画仅凭激情和观念就可以完成。中国画写意人物写生除了在艺术院校近乎尴尬地尚存一席之地外，已基本不被学界所关注，写生一类的作品只能作为习作在院校之间的观摩交流展或画家的个展中展出，除此之外便很难在其他的展事中见到了。而在走访欧洲的各大美术馆展出的西方大师的作品中，并没有将“创作”和“习作”做严格的区隔。如果把有着题材载负的人物画“创作”比喻为千锤百炼“九朽一罢”的电影艺术，“人物小品”是兴之所至、情趣盎然的即兴小品表演，那么有着“习作”意味的写意人物画写生则为情景交融、一气呵成的舞台剧，它同样具有极高的审美价值。

参考文献

[1]陈文国.凝神取形澄怀味象——谈写意人物画的造型观[J].美术大观，2006，(01)

[2]王莹.漫谈中国写意人物画[J].中国美术，2007，(03)

表现技法论文范文篇4

论文摘要:在版画创作中，最为重要的是画家的思想以及其艺术观念，有什么样的思想境界和艺术观念就决定着用什么样的版画表现语言去作特定的艺术追求，并最终将决定作品的成败及作品内涵的深度，所以在版画创作中重视和强化版画的表现语言是极其重要的。

版画因其版材的特殊性，决定了它直截了当的表现过程，通过对不同媒材的刻制处理，去寻求特殊的艺术效果。因为无论媒材是石、木或金属，在经过刻制之后大都体现出很强的力度，最后所形成的画面效果往往都具有表现主义倾向，而表现主义是最主要的艺术手法。

谈到表现语言就首先要明确两个最基本的概念:一是表现语言;二是版画表现语言。所谓表现语言就是表现手法，是画家表现个人情感和实现创作目的的手法。而版画的表现语言则首先是使用个性化的版画语言去表现画家的艺术观念和思想情感，其次是通过对版画材料的选择以及版画技法的个性化制作，呈现出独具特性的版画符号。这两者相互联系融为一体，使版画外在表现形式产生内在本质的艺术升华。因此一幅优秀版画作品的产生，不仅需要画家自身深厚的艺术修养和丰厚的思想内涵，更需要画家个性鲜明、技艺精湛的版画表现语言，这在版画创作中是极其重要的。我国版画虽有上千年的历史，但真正的版画艺术创作始于鲁迅先生所倡导的新兴木刻。兴起于20世纪30年代的新兴木刻，深受20世纪初以欧洲柯勒惠支、麦绥莱勒等一批世界著名版画家创作形式的影响。虽然他们的艺术风格和表现手法各不相同，但却有一个共同的特点，就是他们都把目光投向了当时的社会现实。他们在作品中表达的不仅是个人主观的情感，而是基于民主和人道的思想，对终日劳作而生活贫困的劳动人民群众寄予的深深同情。他们的作品中包含着更多人的命运和痛苦，这在动荡的一战后的欧洲社会特别是德国表现的尤为突出，所以具有撼人的感染力。它们是社会文化危机和精神混乱的反映。尤其是欧洲表现主义的版画作品，在版画表现语言上所作出的突破和所取得的成就，都大大加深了作品的艺术感染力，造就了世界性的影响。欧洲版画特别是黑白木刻版画中那强烈的对比和伤口一般的刀痕印痕，都准确地表现了当时的社会本质，这也和上世纪20一30年代的中国大背景相吻合，所以中国新兴木刻一经产生就有了大批的参与者和追随者。但当时还是以学习欧洲版画为主，在版画表现语言上探索较少。在经历了抗日战争、解放战争等一系列的风雨洗礼之后，在各个不同阶段的社会历史背景下，对版画表现语言的探索都有了才反大的进展，出现了很多在版画表现语言上不断探索和极具个性的版画家，如吴凡的《蒲公英》。到20世纪80年代中期，我国的版画创作开始由以宣传政策为宗旨转向了对艺术个性的追求，尤其是在版画表现语言方面，开始了空前的全方位的探索，进人了一个全新的历史时期。20世纪90年代至今版画家更加重视对自身情感的观照，其一也是最主要的宗旨就是选择什么样的语言才能最准确的表达自己的观念，其二是对制作技法的探求，以致很快形成了以学院版画为代表的精英版画，他们最关注的就是对版画表现语言的探索。这既体现在艺术手法和表现形式上，也体现在版画家的思维方式、创作观念上。我国版画在经历了从服务于政治需要和地域风情民俗的描绘到对版画本体语言的研究与探索的过程之后，版画表现语言的突破是我国版画创作进程中最本质最关键的成就之所在。

尽管如此，我国对版画表现语言的探素与世界知名版画家的创作之间还是存在相当的差距。如前面提到的比利时著名的现实主义版画家麦绥莱勒，在他所创作的上万件作品中，很少对客观事物作客观写实的描绘，主要是使用一些他自己所特有的概括手法和完全符号化了的象征性手法来表现事物，作品线条坚挺有力木味十足，画面变化丰富。如他在1920年创作的《烟》，从工厂烟囱里冒出来的都是工人及其家人的生命，这些看似简单的形象却县画家用针钾的目光经过深刻的思考从缤纷繁杂的生活中提炼出来的，其版画表现语言极其深刻。总之，历史上每一个伟大的版画家都在尽力用自己个性化的版画表现语言传达他们的观念，为我们留下了宝贵的精神财富。通过以上的论述我们可以看到，版画中所蕴涵的表现语言不仅仅是一种技术处理上的不同，更应该是版画家在画里画外所彰显出的灵魂的独特光华。它全部的核心价值则在于其承载的思想内涵即艺术家的思想、艺术观念和艺术表现力—这是版画表现语言的一个最为重要的基点。

另外我们还必须把版画表现语言看作是艺术家“中得心源”的意向，而不是简单的“外师造化”的摹写。它所表现的应该是将蕴藏在版画家心中的巨大能量用富有激情的艺术符号—版画语言来表现出其强大的生命力;我们创造独具艺术特性的各种各样的符号—版画语言一定要让它成为振动心魄的手段;我们要努力做到把物象的普遍性赋予单纯化的形态和象征性的艺术处理，用单纯独特但有象征意义的艺术符号—版画语言表现在版画创作中，建构极具个性化的版画艺术面貌;我们要长期深人地研究版画创作的内在精神性和文化针对性使其溶化在版画艺术的表现形式—版画语言之中，并使其呈现出历史的深厚底蕴和当今的时代光华，而所有的这一切都只有在版画创作中通过版画特有的尤其是个人特有的版画表现语言体现出来。

表现技法论文范文篇5

论文关键词：漆的个性工艺性绘画的共性

论文摘要：当前漆画界存在着两种极端倾向:1.否定漆画的传统工艺性，片面追求“纯绘画性”，致使漆画失去其特色而慢慢走向消亡。2.以炫耀技法为主，材料堆砌，使漆画的艺术水平下降，不能与时代和国际接轨。本文从几个角度论述了只有将漆的个性与绘画的共性两者完美结合，才能达到漆画之美的境界。

漆画是以天然漆为主要媒介而进行的绘画创作。它属现代漆艺中的一部分，是从中国古代传统漆艺中脱胎而来的。漆画真正发展成为一个独立画种还要从越南磨漆画说起。早在20世纪30年代，印度支那美术学院的师生们开始尝试把漆艺技法与绘画相结合。到20世纪五六十年代，越南出现了一批反映民族独立解放运动和人民生活的作品，从此越南磨漆画走进了现代绘画领域。20世纪60年代初，越南磨漆画首次在中国展出，使中国艺术家们从中受到了启示。他们学习传统漆艺技法，不断从民间艺术中汲取养分，并赋予其崭新的构想和独特的创造力，在漆板上表现现实生活、传达现代观念，终于使中国的漆画脱胎成为一个新的独立画种。

当前，世界各国的漆艺家都在研究漆的现代性，探讨漆的可能性。中国漆画作为一个新兴的画种也同样面临着如何使其现代化而又保持其特色的问题。笔者认为，当前漆画界存在着两种错误的倾向：1.否定漆画的传统性、工艺性而片面追求“纯绘画性”，致使漆画失去了其特色而慢慢走向消亡。2.以炫耀技法为主，材料堆砌，使漆画的艺术水平下降，不能与时代和国际接轨。漆的个性与绘画的共性两者完美结合，才能达到漆画之美的境界。漆的个性是指漆画的工艺性，绘画的共性是指漆画的绘画性。

一、工艺性

漆画独特的材质和独特的工艺所形成的独特的视觉美是漆画的魅力所在，是漆画的优势。日本著名陶艺家八木一夫说过:“纯绘画是用颜料进行创作，而工艺美术是用工艺材料和技法去搞艺术创作。在创作时首先想到的是它的工艺，如果不懂材料、技法、工艺或不对它进行研究，搞创作只不过是一句空话。”漆材料具有很大的包容性和综合性，它可髹、可描、可镶、可磨、可刻、可堆、可雕。

1.漆的物理特征

漆树生活在繁茂的亚热带原始森林中。在劳作中，远古的祖先们发现，从漆树上分泌出来的树液——漆，既可以保护胎型又可美化器物，从此揭开了中国漆艺史的序幕。日本发现的绳文时期的漆木梳大约在六千年前，比中国晚一千年左右，这证明了中国是最早发现和使用漆的国家，这也是中华民族对世界文化的伟大贡献之一。

2.漆材料的自然美对人的视觉及心理的感受

天然漆是一种很高级的材料。干燥后的天然漆经过打磨和推光后，具有一种其它材料所没有的赏心悦目的光泽。它光可鉴人、润如肌肤，触摸起来温暖而滑润。无论是从视觉上，还是从触觉上均给人以很舒适的感觉。而人生理上的愉悦往往会转换成心理上的美感。天然漆本色为棕红色，它给人以温暖、亲切、质朴之感。黑漆代表了漆最为本质的美学特征，漆黑是黑的极致。正如吴冠中先生所说:“素白的宣纸与墨黑的漆都极美，朴素大方之美是我国传统艺术栖止的温床”。朱红漆极具华彩而又沉稳，且经久不变色，代表着喜庆吉祥和安康。

3.漆的人工美

中国传统漆艺技法渊源流长，仅明代黄大成所著《髹饰录》就记载上百种漆艺技法。概括地讲，漆画技法主要有以下几种。

(1)利用漆的粘性可以粘贴天然美材

漆呈现棕褐色，即使调成色漆它也不会很鲜亮。为了弥补这一缺陷，人们用蛋壳来代替漆画中的白色。白色蛋壳在黑漆的衬托下显得更加洁白可爱。

螺钿。在光线的照耀下能发出有如宝石般的五彩光，它可以弥补漆画中色彩的不足。

镶嵌金银片。将打磨推光的金银片镶嵌在漆板上，它会在画面里显得十分夺目。

除了以上材料之外，还可以根据画面的需要镶嵌其它材料。日本著名漆艺家高桥节郎就将自己珍藏多年的昆虫标本镶嵌在自己的作品中，以增加画面的艺术效果。

(2)利用漆的半透明性产生一种朦胧美

漆是一种半透明状的液体，通常用它来罩金属粉，可使画面中的色彩既有变化又协调统一，从而产生一种朦胧之美。

(3)莳绘

这种技法源于唐代，后传入日本，主要是在漆胎上施以金属粉或色漆粉，然后打磨推光。金属的光泽与漆的光泽交相呼应、相得益彰，显得金碧辉煌。

(4)沈金

早在我国西汉时期的漆器上就出现过这种技法，1315年传入日本。打磨推光后的漆板乌黑铮亮，本身就是一件绝好的艺术品。在漆板上用刀刻针划，再戗金银或色漆，金银的光泽与漆的光泽相互对应更显得富丽堂皇。也可加入一些天然美材以丰富画面的色彩，呈现出铁线银钩、单纯明快的画面。

二、绘画性

漆画具有双重属性，即纯艺术性和工艺性。对于漆画而言，其艺术性的创造是首要的。

1.漆画是通过漆这一媒材来表现的绘画艺术

美国艺术理论家杜安·普雷布尔在《艺术形式》一书中写到:“一件艺术品是运用某种媒介，通过人类的技巧构成的某种观念的审美表现，媒介是艺术创作所使用的材料，如果某一种媒介使用得非常完美，把我们的感受扩展到了超越普通的意识，那么媒介的这种特殊的使用方法就可以视为艺术。”漆画正是通过“漆”这一媒材而进行的绘画艺术。

乔十光先生的漆画《水乡》以漆为黏粘合剂，用蛋壳镶嵌表现出了中国江南的白色房子，漆黑的屋顶，银灰色的水天，使画面呈现出一个黑白灰的世界，诗一般的意境，给人留下了难忘的印象。乔先生将漆的材料美、人工美，用最恰当的艺术形式发挥出来。

2.漆画具有一切纯绘画的共性

人类美感意识是在满足生存需求的手工艺术中萌生的。纯艺术绘画这一概念也是在文艺复兴时期才被确定的。美国艺术评论家杜安曾说过:“假如你对某种事物有过强烈的体验，而且想和他人分享这一体验，就已开始了艺术的创作（表现和宣泄）。……一种艺术的感受可以为我们提供很大的愉快，可以创造出一种近乎宗教感受的情感。”现代人对纯艺术共性的要求是它既要有个性的精神意蕴，又要有视觉形式美感，是作者对生活体验的再现，其目的是升华人类的精神。中国的漆画是精神创造的产物，所以它也必然具有一切纯艺术的共性以及作用和目的。

乔十光先生的漆画《信徒》描绘了三个虔诚信教的藏女。黑漆的神秘感与宗教的神秘有机地融为一体，体现出了信徒虔诚的心态，捉住了漆本身的内在精神，同时也揭示了其与人的心灵的联系。他通过美的艺术形式和材料的精神内涵，创造了比它们自身更深刻的精神和意境。

3.从绘画角度来说，漆画有着与自身相适应的表现范围

(1)构图

漆画的构图由于受到漆与工艺的限制，一般来讲比较适合表现二维空间的平面构图，构图的平面性有利于漆画色彩造型的平面处理。此外，漆画的构图也比较讲究画面的视觉和心理上的对比和均衡。例如疏与密的对比、直线与曲线的对比，以及多样性的均衡与统一；形象处理富有次序感、节奏感。“计黑当白”在漆画中的运用也是很重要的，它是传统中国画处理空间的观念在漆画中的运用。曾获第六届全国美展银奖的漆画《拉网》是郑力为先生的作品，他选用了平面无透视构图，将主观想象与客观实际巧妙地联系在一起。面积不等的黑与红的对比给人以心理的平衡，画面中曲线与直线的对比，渔女拉网规律化的节奏美，都突出了漆画的构图特点。

(2)造型

主要是以与构图相适应的平面装饰造型为主，以渲染和平涂相结合来表现结构。它更适合东方的平面化无透视的、富于主观想象的造型方法。从生活的原形中提炼，再运用主观想象的语言进行艺术再现。要求结构清晰明确，同时也要注意实形与虚形的关系。

(3)色彩

经过加工后用来调制色漆的透明漆不可能调出很鲜亮的色漆，也不可能像油画那样表现很微妙的色彩变化。漆画的色彩特点是以平涂为主，追求色彩单纯明快的艺术效果。代表中国古代漆艺最高成就的汉代漆器，红与黑是它最具代表性的色彩符号。我国古代劳动人民正是运用红黑两色创造出了灿烂的漆文化。黑漆是世界上最美的黑，而且它还具有很大的包容性。除了黑漆很容易与各种色彩形成协调关系外，也可与金银相配。金属的光泽与漆的光泽浑然一体，素白的蛋壳与黑漆的对比既醒目明快而又素雅，具有七彩宝石光的螺钿在黑漆的衬托下更加绚丽多彩。总之，漆可以赋予一切天然美材以丰富的色彩，使漆画具有一种独特的视觉美。

4.意境之美是漆画的灵魂

机械地反映外界景物或直露无遗地宣泄内心情感都不能成为美的艺术，只有将虚实统一，情景交融，使审美的主客体融为一体，才能产生美的艺术、美的意境。美学家们把它视为评判艺术作品成败的尺度。笔者认为美的意境应该是一切绘画艺术所追求的灵魂。漆画的意境是通过漆的材料美、工艺美以及美的艺术形式构图、色彩、造型等诸多因素来体现的。

三、漆的个性与绘画共性的关系

一幅好的漆画应该是漆的个性与绘画共性的完美结合。

只强调工艺性不讲究艺术性的是工匠。美国艺术评论家杜安对手工艺人（工匠）与手工艺术家的评判是这样说的:“手工艺人常常把自己分为两类，一部分人只是为了设法谋生，而制作别人喜欢的工艺品。另一部分是手工艺术家，他们怀有更远大的目标，要制作出有艺术特色的工艺品，这第二部分人倾向于在设计创新和媒介用法方面做开路先锋。”就此我们推论：工匠是为别人而制作，他们往往是保守的；而艺术家是为自己而创作，他们勇于创新，是开路先锋。一些人在市场利益的驱动下，大量地生产和模仿那些审美趣味不高和不属于自己的东西，他们往往为了掩饰其艺术水平的不足，而过分地在工艺上下“功夫”，以炫耀技艺为主。笔者认为，漆画是具有特殊属性的绘画，它的材料美和工艺美是蕴藏于绘画性之中的，其艺术性的追求是首要的。因为人们在欣赏它的精神意义时，往往超越了工艺的本身。意境是一切艺术也是漆画的灵魂。所以过分强调工艺不讲究艺术性，不加强对漆艺精神内涵的开发，中国的漆画就不能迈上一个更高的台阶，无法与国际接轨。引用杜安的一句话:“单纯的手工技法是不能成为艺术的。”

过分追求“绘画性”而忽视了其工艺性，会使漆画失去其独特魅力而渐渐走向消亡。当今工艺美术已争得了与纯绘画同等的地位，这一点在国际上已被公认。乔十光先生说过:“漆画作为一个画种必然要有材料的限定，必然要有自身不可取代的独特性，否则画种的地位就很难巩固。”“离开了材料、离开了技法而空谈艺术奢论精神，艺术精神都往往会落空。”在我国漆画界同样也存在着另一种错误的倾向，那就是否定工艺、否定传统，追求所谓的“绘画性”。例如用漆来模仿油画、水墨画、版画等。由于漆材料与油画材料之间存在着很大的距离，所以只能用廉价的化学漆聚安酯等材料来代替。结果使其既不像漆画也不像油画，不伦不类，完全丧失了漆的朴实淳厚的美感和特色。任何一门艺术都有它赖以生存的优势，没有特色的艺术就不是精彩和成功的艺术。只有扬长避短，充分发挥漆的语言优势，突出它的材料美、人工美才是最明智的选择。一个画种一旦失去了其特色，也就失去了它存在的意义和价值，就会使漆画这一新兴的画种得而复失或逐渐走向消亡。

只有将工艺性和绘画性完美地结合，才能真正达到漆画之美的境界。漆画是漆工艺与绘画结合的产物。它的特点决定了漆画家要具有漆工艺和绘画两个方面的素质。漆与画的统一、技术与艺术的统一，是一个漆画家毕生追求的目标。

四、对中国漆画未来的展望

表现技法论文范文篇6

论文摘要:中国画的“现代”进程中如何继承古法和如何革新问题上矛盾纷呈,中国画应随时代而变,首先,在借鉴西方绘画造型的同时,不能忽视中国绘画本体的笔墨传承,甚而消解中国画画种;其次,中国画的创作有一套程式,虽受西方绘画变革及现代性的影响,但应立足于本土文化,处理好中西艺术之间的关系。

一、20世纪中国画的现代性艳羡与渴慕

在卡林内斯库的笔下,现代性至少包含两个主要的矛盾或曰悖论,一曰观念与时代的悖论,植根于古代性与现代性在时间轴上延续的斗争;一曰两种基于不同价值判断的现代性的冲突,即两种现代性的对峙:作为西方文明史一阶段的现代性对作为美学概念的现代性。

本文中的“现代性”是指从古今之争中呈现的现代性,其首要特征就是对传统与自身(脱胎于其处身时代的自身)的双重反思、省察、批判。中国画现代性的特征首先是它的外发性。所谓外发性是指中国的现代性不是来自本土文化,而是来自西方。现代性的核心是西方启蒙理性,包括工具理性(科学精神)和价值理性(人文精神)。这就注定了中国社会的现代变革是对西方现代性艳羡与渴慕引起的,是从外部引进的现代性。从艺术史的角度看,20世纪中国绘画体现了中国艺术从传统走向现代的发展进程,反映出对西方艺术的引进、吸收和中西艺术的碰撞、融合等多种复杂形态。在艺术形式和材料表现方面,也发生了重要的变化。中国绘画的现代性表现在全球科学与技术进步影响下的中国画对传统技法、装裱的反思以及变革;还表现在受西方绘画现代性的影响下中国画的功能、题材和技法方面的改变上,更重要的是中国画中的笔墨取向也因西方现代性的影响而有一定程度的改变。

二、20世纪中国画现代性进程中的笔墨取向

在近现代美术的发展历程中,中国画的“现代”过程无疑是最明显的,在“西学东渐”之风劲吹的情况下,中国画改革问题在百年间的争论中一直没有停息过。

20世纪初在西方写实、“经世致用”思想的影响下,中国画坛在中国画如何继承传统和如何革新问题上矛盾纷呈。中国画的笔墨取向比较有代表性的论点有三种[1],即笔墨的本质论、媒介论与观念论,这三种不同的笔墨观是在总结了中国画绘画实践的基础上表达了中国画界对于中国画的现代性的不同理解,也呈现出中国画发展的不同路径。笔者将中国画笔墨取向与现代性问题焦点汇集在以下几个方面:

1、笔墨“本质论”与中国画创新问题

笔墨的“本质论”也被称为“笔墨中心主义”,即将中国画的笔墨语言系统作为衡量水墨作品的根本标准。20世纪初年为晚清之末端。清代释道济曾云:“古人虽善一家,不如临摹皆备。不然,何有法度渊源,岂今之学者,作枯骨死灰相乎?”(大涤子《题画诗跋》)。许多画家在中国画创作的摹古过程中,在某种意义上说来,实际上是种预成图式的侵入过程。清初六大家崇尚摹古、追求笔墨形式的“正统派”画风,为此,康有为指出:“中国画学至国朝而衰弊极矣……其遗余二、三名宿,摹写四王、二石之糟粕,枯笔数笔,味同嚼蜡,岂复能传后,以与今欧美、日本竟胜哉。……”20世纪初叶的中国画坛,摹古者甚重,但石涛、八大、扬州八怪等主张,如“在继承传统的基础上敢于创新”,“师造化”、“重创作”的主张以及他们重视个性表现,提倡风格独创,主张“自立门户”的创作实践也影响到了一些20世纪海上画派及其金石画派的中国画画家。1958年,郑振铎在《中国近百年绘画展览选集》的序言中指出晚清‘百花齐放’的春光,便在绘画的园地里烂漫地呈现出来了。这也可见强调画家独创精神、文化素养与摹古不是不可调和,而要探讨的是如何调和以适应时代的问题。

2、笔墨“媒介论”与中国画写实性问题

笔墨的“媒介论”将笔墨视为中国传统文化中可以撮合发展的一种精神表达媒介,通过材料或图式的选择、重组,来达到个内心世界的表现。媒介是一种材料而并非一种规范。在中国传统绘画中,以山水画为例,中国画不停留在形似的层次,追求的是为山水传神且直抒胸臆。

表现技法论文范文篇7

论文摘要:中国画的“现代”进程中如何继承古法和如何革新问题上矛盾纷呈，中国画应随时代而变，首先，在借鉴西方绘画造型的同时，不能忽视中国绘画本体的笔墨传承，甚而消解中国画画种;其次，中国画的创作有一套程式，虽受西方绘画变革及现代性的影响，但应立足于本土文化，处理好中西艺术之间的关系。

一、20世纪中国画的现代性艳羡与渴慕

在卡林内斯库的笔下，现代性至少包含两个主要的矛盾或曰悖论，一曰观念与时代的悖论，植根于古代性与现代性在时间轴上延续的斗争;一曰两种基于不同价值判断的现代性的冲突，即两种现代性的对峙:作为西方文明史一阶段的现代性对作为美学概念的现代性。

本文中的“现代性”是指从古今之争中呈现的现代性，其首要特征就是对传统与自身(脱胎于其处身时代的自身)的双重反思、省察、批判。中国画现代性的特征首先是它的外发性。所谓外发性是指中国的现代性不是来自本土文化，而是来自西方。现代性的核心是西方启蒙理性，包括工具理性(科学精神)和价值理性(人文精神)。这就注定了中国社会的现代变革是对西方现代性艳羡与渴慕引起的，是从外部引进的现代性。从艺术史的角度看，20世纪中国绘画体现了中国艺术从传统走向现代的发展进程，反映出对西方艺术的引进、吸收和中西艺术的碰撞、融合等多种复杂形态。在艺术形式和材料表现方面，也发生了重要的变化。中国绘画的现代性表现在全球科学与技术进步影响下的中国画对传统技法、装裱的反思以及变革;还表现在受西方绘画现代性的影响下中国画的功能、题材和技法方面的改变上，更重要的是中国画中的笔墨取向也因西方现代性的影响而有一定程度的改变。

二、20世纪中国画现代性进程中的笔墨取向

在近现代美术的发展历程中，中国画的“现代”过程无疑是最明显的，在“西学东渐”之风劲吹的情况下，中国画改革问题在百年间的争论中一直没有停息过。

20世纪初在西方写实、“经世致用”思想的影响下，中国画坛在中国画如何继承传统和如何革新问题上矛盾纷呈。中国画的笔墨取向比较有代表性的论点有三种[1]，即笔墨的本质论、媒介论与观念论，这三种不同的笔墨观是在总结了中国画绘画实践的基础上表达了中国画界对于中国画的现代性的不同理解，也呈现出中国画发展的不同路径。笔者将中国画笔墨取向与现代性问题焦点汇集在以下几个方面:

1、笔墨“本质论”与中国画创新问题

笔墨的“本质论”也被称为“笔墨中心主义”，即将中国画的笔墨语言系统作为衡量水墨作品的根本标准。20世纪初年为晚清之末端。清代释道济曾云:“古人虽善一家，不如临摹皆备。不然，何有法度渊源，岂今之学者，作枯骨死灰相乎?”(大涤子《题画诗跋》)。许多画家在中国画创作的摹古过程中，在某种意义上说来，实际上是种预成图式的侵入过程。清初六大家崇尚摹古、追求笔墨形式的“正统派”画风，为此，康有为指出:“中国画学至国朝而衰弊极矣……其遗余二、三名宿，摹写四王、二石之糟粕，枯笔数笔，味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧美、日本竟胜哉。……”20世纪初叶的中国画坛，摹古者甚重，但石涛、八大、扬州八怪等主张，如“在继承传统的基础上敢于创新”，“师造化”、“重创作”的主张以及他们重视个性表现，提倡风格独创，主张“自立门户”的创作实践也影响到了一些20世纪海上画派及其金石画派的中国画画家。1958年，郑振铎在《中国近百年绘画展览选集》的序言中指出晚清‘百花齐放’的春光，便在绘画的园地里烂漫地呈现出来了。这也可见强调画家独创精神、文化素养与摹古不是不可调和，而要探讨的是如何调和以适应时代的问题。

2、笔墨“媒介论”与中国画写实性问题

笔墨的“媒介论”将笔墨视为中国传统文化中可以撮合发展的一种精神表达媒介，通过材料或图式的选择、重组，来达到个内心世界的表现。媒介是一种材料而并非一种规范。在中国传统绘画中，以山水画为例，中国画不停留在形似的层次，追求的是为山水传神且直抒胸臆。

表现技法论文范文篇8

《孙子兵法》是一部博大精深的兵书，其用兵之道充满了朴素的辨证法思想。作文是一种语文知识综合运用辨证思维活动，研究《孙子兵法》的基本原则和方略技法对作文教学，提高学生的写作能力具有重大的借鉴意义。

1谋篇与全局

《计篇》：“一日道，二日天，三日地，四日将，五日法。……凡此五者，将莫不闻，知之者胜，不知者不胜”。孙子认为，战争是一综合系统，它包括政治、经济、文化、历史和环境等因素。因而，谋略战争应有全局的观念，从宏观上把握。

作文是语文知识的综合运用，也是一个综合体系。我们指导作文，也应作到必谋全篇，高瞻远瞩。如何统谋全篇？

（附图{图}）

无论控制论，还是系统论，都是从不同的角度确定的作文基本构成因素，教师应从宏观上把握，方胸有成竹，并有意识地针对某方面进行专项强化训练，以求掌握作文规律。

2材料与积累

《作战》：“凡用兵之法，驰车千驷，革车千乘，带甲十万，千里馈粮。……日费千金。”孙子认为，作战的通常规律是，只有作好充足的军需物资，才能兴师打仗。这是取胜的前提。

作文是生活的反映，情感的宣泄，只有拥有了丰富的生活材料，才能在作文时从容选择精心筛选题材。很多学生“作”而无“文”，实乃“巧妇难为无米之炊。”如何获取材料？

其一、生活观察。生活是创作的源泉。丰富多彩、富有生活的生活是作文取之不竭的材料仓库。我们根据学生接触生活的特点，可从家庭、学校和社会三方面指导学生观察生活。无论是喜怒哀乐甜酸苦辣，还是所见所闻所感所悟都应要求学生及时记录、随时积累。

其二、阅读贮存。书籍是人类思想的结晶，知识的宝库，是人们了解世界，掌握事物规律的重要手段。无论是精读，还是粗看都有利于我们开阔视野，增长知识和陶冶情趣。因此，边读边悟边记，不但能使我们获得所需信息，而且有助于启发思维。阅读贮存主要从两方面进行：报纸杂志和名文名篇。前者包含着大量的信息，后者蕴藏着深刻的内涵。所以，阅读时内容上无论文史哲理，形式上无论古今中外正反。至于文章精妙之处，无论是遣词造句，还是立意技法，都可或圈或划或点，加以理解悟会，以便借鉴模仿，提高自己。

孙子把观察、判断敌人为“相敌”。因此，积累关键的一步是要做好分类整理，以待取用。

3蓄势与情感

《势篇》：“激水之疾，至于漂石者，势也。”“故善战人之势，如转圆石于千仞之山者，势也。”孙子认为，善于指挥作战的人善于制造一种有利的态势，这样进攻才有强大的冲击力。“势”是作战的一种心理状态，对作文而言，则是一种创作动力。这个“动力”就是创作情感。

如果我们善于激发学生的情感，造成一种蓄势，使其处于待发状态，那么，学生作起文来必是因情生文，顺意成章了。写作最好的主动力是情感动力，情动而意动，意动而文成，郭沫若的《地球，我的母亲》便是情感喷发的艺术产物。既然孙子认为作战必须让士兵蓄势而动，以求获得强大的冲击力，那么，我们在指导学生作文时也应善于激发学生的写作势情和兴趣，并让其成为驱动学生产生作文欲望的动力。如何激活学生情感？

其一、寻找情点1.家庭亲情：①父母培育的的无私奉献之情。②兄弟姐妹互相尊重爱护之情。2.学校友情：①师生尊敬与被尊敬，关怀与被关怀之情。②同学之间互帮互爱之情。3.社会风情：①改革开放所取得的伟大的物质文明。②助人见义的社会主义精神文明。4.爱国之情：①五千年文明的民族自豪感。②外族入侵的民族耻辱感。③历代爱国志士的高风亮节。

其二、人的情感总是在一定的情境、一定的场合产生的。创设情境创设作文情境，就要酝酿一个让学生可知可感的氛围，有效地产生情感共振，进入最佳的作文状态。可从两方面着手：1.生活再现。譬如，要求学生隐去一个熟悉教师的姓名，只对其肖像、服饰、神态、性格爱好和习惯语言动作描写，使人一看就可推则测是谁。由于这样提供了一个可看的“境”，和可感的情，故容易引发学生写作热情，文章也写得较有情趣。2.电化教学。通过录像、音响和幻灯等电化手段再现人、物、事。由于具有直观性、形象性，故能大大唤起学生的写作兴趣和欲望。

4规律与技法

《孙子兵法》不但揭示了战争规律，而且在通过对大量战争现象进行考察和分析的基础上归纳总结了作战方略和取胜技法。孙子指出，作战应把认识规律和应用技法结合起来确定作战行动。他在《计篇》总结了谋划“诡道十二法”，《火攻》总结了火功五法，《用间》总结了用谍五法，且举例予以证明。这些例子都说明，要会在作战现象中寻找规律，在尊重规律的基础上使用技法，以便达到取胜目的。

孙子对战争规律的揭示和技法的归纳的方法于我们探讨作文教学是很有启发性的。作文是一门具有内在规律的艺术科学，其技法是规律的外在表现。如果我们能找出隐藏在组织现象后面的普遍遵循的某种格式、框架、规范，那么，将有助掌握作文规律。实践证明，技法可操作性强，是学生作文入门捷径。通过对某种技法进行程序化训练，将会使学生形成这样的思维反馈能力：一见文题即进入最佳的思维状态，下笔成文。其思维过程是：文题→模式→表达。从哪方面归纳技法？

其一、文章结构如写人记叙文结构：

引入：人物外貌描写＋点明题旨

↓

蓄势：从不同的角度选取

↓

揭题：详写最能体现人物思想内涵的一件事。

↓

点化：紧扣题旨或议论或抒情。

孙子在论述谋略作战时指出，作战方法可千变万化，但又认为，“战势不过奇正，奇正之意，不可胜穷也。奇正相生，如循环之无端，熟能穷也。”作文规律亦然，它是深层的，相对稳定的，就以结构而言，其形式虽然多样，但无非基本是两种，其他均是以此发展而来。如：

纵

横

其二、语言组织作文是语言的艺术。对一些常用的，典型的句子的组成结构进行剖析，归纳出具有普遍性的组织格式，有助于启发学生的语言组织思维，从而形成自己的语言表达能力。我们试以《背影》“父亲买桔”为例说明：

①父亲买桔子。

②父亲不顾肥胖探身、倾身、爬下，跨月台买桔子。

③父亲爱子情深。

我们可以看出：①父亲做什么：买桔子。②父亲怎么做：探身、倾身、爬下。③父亲做的原因：爱子情深。①、②直接印证人物的内涵。但动人之处不在①，而在②。揭示内涵之处不在①、②，而在③，这点突破了人物表层的现象，深入到人物的灵魂深处。因而，我们可以从中归纳出一种写人格式：写人细节＝做什么＋怎么做＋做的原因。

再以《听潮》的“海睡图”剖析写景的语言组成结构：

①大海静寂。（环境特征）。

②波浪轻吻岩石。（拟人）。

③月光辟开云汀。（拟人）。

④灯塔红光像红玉。（比喻）。

⑤幽静和平的愉悦的神秘。（议论）

⑥“我们”的脚下仿佛轻松起来。（心理感受）。

由此，我们可以归纳写景格式：景物＝特征＋修辞描写＋议论＋心理感受。

其三、审题立意

《计篇》：“兵者，诡道也。”《势篇》：“凡战者，以正合，以奇胜。”“故善出奇者，无穷如天地，不竭如江河。”孙子认为：作战之道，在一个“奇”字：出奇制胜，以奇制人。

作文也应以“奇”取胜。这个“奇”应是立意新颖，构思巧妙。整篇文章既出人意料，又入情入理。如何使作文别出心裁？

其一、观点新1.见解独特深刻，不落俗套。比如对《唐雎不辱使命》可以撇开“不畏强暴”的传统观点，提出“倒逆历史潮流是愚蠢的”的论点。对《孟姜女》提出有违于“对秦朝残酷统治的控诉”的逆论：为“小我”而“大我”是自私思想。这些逆向思维都会令人耳目一新。2.要富有时代气息，真正站在前头反映时代的精神面貌。

其二、人物新1.写人物的矛盾性格，力求避开“高大全”的英雄形象，写出生活中真正的人。2.人物除了自身的个性特征外，还应有时代的气息特色。

表现技法论文范文篇9

〔关键词〕艺术歌曲；歌曲创作；审美追求；个性特征

一、中国艺术歌曲创作溯源

现代意义上的中国艺术歌曲肇始于20世纪初，作为一种舶来艺术品，历经近百年发展。中国作曲家在借鉴外国艺术歌曲表现手法的基础上，与本民族语言、民族气质及民族精神表达方式相结合，为新中国艺术歌曲的创作奠定了扎实的基础。20世纪九十年代以来，我国专业音乐创作呈现出多元发展的态势，直面现实生活，汲取各民族、民间音乐的养分，涌现出以陆在易、尚德义、刘聪、印青、徐沛东等为代表的一批作曲家。其创作个性鲜明，同时又具有一定的共性特征，由此形成了20世纪九十年代以来艺术歌曲创作领域包容多样，尊重差异，多元并举的艺术风格。然而，目前学界对于中国艺术歌曲的研究大多集中于20世纪二十至四十年代和20世纪七八十年代两个时间段，对于世纪之交的当下艺术歌曲创作研究较少，对当代的一些重要作曲家虽有一定的研究，但多集中于某一位作曲家的个性特征分析，对代表性作曲家及其重要作品进行纵向梳理和横向比较基本空白。从这些文献中可以看出，中国艺术歌曲的研究主要集中在两个时间段上：20世纪上半叶的二十至四十年代和20世纪下半叶的改革开放新时期以来，研究者从各个层面、角度对这两个时期中国艺术歌曲的发展进行细致的解读和分析。

二、从“三个层次”对艺术歌曲发展过程进行梳理比较

笔者按时间顺序从“著作”“期刊论文”“学位论文”三个层级进行解析。在著作方面首先进入中国国家图书馆网站搜索引擎，输入“艺术歌曲”，共搜索到九百余本书籍；在论文方面笔者在中国知网学术总库哲学与人文科学领域期刊类中，以篇名中含有“艺术歌曲”四字检索到127篇，以“中国艺术歌曲”为主题检索到21篇，没有检索到以“20世纪90年代艺术歌曲”为主题的论文。而在博硕士学位论文中，以“艺术歌曲”为主题检索到72篇，没有检索到以“中国当代艺术歌曲”为题名的硕博士学位论文。笔者通过对相关著作以及中国知网、万方数据库等网络学术数据库的查阅和搜索发现，对中国艺术歌曲的研究主要集中于两个时间段：20世纪上半叶的二十至四十年代和20世纪下半叶改革开放新时期。王大燕的期刊论文《雅俗共赏：新时期中国艺术歌曲创作主潮一瞥》①从艺术歌曲创作观念、风格和语言等方面将新时期的艺术歌曲分为三种类型：观念激进、技法前卫的先锋型；语言新颖、基本守调的现代型；风格稳健、严守调性的雅俗共赏型。作者从新时期的创作中选取雅俗共赏型艺术歌曲作为其研究对象，从代表性作品、代表性作曲家等角度分析和阐述这一类型艺术歌曲创作的若干特点，从传播、大众审美等角度阐释了这一类型艺术歌曲成为新时期艺术歌曲创作主流的历史原因。该论文主要运用了分析比较法，在将新时期艺术歌曲创作的分类以及这一类型艺术歌曲创作特征等方面，予人以启示，然而作者选取代表性作品和代表性作曲家作为研究对象时，多集中于20世纪80年代，对于20世纪九十年代以来的一些重要作曲家及其代表性作品缺少相应的研究，并且在对新时期以来的重要作曲家的研究上，缺少纵向的梳理横向的对比研究。陆在易的期刊论文《中国艺术歌曲创作之我见》②在关于艺术歌曲体裁的界定、发展艺术歌曲在我国音乐生活中的现实意义以及我国艺术歌曲创作现状和存在的问题等方面提出精辟的见解和看法。在艺术歌曲体裁的界定上，学界一直存在争议，针对人们在对艺术歌曲界定上的模糊，陆在易在文章提出自己的明确看法，认为艺术歌曲的体裁应有所限定，而不应过于宽泛。对于当下我国艺术歌曲的发展现状和存在问题，陆在易结合现状和实际同样给出针砭时弊的看法。作为我国新时期以来的重要作曲家，陆在易结合自己的创作实践对我国当下艺术歌曲的发展提出问题和自己的看法，虽为一家之言，但学理性强，说服力足，尤其关于体裁界定之说将对我的论文研究产生重要影响。然而该篇文章作为艺术歌曲研讨会的发言稿修改而成，仅是提供作曲家本人关于艺术歌曲的见解和看法，缺少对一个时期我国艺术歌曲创作的横向梳理和创作特征上的总结。刘聪的期刊论文《对我国艺术歌曲创作现状及相关问题的思考》③是由2000年在全国举办的三场大型艺术歌曲比赛（2000年全国艺术歌曲比赛、2000年全国艺术院校艺术歌曲创作比赛、全国青年歌手大奖赛）而引发的关于我国艺术歌曲创作现状及相关的思考。文章首先针对三场赛事的参赛作品及获奖情况提出自己对于艺术歌曲的内涵与品质、音乐语言与创作技法、词曲结合以及钢琴伴奏等方面的认识和看法，之后结合我国艺术歌曲的创作现状以及这三场赛事的作用和相互关系提出对于我国艺术歌曲创作前景的思考。刘聪作为当代主要从事艺术歌曲创作的作曲家，其创作对于我国当代艺术歌曲创作产生了一定的影响，他的这篇文章不仅结合自身的创作实践提出关于我国艺术歌曲创作现状的诸多有益看法，而且挖掘出许多质量较高的当代艺术歌曲作品。这篇文章主要是作者结合三场比赛提出的关于艺术歌曲以及我国艺术歌曲创作现状的一些思考，不足之处是缺少对相应重要作品的谱例分析。古军生的期刊论文《新时期艺术歌曲创作中的调性变换》④主要以新时期艺术歌曲的创作实践为对象，从众多严守调性的作品中选取较为典型的作品实例，对其作品中调性变换的创作手法、类型、结构意义等进行梳理归纳和审美分析，最后提出在艺术歌曲的创作中恰当运用这一手法，是加强艺术歌曲音乐表现力、谋求新的艺术效果的有效途径之一。这篇文章关于新时期艺术歌曲创作手法的归纳梳理对我课题研究中的艺术歌曲特征分析予以启发，然而该文仅仅将调性变换手法作为研究重点，对于新时期艺术歌曲的其他创作手法则没有去关注和研究。

三、改革开放新时期与20世纪上半叶艺术歌曲创作风格、文献研究比较

改革开放新时期后，中国艺术歌曲的来源期刊不断增加，且高校校报及学位所占比例有所提高。通过分析可以发现中国艺术歌曲的发展与社会因素关系密切，社会的政策、教育制度、科技发展程度、经济发展程度、学术风气、社会环境等对中国艺术歌曲都会产生直接的影响。总体来说，改革开放以来学者对中国艺术歌曲的演唱教学、创作特征和历史回顾等方面的研究贯穿始终，其中在创作方面的研究是21世纪后最大的热点。但令人遗憾的是当21世纪后文献数量不断增加的同时，文献的水平也开始下降。总体来说，对改革开放新时期以来中国艺术歌曲的研究相比对20世纪上半叶中国艺术歌曲的研究稍显薄弱，并且对新时期以来的研究多集中于20世纪80年代，对20世纪九十年代以来尤其是21世纪以来的艺术歌曲的研究较少。从现有研究成果来看，对新时期以来艺术歌曲的创作研究多以历时态方式叙述，很少有以共时态方式对新时期以来中国艺术歌曲创作进行不同作曲家和作品进行比较研究的成果。除此之外，已有研究成果结合作曲家作品风格形态、创作技法等方面的分析研究似不多见。虽然涉及改革开放以来中国艺术歌曲研究的文献已有一批，但是20世纪九十年代以来，尤其是世纪之交（1992-2015）的中国当代艺术歌曲创作研究几乎没有，关于当代艺术歌曲研究已有的文献来看，多是从它的发展、演唱、个别作曲家的创作等角度进行的历时性研究，缺少对当代艺术歌曲及其作曲家的纵向梳理和共时性横向分析，更缺少从历史角度对新时期以来尤其是世纪之交中国艺术歌曲的总体认识和研究。通过对世纪之交（1992年-2015年）我国艺术歌曲创作的梳理，分析中国当代作曲家艺术歌曲创作的方法，不仅可以总结当代中国艺术歌曲的创作特征，在此基础上探寻我国艺术歌曲能够存在并且长期发展的客观规律性和历史必然性。与此同时，通过展现近十余年来中国当代艺术歌曲的创作成就，张扬我国当代音乐家的审美追求与价值取向。

表现技法论文范文篇10

论文摘要：作为现代设计与绘画艺术，应以多视角的认识论与方法论来认识其艺术设计与绘画领域的各种不同“性相特征”与语言选择，从而整合各自独到的艺术观与方法论。

由于不同的“性相特征”须选择不同的“语言结构”方式，其艺术表现因形式、风格而各有不同。绘画与设计，作为两种不同形式的艺术表象，在世界各地多元文化的互相浸透与整合下，其界限趋于融汇而显得模糊不清。因此，传统意义上的绘画与设计在其发展的进程中，常常表现为被现代艺术所取代。这种现象的产生，理应归功于时代演进的人性本体精神。如果艺术都要表达个性化了的审美特性，那么不管何种门类的艺术同都属于形式各异且“个性化”了的精神产品，并同时作为客观实在的精神实体而存在。这是人性本体的审美价值取向所决定的。毫无疑问，绘画与设计均属于艺术品范畴。其作品内涵的“立意与观念”，实质即是个体精神价值取向所决定了艺术作品的灵魂。选择这些与灵魂相匹配的语言、方法与逻辑形式(包括独创)，就成了呈现画面审美价值的关键所在，无怪乎在哲学中，有其“观念形态”的名词界定之说。

一、观念与性相特征的关系

“现代艺术”除偶发性艺术、实验艺术、儿童艺术外，只要预先有实现自我精神价值取向定位的艺术作品，都不可避免地要面对如下问题：一、创造某种客观表象的价值意义何在?二、主观上能否创建某种具有独特性精神价值的表象?三、实践过程中是否能够实现超越自我，即以此来升华自我精神?正是因为被这种纯真的“内在”精神所驾御，那么，意向性的某种特定“观念”则应运而生，如若“观念”有这样一种思考前题，性相问题的特征一经创立，就成了被精神化了的艺术作品。过去，许多理论家有“形象特征”一说，把“形象”特征称之为客观实在的外在表象，我在这里估且以“性相”取代“形象”二字，其实质是因潜藏在“人性本体”的内在精神与“感官知觉”之别。具体地说，“性相特征”则是已被内化了的精神形态(它同时也包含着抽象与具象两种类别)。从“性相特征”出发，我们能够极大地注入客观形象的精神内涵，从而强化“人文本性”的标志性特征。

“内化”了的外在形象，从心理学与生理学、物种学与形态学的角度看来，“性”有别，则“形”各异，犹如倔犟与懦弱、男人与女人、物种之类别、方圆之形态等等差异，大干世界，万物之美，大凡可说均同属于内化之“性质”不同，因而其形态各异。由此，社会现象才显得如此千姿百态、丰富多彩。新、奇、无非在于“观念内涵”的变异。

但是，假若“性相特征”是“人文”所造的价值取向，那么，抽象与具象、写实与变形、理性与感性，就只是一个心理定向问题，可以理解为不同观念下的不同语言表象，出于个人特定的“性相”所造。因此作为“人文”的表现，我们从过去的“自然景观”过渡到目前的“人文景观”，其实质就是一个“质”的变化，说明人性化了的多元文化与自然文化在表象上有着“人文”特征的差异。因此，确立“性相特征”的标准，实际是在一种多元文化交织中被提取且重新整合的“新人性化”表相，即个人智能与价值取向的内在精神特性。

在实践超越自我的过程中，体验着艺术的真谛，浸透在美化了的精神实体之中，看起来仿佛是“艺术品”而纯属于唯心主义的产品，但实际是由社会滋润着艺术家个体精神的成长，因而它仍是客观的(客观精神及其产品)。因此内化了的“性相”特征，仍属于社会精神的外延。

二、性相特征与艺术语言的关系

绘画与设计同作为精神“性相”的客观实体，作为与艺术相“匹配”①的绘画与设计“语言”组构方式来构建，其首要问题，即是对绘画与设计语言中(点、线、面、色彩、明、暗、形态、方法、质材、技法等诸要素)的选择与界定，从而构建其形式上新产生的“性相特征”。出于不同的人文特点(或不同性别)，对其周围事物的认知方式、价值取向，则大不相同，其表现在对同一客观现象的描述上，各自则存在有表达方式上的认知差异，一如演译与归纳、摸似与表现、比喻与象征。这些现象，究其原因，主要表现在界定某一现象之前的观念界入。由于各自所注入的文化内涵不同，认识方式各异，因而在所表现的精神价值取向上、定性上各不相同。因此，在选择与界定语汇形式上，譬如：对点、线、面某一形式的界定(定形、定色、定调)上，乃至方法与构图等，则各不相同。

查看更多相关论文：艺术理论学论文艺术类论文目前，就绘画与设计界的传统语言的形式(单指点、线、面)而言，则有几何学的界定、心理学的界定、过程主义(即无果)的界定、错视学的界定等等。总之，同一艺术对象的客观实体可作多元的界定；认识与应用在艺术表现中各有各的定向。色彩也同样如此，中国水墨画为了求得去欲呈慧、清心雅致的审美标准，从而简略了光效应中的所有色彩，而在水墨中寻求干、湿、浓、淡、焦，即所谓的“五色”。对色彩而言，“水墨”(黑白二分，阴阳互现)就是中国水墨画的色彩语言，这是典型的士大夫文化观念所界定的，从而导致了中国“水墨”画派。在中国道家文化中，“太极”则是“知黑守白”，表阴、阳两极，并认为此两极的和谐运行，有如宇宙本体的守恒定律一样，这不能不说“水墨画”的呈现，意味着文人墨客再现了“宇宙本体”的审美特性与真实的道家文化观。而西洋画的形、光、色、质等。由于以相对客观呈现的认知方式为基准，对自然表象作客观解析与表现，从而获得有如照片似的审美效应。可见，如若绘画与设计乃致各种艺术门类，其本质是从人性特征的某点出发。

据分类学原理，知识分为“纯粹知识”与“应用知识”两类，如若我们所学知识大多属于“纯粹知识”的话，那么“应用知识”的提升则成了自我认识能力的问题，立意与能力指向与观念是艺术的关键所在。只有将上述两类知识有机地结合、定性后，“纯粹知识与应用知识”方能显示出能力与观念的统一。一如对点、线、面、形态的有效界定，对明暗、色性、质地的有效配搭，对透视法、构成法(大小与方向，位置与空间，节奏与均衡，对立与统一，分解与整合、方法与技巧)等诸法则应用。这一系列的所谓“纯粹知识”，我们怎样去表现观念中的主题，就成了我们对纯粹知识的理解方能到达便通的应用。从而既不舍弃“纯粹知识”，而又合理便通地使用这些有效的艺术语言，来解决“观念”这一问题。否则，就会受到所学“纯粹知识”的制约，从而导致机械地拼凑与堆积，“纯粹知识”就会障碍自我认识能力，失去自我构建观念的主动权，在这种被动的情形下产生不了艺术的感染力，找不到个性化的艺术语言。所以，“语言”选择重在观念、重在塑“意”，即重在“性相特征”的构造与把握。

还有一点必须指出的是，选择重在“合适”。所谓“合适”，就是选择与既然定的性相特征相关的，能最忠实地表达某种艺术观念的艺术语言。比如旨在咫尺间创造无限天地的中国山水画，正是因为他有“内化”的认识能力，并能动地运用相匹配的构图散点透视等法则，因而能突破有限，“黑”是实体，“白”是空间，创造无限。否则，没有预先“贴切”的观念界定，或不明确意境，简单的“合适”、“贴切”、“匹配”的艺术选择就难以进行，因为任何选择都，要能够经得(诸如形、色等要素整合，再现“性相特征”)起“观念”的检验。

绘画与设计艺术中“性相特征”的表象，如同文字艺术一样，语汇众多，选择各异，不同的语言塑造出不同的个性形象，不同形态色质的点、线、面，适合于不同质的“观念”要求，“贴切”与“合适”的表意，在这种意义上，方能显示其“性相特征”。从古典主义到后现代主义，流派众多，无不是从特定的自我认识(绘画语言)界定出发，创造性的表达了某种主义；“个性化”展示并由此产生，其“人文”特性的扩充与演进方能呈现。因此，在不同的历史长河中不断地向前推进，创造出各不相同的、新的审美标准，也充分地展现了不同的“性相特征”的文化底蕴与“人性本体”即时代精神。