电影艺术十篇

电影艺术篇1

第21届中国电影金鸡奖获奖名单

北京大学生电视收视调查分析 张同道，王怡，谢欣新，文娟

遗憾中的一点收获 齐星，吴冠平，Qi Xing，Wu Guanping

演员对镜头就像农民对待粮食 付彪，谭政

与归亚蕾谈表演 归亚蕾，陈野，林洪桐，Gui Yalei，Chen Ye，Lin HongTong

走进詹天佑 孙道临

娃娃如何唱大戏 杜民

虚拟空间 电视电影《大沙暴》中的特技制作 刘言韬

《长征》美术工作回顾 陈耀功

可爱的中国知识分子 读《夏衍电影文集》感怀 王迪

我的四十年从影生涯 徐昌霖，孟犁野，陈多绯，Xu Changling，Meng Liye，Chen Duofei

九死一生的『拼命三郎 凌子风

电视娱乐明星形象传播的文化批判 殷磊，YIN Lei

摄像机发出的"声音" 电视里的"叙述者"之二 李杭春，Li Hangchun

电视媒体的反大众性 朱滢莹，Zhu Yingying

谈情说爱:赵宝刚电视剧美学透析 刘硕

主持人的生存空间 杨柳，李咏，李潘，王莉

电影应尽量反映客观真实 我看《庭院中的女人》 余倩

《生死擂》争反控制 李准，黄在敏，罗艺军，黄维钧，黄式宪，童道明

《血性山谷》战争与人民 陈剑雨，高尔纯，彭俐，张思涛，童道明，王人殷，李国民

《蝴蝶的微笑》对谈 何建军，张会军

感悟苏俄电影 王海

颠覆与裂变 论网络时代重建电影美学之必要性 张振华

关于电影的政治批评 吴小丽

《走出西柏坡》的新意等五篇 张乾伟，刘杰，朱印海，尹深，郭五林

美国电影剧本分析 雪德·弗尔德，程珑，季伟，Syd Field，Cheng Cong，Ji Wei

好莱坞名导演悉德尼·波拉克谈艺 郝一匡

建构电影观众学批评 章柏青，张卫，Zhang Boqing，Zhang Wei

关于当下观影之文化背景和审美接受的思考 金丹元

钱江老师,走好 李晨声

《无声的河》或其他 宁敬武，Ning Jingwu

《无声的河》摄影手记 许斌

《一曲柔情》拍摄随想 李子羽

九十年代长篇小说述要 雷达

《花样年华》一首浓艳的怀旧诗 蔡一格

从张艺谋的求新求变看中国电影的出路 何峰

悲天悯人的瑞典电影导演:拉瑟·霍尔斯特勒姆 孟中，Meng Zhong

一部欧洲风格的好莱坞影片 《苹果酒屋的规则》评析 孟中

从大力神到埃及王子动画片的电影语言 吴起，Wu Qi

当代动画片艺术的文化阐释《小倩》、《花木兰》和《宝莲灯》比较分析 郦因素

国产动画片的困扰与前途浅探 徐正军

迪斯尼动画电影的造型特征 高放

电视里的"叙述者" 李杭春，Li Hangchun

纪录片栏目化的几点思考 陈大立

电影后文学的尝试 方位津

为新媒介而生者威尔斯与广播电视 李幸

《我是警察》的"人情""人性"美等三篇 徐虹，祁云蛟，白莲

论"战时纪录电影"及其历史性关联 黎萌，Li Meng

抗战时期国民政府的官营影业考略 杨燕，Yang Yan

用自己的天性拍电影 黄建新，Huang Jianxin

沉下心往深走 塞夫，麦丽丝

我表达,因为我熟悉 彭小莲

心灵的电影离不开理想与浪漫 何平

从冲动到迷茫 何群

渴望世俗 倪震

人到中年"第五代"导演新作印象 潘若简

第五代的"新"现实主义 赵宁宇

第二十二届中国电影金鸡奖初评侧记 关平，GUAN Ping

那生活那苦难那快乐 陈凯歌，陈宝光

合作是互补的关系 王志文，陈宝光

韩国电视连续剧考略 李宗禧

『韩流现象的文化审视 桂青山，Gui Qingshan

大风起兮云飞扬为西影四十四年而作 张阿利

乡村/城市的教育风景电视电影中的教育题材 胡中，Hu Zhong

当法律碰到人情 《法官老张轶事》创作札记 赵冬苓

好一个法官老张 钱学格

经典西部神话与新西部寓言电视电影《老油坊》引发的思考 王宜文

拍摄《老油坊》的一点回忆 高峰

《世界上最疼我的那个人去了》创作手记 马晓颖

通向春天的五个站台 张一白

《我是一条鱼》的前前后后 李鸿禾

红星闪闪放光彩 明振江

论中国电影的商业化历程 盘剑

《无间道》与香港警察电影的轨迹 王海洲

类型片与普世准则 赵军

韩国类型片的发展近况 李宗禧

孤独的英雄:十年后再说"张艺谋神话" 张颐武

中国电影的三个坐标 肖尹宪

"后现代"与当代电影 桂青山

净化灵魂的旅程《心跳墨脱》导演阐述 哈斯朝鲁

一草一木总关情《寒号鸟》创作随笔 沈雷

在电影中行走《烛光》创作浅谈 王冰

纪录用心灵触摸和审视生活 韩君倩

纪录电影的『桂冠诗人 薛虹

钱筱璋与新闻纪录电影 鲁明

『入世以后纪录片问题的思考 余纪

接近与选择论纪录片中的真实 康锐

记录,是一种协作--谈纪录片中拍摄者与被摄者的关系 黎小锋，贾恺

论纪录片的叙事声音 景秀明

全球化语境与中国西部电影的生存与发展 张阿利

电影中的未来主义想像 张智华

电视电影的反类型策略以警匪类型电视电影为例 史博公，凌燕

小改剧本《老栓的牛》的一点感想 高峰

《老栓的牛》里老栓的我 李心敏

《黑白》导演手记 李虹

《成人仪式》创作随想 安战军

跨越世纪界碑 袁玉琴

回归传统《花样年华》细读 华明

第一人称的叙说与倾诉 叶小纲，杨宣华

百年中国电影音乐流变 曾田力，巫睿，李菁，王艳

中国电影音乐的现状分析 杨宣华

中国电影音乐的民族特色 董萱

《疑案忠魂》创作构想 安战军

《女生日记》创作随想 石建都

主旋律和类型化--《惊心动魄》创作回顾 王珈，沈东

《危情雪夜》:探索灾难片 钱学格，张清，林洪桐，郑国恩，黄式宪

解读影片《恋爱中的宝贝》 陆亮

情感模式、叙事母题与世界性观照 武龄仁

受众·电视剧·青春偶像剧探析 黄会林

对青春偶像剧的认识 周星

时代根基上的人文多层面与审美多品格 桂青山

中国青春偶像剧现状思考 张智华

浅谈内地青春偶像剧 张燕

颠覆"第七艺术"清算"艺术电影" 邵牧君

南通人与中国影视文化 姚馨丙

早期中国电影剧作美学的发生、发展及其评判 余纪

『新兴电影剧作结构中的对比模式 虞吉

电影艺术篇2

这么说并非妄断。事实上，1900年纽约的许多电影院均是由音乐咖啡馆改成的。（3）这似乎表明，电影一开始就从属于大众文化范畴。这个意义上，欧洲的电影院与剧院风格迥异。剧院是上流社会的文化享受。从考究的包厢、辉煌的舞台、华丽的唱腔到幕间休息之际种种社交活动，剧院是一个雍容华贵的所在。相反，电影院保持了游艺场的贫贱出身。20世纪之初，欧洲许多电影院的前身是蜡人馆、电气馆以及魔术师、马戏团和拳术家的阵地；中国的首次电影放映之处是上海徐园内的"又一村"，影片放映穿插于"戏法"、"焰火"、"文虎"等游艺杂耍节目之中。很大程度上，电影与游艺场的气氛相互协调。乔治·萨杜尔的《电影艺术史》如此描述电影放映的嘈杂喧闹：

在一些用木板搭成的棚子里，拥挤着成千成百的观众，有的站着，有的坐在铺有红色天鹅绒长椅子的"头等席"上，留声机代替了管弦乐队，一位解说者在旁叙述着影片的故事情节。

电影院的大面积繁殖证明，电影的生产规模已经具有工业时代的风格。电影院即是推销这种工业化影像制品的商店。对于电影院说来，文化与经济的二元对立并不明显：电影院不仅是一种文化环境的产物，同时，电影院同样是经济环境的产物。人们可以从美国早期电影院历史之中发现，电影院消费与大众经济水平的平衡导致了多么巨大的利润：

匹兹堡的小影院对电影事业来说，实和1847年约汉·塞特在旧金山附近发现金砂具有同样重要的意义。它所掀起的虽不是开采金矿的浪潮，却是一个争夺镍币的浪潮。

镍币在美国是一种五分钱的钱币，等于当时美国电影院一张入场券的最低售价。匹兹堡小影院成功之后，这种营业在美国就迅速发展起来，人们当时对这些影院称之为"镍币影院"。这些影院票价一致，非常低廉。但它们所需的资本很少，而所得的赢利却极巨大。很多这种电影院每周获得的赢利，就足够开办一所新的电影院。

"镍币戏院"以社会上最贫苦的阶层为它们的顾客，特别是以当时每年都超过百万之众来到美国的移民，为它们的重要主顾。这些移民，大部分来自中欧，因为不谙英语，看不懂美国的戏剧，所以只好到歌舞场、音乐咖啡馆、露天游戏场来消遣。露天游戏场和法国的节场很相像，在那里有各种一分钱玩一次的机器，如留声机、电摩托、自动算卦器等等。（4）

这个意义上，电影院始终向世俗大众开放。电影院没有必要故作精致，或者追求奢华。许多电影院显得简陋，粗糙，甚至有些肮脏。有些小电影院奇怪地流露出某种颓废气息，这不由地让人想到了某些不修边幅的先锋艺术家。不少小镇子同样拥有自己的电影院。电影院的要素十分简单：电，放映机，银幕，座位，音响设备，一幢可以密封的房子，如此而己。某个小镇子电影院的银幕被烧出一个碗大的洞，但是，这并不影响它的正常放映。电影院里暗下来，银幕上亮起来，只要具备这两个条件就足够了。"戏院之布置，是非常简单的，只不过一架放映机，再排上几百只长板凳，在观众前面挂一块白布，这样算是一爿电影院了。"――20世纪30年代对于电影院要素的描述迄今仍然适用。（5）与图书馆比较，电影院显得简练明快，电影院不必像图书馆那样持续地积累，没有历史的电影院同样可以胜任放映任务；与评书剧场比较，电影院表现了机械操作的优势。银幕上的人物不会像说书艺人那样生老病死。只要机器开始转动，银幕上的一切就会如期而至。

电影院置身于世俗大众的包围之中，电影院对于世俗的影响力很快引起了有关方面的注意。电影院控制了一个城市的想象力，这肯定包含了巨大的商业价值。电影院不是商品的批发市场，但是，电影院可以有力地推介某种服装、发式、饮料、玩具、书籍、文具、流行歌曲、住宅环境、恋爱场所、汽车式样，这一切都将依附于生动的影片故事和著名的明星展现出来，从而给大众留下不可磨灭的印象。这种广告是无与伦比的。谁能够说《侏罗纪公园》或者《泰坦尼克号》仅仅给予人们一个惊险动人的故事呢？事实上，它们同时推出了一整套相关商品。表面上，电影院仅仅为人们提供几个小时的影像符号消费，事实上，这些影像符号迅速地组织到人们的生活之中。早期好莱坞的监护人海斯早就看出，电影是一种宣传美国生活方式及其工业产品的工具。电影是旅行商人："商品跟在电影后面，凡是美国电影所到的地方，那里的美国货就一定能够畅销。"（6）这个意义上，电影院无疑是每一个地区得力的中转站。某些没有电影院的乡村为什么被抛在时尚之外？因为这些乡村无法从电影之中了解什么是文化中心最为时髦的流行商品。

另一方面，权力机构肯定不会忽略电影院对于世俗的影响力。1896年，电影第一次登陆中国；1911年，清政府在上海的"自治公所"公布了七条"取缔影戏场条例"，诸如规定"开设电光影戏场，需报领执照"；"男女必须分座"；"不得有之影片"；"停场时刻，至迟以夜间十二点钟为限"；如有违犯，"经查察属实者，将执照吊销，分别惩罚"，等等。（7）这是权力机构对于电影院划出的警戒线。如果说，这些防范的意义是遏制电影院的负面作用，那么，电影院的正面宣传能力迟早也会被权力机构所征用。电影诞生不久，各派政治势力都积极拍摄影片宣扬特定的主题。某些时期，人们甚至看到了许多新闻式的宣传短片。这种宣传是否某种程度地利用了电影院的空间形式？许多电影院之中，放映的银幕高踞于前方，银幕与观众的相对位置无意地仿效教授与学生或者牧师与信徒的相对位置。这种位置构成的不平等关系之中，前者是居高临下的，俯视的；后者是被动的，时时接受训示。所以，不少小镇子里，礼堂与电影院是二位一体的。放映影片的银幕与官员做报告的座位设在同一个地方。事实上，全景电影院的出现才真正瓦解了观众与银幕之间隐藏的主动与被动的关系模式。全景电影院让人们觉得，一切都在四周运动，观众不再是一个可怜的接受者僵坐的座位之中，他是一个参与者与四周的一切产生互动。晚近的某些电影院甚至配备了可以起伏震颤的座椅，让观众的身体――而不仅仅是眼睛――体验种种惊险的情景。全景电影院的美学意义有待于考察，但是，"全景"的出现意外地解除了传统空间形式之中的权力关系。

2

多年以后，我还在黑暗中等待电影的那一道开始的铃声，我们在黑暗中屏息凝神，等待这道神秘的铃声，这是一根神秘的魔杖，又长又细，悬在我们头顶，它的声音在空气中颤动，在黑暗中打开了一道隐秘的大门，铃声一停，我们就进到了一处更为黑暗的处所，我们丧失意志，不知身在何处，我们只有听任黑暗的援引，我们不禁直起了腰，收缩了毛孔，我们紧张地等候着事物的降临。

这时我们脑后的上方突然亮起一道灰白的光柱，它毫不犹豫地直抵我们的眼前，我们的眼前顿时就有了四四方方的雪白的空间，我们紧盯着这空间，这是我们的新世界，唯一的幻想，唯一的天堂或梦乡，我们无限信赖地仰望这个前方。这时候音乐骤然响起，梦乡的大门隆隆启开，我们灵魂出窍，我们的身体留在黑暗的原地，我们的灵魂跟着这道银白的光柱，这唯一的通道，梦乡之舟，进入另一个世界。

这是一个作家挣脱了心移神驰的幻觉之后留下的记录。这种幻觉发生在一个特殊的空间――电影院。现今，一个中等规模的城市即已拥有许多家电影院。这些电影院混迹于鳞次栉比的建筑物，貌不惊人；然而，这些电影院时常是城市之中最富想象力的地方。电影院出售的就是梦幻。电影院不像银行那样金碧辉煌，也不像市政大楼那样庄重，但是，街头的海报与报纸夹缝之间的广告无不提示了这个特殊空间的存在。电影院时常举行一场又一场奇特而神秘的聚会。各色人等从四面八方汇集到这里，坐到预订的座位之上，等待一个异常的时刻。这些人并不相识，他们不是来到电影院从事某种社交活动；他们期待的是"看"到另一个近在咫尺同时又不可进入的特殊世界。灯光的缓缓熄灭标志了节目的开始，他们沉入黑暗如同正在穿越一个洞穴。前方的银幕再度亮起来的时候，他们的目光抵达了另一个世界。当然，他们的身体并没有移动；他们瘫在座位上，目瞪口呆，或者醉汉似地唏嘘痴笑。他们的灵魂已经逸出那个枯坐的身体，他们早就抛下了周围的世界而专注地将自己投射到银幕上的紧张情节之中。这时人们可以想象，电影院仿佛产生了某种魔法将这些聚会的人魇住了。电影的影像符号是一个魅力无穷的表意系统，这一点已经得到了广泛的认可；然而，这些影像符号的生产、出售以及因此产生的社会组织同样是另一个巨大的系统。无疑，电影院是后面这个系统之中的一个关键性的环节。

电影院的意义是什么？电影院就是提供了一个隔绝外部的密封舱；进入电影院的人们短暂地割断了风尘仆仆的生活而遁入一个真实的梦幻。如果再度援引拉康有关"镜像阶段"的著名比喻，人们倾向于赞同这种论点："恰如婴儿在镜中看见自己的一个理想形象那样，电影观众在银幕上看见大于生活的、理想化的诸人物形象，他们激励着观众对其加以认同。"（2）事实上，这即是电影院的双重功能：加入一个新奇的世界，同时，遗忘人们熟悉的世界。一些人看来，制造遗忘甚至具有更重要的意义：那个银幕上的乌托邦即是让人们暂时地忘记坚硬而又乏味的现实。当然，如果电影院里的梦幻仅仅是廉价的迷醉而没有给出理想彼岸的想象，那么，短暂的游离之后仍然不得不返回。这个意义上，电影院有点像滚筒洗衣机，只不过它洗涤和烘干的是人们疲乏的精神而己。工业主义时代，电影院已经很大程度上代替了怡人的田园风光。许多人不再说：让我们回到大自然，重温久违的泥土气息；若是渴望轻松一下，他们更多地选择了电影院。电影院是一个短暂逃离的安全出口。

许多人不愿意在电影院遇到熟识的人。这包含了两个原因。首先，熟识的人时常提示了一个熟识的世界――一个进入电影院之际试图摆脱的世界。熟识代表了日常的重量，梦幻的飞翔时常被这种重量所拖累。熟识损坏了梦幻的完整。另一方面，投入悲情故事的时候，在熟识的人眼前涕泗滂沱十分难堪。人们必须在熟识的人那里保持日常形象。这种形象是坚强的，不可侵犯的，而不是软弱的，放纵感情的。总之，尽管电影院举行一个又一个聚会，但是，聚会的集体并没有大规模的横向联系。人们不会像演讲会的听众那样情绪亢奋，甚至同仇敌忾。电影院里比邻而坐的人们仅仅盯住银幕，目不转睛，他们甚至忘了周围其他人的存在。这时，熟识的人出现如同一种粗暴的介入，人们无法独享银幕上的梦幻。换一句话说，电影虽然制造了种种宏大的集体梦幻，但是，电影院的特殊结构却分解了这个集体，这个集体梦幻被分发给座位上的个人享用。

电影的散场是聚会的终结。观众一拥而出，恢复了他们日常生活之中的本来面目。他们纷纷消失在街角，各奔东西。离开了电影院之后，他们不过是一个个孤单的、漠不相关的个体。这时，如果有人回头看一看冷风之中的电影院，就会对这个魔匣般的建筑物倍感惊奇：它的外观如此平庸，甚至破败衰朽；空寂的电影院内部一排排座椅如同几百张正在同时打呵欠的嘴巴，前方那幅上演过种种精彩剧目的银幕仅仅是一匹肮脏的白布。这个结构简单的建筑如何产生那种不可思议的魔力呢？

3

如同人们看到的那样，经济与权力的诸多关系复杂地交织在电影院之中。电影生产既是利润丰厚的企业，又是制造种种意识形态的文化前哨，因此，电影院往往成为众多投资者与文化集团必争的据点。许多时候，这种争夺是跨民族、跨国界的。不发达国家或者弱小国家的电影市场时常是帝国主义垂涎不己的一块肥肉。占领电影市场意味了经济与文化的双重入侵。中国电影的出现与十九世纪末西方资本主义经济扩张的历史密不可分。有关学者考证，西方的电影经香港至上海，而后逐渐传入中国各地。《申报》等报纸遗留的记录可以看出，当时人们对于电影的惊喜之情溢于言表。（8）中国的第一家电影院即是由西班牙商人雷玛斯创办。"西班牙人雷玛斯由欧洲至中国，携数十卷残缺不全之旧影片，就’青莲阁’（茶院）楼下赁屋开映。白布一方，便是银幕，映机一具仅够敷衍，售价不过数铜元，时间只有十五分。路人过者偶尔入览，稍感兴味，竟成嗜好。"（9）1903年，雷玛斯接管了另一个西班牙商人加伦·白克的电影放映业获得成功。1908年，他在上海虹口用铅铁皮搭建了第一座可以容纳二百五十人的虹口大戏院。据考，1896年至1903年，中国土地上从事电影放映的无一不是西方国家人士。雷玛斯的成功之后，西方诸多冒险家纷纷仿效："一些外国制片公司，在中国开设经销机构，建立影片发行网。据《中华影业年鉴》统计，二十年代中期，外国人在中国开设的经营影院业的公司有六家，所辖影院三十多所，分布在上海、天津、哈尔滨和香港等地。另外，负责经营外国影片的电影公司有四十多家，分布在哈尔滨、大连、安东、北京、天津、上海、香港等地。有的公司成为外国制片公司的专门经销机构，……外国电影在中国有了比较完整而且颇具实力的发行放映网络。"这些电影院时常拒绝放映中国投拍的影片，或者提出极为苛刻的放映条件。以1930年以例，二百五十家的电影院仅有五六十家放映中国电影。（10）20世纪20年代，英美烟草公司在上海成立"影片部"，投资拍摄广告影片宣传他们的香烟；随后大量收买电影院，力图控制中国的电影放映网：

英美烟草公司收买或自建电影院，是从上海、天津开始的，它"一面推广纸烟营业，一面抵制中国影戏"。到1925年4月，收买或新建的影院，在上海一地己有"阐北"、"大英"、"新芳"、"宝兴"、"自由"等五家。这些电影院，坚决拒绝放映中国影片，大肆放映外国影片及外国人摄制的中国影片。这种狠毒的致中国影片公司于死命的扼杀政策，虽然还刚刚开始实行，己使中国电影业主惶惶不安了。（11）

电影史上的陈年旧帐表明，电影院曾经是种种复杂关系的聚焦处所。这种情况现今并没有多少改变。20世纪末期业己被称为"全球化"时代。卫星电视、国际航班、越洋电话以及计算机网络极大地削弱了海关与国界的意义。这意味了经济环境与文化结构的重组。这个时刻，电影市场的争夺硝烟再起。中国与美国有关加入WTO的谈判之中，电影始终是一个重要项目。这决不是小题大作。风靡世界的《泰坦尼克号》仅在北京一地就赢得3600万的利润。可以预料，电影的进出口业务很快会导致"院线"的出现――即由某一家公司统一控制的制作、发行、放映连锁经营。"院线"规定某些电影院仅仅放映这家公司制作的影片――这些电影院如同深入异国的一块小小的文化飞地。不论是殖民主义时代还是后殖民主义时代，电影院都是种种经济势力与文化势力的承担者。的确，现今的电影院已经离那个咖啡馆的原型很远了。

4

现在，我想回到电影院内部，我想退入电影院内部那种稠密的黑暗之中。

电影放映开始的时候，为什么电影院的灯光必须熄灭？黑暗汹涌地淹没了一切。座椅，其他观众，舞台的轮廓，电影院的拱形屋顶，这一切所代表的日常世界撤到了另一个遥远的地方。人们仿佛回到了子宫之中。黑暗仿佛是一个时间与空间的转换――黑暗之中，什么消失了？什么开始活跃？的确，电影院里的黑暗如此重要，以至于这种黑暗几乎成了电影的一个组成部分。前面曾经提到，晚近的某些电影院配备了可以起伏震颤的座椅，从而让观众的身体经历种种动荡和异常的惊险体验。这种精心的设计无疑来自还原真实环境的企图。然而，椅子对于身体经历的摹仿远不如黑暗所产生的巨大效果。身体的经历是有限的，黑暗之中的想象是无限的；有限因而是短暂的，黑暗之中的想象却可能无边无际地展开。黑暗挡住了一切额外的干扰，这是电影院建构观众主置的重要保证。

人们首先想到的是，黑暗是梦幻环境的要素。梦幻通常在睡眠之中轻盈地发生。睡眠总是和黑暗联系在一起的――一些人曾经将睡眠称之为"黑甜之乡"。阖上一双眼皮，这就是关闭个人联络外部世界的终端。于是，想象开始了。想象是回到内心，阖上眼皮即是阻挡外部世界干扰性的光线。电影院的做法十分相像，只不过它是阖上的是窗户和熄灭了灯光而己。黑暗大刀阔斧地删去了庸常的现实，观众看到银幕之际即是内心生活的开始。这即是罗兰·巴特所说的"情感联欢"。巴特将电影院里的"黑暗"形容为"一种漆黑一团的、无特色和不引人注意的昏暗立体"，这种黑暗对于梦幻充满了诱惑。当然，对于巴特说来，情况似乎更为极端一些：他的梦幻甚至在抵达黑暗之前已经存在。巴特无宁说是怀着一个不甚明朗的梦幻到电影院寻找一片可以栖居的黑暗。巴特如此迷恋电影院里的黑暗，因为这种黑暗会把他带入一种"色情"状态。当然，巴特所说的"色情"更像是一种想象与欲望的自由闪现：

电影院中的黑暗（在谈到电影时，我从来都是想到"放映大厅"，很少去想"影片"）意味着什么呢？黑暗不仅仅是梦想的实体本身（依据该词先于催眠的意义）；它还是弥漫着一种色情的颜色；（通常的）放映厅以其人的汇聚和交往的缺乏（与任何剧院中的文化"显示"相反），加之观者的下卧姿态（在电影院里，许多观众都卧在软椅里，就像躲在床上那样；外衣或脚就搭在前面的软椅上），它就是一种无拘无束的场所，而且，正是这种无拘无束即躯体的无所事事最好地确定了现代色情――不是广告或脱衣舞的色情，而是大都市的色情。躯体的自由就形成于这种都市才有的黑暗之中；这种看不见的可能的情感形成过程发端于一种真正的电影茧室；电影观众可以在中重温有关桑蚕的格言：作茧自缚，勤奋劳作，誉昭天下；正是由于我被封闭了起来，我才工作并点燃全部欲望。（12）

对于巴特说来，黑暗是一种想入非非的享受，黑暗最大限度地容纳了欲望。这种享受甚至游离于影片的内容之外。如果进入影片的内容，黑暗还会产生另一种意义。电影院里的观众通常与银幕上的世界构成了微妙的双重关系。一方面，自居的心理往往让观众投入影片的故事，以其中的某一个主人公自居，至少认同某一个主人公的视角和情感立场。如同小说之中的叙事角度一样，摄像机的拍摄角度、距离以及各种剪辑技术无不隐蔽地诱导观众的自居。精神分析学批评认为，"电影更能够要实际上对梦和无意识的结构与逻辑进行再现或仿照"；"我们埋藏得最深的愿望被加以’戏剧化’或被’表演出来’"。（13）另一方面，观众又会意识到，自己身在银幕之外。观众更像一个窥视者。银幕是观众窥视另一个世界的巨大的钥匙孔。窥视者要么隐没在布幕背后，要么藏身于黑暗之中。电影院里面的黑暗是对于窥视者的保护。窥视者习惯于在暗处张望亮处正在发生的事情。窥视者不愿意为被窥视者发现。银幕上的主人公走来走去，他们正在写字、恋爱或者开枪；许多时候，他们的故事包含了一定的危险性。窥视者藏在黑暗之中，隔岸观火；银幕上的主人公找不到他，他们别想强迫窥视者卷入暴力行动，甚至暴露在枪林弹雨之下。这个意义上，电影院里的黑暗制造了一种安全感。所以，人们可以概括地说，不论进入还是退出，电影院里的黑暗都是一个极好的掩护。S·弗利特曼·刘易斯指出这是观众的"双重性"，观众的"自我不可思议地分成意识和无意识。"（14）

黑暗的第三个意义在于，它让每一个观众回到了个人状态。黑暗遮没了周围的人，将电影院里的人丛分解为一个个单独的个体。除了银幕上活动的影像，观众仅仅感觉到自己。什么都看不见了，观众与邻座的横向关系己被剪断，只有银幕上的活动与观众有关。这样，每个观众都觉得，他正在单独参与另一个世界的精彩事件。黑暗之中，这些观众是匿名的，不为他人所认识；这是他们参与另一个世界的心理条件。他们成了另一个世界之中的角色，自我暂时地迷失了；或者说，他们顺利地成为别人之梦的主体。

黑暗是电影院建筑的一个要素。尽管电影院负有那么多经济、文化的使命，但是，种种复杂的关系都被隐藏到黑暗的深处。一个人购票进入电影院，他购买到了一个短暂的个人空间。电影院里的黑暗负责制造一个单纯的环境，这种单纯意味了无数想象的可能。于是，电影院里的黑暗终于让观众进入了超尘脱俗的境界。

5

不过一个世纪左右，电影已经被称之为"夕阳工业"――电影衰落了。电影衰落的表征之一即是，电影院日渐萧条。尽管某些著名的电影院风光不减，可是，多数电影院已经肩负起电影业所遭受的压力。不少地方的电影院纷纷关闭，或者转行经营。有消息称，1999年中国电影业的收入比1998年减少百分之五十。事实上，人们并没有削减影像符号的消费；但是，人们改换了地点。人们不再奔赴电影院，而是返回了寓所。影像符号的消费可以在寓所内部完成。不言而喻，寓所里的电视机代替了电影院的职责。如果说，电影技术的完善――例如，有声电影与彩的出现――曾经让电影渡过了多次危机，那么，这回不一样了。电影遇到了一个强大的竞争对手：电视。电视行业的崛起出其不意地将电影逼到了死角。电视对于电影的成功挑战遗留下许多意味深长的问题。电影是在什么意义上失败了？换言之，这是美学的失败还是经济学和社会学的失败？电影与电视的差异多大程度上因为技术的差异？电视的发行网络如何挫败了电影产销机制？电影院与城市人口的比例与电视机普及率之间构成了什么关系？电影院与音像制品商店具有哪些不同？电影与电视争夺观众的方式差别何在？可以肯定，电影与电视制订了不同的时间策略。前往电影院必须划出一段完整的时间，观看电影被认为是一项独立的艺术活动；相形之下，电视屈尊进入人们的寓所，电视利用的是夜间零碎的闲暇片断。电视的节目及其观看系统同样是多元的。这两种姿态的不同回报率又说明了什么？显而易见，这些问题的答复需要一系列的社会学调查数据以及种种细致的经济学分析――这些问题再度显明，电影院凝结了种种有趣的社会关系和经济关系。尽管如此，我还是愿意回到心理学，分析电视机与电影院的不同空间环境意味了什么。

电视机进驻每一个寓所，这并不是将电影院搬回家。即使在电视机里看到了相同的影片，寓所却敲破了电影院所制造的气氛。寓所的空间容量远不如电影院，然而，它是开放的。寓所里面充满了世俗的气息：灯光明晃晃地亮着，种种家居景象簇拥在眼前。如果说，电影院里的银幕是唯一夺人耳目的地方，那么，电视机则是与寓所里的其他家具交织为一体。家居景象无意地骚扰人们心无骛地沉溺于另一个世界。如前所述，电影院里的黑暗将看电影分解为一种个人活动；相反，电视机的观众往往是一个家庭，家庭成员的亲密关系重新将这些观众聚为一个集体。他们互相交流，品头评足。所以，巴特不无抱怨地说："看电视时，我们注定要合家围坐，于是电视变成了家庭的用具，就像以前总是伴有共用饭锅的壁炉一样。"（15）这样，电影院里产生的梦幻和想入非非终于遭到了世俗气息的瓦解。

沉浸在电影院的黑暗之中，人们全神贯注，某种内在的紧张充溢在观众与银幕之间；相对地说，寓所里面是松驰的。电视更多地保持了一种消遣的风格。电视机播放的节目纷繁多样，人们形容这些节目是一种"马赛克式的拼贴"。电视观看持续了一段时间之后，电视屏幕之上的广告以及种种围绕节目的花边不时地插断人们的幻觉，及时地将人们驱回现实之中。电视允许人们任意走动，泡一壶茶或者关照一下厨房里的火炉。这是一种漫不经心的看。电视并没有要求人们庄严肃穆，正襟危坐；人们更多地是在进餐、聊天、嗑瓜子甚至口角的间隙看电视。电视不再保持传统艺术的神圣姿态；实验表明，电视机是一个生活之中的角色：

……集中精力看电视只是一种少数人参与电视的模式。大多数时候人们让电视开着，却主要做别的事情，附带看看电视，有时甚至不看。这种"别的事情"可以是和家里人聊天、吃饭、看报、学习、或各种其他活动。很多时候，主题完全是做其他事情（有时是在另外的房子里），这时无论如何也不能说在"看"电视。科利特的实验只是更进一步证实了我们自己的经验：电视只是复杂的家庭环境的一个方面，除了电视外，家庭里还有很多令人兴奋的事。其实，已经有人论证过（虽然我并不完全同意），制作肥皂剧主要是供人听的，而不是供人看的，所以在房前屋后忙着家务的观众不必通过视觉去参与屏幕上的活动便可跟上叙述内容。（16）

的确，电视机没有电影那种强烈的超越风格，人们对待电视机就像对待一个熟悉的邻人那样嬉笑怒骂；但是，这并没有削弱人们对于电视机的依恋。人们可以蔑视电视，然而，这是一种亲近之后的蔑视。人们的想象之中，电影院是遥远的，电视机却时时相伴在自己的寓所之中。

电影院内部，银幕上的景象包含了某种震慑人心的效果。回肠荡气的音乐响起来，银幕上的另一个世界在观众的面前訇然洞开。观众一言不发地缩在座位上，觉得自己是一个渺小的局外人，他们没有能力哪怕小小地改变银幕上的世界。然而，电视突然地将这个权力交还给观众，特别是在遥控器发明之后。遥控器是一个奇异的器械。它驯服地绻缩于人们的巴掌之中，听候驱遣。只要人们的手指一动，不同频道的影像符号而来，尽情表演。这让人们体验到手握重权的巨大。如果电视机里呈现的图像不如人意，人们可以威严地将遥控器对准画面一按――生死予夺。手执遥控器与电视机对峙，这是电影院无法提供的乐趣。根据理论家的考察，电视的艺术语言模式有意制造某种"假想的我们的体系"：发言者和观众之间的界限仿佛消失了，播间员时常说"我们……"似乎电视时刻代表我们发言。这无疑是一种亲近大众的姿态。（17）稍后，录像机和影碟机的出现再度扩大了观众的权力。机械冻结了另一个世界的所有影像，等待观众的拯救。观众不必遵循电影院规定的场次，他们可以选择合适的时间播放自己喜爱的节目，这种播放甚至可以延伸到长途客车和飞机座舱内部。如果人们试图更为内在地介入屏幕里面的世界，卡拉OK与电子游戏机已经空出了位置。无论是引吭高歌还是过关斩将，机械都为主体提供种种虚幻的欲望满足。尽管这更像是在"以人为本"的口号之下设置的陷阱，但是，许多人还是狂热地投入这种逞一时之快的游戏。这时，电影院内部那种训导式的交流模式遭到了人们的冷淡。

电影之后，一代又一代生产影像符号的电子产品层出不穷。心理学的意义上，这些电子产品无不巧妙地叩醒、甚至制造出种种欲望；这些欲望甚至是主体本身尚未意识到的。心理学的洞察力换来了商业意义上的巨大收益。虽然电影还在力挽颓波，但是，它在传媒帝国的地位江河日下。电影院里的神秘聚会渐渐稀少，愈来愈多的人被电视机召回寓所之中，享用另一批影像符号。约翰·奈斯比特曾经在《大趋势》之中断言，这些人肯定会因为耐不住寂寞而再度从寓所之中出逃，他们肯定会重返电影院――"他们到电影院去是为了和二百个其他的人在一起，一起哭，一起笑"；（18）但是，这个预测迄今还未实现。电影院还会有复兴的一天吗？这同样是一个涉及到文化、技术、社会心理以及经济环境的综合性问题。

注释：

（1）林白《一个人的战争》，《林白文集》2卷，江苏文艺出版社1997年版66页

（2）S·弗利特曼-刘易斯《精神分析、电影与电视》，《重组话语频道》，罗伯特·C·艾伦编麦永雄柏敬泽等译中国社会科学出版社，2000年版，211页

（3）参见乔治·萨杜尔《电影艺术史》，中国电影出版社1957年版，54页

（4）同（3），54页，55页

（5）吴伯荣《河南影业之概况》，载《影戏生活》第26期，1931年7月出版，转自郦苏元、胡菊彬的《中国无声电影史》，中国电影出版社1996年版

（6）同（3），180页

（7）参见程季华主编的《中国电影发展史》，中国电影出版社1980年版，11页

（8）参见郦苏元、胡菊彬的《中国无声电影史》，4页至7页

（9）同（5），7页

（10）同（5），103页，207页

（11）同（7），125页

（12）罗兰·巴特《走出电影院》，《罗兰·巴特随笔选》，百花文艺出版社1995年版366至367页

（13）同（2），208页

（14）同（2），209页

（15）同（12），367页

（16）罗伯特·艾伦《观众中心批评与电视》，《重组话语频道》，罗伯特·C·艾伦编麦永雄柏敬泽等译中国社会科学出版社2000年版，119页

电影艺术篇3

关键词：内蒙古;电影音乐;艺术

一、电影音乐及内蒙古电影音乐

电影艺术是影响我们思想、道德、情感的一门颇具生命力的艺术，从它诞生的那一天起，就和人们的生活紧紧地联系在一起，人类借此来表达爱与恨、生与死、灵与肉等矛盾，达到审美满足。音乐也是一样，人们用音乐表达自然界、人类社会的一切在人们头脑中的反映，传达人类的思想感情。电影音乐，是音乐范畴中的一个分支，电影与音乐的结合，在影片中体现影片艺术构思，它是电影综合艺术的重要构成元素。主要是指在一部影片中的非自然音响，包括（情调、情景）配乐、插曲、主题歌之类，它是由作曲家在看了影片后根据影片的基调创作出来的；用以表达影片画面情绪，补充画面内涵，辅助画面传达导演的艺术理念、思想境界，增强艺术效果。在一部影片中，电影音乐非常重要，也非常活跃。电影音乐在影片中的艺术作用，已有不少论述。自从有声电影诞生以来，电影艺术便被称为声画艺术，它是通过“视”与“听”相结合的形式传达，并为人们所感知、欣赏。画面天然选择了音乐作为搭档是有原因的，因为有多位著名心理学家经过多次实验证明，人类获得信息量的多少与获取信息的途径有重要关系，其中视觉能获得83%，听觉11%，嗅觉35%，触觉15%，味觉1%。而且人们能够记住的：阅读占10%，听20%，看30%。这样，仅听到、看到并能记住的信息量就能占到50%。因此，从电影审美的完整性及电影音乐的功能来看，电影音乐就与一般意义的音乐不同了，它不再是单纯的听觉艺术，它已和画面牢牢的粘在一起。人们是在看电影的时候听到电影音乐的，“看”和“听”同时进行着。音乐是对画面的诠释、渲染，画面亦将音乐具象、延伸，二者的奇妙结合，使观众在欣赏电影时产生强烈的感受。可以说，在电影这一艺术形式中，音乐与画面紧密结合为一体，缺了画面，音乐也就无所谓为“电影音乐”；缺了音乐，画面就会枯燥。而作为中国少数民族电影的一个独特分支，内蒙古电影在音乐艺术方面也早已显露出自己的非凡魅力。1940年，在中国第一部反映少数民族题材的电影《塞上风云》中，作曲盛家伦根据西康民歌改编的《思乡曲》把观众带入了内蒙古辽阔的草原之上；随后，电影《草原上的人们》中一曲荡气回肠的插曲《敖包相会》，让人们记住了草原上那段忠贞的爱情故事。片中的音乐将蒙古族音乐委婉悠长、音域较宽的特点展现得淋漓尽致。近年来，塞夫、麦丽丝夫妇创作的一系列影片更是大量运用了具有蒙古族风格特点的音乐元素，多角度、多形式地体现了影片的民族风格特点，这是值得我们关注并加以分析的。

二、影像音乐的民族特色

在塞夫、麦丽丝夫妇执导的一系列被称作“马上动作片”的影片中，作曲家充分发挥了蒙古族音乐的特点，并通过对民族乐器和独特的演唱方式的合理运用，对影片的背景音乐、主题音乐、插曲等进行了多角度的构思与创作，这些独具民族特色的电影音乐元素为影片增添了无尽的审美韵味。

（一）特色鲜明的民族音乐形式

辽阔的大草原造就了豪迈奔放的蒙古民族，也孕育了蒙古民族独特的音乐形式。这些独特的音乐形式在影片中一经展现，对于整部影片民族风格的形成就起了很大作用。无论是长调、马头琴，还是呼麦、潮儿，都与影片画面和内容水乳交融，共同为我们演绎着蒙古草原的历史与现实。在影片《天上草原》的开头，勒勒车在草原上慢慢地行走时，呼麦就唱起来了，它让人们感觉到草原的广阔庄严和神奇。呼麦的低音带给我们草原特有的稳固踏实的气氛，而呼麦的高音和马头琴泛音演奏出来的忽隐忽现的音乐就像草原春潮一样流动，又让人有捉摸不定的感觉。在《天上草原》中，马头琴也得到大量使用。马头琴音色深沉圆润，低沉时如吟、如诉；激越时如歌、如潮，悠扬婉转。深情含蓄与弦乐群的大背景结合，似乎是在表达一个蒙古人在大草原中的低声诉说。在影片开始不久，当宝日玛走进蒙古包，一眼看见回家的雪日干，马头琴就奏起一段深情的乐曲。而当腾格里受伤后因不能与家人相认用冰凉的雪拍打着严重烧伤的脸时，马头琴低回婉转地奏出了一段乐曲，诉说出腾格里心中的苦痛，给人撕心裂肺的痛感。而这时的宝日玛也在家门口伤心的倒地痛哭。所有场景和马头琴的诉说包裹在弦乐之中，让人有一种透不过气的伤感。《天上草原》中还多次使用了一种具有鲜明的蒙古族特色演唱方法的音乐——潮尔。潮尔是指一人歌唱时其嗓音在发出持续低音的同时发出两个八度的泛音旋律，形成一人唱出两个声部的奇特和音效果。听起来有一种颇为悠远的感觉。在影片开头时小主人公虎子被带进草原时，雪日干与腾格里带着虎子在树林中套狼时和雪日干、宝日玛带着虎子在敖包前祭祀、祈福时都使用了潮尔。三个场景展现了虎子从排斥蒙古族生活和陌生人到体验蒙古族的生活法则并走进它并最终融入蒙古族生活的转变，用这种有着悠久历史的歌唱方法伴奏很好地配合了影片，并且都由旁白讲出虎子当时的心理感受。从全片来看，创作者对这三处的音乐、场景、旁白进行了独特的设计，让人感到还是很巧妙的。在该片的结尾，作曲家使用了清脆嘹亮的女高音，以蒙古族长调演唱《鹿花背的白马》来结束。表达出了祝福牛奶一样洁白、善良的蒙古人的心情；赞美蒙古人的无私、信守诺言的优秀品德，也表达出小主人公对草原和草原亲人的爱是渗透到他骨子里的情感，唤醒人们对大自然和对纯朴生活的热爱。在影片《东归英雄传》的开头，随着摄影机的横摇，一场战争遗留下来的破败景象展现在我们眼前，这时，悠长而悲凉的马头琴声响起，护送东归图的五位英雄策马奔来。这段音乐在以后的时间里通过变奏的方式一直伴随着英雄的东进，当英雄战斗时，它激昂奔放，为其呐喊，当英雄惆怅时，它低沉悲切，为其抒怀，当英雄策马时，他奋进开阔，为其欢唱在影片《成吉思汗》中，曲作者更是将民族音乐与西洋音乐完美结合，创造出了独具魅力的影像音乐。如成吉思汗与孛儿帖新婚之夜的这段音乐是由我国民族乐器箫和西洋乐器单簧管、圆号、铝板琴、竖琴及弦乐组演奏的。曲作者在这段音乐中，将我国民族乐器箫与西洋乐器交融，这种配器手法不仅不矛盾，相反正是影片中音乐的一大亮点——中西合璧，融合发展，从而继承和发展了我国的民族音乐，做到了音乐的民族化，世界化。

电影艺术篇4

关于电影艺术与电视艺术之间关系的讨论从未间断过，笔者在本文中试图把二者的关系放在影视语言、历史和技术的维度之中，考察技术和媒介演进，并在媒介形式基础上的内同进行了考察，剖析电影艺术和电视艺术之间的关系。最后证明电影艺术与电视艺术是同一艺术形式在技术和媒介的作用下的不同发展阶段。

一、 将电影艺术和电视艺术的关系放在影视语言的维度考虑

对语言的理解有广义与狭义之分。狭义语言指的是人类自然语言，它是语言学的主要研究对象。广义语言则指所有具备某种信递功能的符号系统。从这个意义上讲，动物语言、身势语言、形式语言、逻辑语言、计算机语言、影视语言等等，均可视为语言，其种类可谓五花八门、数不胜数。本文的重要概念——影视语言，既不是广义语言，也不属于狭义语言。影视语言是广义语言与狭义语言合二为一的产物，因此兼备两者的特点。由此可见，影视语言是一种综合语言。具体讲，影视语言由画面语言与人物语言（人物对白，独白，旁白）两部分组成。画面语言是影视作品受众通过视觉解读的部分，而人物语言则是通过听觉理解的部分。因此，影视语言也可以称为视听语言。如果将一部影视作品看作一个文本，那么，影视语言是由画面文本与言语文本构成的有机整体。画面文本与言语文本又分别由大量子文本组成。画面子文本包括镜头、场景、段落等。而这些画面子文本又由利用各种角度拍摄的景别，即全景、远景、中景、近景、特写等构成。言语子文本则包括与上述画面子文本紧密相连的人物言语。这些子文本中的最小表意单位属于影视语言的“词汇”部分。

电影艺术和电视艺术的共同载体视听语言是没有本质的分别的。电影与电视剧，无论是画面语言还是人物语言，他们都是通过记录与表现人物特征或者通过记录故事情节的方式向人们传播一些思想与情感，通过视听语言达到和受众产生共鸣的效果。从这个角度来讲，电影艺术与电视艺术在本质上是没有区别的。

二、将电影艺术和电视艺术的关系放在影视艺术的历史和技术演进的维度考虑

亨利·布雷切斯还指出：“从技术上说，大众传媒技术越来越靠拢，呈趋同现象。从制作上说，电影、录像、电脑技术间的差异正在消失，从技术角度来区别电影、电视的不同在如今已失去意义。一部价格最便宜的高清晰度电视摄像机事实上就是一台电影摄影机。而我们学生们未来制作电影的方法将极大地依赖于录像和电脑技术。”

《第七艺术宣言》中把电影称为第七艺术，而自贝尔德发明电视以来，电视已愈发被世人认可为第八艺术，于是电视艺术的概念也随之产生并被广泛认可。影视艺术的关系，即电影艺术和电视艺术的关系。所谓电影艺术，是以现代科技为手段，从纯粹的视觉艺术演变为视听艺术，以声音和视觉形象为媒介来表现现实生活的人们情感以及视觉奇观等各种内容的一种艺术。而电视艺术，则是以电子技术为传播手段，以声画造型为传播方式，运用艺术的审美思维把握和表现客观世界，通过塑造鲜明的屏幕形象，达到以情感人为目的的屏幕艺术形态。我们可以看到，两种定义都是以媒介不同特征为定义的坐标。如果把这个坐标放在历史的维度中，可以看到二者的差别在消失。

1895年12月28日，法国鲁米艾尔兄弟在巴黎卡普辛路14号咖啡馆放映成功之后，电影诞生了。1924年，英国人贝尔德发明了最原始的电视机，用电传输了图像。二者之间相差了29年的时间。虽然一直有着电视严重冲击了电影市场的观念，但是他们现在依然沿着不同的轨迹发展着，并行不悖，相得益彰。在时间产生的先后顺序上，电影技术是先于电视技术的。电视的艺术表现形态是基于电影的艺术表现形态基础上发展出来的，因此说二者是同一门艺术的不同发展阶段。从技术诞生的先后顺序角度来说，电影是影视艺术的低级阶段，电视是影视艺术的高级阶段。但是随着科技的发展，二者的关系也在发生变化。

从传统意义上来说，电影是在电影院里投放的。影院以宽大的屏幕，高保真的音响，黑暗的观影环境的媒介特点营造了一个特殊的环境。观众能在众多观影者的影响和黑暗中达到一种“沉浸”的状态。现在借助于更高科技的3d技术更是将这种媒介特点发挥的淋漓尽致。电影艺术的特点总是依托于电影这种媒介形态的特点。电视艺术由于其屏幕小，音响效果不是那么出色，而且由于观看环境的限制，观众不能达到所谓的“沉浸”状态。媒介特性似乎在遥控着内容>文秘站:<。电视剧中播放的很少有奇观异景，大多都是以情节和情感取胜。但是以历史的关照我们也会看到随着技术的进步，电视机作为一种技术进步的产品，正在悄无声息的发生着变化：屏幕越来越大，清晰度越来越高，屏幕正在朝着电影的长宽比例演进。随着电视的变化，电视所表现的内容正在发生变化。比如在美国，像《太平洋战争》这样的上亿美元的大制作，是作为电视剧形式播放的，它可以作为一个典型的例子。而且现在流行于互联网上的美剧大多都是采用边播边拍的制作方式，而且画面的清晰度与制作手法都是以电影的标准进行的。电视制作人也多是之前从事电影制作的人，而且投资商不惜花费大量资金拍摄具有电影艺术特点的电视剧以赢得市场利润。因此，在现在技术发达的美国，电视这种媒介形式正在呈现电影艺术的特点。

美国电影理论家亨利·布雷切斯教授在《为电视制作电影：影视趋融最佳案例》一文中指出的那样：“在影视媒体目前演进阶段，我们最好不要把两者看成是相互分离的两种不同技术，而是看成制作、发行结合的实体，在美国和欧洲很多国家，很多从电视接收的节目实际上是由电影业制作的。事实上，所有的电影公司和电视节目制作人和发行人有着千丝万缕的联系。”我们可以以技术为基础，以媒介演进的历史为核心，假设电视的屏幕大小、清晰度等技术指标能达到电影的水准，那么电影艺术和电视艺术之间的差别将会消失。也就是说技术锻造的形式基础上的内容也会趋向统一。

三、电影和电视技术层面的趋同也会带来电影和电视艺术层面的趋同

电影艺术和电视艺术是依托于各自的媒介形式才呈现出自己的特点的。英尼斯在《帝国的偏向》中对不同形态的媒介具有不同的偏向性，媒介形式所承载的内容形式会影响到一个敌国的兴衰。以此思考，电视技术的发展会带来电影和电视内容的趋向同一。基于等离子或者液晶技术为基础的平板电视生产成本越来越低，普通老百姓对大屏幕电视的消费能力不是遥不可及的事情。3d效果的影片已经可以

电影艺术篇5

    两者的结合是真和美的融合,是理智的逻辑思维与情感的、形象的审美思维的沟通。它们交相扶持,相辅相成,相得益彰,达到理智和情感的美妙结合和升华。

    关于电影艺术与电视艺术之间关系的讨论从未间断过,笔者在本文中试图把二者的关系放在影视语言、历史和技术的维度之中,考察技术和媒介演进,并在媒介形式基础上的内同进行了考察,剖析电影艺术和电视艺术之间的关系。最后证明电影艺术与电视艺术是同一艺术形式在技术和媒介的作用下的不同发展阶段。

    一、 将电影艺术和电视艺术的关系放在影视语言的维度考虑

    对语言的理解有广义与狭义之分。狭义语言指的是人类自然语言,它是语言学的主要研究对象。广义语言则指所有具备某种信递功能的符号系统。从这个意义上讲,动物语言、身势语言、形式语言、逻辑语言、计算机语言、影视语言等等,均可视为语言,其种类可谓五花八门、数不胜数。本文的重要概念——影视语言,既不是广义语言,也不属于狭义语言。影视语言是广义语言与狭义语言合二为一的产物,因此兼备两者的特点。由此可见,影视语言是一种综合语言。具体讲,影视语言由画面语言与人物语言(人物对白,独白,旁白)两部分组成。画面语言是影视作品受众通过视觉解读的部分,而人物语言则是通过听觉理解的部分。因此,影视语言也可以称为视听语言。如果将一部影视作品看作一个文本,那么,影视语言是由画面文本与言语文本构成的有机整体。画面文本与言语文本又分别由大量子文本组成。画面子文本包括镜头、场景、段落等。而这些画面子文本又由利用各种角度拍摄的景别,即全景、远景、中景、近景、特写等构成。言语子文本则包括与上述画面子文本紧密相连的人物言语。这些子文本中的最小表意单位属于影视语言的“词汇”部分。

    电影艺术和电视艺术的共同载体视听语言是没有本质的分别的。电影与电视剧,无论是画面语言还是人物语言,他们都是通过记录与表现人物特征或者通过记录故事情节的方式向人们传播一些思想与情感,通过视听语言达到和受众产生共鸣的效果。从这个角度来讲,电影艺术与电视艺术在本质上是没有区别的。

电影艺术篇6

美术与电影的内涵关系

美术具有悠久的历史，可以说人类产生开始就有了美术，它包括了绘画、雕塑、建筑等形式，并通过二维空间或者三维空间来还原瞬间的动作、场景、事件。人们以线条、结构、色彩为基本元素，去通过联想、思考来创作主观或者客观的意境。相比较历史悠久的美术，电影可以算是一门崭新的艺术，从产生至今不过百年历史。电影利用人们视觉残留原理将许多运动镜头进行分解，将这些被分解的画面一一呈现在观众面前，形成运动状态。从本质上来说，电影就是一门动态的艺术，将运动的画面集合，再引入时间，就形成了电影。我们从美术与电影内涵来看，这两者有差别也有联系。美术可以通过特定的媒介材料，来摆脱现实世界中时间性的约束，由于自身具有二维或者三维空间性属性，可以将观赏者引入到脱离作品的意境之中，让美术作品获得了艺术的自由。而电影具有特殊的四维空间属性，可以展现出空间的造型性，也具有时间的流动性特征。这种特殊属性让电影美术设计师们在进行环境设计与布局时，需要以剧本为基础，并且具有深厚的美术设计与造型功底，根据故事情节需要，借助摄像机镜头特点，不断变换角度，帮助导演将电影的主题内容具象化。然而这两者又是相互融合的，它们都具有可视性与相通的造型语言。我们说美术是电影艺术的母体，一切电影创作都要从美术作品中获得营养。甚至从某种意义上来说，一部获得成功的影片就是一部优秀的美术作品，例如著名导演张艺谋就偏好于环境形象的美术塑造，他的电影中环境造型经常会给观众带来巨大的视觉冲击力，例如电影《满城尽带黄金甲》中绚烂之极的皇宫建筑、雕栏玉砌等环境造型，对电影的成功起到推动力量。纵观中西方电影史中，美术的造型设计、色彩运用、灯光照明等技法与创作思想都为电影创作提供了丰富的养料。只有遵循美术中的构图原则、色彩运用原则等理念，才能制作出优美的画面，展现出电影作品独特的艺术风格。我们可以看到许多电影作品都与美术相关联，例如法国早期的电影短片《水浇园丁》、美国电影《超人》、日本动画电影《千与千寻》等都是根据漫画改编的。正是由于两者的亲密关系，使得美术很自然地成为电影创作的重要组成部分。

美术对电影的作用分析

(一)美术保证了电影形象的艺术性与典型性对于观众来说，看电影接触到最直观的层面就是形象，其中包括有人物形象、动物形象、景物形象等。从这一方面来说，形象是电影艺术中最核心的元素。美好的艺术形象会给观众们留下美好的感受与深刻印象。当一部优秀影片结束后，总会有一些良好的形象印在观众脑海中。例如《十面埋伏》《冰山上的来客》《让子弹飞》《叶问》《风声》《一个都不能少》等众多优秀电影作品，其中典型的艺术形象都会让观众难以忘怀。而这些经典的形象，是导演与电影演员在剧本基础上，对人物形象的美术化“第二次创作”的结果。我们留恋《让子弹飞》中张麻子的英勇果敢，《天下无贼》中傻根的憨厚老实的形象，虽然这些电影中的经典形象都是让演员扮演的，但是当演员开始扮演角色时，导演与化妆师会按照剧本的要求来对演员进行美术处理。否则即使演员演得再好，也不会给观众们留下深刻的印象。我们经常可以看到同一个演员在扮演不同角色后，都会给观众留下难以磨灭的印象，例如功夫巨星甄子丹在电影《叶问》与《锦衣卫》中分别扮演的武术名家叶问与锦衣卫青龙的形象，虽然两个人物形象相差甚远，但是都会给我们耳目一新的感受，这就是美术造型的神奇之处。

(二)美术保证了场景空间与服装道具的美感我们看到，在电影创作中，人物形象都是活动在固定的场景空间内。即便是舞台剧，也需要工作人员布置必要的背景与道具，例如下雪的道具景观、屋内的家具摆设、河上的小桥等。许多故事片中，布置场景空间就更加重要了。这些场景空间需要符合角色身份、性格、活动时间及行程变化。通常电影中场景空间的选择、设计、制作是由电影美术师来完成，优秀的电影作品中，人物形象、环境空间、道具等相互配合协调，并融合成一个整体，实现情景交融的审美效果，使观众欣赏电影后感觉真实自然，并且获得美的享受。电影《水浒传》中，场景空间占地共达到650亩，包括了人工建筑、自然环境等。经过导演与美术工作者讨论与协调，根据剧本内容，将实际拍摄场景分成州县区、京城区与梁山区三部分。州县区多数是当时社会中下层环境，例如衙门、牢狱、刑场、街道等，许多古建筑塑造得十分逼真，例如武大郎饼店等建筑古色古香，还原度较高，不但再现了宋朝的社会环境，还给后面故事情节奠定了环境基础。京城区的建筑物相对而言就气势雄伟许多，给高俅、蔡京等皇宫贵族塑造了许多富丽堂皇的活动场景。城楼内外的环境布局设计，是按照宋朝著名风景画家张择端创作的《清明上河图》扩大一定比例建造的，让观众看了电影之后感觉逼真生动。梁山区是选择了依山傍水的环境，再现了小说中水泊梁山的威严气势，分布在不同场地的码头、山寨门、战船等道具都是仿照宋朝样式制作而成，不但逼真还富有艺术性。电影中，所有演员穿着的服装、使用的道具都是由电影美术师按照小说中还原，尤其是服装设计师们将自己的主观情感融入服饰设计中，将大量的灰色系应用在人物服饰之中，可以很好地展现出《清明上河图》中淡雅自然的民众风格。然而电影中李师师与燕青见面的情节中，李师师每次都穿着暖色系的服饰，图案艳丽但是并不浓烈，让观众感受到这个虽然身陷风尘但是内心有情有义的女子气概。

(三)电影中的光影元素运用虽然光影无形，但是我们如果运用得当，就可以获得非常奇妙的艺术效果。电影中的光影效果是电影美术师们巧妙利用人们对于光的敏感度，创设出来的一种意境，渲染出电影整体气氛，调动起观众们不同的情绪感受，进而实现导演的艺术创作目的。尤其在现代电影后期制作中，电影美术师可以通过不断调整光源变化，创设不同的意境，让电影作品的风格产生多元化特点。例如电影《英雄》中，导演张艺谋就用不同的颜色基调来表现故事情节的起伏，如黑、白、红等颜色基调，并通过灰色作为过渡色来达到画面整体色调的优雅素净，而光影的良好运用将电影的色彩、构图与故事情节融合为一体，展现了角色性格，增加了影片的整体艺术效果，也凸显出美术在电影艺术中的重要性。

电影艺术篇7

关键词：电视电影艺术特征题材

一、引言

电视机的普及和电视业的发展不仅为观众提供了一个休闲娱乐的方式，而且为许多行业带来了丰厚的效益。然而传统的院线电影也是不会被电视和其他新型媒体所取代的，它拥有其一些特殊的特点，而且，这些特点是其他发展起来的媒体所不能取代的。超大的屏幕、特定的播放场所、完美的音响效果等。基于国内外电视行业的迅猛发展，电视与电影在这股影视艺术行业发展的潮涌中产生了交集，由此而生的一种新型的电影模式诞生了，也就是电视电影。电视电影(MoviemadeforTV)起源于20世纪60年代的美国。是由电视人投资的低成本电影，适合在电视上播出。电视电影风格的多样化和题材接近现实，主要关注于热点新闻、人们关心的话题，使得受众对于电视电影的偏爱，使它拥有了相对稳定的一部分收视群体，保证了电视台的收视率。电视电影也借鉴了电影艺术的表现手法，从而大大提升了自身的艺术品位和表现技能。所以，电视、电影以及电视电影的艺术表现形式和特征是影响观众喜好非常重要的一个因素。

二、电视电影的艺术特征

1.交集式

电视电影是一种特殊的艺术形式，决定了它要遵循电_钡和电影两种媒介的特点，不仅在表现方式上而且在艺术审美特征上和电视、电影有区别之处也有共通的地方。在电视电影的时间长度上，电视电影与电影也比较相似，大多数电影是90分钟长度的，而电视电影一般也是90分钟，要在90分钟左右的时间里尽量把一个故事讲述的精彩，因此要相对简练、紧凑，电视电影在叙事强度上和电影也比较接近。高度凝练、压缩的故事可以带给观众兴奋点的频率更高，有张有弛的紧张感和刺激更容易给观众留下深刻的印象。目前，电视电影的兴起，似乎正从另一方向弥补了电视短剧创作极其匮乏的缺憾，甚至从某种角度来看它正在替代电视短剧尤其是单本剧的功能，但每一种表现形式又都存在着它们自身所独有的一些艺术特征和优势。当然，电视电影也有它自身的艺术特征，因为这些艺术特征也逐渐受到了一批观众的喜爱。

2.叙事的节奏感强

通过对电视电影和电视剧的比较、电视电影和电影的比较得出，电视电影和电影一样具有叙事的节奏感比较强，因为要在有限的时间内表现出完整的叙事结构和制造气氛，所以要求电视电影必须具备很强的节奏感，在电视电影的时间长度上，电视电影与电影也比较相似，大多数电影是90分钟长度的，而电视电影一般也是90分钟，要在90分钟左右的时间里尽量把一个故事讲述的精彩，因此要相对简练、紧凑，电视电影在叙事强度上和电影也比较接近。高度凝练、压缩的故事可以带给观众兴奋点的频率更高，有张有弛的紧张感和刺激更容易给观众留下深刻的印象。

电影《拯救大兵瑞恩》是美国经典战争片之一，它描述了在诺曼底登陆之后，瑞恩家的四名于前线参战的儿子中，除了，隶属101空降师二等兵的小儿子詹姆斯·瑞恩仍下落不明外，其他三个儿子皆已于两周内陆续战死。美国陆军参谋长马歇尔上将得知此事后出于对人道的考虑，特令前线组织一支八人的小队，只是为了在人海茫茫、枪林弹雨中找出生死未h的二等兵詹姆斯·瑞恩，并将其平安送回后方。电影开头的诺曼底登陆抢滩场面，相当程度重现了当年的残酷与惨烈。在《拯救大兵瑞恩》170分钟的片长中，导演在电影开场就让电影进入了一个高潮，斯皮尔伯格用近乎纪录片的拍摄手法来拍摄片头25分钟的登陆场面。随着营救的开始，影片在节奏的控制上与战争这个主题紧密结合，因为在战场上随时都会遇到意想不到的事件发生。一方面通过表现营救的困难，另一方面影片表达了战争中的人性。而另一部由斯皮尔伯格导演的电视电影《兄弟连》描写了美国101陆军空降师部队E连的真实故事，他们参与了盟军进攻首日的任务，以及其后整个欧洲的战事。这部电影寄予了艺术家对战争底层的士兵们的同情、敬慕与赞赏，也把观众的思想感情赋予了角色，从而随同角色一起去体味逐层展开的战场画卷中的种种兄弟情谊，一方面使观众被吸引着与角色一同回归到历史的深处，另一方面，也让观众在观看中获得一份感动。导演在拍摄战争场面时使用的是手持摄影方式更真实的展现当时的战争场面，在叙事的节奏上依然保持着紧张的气氛，因为这部电影的投资巨大，所以在这部电视电影在艺术表现形式和特征上都和电影没有多大的差异，只不过《兄弟连》是在电视这个传播媒介上播放的。所以不难看出电视电影和电影一样仍然保持着叙事节奏感强这一个艺术特征。

3.视听语言的强调

电视剧由于它播出的时间比较长，节目后期制作的工作量比较大，加上电视剧追求的是商业化运作，所以为了节省拍摄时间。电视剧在拍摄时对于画面的构图、光线气氛的营造、布景的道具、场景的布置等不会像电影那样费很多的时间和金钱。而在后期制作上。画面之间的剪辑、音乐音响的编辑也不会像电影那样精致。而电视电影对于视昕语言方面的强调远远高于电视剧的视听语言。因为电视电影和电影长度相似，所以要在长度短的情况下让观众熟悉和认同。同时。电视电影受播放条件的限制，不能发挥出在影院中观看影片的效果，没有在影院的氛围中体现影片表现的声音立体感的冲击力，所以在电视电影中一般不会花大的代价着重对大场面的刻画，在局部特写中也不能发挥有效的视觉冲击力，所以电视电影想要吸引观众对影片的关注必须在视听语言的组织上下功夫，需要依靠每一个画面、镜头和场面的精心策划和营造来吸引观众的眼球。据我了解，在国外，大多数的电视电影都采用胶片来进行拍摄，他们是想让拍摄出来的电视电影的画质效果和电视剧的画质区别开，特别是在画面的构图、镜头的运动、音乐音响等方面能有一种电影的感觉，形成一种电视电影所特有的一种风格。视听语言对于电影来说是很重要的一个因素，因为要在影院这个特定空间观看，而且在影院中会配备比较好的音响和巨型的屏幕。所以，电影在前期拍摄中的画面组织、画面构图和画面的表达是很重要的，后期的音乐音响和剪辑、调色也是在影院播放时一览无余的。一些比较知名的大片，比如，《英雄》和《花样年华》。在《英雄》这部电影中，导演利用色彩很好的主导了影片，观众带来了视觉上的享受。、在王家卫的电影《花样年华》中，不同的服装、特有香港电影的色彩搭配张叔平的美术指导，在画面上征服了观众。而且这部电影的配乐和旗袍一样成为了经典。

当然。电视电影的投入远不及拍摄一部电影的投入，但是，如果能使电视电影的画面更加有活力，那就能弥补资金、人力等方面的缺失，从而吸引观众的目光。为了拍摄出比较好的电视电影，则需要追求故事、人物和情节的精致、新鲜，要把有创意的思想加入其中。对于电视电影而言，虽然没有拍摄电影的条件，没有院线电影那种观影氛围，所以更应该着重的注意电视电影的主题和剧情，在技术上，重视视听语言的运用，用有创意的画面构图、角度，来诠释想要表现出来的意思。表达一定要清晰、明朗。电视电影的内容和文化品味也要存在在影片中，让观众看完能了解一些文化。当然在主题方面，可以运用一些热点

题材、新闻题材来吸引大众的注意力、提高收视率。

电视电影如果将视听语言运用的很成功，那这部电视电影必然会给人带来很深的回忆，最典型的就是希区柯克的电视电影《精神病患者》。这部电视电影主要讲述了一个上班女郎对自己的生活已经感到厌倦，她未婚夫的钱几乎都要用来支付前妻的赡养费，他们的结婚也就成了一个漫长的计划，一天她的老板要她将四万元现金存到银行去，在极度想改变自己生活的冲动下，她携款逃离了小镇，她要过一种新生活。情节发生到这里，观众的紧张情绪开始被影片调动起来，而之后。这个上班女郎因为长途的劳累和精神上的巨大压力，她几乎崩溃，她决定在一家汽车旅馆住上一晚，就在她吃完饭想要洗澡进去浴室的时候，一场离奇而恐怖的事情发生了。导演运用视听语言很好的突出了影片的气氛，制造了紧张感。而影片的叙事有张有弛，伸张有力，完美的烘托除了影片的气氛，让观众陷入了影片营造出的恐怖气氛中。这部电视电影拍摄于1960年，这部电视电影可以说是电影历史上的一个里程碑，这部影片是希区柯克带领他的制作班底拍摄的一部成本极低的恐怖影片，因为影片中有许多血腥场面，所以就选择了黑白片，既可以降低成本。还不至于太刺眼，这部影片游刃有余的操纵着观众的情绪。从而完成了一次纯电影的表达，完全通过视听语言的表达刺激观众，得到了空前的成功也为希区柯克带来了无数的荣誉。

4.风格多样化

自从电视电影产生以来，很多导演都期望能通过电视电影来展现他们自己的才华，变现他们自己的艺术风格和追求。从我国电视电影诞生以来，不少导演都在不断增强类型化意识和艺术探索精神，在通过拍摄电视电影中锻炼了自己的技能，发挥了自己的才智。不同的导演都有着他们不同的想法，而不同的想法又会造就来自不同导演不同的影片风格。世界著名的导演斯皮尔伯格，他的风格是侧重以科幻题材的电影。而我国著名的导演冯小刚，他最擅长拍得就是商业片，在中国也一直保持着每部贺岁片都赚钱的记录。另外一个新兴导演贾樟柯，他的风格就是带着纪录片意味的电影，而本人最喜欢的导演王家卫，他的风格是文艺片。把自己独特的思想通过构图、音乐音响、服装甚至演员每一句的台词都蕴含了他自己的风格。当然，电视电影也需要导演把自己独特的想法，自己内心想表达的思想通过电视电影表达出来。电视电影《十八个手印》，导演高峰倾力采用纪实化风格，充分发挥写意镜头的有效手段，使影片达到较高艺术观赏效果。影片讲述了主人公陈开元1978年任凤阳县县委书记后，为改变农村贫穷落后面貌，顶住种种压力，支持小岗村“包产到户”的故事。影片以极其质朴、写实的影像风格“复活”了那段历史。那荒凉的土地、那凋敝的村野、那些低矮破败的茅屋、那些破衣烂衫、蓬头垢面的男女老少们，还有陈书记端着自己尿血的痰盂到公共厕所倒尿的情景营造出了一种带给观众精神折磨的画面。而导演的个人思想通过电视电影《十八个手印》再一次警示我应该学会在和平富足的年代里去体察苦难的滋味，只有这样，才能真正懂得“珍惜”的含义，永远远离苦难。而另外一部由管虎导演拍摄的电视电影《谁动了我的幸福》，导演以一个戏剧化的故事展开了对于金钱和幸福的讨论，虽然故事简单，但最后表现出来的对于金钱和幸福的结论却给观众带来了深刻的反省。电视电影其实和院线电影是一样的，也有文艺题材的电视电影、恐怖惊悚类的电视电影、武侠古装类的电视电影等其他类型的电视电影，这些主要取决于题材的选择、导演的风格，当然，随着中国乃至世界电视电影的发展，电视电影的数量会不断的扩大，质量也会逐步的上升。

5.题材和表现方式更贴近生活

虽然说电视电影还是以电影为基础不断发展的，但是电影往往追求的思想内容是与人们的日常生活有一段距离的。所以我们才说电影是梦。而电视是一种通俗的大众传播媒介。电视电影又是倚靠着电视传播的，所以也应该更接近生活，也应该具有通俗性。电视电影通过电视进行传播，受众是由不同层次的观众组成的，所以在选择题材、叙事方式、思想和主旨时需要考虑到这个问题。在选择题材上要选择一些具有亲和性强的内容，贴近生活，贴近百姓，可以选一些围绕在百姓身边的热点新闻进行改编拍摄。电视电影没有制作拷贝、发行等过程，剧本通过审查后，一般50天就可完成拍摄、制作。因此，电视电影可以关注社会热点，拍摄大众关心的内容，可以更快更准确地反映流行的生活方式、行为力。式、社会焦点问题，在观众中尽快引起反响，这是电视电影优越于电影和电视剧的地方。又因为电视电影所要表现的故事往往是贴近现实的。这要求我们在结构影片时不能脱离实际的生活面貌，但在镜头语言的描绘中也要重视电视电影艺术性的挖掘，注重艺术上的锤炼，避免造成艺术上的缺失。充分发挥电视作为媒介的特点，利用多样的题材和表现方式和手段去增强电视电影的艺术性，也要考虑到电视电影自身的特点，避免完全按照电影的表现方式和艺术表现手法。在表现力‘式上，电影中经常会使用一些隐喻的手法表现深刻的思想内容，让观众慢慢品味和揣摩其中的意义。而电视电影是在电视这个媒介上通过电视台播放的，观众在观看过程中大多都是借着电视得到精神上的放松和娱乐，而且在观看电视的时候不会像在影院里观看电影一下聚精会神的观看，所以电视电影选择了大多数观众能很好理解很好接受的方式来表现影片内容。

电视电影《从心开始》算是题材和表现方式都很贴近生活，这本电视电影是根据2007年感动中国十大人物之一一一云南缉毒警察的妻子罗映珍的故事改编而成。故事大概讲述了一位忠于职守的云南缉毒民警罗小勇，在和新婚妻子的蜜月旅行中，她意外的发现了三个准备进行交易的毒贩，面对歹徒，危机关头这位云南缉毒警察没有过多的考虑，挺身而出，在执法过程中，终因寡不敌众不幸受伤成为植物人。他妻子不舍不弃、日夜守护、精心服侍着身受重伤的丈夫，她坚信，终有一天罗小勇会苏醒过来。小果是这个云南缉毒警察警校时的同学，她果敢、直率，是一名经验丰富的缉毒警，她在工作上倾注了过多的心血，却忽视了自己的丈夫和孩子，婚娴的不幸加上罗小勇的受伤使她的内心产生了极大的振动。面对着昏迷不醒的战友，小果伤心、悲愤。三年过去了，在仁爱、正义、勇敢、爱情与忠贞的巨大力量下，在社会和政府的关怀下，在同事与亲人的倾心帮助下，罗小勇的病情不断好转，爱的呼唤最终创造了生命的奇迹。这部电视电影在选择题材的时候选择了一个亲和力强的为了国家安全、利益和亲情的题材，很好的表现了缉毒警察和他亲人的生活状况和生活方式，在危害国家的贩毒分子出现的时候缉毒警察们的行为和缉毒警察负伤后亲人对他的行为，对于他们的行为影片的表现形式很出色，很好的营造了这部电视电影的气氛。

电影艺术篇8

［关键词］ 美术；电影；同源异流；内在联系

美术包括绘画、雕刻、工艺和建筑，是一门古老的艺术，它的出现，应该和人类的出现基本上是同步的。相对于美术而言，电影艺术则是一门崭新的艺术，真正意义上的电影于19世纪才出现。电影就是利用人眼视觉暂留现象，把运动分解成若干画面，在一定时间内逐个展现于人们眼前，便有了运动感。其实，从本质上看，电影就是画面的集合，画面再引入时间，便形成了电影。故此，美术和电影关系密切，不可分割。

一、美术与电影：同源异流的两种艺术形式

相对于历史悠久的传统美术，电影是一门相当年轻的艺术，美术一直被认为是电影艺术的母体艺术，是不同时代和流派的美术作品为电影的视觉造型提供了足资借鉴的养分。一部电影的视觉风格由构图、色彩、光影、运动等元素构成。优秀的电影导演在影片视觉结构的处理上独具匠心，创造出极富艺术表现力的影像画面，并体现出独特的视觉风格。银幕画面是电影语言的基本元素，构图是其中的核心部分。比如张艺谋在电影画面的构图与形式方面有自己的风格，他不但善于使用构图语汇达到他所追求的隐喻和象征效果，而且擅长使用适当的电影色彩以使观众产生心理刺激和视觉震撼。画面是电影语言的基本元素，要具有视觉上的美感，电影中每一处都体现了导演和摄影的匠心。在画面构图上，既要具有象征意义，又要表达出丰富的美感。

电影在视觉造型、色彩、光影上吸收、融合绘画艺术的观念和表现手法，在中外电影史上是屡见不鲜的。同时，伴随着科学技术的发展和电影艺术观念的变化，电影表现语言也日益丰富。在影视艺术世界里，色彩是我们视觉审美的一个重要组成部分。在构成影视画面语言的视觉诸要素中，色彩也是最具吸引力的视觉元素之一。马蒂斯说：“色彩能够传达每一事物的本质，同时配合起强烈的激情。”［1］影视中如果没有色彩，将会丧失它的优势从而失去大量的观众，其画面的色彩具有独特的造型功能和视觉魅力。自彩色画面在影视作品中出现后，色彩在影视中便上升为一种富有意味的造型元素。影视作品作为视听的艺术形式，美术中色彩在刻画电影人物形象方面有着明显的作用，如反映坚韧、刚毅的人物形象，宜用反差较强的色彩表现；反映文静、典雅的形象，可配置明快的色彩。塑造人物要考虑到背景与人物形象之间的色彩关系，又要注意人物服装色彩对人物体型、肤色的影响，根据创作者的意图，结合场景加以表现。如《黄土地》中黄色的土地占去很大的空间，只剩下很窄的蓝色天空，天地交接处是一支娶亲的红色队伍。表现出了人与环境和谐地融合，具有很好的地域特色。色彩成为一种表意元素参与了环境和人物塑造，黄土地上落后、善良、痛苦、希望并存的景观得以更好的展现。

二、美术与电影：静与动的两种时空表达

时间和空间是一个交错而不可分割的整体，时间结构必须通过空间运动形式表现，而空间结构中包蕴着时间结构，时空也是电影和绘画两种艺术的表达方式。影视空间是指通过不同的镜头组合，使观众形成的一种视觉空间，而且经过组合后的空间，是现实生活中找不到的空间。［2］影视空间是建立在现实空间基础之上的，同时又是对现实空间的一种改变。影视时间是指用特殊的镜头及其组合给观众造成的一种心理感受，是观众在影视画面中感受到的一种时间，它不是指现实中的实际时间。时间与空间的复合使电影具有不可替代的美学价值，而时空的多元表现又使电影更贴近人的精神实质，从而传播了一种终极的人文关怀，一种对人性的审视和憧憬。

时间与空间观念也是绘画中非常重要的因素，中国传统绘画在长期的历史发展中，形成了独特时空观表现方式。绘画也是在二维的平面塑造物体的三维空间形体，表现凝固的时间或瞬间场景视为重要方面，而现代绘画在继承性地传统的绘画的同时，出现了多元的、丰富的时空表现样式。在时空方面，电影和绘画的表现如出一辙。在绘画时空观念方面，受到了古代哲人们的一些影响。与其说空间之大，倒不如说时间之久来得更为重要。中国画理论中提出高远、平远、深远的“三远”论，然而对远的界定十分模糊，总有一种绵延伸展的动感。“三远”还可以在一个画面中同时出现，这其实是一种动态过程中的时间意象，是一种只能俯观仰察、远近游目的运动过程中才能实现的妙悟；也是一种在时间统领下的空间性传递。例如，王希孟的《千里江山图卷》、张择端的《清明上河图》等长卷，这种高度有限、宽度很长的手卷形式，欣赏时是边打开边审视的，或是陈放在古时的条案上，从右向左一段段地看下去。这一边框形式和欣赏方式本身不是静态的观赏，而是时间统领空间流动欣赏的过程。其次，多大的空间能够容纳千里江山，能将一个热闹无比的人间市井图景收于一纸呢？显然只能在时间的过程中才能实现。

电影的造型成为一种在时空流动过程中展现的空间造型，具有四维空间造型的特点。［3］这就要求电影美术师在场景设计上要树立运动观念，并且要使立体空间环境符合剧情要求，符合镜头角度和运动变化，符合摄像机镜头特性。电影美术设计的创作方式以剧本为造型构思的基础，各种造型手段的设计均要以剧本为依据。一部电影在剧作结构、情节安排、人物关系、场景设置等方面会有许多差别，而且都会涉及和影响电影美术设计的构思和处理方法。电影除了文学剧本之外，还有一个导演的分镜头剧本，使导演把握未来影片的主题意念并使其总体构思与意图明确化、具体化，分镜头实质就是导演的美术造型基本功的体现和表现。所以电影和美术是两种不同时空的表现形式。

三、美术与电影：共同表现元素穿静入动的交融互渗绘画艺术的基本元素主要是线条、结构和色彩，这些反映在电影艺术中就是造型、色彩、光影等因素，这些也正是电影美术属性表现的主要形式，这些元素在电影和美术中是共同的表现元素。

(一)造型元素的互融

电影美术所创造的银幕造型形象和画面效果都要求达到视觉的逼真性。电影的特殊传播方式和摄录手段要求其银幕形象具有逼真性的特点。因此，电影美术已经不再是单纯的平面绘画，尤其是3D电影的出现，更是给电影美术提出了更高的要求，要将先进的计算机技术应用到电影美术当中，由于计算机绘制美术可以摆脱时代、环境等因素的限制，可以代替真人完成难以完成的表演工作，这样就可以大大拓宽电影艺术所表现的范围。用美术手段制作的形象更符合剧本的要求。可以表现现实的和虚幻的形象，也可以表现灭绝的和将来可能出现的形象。造型也是美术创作的基本形式，对于绘画来说，造型不是停留在对视觉表层的模仿，而是对客观对象认识和体验的更加深刻的表现，是表现客观对象的精神本质。简化的提炼性绘画造型符号、情感的体验性绘画造型符号都是绘画视觉真实的表现。造型能使画家的艺术个性得到充分发挥,艺术观点、观念不断更新。

(二)色彩元素的互渗

色彩作为一种视觉元素进入电影之初，是为了满足人们在银幕上复制物质现实的需要。最终发展为电影色彩语言，认为色彩具有情绪突破的象征性是典型的和表意相联系。如红色温暖、热烈；黄色轻松、明朗、活跃，有时也表示陈旧；绿色平静、安宁、舒畅等。色调语言，一般是电影和美术作品的感情基调，传达着一定的思想情绪。如高调活泼流畅、淡雅恬静，适于表现优美类型的情感，低调严肃沉寂、凝重神秘，适于表现深沉、肃穆的情感，软调性柔，适于表现阴柔之美的情感。与电影画面明暗、光影密切相关的正是色彩。正像苏联大师爱森斯坦指出的:“有声电影之吁求色彩，正如无声电影之吁求音响。”［4］色彩表现是电影作品中的重要因素，它能够冲击人的视觉，感化人的精神和灵魂。电影色彩为使观众产生心理刺激和视觉震撼还要使用独特的造型达到其所追求的隐喻和象征效果。影片中的色彩表现也是千变万化的，呈现出异彩纷呈的色调，色彩艺术和影片内涵有机地统一，从而表达出创作者的思想和影片的主题。电影艺术来源于生活，它的逼真性和再现性，使观众有身临其境的感受，这样观众就很容易被打动，产生共鸣。而在美术创作中，色彩也是用以表述的基本语言。

(三)光影的互动

与电影画面明暗密不可分的是它的光影效果。光影，虽无形，但当它们的变化和一定的意义相对应时，就形成了电影和绘画语言的共用词语。在现实生活中，人们对光的表意效果已经有了充分的认识和运用。可分为顺光、侧光、逆光、侧逆光、顶光、底光等，这些不同的光语言能产生各种奇妙的艺术效果。电影是光影的艺术，就是追求一种和谐，但说不清什么才是美。像俄罗斯的《归来》是冷色调蓝色，但切合主题，很多人说是沉闷，但也有不少人说是一种语言，表现代沟。《红高粱》，在高粱地里，大片大片的红高粱，阳光暗红，地里那场激情戏，很多人说那里面的人是丑陋的，但有很多人说那是另一种美。还有很多科幻片离地场景，像《星球大战》《指环王》《骇客帝国》等，这都是一种人为创造出的光影世界，印象派就注重光影的和谐，其实光影是我们对事物的一种记忆、理解和感受，电影中的光影就是利用这种人对光的敏感，利用技术来创造一种意境，电影的意境，感动、恐怖，还有一些说不清楚。在黑白片中，没色彩，纯粹的光影世界。光影在视听语言中属于“感性的”视觉符号，是一种抽象的视觉语言，而人类天生就具备对光影的敏锐感知与联想能力，从而使它具备了心理联想的特性，能唤起人们不同的情感体验。人们的各种感受如浪漫、安静、活力、恐惧、嫉妒等意志情感，都可以在光影设计中找到匹配的触动点。不同的光影对应着人们不同的情绪，影响着人类的心理和生理变化，所带给人们的心理感受和暗示都是不同的。因此，光影的心理联想可以引发相应的情感体验，这也正是光影设计在动画艺术中的魅力所在。例如，雨天使人忧郁、晴天代表开朗快乐等。而逆光容易使人产生恐惧、诡异的感觉；顶光通常用来表现伟大、神圣的氛围等。所以，动画片中所需要的各种情绪氛围的设定，都可以通过光影的准确运用来表达和渲染。

今天的电影借助先进的机械技术、电子技术，已经开辟出了属于自己的甚至令美术、音乐、戏剧等艺术更加绚烂的天地，但电影终归是在上述艺术形式发展成熟以后的产物，也是以上各种艺术表现手法特殊表现形式的综合。［5］美术依然是电影构架的基本元素，因此，电影的发展还是要建立在对美术的重视、关注以及美术艺术的发展基础上。

［参考文献］

［1］ 陆弘历.中国电影：描述与阐释［M］.北京：中国电影出版社，2002．

［2］ ［日］佐藤忠男.黑洋明的世界［M］.李克世，崇莲，译．北京：中国电影出版社，1998．

［3］ 罗慧生.世界电影美学思潮史纲［M］.太原:山西人民出版社，1985．

［4］ 李明.中国“第五代”邂逅法国新浪潮电影［J］.西南民族大学学报：社会科学版，2004(12).

电影艺术篇9

【关键词】电影色彩；张艺谋

中图分类号：J99 文献标识码：A 文章编号：1006-0278（2013）07-292-01

色彩是张艺谋电影中不可缺少的元素，也是他的电影的一种象征符号。《我的父亲母亲》中主要运用了两种色调，一种是黑白，一种是彩色。黑白代表着现实，而彩色则代表的是父母之间浓情蜜意的过去。这种色彩的反差，表现出了过去那份感情的美好与高尚，与现在的冷淡默然形成鲜明的对比。

在众多的色彩中，张艺谋对红色的运用更胜一筹。从中国的传统意义来看，红色代表着喜庆祥和，象征着位高权重。在所有的颜色中，张艺谋之所以偏爱红色，是因为红色是最强有力的色彩之一，冲击力最强，最容易引起人们的注意、兴奋、紧张，同时给人以压迫感，能引起兴奋和冲动。同样，黄色也是张艺谋使用较多艺术语言。黄色既有明朗愉快、积极进取、德高望重的含义，又有沦落、背叛的含义。在中国古代黄色象征着皇权、力量和权威。在影片中张艺谋也使用了大量的黄色，从影片《我的父亲母亲》中明亮浪漫的金黄色到影片《满城尽带黄金甲》中耀眼夺目的金黄色，张艺谋都将黄色用到了极致。

在电影中，色彩的运用从一方面使得审美视觉效果大大提高，不仅营造了一种唯美的情调，而且还使得人物形象更加美好，对于整部影片来讲，能更加吸引观众的眼球。母亲的那一件粉红色的衣服，大红色的围巾，鲜艳的绿头绳，衬托出了母亲的恬静美丽，渲染出了爱情的美好与和谐。当母亲穿着那件红色的棉袄追逐在乡间，随着摆动的芦苇，若隐若现，仿佛摇曳在其中的一点红，这样的秋天更多了一份温情与柔和。村里盖学校时，母亲送去得那块鲜艳的红，不仅仅是一种吉祥的象征，里面更是寄托了母亲对父亲的一种情，送去的也不只是红，是母亲对父亲的关心和牵挂。当父亲要走时，母亲拿着自己包好的蒸饺，想要送给父亲，只因跑的太快把碗摔碎了，母亲一个人坐在那里哭时，远远看去，黄色的树叶，仿佛天和地连在了一起，母亲一个人坐在那里，红色的棉袄格外鲜艳，随着父亲的离开，母亲的心也走了。从红棉袄痴情追寻到红发卡缱绻深情，爱已被展露无遗，但这种直白却还是需要臆想营造的。在这里的传情达意中，红色其实是一种发散思维，不管是母亲的红棉袄，红围巾，都是深藏着回忆，引燃了父亲对母亲的一见钟情以及母亲对父亲的爱慕。母亲贴好的淡黄色的窗纸，映衬得整个教室都是暖洋洋的，那是母亲的期待与盼望。母亲在冰天雪地里等着归来的父亲，火红与雪白形成了鲜明的对比，营造出无助而又渺茫的氛围。红色是灵魂，红色是寄托，有了这些红色的印象，影片可以省掉那些多余的叙述，可以出去那些对话，只是这片红，就能代表母亲的心，表达母亲的爱，只是这片红，就能传递出浓浓的情，红，传达出了深爱，变现了忠贞与信仰。

电影中随处可见的还有就是大量的黄色作为衬景，片中的黄色作为大面积渲染的区域色，为能够更好地感受情节提供了一种基调，烘托的同时又达成了升华的目的。黄叶泛泛的树林，被间隙透过的阳光照得灿若仙境，母亲穿梭其中，追赶着把握的幸福。由此浑黄的道路上，情愫破土萌生，载着母亲雀跃着离开，陪伴父亲深情地目送。该片定焦在农村，使得这种深情的黄透着漫漫的泥土芬芳，娓娓道来一段地久天长。在这里，黄象征一种持久，传达了父亲和母亲之间坚韧、绵长和韬深似海的爱恋。

作为电影语言的基本构成要素，影片的镜头本身没有什么特定意义，作者只是让其作为一种材料而进行构思。张艺谋正是赋予这些画面以浓郁的象征意味，将某种观念通过这些画面特殊地转变成一种意象，让观众去体会。而色彩作为画面不可缺少的重要元素，不仅仅能够加强画面的现实感，还能够通过不同色调来强调主题的表现。观众在色彩的转变和差异中感受到更多的是审美价值或者是主观上的色彩意味：安宁、平静和悦目。在张艺谋的影片中，红色强调热烈中的哀伤，黄色表达温馨中的忧郁。这正是不同色彩或同种色彩的不同运用引起的不同主观反应，却能够产生相同的主观情绪。但色彩的色调不仅仅在景物的描写的镜头里，同时在需要揭示的内心世界里也是必需的。

在《我的父亲母亲》这部影片中，之所以要用黑白色彩的对比，是因为现实中的矛盾所使，通过这种色彩的反差，强烈地表现现实中人们对残存在记忆中的美好东西的回忆。父亲为翻新学校而努力奔波去世，留下对爱情执著的母亲，也留下了残酷的冰冷现实。此后，镜头由黑白转变为彩色，特别是显目的“红色”，通过这种色彩的对比，透出快乐与痛苦的对比，构成了母亲内心的矛盾感情世界。

色彩的研究和运用推进了电影在视觉和思想的结合，而张艺谋就一直为此付出努力，他的电影在视觉和思想结合方面的创新，为中国电影提供了一种新的表达方式，为电影色彩艺术的进一步发展奠定了基调。在他执导的影片中往往会产生难以抗拒的视听冲击和情感冲击，会流露出一种深层次的传统文化内涵，呈现出独特的审美追求和艺术追求。

参考文献：

电影艺术篇10

【关键词】斯里兰卡的民族电影　印度宝莱坞　僧伽罗语言文化　情节剧

前言：

地处南亚次大陆的印度洋上的岛国斯里兰卡，风景优美，气候舒适，素有“印度洋上的珍珠”的美称。斯里兰卡也是一个具有悠久历史文化的国家。早在2500年之前，来自北印度的雅利安人移民到锡兰岛建立了僧伽罗王朝。公元前247年，印度孔雀王朝的阿育王派遣自己的儿子来到锡兰岛弘扬佛法，受到了当地国王和老百姓的欢迎，从此锡兰岛的僧伽罗人摒弃了原来信仰的罗曼教而改信奉佛教。但此后，这个小岛上战争频繁，战乱纷纷，有过一段动乱的时光。直到18世纪，英国人入侵，锡兰岛沦为英国殖民地。

二十世纪中期，第二次世界大战之后的1948年，获得独立。定国名为锡兰。1972年，锡兰改称为斯里兰卡共和国：1978年，又改国名为斯里兰卡民主社会主义共和国。

斯里兰卡同中国的关系友好亲密，是南亚地区最早同中国建交的国家之一。斯里兰卡的文化深深受到印度文化的影响，斯里兰卡的电影艺术也深深受到印度电影，特别是“好莱坞电影”的影响，但也体现出一种独特的民族特色和艺术风格。

一、早期的斯里兰卡的电影艺术

斯里兰卡的电影艺术可以追溯到20世纪的20年代初期，斯里兰卡的电影的先驱们就开始进行艰辛的创业努力。他们——一群年轻的艺术家，开始向印度同行学习：但由于经济和技术等原因，他们的努力未获得任何成果。

根据最新的研究考证，早在1925年，一位名叫t.a.j努厄柏(t.a.j.noorbai)的年轻的锡兰艺术家就拍摄了一部题为《王室探险》(royal adeventu re)的影片。这是锡兰的第一部僧伽罗语的电影作品，这是一部根据印度民间故事改编的电影作品，该片曾经在新加坡放映，但目前该片的拷贝已经丢失。

从1934年到1939年。锡兰的一些年青艺术家决心摈弃印度电影的影响，开始创作一些反映锡兰普通老百姓生活的，具有社会意义和现实主义的短片：诸如1934年的《甘地》(ghandali)，1935年的《神人》(godman)，1936年的《圣孩》(the chiid saint)以及1939年的《牺牲之地》(the land of sac rifice)等，这些短片比较生动地体现出锡兰普通老百姓的现实生活，是不错的作品。

1947年，b.a.w·查亚曼尼(b.a.wjayamanne)执导了第一部僧伽罗语的故事影片《食言》(kadawuna poronduwa，brokenpromise)，获得极大地成功。这是根据当时一个很受欢迎的舞台剧改编的电影作品。这是一部典型的东南亚国家流行的情节剧：一个名叫维克多·碧利斯的富家子弟，吃喝嫖赌——典型的僧伽罗戏剧或影片中的花花公子，他诱惑了一个纯洁的女孩蓝佳妮，而她正在热恋一位叫桑孙的男人。在后来蓝佳妮得知碧利斯已经结婚而且有一个孩子，她毅然决然离开家找到了桑孙，两个人终于成为夫妇。查亚曼尼是个编故事的好手，他在剧中增添了不少曲折的情节，使得这部电影很感人。这部影片在当时的锡兰几个城市公映，获得极大地成功，连续放映147天，场场爆满。一下子就打破了美国影片单片连续放映80场的记录。此后，这部影片又到了印度，马来西亚，泰国等国放映，同样获得欢迎。查亚曼尼也出了名，此后，他继续创作了《阿索卡马拉》(asokamala，1947)，《狡猾的守护人》(kapatiarakshakaya，grizzly guardian，1948)等一些影片，使得锡兰出现了自己的民族电影。

从1940年开始到1950年是锡兰电影的黄金时代，一批来自南印度的电影艺术家来到锡兰创业，他们也把印度电影的风格，形式等带到了锡兰。这时出现了一批效仿印度影片的锡兰电影作品，而生离死别的情节剧和轻歌曼舞的漂亮姐和帅哥在锡兰银幕上屡屡出现，其结果是出现几家电影制片公司。

锡兰的电影也开始出口，同时西方国家也开始注意到锡兰的电影，1948年，英国的著名电影杂志《银幕》发表了长篇文章介绍锡兰的电影艺术。

二、独立后的斯里兰卡的电影艺术

1948年2月，锡兰宣布独立。此后。在二十世纪五十年代中，由所罗门·班达拉萘克为总理的锡兰政府同中国十分友好。期间，中国总理周恩来曾经访问过锡兰，所罗门·班达拉萘克遇刺去世后，他的夫人西里玛沃·班达拉萘克继承夫志，担任了总理之职，她坚持和平共处五项原则，同中国，印度友好，而且参与联合固的各项工作，是著名的女政治家。在国内，他们推动锡兰工业企业的国有化。使得锡兰迅速成为南亚的重要国家。

1958年以后，锡兰创办了三个国营的电影制片厂和洗印厂，从而建立了锡兰的民族电影业。此后，锡兰政府开始培养自己的民族电影工作者和艺术家。比如1956年，著名的僧伽罗导演l.j·波利斯(lester james peries)带领一批年轻的斯里兰卡电影艺术家走出摄影棚，以自己的简陋的设备，拍摄制作了他的第一部故事片《命运之线》(rekawa，lineof destiny，1956)。这是被电影评论家誉为斯里兰卡电影艺术的里程碑的杰作。波利斯亲自在斯里兰卡农村挑选外景，以实景拍摄，而且大量使用了非职业演员，使得这部电影具有相当的真实感。这部影片突破了过去锡兰故事片的旧框框，特别是印度电影的影响，大胆而真实地表现出斯里兰卡普通人的现实生活，从而奠定斯里兰卡电影的名族风格。

从1944年到1957年，波利斯坚持不懈地拍摄了三部影片《乡村的变化》(gampe ralwa，the changingvillage，1944～1 963)，《一个时代的结束》(yuganthaya，the end of theera，1949～1962)和《卡里的光荣时代》(kaliyugaya，the epoch of kali，1957-1963)；这是一个三部曲的系列：是根据斯里兰卡的著名文学家马丁·维克拉玛星赫(martin wickramasinghe)的长篇小说改编的作品。维克拉玛星赫是20世纪斯里兰卡最伟大的作家，他深入农村、社会，以自己的真实经历，和饱满的热情，来描绘20世纪的社会变化，从过去的封建主义到初级资本主义的转变所带来的变化。波利斯后来说，当我第一次阅读到维克拉玛星赫的小说时，我就被打动了，决心去创作一个同样伟大的电影作品。他也切实这样做了。他带领一个摄制组，来到了斯里兰卡南部的一个小村庄，深入生活，进行严肃的艺术创作。1963年，影片《乡村的变化》

一公映就受到欢迎。1965年，该片在印度新德里举行的印度国际电影节上获得最佳故事片的金孔雀大奖，这是斯里兰卡电影的第一个国际大奖，它使得斯里兰卡的电影艺术在国际影坛上赢得了一席之地。

此后，追随波利斯的艺术创作的有一批年青的斯里兰卡电影艺术家，诸如卡沃西鲁米纳(kavsilumina)。卡夫亚舍卡拉亚(kavyashekaraya)，瑟拉里赫尼·桑德斯沙亚(selalihni sabdeshaya)等人，他们进一步促进了斯里兰卡电影业的的发展，拍摄和创作出一大批揭露现实社会，反映斯里兰卡城乡贫困人民生活的故事片，在独立后的五十年代到六十年代里。斯里兰卡平均每年能够拍摄，创作出大约20多部电影作品。当时斯里兰卡的电影能在东南亚各国中放映，在1956年，在中国曾经组织过锡兰一斯里兰卡电影周。

但是与此同时，由于当时斯里兰卡的电影发行业被3家私人公司所操纵，他们为了赚钱赢利，从西欧，日本，特别从美国好莱坞大量进口影片，其中不少是色情，凶杀，打斗和暴力影片，不但无助于斯里兰卡民族电影业的发展，反而败坏社会风气，特别是毒害青少年：于是不少有识之士向政府提出电影改革的建议。

在二十世纪七十年代以后，斯里兰卡政府颁布了电影法，成立了国家电影局，积极资助斯里兰卡的民族电影业发展。资助国产故事片的创作。1975年，斯里兰卡政府将私人电影公司的进出口和批发权收归斯里兰卡国家电影局掌握，特别限制色情，凶杀和暴力影片的进口。1976年，斯里兰卡的凯拉尼大学首创了电影学专业，教授电影史，电影评论和电影艺术等课程同时斯里兰卡国家电影局还建立了电影剧本图书馆和资料馆，电影制片厂和导演可以直接向该馆购买剧本版权作拍摄使用。在七十年代里，斯里兰卡在国内开展了一系列的体制改革。斯里兰卡的民族电影业进一步得到了发展。1970年创作的根据马德瓦拉的小说《五亩地》改编的同名电影是一部优秀的作品，影片反映了斯里兰卡独立之后，农民迁往新开垦的农业区域的创业生涯，影片正面歌颂了斯里兰卡农民的奋斗精神。此外，1971年的《大沙漠》和《四十万卢比》，也是不错的作品。

三、当代斯里兰卡的电影艺术

进入七十年代后期，斯里兰卡国内出现了动乱：首先是国内的政治团体争权夺利，除了斯里兰卡的自由党，人民解放阵线，穆斯林大会党，斯里兰卡共产党等政党之外，还有僧伽罗防务组织，以及“猛虎”组织等武装势力。你争我夺，乃至内战不断，同时，美国也积极参与斯里兰卡的内政，1997年，美国布什政府宣布斯里兰卡的“猛虎”组织为恐怖组织。2003年，美国多次表示支持斯里兰卡国家内部的和平进程。2003年11月，当斯里兰卡国内出现政治危机时，美国政府表示支持斯里兰卡政府推动和平的积极态度。

斯里兰卡国内形势的不稳定以及美国的干预，使得斯里兰卡的民族电影业受到极大地影响。此时，加上美国在全世界范围内所推行的“经济全球化”，美国好莱坞电影在全球的大举入侵，使得斯里兰卡的民族电影业同世界其他国家的民族电影业一样，难以抵抗美国好莱坞电影的进攻。从二十世纪七十年代后期开始，斯里兰卡的民族电影开始衰退。

自1977年斯里兰卡现政府执政要求以来，国家电影局放宽了对外国电影进口的限制，并向电影厂家和公司鼓励生产质量高的民族故事片。从50年代起，斯里兰卡天主教电影协会每年都评选最佳国产故事片，最佳演员和最佳导演，向他们颁发荣誉证书。1979年，国家电影局首次设立“斯里兰卡电影总统奖”，于当年首次向当选的最佳影片、导演、剧本和最佳男女演员颁发奖章和奖金。国家电影总局于1983年投资一座彩色电影洗印厂。鼓励和帮助电影工作者生产彩色故事片。进入80年代，斯里兰卡摄制的影片内容和体裁逐步多样化，其中在内容上和艺术上都比较突出的有《密林中的村庄》(1981)、《邀请》(1981)、《沿着大路跑》(1980)、《老家》(1982)等。优秀的影片造就了一批观众喜爱的优秀演员如马丽妮·冯塞卡，伽米尼左·阿贝维克拉赫托尼·拉纳辛哈等，他们均以其细腻动人的演技蜚声影坛。