表现形式范文10篇

表现形式范文篇1

定格动画最早源于古老的电影摄影技术，又被称为逐帧动画，这种动画表现形式已经有上百年的历史。中国早期定格动画片《阿凡提》《神笔马良》，蒂姆伯顿的《圣诞夜惊魂》以及《魔弦传说》等等。与现代三维技术相比，定格动画取材于自然界的万物，采用新材料、新事物，并运用不同的拍摄方法来表现，甚至还包括通过真人实拍和实物实拍所得到的画面素材。在韦斯•安德森的两部动画电影《犬之岛》和《了不起的狐狸爸爸》都是定格动画，韦斯•安德森认为定格动画这种传统技艺更加具有魅力，这种动画表现形式可以让他在镜头前尝试一切可能，比如创造一座城市到制作一个吊牌，他认为自己就是这个小小世界的创造者，可以掌控这一切。韦斯•安德森所感受所创作的这一切都是CG动画无法给予的。而在韦斯•安德森这次的新作品《犬之岛》中运用繁琐精致的制作刷新了定格动画的工匠艺术。在新作《犬之岛》中，韦斯•安德森另辟蹊径，开发出“守2准则”，即每两秒有24个动作。一般来说，传统定格动画制作手法是“守1准则”，即每秒24帧，24个动作。经过韦斯•安德森的改革，稍减制作手法，却给画面更加的生动有趣。韦斯•安德森就这样精致的制作每一个画格，最终形成了精致的《犬之岛》。在新作《犬之岛》中，韦斯•安德森在色彩处理及镜头运用方面的坚守着自己以往创作的风格，运用高纯度的颜色搭配以及长镜头的使用等等。

二、动画风格

1.安德森式的色彩风格。“色彩像我们展示了世界的精神和活生生的灵魂”，这是伊顿所表述的色彩。在韦斯•安德森的电影世界中，色彩也是如此的具有灵魂。从他第一部作品《瓶装火箭》到第十部影片《犬之岛》，韦斯•安德森可谓是随意挥洒着各种色彩。运用色彩展现人物之间的差异，彰显人物性格，表现人物的情绪，这是色彩在韦斯•安德森电影中的最大功用。“色彩一旦进入电影，就不再单纯作为人类具有的一种视觉生理现象存在，而是人类精神世界的一种符号。”首先，韦斯•安德森在他的每一部作品里基本上都会表现出一种超越现实的色彩即视感，给人觉一种梦幻的感觉，色彩梦幻却又不是过分显得鲜艳而失真，其中《青春年少》、《水中生活》两部作品主要以蓝色为主。《了不起的狐狸爸爸》和《月升王国》是两部作品分别是偏向棕黄色与鹅黄色。在《犬之岛》这部影片中，韦斯•安德森似乎摆脱了以往忧郁的底色，有着复古的感觉，同《布达佩斯大饭店》一般，色彩随着环境的普遍性与多变性而发生着变化，但《犬之岛》因为孤岛特性充斥着陈旧感，比如爆炸的垃圾岛，怪异的服装等等。韦斯•安德森对色彩的运用并不只是局限于对现实物质色彩的机械复现，而是着意将影像色彩本身的独特构成方式和色彩自身的表现功能相结合，引导观众自然而然地进入他所营造的心理环境中，从而传达主观自我的审美理想。例如在《天才一族》中，韦斯•安德森将其色彩感觉倾注到影片中，开始作为一种独特的表达，复古式的暗红色开始大量地运用到影片之中，粉色系也开始成为韦斯•安德森的挚爱。暗红色系、粉色系、蓝色系的搭配也由此开启，从而为韦斯•安德森建构起了其高艳美学色彩的自由王国。在《犬之岛》这部影片中，高饱和度的颜色使用也是处处可见，在影片开始时小林市长做演讲的宣传图片背景颜色就是高纯度的红色，阿塔里带领狗狗们寻找点点的途中有高纯度的紫色的河水，在崖边上阿塔里站在首领的身上远望的背景是高明度的橘色等等。2.角色造型设计更加真实。任何动画都是“以意象角色的原型作为影片主要角色的基础，制片中为角色安排某一段历史并赋予它必要的个性特征和情绪，用动态的图片讲述故事的艺术形式”。一提起定格动画很多人都会想到粘土，作为定格动画的最原始材料，有其独到的地方。纵观国际主流定格动画，绝大部分是运用倒模的方式以金属骨架为依托，结合外层的具有柔韧性的硅胶物质来实现定格动画角色构建。而运用这种方式最大的问题在于不适合缺乏资金的人们操作，而硅胶上色也是一大挑战。在韦斯•安德森的影片中，为了让狗狗们活起来，剧组特地建立了庞大的动作数据库，供制作者分析狗狗的行为习惯，超过500个犬类模型和人类模型的数百种表情全部都是由手工制作而成，制作周期甚至超过了一年半，每个动画角色被打造的栩栩如生。一部以狗为主角的动画，肉眼都可见其头发的不规则运用。据《犬之岛》木偶制作总监安迪贞德介绍，《犬之岛》中的1000多只生物木偶全都是手工制作，狗和人类各500个。其中每一个主要木偶角色，制作大约在16周左右，每一个单独的角色都有一系列不同规格的木偶：超大版、大版、中版、小版及超小版。在影片中，特雷西这个角色，她脸上有321个雀斑，为了配合不同规格的面部表情，整个团队为她做了40000个雀斑手工上色备用。在贞德看来，制作定格动画就像在一个比现实小12倍的世界工作，比做任何工作复杂200倍，“我们必须要制作出几乎每一样东西，而且总是为同一个角色制作不同规格的版本。”在韦斯•安德森的动画片中，每个角色看起来都是那么的真实，他所设定的动物角色或者人物角色造型基本接近真实，人物形象在外观上也是接近人本身的真实比例的，而且在人物形象的设定上更与常人无异。与以往美国动画电影相比，每个角色之间都有很大的区别，其中外部特征是最为突出的，有着明显的个性化和类别化的特点。之前美国动画电影的角色设计中，通常采用头大身子小，并且扩大面部比例的方式来突出表情，角色的造型也是根据角色的身份和特征加以创建的。而在《犬之岛》这部影片中外国交换生特雷西的角色形象，正常人物的身材比例，头上顶着黄色的爆炸头，让人感觉十分滑稽，但在影片中，导演韦斯•安德森却赋予她了与外观不同的性格。还有小林市长造型是一个中年男子的形象，头发上的一点点白，面部肌肉的变化和他那深邃的眼神，一看就是一个有故事背景的中年男人。3.平移镜头的运用。与静态的绘画、摄影不同，电影最大的魅力在于运动。“它不仅能够记录动态的‘真实’，而且能够让摄影机在动态中去记录那些‘运动’的或者‘静止’的‘真实’。”平移镜头摆脱了定点摄影这种模式，使摄影机可以在拍摄空间里随意运动，并通过各种不同的运动方式，形成多角度、多景别、多构图画面，对空间进行立体的和多层次的表现。同时还可以控制画面，逐一展现拍摄景物，只要稍稍改变一下摄影机的角度与位置，就可以形成一个全新的、引人注目的构图。长镜头表现客观写实的艺术，讲究场面如何让调度，其核心就是“再现表现对象的真实”。而韦斯•安德森善于用中远距离的平行横移长镜头，来展示空间剖面，交代即将出场的主要人物和其所处的环境。在《犬之岛》这部电影中，电影沿用其打破银幕幻觉的平面化视觉风格，运用大量平移镜头进行垃圾岛背景的变换，运用镜头与不同颜色的切换，创作出令人眼花缭乱的视觉效果；《了不起的狐狸爸爸》中也出现了多次平移镜头。在电影的开始部分，年轻时的狐狸爸爸和狐狸妈妈潜入鸽棚偷乳鸽的场景，记录了狐狸夫妻通过重重关卡，成功进入鸽棚。平移摄影打破在以固定人物为主体时背景及轴线、视向的单一化。在以一个人物为中心的移动镜头中，机位得运动可以引起人物背景以及人物视觉方向的变化。平移摄影可以表现主观镜头，从而展现出更加生动的真实感及细腻的人物心理活动。在以一个人物为中的移动镜头中，机位运动可以引起人物背景以及人物视觉方向的变化。影片中，阿塔里和首领来到垃圾处理中心看见走失的四只狗时，首领和阿塔里在追着他们，这里就是以首领和阿塔里为中心的一个移动镜头，还有在垃圾车的四只狗狗为中心的移动镜头，两组移动镜头不断变换，背景也都在不断变换。

三、找寻韦斯•安德森动画中的深层含义

“隐喻”是韦斯•安德森作品中惯用的手法，这在他过往的作品中或多或少的都有所提及，但大多只是如蜻蜓点水般轻轻拂过，然而到了影片《犬之岛》中，政治斗争和阴谋几乎成为贯穿始终的叙事线索，鲜明的政治性隐喻更是无处不在。《犬之岛》的故事设置在未来日本的一个虚构城市里，市长小林宣称为了阻止“犬流感”的蔓延，将所有城市的狗围捕并隔离在一个巨型岛上垃圾场中。在《犬之岛》中，日本文化的元素就像一件高级定制时装，更难能可贵的是，在精致的接缝背后隐含了一种强烈的社会信息，日本作为曾被军国主义、军事独裁笼罩的二战国家，与《犬之岛》中发生的故事非常契合。撇开各种隐喻不谈，《犬之岛》最打动人的是残酷的故事线索之下，人类和狗狗之间残存的一缕温情。正是这点情感，改变了绝望的一切。韦斯•安德森有一种奇妙的魔法，可以同时保有纯真和成熟。他用定格动画这种细致、繁复、真实的形式，把想象的、夸张的世界带到我们眼前。他让我们看到，童心和成熟并不矛盾，童心是一种眼光和视角，它能看到一切环境的可爱之处，哪怕是垃圾堆；成熟是对事物的理解，对输赢的理解，对梦想的理解，它不再拿成功与否坚持与否评价人，而是着眼于每个选择，看它是否符合自己的身份定位。。在《犬之岛》这部影片中有一个片段是在四只家犬掉进炉子时，阿塔里没有想去解救，反而执着地想玩滑滑梯。不管是情感还是观影习惯，观众都希望之后的剧情是阿塔里去救另外四只狗，但阿塔里偏偏去玩滑梯，并没有理会那些狗狗。不仅如此，导演还给玩滑梯设制了很多的要求，首领劝也劝不住，身高不够也挡不住他的脚步，就是不惜一切阿塔里也只想得到自己在乎的东西，而偏偏炉子老旧并没有对四只家犬造成伤害，他们自己平安出来了。导演正是用这样的技法，才能延续童话的外衣，但阿塔里玩滑梯的情节却又体现了小男孩作为一个孩子保有的天真，孩子天生喜欢玩。当阿塔里找不到首领时的焦急呼唤，体现出他对首领的依赖，就像是对点点的依赖一样，就是这种感情是促使他来寻找点点的原因，就像每一对寻找孩子的父母，每一个寻找父母的孩子那般。在韦斯•安德森的动画影片中，我们不难发现，人物的成长不是与外部的和解，而是在自己分裂的价值观和矛盾的生活中找到平衡。《犬之岛》里的流浪狗也是这样的：首先是狗狗们不想被奴化，想要寻求平等，其次，想要付出爱，想要被爱；最后影片所展现的是人与狗以平等相爱的心态进入一段主仆关系。《了不起的狐狸爸爸》也是这样的：首先：狐狸爸爸想成为一个脚踏实地工作顾家的爸爸，让孩子和狐狸妈妈有稳定的生活，不受任何伤害；然后，狐狸爸爸却改不掉坏毛病，仍想干老本行偷鸡摸狗，最后表现主题：狐狸爸爸闯祸后带家人逃走，然后继续干老本行。

四、总结

表现形式范文篇2

【关键词】紫砂陶刻；松鹤延年；传统艺术；表现形式

江南水乡宜兴是一座山明水秀、钟灵毓秀的苏南小城，在小桥流水和茶竹相依的环境氛围之中，浓郁的诗书气息扑面而来。在丰富的物质文化的滋养之下，这里的人们在书法、绘画等等艺术形式方面的投入也非常之多，崇文重教之风古而有之，一直延续到今天。特别是在紫砂艺术的引领示范之下，传统的艺术形式在这里焕发了新的生命力，宜兴的紫砂艺人们充分地发挥了自己的主观能动性，把自己的艺术审美和丰富的紫砂技艺融合在一起，形成了独具特色的紫砂文化，熏陶着我们所有热爱紫砂艺术的朋友。

这对紫砂陶刻艺术作品《松鹤延年》通过赏瓶的形式，让我们充分地感受到了紫砂陶刻艺术的美轮美奂和精妙绝伦，特别是从题材的选择来看，“松鹤延年”是我们中国传统文化之中非常重要的元素，许多的艺人都曾经通过各种方式来表现这样的内容。这对赏瓶采用了传统的方圆结合的造型，流畅的线条勾勒出了简洁的轮廓，自带弧度，中间微胖，两端收拢，还有兽形端耳的装饰，看起来更加的威严和大气。一瓶面上刻松树和仙鹤的图案，布局合理，疏密留白自成一体，把仙鹤的灵动飘逸和松树的遒劲有力完美地组合在一起，在老辣的刻刀所过之处，松树上面的松针都纤毫毕现，再加上一对优雅的仙鹤相映成趣，令人过目难忘；另一瓶上面则是镌刻铭文“寒林寻觅丹砂顶，惊露凌风万里天”，把仙鹤的习性特征和人们对它的印象更加地升华开来，在隽永清丽的字迹之中，我们能够感受到作者的艺术品味和文化修养。从整体上来看这对紫砂陶刻艺术作品《松鹤延年》，我们把对紫砂的实用性印象先摒弃一边，从文玩的角度来好好考量紫砂陶刻的艺术价值，从中能够读懂我们中国传统文化的无穷魅力和紫砂艺人从中汲取的创作灵感和多样的题材，而这样的作品能够在当下机械化大生产的潮流之中不断得到人们的认可和喜爱，真的是难能可贵。

松，在我们传统的中国文化之中，具有着一种特殊的精神气质。它傲立冰霜、卓尔不穷，在诗经《小雅·斯干》中有着“秩秩斯干，幽幽南山。如竹苞矣，如松茂矣”的描述，其中的意思是说树龄比较长，在冬天的时候依然长青，所以被用来祝寿，有着长生不老的期盼，而这样的美好祝福被道教所接受，因为古人在研习道教的时候，有一个很重要的愿望就是希望能够长生不老。他们把松树作为一种可以实用的东西，吃松叶，饮松露，希望能够感受到天地之灵气、日月之精华，羽化而成仙。仙鹤，其实就是丹顶鹤，被道教引入神仙的世界之中，成为了高洁、清雅的象征，仙人骑鹤往返，以鹤为伴，同时也就赋予了深厚的文化内涵。松树和仙鹤，这两种仙物组合在一起，其中的意思就是祝福我们如松鹤般高洁长寿，宛如高人隐士一般，超然于物外。所以松鹤的形象在许多的传统艺术形式之中都有着很多的体现，在以紫砂为载体的艺术作品之上，陶刻成为了常见的手法，这对紫砂艺术作品《松鹤延年》同样也是采用了陶刻的手法，把松鹤延年的形态跃然纸上一般栩栩如生，在刻刀划过紫砂坯体的同时，也把作者对中国传统文化的理解和热爱注入其中，尤其是这样美好的题材和祝福，更值得我们广大的紫砂爱好者去欣赏、把玩和收藏。

紫砂陶刻之所以受到越来越多的朋友的喜欢，最为根本的原因就是我们对于文化和精神的需求寄托越来越多，当紫砂从实用器升华成为一种艺术品的时候，陶刻作为非常重要的功能，已经在当下凸显出来，从历史上的陶刻巨匠到今天我们广大的青年艺人，都把这种中国传统的艺术形式展示得淋漓尽致，从而更好地展示出内心世界的丰盈和美好的祝福之情。

【参考文献】

[1]葛子敏.从文化视角看“松鹤延年”陶刻作品的艺术特质[J].陶瓷科学与艺术，2019（11）：102.

表现形式范文篇3

一、少儿版画的基本表达方式

少儿版画不同于传统的版画表现形式，传统版画即属于工艺制作范畴之内，也属于绘画范畴内，它是集刻、印、画为一体的一种伊苏表现方式。对于儿童而言，少儿版画的整个过程，就是一门集合手工课和图画课为一体的综合性课程。少儿版画的表现形式很多，例如吹塑性版画、黑白木刻的版画、KT板材质的版画等等形式经开展了秘书专业，但是开设秘书学专业的目的仅仅是未来满足社会市场的发展需求而已[1]。吹塑纸版画是少儿版画的创作中最好的一种形式。它是将吹塑板或者吹塑纸作为底版，由于吹塑纸的结构相对松散，较为容易的在吹塑纸上留下痕迹，它的特点还有素材的选取比较容易，价格也不贵，少儿在制作的过程中即安全有简便，因此，它在表现的手段和应用技巧，甚至是表现题材的形式和主题方面看来，都具有非常广泛的应用，受到少儿们的喜爱。在版画的发展漫长历史中，黑白木刻版画是最为古老的一种版画形式之一，主要素材是木板。木刻版画的特点是以刀作为画笔，在木板上用刀雕刻出痕迹，从而产生了一种新颖的版画方式，使其具有独特的版画美。木刻版画的两种形式，分别为水印和油印，他们具有相同的执刀方式，但却具有不同的印刻方法。木刻技术要求儿童们具有较强的记忆和很好的手脑协调的能力。现如今，市面上已经出现了刻画时需要的胶版，这种胶版的特点是，很好地诠释了木刻艺术的美感和赐予少儿们快乐成长。KT板版画是通过撕刻划压的手法来表现的，虽然与木刻版画相似度很高，拥有相同的特点，但是不同于木刻版的凹凸不平，KT板版画则相对平整。因为在KT版作画时，木板上刻掉的木板和没刻掉的部分二者对比明显，KT板版画和吹塑纸相比，KT板版画的表现手法会多一些。它的特点是方面少儿刻画，安全卫生，清洁环保，适合于少儿们集体作画。

二、少儿版画的表达形式

对于版画最原始的表现是指少儿在小时候玩耍时，经常会把弄湿的小手或是小脚丫印在墙壁上、地面上的经历，尽管对于年少无知的儿童来说，他们并不了解“拓印”一词的概念，但是他们却在兴趣乐趣的基础上对他有所接触，间接的接触少儿版画知识。少儿版画的样式多种多样，并且大部分都具有少儿喜爱的游戏性和童趣性，尤其适合于年纪小的儿童学习。有很多种版画都可以表达少儿版画趣味形式，例如综合材料的版画、剪贴完整的版画和对饮版的版画。本文主要是对综合材料版画和纸质版画两种形式。一是综合材料的版画，它的主要原材料是树叶、菜叶毛线、纸片等等。将原材料和自然花纹连接在一起，制作出的版画激励条纹变化多端，美不胜收。综合材料的版画为少儿提供了动手实践的机会。二是纸版画，它是绘画和手工制作相结合产生的，属于凸版画的一种。拼接法是纸质版画制作的最基础的方法，将纸板直接撕成或是剪成物体的形状，然后再平贴或是叠贴，使版画出现凹凸不平的现象，但是在黏贴的过程中，一定要避免把油墨粘到版画上面。纸质的版画主要是利用各种薄厚和肌理都不同的纸张和工具，通过剪刻撕等方式制作出，这样使得版画层次更加分明。纸质的版画容易制作，简单便捷，能够引发少儿对版画的兴致，有利于培养他们创作性思维经开展了秘书专业[2]。

三、少儿版画的特殊效果的表现方式

同一个材料的木板，应用不同的印刷和制作方式，会出现不同效果的版画，其中少儿的版画则更加随性自然，没有过多的要求。在日常的版画教学过程中，老师要善于引导少儿们通过使用相同的素材，不断改变表现手法来进行版画的创作，这样可以激发少儿对版画的学习兴趣，同时也可以让少儿学习到特殊的艺术表达方式经开展了秘书专业，但是开设秘书学专业的目的仅仅是未来满足社会市场的发展需求而已[3]。

表现形式范文篇4

关键词:影像艺术;时间;表现形式

时间是艺术家构建影像艺术形式与观念表达的重要因素，本文就影像艺术中的时间因素从摄影的时间性表达、电影空间中的时间呈现和多重时空交织三个角度论述影像艺术中时间的三种表现形式以及与创作方法、作品形式、观念表达之间的关联。在此说明一下，本文论述的影像艺术包括摄影、电影、实验短片及影像装置等门类，文中提到的时间，既是日常生活中遵循的时间标准，也可作为某种可以被感知的抽象概念，是艺术家创作时潜在的思考对象或表达依据。

1摄影的时间性表达

在一般意义上摄影是瞬间的艺术，艺术家选择性的抓拍立意、构图、内容与情感一致的瞬间，时间在此刻被碎片化，不再具有连续性。秉承这一观点的摄影艺术家中最具代表性的是亨利•卡蒂埃•布列松（HenriCartier-Bresson，法国，1908-2004），其摄影集《决定性瞬间》将这一创作理念的影响扩展至全世界。事实上，艾蒂安•朱尔•马莱（Eti-enneJulesMarey，法国，1830-1904）可能是最早打破这一定式的学者，马莱发明多种摄影设备，从事有关天体、动物、人类运动的研究，运用多重曝光等方法将运动事物的多个瞬间记录在同一张底片上，在一定程度上连缀起碎片化的时间。由于摄影艺术形式本身的限制，常常要借助观念进行时间性的表达，关注艺术史与哲学层面探索的日本当代摄影艺术家杉本博司（HiroshiSugimoto，日本，1948—）创作的《剧院》系列是其中的典型代表。从1970年代后期开始，杉本博司持续创作了《剧院》系列，将相机镜头对准正在播放电影的剧院，持续曝光整个放映时长，最终得到一块纯碎白色的银幕（图1）。图1《剧院》系列之一杉本博司1980杉本博司的创作方法带有明显的观念艺术痕迹，作品的观念表达高于形式本身。就实际成像而言，不论是曝光10分钟还是1小时，银幕都会因为“过爆”而变成白色。这里体现出杉本博司对于相机技术拟人化的思考，即没有设置曝光时间的人类的眼睛，更加适应长时间曝光。因此《剧院》系列可看做是将人眼视觉在某种程度上比作长曝光成像，在观看电影后意识与记忆的静态展示。《剧院》系列中，杉本博司解决了一个问题：如何让静态图片成为动态影像的载体？即摄影作品怎样具备时间性。就摄影成像原理来看，光线通过镜头及光圈，被底片感光并最终成像。整个成像过程与进光量及底片的感光度相关，考虑到被摄物的清晰度，常用的曝光时间一般不会超过1秒。杉本博司通过使用小孔径的光圈，低感光度的底片，将曝光时间延长至整个放映时间，画面中不再出现某一个电影放映的瞬间，而是包含一部电影的全部影像，呈现为纯白的银幕。摄影技术改变了人类观看事物的方式，使得我们的感知更接近机械，拓展了认知时间的维度。将曝光时间等同于放映时间，这就是杉本博司设想的摄影产生时间性的方法。摄影艺术本身不具备时间维度，故而艺术家多以个人化的创作方法将时间作为表达对象赋予作品某种观念。

2电影空间中的时间呈现

电影等天然具有时间性的艺术形态在分类上可以归入时基艺术（Time-BasedArt），即将作品空间延展至第四维，包含时间本身及观众对时间的感知，这类作品中的时间表现出真实记录、并置、变速、停止、循环等特性。长镜头影像是电影的初始形态，指不通过剪辑等手段编排影像，这类影像反映出影像的原始功能，也就是真实的记录现实。此类作品中最著名的是安迪•沃霍尔（AndyWaehol，美国1928—1987）于1964年导演的《帝国大厦》，全片只有一个485分钟的长镜头。相较于经过剪辑的影像，长镜头影像作品常常给观者带来趋近真实观看的感受。或许是受到马莱摄影作品的启发，加拿大电影局的动画导演诺曼•麦克拉伦（Norman•McLaren，加拿大，1914—1987）于1968年创作的实验影像《双人舞》表现出使用影像同时呈现多重时间的观念（图2）。在《双人舞》中，麦克拉伦控制拍摄现场的布光，使画面呈现强烈的明暗对比，只有演员的受光面得以曝光，并且使用类似多重曝光的手法，将多帧画面一起显像，在银幕空间内将连续的一段时间压缩进同一帧放映。不同于王家卫在《重庆森林》开场的追逐戏使用的偷格加印，延长曝光时间并多帧播放同一格画面，麦克拉伦的手法可以说是银幕空间内多重时间的并置，即同时出现的多帧画面都可与其他格的画面构成不同的时序，呈现出时间的复数关系。图2《双人舞》诺曼•麦克拉伦1968如果说《双人舞》中的手法还带有一些摄影技术的印记，那么对于时间静止的表达则完全发生在银幕空间内，这也是电影的升格手法发展到极限的情况，即移动镜头中的时间停滞。《阿凡提》中曾有一幕，角色受惊吓后汗珠飞起定在空中，然后被角色抓回原来的位置，这种不经意间完成的时间静止表达方式经常在动画片中出现，是艺术家对于不同空间时间停止的朴素表达。1999年上映的《黑客帝国》中尼奥躲避子弹的画面进一步拓展了升格镜头的技术手段，在拍摄现场使用多台相机在极短的时间内连续拍摄，顺序播放成移动慢镜头，避免了使用摄像机与滑轨组合中的果冻效应和画面模糊。近年来出现的立体光绘展示则使用类似《黑客帝国》中“子弹时间”的拍摄器材，将多台相机调整为同时曝光，呈现出空间中时间静止，扩展了影像艺术对时间的表达手段。萨比格尼•瑞比克金斯基（ZbigniewRybczyński，波兰，1949—）于1981年创作的动画短片《探戈》则表达作者对时间循环的探索。影片发生在一个房间内，玩皮球的小孩、情侣、修理工、拳击手等多位角色一直重复进出房间的行为，相互之间互不干扰，每个人都处在自己的时间线进行动作循环，多条时间线错落地分布在影片中，呈现交错循环的状态。电影中的时间特征远不止文中论述的几种，时至今日，电影的创作者早已不限于专业的从业者，大众都可以凭借手机等小型设备进行作品摄制，必将极大地丰富电影空间中的时间特性。

3多重时空交织

电影艺术中的时间概念可以被包含进故事时空与银幕时空之内，通过蒙太奇等手法，往往混淆观众对于电影中故事起止时长与电影本身时长不对等的感知。相较致力于模糊现实与虚幻界限的电影，影像装置作品具备一些雕塑、建筑的特征，无时无刻不在提示观者现实时空的存在。艺术家可以在此基础上不断探索构建多重时空交织的可能性。苏格兰艺术家道格拉斯•戈登（Douglas•Gordon，英国，1966—）在1995年创作了《驱车五年》（5YearDrive-by）。作品位于美国犹他州印第安保留区纪念碑谷的公路旁，被艺术家视为一项驱车电影院项目（图3）。这里也是约翰•福特（John•Ford，美国，1894—1793）于1965年导演的美国著名西部电影《搜索者》（TheSearchers）的外景场地。电影故事中的主角用了5年的时间搜寻仇敌，电影放映却只有113分钟。道格拉斯•戈登竖起银幕，用慢放的手法将电影的银幕时间扩展约23000倍，即5年的时间，使得电影的银幕时间与故事时间一致。驱车电影院与中国的露天影院不同，是给坐在汽车里的观众看的。所以银幕一般架设在公路旁或休息区附近，配合高分贝的音响，让车中的人也能听清楚。《驱车五年》给了观众一种类似圣地巡游的体验。西部片作为一种类型片，主角大多卓尔不群、特立独行，一方面身手不凡，一方面孤独怪癖。这类角色就像西部的旷野一样，处在野蛮和文明的边缘，渴望家庭却属于旷野。西部片中的反派大多是印第安人，印第安人和白人的种族冲突交融是西部片一贯的矛盾设置。观众驱车至此，观看《驱车五年》，仿佛置身于西部片和历史现实的二重场域，眼前的现实景象与银幕时空重叠。而银幕时间与故事时间等长，每隔约16分钟才会播放下一帧画面。这就意味着没有一位观众可以完整地观看这件作品，个体观看体验的总和组成完整的作品被观看过程。《驱车五年》从形式和功能上看，作为某种礼仪活动的中心起着构建历史、保存记忆的作用。巫鸿在《九鼎传说与中国古代的“纪念碑性”》一文中提出，一座有明确“纪念性”的纪念碑才是一座有内容和功能的纪念碑，因此，“纪念碑性”和回忆、延续以及政治、种族或宗教义务有关。质言之，作为纪念碑的《驱车五年》具有某种礼仪的功用。《驱车五年》具有的礼仪功用区别于巫术礼仪或宗教礼仪，是基于历史叙事的社会政治礼仪，而作品周围交织连接着电影的银幕时空、故事时空、现实时空和历史时空。图3《驱车五年》道格拉斯•戈登1995与《驱车五年》相似，道格•阿提肯（DougAitken，美国，1968—）于2007年创作的《梦游者》在纽约53街道及54街道的建筑上投放五部短片，内容分别是五名演员扮演的军官、商人、电工、邮政工、送信员在纽约夜间的旅行（图4）。道格•阿提肯将作品中的故事的地点与现实重合，虚构了五位纽约居民的生活片段，交织现实时空与多重银幕时空。观众必须围绕多幢建筑才能完整地观看作品，与影片中的人物一同行走，构成某种时空感知上的同步。

参考文献

[1]顾铮.世界摄影史[M].杭州:浙江摄影出版社,2006.

[2]段佳.世界动画电影史[M].武汉:湖北美术出版社,2008.

[3]史蒂芬•卡瓦利耶.世界动画史[M].北京:中央编译出版社,2012.

[4]赵振飞,孙昕萍.时基艺术初探[J].艺术设计(理论),2018(12):113-115.

[5]巫鸿.中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”[M].上海:上海人民出版社,2008.

[6]徐正月.影像艺术中对时间的表达[D].北京:中央美术学院,2016.

表现形式范文篇5

（一）平面动画：平面动画也就是二维动画，它是相对于三维立体动画而言的，这种类型的动画又分传统手绘为主要方式的动画和电脑二维动画，电脑二维动画指的是通过电脑制作的类似于卡通动画的平面动画。这种动画多用于电脑、手机广告等。电脑二维动画需要专门的软件，（如PowerAnimator、flash等），这些软件简单易学，深受动画爱好者的欢迎。素描动画，例如《种树的人》，由于适合个人化创作，所以这类动画在很多艺术类院校的学生作业中常能看到，具有强烈的艺术震撼力，但是创作过程非常艰难。二维动画的技术基础是“分层”技术。动画师将运动的物体和静止的背景分别绘制在不同的透明胶片上，然后叠加在一起拍摄。这样不仅减少了绘制的帧数，同时还可以实现透明景深和折射等不同的效果。总之平面动画作为动画的一种表现形式有很多优秀的代表作品是大家熟知和喜爱的，如美国的《狮子王》、《熊的传说》、《辛巴达七海传奇》，日本的《千与千寻》，中国的《大闹天宫》，《女娲补天》，《七色鹿》等。虽然近段时间二维动画市场不是很景气，但它作为一种艺术表现形式而言，会继续存在和发展的!这也会是市场的需要。二维动画与三维动画会优势互补，共同发展的。

（二）立体动画：立体动画也就是我们说的三维动立体画，它包括传统的木偶动画和电脑三维立体动画。传统木偶动画的表演模式，带有很强的假定性，面部表情不变，形体动作非常机械的夸张，强调戏剧性。如我们中国的《夜半鸡叫》、《孔雀公主》、《神笔》、《阿凡提的故事》、《大盗贼》是传统木偶动画的代表.木偶动画发展到现在，制作工艺更加复杂，面部表情动作相对丰富，体形动作效果更加自然逼真，能够产生较强烈的艺术感染力，但是制作与拍摄相当费事费工。电脑三维动画通过电脑强大的运算能力来模拟现实，需要完成建模、动作、渲染等步骤。建模就是以点、线、面的方式建立物体的几何信息，动作是在建模的基础上，通过动态捕捉、力场模拟等方法让物体按照要求运动，渲染就是给着了色、添加了纹理的物体打上虚拟的灯光进行模拟拍摄。由于其精确性、真实性和无限的可操作性，目前被广泛应用于医学、教育、军事、娱乐等诸多领域。

二、按叙事风格分

（一）文学性动画片：即制作的动画具有小说、诗歌、散文等性质。这类影片没有一条戏剧冲突的主线，通常是围绕主人公或某个事件的生活线索展开故事，注重细节刻画，而不注重编造情节和冲突。制作这类动画前要研究好所要表述的对象，从对象的本质上给予足够的重视，一步步深入到对象的内在本质，把故事、意象、隐喻延续到社会历史的现象中来。这就是文学性的基本要素在动画中的应用。《听到涛声》就是一部文学性很强的动画片，讲述的是一段晦涩的恋情。少年杜崎拓的痛苦挣扎少女武藤里伽子刻意掩饰又表现得异常明显的感情……所有这些都清晰的展现在我们眼前。（二）戏剧性动画片：戏剧性叙述方式的动画是按照传统戏剧结构讲故事，强调冲突律、戏剧性的因果联系。（三）纪实性动画：纪实性动画片在内容方面有具体时代背景，或者以真实事件为创作动机，形式上更写实逼真，时间和空间的演变更加符合自然的物理规律。这类动画片大多是个人创作，为纪念某件事而创作。很多动画专业的学生喜欢创作这类题材的作品。四抽象性动画：这种动画没有故事情节，甚至连一个具体的形象也没有，表现的是多种图形的运动和变化或者是哲学内涵和诗意境界，以及对音乐的诠释。《BegoneDull》、《Blinketyblank》都是获世界大奖的作品。只是一些符号或颜色有节奏的变化给人们带来的美感也是非常美妙的。这类作品带有一定的实验性，具有很高的学术价值。适合参加一些比赛，而不适合在电影院放映，因为它不属于大众文化。、按传播途径分

（一）电影动画：电影动画片的长度和常规电影的长度几乎是同一个标准，影院动画就是用动画制作的电影，叙事结构是与经典戏剧的叙事结构基本相符，有明确的因果关系。一定模式的开头，情节的展开、起伏、高潮及一个完整的结局。电影动画人物塑造有典型的性格，能够打动观众，动作设计要严格按照解剖关系和物理条件所形成的状态以及严格而有规则的线面关系来要求，画面构成讲究电影的空间关系调度，背景刻画逼真具有较强的亲和力和说服力，音乐音效效果极佳，以声音的逼真来渲染影片的整体气氛。影院动画结构规范，遵循影视语言法则，一般长度和电影长度相同，在80分钟左右。画面影像质量、动作设计、声音处理等工艺精度有严格的技术要求。生产周期较长，人才与资金的投入较多，制片风险较大。（二）电视动画：电视动画的发展以日本和美国的迪斯尼为主，后来迪斯尼动画处于低谷时，日本动画由于政府的介入，再加上电视的发展，需要大量的动画片放映，刺激了日本动画业的发展，后来居上，占据了亚洲乃至世界的市场。电视动画相对于电影动画制作工艺粗糙。表现在动作设计简单，好多停格画面，好像连环画，背景制作也相对简单，采用平涂，晕染，描线上色随意化，色彩只求鲜艳醒目，不求逼真自然。叙事结构相对简单，分集叙述故事。一般集数较多，但每集时间相对较短，有10分钟，20分钟，30分钟。日本动画由原来的手工化开始向工业化过渡，形成一条完整的产业链，给日本带来巨大的经济利益。（三）新型媒体传播方式的动画：现在流行的网络动画和手机动画。大多使用动画制作软件flash完成的。这种动画制作方便，占用空间小，便于传播。

四、按播放时间分

（一）动画片长片通常指超过一小时以上的动画片。世界电影大奖奥斯卡奖规定提名动画片必须是长片，而且长度必须超过七十分钟。动画片长片的优点是商业价值高，能体现制作和发行商的实力，具有代表性的动画长片有《梁祝》、《宝莲灯》、《海底总动员》、《狮子王》、《人猿泰山》等等优秀作品。（二）动画短片：动画片短片是指放映时间在一个小时以内或更短的动画片。因为播放时间短，所以制作成本相对较低，制作周期短、风险小、容易出成绩，短篇作品有《三个和尚》、《过猴山》、《猴子捞月》、《小鲤鱼跳龙门》、《小蝌蚪找妈妈》、《曹冲称象》等，一般都在20分钟左右。

五、按体裁分

（一）单部动画片：相对于系列动画片而言，一般一集或上下两集组成一个完整的故事，国产的单部动画片有《神笔马良》、《七色鹿》、《半夜鸡叫》等等。（二）系列动画片：系列动画片多指电视动画，有几集甚至几十集组成。有的甚至上百集。国产系列动画片《阿凡提》、《哪吒闹海》、《葫芦娃》。日本电视系列动画片《柯南》、《蜡笔小新》、《灌篮高手》、《火影忍者》等。美国迪斯尼系列动画片《猫和老鼠》等等。都属于系列动画片。

六、按艺术表现形式分

(一)粘土动画片：就是用粘土塑造出人物，背景和各种道具，在一定灯光下的舞台上演出故事，做粘土动画首先就是准备好材料，比如铝丝，橡皮泥，如果不用橡皮泥还可以用粘土，还有灯光，数码相机等，准备齐全，这里强调最好用铝丝，因为这种材料软硬合适，不像铁丝那么硬。下一步给人物形象扎起架子，上面附上橡皮泥，这里人物制作就不多讲了，因为我也不是雕塑的，没什么可以多交待的。

（二）油画动画片：是用油画绘制的动画片，这种动画片制作繁琐，每一张画面都要用油画画出来，这种动画既可以表现写实的题材，也可以表现抽象的题材。《老人与海》就是用油画制作的动画片。人们在观赏这类动画片的同时也在观赏着一幅幅优美的油画作品。（三）水彩动画：水彩动画片是用水彩这种绘画材料制作的动画片，制作方法和油画动画片差不多，这里就不多做介绍了。四沙土动画：沙土动画片，这种动画片比较少见，一般不用来制作系列动画片或动画长片，这种动画的制作方法是在一块玻璃上铺上一层细沙，在玻璃下方放一根灯棍，然后在玻璃上方的沙子上作画，这样记录下作画的过程制作成动画片。《天鹅》就是沙土动画的作品。

制作动画的艺术形式还有很多，如胶片动画片，剪纸动画片，毛线动画片，粉笔动画片等等一些已知的和未知的形式都有待发现发展。

【摘要】动画片按照视觉形式类型可以分为平面动画、立体动画；按照叙事风格分可以为文学性动画片、戏剧性动画片、记实性动画片、抽象性动画片；按照传播途径可以分为影院动画片、电视动画片、实验动画片；根据播放时间可以分为动画片长片、动画片短片。根据体裁分为单部动画片和系列动画片；按照艺术表现形式可以分为油画动画片、水彩画动画片、国画动画片、剪纸动画片、木偶动画片、粘土动画片等等。

【关键词】动画表现形式分类

参考文献：

表现形式范文篇6

一、新媒体时代对舞蹈艺术的具体影响

（一）有利于传承舞蹈作品

新媒体的应用有利于实现海量信息的有效传递，且能够支撑虚拟信息的广泛传播。而舞蹈艺术是以视觉冲击的表现方式向大众传递艺术美感。新媒体时代的到来，刚好可以为舞蹈作品的深度传承起到助推作用。传统舞蹈动作传承多依靠面对面传授或舞蹈动作的纸质记录，此种传承模式显然会出现时效性差、脱离真实情境等情况。而新媒体时代下，舞蹈作品可利用新媒体进行传播，如网络平台、数字影像，以促使更多人有机会了解并欣赏舞蹈作品。这种方式易于保存，能够为人们积攒更丰富且真实的舞蹈作品。尤其对于舞蹈学习者来说，能为其提供直观的指导服务。因此，新媒体时代在传承舞蹈作品上拥有显著的效果。

（二）有利于促进舞蹈创新

舞蹈艺术需要与时俱进，根据时代的变化与大众的喜好进行创新与发展，既不能完全违背传统舞蹈艺术思想，又不可一味忽视创新元素的采纳。而新媒体时代下，舞者会有深度交流的机会，在汇总多方灵感、借鉴先进创作经验的前提下，促进舞蹈艺术的创新发展，凭借全新的舞蹈作品赢得大众的喜爱。

（三）有利于推进全民舞蹈

新媒体时代具备一定的共享性、交互性特征，在新媒体时代下，舞蹈艺术能吸引更多专业舞者和舞蹈爱好者，在同一场景内，就舞蹈作品、舞蹈动作提出个人看法，由此产生全民互动的空间效果。新媒体还能依据共享平台，实现舞蹈作品的广泛传播，继而在分享作品的过程中，促使更多人转化为传播者甚至是创作者。

二、新媒体时代舞蹈艺术的特点

（一）舞蹈虚拟化展示

在新媒体时代下，舞蹈艺术以虚拟化展示彰显艺术价值。以往无论是舞蹈作品表演，还是舞蹈动作的编创，多在实体空间内进行，以面对面传播的方式扩大舞蹈艺术的影响力。新媒体时代使舞蹈艺术形成鲜明的虚拟化展示特征。实际上，舞蹈艺术之所以具备虚拟化特点，是因为互联网技术具有虚拟性，其能够随时根据动态图形技术的模拟演示方法，在舞台上打造虚实结合的视觉环境，甚至可以将原本实打实呈现在舞台上的舞者，以虚拟人物模拟演示形式进行表现，而且可以将舞者不易在现实情境中实现的舞蹈动作借助虚拟技术、三维仿真技术呈现在观众面前，由此给人一种耳目一新的感受。如虚拟歌手“洛天依”“初音未来”等，此种以歌声与柔美的舞蹈动作而进行表演的艺术形式，可以直接在舞台上以虚拟表现的方式呈现，加深观众对舞蹈艺术内涵的深刻理解。在2021年的网络春晚作品中，中国歌剧舞剧院曾与虚拟人物“公孙离”合作了《一舞惊鸿》舞蹈作品，以跨时空交流的方式，引领观众欣赏舞蹈作品，深入了解大唐的艺术风采，利用虚拟的舞蹈动作，还原大唐舞姿的绚烂之美。

（二）渗透舞蹈情感

在新媒体时代下，舞蹈艺术也将逐步渗透情感理念，以此形成情感化表现特点。传统舞蹈艺术中，常通过舞蹈动作的编创，实现舞动内容的全面表达。如《孔雀舞》，模拟孔雀开屏等动作，表达孔雀的高傲。而新媒体时代，侧重于舞蹈形式的表现，从往日内容与形式的均衡关系中逐渐向舞蹈形式倾斜。如在舞蹈动作中加入杂技元素。舞蹈形式的侧重促进了舞蹈情感的深层次表现。观众在欣赏舞蹈作品时，不再单纯关注舞蹈动作的美感，而是通过舞蹈形式的欣赏形成自我反思，致使舞蹈作品能够为自己带来更强的心灵感受。传统舞蹈艺术是以动作代替声音传递心声的一种方式，本身就具有一定的情感表达特征。而新媒体时代下舞蹈情感更加深刻，且表达方式更加多样。如2022年河南春晚，先后推出舞蹈《祈》《唐宫盛宴》《国色天香》等带有传统文化元素的舞蹈作品，为观众深度展现舞蹈美学价值。而此类重点在于传承传统文化的舞蹈作品，其影响范围的扩大，最主要的原因在于新媒体的应用。作为地方卫视，其观众规模有限，而通过在网络平台上大力宣扬，许多未能如期观看河南卫视节目的观众，也能从短视频软件、互联网平台上及时关注到精美的舞蹈作品。由此使观众在感知舞蹈艺术美感的基础上，也能培育观众的爱国情怀，将渗透于舞蹈作品中的情感逐步传递给观众，真正意义上体现情感化表达特点。

（三）综合化呈现艺术

新媒体原本就是与传统媒体相对应提出的概念，而在新媒体时代下的舞蹈作品，既能传承传统舞蹈艺术的美感，又能依托新媒体技术，增添多样性的表现元素，由此表现出舞蹈艺术的综合性艺术特点。作为以动作为基础传递艺术价值的一种艺术形式，融合了歌声、影像、伴奏等多种艺术元素的舞蹈作品具有全方位的鉴赏价值。观众除了能从舞蹈动作中感知艺术美感外，也能从综合表现的舞蹈内容中获取审美体验。如《母陀螺》，作为富含哲学思想与文化内涵的手舞作品，利用了工业摄像头、透视屏，实现手部影像的实时采集，在投影的过程中，拓展舞蹈表现空间，此种融合多种艺术元素的舞蹈作品，具备独特的综合性特点。[1]

三、新媒体时代舞蹈艺术的表现形式

（一）人影协调互动形式

在新媒体时代下，舞蹈艺术以人影协调互动形式展现艺术价值。实际上，此种艺术表现形式的起源时间可追溯至1980年，主要是指在舞蹈艺术表现过程中，依据三维技术、抠像技术等新媒体技术，对舞蹈作品进行创新设计。此种表现形除了包含专业舞者外，也需要新媒体技术领域、摄像领域等人才的支持，以叙事与舞蹈动作结合的展现方式，为观众带来新鲜的舞蹈观看体验感。在传统舞蹈创作中，常需要背景投影的方式，渲染舞台氛围，如传递青春气息的舞蹈，可以在背景图像上展示蓝天白云等带有活力元素的影像。虽然可以起到舞台环境烘托的作用，但缺少一定的创新性，且灵活性与交互性较为薄弱。而新媒体时代下，能够依据人影互动的表现形式，打造契合度更高的舞台环境。如添加新媒体元素后形成的舞蹈作品《自然》，是集合了风力、阳光、降雨等自然元素，将传统室内平面舞台设计成在户外建筑墙面上的立体空间，而后借助威亚工具，为舞者带来悬浮感的艺术表现方式。依据流体动力学理念，映衬着蓝色调与黑色调人影互动场景。观众欣赏该作品时，能深刻感知自然的独特魅力，在四名舞者弯曲视角的表达方式下，原本单纯的舞蹈动作呈现出全方位的展示特征。

（二）动画形象直观形式

新媒体时代下，舞台上能够展示更多以往难以出现的舞蹈形象。其中最常见的表现形式即为动画形象。由于动画形象大多属于虚拟人物，即使由舞者进行“Cosplay”，也很难实现百分百还原。而动画舞蹈表现形式更能吸引观众。事实上，在动画片段中，也不失艺术内涵的展现，甚至每一个动画形象都能实现品质的有效传递与精神内在的表达。如海尔兄弟侧重于勇敢智慧、迎难而上精神品质的推崇，蓝精灵重点在于传递善良质朴的品质。因此，若能依托新媒体技术，以动画形象作为舞蹈动作的载体传达艺术美感，则能丰富舞蹈内容，增强其感染力。动画舞蹈表现形式能够吸引更多非舞蹈从业者的关注，吸引动画爱好者观看。[2]在动画创作中，除了描述故事情节外，也常在动画场景中展示舞蹈动作。如《凉宫春日的忧郁》里的团舞、《辉夜大小姐想让我告白》里的舞蹈、《JOJO的奇妙冒险》里的舞蹈等，许多动画都以舞蹈动作表达情绪、渲染环境。由于动画更受儿童的喜爱，可以促使儿童在观看动画片时，对其中表达的舞蹈内涵产生兴趣，甚至可以模仿动画舞蹈动作。这是目前新媒体技术下充满新意的一种舞蹈创新方式。

（三）视听美学装置形式

舞蹈艺术依托多媒体技术获得的创新形式，还包含视听美学装置表现形式，它是以舞台元素的融合设计为基础，为舞者布置契合度更高的舞美场景，且搭配特定环境与特定空间，让观众关注整体场景过程时，将舞者看成是舞台的一部分，而非舞台的主体。此种表现形式往往融合了室内装置舞蹈与实体空间景象，给人更具震撼力的视觉感受。在视听美学装置形式中负有盛名的是北京奥运会开幕式上的《画卷》舞蹈，利用影像技术在矩形空间内展示画卷气息，还借助卷轴装置与舞者的协调配合，使舞者在卷面上自由洒脱地展示舞蹈动作，观众从视觉上将卷轴、卷面与舞者看成一体。此种表现形式还有《Pulse》，采用了素描、绘画等多项技术，使用60块三维面板，促使原本空间场景上的静态线条，在舞台灯光照射下变得活灵活现。在全新的舞蹈艺术表现形式下，可以汲取多领域的新媒体应用经验，确保观众在感知艺术美感时，也能深受鼓舞，从而对舞蹈艺术产生向往。

四、新媒体时代深化舞蹈艺术表现形式的实践路径

（一）融合传统舞蹈艺术特征

新媒体时代下，要想进一步深化舞蹈艺术表现形式，应当有效融合传统舞蹈艺术特征。新媒体时代的舞蹈，并非一味地否定传统舞蹈艺术形式，而是以一种包容的方式，对传统舞蹈艺术进行设计，由此获取美学价值更显著、艺术形象更深刻的创新成果。舞者在以新媒体技术编排新的舞蹈动作，或是相关人员重新布置舞台环境时，都要在传统舞蹈艺术场景中予以补充。比如在传统舞蹈动作展示中，可以借助新媒体技术，为其打造灯光缭绕、五彩缤纷、空间拓展等环境效果，从而映衬出艺术特色，也能引起观众的共鸣。以往舞者侧重于肢体动作、表情语言的展现，而在新媒体技术条件下，自然要以多样的创作手段，增添舞蹈艺术的新意。因此，舞蹈艺术的融合表现应当成为关键性创新方式。

（二）拓展新媒体技术范围

新媒体时代对舞蹈艺术产生的深远影响，不仅集中于舞台表演上，还体现在舞蹈艺术传播上。如在向舞蹈爱好者或者学习者进行舞蹈艺术内涵讲解时，可以将智能投屏以及编辑软件等新媒体技术作为舞蹈知识传递的载体，从而为舞蹈学院的学生提供更细致的讲解服务。尤其在慢动作演示上，可以利用投屏方法，打破传统舞蹈艺术教学模式的局限性，让更多人可以通过互联网平台了解丰富的舞蹈艺术形式。与单纯采取示范法比较，其有利于促进人们对舞蹈艺术表现形式的深度理解。所以，在舞蹈艺术表现形式上，应当对新媒体技术应用范围进行合理拓展，拓宽舞蹈艺术宣传渠道，扩大舞蹈作品影响范围。[3]

（三）规范舞者舞台舞蹈动作

新媒体时代确实增加了舞蹈艺术的新意，但舞者在舞台上依然需要以规范的舞蹈动作传递艺术美，而非一味地依靠外在技术手段，导致舞蹈仅具备单调的形式，而缺乏深刻内涵。舞蹈是依靠肢体动作以及舞者形体，表达艺术美感的一种表演方式。在确保舞蹈艺术于新媒体时代获取良好发展的同时，要加强舞者动作的规范性，避免出现“本末倒置”的情况。因为舞蹈艺术在新媒体时代逐渐形成了多种多样的表现形式，为了促进舞蹈艺术的有效传承，无论是传统舞蹈艺术形式，还是新媒体表现形式，舞者都要坚守舞蹈艺术的创作立场，重点关注舞蹈内容的表达效果，将新媒体技术作为辅助手段予以应用。

五、结语

综上所述，新媒体时代，舞蹈艺术将呈现虚拟化、情感化、艺术性、创新性的特征，依据人影协调互动、动画形象直观表现、视听美学装置等形式，从融合传统舞蹈艺术特征、拓展新媒体应用范围、规范舞蹈动作等路径，获取全新的舞蹈艺术发展动力。舞蹈艺术在新媒体时代背景下的优化改革，有利于打造全民舞蹈活动环境，提升舞蹈艺术的发展质量，改善舞蹈艺术的发展现状。

参考文献：

[1]尤梦瑶.新媒体时代舞蹈艺术的特点与表现形式研究[J].艺术评鉴,2022(03):66-68.

[2]马依拉·鲁提甫拉.新媒体时代舞蹈艺术的特点与表现形式探究[J].明日风尚,2021(11):190-192.

表现形式范文篇7

一、玉雕艺术语言

1.玉雕艺术语言的特点中国的传统玉雕是以代表吉祥如意和个人品行为主体功能的，很少进行自己主观上的艺术创作，艺术创新的理念比较保守，表现的手法也比较的单一。所以相对来说传统玉雕的艺术语言比较简单，在技法上的创新少但是对于某一技法的运用程度比56上海工艺美术shanghaiart&crafts较熟练和深入，主题鲜明丰富，画面优美，通过刀法，原料的运用形成了独特韵味，具有独到之处。中国传统玉雕艺术语言与中国画的艺术语言十分相似，讲究画面内容与主体的表达，更加唯心主义一些。进入到现代以后，中国玉雕艺术经历了一个摸索的过程，由国外传来的艺术思想给了国内玉艺家们很大的影响，西方文化的冲击更是改变了大批艺术家的大脑，于是玉雕艺术语言开始从讲究清透，气韵，格调，高雅向追求自由，创新，个性化的方面转变。不过中国现代的玉雕虽然是在西方文化的影响之下发展起来的，但是由于中国传统艺术文化千年的熏陶，中国玉雕艺术除去一些西方的表现形式与艺术思想，归根到底还是中国传统儒家精神的体现，仍然注重对于画面内容和主体的表现，而不是像西方的艺术那样更加重视真实性的表达以及将雕塑作为一门艺术的带有趣味性的把玩，也可以说是走出来了一条中国特色的玉雕艺术道路。比较传统的玉雕艺术语言，现代的玉器艺术显得离经叛道得多，更加得开放包容。中国现代的玉雕艺术家们一直在努力地摆脱固有的意识形态的束缚，但是艺术家在意识形态的影响下思蕴育考问题已经成为一种惯性的思维逻辑，注重于画面的表达性，要表达什么内容已经成为中国艺术家们丢不掉的准绳，创作时的心态不够轻松，在艺术中承载了太多艺术之外的东西，导致了艺术上的不自由。如何将传统艺术与现代艺术微妙地结合起来，使得玉雕更加具有艺术的玩味性，在享受中完成艺术创作，在轻松快乐的前提下创造出好的作品，一直是现代玉雕艺术所孜孜不倦去追求与研究的东西，艺术自由与思想自由也逐渐成了近代以来玉雕艺术语言的一项标签。不过现代玉雕艺术语言与传统玉雕艺术语言的最大不同应该就是从转述式制作转变成了创造式制作，艺术家们得以解放自我的艺术思想，进行艺术上创新，为后来者探索出一条与之前不同的艺术道路。现在的玉雕艺术主要是经过了大量的西方现代化的艺术渗透。例如在现代的西方艺术中影响最为深远的就是抽象艺术的出现与发展，这种对于艺术家内心情感与精神世界表达十分强烈的艺术表现形式让大量的艺术家们趋之若鹜，我国的玉雕艺术家们同样不能独善其身。抽象语言艺术本身的特点就是画面构成简单的艺术表现形式，这给了我国的艺术家们很大的灵感与启发，在实际的应用过程中，这一艺术形式很大地丰富了现代玉雕创作的表现形式，进而逐渐地形成艺术语言独有的属性。西方思想文化的冲击和社会的巨大变革使我们的思想得到了跨越式的前进，科技的进步使我们的生活越来越便捷与多姿多彩，艺术思想也发生了翻天覆地的改变。现代的艺术思想使得现代艺术更加生动，直观与形象，有了自己的灵魂，玉雕艺术家们可以进行随心所欲的创作，实现了艺术自由，要说现代思想对于玉雕最大的影响，就是使玉雕艺术拥有了自己火热的创作意识，慢慢地与国际上的艺术思想与艺术形式接上了轨，能够表达艺术家个人内心的世界，作品中的思维与内涵得以加强，翻开玉雕艺术全新的篇章。

二、现代玉雕艺术形式的表现

1.现代玉器雕刻艺术语言样式玉雕艺术属于工艺美术范畴，也就有了现代工艺美术的一个通病，就是不注重现代高科技与传统工艺的有机结合。中华民族有五千年的悠久历史文化，丰厚的文化底蕴为工艺美术的长远发展提供了坚实的基础，并且将其推向了全世界。近几十年我国工艺美术的影响力不断扩大，这在一定程度上推动了其快速发展，玉雕行业一样获得了一段飞速发展的时间。但与此同时，也有很多人对其的认知和理解产生了一定的偏颇，片面地将工艺美术等同于手工艺，且对其艺术价值与科技含量持怀疑态度。上述这些情况的存在很大程度上表明了我国的工艺美术在思维和实践层面上都缺乏一些尊重和保护，不利于其研究，保护与发展。也正是由于上述错误的看法使如今的传统工艺美术在与当今科技相结合的过程中总是困难重重，始终处于一种孤军奋战的状态。在社会转型期，工艺美术与我们玉雕行业必须尽量与各种现代高新技术相结合，力求达到一种相辅相成，相互促进的发展状态。要是依旧强行地将现代工艺美术与高新技术相剥离，势必会促使现代工艺美术与玉雕艺术的发展陷入艰难的境地。在玉雕艺术之后的发展过程中，必须合理地处理好玉雕艺术与高新科技之间的关系，尽量为这两者营造一种合作共赢的环境，以此来有效地推动现代玉雕艺术健康持续的发展。2.现代玉器雕刻的发展和创新不同的事物和主体在画面中都有着适合它的环境和氛围，当换掉这种和谐的氛围或合适的环境，在一个新的环境氛围或语境下对它进行新的演绎并解读就会产生荒诞感。玉雕场景荒诞化是其中一种图像语言，将不同逻辑或时空内的元素组合在一个思维内，这种不和谐的并置关系构成了语境的转变。艺术家通过各种荒诞、规整、梦幻、神秘、模糊、不合逻辑如同思想秩序之外的谜语，将个人对事物的思想用艺术化的嫁接隐晦地展现给观众。传统玉雕艺术是在传统的手工业基础上发展而来的，它代表了一个时代，然而当今世界是一个工业高度发达的时代，手工业如果不想被工业时代所抛弃，那么它就必须依托现代工业或者先进的科学技术进行转型创新。实践证明将工艺美术的自然性与生产性相结合能够使其焕发新的生机。例如当下大为流行的全手工制品，定制服装，定制家具以及手工工艺品定制等，既是现代工艺美术设计的重要突破，也是现代工艺美术作品的重要发展方向。艺术作品与日常生活的高度融合，是当今时代美术作品转型关键时期的重要突破。玉雕发展到了现在，和之前传统玉雕主要注重精神性和观赏性的表达发生了很多的改变。随着生活的越来越富足和人们对于各种物件精神需求的提高，日常生活与艺术创作之间的高度融合成为了决定玉雕艺术走向的重要内容。除了阳春白雪，人们对于接地气的作品的需求反而更加的庞大，物件除却之前的观赏性以外，也被要求赋予更多的实用性，这即是现在对于物件需求的双重性。如果只是单纯的观赏，那这件东西一般不会有太好的市场与销量。在市场上例如家具之类的制作也越来越注重制作物件的双重性，在兼具美感的同时又要实用，如果没有实用性还是会受到冷落，因此双重性成为了现代工艺美术与玉雕发展的主要的方向。玉雕发展至今走过了太多的风风雨雨，经历了衰落兴盛再衰落再兴盛的过程，其中所经历的曲折是我们难以想象得到的。作为一个玉雕艺术的学习者和从业者，一个玉雕行业的入门者，有太多太多需要学习，需要了解，需要涉足的地方了，我笃信随着年轻一代的加入与更加包容的艺术思想的融入下，中国现代玉雕艺术的繁荣昌盛是指日可待的，玉雕艺术的未来是光明的。但现在玉雕行业也面临不小的困境与挑战，市场的萧条，疫情时代的冷清，原料价格的节节攀升导致的创作成本大幅度上升。不同的时代，不同的创作形态和玉器消费人群消费意识的转变，大众审美的提高，使得玉雕行业受到了不小的冲击，新老玉雕的艺术表现和艺术形态激烈碰撞，市场竞争愈发的残酷，使得大批的从业人员转业或者收益下降。苏州玉雕文化的发展也要做到民间美术与文人美术的合流，不仅要有阳春白雪的意境化的作品，也要有包含中国民间美术文化的中国特色产品，既要满足文人墨客们的需求，也要打开民间大众的市场。在原料价格节节攀升的市场大形态之下，我们更要注重材料的利用率和创作意识的表达，在方寸之间表现出广阔的世界。

三、结语

中国的玉器雕刻艺术历史悠久，是老祖宗传给我们的艺术瑰宝，在历史的长河中它曾经是那么的辉煌。我们要树立文化自信，对中国传统玉器雕刻艺术进行更好的，更适合当今时代的继承，不能让其消逝在时光的长河中。

参考文献：

〔1〕张锦.对现代工艺美术设计的理解与思考[J].美术教育研究，2015（1）.

〔2〕孟子森.浅析雕塑的艺术语言[J].青年文学家，2016

（3）〔3〕宋延宁.浅谈中国传统与现代艺术之异同[J].艺术探索，2006（1）.

〔4〕万子亮.中国水印木刻版画印版演绎[J].南京艺术学院学报（美术与设计），2019（6）.

表现形式范文篇8

（一）平面动画：平面动画也就是二维动画，它是相对于三维立体动画而言的，这种类型的动画又分传统手绘为主要方式的动画和电脑二维动画，电脑二维动画指的是通过电脑制作的类似于卡通动画的平面动画。这种动画多用于电脑、手机广告等。电脑二维动画需要专门的软件，（如PowerAnimator、flash等），这些软件简单易学，深受动画爱好者的欢迎。素描动画，例如《种树的人》，由于适合个人化创作，所以这类动画在很多艺术类院校的学生作业中常能看到，具有强烈的艺术震撼力，但是创作过程非常艰难。二维动画的技术基础是“分层”技术。动画师将运动的物体和静止的背景分别绘制在不同的透明胶片上，然后叠加在一起拍摄。这样不仅减少了绘制的帧数，同时还可以实现透明景深和折射等不同的效果。总之平面动画作为动画的一种表现形式有很多优秀的代表作品是大家熟知和喜爱的，如美国的《狮子王》、《熊的传说》、《辛巴达七海传奇》，日本的《千与千寻》，中国的《大闹天宫》，《女娲补天》，《七色鹿》等。虽然近段时间二维动画市场不是很景气，但它作为一种艺术表现形式而言，会继续存在和发展的!这也会是市场的需要。二维动画与三维动画会优势互补，共同发展的。

（二）立体动画：立体动画也就是我们说的三维动立体画，它包括传统的木偶动画和电脑三维立体动画。传统木偶动画的表演模式，带有很强的假定性，面部表情不变，形体动作非常机械的夸张，强调戏剧性。如我们中国的《夜半鸡叫》、《孔雀公主》、《神笔》、《阿凡提的故事》、《大盗贼》是传统木偶动画的代表.木偶动画发展到现在，制作工艺更加复杂，面部表情动作相对丰富，体形动作效果更加自然逼真，能够产生较强烈的艺术感染力，但是制作与拍摄相当费事费工。电脑三维动画通过电脑强大的运算能力来模拟现实，需要完成建模、动作、渲染等步骤。建模就是以点、线、面的方式建立物体的几何信息，动作是在建模的基础上，通过动态捕捉、力场模拟等方法让物体按照要求运动，渲染就是给着了色、添加了纹理的物体打上虚拟的灯光进行模拟拍摄。由于其精确性、真实性和无限的可操作性，目前被广泛应用于医学、教育、军事、娱乐等诸多领域。

二、按叙事风格分

（一）文学性动画片：即制作的动画具有小说、诗歌、散文等性质。这类影片没有一条戏剧冲突的主线，通常是围绕主人公或某个事件的生活线索展开故事，注重细节刻画，而不注重编造情节和冲突。制作这类动画前要研究好所要表述的对象，从对象的本质上给予足够的重视，一步步深入到对象的内在本质，把故事、意象、隐喻延续到社会历史的现象中来。这就是文学性的基本要素在动画中的应用。《听到涛声》就是一部文学性很强的动画片，讲述的是一段晦涩的恋情。少年杜崎拓的痛苦挣扎少女武藤里伽子刻意掩饰又表现得异常明显的感情……所有这些都清晰的展现在我们眼前。（二）戏剧性动画片：戏剧性叙述方式的动画是按照传统戏剧结构讲故事，强调冲突律、戏剧性的因果联系。（三）纪实性动画：纪实性动画片在内容方面有具体时代背景，或者以真实事件为创作动机，形式上更写实逼真，时间和空间的演变更加符合自然的物理规律。这类动画片大多是个人创作，为纪念某件事而创作。很多动画专业的学生喜欢创作这类题材的作品。四抽象性动画：这种动画没有故事情节，甚至连一个具体的形象也没有，表现的是多种图形的运动和变化或者是哲学内涵和诗意境界，以及对音乐的诠释。《BegoneDull》、《Blinketyblank》都是获世界大奖的作品。只是一些符号或颜色有节奏的变化给人们带来的美感也是非常美妙的。这类作品带有一定的实验性，具有很高的学术价值。适合参加一些比赛，而不适合在电影院放映，因为它不属于大众文化。

三、按传播途径分

（一）电影动画：电影动画片的长度和常规电影的长度几乎是同一个标准，影院动画就是用动画制作的电影，叙事结构是与经典戏剧的叙事结构基本相符，有明确的因果关系。一定模式的开头，情节的展开、起伏、高潮及一个完整的结局。电影动画人物塑造有典型的性格，能够打动观众，动作设计要严格按照解剖关系和物理条件所形成的状态以及严格而有规则的线面关系来要求，画面构成讲究电影的空间关系调度，背景刻画逼真具有较强的亲和力和说服力，音乐音效效果极佳，以声音的逼真来渲染影片的整体气氛。影院动画结构规范，遵循影视语言法则，一般长度和电影长度相同，在80分钟左右。画面影像质量、动作设计、声音处理等工艺精度有严格的技术要求。生产周期较长，人才与资金的投入较多，制片风险较大。（二）电视动画：电视动画的发展以日本和美国的迪斯尼为主，后来迪斯尼动画处于低谷时，日本动画由于政府的介入，再加上电视的发展，需要大量的动画片放映，刺激了日本动画业的发展，后来居上，占据了亚洲乃至世界的市场。电视动画相对于电影动画制作工艺粗糙。表现在动作设计简单，好多停格画面，好像连环画，背景制作也相对简单，采用平涂，晕染，描线上色随意化，色彩只求鲜艳醒目，不求逼真自然。叙事结构相对简单，分集叙述故事。一般集数较多，但每集时间相对较短，有10分钟，20分钟，30分钟。日本动画由原来的手工化开始向工业化过渡，形成一条完整的产业链，给日本带来巨大的经济利益。（三）新型媒体传播方式的动画：现在流行的网络动画和手机动画。大多使用动画制作软件flash完成的。这种动画制作方便，占用空间小，便于传播。

四、按播放时间分

（一）动画片长片通常指超过一小时以上的动画片。世界电影大奖奥斯卡奖规定提名动画片必须是长片，而且长度必须超过七十分钟。动画片长片的优点是商业价值高，能体现制作和发行商的实力，具有代表性的动画长片有《梁祝》、《宝莲灯》、《海底总动员》、《狮子王》、《人猿泰山》等等优秀作品。（二）动画短片：动画片短片是指放映时间在一个小时以内或更短的动画片。因为播放时间短，所以制作成本相对较低，制作周期短、风险小、容易出成绩，短篇作品有《三个和尚》、《过猴山》、《猴子捞月》、《小鲤鱼跳龙门》、《小蝌蚪找妈妈》、《曹冲称象》等，一般都在20分钟左右。

五、按体裁分

（一）单部动画片：相对于系列动画片而言，一般一集或上下两集组成一个完整的故事，国产的单部动画片有《神笔马良》、《七色鹿》、《半夜鸡叫》等等。（二）系列动画片：系列动画片多指电视动画，有几集甚至几十集组成。有的甚至上百集。国产系列动画片《阿凡提》、《哪吒闹海》、《葫芦娃》。日本电视系列动画片《柯南》、《蜡笔小新》、《灌篮高手》、《火影忍者》等。美国迪斯尼系列动画片《猫和老鼠》等等。都属于系列动画片。

六、按艺术表现形式分

(一)粘土动画片：就是用粘土塑造出人物，背景和各种道具，在一定灯光下的舞台上演出故事，做粘土动画首先就是准备好材料，比如铝丝，橡皮泥，如果不用橡皮泥还可以用粘土，还有灯光，数码相机等，准备齐全，这里强调最好用铝丝，因为这种材料软硬合适，不像铁丝那么硬。下一步给人物形象扎起架子，上面附上橡皮泥，这里人物制作就不多讲了，因为我也不是雕塑的，没什么可以多交待的。

（二）油画动画片：是用油画绘制的动画片，这种动画片制作繁琐，每一张画面都要用油画画出来，这种动画既可以表现写实的题材，也可以表现抽象的题材。《老人与海》就是用油画制作的动画片。人们在观赏这类动画片的同时也在观赏着一幅幅优美的油画作品。（三）水彩动画：水彩动画片是用水彩这种绘画材料制作的动画片，制作方法和油画动画片差不多，这里就不多做介绍了。四沙土动画：沙土动画片，这种动画片比较少见，一般不用来制作系列动画片或动画长片，这种动画的制作方法是在一块玻璃上铺上一层细沙，在玻璃下方放一根灯棍，然后在玻璃上方的沙子上作画，这样记录下作画的过程制作成动画片。《天鹅》就是沙土动画的作品。

制作动画的艺术形式还有很多，如胶片动画片，剪纸动画片，毛线动画片，粉笔动画片等等一些已知的和未知的形式都有待发现发展。

参考文献：

表现形式范文篇9

关键词：政府的公利性；政府的自利性；政府自利性扩张；政府自利性控制

现代政府是社会公共事务的管理者、社会公共产品的提供者。管理社会公共事务、提供公共产品这是政府的基本职能之一，它体现了公利性这一现代民主政府的本质属性[1]。离开了这种公利性，政府从根本上失去了存在的必要性与合法性[2]。但是，政府除了这种公利性、利他性以外，也无可置疑地存在着自身的利益，即政府除了为社会服务的公利性之外，还具有自利性。政府的自利性是指政府除了具有管理公共事务的本质属性之外，具有为自身组织生存和创造有利条件的属性。

就我国而言，共产党领导下的人民政府根本宗旨是全心全意为人民服务，除了人民的利益之外，不应存在任何属于自己的特殊利益。从政府所代表的社会全体利益和长远利益来看，政府的确不存在自利性。但是换一种角度来，政府本身是一种社会组织.这一组织也是由不同的公务员个体组成的，这些个体在组成了一个庞大的“官僚”[3]群体，他们本身也是“人民”的一部分，而且是很重要的一部分。这一群体具有较高的社会地位，特别是拥有对行政权力的直接行使权[4]，他们构成了社会的精英阶层之一。应正视政府及其组织人员（公务员）的自利性，并将其控制在合理的限度和范围内。

一、政府自利性的表现形式

利益总是隶属于一定的主体，不同的主体具有不同的利益。“政府本身有其自身的利益，政府各部门也各有其利益，而且中央政府与地方政府也有很大的区别。政府行为和国家公务员的行为与其自身利益有密切关系。”[5]这就是说，政府作为社会组织同样追求自身的良性发展，政府作为一个整体，是其成员的共同利益代表。另外，作为地方政府为“造福一方”，追求地方利益的最大化，也会导致政府组织自利的发生。同样的道理政府职能部门乃至公务员个人为了追求部门利益的最大化，也会追求部门或个人的自利。

1．地方各级政府的自利

地方各级政府在中央政府的领导下，实施本地行政管理职能。中央政府更多地考虑全国的利益、全社会的整体利益。而作为地方公共事务管理的地方政府则更多地考虑地方利益。地方各级政府的自利有多种表现形式：

一是东西部地区政府利益之争。地方政府作为社会整体的一部分，其根本利益跟全局利益具有一致性。但是，不同地区都追求本地区的高速发展，这就引起社会整体资源配置的不均衡，从而引起不同地区的利益分化，导致地方政府追求本地区的自利，有时为了自利而损害全社会公利或是别的地区的利益。西部大开发，对于东部和西部来说都是机遇，会给双方带来巨大的利益。但是，我们必须看到东部地区政府鼓励本地的去西部开发，他们把资金、技术、市场渠道带到西部，一个重要目的是盈利。东部盈利的动机与西部求发展的目标之间必然有一定差距，可能会出现利益的冲突。东部地区开发西部的资源可能会以较低的资源开发费用而将原料运出，而后又会将附加值较高的成品卖给西部，从而进一步拉大东西差距。甚至，开发完资源后还会给资源产地留下一大堆难题，如生态破坏、环境污染、职工失业、财政收入锐减等。

二是上下级政府的利益之争。上下级政府都是行政管理组织，对于相同的公共事务都有管辖权。按理上下级之间管辖的权限是很明确的，但是为了利益或是减少工作量的自利需要，上下级政府之间也会为了自利而出现冲突。这方面的例子可谓屡见不鲜[6]

三是地方政府为了实现政府目标而为本地企业争利。我国现行体制要求各级政府必须确定各地每年的经济发展指标，并要为这一经济发展目标而努力。由此出现了“政府目标责任制”现象，地方官员为了保证本地区的经济发展速度，常与地方企业挂钩，或曰蹲点扶持，或曰工作指导，有的干脆由党委常委或政府常委直接到国有大中企业挂帅（俗称“常委企业”）。一旦，这些企业与竞争对手争利，特别是与别的地区的企业争利时，这些领导常以政府的名义进行行政干预，以保证地方利益，同时实现地方政府的自利。

四是地方政府为了吸收外来投资而无原则地让利。吸引外资是改革开放之初的一项重要措施，外资的流入为地方经济带来了生机与活力。但是，很多地方政府在吸引外资时常无原则地让利，提供所谓“最优惠”的条件，甚至与现行法规冲突也在所不计。无原则地吸引外资破坏了我们整体的投资环境，实现本地利益的最大化，满足了地方政府的自利，但是破坏了“经济全国化”，也了本地国有企业的发展。无原则的让利，使本地国有企业与外资企业竞争不在同一个起跑线上。国有企业转轨改制本来就有困难，现在更是雪上加霜，这加大了改革的成本，也不符合WTO规则。

五是地方政府为实现本地的经济社会管理职能而与中央争利。“在中国现阶段，地方政府担负着地方社会管理，兴办地方社会事业，保障地方福利和社会经济发展等项职能，同时，还兼有本地区内相当庞大的国有资产所有者的职能。肩负这样的双重承担，往往使地方政府成为该地区共同利益主体，必然具有维护和扩展本地区利益的内在要求。”[7]地方政府作为地方共同利益的代表者，总希望从中央所给政策这个大锅里面，捞到比别的地方更多一点“特殊待遇”，以求获取比别的地区更快的发展速度，从而实现地方政府的“政绩”。地方政府的这种争利行为，有其合理的一面，因为这是地方政府追求本地经济社会发展的内在动力。但是地方政府一味地争利就很容易以损害全国公利为代价，从而走向其反面。

2．政府职能部门的自利

长期以来我国的政府管理体制采用的是条块分割，作为“条条”的政府职能部门与作为“块块”的地方政府之间常常出现磨擦。政府职能部门作为一个利益共同体，是其成员的共同利益的代表者，因而为了部门的利益而与国家或是地方争利益的现象并不少见。

（1）政府职能部门执法产业化。政府职能部门享有社会事务的管理权，职能部门执法的本质就是服务，就是为广大纳税人提供公共安全、公共秩序等服务性的“公共物品”，而绝对不是为私人或个别利益集团谋取私利。但是，在一些地方，某些部门存在着某种不同程度的权力蜕变和异化，他们用人民给予的权力向人民群众巧取豪夺，把执法的过程变成实现某种利益和经济收入的过程，执法所得的收入少量交给国家，而大量的却化归执法部门或者执法群体所有，甚至给予执法的个人予以“提成”，这就是“执法产业化”。执法产业化的实质是实现职能部门的部门利益，其形式是以权谋“公”。为了部门自利，牺牲了执法的严肃性、公正性。如私设审批事项，项项收费；乱找罚款事由，事事罚款；不施行政许可，以罚代管；勾人违法乱纪，执法得利，等等。

（2）政府职能部门与地方政府争利。首先，职能部门与地方政府在上争权。我国政府职能部门大多实现双重从属制，既要服从地方政府的领导，又要服从上级职能部门的业务指导。这种条块分割体制，在某种程度上为职能部门争利创造了条件，某些职能部门借口有些事务由上级职能部门直接指导，不与地方政府协调，独自发文，擅自执法，与地方政府争夺地方事务的管辖权，产生行政越位现象，使行政相对方在地方政府和地方职能部门之间，无从选择，不知该执行谁家的“法”。由于管理主体的混乱，造成市场经济秩序混乱，政府提供良好社会市场环境的职能无法实现；其次，职能部门与地方政府在经济上争利。改革开放以来，政府职能部门逐渐成为一个独立的利益群体。各个部门都在增加本部门职工的收入，增加部门福利收入的主渠道是创收。包括向下属各单位收取各种各样的费用。拥有下属部门数量是其创收量大小的一个重要方面，因此，职能部门与下一级政府争抢管辖下一级部门和单位的权力。同时，各种职能部门为了部门利益也到同级人政府去与别的部门争夺资源的管辖权，使地方政府的管理工作量增大，地方政府要不断地在各部门之间作协调工作。另外，由于一些实业部门与政府实行了财政总承包、利税包干以及工资总额与经济效益挂钩，在完成政府的承包任务后，盈余则归部门所有。为了这种部门盈余，职能部门与下属单位不遗余力地利用职权到市场中去逐利，当这种逐利行为与公利发生冲突时，不惜以牺牲公利为代价满足部门自利；再次，职能部门与地方政府在行为上推责。职能部门的行政经费一般是固定的，有些职能部门为了节约经费或把经费挪作他用，以最大限度地得到满足部门的自利，就尽可能将那些理应承担但无利可图的职责或任务，推给地方政府。

3．政府组织成员的自利

在现实生活中，每个社会成员都有自己的利益需求，这些利益需求有物质性的，如金钱、住房、社会福利；也有非物质性的，如精神嘉奖、荣誉称号；还有一些既有物质性，又有非物质性的利益需求，如安全，就是兼有二者特性的利益需求。诚然，全体社会成员存在着某些共同的需求，如国防；但各个社会成员或不同的社会集团又有各自不同的利益需求，如不同的社会阶级、阶层以及不同的民族、宗教和职业集团乃至个人，都有自己不同的利益要求及实现途径。这是因为迄今为止乃至可以预想的未来，社会都不可能充分满足一切人和团体的需要。而政府组织成员的自利主要通过组织的自利得到满足，公务员既是行政权力的行使者，又是普通公民，具有为自己谋取利益的优越条件。“人不仅为生存而斗争，而且为享受而斗争……准备为取得高级享受而放弃低级的享受。”[8]众多公民选择公务员职位——或是为了物质利益，或是为了精神利益，或是为了政治利益——常常寻求权力扩张的突破口，以满足自己的利益需要。一些成员利用行政权力谋私利，干违法乱纪的事，那不仅是自利的膨胀，更是对社会的犯罪。公务员自利的扩张行为已为公众所熟知，在这里不作赘述。

二、自利性：政府的非本质属性

对于政府的自利性应一分为二，不能一概否定，政府自利性也有其合理的一面，正确认识政府的自利性，就应政府自利性的基本特征。

1．政府的自利具有客观合理性

一般来讲，个人和组织的一切行为都源于对利益的追求，换言之，利益是个人和组织活动的根本动因。正如马克思所说：“人们为之奋斗的一切，都与他们的利益有关”。[9]那么什么是利益呢？有人说，“利益”是需要主体以一定的关系为中介，以社会实践为手段，使需要主体与需要对象之间的矛盾状态得到克服，即需要的满足[10]；也有人说，“所谓利益，就是指在一定的社会形式中由人的活动实现的满足主体需要的一定数量的客体对象”[11]；还有人认为，“最简单地说，利益表现为人类自我的满足”[12]等等。尽管人们对利益的认识和表述存在区别，但在满足需要这一点上则根本一致。因此，需要是形成利益的根本前提。对此，希克有过精辟的论述：“当人的某些需要得不到充分满足时，它就会使人产生一种想去满足它的要求，或者，由于某些需要对人的感情和爱好具有很大的吸引力，它也会使人产生一种不断重复的、在某些情况下不断加深的要求，而利益正是人们为满足这种客观引起的需要而出现的一种集中的、持续时间较长的意向。这种意向反映在人的行动上就是不断地、努力地、顽强地、有时甚至是热情地追求这种需要的满足，也就是贯彻和实现他们的利益。”[13]马克思也认为人的利益首先起源于人的需要：人们为了求得个体和种族绵延，必须从事物质生产劳动以满足各种需要。“在现实世界中，个人有许多需要”，[14]“人以其需要的无限性和广泛性区别于其他动物”。[15]也就是说，利益是以各种各样的需要和对需要的满足为其客观基础的。

从这个意义上说，政府组织及其成员对需要的满足和自我利益的追求也是合理的，无可厚非的，让政府全心全意地为人民服务甚至大公无私是不现实的，实际上没有利益支撑的公利行为是难以长久的、稳定的、持续的、理性的和有节制的。

2．政府的自利具有从属性

尽管政府的自利具有客观合理性，但政府毕竟不同于一般社会组织，她建立在人民的公意达成和公意授权的基础上[16]，“人民把管理公务的权力委托给政府，并且通过定期集会，考察是否保留现有的形式，以及是否让现在任职的官吏继续当政，用以防止政府篡夺主权”[17]。那么，政府的一切行为，都必须符合和有利于公民的意志、利益和需求，有悖于此的政府必然丧失其存在的基本依据。因此，政府的公利性是第一位的，决定性的。社会主义国家的政府更应是人民利益的代表，这种政府“彻底清除了国家等级制，以随时可以罢免的勤务员来代替骑在人民头上作威作福的老爷，以真正的负责制来代替虚伪的负责制，因为这些勤务员经常是在公众监督之下进行工作的。”[18]

相比之下，政府的自利性，也就是非本质的了，是公利性的派生物。政府代表人民的利益，政府组织成员本身也是人民的一部分，政府的自利性是公利性的一个组成部分，具有从属性。一旦政府的自利与社会的公利相冲突时，政府的自利必须服从全社会的公利，不能将政府的自利置于公利之上。一旦政府的自利超越了政府的公利，就表明政府走向了自己的反面，政府权力出现了异化，此时政府的权威必然会受到威胁，政府的合法性将降低甚至丧失。

3．政府的自利具有限制性

正是由于政府的自利性是从属的、非本质的，它毕竟是局部利益的体现，虽然有其存在的理由，但是这种局部利益，必须限制在一定的范围之内，不能让其任意扩张，失去限制的自利必然引起私欲的膨胀。

拥有行政权力的政府是为人民办事的，要在承认政府具有自利性的基础上，我们应对这种自利进行有力的制约，对于政府的自利性必须有所限制，。

对于政府自利性的限制，应掌握两个基本的原则：其一，适度（有限）满足原则。对于政府自身合理的自利应得到“适度”满足。这里的适度上指政府及其人员获得的利益总体上应不低于甚至略高于社会平均水平。这是因为政府集聚了大量的人才，现代社会的竞争是人才的竞争，政府管理是高层次的社会管理，管理层利益的满足度，应能代表和反映我们这个社会的程度。在这一范围内的政府自身利益就是合理的，也是可行的，满足它，非但不会违背反而会促进全社会利益的；其二，补偿原则。一旦政府合理的自利受损，或者政府的自利低于整个社会的平均水平时，应对政府的自利进行一定的补偿。如果政府的自利长期处于社会的平均水平之下，政府组织的成员就可能往利益更高的行业跑，这样最终会政府实现公利性。当然，一旦政府的自利影响了别的利益群体的利益时，政府也应对别的利益群体进行补偿，政府不能凭借自身所拥有的权力只顾自身的利益，而不顾社会公利。

4．政府的自利具有扩张性

政府的自利虽然是从属性的，应受到合理的控制，但是政府是拥有行政权力的组织，一旦权力失去了制衡，权力就会走向正确行使的反面。由于权力的制衡是一个复杂的体系，一旦制约行政权力的体制不健全或是体制中有一点点缺陷，都可能使行政权力失去制约，此时，政府的自利就具有了膨胀的实现条件。从我国现阶段的实际情况来看，市场体制还很不完善，政府转变职能与机构改革仍未有实质性突破，政府自利的扩张实际上还有相当大的空间。加上政府的活动具有不以直接盈利为目的的公共性。政府提供的公共服务，其供给一般是以非价格为特征的，即政府不能通过明确价格的交换从供给对象那里直接收取费用，而主要是依靠财政支出维持其生产和经营，很难计较其成本，因此缺乏降低成本提高效益的直接利益驱动。同时民众更关注政府的公平公正，关注政府办了多少实事、好事，一般不特别关注政府行政到底花了多少成本。政府官员为了得到社会的好评，实现“为官一任，造福一方”也往往以办实事、好事为己任，至于办事成本时常并不放在政府决策的首要位置上。因而，往往出现政府办事成本很高，办事效率很低的局面。在扩大化了成本之中，政府的自利很容易得到满足，而乱摊派、乱收费、乱罚款更是政府自利扩张的必然结果。

行政权力的扩张也为政府自利的扩张提供了可能性。行政权力的扩张，主要源于以下五个因素：“（1）政府作为公共物品的提供者和外在效应的消除者导致扩张；（2）政府作为收入和财富的再分配者导致扩张；（3）利益集团的存在导致扩张；（4）官僚机构的存在导致扩张；（5）财政幻觉导致扩张。”[19]当前，行政扩张的主要体现有两个方面。首先，市场机制在资源配置中具有基础性作用，但并非唯一的作用，市场机构调节并不排除政府调节。相反，由于市场本身的缺陷，以及市场发育不完善而出现的功能缺陷，需要政府发挥作用，即需要政府“弥补市场失灵”。[20]并且，在体制转型期间还需要政府部分地替代市场，“帮助”建立市场经济，推进市场化改革，在这种情况下，极易出现行政权力的扩张。其次，由于当前政治体制的不完善，党政不分以及行政权力向权力机关和司法机关越位的现象也时有发生。行政权力的扩张使政府拥有了超越自身权力的权力，不利于其它国家机关的监督和制约，在失去监督和制约的情况下，政府自利的扩张就由可能变为现实。

三、政府自利性扩张的控制

政府具有自利性，政府的自利有其存在的合理性和客观性。但是政府的自利具有扩张性，所以我们必然控制政府自利的扩张，

（一）界定合理的政府自利

要控制政府的自利首先必须界定政府合理自利的范围。

1．从中央政府与地方政府关系上界定政府自利的合理范围。地方政府合理的自利是地方政府发展地方经济的一个重要动力，中央政府与地方政府关系的合理界定，能使地方政府满足自利采用合理的途径。建国以来，地方政府与中央政府的关系一直处理得不够合理，中央政府对于地方政府时而“放权”时而“收权”，没有定规，全凭中央单方的意志。这种关系客观上造成地方政府与中央政府争利，当中央政府控制严格时，地方政府想方设法规避中央的管制，上有政策，下有对策；当中央政府控制松动时，地方政府争夺权力的最大化，进而实现地方利益的最大化，此时地方保护主义、地方本位主义又会抬头。处理中央政府与地方政府的关系的最重要手段，是用明确中央政府与地方政府的权限划分，对于地方政府的权限越明确具体，地方政府的自利也就能更准确地界定。

2．从政府与的关系上界定政府自利的合理范围。的政府与西方国家政府有一个很大的不同，那就是中国实行生产资料社会主义公有制，政府代表国家管理企业。因此，不管政企如何分开，企业的所有权仍归政府，这是一个不容忽视的事实，这一事实决定了政府不管怎样放权，最终不得不要伸手管理企业，地方政府最终要代表企业的利益，在这种现状下，政府争利是不可避免的。不解决政府与企业的关系，政府的自利也就不可能根本解决。笔者认为，政企关系应从体制上彻底动手术，实行体制变革才能从根子上解决问题。笔者认为，对待企业问题政府管理失效是客观的，可引入政府体制改革中“小政府、大社会”的，彻底将企业交给社会中介组织去管理，政府只管公共事务，企业的“私务”交给社会中介组织，政府加强对中介组织的监管。在政府的严格监管下，中介组织全权管理企业的事务，这样政府再也不必当什么“动动员”，也不必再去“划桨”了。没有了这部分自利，政府就可以更好地实现公利。

3．从政府“块块”与部门“条条”之间关系上界定政府自利的合理范围。“条条”与“块块”的问题，就要是地方政府与职能部门的关系问题。职能部门与地方政府的矛盾根源在于双重领导体制问题，在体制转轨的过程中，职能部门在不断变动，职能部门的职责变化太快，而又时常不能适应市场经济发展的需要，在这种情况下，理顺地方政府与职能部门的关系十分重要。理顺关系的中心环节就是更加明确地以法律规定两者的管辖范围、责任和权利。

（二）控制不合理的政府自利

1．扩大公民对公共行政的参与。政府自利的扩张最直接的受害者就是人民群众，人民群众也有控制政府自利的愿望，因此控制不合理的政府自利离不开作为行政相对方的人民群众。但是，人民群众缺乏控制政府的有效手段，大多数情况下无法保护自己的利益，或是保护自己利益的成本很高，在强大的行政权力面前，分散的人民显得软弱无力，使得人民群众对政府自利只能消极对抗，这在很大程度上削弱了政府的权威性，也影响了政府公利的实施。要改变这一状况，就必须拓展公民对政府过程的参与深度和广度，特别是不仅在实体法上而且也在程序法上保证公民参与公共行政的权利，使公民在政府的公共管理活动中，能够比较充分地表达和自己的合法权益意愿。

2．量化自由裁量权减少政府不合理自利。社会公共事务与及其管理的复杂性和权变性决定了自由裁量权是行政机关所拥有的一项必不可少的行政权力，但是，长期以来政府自由裁量的领域和幅度过大，这增加了行政机关的随意性，为行政机关“政治创租”、“政治抽租”[21]大开方便之门。在这种情况下，大权在握的政府官员极有可能“受非法提供的金钱或其他报酬引诱，做出有利于提供报酬的人从而损害公众和公众利益的行为”[22]。而通过量化自由裁量权，将政府行政的可自由处理的额度降到最低，行政相对方就能较好地控制行政主体的行为，也就在相当程度上抑制政府不合理自利的恶性膨胀。

3．确保政府的透明度，暴露政府不合理自利。政府不合理的自利之所以能存在，很重要的一个原因就是政府过程不公开，政府行为暗箱操作，很少让相对方参与。由于政府缺乏透明度，公民就缺乏必要的相关信息，在信息不对称的情况下，公民和社会就很难对政府不合理的自利行为进行有效的监督。因此要从根本上控制政府的自利，就必须实行政务公开。需要强调的是，政务的公开不能是政府口头的承诺，而应成为民众的法定权利，即人民对政府公共行政活动拥有知情权，包括公开机关工作计划、工作、人员管理和经费开支等情况。政府行政机关应通过向社会公开明示自己的职责范围、行政、行政标准、行政程序、行政时限和违示惩戒办法的方式，增强公共行政过程的透明度。

表现形式范文篇10

一、单音节结构衬词

由一个音节结构组成的衬词,称单音节衬词(也叫“衬字”)。在汉族民歌中,演唱时在正词中加“衬词”(虚字)的现象非常普遍。几乎每首歌、每句词都有加虚词衬字的现象,我们称之为“习惯性用语”衬词,或者叫“语气辅助”衬词。常见的衬词有:“啊”“哪”“呀”“啦”“哇”“哎”“嗨”“哟”“咿”“喂”“耶”等。这些衬词多用于歌词的词或词组中间、句读助词之后以及句末之后。其作用有三种:一是调剂节奏。在正词中加虚词衬字,使词或词组之间增加字数,促成节奏细分,使歌曲的节奏产生变化,从而达到轻快活泼的艺术效果。二是保字、行腔。使语音中的闭口音(清音或浊音)变化成张口音(元音)来增强歌词的可唱性和润腔。特别是在句末有拖腔时促使字音纯正、收韵完美、行腔圆润。三是起感叹词、语气助词的作用。

1.用于单音节词中的表现形式

这种表现形式灵活多样,它可以插在正词的中间,借正词的歌腔见缝插针,与正词裹在一起唱,且时值较短,没有独立的表现意义,必须依附正词而发挥作用,起着垫字和华彩的作用。

如湖南嘉禾民歌片断:

歌中“送”是一个动词,“姐”是一个名词,同属单音节词,在单音节词中加上一个语气衬词“那”,促成了节奏的细分,产生了轻快活泼的艺术效果,也增加了歌曲的韵味。

2.用于词或词组之间的表现形式

这种表现形式也是灵活多样,除了调剂节奏、起烘托的作用外,能使正词中的闭口音变为张口音,很好地起到了保字行腔的作用。

歌中衬字“呀”用在一更的时间名词之中,“啊”用在时间名词“一更”和方位名词“里”所组成的词组之中,使正词中的闭口音变为了张口音,不但使歌曲中的节奏起到了变化,同时也较好地起到了润腔的作用,使歌曲更具地方特色。

3.用于句间停顿处与句尾的表现形式

这种表现形式,能扩充乐句和衬托色彩性衬腔来抒发歌曲情感。特别是在拖腔时,促使字音纯正、收韵完满、行腔圆润,是句尾拖腔收润不可少的。

歌中衬词“啰”用在“一塘莲”的名词之中与之后,“哟”用在句间停顿处,即形容词“红红绿绿”之后与“水上”名词之后,使拖腔收韵圆满、行腔圆润,不但扩充了乐句,而且较好地抒发了歌中情感。

二、双音节结构衬词

双音节结构衬词是由两个音节构成的。其表现形式是经常出现在句中或者句尾,往往词组中第一个衬词都与语气衬词相联系,使之唱起来顺口、听起来自然。歌中运用双音节衬词能使乐句扩展、句幅延伸,有一定的结构意义。常见的双音节衬词有:“哎哟”“哎嗨”“哟嗬”“呀嘛”“哼嗨”“唉呀”“那个”“那么”“哈咳”“里格”“哟喂”等等。双音节衬词的运用,可增强民歌的地方特色和趣味性。

1.用于句中的表现形式

这种表现形式,大多是在传承演变过程中延留下来的,并形成了固定的格式和规范,遇词即可套用。它们起着对正词的陪衬和烘托的作用,使音乐地域化、生活化、口语化。

歌中每句词中都加了“那个”双音节衬词,很具地域特色。这种“衬词”是在传承演变过程中延留下来的,如果说词中“那个”衬词用在句中是为了体现口语化、生活化,顺应节奏的话,那么歌中“哎呀”这个双音节衬词用在句头处,效果实在是好。它不但承上启下,更为重要的是生动地表现了一种期盼、一种深情,较好地表现了热恋中的姑娘急切盼望情哥归来的质朴情感。这是实词都难以达到的艺术效果。

2.用于句尾的表现形式

这类衬词的表现形式大多都是用在句尾处,起收字归韵的作用,体现生活化、口语化。如:歌中每句词的结尾处都用到了衬词“哟喂”,体现了一种生活化、语气化,扩大了句子结构,使旋律自然流畅,道尽了“女儿”的思念之情。

三、多音节结构衬词

多音节结构衬词是由三个以上的音节构成。这种衬词的表现形式是多种多样的,有语气式衬词,如“哎嗨哎嗨呀”;口彩式衬词,如“嘚儿嘚儿”;拟声式衬词,如“七不龙冬锵冬锵”等以及多种类型的衬词混合在一起使用的“混合型衬词”。这类衬词有较强的结构意义,它可以拓展成大段的衬词、衬腔,甚至可以发展到一个乐段,它的作用主要是补充完善乐意、深化强调主题、增强歌曲的表现力与艺术感染力,使歌曲表现得更加形象生动。它一般常用于乐句的开头,乐句中部以及句尾处等。

1.用于句首的表现形式

多音节衬词用于歌曲首句的开始处,有的是作意境描述,起引子作用,有的是作感叹语,起“引腔”作用,无论起什么作用,它对歌曲情感的表现达到了很好的艺术效果。

《打支山歌过横排》是一首江西兴国的客家山歌。这类山歌有一个明显的特点,即开始的多音节衬词“哎呀嘞哎”是当地日常生活中的一种感叹语,在这里是起“引腔”作用的,凡是以“哎呀嘞哎”作“话引子”,即表示他要讲话了。歌中开始处运用“衬词”,使旋律明显具有粗放豪迈的山野气息,很好地起到了“引腔”的作用。

2.用于句中的表现形式

多音节衬词用于句中,其目的是扩大句子结构,烘托、渲染正词,增强歌中欢快热烈的气氛。歌中运用衬词“哎咳哎咳哟”较好地起到了情绪渲染的作用,不但陪衬、烘托了正词,还扩大了句子的结构,体现了地域风格,使歌中的情绪表现得更加热烈欢快。

3.用于句尾的表现形式