民间文艺论文十篇

民间文艺论文篇1

[关键词]民间；民间文学艺术；法律保护

民间文学艺术是人类珍贵的文化遗产，论文是各民族、种族、种群等群体集体智慧的结晶。目前，民间文学艺术被任意使用、破坏的情况时有发生，有些濒临失传，因此，民间文学艺术形式亟待法律保护。根据我国著作权法，对民间文学艺术作品的保护由国务院另行规定，由于“民间文学艺术”的诸多问题尚处于理论探讨阶段，至今仍未出台行政法规进行规制，使相关人的利益无从保护。所以有必要对民间文学艺术的涵义、特征、主客体、权利内容等进行探讨，为其法律保护奠定理论基础。

一、民间文学艺术的涵义

群众集体1：3头创作、口头流传，并不断地集体修改、加工的文学，是民间文学[1]。民间艺术则是劳动人民直接创造的或广泛流传于民间的艺术。包括民间音乐、民间舞蹈、民间工艺、民间美术等[2]。创作者的集体性或群众性、艺术形式的继承性和渐进性是两者的鲜明特征。所以，民间文学艺术是指由社会群体集体创作，或群体中具有传统技艺、反映该群体传统特征的个人创作并被群体认可，由该群体世代相传并不断发展的体现该群体生活历史、风俗习惯、环境地貌、心理特征的文学和艺术形式。

二、民间文学艺术的特征

(一)主体的群体性

民间文学艺术的主体往往表现为一个或几个民族、种群，是一个或几个地域所共有的文化现象，它是该民族、种群、地域的某个个体或是群体集体创作并在历史发展过程中，世代相传，每一历史单元的人们在上一单元流传下来的民间艺术的基础上不断加工、修改，融入本代人的智慧、创作构思。就某一历史单元而言，它对上一单元流传下来的艺术形式的修改、加工，用现代版权法的观点来看，即是一种演绎、整理的过程。正是经过这种不断的整理、演绎，而形成本历史单元对前文化现象的继承，即整个前文化现象的沉积。由于民间文学艺术具有明显的地域特色，反映了该地域、民族、群体特有的精神风貌，它是该群体对外的象征，所以民间文学艺术的权利主体毫无疑问地当属产生这一艺术的群体。

(二)时间上的延续性

民间文学艺术是经世代相传而逐步形成的，每一历史单元的人们在对其继承的基础上，融入本代人的独立意识，使其具有本历史单元特有的文化风格，这是一种再创造的过程，而相对于后历史单元而言，它便成为彻头彻尾的前文化现象。所以在民间文学艺术发展的过程当中，其延续性表现的十分突出，这一艺术形式，是永远难以终结的，除非将其抛弃。

(三)艺术成型的渐进性

民间文学艺术并非一朝一夕形成的，它须经过数代人在生产、生活实践中，大量积累、总结，同时又与某一时代特有的制度、环境、气候等密切相关，所以它的成型是渐进的、漫长的，从而艺术价值也是无与伦比的。

(四)法律保护的交叉性

由于民间文学艺术的特殊性，使其法律保护具有了多样性，毕业论文仅仅依靠某一形式的法律保护，根本无法满足其需要。

(五)艺术形式的多样性

民间文学艺术具有多种艺术形式，它不同于版权法所保护的仅以一种艺术形式体现的口述、音乐、舞蹈、美术等作品，它包含了这些艺术表现形式。’

(六)具有浓厚的地域特色

民间文学艺术扎根于劳动人民之中，根源于劳动人民的生存空间、生活环境，当地的一草一木、一山一水，都可能渗透于民间艺术之中，脱离了这种地域环境，也就无所谓民间文学艺术，特有的地域风格培育了当地人相同或相似的审美情趣、心理特征、生活方式，当他们把这种文化底蕴宣泄于艺术创造之中，也就有了民间文学艺术的地域性。

（七)创作的随意性

民间文学艺术的创作，不局限于一定的形式，创作群体往往在生产、生活中即兴发挥，创作者的主旨并不是完成艺术，而是表达内心的感受，这就使得其艺术形式不拘一格。

(八)继承之外的创新性

民间文学艺术“在人类社会发展的历史长河中，经长期的传述⋯⋯不断创新和进步⋯⋯而且这种创新和进步并非刻意所追求”[3]。

三、民间文学艺术的主体、客体、权利内容

(一)民间文学艺术的主体：目前学术界主要有国家、民族等群体、国家民族双层主体等几种观点。

1．国家：持这种观点的学者，认为版权主体应为特定的个体，民间文学艺术的主体具有不特定性，不便于以类同于现代版权作者的身份去认定，因而不得以向国家“求救”。

此外，将民间文学艺术的权利主体分为事实主体、法律主体。硕士论文“群体或民族⋯⋯是民间文学艺术作品事实上的权利主体。”[4]“国家应当作为民间文学艺术原生作品法律上的所有权和著作权主体。”[5]此种观点实质上是确定国家作为权利主体。在法制社会中，对权利进行保护时，不会去考虑谁是法律上的主体、谁是事实上的主体。法律所要保护的就是法律明文规定的权利主体。所以这种事实与法律主体之分仅是理论上的划分，在实践中对于所谓的“事实主体”而言，并无多大利益。

2．群体(民族、种群、种族等)：持此种观点的学者，是从艺术原创性的角度出发，认为民间文学艺术是群体成员个体或集体创作、继承、发展的产物，它蕴含着本群体的集体智慧和独创性，是本群体生活和生产的反映，与国家或其他群体并无密切关系，因而它的权利主体无疑应为群体。

3．国家和群体两个层面的权利主体：“民间文学艺术表达的原始主体也可相应地在独立国家和民族地区两个层面上进行区分。”[6]持此观点的学者，基于四点考虑：①民间文学艺术作为一种集大成的文化现象，它的艺术价值、经济价值非常之大，这使得它具有了易受侵害性和破坏性，这也就是近年来如此多的外国人前来观摩、欣赏、采风的原因所在。国际文化交流的频繁，国家站出来与群体同作为主体，可能会更有利于民间文学艺术的保护。②群体作为民间文学艺术的单一权利主体，可能存在两种倾向：一是保护意识淡薄：因为民间文学艺术在当地流传多年，人人得自由使用，在人们的观念中根本没有形成这是一种权利客体的概念，所以也未形成一种保护意识。二是民间文学艺术的文化利用和开发的程度不够：国家作为另一主体。可能会促进其经济、文化价值的发挥，以防形成垄断。③“考虑到划分公有领域的标准。也即民间文化在何种层面上应该受到保护，在何种层面上应当自由利用的问题。”[7]民间文学艺术作为弱势文化与主流文化、中华文化与西方文化的交流地位是否平等?这是作者从文化交流的地位问题上所作的分析，这里更多地涉及到什么是公有领域的问题，将在下文着重论述。④国际上对民间文学艺术进行保护的国家仅为少数，而我国文化历史悠久，有着璀璨的民间文学艺术宝库，少数民族等群体面对来自国外的文化“掠夺”，自然显得势单力薄，这里似乎也凸现了国家作为主体的有益性。

4．国家作为民间文学艺术主体的弊端

(1)若国家作为权利主体，欲使用人向国家授权机关(学者多建议为文化部)申请使用，是行政许可，还是民事法律关系?如侵害人对民间文学艺术进行侵害，文化部代表权利人——国家向司法部门侵害人，由于文化部(权利行使主体)属于行政机关，那么这时的诉讼是什么性质?民事诉讼?还是行政诉讼?

(2)如权利主体是国家，即所有权归属国家，就像土地、森林、河流等自然资源一样，由国家垄断所有。自然资源是自然界的恩赐，它具有有限性，国家出于整体利益出发，将其划归国有，以利于共享及合理开发使用。但民间文学艺术可以说与国家这一抽象主体并无关系，它是特定人群的智力成果。在经过若干年的流传、加工、发展、升华而形成的代表区域特色、文化、心理、习惯、风俗、的艺术成就，所以它的所有权绝不能从群体上升到国家。如果仅以“保护”、“发扬”为旗号，将其收归国有，这便是一种文化霸权、财富掠夺。民间文学艺术虽受生存环境、自然环境的影响，但它更多的融入人类特有的思想内容，它的创造性，绝非自然的原生力量能与其媲美。

(3)如果权利主体是国家，那么对于民间文学艺术的原生境人则是一种难以接受的突变，成为一种对原权利人(群体)权利的限制而派生的使用权。而且此时既然权利主体是国家，权利属性是公权，那么作为权利人的相对方使用人应是一视同仁的，都须经过批准，都须付费，否则法律将有失公平，然而这对于民间文学艺术的故土简直不可思议。基于以上原因，民间文学艺术的权利主体应当仅为群体，问题是这个“群体”该如何认定?是一个民族地方、一个村、一个地区等?这里我们首先要研究民间文学艺术的生长环境，民间文学艺术具有浓郁的地方特色，有学者认为民间文学艺术在民间跨区域流传，也许不同民族、不同区域具有同一民间艺术表现形式，如果是这样可源引“最密切联系原则”，将具有相同或相似文化特征的区域群体视为该民间文化的权利主体。学术界同意群体作为权利主体的学者，多认为该群体中的每一成员均可成为权利行使主体，但由于群体中的个体成员众多，受自身观念、意识等条件限制，难以较为妥当的行使权利。所以鉴于群体行使权利的不便性，可成立“民间文学艺术保护委员会”，推选出德高望重的民间艺人组成非官方组织，由该组织作为行使主体行使权利。

(二)民间文学艺术的客体：民间文学艺术不外乎包含以下几种艺术形式

1．口头艺术形式：包括神话、传说、民间故事、谚语、谜语等。由于这类艺术形式以口头方式表达。与现代版权法保护的口述作品同属语言形式，它的独创性也体现在这种言语表达之中，所以完全可以以类似于口述作品的方式，对其给予版权法的保护。

2．声音艺术形式：如民乐、民歌等民间文学艺术，这种艺术形式与版权法中的音乐作品并无多大差别，医学论文都是声音彼此之间的协调、划分、结合以及对立矛盾的解决，声音量的不同、时间的长短和节奏是该形式的内在根据[8]。所以可以借助于音乐作品的保护方式予以保护。

3．动作艺术形式：对于这种艺术形式，也有学者称为形体表达或行为表达，如民间舞蹈、民间戏剧、民间曲艺等，均是通过连续的动作、表情、节奏等形体动作的组合来表达其艺术魅力，与现代版权法所规范的舞蹈作品、戏剧作品、以及曲艺作品极为相似，所以可以给予版权保护。

至于民间体育活动、民间游戏，如赛龙舟、朝鲜族的荡秋千等，起初表现为劳动人民在生产之余的一种娱乐活动，但随着不断发展、总结，对其技术要求和精度越来越高，现代杂技中多有高难度的荡秋千等艺术形式，所以我国著作权法给予保护的杂技作品有很多地方与民间体育活动相似，国内也有学者对杂技作品是否属于民间文学艺术有所讨论，因而从这点看出，民间体育活动可以以类似于杂技作品的方式予以保护。

4．造型艺术形式：如民间工艺、民间美术、民间雕塑、民间建筑以及民居、民间服饰、民间装饰等，这类民间文学艺术在外表甚至措词上均与版权法中的美术、雕塑、建筑等艺术作品极其相似。现代版权法对这类作品仅仅保护其艺术造型、艺术图案，即结构、形式，而其具体的制作工艺、技术手段等在所不问。所以民间文学艺术的造型艺术形式可以与其类同保护。但这种艺术形式，毕竟有着不同于版权法所保护的建筑等艺术作品。它往往从内至外都透露着极高的价值。它所表现的作为实物部分的物以及制作手段、技术构思、工艺手法往往才是最具吸引、最具魅力的地方，然而仅仅保护造型图案的版权法自然无能为力，所以必须通过其他法律给予综合保护。如民居、壁画(如敦煌壁画)等，除版权法保护其造型外，实物部分交由其他法律如文物法的保护。<贵州省民族民间文化保护条例>已有所规定：民间工艺如竹编、蜡染、木雕、民间服饰、民间装饰等，对于其精湛的艺术构思和高超的工艺技巧(现代版权法将此归入属于思想内容)，可以予以专利、技术秘密的保护。

对于少数民族地区特有的一些民间乐器如苗族的六管芦笙，其更类似于实用工艺品。虽然我国著作权法未将实用工艺品列入法条，但<保护文学艺术作品伯尔尼公约>第二条、第七条将其纳入保护范围，世界已有国家承认实用艺术品既可享受工业设计和模型权的保护，也可享受著作权的保护，即双重保护。所以民间乐器等民间艺术以类似两者之间实用工艺品的方式加以保护会更为有利。

5．综合艺术形式：如祭礼(如民间祭祀活动)、宗教仪式、节日庆典活动(如火把节、泼水节)、民间游艺活动等，这种艺术形式往往集言语、声音、动作、艺术造型于一体，人们在这些活动中载歌载舞，这类富有民俗涵义的艺术形式，往往成为一个或几个民族、种群的代表、标志、象征。如果仅将其理解为习惯风俗不加以保护，实为对传统文化遗产的一种轻视。鉴于目前尚无相关法律给予保护的情况，应就其各个部分分别予以类似口述作品、音乐作品、舞蹈作品、曲艺戏剧作品、美术作品等的法律保护。

通过以上几种艺术形式的列举，我们可以得出民间文学艺术大体包括三大类：即“传统工艺”、“文学艺术”、“民风民俗”[9]。

此处存在一个问题即公有领域的问题，哪些艺术形式进入公有领域，可以自由使用?我认为诸如白蛇传、花木兰、牛郎织女等在我国广为流传，可谓家喻户晓、人人皆知的民间文学艺术形式可以视为进入公有领域，自由使用，但这类艺术形式相对于境外，则尚未进入公有领域，如被侵害，由国家作为主体进行保护，须强调的是：国家在这里充当主体，并非本文所指的权利主体，因为进入公有领域的一切作品，其所有权归属国家，所以国家在此向境外侵权者主张权利，并无不妥。

(三)民间文学艺术的权利内容

1．精神权利

署名权，此项权利对于权利主体至关重要，它有利于对创作者声誉的提高，(民间文学表达形式保护条约)(草案)：一切使用者在使用有关民间文学表达形式时，必须指出它们的来源(不仅要指出作为居民团体的来源，如部落，还须指出作为地理位置的来源，如某国、某省)；文化尊严权(保护作品完整权)，由于民间文学艺术对外往往代表着该民族等群体，对这种艺术形式的肆意滥用、破坏常会伤害民族自尊心，所以有必要赋予权利主体此项权利，以保护民间文学艺术不受歪曲；修改权，作为民间文学艺术创作者的群体应当享有修改或授权他人修改的权利，以利于民间文学艺术的进步和发扬光大。

2．经济权利：按现有多数保护民间文学艺术作品的国家的作法，保护到授予权利主体(只能是群体，不可能是个人)以“复制权”及“翻译权”两项，职称论文以及与之相应的“传播权”与“付酬权”，是没有多大争论的，争论集中在是否授予“改编权”[10]由此可见，群体至少享有四项经济权利，至于改编权，笔者认为有必要授予权利人。针对目前民间文学艺术被任意改编，改编者利用改编作品获得暴利，而原创人(群体)却分文不得，实为不公平。

3．权利的行使：如前所述，民间文学艺术的权利行使主体为类似于“民间文学艺术保护委员会．，的民间团体，但对于精神权利的行使，一般由群体自己行使，无须代行，唯一存在问题的是当该类权利受到侵害时，则须由行使主体向司法机关请示救济；对于经济权利，自始至终由行使主体行使，所得收益用于保护、开发、推广、发扬本区域的传统文化。

四、民间文学艺术的法律保护体系

探讨民间文学艺术的法律保护问题，英语论文必然考虑民间文学艺术的主体群体性和客体艺术形式的多样性。民间文学艺术到底保护什么?进而民间文学艺术应由哪些法律予以保护?

民间文学艺术需要保护的不仅是具有版权特征的民间文学艺术作品，也需对尚未形成作品的其他民间文学艺术形式通过专利、技术秘密等加以全面保护。这就是为什么<保护民间文学表达形式，防止不正当利用及其他侵害行为的国内法示范法条>使用“表现形式”的措词，而不用“作品”的原因所在，以免将民间文学艺术的保护仅限制在民间文学艺术作品的版权保护上。

所以对于民间文学艺术的法律保护，应当根据其特殊性，给予综合考虑，形成以版权法为主体，多种法律法规如专利法、文物法等全面予以救济的法律保护体系。

参考文献：

[1]夏征农．辞海[z]．上海：上海辞书出版社，1990．2033．

[2]唐志超．实用现代汉语规范词典[Z]．吉林：吉林人民出版社，2001．770．

[3]赵蓉，刘晓霞．民间文学艺术作品的法律保护[J]．法学，2003，(10)：52．

[4][5]张革新．民间文学艺术作品权属问题探析[J]．知识产权，2003。(2)：48—49．

[6][7]龙文．从原著民族权利看版权法保护民间文学艺术表达之可能及其限制[J／0L]．http：//www．xslx．com．2002

[8]刘春田．知识产权法[M]．北京：高等教育出版社，2003．48．

民间文艺论文篇2

[关键词]香包传承发展符号不足

一、甘肃庆阳民间香包刺绣介绍

庆阳位于甘肃省东部，地处黄河中上游流域，所处区域的地理环境和自然条件适宜古人类繁衍生息，从而形成远古多民族聚居的格局，这种先天的地理环境中蕴藏着明显的原始文化特征。在进入文明社会后，家家户户的妇女从小接受香包文化的熏陶，最显著的特征是母传女，婆传媳，祖祖辈辈把做针线活当作评判女人“德行”的标准之一，这种普遍制作香包的习俗，表现出一种传承广泛的区域特征，是香包在漫长历史中不曾泯灭和消亡的基本原因。香包是历史与文化积累的层累复合物，各种历史积淀的文化，深深渗透在民俗意识里，形成独特地方特色的艺术品。

二、庆阳香包刺绣独特的视觉符号

中国民间艺术，在传承远古文化符号的基础上，积累构造了一个独立的、丰富多彩的、灿烂绚丽的视觉符号系统。经过漫长历史的再创造随着神话传说的嬗变，到了今天民间艺人的心中、手中，凭智慧的直觉和心象融合想象，符号性的形式，符号的功能和符号的意味，全部融为一种对美的知觉和对意味的知觉。

1．符号的共性

民间艺术可以反复使用一个传统图象符号，以满足民俗礼仪和年夏一年的节日需要乡民需要共同的象征吉祥的符号，表达一致的宿愿。从符号的共性可以看出，民间艺术符号是历来所有劳动者共同创造的、共同使用的艺术载体。民间艺术是共性大于个性，或者是在共性中求个性。

2．符号完美性、戏剧性

庆阳民间刺绣中，无论是立体的，或是平面的，其形象、构图均给人完美整体的观感。这是由于民间艺人追求完整造型和“好看”的审美观念所致。

（1）形象符号的完整性

其一是所锈香包的造型很完整；其二是符号形式构造组合充实丰满。

（2）形象符号的戏剧性

这是善良祝愿的乐观理想对美感形态范畴的必然规定。民间的艺人所绣的形象有一种稚拙美，又有一点滑稽。但是我们同时能够感觉到这些艺术品里面含着一种崇高，是劳动人民的朴实、和一种好不掩饰的审美。

三、香包刺绣的传承与发展

20世纪50年代以后，我国对民间艺术越来越重视，庆阳市的人民非常愿意来参与这件事情。

1．文化馆与政府

50年代，全国各地都建立了文化馆，庆阳市也不例外。它在传承和发展民间艺术上发挥了主要的作用。

（1）文化馆发挥的作用

①收集整理民间香包刺绣。他们促成我市几次赴京参展。甚至出国展出本地区的民间艺术品。

②发现、组织民间刺绣艺人，激活他们的创造力。

③出版关于这方面的书籍。《庆阳香包》余正东编著，甘肃人民美术出版社出版。

（2）政府起到举足轻重的作用

①1988年全国第五届民间工艺美术年会在西峰召开；1989年建国40周年大庆时，又参加了在北京举办的中国第二届艺术节；1986年法中友协主席吉莱姆访问了民间美术大师祁秀梅，并考查了全区民间美术。

②《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》精神，文化部于2004年末开展了第一批国家非物质文化遗产名录推荐项目，我市西峰唢呐文化和庆阳香包双双入选。

③庆阳举办香包民俗文化节，2002—2004年，连续三届香包民俗文化节的成功举办。

④市上和各个县政府在民俗文化上，保持紧密的联系，各县政府定期向市上汇报。

2．专家学者的建议

庆阳市在民间艺术这方面的专家特别少，但是这些少数的专家提出了非常珍贵的意见。一些专家，包括一些外国专家对庆阳香包看了以后，他们认为把民间艺术品制作传统工艺的方法保护起来，培养新的传承人，并对传承人给予一定的扶持。省民间艺术家协会秘书长杜芳介绍说，在我省，民间艺术地区发展不平衡比较明显。如庆阳市的民间艺术群众基础比较好，当地政府这几年也对民间文化保护和挖掘抓得比较紧，连续4年举办香包艺术节，在国际上有了一定的影响。3．商品经济的刺激

（1）地方政府、文化馆为了扶贫致富

他们把民间艺术品列为开发项目，香包刺绣是庆阳民间艺术中最重要的一种。近几年，香包制作已不再受时令季节的限制，开始变成商品，走向市场，并逐步形成了产业。每届香包节进行的重点活动项目洽谈与招商活动，有力地推动了项目建设工作，成为促进经济发展的一大举措。

（2）国外旅游者对传统民间美术的热衷。

国外旅游者对传统民间美术的热衷刺激了商人对民间艺术商品的关注和购买。其中香包刺绣品、布制品关注的最多。

四、庆阳香包刺绣所存在的问题

对庆阳香包刺绣存在的问题，我从五个方面谈一下：

（1）对民间香包刺绣的研究、发掘、弘扬、保护，工程量极大，但专业研究人才奇缺，而具备民俗文化知识的工作人员多半已退休，民间香包刺绣艺人相继谢世，传统技艺人很多去世了，所以我们在研究和开发民间艺术的时候给我们造成很多困难。

（2）在市场经济的冲击和利益驱动下，机械模仿制造的产品大量的涌入市场，庆阳香包刺绣的纯手工制作技艺受到冲击和挤压，逐渐失去原汁原味的传统特色。市场经济的冲击，现代生活观念和生活方式改变，文化欣赏层面的收缩，造成民间工艺盲目“洋化”，数千年的传统技艺误入歧途，原生态的民间艺术逐渐丢失。

（3）庆阳香包作为地方民俗艺术，它的影响已扩大到海内外，但在内容和形式上，仍面临着濒于失传的客观危机。能代表华夏民族文化传统和富于特色作品趋向冷落，现在的作品艺术价值很低。

（4）近些年来，由于香包文化的发展，一些学过造型艺术专业的老师，过多的把一些西方画技法用了香包刺绣上，虽然有了一定的创新，但其盲目的创新和渗透使古老、稚扑的传统文化误入歧途，纯美术观念对古老文化的理解造成香包造型工艺的“洋化”。

（5）从外地聘请湘绣、苏绣大师培训庆阳香包制作者而招收学员。毕竟湘绣、苏绣独特的文化内涵和其自身的历史积淀与庆阳香包的文化概念和人文色彩有着很大差异，将其纳入庆阳香包刺绣，便失去了自身的内涵。

五、结语

庆阳民间香包刺绣是庆阳特色文化产业，越来越多的人认识到了它的重要性，更多人积极的参加到民间艺术保护发展和传承的队伍当中，在传承与发展方面取得了非常理想的成果，但是毕竟我们在这方面借鉴经验很少，所以我们在挖掘、保护、发展等等民间文化方面存在很多不足。但是我相信我们认真的去做，不断的吸取教训和总结经验，一定能够做好的。

参考文献：

[1]杨学芹，安琪.民间美术概论[M].北京工艺出版.

[2]李砚祖.工艺美术概论[M].山东教育出版社.

[3]陇东报.2006-7-24.

民间文艺论文篇3

远古人类早期意识的萌芽还不能对外在客观世界进行充分的理解，危机四伏的自然界使人们产生了神秘感、威慑感和崇敬感等心理作用。而这些还不能用理性来驾驭的心理感觉将原始人类自身的欲望和寄托完全托付给了一个未知的客观化的自然（客观世界）。因此，人们此时需要一种精神慰藉，用以抚恤自己因困惑而产生的动荡不安。这样一种精神需要成为绝对意志的表现，从而引起了原始造物的抽象冲动心理。原始巫术与原始图腾崇拜大量借助于艺术这个有形化的媒介，传达着早期人类谋求庇护的永恒宿愿。原始艺术的思维意识在宗教中逐渐成长，但理性的驾驭也蔓延开来，并在最大程度上抑制了抽象冲动的发展。人们通过这种抽象心理策动下的艺术表现形式，找到了摆脱自我追寻普遍必然的审美观照。简单的几何线条、单一的色调以及最基本的图案造型（方与圆）共同绘制出了一个抽象的、永恒的、非自我的世界。抽象冲动是研究古老东方文明审美心理的重要概念，它产生于早期人类找寻一成不变的安逸冲动。民间艺术的装饰图案是民艺品共同具有的艺术表现形式，可以分为吉祥图案、民俗图案、神祗图案等。有人认为，莲花图案来源于印度先民对女阴的崇拜，是生殖崇拜的一种方式，在佛教产生后大量运用于宗教图案之中，传到中国形成经典的传统民间装饰图案。其实，这只是抽象冲动作用下的一个表征体现，其生成本质还是在一种抽象的心理作用使然。

古代先民之所以选择莲花作为崇拜对象，是于它的抽象塑形有着根本联系的，并非只是一味附会于与女阴相似。自乡土性装饰的语义张曲如朱小刚然界中的莲花或者荷花植物生长在养育万物的水中，珠盘一般的荷叶托负着鲜艳的花瓣，茎叶瓣共同组成了一种丰满的造型。与其他事物一样，莲花被这种追寻安逸的心理所摄入，并且根据需要进行了抽象。然而，昙花一现的残酷现实使得人类在潜意识中必须为这种安定寻找到永恒。于是，以盛开的莲花作为范本，运用简练的线条和几何形组合出它的抽象形式，并且铭刻在各种器物上，以企求对变化动荡的摆脱。在许多出土的新石器时代彩陶中，我们会发现这种抽象图案的踪影。真正让这种抽象图形传承至今的原因并非是女阴崇拜、佛教化生说或者是儒家的清雅高致论调，民间百姓不会去注意这些哲理深奥的东西。在民间的传播最终还是因为抽象图案的感性理由，在视觉上传达了一种安逸平和、幸福圆满的心理欲望。后世民间艺术随着与社会其他意识形态的融合，出现了“莲生贵子”的说法，这只是一种表面文化传播的模式，其深层内涵还是抽象冲动的一脉相承。与莲花图案相比，河南淮阳“泥泥狗”身上的图案造型以一种形和意的抽象表达寻求永生的必然之情，从而在泥玩具身上表现为一种抽象冲动的心理。至于“泥泥狗”与人祖伏羲的渊源，以及女娲造人与它的关系，都只不过是文献和传说的牵强附会。

河南淮阳民间泥玩具人祖猴的造型简单，削尖的头部与圆柱形的躯干形成一个完整的轮廓，四肢依靠图案与色彩来划分，而满饰纹样是这类泥玩具的总体风格。按照“抽象风格”的原则来解释：锯齿纹路是类似毛发状物的概括，这是出于将繁杂的动物毛发纳入一种秩序的要求；圆点纹，是肌肉或水果的几何形状。现实中的物质容易衰败或腐烂，艺术中的抽象表现将这些运动的物象定格在几何图形中，从此运动着的成为静止，消逝的变为永恒，而这些意志只能体现在人类的审美意图中。人祖猴的起源无从证实，这些装饰图案或许是解答疑惑的关键。人祖猴身上的装饰来源于原始文明的遗痕，是原始人类在自然的变动中寻求安定的心理表现，即“抽象冲动”的产物。远古时代，人类的早期意识处于萌芽状态，无法对自然现象做出科学的解释，神秘感与恐惧感将主体自身的寄托完全“移入”到一个未知的却又具有绝对权威的“物格化”自然中。人类开始借助艺术的力量来与这种感觉抗衡，抽象风格是这种审美愉悦的表现模式，在无机物或结晶质中体味永恒与超脱的精神，审美愉悦诞生了。人类创造了宗教与巫术，这些精神的寄托同样是意志的显现，有趣的是，教义与物质媒介的合二为一。民间传统泥玩具同泥塑艺术一样具备了传达宗教或占卜巫筮概念的功能，并在世代传承中将风俗与禁忌、礼制与宗法等内容深深植根于艺术语言之中，成为宣扬教义的载体。抽象风格与审美移情赋予它们的审美价值在历史中体现出艺术意志的合目的性与合规律性。抽象冲动原则只有在综合了心理学和艺术风格学的知识后，才能够显示出内在的逻辑，这要比相信神话和传说更具有实证理论意义。

二民艺审美意象的建立———移情

移情说美学，曾经是西方19世纪美学盛极一时的观点。代表人立普斯将之阐述为：审美享受是一种客观化的自我享受。也就是在一个与自我完全不同的对象中玩味自我本身的一种审美体验。这到是与中国古典美学的“意象说”不谋而合。移情意象并非是简单地将中西美学术语叠加在一起，而是出于它们共同作用在一个艺术本体的角度。客观化自我审美经验与意象性审美建构都触及到艺术本体的问题，即艺术的本质目的是生源于人的心理需要。在民间艺术审美过程中，群体共同进行某种意向性审美活动时，是无差别的心理愉悦发端。前文叙及的“五丝哨”民间玩具，是审美客体与主体共同的审美立象中取得一致的艺术意志。五色丝线不但是造型与色彩给予的美的观照，而且还代表了攘除鬼怪、避瘟保佑的俗信理念。此时，客体所寓于的生理和心理体验完全代表了审美主体的自我化意象。在完成这一移情化审美意识中，主体与客体达到了某种相互融合的境界。民间大众的审美情趣与民俗信仰共同作用，产生了不同于任何艺术形式的审美观照。同时，作为“物”的人格化体现，民艺品加速了这种情趣与信仰融合的知觉体验，二者于相辅相成的关系中达成了意向性审美知觉，意象产生于这种“知”与“觉”的互为渗透间。这种移情意象的审美体验或许从更深层、更本质的层面对艺术与艺术品进行了概括。在自然体系中，众多的民艺品与它的创作主体和欣赏主体共同完成了一段“移入”和“感兴”的审美意象过程。同时在考察民居文化时，我们也可以发现居住空间理想的功能划分，同时具有着宗法严正的礼教意识。上述几个问题只是浩瀚的民间艺术中某些典型，众多的民艺品都是从装饰到内容充分蕴涵着某种意味。总而言之，由民间艺术的绝对意志生息出来的两极：移情意象与抽象冲动，属于艺术逻辑分类的概念范畴。在分属于它们各个部类中的民间艺术表现形式以一种客观化形态归属，但又各自表现出审美体验与审美心理共同作用下分离的特征。逻辑与历史的统一，是这些分类原则的绝对理念。除此之外，两大部类中的分支没有一个绝对的标准，它们只是作为理念的表现在主观上进行的集合或隔离。一种民艺品可以同时具有两大部类的共同属性，而每一大部类也可以同时具有自己概念的同一个表象，这是逻辑分类不同于自然分类的主要特征。可以看出，这样的方法论永远是辨证的统一，自上而下的逻辑演绎存在着共性与联系，也存在着不可调和的矛盾。

三工艺的移情美感

柳宗悦在谈及民艺的分类原则时认为：“民艺学是以造型学中工艺的部类为对象的。”柳宗悦将工艺分为了贵族工艺、个体工艺、手工艺和机械工艺四个类别，指出所谓的民艺就是手工艺的集中表现。通过民艺学的逻辑分类方法，我们可以分析出手艺其实存在于移情过程之中，是民间匠作把经验与审美过程“移入”创作作品和使用作品的意向体之中，形成了内涵丰厚的民间艺术符号。民间蓝印花布是中国手工艺史上的一项伟大发明，在全国各地的民间广泛流传，其魅力在于那满饰的图案。蓝印花布的装饰图案多采用花卉鸟虫形象，利用“刮板”贴放“防染浆料”，再将布入染缸上色，形成蓝底白花的装饰风格。特殊的技艺赋予蓝印花布个性的表现，其装饰在抽象与写实之间，利用重复、均衡、对称等装饰手法描绘了具有民俗象征视觉含义的艺术形象。蓝印花布的图案化工艺手段以抽象的模式将自然属性特征进行抽象再现，放射状结晶质的形态并非完全局限于纯几何风格，其中融会了民间审美趋向的地域乡土性风格。通过蓝印花布工艺的分析可以看出，风格的形成在技艺与想象力的共同作用下，以截取自然属性的抽象工艺模式为手段，充分表现出审美主体在造型语言中是如何表达其艺术意志的。作为民间服饰品类的蓝印花布，或者我们以前论述的民间玩具、剪纸、建筑等民艺品类，在相同的艺术母题中表现出个性的特征。这些个性特征与审美主体的移情活动紧密相连，以美的特征的再现形态表达了创造力与想象力与自然相抗衡的意志。

四结语

民间文艺论文篇4

幼儿期是人生长发育、培养习惯、陶冶情操的关键时期。山西民间艺术的审美性、生活性、实践性、民族性等特征决定了它对于幼儿美育、智育、德育等多方面的发展价值。

（一）提高审美能力审美性是山西民间艺术的首要特征。种类繁多、绚丽多彩的艺术品在山西民间文化的百花园里悄然绽放，各领。其中，广灵窗花精巧绝伦，红火喜庆；霍州面塑憨态可掬，寓意吉祥；云冈绢人形神兼备，惟妙惟肖；孝义皮影栩栩如生，呼之欲出；等等。这些民间艺术作品以鲜艳的色彩和饱满的形象表达了山西人民对美好生活的向往。引导幼儿欣赏、感受不同表现形式的民间艺术作品，了解山具特色的民间艺术风格，帮助其理解其中的内涵和意义，不仅能丰富幼儿的审美体验，提高对民间艺术的敏感性，还能培养他们独特的民族审美意识，促进审美能力的提高。

（二）促进全面发展生活性和实践性是山西民间艺术的重要特征。山西民间艺术源于劳动人民的日常生活，充分反映了山西人民的历史、习俗和思想感情。如山西面塑通过捏、压、撮、剪等方法，将普通的食物化为饱含情感和艺术意蕴的精神食粮。在民间艺术活动中，幼儿对各种工具和材料的使用能够促进他们观察能力、手眼协调能力、动手操作能力的发展，而处理材料的搭配和组合、不同材料间的空间关系、材料的数量和质量等不仅有利于幼儿的思维发展，而且能够满足幼儿喜欢自由想象和表达的欲望，发展幼儿的想象力和创造力，同时也能养成专心、投入和创造的品质。

（三）培养民族意识民族性是民间艺术的本质特征。山西民间艺术真实深刻地反映了本民族的风土人情、气质品格和审美情趣。如山西民歌《走西口》，高亢嘹亮，悠长舒展，唱尽山西人民怀揣梦想、背井离乡、拼搏奋斗的酸甜苦辣。山西民居如乔家大院、王家大院等轴线分明，左右对称，外雄内秀，独具特色，凸显了明清晋商的盛世繁荣，也将朴实厚道、勤俭诚信的晋商精神表现得淋漓尽致。将山西民间艺术引入到幼儿园课程中，让山西民歌在幼儿的世界中流传，让民族英雄成为幼儿的偶像，让晋商精神融入幼儿的生命，使新一代从小耳濡目染传统文化，潜移默化中熏陶他们的民族情感，在他们稚嫩的心灵中植入民族之根，激发幼儿的民族认同感和归属感，培育和弘扬民族精神，使民族文化的血脉传承下去并不断发展丰富。

二、幼儿山西民间艺术教育的目标

幼儿山西民间艺术教育的目标应以幼儿的发展为本，立足山西广博丰厚的民间艺术资源，充分培养和发展每一位幼儿的艺术素养，帮助他们初步形成民族归属感和认同感，积极传承和发展民族文化。[6]72-74根据《纲要》和《指南》对艺术领域教育目标的要求，可以把幼儿山西民间艺术教育的目标分为感知与理解、表现与创造、情感与态度三类。感知与理解：感受不同形式和风格的山西民间艺术作品，体会并欣赏山西民间艺术作品的美，初步理解其中蕴含的意义和内涵。表现与创造：掌握简单的山西民间艺术表现技能，尝试运用不同的表现形式，大胆表达自己的想法和情感。情感与态度：喜欢山西民间艺术，对山西民间艺术感兴趣，积极参与山西民间艺术活动，萌发初步的民族意识和民族情感。

三、幼儿山西民间艺术教育的内容

山西民间艺术种类繁多、丰富多彩，可选择贴近幼儿生活，符合幼儿兴趣，适合幼儿身心发展的内容，将之纳入幼儿山西民间艺术教育体系中。

（一）民间工艺山西民间工艺形式多样，包括绘画、手工、雕塑等。民间绘画有木板年画、炕围画、壁画等，民间手工有剪纸、面塑、绢人、皮影、布艺、推光漆器等，民间雕塑有砖雕、木雕、根雕等。这些不仅是山西人民智慧的结晶，也是我国民间工艺中的奇葩。教师可选取一些造型简单、色彩鲜艳的民间工艺品供幼儿欣赏把玩，帮助幼儿了解其中的内涵意蕴，鼓励幼儿大胆创作自己的民间工艺品，这样不仅有利于提高幼儿感受美、表现美的能力，而且能让幼儿了解丰富的民族文化内涵，传承民族文化。

（二）民间音乐山西被誉为“民歌的海洋”“民舞的故乡”，民间音乐有民歌、戏曲、舞蹈、器乐等。《走西口》《想亲亲》《绣荷包》《桃花红杏花白》等民歌家喻户晓，广为传唱。山西的晋剧唱腔优美，板式丰富，是戏剧艺术中的瑰宝。这些民间音乐形式深受山西人民的喜爱，也是幼儿民间艺术教育非常宝贵的资源。通过欣赏晋味儿浓郁的民歌、抑扬顿挫的晋剧和场面壮阔的锣鼓秧歌，可以让幼儿初步领略山西民间歌曲、舞蹈、器乐的文化风格、动作特点，从中感受山西民间音乐的浓郁特色和独到韵味。

（三）民间文学山西历史悠久，传说、民谣、故事等民间文化源远流长。“女娲补天”“大禹治水”“愚公移山”“夸父逐日”“精卫填海”等都同山西有着密切的联系。《诗经》中的“硕鼠”“伐檀”，合辙押韵，朗朗上口，成为历代人民的启蒙读物。此外，古代山西多名臣勇将，“赵氏孤儿”“武圣关公”“介子推”等妇孺皆知的感人故事至今流传不息，这些神话传说、韵文童谣、民间故事等不仅能使幼儿充分感受山西民间文学作品的语言美、形式美和意境美，还能让幼儿初步了解三晋人民的个性特征与独特精神，萌发初步的民族意识和民族情感。

（四）民间美食“平遥的牛肉太谷的饼，闻喜的煮饼赛点心，清和元头脑暖人心，小飞刀削面香煞人。”这些流传于民间的歌谣形象地描述了山西各种独具地方特色的名吃特产，山西的面食更是以花样多、味道好、技艺精名扬海内外，深受广大人民的喜爱。幼儿园可以因地制宜，就地取材，制作一些山西特有的传统面食作为幼儿的餐点，还可以带幼儿到厨房参观师傅们制作面食的过程，鼓励幼儿大胆尝试，亲自制作山西美食，这都有助于幼儿了解本民族的美食特产并认同本民族的饮食文化。毕中情试论幼儿山西民间艺术教育体系的构建

（五）民间社火山西的民间社火是春节期间民间的自娱自演活动，有秧歌、高跷、旱船、背棍、抬阁、舞狮、花灯等。民间有“南庄的火、太谷的灯、徐沟的铁棍爱煞人”的谚语。幼儿园应带领并组织幼儿参加这些内容丰富、形式多样的民间庆典和民俗文化活动，让幼儿充分感受黄河流域浓厚的文化特征和山西人民独特的精神气质，在浓浓的山西味儿中激发幼儿对山西民间艺术的认同感和归属感，激发幼儿热爱家乡的意识与情感。

四、幼儿山西民间艺术教育的途径

（一）创设富有民间艺术特色的教育环境在幼儿园中创设具有山西艺术气息的教育环境能使幼儿在潜移默化中受到感染和熏陶，发挥环境的潜在作用。首先，将山西民间艺术融入幼儿园的整体环境中，大厅的主题墙饰、楼梯、过道、角落等都可以选择一些典型的民间艺术图案和物品等进行布置，如红红的剪纸、窗花，鲜艳精致的风筝、绣品，憨态可掬的面塑、布玩具等。走廊里可以陈列一些幼儿的民间艺术作品，让幼儿相互欣赏交流，既能激发幼儿参与民间艺术活动的愿望，又能让幼儿感受到浓浓的民间艺术氛围。其次，在各班的室内环境中，教师可根据幼儿的兴趣和年龄特点，创设不同的游戏活动区域。如创设“山西面食”一条街，微缩拉面、刀削面、猫耳朵、擦尖、搓鱼等各种特色面食，张贴拉、削、抿、擦、搓等多种技法的图片，提供各种工具和原料，鼓励幼儿动手制作美食。最后，周边社区是影响幼儿较大的环境，其中蕴藏着丰富的民间艺术教育资源。幼儿园应抓住时机，组织幼儿多参加社区的各种民间庆典和民俗表演，让幼儿在充满山西气息的氛围中感受节日的快乐，受到传统民间文化的熏陶。

（二）组织丰富多样的民间艺术欣赏活动大量接触并欣赏民间艺术作品是幼儿民间艺术教育必不可少的途径，因此，可采取“走出去”和“请进来”的策略。“走出去”即带领幼儿参观民间手工艺展和民俗博物馆，参加各种民间艺术表演，让幼儿亲自感受其中的氛围，近距离接触民间艺术。如在“晋剧探秘”活动中，可以组织幼儿到剧院欣赏悠扬流畅、美轮美奂的晋剧表演，亲自感受晋剧的独到韵味，并和晋剧表演艺术家近距离接触，交流有关的话题。“请进来”即邀请民间艺人到幼儿园表演剪纸、面人、刺绣、布艺等，让幼儿与艺人面对面地交流与对话，并在艺人的指导下尝试操作。[8]如在“山西面塑”活动中，则可以邀请民间艺人来幼儿园为大家演示面塑的整个制作过程，鼓励幼儿大胆构思，巧妙制作，将面团变成自己喜欢的艺术作品，既动手又动脑，激发他们的想象力和创造力。

（三）开展适宜幼儿参与的民间艺术实践活动幼儿处于直觉行动思维和具体形象思维阶段，他们通过直接感知、实际操作和亲身体验等方式来学习。因此，提供操作和创作材料比仅仅呈现静态的民间艺术作品更能激发幼儿的兴趣，让他们在动口、动手、动脑的自由探索中学习和发展。如在民间艺术活动中，教师可提供纸、泥、面、布等简便易得的工具和材料，引导幼儿通过剪、叠、画、捏等方法及组合，在看、玩、说、想中创造出具有山西地域特色的民间艺术作品。在民间文学活动中，教师可以在幼儿熟悉故事内容的基础上，鼓励幼儿制作道具、创编动作、分角色饰演，在儿童剧场中表演贤臣名将的事迹，发扬传承山西人民的个性特征与独特精神。

民间文艺论文篇5

不同于其他艺术形式，我国传统的民间剪纸造型都是以剪、刻刀法为中心而展开的，其讲求圆、尖、方、线等特色，并在此基础之上形成了自己独具特色的造型特征，其中“随心表意的造型特征”以及“稚拙天真的造型特征”是其最为明显的两种造型特征，下面将以这两方面为切入点对其造型特征进行分析说明。第一，随心表意的造型。剪纸本身就是一种乡土化的民间艺术形式，没有过多的造型规律和造型原则束缚，因而表现得极其随意自由。民间剪纸艺人在进行创作的时候常常带有强烈的主观情绪，他们不拘泥于客观物象形态和社会现实，而是通过自己的想象以及经验进行即兴发挥、随心所欲地创作，只追求神似不追求形似。这样创作出来的剪纸作品虽然脱离了客观现实，但却是创作者的真情流露，其超越了自然，与创作者的情感融为了一体，是对民间剪纸艺术随心表意造型的最大化体现。例如，胶州王瑞琴的剪纸作品《春鹿》就是运用的随心表意的造型手法，作者摆脱自然规律的束缚，将梅花、鹿以及蝴蝶以一种超现实的造型形态展示在受众面前，从而使创作出来的物象充满了梦幻、浪漫的色彩，这也是作者内心情感的真实流露。又如，王秀清的剪纸作品《多头马》中的马更是被剪成了多头马的造型，形象生动地表现出了马吃草的动态过程，更是对民间剪纸非逻辑性、随心表意的造型特征的印证。第二，稚拙天真的造型。除了随心表意的造型特点之外，我国民间剪纸艺术还继承了原始先民的造型艺术，呈现出稚拙天真的造型特点，同儿童稚嫩、单纯的思维特点有着相同之处，从而体现出了剪纸艺术的自由性和艺术形式的自然化。此外，这种稚拙的造型还带有一丝遥远神秘的色彩，是对远古意蕴的真实体现，同时这种天真简练化的造型也恰好符合现代艺术简约、返璞归真的观念，正可谓“最稚嫩的往往是最成熟的，最传统的往往是最现代的”。例如，胶州贺桂莲所创作的剪纸作品《武松打虎》就极富稚拙天真之趣，画面中的武松被剪得很小，似人非人、似虎非虎，但虎妈妈的形象却高大威猛，其拥有炯炯有神的双眼、粗壮有力的腿和尾巴，旁边还另有两只小虎围绕在妈妈周围。无论是虎妈妈还是小虎，线条简单、造型质朴，充满了童真志趣，流露出浓烈的儿童画风，从而带给人一种天真烂漫的造型美感。

二、构图特征

构图，最早是针对于传统绘画而言的，而民间剪纸艺术作为民间美术的一种特殊形式，其也是十分讲究构图形式的。不同于其他传统美术构图，剪纸中的构图具有自己独特的形式特征，其不受时间、空间的限制以及透视规律的限制，将不同时空内的物象同时放置在同一个画面之中，同时利用镂空的特殊制造工艺来使剪纸图像的空间获得无限延展的视觉效果。具体来讲，我国民间剪纸艺术的创作特征可以通过以下几个方面表现出来。第一，对称与均衡的构图特征。对称与均衡是我国民间剪纸最基本也最重要的构图形式法则之一，这也是我国传统美学所提倡的。纵观我国的民间剪纸作品可以发现，其大多数都是采用的对称式的构图，尤其是我国早期的民间剪纸马和猴的团花剪纸是最具代表性意义的。这种对称与均衡构图形式的运用，能够让受众感受到一种平衡稳重感，符合我国“一生二、二生三、三生万物……”的阴阳哲学观。此外，对称均衡的构图形式与剪纸工艺也是有着很大关系的，因为剪纸最基本的步骤就是对纸张进行对叠，这样就很容易形成对称的构图结构。如阴阳鱼剪纸、蛇盘兔剪纸等都是采用的对称与均衡的构图形式，其以圆形作为基本的框架，然后利用相叠对称的原理对物象进行剪刻，从而使整体作品既对立又统一，既活泼可爱又不失庄重大方。第二，完整性的构图特征。我国民间剪纸追求的是一种“功德圆满”的构图形式，其讲求构图的饱满完整，以达到和谐统一的创作理念。这种完整性构图理念的形成是有一定的历史原因的，由于民间剪纸艺人多是家庭主妇，她们十分注重自身家庭的幸福美满，追求“天人合一、物我相融”的圆满之美，所以她们在剪纸的时候会将自身的思想情感融入到剪纸的创作过程中去，从而形成了完整性的构图特征。如在剪刻植物的时候，剪纸艺人经常会连同植物的根一起剪出来，这样不仅表现出了构图的完整性，还表现出了民间百姓对根文化的重视。如滨州剪纸《五毒葫芦》就呈现出了完整性的构图特征，为了更好地表达出“五毒葫芦”这个主题理念，剪纸艺人在有限的葫芦中间填满了五毒形象，且使每一个图形都丰满完整，从而使剪纸产生了一种强烈的视觉冲击力。

三、色彩特征

民间文艺论文篇6

在长期的社会生活劳动中，民间视觉艺术作品力求将他们的视觉艺术思维完美地表达出来，创作理念是通过取意，创造出大量的抽象型、具象型与联想型符号，艺术性和寓意性相结合，作品成为诠释美好愿望的代表符号。在长期的流传过程中，使得民间百姓对这些符号有了虔诚、恭敬与崇拜的心理，使人们的思想、精神转向具有象征性的符号物之上，成为人们永恒的希望。在现代艺术设计的创意中，同样要考虑一个图形中包含的含义要被多数人理解，而且又容易被人识记。设计者在某一方面或某一点上重点解决的是突出表达某一问题；问题解决了，设计作品就完成了。解决问题是要作品引起观者的共鸣，进而引起顾客对商品的兴趣，如选购产品时，对包装有兴趣便有可能吸引消费者深入去了解、细察、评论产品。作品引起顾客注意的首先是题材，具有共识性的题材对顾客来说意味着降低了识别难度，容易认识，乐于接受。现代艺术设计的取材与民间视觉艺术的取材具有一致性或类同性，这些寓意性题材本身对于消费者来说应是一个似曾相识的象征符号，诸如鲤鱼、莲花、牡丹、龙凤等，由于这一题材的图形符号在民间已经流传或流传甚广；对于解读者来说，并没有费力或看一眼就识别了，也就是在短时间内达成了共识与沟通。虽然民间视觉艺术思维不是现代的审美意识，但老题材、新形式如布老虎用在包装上可以改变老虎原本的凶猛。顾客喜闻乐见，并与他们的感受相统一，最终达到愉悦购买商品的目的。

二、意象表现的影响

意象蕴含了我们民族特有的历史文化观念，意象艺术积淀着我国古代特有的美学观念，其理论基础是古代“立象尽意”的哲学观念。郑板桥在画竹时把胸中之竹作了改动、加工，“我有胸中十万竿，一时飞作淋漓墨”。“一两三枝竹竿，四五六片竹叶。自然淡淡疏疏，何必重重叠叠。”这时的审美物象可以说已转化为一种审美意象。而民间视觉艺术的创作，就是依照个人对客观物象的观察体会和经验进行作品创作，也就是从园中之竹到胸中之竹再到手中之竹，然后物化成象。他们在表现对象时往往会省去许多不必要的细节，抓住主要部分或需要部分加以夸张，笔随意走，随意而为，以突出主题，体现愿望。如民间剪纸“爱啥就剪啥”，形随意出。作品虽然与自然形象有一定的差距，但在“神”与“形”的处理上，往往能突出典型特征，更讲究神似。能朴实地表达民间视觉艺术语言和淳厚的乡土民情，充分展现出地方特色和民族情趣，也就强化了传统文化意识。创作者还根据人们对自然、对意象表达艺术的审美和认识，不断总结创作经验，需要时即兴发挥，既意蕴生动，又有别于正常的艺术造型常理。这种意象表达形式，是民间创作的共同特点。这种自然随意的创作手法，既有洒脱自如的特征，又有情理服从于情感的特征，最终以似是而非的形象表现人们的美好愿望。现代艺术设计，尤其是包装设计，其写意性、象征性等心理反应因素与民间视觉艺术思维是一致的或相似的，引起顾客对某一商品的注意，不是盲目的，这里固然有对产品功能、特性、价格等的刺激因素，而设计作品直接反映的则是设计意象表达的艺术感染性。所以，现代设计应把握好顾客所熟悉的民间艺术的意象表达特点，运用中国传统吉祥文化的寓意表达，似曾相识又具有时代特征的设计符号，能体现共同愿望的刺激，会符合顾客的审美意识，因为人们乐于接受这样的刺激。如北京2008年奥运火炬，使用中国传统纸卷轴的造型，用源于汉代的漆红色祥云图案，是具有代表性的中国文化符号。整个火炬高雅华丽，内涵深厚，因而一经面世便受到人们的喜爱。以至在后来的几年中，祥云图形在设计界广泛流行。

三、非具象表现的影响

民间文艺论文篇7

（一）郴州民间工艺美术

郴州民间工艺美术，是郴州当地文化与中原文化、客家文化与岭南文化的相互融合的独特产物，是中国民间工艺美术的一个重要组成部分，在艺术思维、艺术理念、艺术特征、艺术形式等方面具有鲜明的个性。但是在长期的实践中，郴州民间工艺美术并没有得到应有的重视、传承和运用。在分析整理郴州民间工艺美术的基础上，充分挖掘郴州民间工艺美术的积极因素，并创造性地应用于平面广告设计和平面广告设计教学中，在理论和实践两个方面进行探索，具有一定的积极意义。郴州民间工艺美术是湘南民间工艺美术中的一个重要部分，目前，专家学者们研究以郴州市民间工艺美术为主要，然后辐射整个永州市和衡阳市，即湘南地区。其研究主要从湘南古民居、湘南民间工艺美术、湘南民间石雕、湘南民间木雕等几个方面，对民间工艺美术进行了归类、分析和整理。依据研究角度的不同，对有关湘南民间工艺美术研究著作的代表作进行简要概括：

（1）具有地方特色的湘南古民居著作，如唐凤鸣著《湘南民居研究》、范迎春著《湘南宗祠——建筑及装饰艺术研究》、王铁著《2012中国高等教育设计专业名校实验教学课题：湘南民居印象》等。

（2）有关湘南民间工艺美术的课题与论文，如陆岚的湖南省社科基金课题《湘南民间工艺美术资源的挖掘利用与理论研究》、论文《浅析蓝印花布的色彩观》等。

（3）湘南民间石雕的研究课题和论文，如何次贤的课题《湘南民间石雕的人文内涵、艺术价值及其保护与利用研究》、论文《湘南民间石雕艺术的文化寻绎》《从湘南民间石雕艺术看中国民间文化的崇德立德意蕴》等。

（4）湘南民间木雕的研究论文，李曦《湘南民间家具的装饰特征研究》《湘南古民居的木材选用与木雕装饰》《湘南古民居木雕艺术》等。以上这些课题、论文、著作主要从研究郴州民间工艺美术自身的特征入手，广泛收集郴州民间工艺美术的作品，阐述民间工艺美术的概念并将其分类，系统的分析其造型、色彩及美学特征，部分著作还进一步研究了民间工艺美术产生与发展的历史文化背景。

（二）郴州民间工艺美术对平面广告设计启示（艺术造型的直接借鉴）

1.为平面广告设计注入新的设计灵感

传统民间工艺美术是现代设计的土壤并影响其的发展，传统民间工艺美术来源于群众，并为群众所熟知，平面广告首先得被广大群众认识、认同并接受，因此将民间工艺美术引入平面广告设计，既对民间工艺美术加以提炼与创新，又能让平面广告为人民群众所理解，从而引起情感上的共鸣，以达到广告宣传的目的。改革开放以来，国际先进的平面广告是国内学习和引进的主体，西方文化也在其中自然而然的传入，从而使中国传统文化面临严峻挑战，特别是民间工艺美术正面临消亡的边际，将其引入到平面广告设计中，既为中国平面广告设计注入新的设计灵感，又为民间工艺美术的继承和延续寻找到新途径。

2.为郴州地区的民间工艺美术传承寻找到新的载体

郴州民间工艺美术具有独特的审美情趣、艺术形式和表现方法，它存在于人民的日常生活中，是中国人民群众辛勤劳动的结晶。由于受我国工业化、城市化的影响，民间工艺美术的创作者和消费群体大量进入城市务工，使得郴州地区民间工艺美术的生存环境日益恶化，许多民间工艺美术正在加速消亡。将郴州民间工艺美术引入平面广告设计中，将为其生存找到新的传播载体，在传达给广告受众的同时，促进其转型与可持续发展，也将为现代民间工艺美术再设计与开发应用提供参考依据。

3.是中国民间工艺美术研究的一种有益补充

从文化传承角度的考虑，郴州民间工艺美术是中国民间工艺美术中的一部分，具有浓郁的地域特色和独特文化的不可替代性，对其文化艺术特点进行深入分析研究，是对中国传统民间工艺美术研究的一种有利的补充与完善。虽然郴州是中国的一个市，但其工艺美术是人民群众对大自然最纯朴、最直观的审美感受和情感体验，这种自然与纯真也是现代平面广告设计所追寻的。在经济全球化的今天，对郴州民间工艺美术的探究，既是对中国工艺美术的一种补充，又是对中华传统文化精神魅力的进一步挖掘，也将影响着现代平面广告设计作品的创作。

二、郴州民间工艺美术在平面广告设计中的应用

郴州民间工艺美术从源头上分析，是郴州当地文化与中原文化、客家文化与岭南文化的相互融合的独特产物，在艺术思维、艺术理念、艺术特征、艺术形式等方面具有鲜明的个性，是中国民间工艺美术的一个重要组成部分，其对包括平面广告设计在内的现代艺术的启发和借鉴意义是可以预期的。但在可见文献中，还没有发现把郴州民间工艺美术应用到平面广告设计教学的研究，因此，这属于尚未涉足的领域，本研究具有一定的突破意义。

（一）平面广告设计教学中如何应用郴州民间工艺美术

1.情感的继承

平面广告设计者只有在真诚理解郴州民间工艺美术创作者情感的基础上，才能深刻的挖掘劳动人民的艺术成果，并把他们的情感融入到自己的设计作品中。例如，在平面广告设计实践教学中，研究郴州大布江拼布艺术的一组同学，一开始只是在网络上搜寻整理资料，缺乏对拼布艺术实物的真实美感的体验，在老师的建议下，联系了非物质文化遗产大布江拼布绣传承人何娟，走进了她的公司，了解她的创作历程与民间工艺美术创作的情感体验，接触与了解到真实大布江拼布作品的魅力，他们满怀激情的研究进程PPT汇报，感染了每一位同学，也让班上所有同学了解了大布江拼布艺术绣，为后期拼布艺术在平面广告设计中的应用打下坚实的基础。平面广告设计与民间工艺美术虽然在思维方式、表现手段、传达载体上有很大区别，但是对生活的热情、对劳动的赞美、对祖国的热爱是相同的，广告设计者在情感上的继承，也将为平面广告设计作品融入生命力，恰如其分的情感融入，不仅可以为平面广告设计作品增资天色，又可以使其具有亲和力，拉近广告受众的距离，让他们自然而然接受，做到润物细无声。

2.造型的借用与发展

郴州传统民间工艺美术造型丰富多彩，既有表达吉祥幸福的人物、动物花卉、文字、云纹、回纹、几何抽象形态等，又有广为流传的典故和成语，还有一些约定成俗的造型寓意组合。如果将这些丰富多彩的造型借用于平面广告设计中，将为平面广告设计开拓新的创作空间。如：陈秀同学利用郴州民间剪纸的造型形式制作了“南京青奥会欢迎您”平面广告作品，在全国大学生广告艺术大赛“南京青奥会”专题设计大赛中荣获三等奖。郴州民间工艺美术造型的借用与发展，既丰富了平面广告造型语言，又为广告主融入消费群体奠定基础。将郴州民间工艺美术融入平面广告设计课堂教学中，既是对郴州民间工艺美术造型艺术的传承，也是对郴州民间工艺美术造型艺术的发展。民间工艺美术造型经过提炼再设计，既吸收其造型的精髓，又承载着广告主赋予的消费理念、价值引导、审美情趣等，是将造型特点、形式美感、大众识别性等融入到平面广告设计中，为平面广告设计注入新鲜血液，促进平面广告设计的发展。

（二）理念的创新

郴州民间工艺美术融入平面广告设计教学中，主要是三个方面的创新：郴州民间工艺美术传承的创新、平面广告设计形式与内容的创新、课堂教学的改革创新。

1.郴州民间工艺美术传承的创新

在全球经济一体化的大趋势下，现代化工业文明的迅速扩展，物质消费方式和生存观念的急剧改变，导致许多民族的民间工艺美术在不断消亡和流变，郴州民间工艺美术也正在消逝。2014年全国两会，全国政协委员潘鲁生就工艺美术的传承和延续指出，设计是其中一个很重要的环节，精彩的创意设计可以使传统工艺美术焕发新的生机，既可以成为时尚产业的一部分、成为制造业人文工艺的增值部分，也可以以当代艺术的形态出现，重新建构审美、文化、生活之间的联系。高校具有文化资源优势，地方高校通过其教育幅射功能，可以对地方传统民间工艺美术传承发挥直接的、有针对性的作用和影响，地方高校平面广告设计与地方民间工艺美术只有合作互补、相得益彰，才能促进彼此之间的良性互动和可持续发展。

2.平面广告设计形式与内容的创新

在“地方高校应用转型”的形势下，我院将艺术设计专业定位为“服务地方经济”，作为其主干课程之一的平面广告设计，将本地的工艺美术资源请进课堂，通过教学手段进行继承和延续，对平面广告设计表现形式进行创新的探索，对平面广告设计内容进一步丰富，将郴州民间工艺美术的吉祥寓意、造型特点、审美情趣引入到平面广告设计中，是对平面广告设计形式与内容的创新。

3.郴州民间工艺美术融入平面广告设计教学中是对课堂教学的改革创新

民间文艺论文篇8

关键词：钻石理论；民间艺术；产业竞争力；评价

民间艺术指的是以民俗生活的模式传播于民间社会的艺术样式，民间艺术是深厚历史文化的积淀，是对人们的生活方式和民俗习惯的记录，更是对人们的智慧、情感、理念、价值观等多种要素的集成，同时它还是一种流动型的原生态社会文化，并在流动的过程中反映人们的生活状况，体现出社会文化发展的水平，因此又被称作传统文化的活化石。传统民间艺术是广大劳动人民的智慧结晶，来源于多样化的生产实践和丰富多彩的社会生活，不仅反映了一定的社会准则和人们的生活态度、思想观念、宗教信仰、文化认识等精神层面，还是民族灵魂和民族艺术体系的重要构成部分，对于推动整个国家的艺术建设发挥了不可替代的作用。随着社会的进步和经济的发展，民间艺术开始走上产业化道路[1]。这种产业化是指对宝贵的民间艺术资源进行深度挖掘和利用，以满足消费者需求为宗旨，使之以多元化的产品在市场中呈现，而整个生产和销售过程则完全遵循市场规律、合乎行业标准，艺术产品的加工具有规模化特征，同类型企业被集中安置到某个区域，从而形成多样化、规范化、制度化的民间艺术产业群或产业带[2]。对于民间艺术而言，丰富的资源是其实现产业化的基础，但并非所有的民间艺术资源都符合产业化运作的标准。在民间艺术形成产业化之前，首先要对民间艺术资源进行科学的调研、评估与分类，进而依据民间艺术资源的不同性质和类别采取相应的保护与不同层级的开发.

1民间艺术产业竞争力评价原则的确立

民间艺术产业能够具有强大的生命力，是否可以有效应对各种市场风险，关键在于该产业是否拥有极强的竞争力。这就需要借助于一套完善的评价指标体系对其竞争力进行测定和分析，而该体系能否发挥效用，主要在于所筛选的各种指标是否科学合理。一般情况下，需遵循以下原则对评价指标进行选定。

1.1综合系统性原则

地域和民俗是民间艺术得以孕育和生长的土壤，基于此，不同的民间艺术会拥有不尽相同的文化背景、思想理念、艺术价值和发展状况，因此对其进行评估时，应当对这些层面进行综合考虑。在构建民间艺术产业竞争力评价指标体系时应当采用“综合化看待、系统化考虑”的原则，对多种影响因素进行深度剖析，把握好不同要素的界限，确保整个评价体系趋于完整和有效。也就是说，在评估时务必树立整体意识，并进行全面考量。

1.2独特性原则

产业具有差异性特质，这是因为不同的产业拥有不一致的产品属性和产业特征，采用了不同的流通方式，表现出了不同的发展水平。因此，构建产业评价指标体系时，必须选用不同的评价指标、评价手段和竞争力理论。民间艺术产业资源涉及到众多层面，因此蕴含了非常繁多的评价指标，但是如果将所有的指标都纳入评价体系，不仅没有必要，而且还会给评估人员带来较多工作量。实际上，评价指标体系是否具有效用，关键在于是否选取了核心指标。但在选取时必须确保核心指标可体现出民间艺术的独特性，以便于分析出该产业在发展水平、产品属性、流通方式等方面的差异性[4]。

1.3科学性与可操作性结合原则

民间艺术产业竞争力评价的指标必须得到明确的定义，才能便于对数据信息的采集和分析，为此，应当从以下几个方面着手。首先，为了保证构建的指标评价体系具有良好的效用，确保评估结果具有真实性、客观性和有效性，应当对民间艺术的内涵全面认识，掌握构建的意义、目的、方式和过程，并在对指标进行甄选时采用定性、定量两种分析方法，而指标的获取应具有客观性。其次，指标的概念应当便于解读、易于推广。另外尽量不要选用那些具有对策性、方案性和动因性的评价指标，而应当选用换算容易、计算简便、可考量的评价指标。

2民间艺术产业竞争力评价要素的选择

民间艺术是文化艺术产业的重要构成要素，可使人们在精神上获得愉悦感，并具有竞争性、排他性、经济外部性等特征，同时对商业、旅游业等关联产业的发展还具有较强的促进作用，因此，民间艺术产业竞争力评估指标体系只有达到精准、科学、全面、客观的要求，才能更好地体现出民间艺术产业的丰富内容和全部特征。为此应当抓好两点：首先要从多个方面来搜集资料；其次要确保评价指标体系具有合理性，即体系容纳的指标不能过多或过少。对于民间艺术产业开发价值评估拟借鉴波特钻石模型（MichaelPorterdiamondModel），该模型于上个世纪90年代为著名的战略管理学家迈克尔波特所创造。钻石模型理论认为：产业竞争力的形成与4个核心要素和2个附属要素密切相关，前者包括企业战略、市场需求、企业结构、关联性支撑产业，后者则主要是指市场机遇和政府作用。市场需求等4个要素不仅是核心要素，而且还是“钻石模型”的重要构成部分，它们彼此关联、相互制约，并对产业竞争力水平具有决定性作用。依托于波特钻石模型对产业竞争力指标进行分析，结合民间艺术产业的实际和特点，对已有的指标进行筛选，并添加一些可发挥重要影响作用的指标，进而构建一个合理化、规范化、全面化的多层次评价指标体系[5]。基于此，可以认为民间艺术产业化是一个由生产要素、市场要素、环境要素（产业关联、产业环境）共同构成的具有社会、经济、文化多种功能的有机系统。民间艺术产业竞争力评价指标体系由以下不同层级指标要素来构成：

（一）生产要素：生产要素又分为主体要素和客体要素。主体要素包括：民间艺术传承人数、传承范围、从业人数等；客体要素包括：民间艺术资源的珍稀性、独特性、保存状态、历史价值、艺术价值、文化遗产保护等级、知名度等。相较于传统民间艺术，产业化过程中民间艺术生产经营主体的构成、组织形式、生产目的、生产方式以及资源保护等级、价值体系（包括艺术价值、历史价值、审美价值、文化价值等）共同形成了民间艺术的生产要素内容。具有较高稀缺性、具有独特特征以及传承度越高的民间艺术资源越具有产业开发价值[6]。

（二）市场要素：投资收益率、消费市场规模、人均消费额度、对经济增长的贡献度、带动相关产业程度等。民间艺术资源具有较高的经济价值，这种价值所涵盖的内容包括：能否产生再利用的价值，是否能推动关联产业实现良好的发展；能否促进地区经济的进步，是否具有交换功能和使用功能等等。因此最适宜的评价指标包括产品价值、研发成本、品牌价值、经济贡献值、产权价值等等。

（三）环境要素：具体是指相关产业、资源属地的经济发展水平、保护、管理、产业政策制定、基础设施建设情况、资本投入数量及基本形式等。民间艺术产业开发的发展环境会受到当地文化产业开发态势的影响，同时还受制于开发规模、开发形式和开发总量。文化体制、法制环境、文化产业政策等构成了民间艺术产业发展的制度保障。

3构建民间艺术产业竞争力评价指标体系的意义

3.1为民间艺术的规模化、产业化发展奠定牢固的基础

整个评估过程实际上就是对产业环境、资源质量、资源数量、挖掘成本、运营成本等方面的深度分析和综合评价。实践证明，只有对民间艺术产业资源做出精准评估，才能进行理性投资，并制定出科学的开发战略[7]。

3.2便于掌握民间艺术产业的运营现状和资源的保护状况

在整个评估活动中，涉及到运用“全面、合理、客观、有效”的法则对民间艺术产业运作状况和该艺术资源的保护状况进行考量，而且基于评估结果，政府部门可对相关激励机制和约束机制做出适当调整，以便于民间艺术资源得到有节制地利用，促进其得以实现可持续发展。

3.3有助于突破定性评估瓶颈，实现定量评估

模糊分析法和定性分析法是人们评价艺术资源价值的常用工具，但评价结果却缺乏准确性。对于民间艺术产业资源而言，其直接使用价值可通过市场价格来体现，人们习惯于运用模糊性的社会价值、历史价值、文化设计理论2018年第3期总第180期湖南包装价值等指标对民间艺术资源进行价值评估，但是更为直观的定量评估可使社会民众对民间艺术资源产生全面的、客观的、科学的认知。

3.4有利于当地出台合理的开发保护政策

根据评估结果，借助于民间艺术产业竞争力评价指标体系，地方政府可对民间艺术资源保护工作中存在的不足进行分析和探讨，进而制定出合理的应对措施和保护政策，对薄弱环节进行改进，确保民间艺术得到健康而稳定地发展。

参考文献：

[1]陈立萍.区域性民间艺术资源产业化开发模式探析[J].浙江万里学院学报,2016（11）：70-72.

[2]张娅妮,等.创意经济背景下民间艺术产业化类型及价值分析[J].经济问题，2015（07）：85-87.

[3]张中波,等.论产业化语境中民间艺术资源的层次开发模式[J].山东艺术学院学报,2014(05):4-6.

[4]范娟霞.文化产业竞争力评价指标体系研究[D].2008年10月.

[5]林炜.民间文化艺术产业竞争力评价指标体系的构建[J].统计与决策，2013(15):36-37.

民间文艺论文篇9

【关键词】民间文学艺术；权利归属；集体族群；社团组织

中图分类号：D92 文献标识码：A 文章编号：1006-0278（2013）07-101-02

一、民间文学艺术的概念和作品的特征

（一）民间文学艺术的概念

民间文学艺术的合理界定是研究和实施法律保护的逻辑起点，正如博登墨海教授所言：“概念乃是解决法律问题所必需的和必不可少的工具。没有限定严格的专门概念，我们便不能清楚地和理性地思考法律问题。”“folklore”民间文学艺术的英文术语，是由Notes and Queries杂志的主编考古学家W.G.Thoms于1864年在提及一个民族成员传统习俗和超自然的观念时首次提出并使用。此后，该词语被用来定义和指代“民族知识”及“民族文化”这两种表达方式之下所涵盖的全部内容。“Folklore”一词由撒克逊语的“Folk”和“Lore”组成。“Folk”指“民间、人们”，是代表了一般平民的一个集合概念，用于复合词中意为“民间的”。“Lore”则是指“学问、知识或传统”，尤其指某一学科或某一部分人的学问、知识和传统。可见“Folklore”的原意是“民众的知识”或“民众的传统”。

关于民间文学艺术中国大百科全书中是这样界定的，“包括民间文学和艺术，还有民间风俗、习惯、信仰和口头文学，如神话、故事、谜语、谚语、歌谣、迷信、节日典礼、传统游戏、艺术、手工艺等。”这里我们可以看到，这些内容中，诸如“迷信、传统游戏、信仰”等，是与现代法律相违背或不具有创新性，或仅是意思形态表达，是不可能纳入法律保护的范畴，还有一些甚至是属于公有领域内的，不应当享有任何专有权。

2003年，我国在《中华人民共和国民间传统文化保护法》中第一次提出民族民间文化的概念，并用列举的方法明确了民族民间文化的外延。很多学者认为，民族民间文学艺术作品是指在某个种族的日常生活中，常由身份不名的人制作的作品，主要表现为他们本民族或部落的传统艺术遗产。如由某社会群体（而非个人）创作的歌谣、音乐、戏剧、故事、舞蹈、建筑、立体艺术、装饰艺术等文学艺术形式。

以上对民间文学艺术的解释尽管不完全一致，但有一点是共同的，即民间文学艺术必须是不知道其具体作者是谁，但可以认定为该国国民所完成。综上考虑，我们认为对民间文学艺术作应如下定义：民族民间文学艺术应该指在一国家领土范围内可认定由该国国民或种族群落制作的、代代相传并构成其传统文化遗产之组成部分的全部文字、艺术与科学作品。

（二）民间文学艺术作品的特征

基于民间文学艺术本身的性质及以上对其概念的界定，民间文学艺术作品应具有以下特征：

1.群体性。首先民间文学艺术作品是由一定区域内特定的群体经过不间断的模仿，创新而完成，它基本上是集体创作，集体流传的特殊的文学艺术形式，当然这也并不排除民间文学作品最初有个人创作而后由集体成员发展、完善，在其流传中当初作者的个性特征不在明显，个人的作用被历史淹没，体现出来的是一个群体的风格、智慧、感情的艺术造诣。

2.变异性。民间文学艺术是动态的，它的绝大部分很大程度上是没有凝固化的有形载体，其内容和形式会随时间的推移、社会的演化而不断变化，任一历史时期既是传播时期，也是再创作时期。它是“真正活生生的并且仍然处于发展中的传统东西，而不是过去的回忆”

3.延续性。民间文学艺术作品的创作过程缓慢，一件作品从产生到成熟往往经历数百年甚至上千年。这其间大多数人类生活区域面临着不同程度的变化和消灭危险，民间文艺作品许多内容也随之不断变化或消失，但民族民间文学艺术仍然在长期的历史过程中延续下去。

4.未发表性。民间文学艺术作品是一些为群众所喜爱并长期在民间口头流传或借助于手抄本等形式流传的作品，如果这些作品经整理人整理后予以发表，便不再是我们所说的民间文学艺术作品，而是一般的文学艺术作品。

5.民族区域性。民间文学艺术作品根源于劳动人民的生存空间和生活环境，通常是在特定的群体内部流传，而该群体有比较固定的生活区域，产生于该群体的民间文学艺术深受当地自然环境和生活条件的限制，并在一定程度上打下自然环境、生活条件的烙印从而带有明显的地域特征。如民间年画就形成了特色鲜明的年画产区，天津的杨柳青、河北的武强、山东潍坊的杨家埠、苏州的桃花坞、广东的佛山、福建的泉卅I、河南开封的朱仙镇、湖南隆回县的滩头、陕西凤翔的萧里镇等都特色鲜明。

二、发达国家中民间文学艺术权利归属立法实践

（一）法国

法国是一个文化传统保存较好、文化产业发达的国家。法国的民间文学艺术资源丰富，但是法国对于民间文学艺术国际保护并不支持。法国政府认为本国国内没有以知识产权制度来保护民间文学艺术的要求。而且目前没有一个国际条约具有普遍适用性，所以对于民间文学艺术是否进行保护应由各个国家自行决定。基于这种态度，目前法国对于民间文学艺术保护没有专门的法律规定。

在法国国内，没有给予民间文学艺术特殊对待。在政府部门中主要是文化和公共关系部负责民间文学艺术相关工作，主要是一些政策的制定和实施。在民间则主要是一些民间文学艺术爱好者成立的社团组织或是科研机构开展民间文学艺术保存和传播活动。法国的社团组织非常多，据统计，到2003年法国共有大小不等、功能不一的民间社团组织18000个。但是这些社团组织多是自发成立，与民间文学艺术集体族群自身成立的社团组织没有多大关系，与民间文学艺术集体族群更是没有联系。这些社团组织只是出于个人对民间文学艺术的公益心而自发成立的，是非营利性的公益组织。所以，总体上而言，在法国，民间文学艺术集体族群的利益没有得到重视，集体族群的主体资格也没有得到认同。民间文学艺术作为整个国家的财富，为所有公民共同享有。民间文学艺术的保护与发展也主要是民间个体自发进行。

（二）澳大利亚

澳大利亚虽与美国一样是新兴国家，但它是一个拥有140多个民族的国家，其本身其土著文化历史悠久独具魅力。尤其是独特的土著音乐和各种石刻、岩画、沙石画、树皮画等纯自然表现形式的绘画。然而，由于在市场上有许多土著艺术品的仿制品，各国的旅游者在购买这些土著艺术品时，很难判断所谓真正的土著居民的货品，民间文学艺术土著社区的经济收入受到严重损害。

澳大利亚的民间文学艺术非常丰富，所以在发达国家中，澳大利亚也是对民间文学艺术保护最为积极的国家。近年来澳大利亚非常重视对民间文学艺术的保护工作，采取了一系列措施。1984年制订了《土著居民和托雷斯海峡岛民遗产保护法》（2006年进行修订），在该法中针对属于一个社区或社区内个人的土著遗产保护进行较详细的规定。规定土著社区或土著人团体指任何与当地原住民传统、纪念活动、风俗和信仰有关的组织。各社区团体在活动中不得损害其他社区或法人组织的合法权益。另外，授权英联邦部长对受到威胁的场所、重要地区或重要物品进行保护。依据该法，分别成立了土著和托雷斯海峡岛民委员会和澳大利亚土著和托雷斯海峡岛民研究院，前者对澳大利亚的土著文化进行宣传、组织交流和发展；后者则对土著文化的保护方式、机构设计、保护现状等进行调查、研究，探索对土著文化进一步有效保护的途径。

民间文艺论文篇10

1.1民间传统文化资源在声乐教育中的延续民间传统艺术资源在声乐教育系统中近年来有了较为鲜明的延续，特别是众多将民族与“原生态”唱法引入比赛和教学中的各种声乐活动，充分地体现了民间声音、民间伴奏等艺术形式在现代声乐发展中的新活力和新生命。民间传统声乐和艺术资源大都以口口相传的形式传承，其传承过程由于缺少书面记录而受到一定程度的影响，在现代声乐教育的发展背景下将民间传统的声乐艺术资源通过细微音色的辨析和情感控制分析加以传承与控制是现代声乐高等教育发展的必然选择。民间传统艺术资源在传承与发展的过程中保持相对的独立性与完整性，因而在与高校声乐教育相结合的过程中需要继续扩大民间传统艺术资源的挖掘力度。

1.2民间传统艺术资源在声乐教育中的融合在我国声乐发展历史上历来存在着多元并存的发展理念，因此在加强声乐教育系统与民间传统艺术资源的结合时必须要重视互相融合，共同发展。民间声乐系统不仅包括歌唱方法和歌唱技巧，更多的是广大群众对于民间生活、历史、文化方面的情感积淀。我国高校声乐教育系统近年来越来越重视对民间传统艺术资源的借鉴与吸收，采取行之有效的手段将民间声乐系统与现代声乐教育相结合，以此实现演唱方法、历史、文化、内涵等因素的交融。在大力弘扬民族的民间的声乐系统的同时加强对民族文化、民间文化的弘扬有着积极的意义，开展高校声乐教育时重视对民间传统艺术资源的保存与发展能够为高校声乐的发展带来新的活力。

1.3民间传统艺术资源在声乐教育中的师资力量在高校声乐教育过程中对于民间传统艺术资源的借鉴与吸收还体现在民间艺术师资力量的引入与结合上。高校声乐教育工作归根结底要落实在每一名教师身上，因此教师的声乐综合素质显得异常重要，特别是对于民间传统艺术素质的与时俱进的学习上。从事高校声乐教育的教师必须要树立创新意识和自我突破意识，在加强对现代声乐教育理论与方法的学习的同时还需要加强对民间传统艺术资源的挖掘与整理，担负起传承中国声乐艺术和声乐文化的历史性重担。通过扩大对民间艺术资源和文化资源的了解与掌握，加强对学生传统声乐知识的教育，能够推动高校声乐教学与民间艺术的和谐发展。通过将民间声乐传承人引入高校课堂，让更多的学生与教师体会生活音乐的真实状态，感悟传统音乐文化在当代的生存状态。

2加强民间艺术资源对声乐教育系统作用的途径

2.1树立“和而不同”的声乐教育观民间声乐的发展长期以来都是多元共生的状态，在当代的民间艺术与高校声乐教育相结合的过程中首先要树立“和而不同”的声乐教育观，推动多种民间声乐的多元并存与和谐发展。高校声乐教育的目的是培养声乐专业人才以承担文化交流、文化传播、声乐教育等多种角色，因此必须要将专业知识教育与传承人类历史文化内涵相结合，促进学生对于学好本国、本民族传统音乐文化。“和而不同”、多元共生的民族声乐教育观是现代高等音乐教育保存本土音乐文化、促进世界各民族音乐文化的交流有着重要意义。