批判理论论文十篇

批判理论论文篇1

关注90年代中国大众文化批评的人都捕拿注意到，90年代中国大陆几乎所有批判大众文化的著作或文章，都一无例外地引证了法兰克福的批判理论，尤其是阿多诺的《文化工业：作为大众欺骗的启蒙》（见霍克海默与阿多诺《启蒙辩证法》，重庆出版社，1990年）与《电视与大众文化模式》（载《外国美学》第9辑，商务印书馆，1992年）。据笔者的不完全统计，近年来出版的大陆学者撰写的关于大众文化或较多涉及大众文化的研究著作（如陈刚的《大众文化的乌托邦》，作家出版社1996年；肖鹰的《形象与生存--审美时代的文化理论》，作家出版社1996年；黄会林（主编）的《当代中国大众文化研究》，北京师范大学出版社1998年；王德胜的《扩张与危机--当代审美文化研究》，中国社会科学出版社1996年；姚文放的《当代审美文化批判》，山东文艺出版社1999年等），没有一部不是大量引用了法兰克福学派的批判理论，尤其是《启蒙辩证法》中论"文化工业"的部分。然而不可否定、也不无遗憾的是，在引用法兰克福的批判理论分析中国90年代大众文化的著述中，其方法不同程度地属于"搬用法"，即在将法兰克福大众文化批判理论的描述-评价框架运用到中国的大众文化批评时，没有对这个框架在中国的适用性与有效性进行认真的质疑与反省。它们因而在相当程度上打有"外国制造"的印记。可以说，法兰克福学派的大众文化批判理论，在很大程度上塑造了中国大众文化批评的"知识-话语型"。这些批评文字一般都要重复法兰克福批判理论家对于大众文化/文化工业特征的一些描述，如大众文化的商业化、标准化、模式化、伪个性、反艺术、批量化、平面化等；同时在价值取向上也重复着法兰克福的结论：形象的复制导致对现实的非真实认知；梦幻性特征强化人们的妥协与逃避；批量生产导致审美能力的退化等。这些描述与评价与其说是来自对于中国本土大众文化现实的认真解读，不如说是来自法兰克福批判理论"启示"--而这个理论本来是针对西方特别是美国的大众文化的。正是因为有了法兰克福理论，中国大众文化的诸多"负面性"才变得如此"显而易见"（这方面的代表性论文可以参见尹鸿的《为人文精神守望：当代中国大众文化批评导论》，《天津社会科学》1996年第2期）；金元浦的《试论当代的文化工业》，《文艺理论研究》1994年第2期；姚文放的《文化工业：当代审美文化批判》，《社会科学辑刊》1999年2期；张汝伦的《论大众文化》，《复旦大学学报》1994年第3期等。在这里，我批评性地提到了这么多著述，丝毫不意味着否定这些作者的学术成就。值得关注的倒是：这么有学术造诣的学者不约而同地存在简单搬用法兰克福学派的大众文化批评理论的倾向，这恰好说明这种"搬用"几乎已经成为中国学者的"学术无意识"，惟其如此才更值得我们认真反省（这种反省首先是针对我本人的，因为我也曾经发表过简单地套用法兰克福的批判理论分析中国大众文化的文章，参见我的《大众文化批判》，《文艺争鸣》1993年第6期）。

本来，援用某种西方理论来分析中国问题是无可非议的，也是不可避免的。一个现代的中国学者即使在分析、清理甚至提出中国"本土"问题时，想要完全排除西方理论已经没有可能（且不说是否必要）。但是简单地谴责西方的学术"霸权"是无济于事的（哪怕是出于反霸权的目的），重要的是必须意识到：西方的任何一种学术话语与分析范型，都不是存在于真空中，都是特定的社会文化语境的产物，因而无不与中国的本土问题/本土经验存在程度不同的错位与脱节。如果不经转换地机械套用，必将导致为了（西方）理论而牺牲（中国）经验的结果。我并不否认中国的经验或现实本身也不可能是完全中国的，但它更不可能是完全西方的。遗憾的是，当今大陆多数从事大众文化批判的学者在援用法兰克福批判理论的时候，恰好忘记了中国问题研究的一个基本方法论前提：西方的研究范式与中国的本土经验必须形成良性的互动关系。由于中国的大众文化批判没能充分考虑中、西方社会文化的差异，因而也就极大地忽视了在当代西方历史语境中产生的文化批判理论（包括法兰克福批判理论）在学理范型、问题意识、价值取向等方面与中国社会文化现实的错位与脱节。从方法论的意义上说，一个不争的前提是：我们应当从中国的实际问题出发创立或引用合适的理论，而不是从理论（不管是多么时髦的当代西方理论）出发制造或夸大中国的所谓"问题"（据我所知，在参与大众文化讨论的学者中，只有徐贲先生比较清醒、自觉地意识到了法兰克福文化工业理论的偏颇与不足，因而在运用这个理论分析中国问题时显得比较谨慎。参见他的《评当前大众文化批评的审美主义倾向》、《影视观众理论与大众文化批评》等文。分别载《文艺理论研究》（上海）1995年第5期和《文艺争鸣》（长春）1996年第3期。稍感遗憾的是，徐文以介绍西方的大众文化研究走向为主，只是偶尔才提及中国的文化批评）。

二

中国的大众文化批评之所以自觉不自觉地简单搬用法兰克福批评理论，一个重要的原因是对于法兰克福学派的整个思想体系及其产生的语境缺乏系统的了解，从而不能把他们的大众文化批评纳入整个批判理论及其社会文化语境中加以思考。作为一种批判理论，法兰克福学派的根本理论宗旨是批判现代形态的极权主义。解剖与批判极权主义，呼唤个体人的解放，始终是法兰克福诸将终生的目标。而作为批判理论的组成部分，法兰克福大众文化/文化工业理论出发点与宗旨始终是批判极权主义文化控制与意识形态。或者说，法兰克福诸将之所以关注大众文化批判，是因为他们把大众文化也当作是一种极权主义的意识形态--垄断资本主义时代的商品拜物教。

这个理论当然不乏深刻犀利之处。但是既然任何理论都是产生于特定的社会历史语境，因此必然也带有其有效性限度。从根本上看，国内大众文化批评在运用西方批判理论时存在的问题就是由语境抽离导致的抽象化。由于把一种理论与它产生的语境加以分离，这种理论就成为抽象的、非历史的理论，一种似乎放之四海而皆准的理论。它似乎可以不加改造地运用于任何国家或地区的大众文化，包括中国的大众文化。这样做的结果只能是遮蔽中国大众文化以及它所扎根其中的中国社会文化语境的特殊性。因而，要分析法兰克福批判理论是否以及如何运用于中国大众文化，首要的工作就是把它加以语境化与历史化。

法兰克福学派对于大众文化的集中关注是在该派成员迁居美国之后，而它的主要参照与批评对象是当时（40年代）恰好处于垄断资本主义时期的美国大众文化。但如上所述，法兰克福的大众文化理论是其整个社会批判理论的一部分，而这种社会批判理论在其初期的形成过程中是以纳粹德国的法西斯主义为主要经验资源的。问题的关键在于：法兰克福学派只看到了各种极权主义的共同性而对于它们之间的差别关注不够。依据马尔库塞《极权主义国家中的反自由主义斗争》（1934年）的观点，所有极权主义意识形态均包含三个基本因素：1、普救主义，强调整体对于个体的绝对优先性，把社会总体化；2、自然主义，即把种性、血统、祖国以及种族或集团的领袖（如希特勒与斯大林）偶像化；3、政治存在主义，把政治变成存在的本质关系，从而使个体牺牲于总体国家的统治下。可见，极权主义意识形态的核心是以"整体"或"总体"（它可以是国家、民族、阶级或某种"主义"）取消个人。法兰克福学派认为上述意义上的极权主义不限于法西斯主义，斯大林模式的社会主义与美国的垄断资本主义同样是一种"极权主义"。我们可以认为，在总体化、一体化、消灭个性自由的意义上，这么讲也不无道理。但是法西斯主义（或国家资本主义）、斯大林主义，与美国大众文化的极权主义毕竟存在重要差别。其中最为主要的差别在于社会制度或民族国家的建构形式不同，从而导致对于异质文化（反极权的抵抗性文化）的容忍程度的差异。法兰克福学派在当时推行国家资本主义与法西斯主义的德国面临灭顶之灾，而在大众文化"泛滥成灾"的美国却得以生存下去，而且他们批判大众文化的研究项目还得到洛克菲勒基金会的资助，这一具有讽刺意味的现象本身就相当说明问题。如果我们把法西斯主义、期大林的极权主义与美国垄断资本主义等同起来，把苏联"社会主义"文艺的一体化权力与美国大众文化的一体化权力相提并论，最后的结果只能是忽视两者的区别，使貌似深刻的批判趋于抽象与无效。我以为，法兰克福学派在这方面存在巨大的理论盲点。它本身就存在非语境化的问题。众所周知，阿多诺对现代社会主体与文化工业持极度悲观的态度，他对于现代国家运用现代工业和技术手段（文化工业）对整个社会实施控制的忧虑到了绝望的程度。但问题是，阿多诺的这种"绝望"感在很大程度上来自他在德国时对法西斯主义文化控制的经验，把它与以美国为代表的、以商品经济制度为核心的自由资本主义社会的大众文化等同起来，无疑是一种经验的"误置"。这样，阿多诺就混淆了法西斯集权统治和商品经济制度在文化上的极重要的区别。事实上，正如有学者指出的，运用商品理论解释法西斯主义与斯大林主义的意识形态控制或文化专制主义是不够的。法西斯主义与斯大林主义运用国家机器所组成的群众文化具有资本主义商品文化所无法企及的胁迫性和强制性（参见徐贲《文化批评往何处去》，香港天地图书有限公司，1998年）。一个类似的比较也可以用于中国时期的群众文化与中国90年代的大众文化。具有中国""经验的人都知道，那时的极"左"文化（也表现为群众性的文化运动）对于人的意识形态控制与今天的大众文化对人的影响，无论在性质上还是程度上都是极为不同的。更何况西方的资本主义（包括它的文化）本身也经历着变化，并非铁板一块。美国40年代的垄断资本主义只是资本主义的一个阶段，它与此前与此后的资本主义都并不相同。但是正如有学者出的，"法兰克福社会研究所的成员虽然多半迁居美国，但囿于语言、文化、心理（包括欧洲中心主义倾向）等原因，囿于德国经验，并未研究德美之间的区别。"（徐友渔：《自由主义、法兰克福学派及其它》，《天涯》1997年第2期）由此导致了他们没能在的德国的法西斯主义与美国的资本主义之间、在法西斯的文化专制主义与美国的大众文化之间进行必要的区分。马丁·杰伊在他的《法兰克福学派史》中对个中原因有中肯的分析："纳粹的经验深深地刺伤了研究所成员，使他们仅仅根据法西斯的潜能来判断美国社会。他们独立于美国社会到如此程度，以至于无视使美国的发达资本主义和大众文化社会不同于他们在欧洲遭遇到的独特历史因素。研究所总是认为极权主义是自由主义的产物，而不是其反动，但在美国，自由的资产阶级社会确实在抵抗这一变化（指自由主义向极权主义的蜕变），为什么会如此？研究所从未有深度地予以探讨。"

这里涉及资本主义、自由主义与极权主义的关系这个重要的问题。由于法兰克福学派的某些学者没有清晰地分辨资本主义的不同形态，如极权式的国家资本主义（法西斯主义是其典型）与自由民主的资本主义，所以常常把极权主义、资本主义以及法西斯主义简单地等同起来。又由于国内学术界对于法兰克福理论的非批判性的接受，进而导致了国内学界的相应混乱，甚至直接把自由主义与极权主义或法西斯主义加以等同（参见王彬彬《读书札记：关于自由主义》，《天涯》1997年第2期。徐友渔对此进行了出色的澄清与分辨，参见徐友渔：《自由主义、法兰克福学派及其它》，《天涯》1997年第4期）。资本主义与自由主义之间并不存在必然的关系，由于不同形态的资本主义具有不同的"政治法律体系"，因而它既有可能向极右或极左的、反自由的方向发展变成极权主义，也有可能与自由结合成为自由民主的资本主义。显然，我们应当加以认真分辨的正是资本主义内部这个"不同的政治法律体系"而不是似是而非地说什么自由主义等于极权主义。就法西斯主义式的资本主义而言，季米特洛夫认为它是"金融资本中最反动、最沙文主义的、最具有帝国主义成分的公开的恐怖主义"，纽曼认为它是"垄断经济"，"是一种命令经济，它是由权威国家统治的私有资本主义经济。"（参见《法兰克福学派史》第4章）显然，这一类型的"资本主义"与自由民主的资本主义存在巨大差别，毋宁说它更接近哈耶克意义上的苏式"社会主义"（建构理性主义）。法兰克福学派的这一缺陷在霍克海姆在1968年为重版的《批判理论》写的序言中得到了承认。在序言中他坚决反对把批判理论在西方付诸革命实践，认为"一种即便存在有缺陷的可疑的民主，也总比我们今天的革命必然会产生的专制独裁要好一些。"显然，霍克海姆是在目睹了当时自称的"共产主义"国家的暴政以及资本主义国家的变革以后修改了自己的观点。他甚至这样写道："用自由世界的概念本身去判断自由世界，对这个世界采取一种批判的态度，然而又坚决地捍卫它的理想，保卫它不受法西斯主义、斯大林主义、希特勒主义及其它东西的侵害，就成为每一个有思想的人的权利与义务。尽管其危险的潜在力量，尽管有作为其历程的标志的遍布内外的不公正，可是，自由世界此时仍然是时空中的岛屿；这个岛屿在暴力控制的海洋中的沉没也就意味着包括批判理论的这个文化的沉没。"（《批判理论》，中译本，重庆出版社，1989年，第4-5页）

三

如果说法兰克福学派由于没有能够明确地区分资本主义的不同形态，其对于极权主义的批判既有深刻的一面，也存在不可忽视的含混。那么相比之下，法兰克福理论与与中国社会文化现实之间的关系就更加复杂。如果我们紧密结合中国的现实，创造性地运用法兰克福学派的批判理论，就能够从中获益。换言之，法兰克福学派的批判理论必须经过转换才能够获得它在中国语境中的批判性。

法兰克福的批判理论对我自己的最大启示在于，可以对它加以创造性转化以后用来分析与批判中国改革开放以前的思想控制与极权主义意识形态。霍克海姆曾经批评过一种他认为"明显不能成立的论断"，即：诸如"阶级统治"、极权主义"、"帝国主义"之类概念只能用于资本主义国家，而不能用于"自称是共产主义的国家"。这是霍克海姆在深刻总结了斯大林的自称的"共产主义"以后于1968年得出的教训。也就是说，极权主义与"总体化意识形态"（法兰克福学派认为文化工业是其代表）同样存在于非资本主义国家。在纳粹德国与前苏联，都存在严重的极权主义统治，以及剥夺人的个性与自由的"总体化意识形态"，虽然后者不是源自资本主义商品经济社会的大众文化。

我认为，正是由于法兰克福学派的意识形态批判理论是以法西斯德国的国家主义为经验基础与分析蓝本的，所以，它更适合于用来分析与批判改革开放以前、尤其是中的极"左"意识形态专制与群众文化。因为很明显，那时中国的情形与纳粹德国或前苏联更为相似。法兰克福学派所分析的极权主义统治的特征，在改革开放以前的中国都不难发现，比如整体优先与所谓"爱国主义"、偶像崇拜与神话、消灭个体与斗私批修，等等。法兰克福学派（尤其是马尔库塞、阿多诺与弗罗姆）对于法西斯群众心理的分析，也十分适合于分析时期的"领袖崇拜"。阿多诺与弗罗姆把精神分析学说纳入自己的批判理论。弗罗姆指出了在极权者与大众之间存在的"施虐-受虐"关系，阿多诺则在《精神分析理论与法西斯宣传的模式》中指出：极权主义利用非理性的方式灌输与煽动大众，使他们无意识地投入盲目性与非理性狂热，自愿屈从极权主义，集体性地退化到幼稚状态（后来他们把这个理论用于分析大众文化，认为在大众文化对于观众的操纵与观众对于大众文化偶像的狂热崇拜之间，存在类似施虐-受虐的关系）。这种集体的"受虐"性格在时期的革命文艺中不难发现，在大量关于的颂歌中，那个反复表忠心的"我"与"我们"，就像是总叼着母亲的无法长大的孩子。不过，与资本主义社会的总体化意识形态不同，那时中国的"总体化意识形态"是极"左"的阶级斗争哲学，其在文化艺术中的代表则是所谓"样板戏"。

阿多诺的巨著《否定的辩证法》中对于总体性的批判更是为我们深入地理解式的极权主义提供了有力的武器。阿多诺把批判的矛头指向黑格尔的总体性规范--绝对精神，认为在这种绝对精神中蕴涵着专制的因子，因为它的前提是最终消灭个体与差异。在阿多诺看来，真正的辩证法不是对于绝对精神的朝圣，而是"一贯意义上的非同一性"，"辩证法指向差异之物。"阿多诺的非同一性哲学是以维护个体性与差异性为目的的，他不能容忍为了所谓"总体"而牺牲个体与差异，不能容忍强制性的因而也是虚假的同一化或总体性。我们知道，事实上这样的总体性总是建立在可疑的"普遍原则"（不管它是"绝对精神"还是其他的"主义"）之上。即使是最好的普遍原则也可能被极权主义者利用。阿多诺提出了著名口号"整体是虚假的"以对抗黑格尔的"整体是真实的"论断，他呼唤一种"非同一性思维"。正如有学者指出的，在阿多诺看来，"同一性（identity）、总体（totality）、整体（whole）和集体性（collectivity）是共谋的，它们只是虚假、抽象的"存在"概念的影子，它们唯一的社会内容是对无法一致的个性的强制性一统化，对无法调和的矛盾状态的表面上的调和。因此对总体性的批判性透视就是要揭示出个体相对于总体的反叛潜能，揭示出社会历史中永恒的否定性、分裂和瓦解。"（均请参见杨小滨：《否定的美学》，上海三联书店，1999年，第138页）在黑格尔的"绝对"中，没有真正的自由的立足之地。尤其是，哲学上的总体性思想如果施加于社会建构的工程，就必然会导致以某种"集体"、"人民"、"国家"或"主义"名义的专制，甚至发展为法西斯主义的口号："个人是无，人民是一切。"而这个口号实际上不只是德国法西斯的专利，而是所有极权主义的共同口号。中国知识分子记忆犹新的时期的极权主义就是建立在这样一个被利用的口号上，没有一个现代的极权主义统治者会仅仅依靠武力维持他的统治，他一定会有一个堂而皇之的意识形态合法化手段，这就是某种"总体性"的诉求。专制主义的合法性依据也是这样一个"总体性"诉求，一种虚假的自由与解放的承诺。真正的自由与解放绝不会建立在这样一个总体性上。所以阿多诺说得好："解放了的人类将不会是一个总体。"（杨小滨：《否定的美学》第139页）阿多诺的这些思想实际上已经非常接近自由主义思想家哈耶克的理论（虽然一个是以西方的资本主义为批判对象，一个是以前苏联模式的计划体制为批判对象），它们都是我们反思式极权主义的很好的武器。

四

如果说法兰克福学派对于总体化意识形态的批判理论，用来分析与解剖时期的文化专制是十分有效与犀利的武器；那么，用它来批评改革开放以后出现的中国"大众文化"反而显得牵强。如上所述，中国改革开放以前的社会，在很多方面具有法兰克福学派批判的极权主义的特点，它的文化也具有空前的总体化（剥夺个人自由）效果（人人学唱样板戏、人人读红宝书、人人跳忠字舞、人人穿绿军装等等）。但是这种总体化意识形态的基础绝对不是商品经济或商品拜物教。恰恰相反，"商品"与"商品经济"是那个时代反复批判、臭不可闻的字眼。保证那种意识形态产生效果的是当时的极左的"社会主义"体制（计划经济、"阶级斗争为纲"的政治等）。

从80年代开始的中国社会的世俗化与商业化以及它的文化伴生物--大众文化，正好出现于长期的思想禁锢与意识形态一体化驯化被打破之时。历史地看，它事实上是作为对于这种意识形态一体化驯化的批判与否定力量出现的。如果说最早的、现代文化工业意义上的中国大众文化（而不是革命性"群众文化"）是80年代初期从港台传入的邓丽君的流行歌曲（比如著名的《何日君再来》），那么，如果像法兰克福学派那样把它们一律理解为肯定性的、完全缺乏反抗性的统治性文化或极权主义意识形态，就显然缺乏历史的眼光（语境抽离）。恰恰相反，这些"流行歌曲"是作为对于极"左"时期一花独放、一统天下的"革命文艺"、"革命歌曲"的反拨与否定出现的。如果对于时期的"革命文艺"的极度单调、僵化、单一没有切身的体验，我们就无法理解挂在人们（尤其是青年一代）口上的"美酒加咖啡"、"何日君再来"所具有的颠覆与反叛意义。正如有些青年批评家所敏锐地观察到的，80年代初期精英文化与大众文化都是对于极左的文化专制主义的批判，它们之间存在历史性的"合谋"，它们都属于"人学"纲领、属于反的叙事，突出个性解放与人道主义等主题。"邓丽君那种有点感伤的歌曲，恰恰与从国家话语里把个人分离出来的作用是一致的，这跟当时整个知识分子的要求是一致的"，"整个流行歌曲，它表现的就是个性，个人对自我内心情感的体验，它确实具有某种思想解放的味道。"（陈晓明语，参见《文化控制与文化大众》，《钟山》1994年第2期）这样的观察比之于简单否定流行歌曲更具有历史的眼光。

一旦回到中国的语境，我们即会发现，如果法兰克福学派批判的是资本主义商业社会作为商品拜物教形式的大众文化，那么第一，从1949年到1979年，中国进行的是苏联式的社会主义实践。改革开放在相当程度上纠正了这一实践，但选择的依然不是资本主义道路；其次，中国的商品经济只有很短的历史，商品逻辑与植根其上的大众文化对于社会生活的全面侵入与绝对控制即使在今天也不是现实。

这里的关键是要把握以商业化为核心的社会变迁在中西方所处的历史阶段的错位以及由此导致的社会文化功能的差异。因为，商业化无疑是大众文化得以产生与发展的社会历史土壤。以电子传媒为载体的现代大众文化在西方与中国所面临的社会历史语境以及它的相应的功能都存在极大差别。其中最为主要的是，西方的现代启蒙思想（或启蒙现代性）以及西方社会的现代化在电子传媒与大众文化出现之前就已经确立或基本完成。在西方，启蒙话语与社会现代化过程开始的时候，还没有出现现代电子传媒。象电视之类现代电子传媒是在现代化发展到相当高的程度时才出现的。所以西方现代观念（如民主、自由、人权等等）似乎已经不十分需要现代传媒的支持，它在早在现代传媒出现前很久就已经深入人心并且落实于相关的体制。在这种情况下，现代大众文化的出现更带有后现代的因素，它一定程度上威胁着现代西方思想，尤其是已经经典化的西方现代思想；而在中国以及其他的一些第三世界国家，情况就很不相同。对80年代的思想解放运动稍有记忆的人不难体会到，中国的现代化进程是与电视等大众传媒同步走向社会民众，尤其非知识阶层的。正如徐贲说的："在中国，启蒙运动从来没有能像媒介文化（引注：即现代大众文化）那么深入广泛地把与传统生活不同的生活要求和可能开启给民众。群众媒介文化正在广大的庶民中进行着以后仅在少数知识分子中完成的现代思想冲击。在这个意义上，群众媒介文化在千千万万与高级文化无缘的人群中，起着启蒙作用。"（参见徐贲：《文化批评向何处去》，第172-173页）当然，中国的电子传媒并不都是在传播现代的启蒙思想，其中当然也夹杂着封建主义、极权主义或后现代消费主义、享乐主义的思想意识。但无疑，把中国的电子传媒的作用与功能单一化显然是不符合实际的，它发挥的至少不只是消解现代性的"后现代"消极作用（如今日大众文化批判者所认为的）。这是中国现代性的特殊性，也是中国大众文化的特殊性。更准确地说，当今中国的现代传媒发挥的是一种极其复杂的多面功能，对之要作细致具体的分析（包括它在多大程度上能够传播现代启蒙思想、限制它发挥启蒙功能的原因是什么等）。把大众传媒与后现代文化混为一谈，或者认为它与现代自由民主思想绝对对立，或者断言它仅仅导致了单质化的控制性文化空间，扼杀了真正的公共领域，都是一种极为简单化的判断（实际上，西方的大众文化也是历史地变化的，以一种不变的、绝对的、本质主义的观点看待大众文化本来就是一种非历史的态度。如上所说，法兰克福学派的大众文化理论是在特殊的历史条件下、以特殊的经验为基础的，这种特殊经验一方面是指他们对于德国法西斯主义的群众文化的经验，另一方面是他们在30、40年代到美国以后对特定时期美国大众文化的经验。而30、40年代的美国正好处于特殊的资本主义发展阶段--垄断资本主义，其时的文化企业能够从生产、发行到展示连成一体，成为真正的文化垄断企业。阿多诺所批判的文化工业的典型--好莱坞体制--就是这样的一个文化垄断企业（某几个大的电影厂拥有自己的制片厂、房产与影院）。但是四十年代末开始的反垄断法改变了美国的电影生产-放映-发行体制，规定制片厂不能拥有影院产地、不能垄断放映，从而沉重打击了制片厂对于电影市场的控制）。

批判理论论文篇2

一、马克思社会批判理论的界定

对马克思社会批判思想进行研究，自然离不开对它的涵义的理解。涵义理解的不同，必然导致理论本身的差异。因此，涵义理解的重要性不言而喻。综合学界对此问题的看法，主要有以下几种观点：

一种观点认为，要理解马克思的社会批判思想，首先要把握社会的自我意识。而社会的自我意识，又分为社会的自我肯定意识和社会的自我否定意识。社会自我意识的肯定方面要解决的是如何维持现状的问题，而作为社会自我意识的否定方面则要解决如何超越现状的问题。马克思的社会批判思想属于社会的自我否定意识，通过对资本主义社会的自我批判，实现对资本主义存在合理性的追问。

一种观点认为，社会批判理论是反思性的历史认识、评价活动。哲学的反思以间接性为特点，但它是对理论性间接反思的二重否定，它不仅通过事物的内部矛盾使事物的本质显现出来，而且抓住了事物的本质。社会批判理论就是从哲学的角度来反思社会的，是对社会进行的最一般、最抽象的哲学批判活动。因此社会批判的首要条件应当是社会必须处于将自己最丰富的具体展现出来的时期，即社会的成熟时期。

一种观点认为，马克思的社会批判思想就是从两个批判性假设前提出发对资本主义社会的批判。这两个前提是：1.人类趋向于变革自己的生存条件，以实现自己的进一步发展；2.人类社会生活趋向于普遍的丰富性、多样化。马克思的社会批判理论就是以这两个理论假设为依托，建立在对社会现实进行分析的基础上的，对某一具体事物向人类普遍进步方向发展的现实可能性进行揭示。具体地说，就是指从某一事物本身发展的特殊规律出发，考察并揭示这一事物在以上两个批判性假设前提意义方面纳入事物一般运作规律的可能性。就马克思对资本主义社会的具体批判来说，就是从资本主义社会的基本运行规律——剩余价值规律——出发，考察资本主义社会在以上两个批判性假设前提意义方面被纳入到人类社会历史运行规律——即生产关系适应于生产力的规律——一般的现实可能性。

我认为马克思的社会批判理论，不是针对某一时期某一领域的理论，而是统摄全局的一个思想主旨。批判不只是单纯的否定，而是肯定与否定的辩证统一；不是指社会的单方面发展，而是指社会发展与理论发展的统一。马克思社会批判理论的目的就在于通过理论与现实的相互监督、相互批判，在动态发展过程中实现社会的发展、理论的完善，在互动中实现双赢。因此，对马克思社会批判理论的界定应坚持全面、辩证、发展的原则，把对社会的批判和对理论自身的批判结合起来，揭示贯穿于马克思理论总体中的批判精神。

二、马克思社会批判理论的内容

马克思的社会批判理论博大精深，如何从卷帙浩繁的著作中勾勒出社会批判理论的框架与内容，不同的学者有不同的角度，因而也必然有不同的观点与看法。归纳起来，主要有以下几种：

第一，认为马克思的社会批判思想就其内容而言主要是三个方面：一是过程的自我批判，即在对现存事物的肯定理解中包含着对其否定的理解，把任何一个特定的阶段当作过程去理解；二是理论上的自我批判，从认识论角度探讨马克思是如何超越同时代人的思想，其本身如何实现自我超越、自我否定、自我发展的过程；三是从主体角度对资本主义特定社会的批判。

第二，认为可以把马克思社会批判理论归纳为“四阶段五假设批判模式”。首先是社会批判理论前提的确立(即A阶段)。在这一阶段上，有一个基本的理论假设：物质存在决定精神意识(a)。其次是唯物主义分析方法的锻造阶段(即B阶段)。在马克思那里是一个从基始性唯物主义到方法论唯物主义的思想发展过程。这里有两个基本的理论假设，事物处于不断生成与灭亡的过程中(b)；事物处于系统联系之中(c)。这两个理论假设是方法论唯物主义作为分析方法得以成立的一般性理论假设，它们分别是“历史的”与“具体的”这两个规定性的理论依据。再次是具体的现实性分析阶段(即C阶段)。这同时包括对事物本身特殊规律和对事物所属的一般过程的规律性分析。最后是批判阶段(即D阶段)，这一阶段是哲学批判的历时性、暂时性完成。它也隐含有两个理论假设：人类趋向于变革自己的生存条件，以实现自己的进一步发展(d)和人类社会生活趋向于普遍的丰富性、多样化(e)。马克思社会批判理论四个阶段五个假设是最少思辨、又最接近现实的，这正是马克思社会批判理论的魅力之所在。

第三，认为革命思想或批判意识是马克思学说的灵魂。回顾马克思毕生的理论活动或浏览一下他的全部著作，可以看出，他的全部思想都是在批判中展开的。例如：对德国古典哲学的批判、对宗教的批判、对国民经济学的批判、对物化和异化的批判、对蒲鲁东的批判、对拉萨尔的批判、对哥达纲领的批判、对形形的非科学的社会主义思潮的批判、对资本主义社会结构的批判、对巴枯宁无政府主义的批判等等。可以断言，马克思通过毕生的批判活动完全实践了他早年为自己规定的历史使命：要对现存的一切进行无情的批判。

第四，认为马克思通过对其早期文本思想的批判与超越，完成了一系列内在的逻辑转换，进而建构起了科学的社会批判学说。具体表现在：在哲学上，马克思扬弃了人本学的异化逻辑，从黑格尔关于社会关系矛盾分析的历史辩证法中，生发出现实的批判张力；在经济学上，马克思批判了古典经济学的非历史性思维方式，引出历史与逻辑相统一的社会历史分析方法，并实现了对资本主义社会的科学分析与批判。成熟时期马克思的社会批判理论，是融科学实证分析与价值理想追求于一体的社会历史学说，是历史与逻辑相统一的科学理论。

马克思的全部思想都是在批判中展开的，革命思想或批判意识构成了他的学说的灵魂。正如他本人指出的那样：辩证法不崇拜任何事物，按其本性来说，它是批判的和革命的。批判理论构成马克思思想的核心，对于这一点来说，学界是无疑义的。问题的分歧在于探讨社会批判理论的方法，从哪个角度更能恰如其分地概括马克思的思想，理清马克思思想发展的脉络。我认为问题的切入点还应以“实践”为基础，以“批判”为灵魂，对社会进行全方位的解剖，实现对社会的全面把握。马克思的学说是科学性与革命性的统一，正是在“批判旧世界，创造新世界”的革命进程中，在对理论自身不断批判、不断完善的发展历程中，马克思的学说不断走向成熟。社会与理论的互动构成马克思社会批判理论形成的全过程，批判精神贯穿马克思思想发展的始终。因此，在实践中把握马克思的社会批判理论，是我们把握马克思思想真谛的现实途径。三、马克思社会批判理论的特征

以怀疑与反思为本质特征的批判精神是马克思理论所独具的思想魅力。然而囿于马克思著作之丰，内容之巨，人们对其社会批判理论特征的把握众说纷纭。主要有以下几种观点：

一种观点认为，马克思社会批判活动基本上经历着两步回溯或还原过程：第一，从表面现象向深层本质的回溯或还原。马克思习惯于从纷繁复杂的社会现实中区分出现象与本质、表层存在与深层存在、上层建筑与基础等等，然后从本质、深层存在和基础出发去对现象、表层存在或上层建筑作出价值学判断，说明后者存在的理由和根据，揭示其局限性和消极方面，指出其被超越与扬弃的历史必然性。第二，由一般本质向人的活动的回溯或还原。他在做了第一步回溯或还原之后，没有停留于此，没有把这些深层的和本质的存在或基础当作给定的和终极的实在，而是进一步揭示这些存在或基础背后更深层的原因，从而把它们回溯或还原到人的基本活动，即劳动或实践的层面上。从人的劳动或实践活动出发，扬弃各种社会历史存在的给定性和自在性，这是马克思全部批判意识的基点。

一种观点认为，马克思社会批判思想有两个主要特点：1.科学与价值的统一。所谓科学批判，是指马克思对资本主义社会的批判是科学的批判；所谓价值批判，是指站在工人阶级立场上，以实证事实为根据，揭示资本家对工人剥削的不合理性。科学批判与价值批判是有机统一的。2.批判与发展的统一。马克思不是为批判而批判，而是要从对现存事物的肯定理解中得出其否定性的理解。从社会发展角度分析，就是揭示事物自身内在矛盾的发展，从对现存事物的内在矛盾中找到自我否定的力量。所以，这种发展本身也是一种自我超越，因而也是一种批判。马克思是批判中包含着自我发展，发展中又体现着批判，二者有机地统一起来。总之，马克思的社会批判思想既是科学的，又是彻底的。

一种观点认为，马克思主义经典作家批判性论辩的特点在方法论上为我们的这一研究提供了重要启迪。这些特点有：1.坚持实践是理论产生与发展的基础与源泉；2.坚持哲学前提和现实前提双重批判辩证统一的原则；3.坚持多学科批判辩证统一的原则；4.坚持不断扬弃和反复批判辩证统一的原则。总之，批判性视角是深化对马克思主义哲学理解的一个重要视角。

马克思的社会批判理论不同于其他非理论、非专门化的批判活动，这些批判往往具有自发性、随意性，而马克思的社会批判理论则具有系统性和结构性的特点，而这些特点又是建立在实践性、科学性和真理性的基础之上。正是这些特点构筑了马克思社会批判理论的基础，使马克思的社会批判理论独具特色。

四、马克思的社会批判理论与其他批判理论的区别

马克思的社会批判理论是他对社会的一种深刻反思，是他探索人类命运的一种不懈尝试。但西方学者在赞同马克思这一理论的同时，对其进行了片面的阐发，使马克思哲学中固有的丰富性与完整性日益走向片面与狭隘。因此，他们的社会批判理论与马克思的社会批判理论有着根本的不同，这主要表现在：

以霍克海默为代表的早期社会批判理论把“批判理论”作为马克思主义的代名词，认为只有抓住马克思的批判方法，才能恢复马克思主义的本质。“批判”不仅意味着对现存学说在理论上的变革，而且还要批判地分析现存社会以导致社会的变革。但是这种理论不是把自己置身于社会专门化劳动过程之中，而是置身于资本主义再生产过程之外。它的目的不是要维护现存社会的秩序，而是要破坏一切既定的东西，以证明它的不合理性和不真实性。而且这种社会批判理论把人看作全部历史生活的生产者，所运用的方法仍然是主体性原则和抽象的人道主义。

马克思的社会批判理论与新马克思主义批判理论的区别在于：1.两种批判理论由于对社会动力结构的不同认识，使批判的侧重点各不相同。新马克思主义理论家们不是通过分析关于生产力和生产关系、经济基础和上层建筑的矛盾运动来说明社会的发展，而是把当代资本主义社会的基本矛盾归结为日益发展的文化、科学技术对人的本性的压抑。因此他们以文化批判、意识形态批判、大众文化批判等来取代马克思哲学的政治经济学批判。2.两种批判理论选择了不同的革命主体。新马克思主义流派的批判家们认为科学技术是现有资本主义社会发展的根本动力，这改变了马克思所处时代资产阶级与无产阶级的对立关系，从而使革命的主体也发生了根本的改变。他们认为，革命的主体不是马克思所认为的工人阶级，而是知识分子。3.这两种批判理论采取了不同的革命策略。马克思在当时所处的历史环境下，主要采取了暴力夺取政权的措施，而新马克思主义理论家在发达的工业社会时期，则采取了文化心理革命的方式。

持批判精神学说的还有“日常生活批判”理论。这种学派的代表人物是法国学者列斐弗尔，他力图把马克思的学说改造成一种以现代人的异化为出发点的日常生活批判。在他看来，日常生活批判就是向人们揭示：控制消费的官僚机器已经广泛地渗透到每个人的经验深处，消除异化的设想必须从自我改造入手，使人们克服社会制度的网络影响，去掉国家机器的物化和神秘性的外罩，认识到国家机器作为人类行为方式的真正起源，以此削弱现代官僚生活的普遍性和合理性。日常生活批判就是按照生活的本来面目去分析它，就是要揭穿日常生活的虚假性，撩开异化现实的面纱。

乍看起来，西方的社会批判理论似乎弘扬了马克思主义的社会批判精神，但实际上它们把马克思主义的科学精神与批判精神割裂开来，片面地弘扬了批判的一面，而失去了马克思主义哲学的科学本性。它们以对个人的重视压倒了对社会发展规律的研究，以主体性的研究取代科学的思维方式，从而使它们把对现存社会的批判变成了一种不加区别的总体性价值人本学批判，最终无法逃脱资产阶级意识形态的窠臼。这种对马克思主义片面的曲解并不能切中当代资本主义的要害，从而使它们在对资本主义社会的批判中离马克思主义的真实内涵越来越远，而成为一种从根本上不同于马克思主义的社会批判理论。

五、马克思社会批判理论的现实性

对马克思社会批判理论进行研究，不仅对于进一步了解马克思思想发展进程，揭示蕴涵在马克思思想中的深刻内涵有重大意义，而且对于我们今天更深刻地了解资本主义，认识处于科技困境之中的西方工业社会，并为我国的社会主义现代化建设铺路搭桥，具有十分重要的价值。但马克思的社会批判理论在何种意义上服务于现代社会，学界有如下看法：

一种观点认为，马克思社会批判理论的现实性主要表现在：一方面，人类传统的思维方式是在人的活动之外寻找终极的和绝对的实体来作为人类赖以安身立命的根据，如自然、逻各斯、上帝、理性、技术、绝对理念等等。而在近现代的历史演进中，人们赖以安身立命的上帝、理性、技术等支柱相继坍塌或动摇。因此，以怀疑和反思为本质特征的批判意识必然增强。另一方面，科学技术的飞速发展和生产力水平的巨大提高在为人类带来巨大精神财富和物质财富的同时，也创造出日益膨胀的政治机构、失控和自律发展的技术等异化的社会力量。处在深刻变化危机中的人类不得不对自己的行为后果和行为本身进行批判性的检讨和反思。在这种文化背景下，马克思社会批判理论无疑具有十分重要的启发意义。

一种观点认为，马克思社会批判理论的现代意义在于：它克服了西方马克思主义者对马克思主义哲学所做的“唯科学主义”和“人本主义”的片面解读，实现了对实证科学与人本主义的内在整合与超越，并在新的基点上实现了科学认识方法与价值认识方法的辩证统一，这一新的基点就是社会实践。这种从社会生活中生发出的社会批判力是其他学者所不能达到的，而这恰恰是马克思主义的生命力所在。

一种观点认为，批判意识的发扬无论是对20世纪人类所面临的新危机，还是对处在文化转型时期的中国均有十分积极的现实意义。哲学既应有超然于尘世的冷静，又要有立足于生活的现实；用批判的眼光，指出现实的弊端，刺痛时下一些日渐麻木、沉溺于物质追求与感官享乐的神经，使人们不致在吵吵嚷嚷的日常生活中迷失方向，使人们的心灵得到安顿；为促进我国的现代化进程，帮助人们去实现公正、合理、人道的社会，实现人的自由、解放具有重大意义。

蕴涵在马克思思想中的那种深刻的批判精神是我们这个时代的重要思想资源。正如凯尔纳所强调的：马克思主义包含着发展现时代的一种批判理论的源泉。深刻挖掘马克思社会批判理论的思想根源，发现马克思社会批判理论的精神实质，对于我们今天在全球化的背景下重新理解马克思，用马克思思想的精神来回应全球化的挑战，具有十分重大的意义。

【参考文献】

[1]马克思恩格斯选集[M].2版.第2卷.北京：人民出版社，1995.

[2]陈先达.被肢解的马克思[M].上海：上海人民出版社，1990.

[3]张奎良.跨世纪的哲学回响[M].哈尔滨：黑龙江教育出版社，1993.

[4]俞可平.全球化时代的“马克思主义”[M].北京：中央编译出版社，1998.

[5]俞吾金.实践诠释学[M].昆明：云南人民出版社，2001.

[6]吕世荣.马克思的社会发展理论[M].北京：中国社会科学出版社，2001.

[7]孙麾.批判性论辩的科学价值[J].哲学研究，1997，(6).

[8]仰海峰.马克思社会批判理论的科学视界[J].哲学研究，1997，(8).

[9]车玉玲.从社会政治批判到文化批判[J].求是学刊，1996，(4).

[10]卞绍斌.唯物史观：纯粹实证科学还是哲学的社会批判学说[J].理论探讨，1998，(6).

[11]赵泳.马克思的社会批判理论[J].教学与研究，1994，(3).

[12]程家明.社会自我批判与超越[J].江汉论坛，1995，(6).

[13]李亚宁，王仲士.关于马克思的社会自我批判的思想[J].四川大学学报，1995，(4).

[14]刘冰.科学的批判[J].广西社会科学，1997，(2).

批判理论论文篇3

论文内容：提要文化研究是20世纪最后二、三十年在西方崛起的一种学术思潮与知识传统，目前它已是国际国内学界关注的热点i'~-j题。本文提出，文化研究是当代社会文化批判的又一新军，它从内在精神上与以往文化批判理论有着自觉的传承，同时又表现出自己的特征，并将在反对和抵抗全球化进程中的文化霸权方面发挥着不可替代的作用。

文化研究(cultural studies)主要是指二次世界大战后在英国兴起，尔后扩展到欧美等西方国家的一种学术思潮与知识传统，它已是目前国际国内的一个热点问题，有的学者甚至把它看作是后现代主义之后学术发展的主潮之一。从总体看，文化研究不仅在内在精神和理论传承上与以往的批判理论有着直接关系，同时它还有所超越，并表现出自己的特征，成为当代社会文化批判理论的又一劲旅。

文化是20世纪的一个关键词。这里的文化不是社会学层面的与政治、经济等并列的一个领域的指称，也并非人类学意义上人类所创造的一切物质与精神现象的总称，在这里文化体现为人类永远追求创造、超越和批判的精神向度。如果说哲学是时代精神的精华，那么20世纪的文化批判已成为时代精神的哲学回响。激烈的批判与激进的解构，现代批判理论对工业文明发展所形成的对人与自然的控制和霸权的批判，构成了20世纪前半期文化理论的主导行为，而对于现代性宏大叙事和主流文化的解构和抵制，倡导差异与多元、标举少数与边缘，则构成20世纪后半叶的主要文化实践。

20世纪前半期，以科学技术为主要支撑的现代工业文明展示了惊人的成就，它同时带来了不可否认的积极性内涵，它对人类物质存在与精神存在的提升是以往文明所无法比拟的，但工业文明发展的偏至导致了技术理性独角戏的上演，成为扼杀、束缚人的主体性和自由的异化与统治力量，也构成文明的困境。这种异化与统治力量对人的存在来说无疑是一种霸权，它以非暴力的形式，通过科学技术来实施对人的统治和压迫，正如现代哲学家们所提出的，本为打破神话与霸权而被推崇的启蒙理性，自身却蜕变为神话与霸权，因此，现代文明是一种悖论式的存在，即超越与霸权同在。正是在这种意义上，卢卡奇要恢复无产阶级的阶级意识、抵抗物化，阿多诺倡导否定的辩证法，马尔库塞呼唤培育边缘人与亚文化群体来作为对抗霸权的新主体，哈贝马斯提出建立新的交往理性。从根本上看，上述现代主义批判理论所追求的依然是总体性的话语和宏大的革命的叙事，或依然执著于现实政治层面的革命，或追求一种宏大的理论，带着救赎与乌托邦的情怀构筑着重建现代性的光荣与梦想。

然而这不乏理想主义与悲彩的现代主义的光荣与梦想却没有无限延展，它在20世纪中期几乎被拦腰斩断。如果说一定要找出某一年作为标志，那就是1968年。1968年在西方历史上是不寻常的、颇具纪念碑式意味的一年，因为这一年的“五月风暴”作为一个具有深刻的历史与文化意义的象征性事件，被视为西方文化的一个分水岭，那张1968年5月贴在巴黎大学紧锁的房门上的著名海报也许正昭示了一种社会的转型与文化变迁:“当下这个革命不但质疑资本主义社会还要质疑工业社会。消费社会注定得暴毙。将来再也没有任何社会异化。我们正发明一个原创性盎然的全新世界。想象力正在夺权。”①正如西方学者所指出的，1968年所启示的意义是重大的，“重得让我们这个时代难以背负”。虽然它与历史上其他的革命相比并没有“发展出革命性的权力结构翻转”，但“和它一比，其他的革命都要矮了一截”。五月革命所产生的冲击和变革完全是内在的深层次的文化与哲学“理念”的断裂和转变②，正如福柯在后来回顾自己的转变时所指出的:“从60年代初期到现在，人们的日常生活发生了重大变化，我自己的生活也是如此。当然，这不能归因于政党。这是许多社会运动的结果。这些社会运动实际上改变了我们的全部生活、我们的思想、我们的态度以及其他不属于这些运动的人的态度和思想。”③

文化研究正是在前述20世纪大的文化背景下出现的，它的出现和崛起既是直接基于上述大的历史文化语境，同时又有具体的背景和原因。20世纪后半叶，人类的文化景观上的重大变化主要有以下三个方面，这些变化成为文化研究的直接的文化背景。

第一，六、七十年代，尤其是1968年“五月风暴”以后，后现代主义思潮异军突起，它致力于解构现代主义的权威、质疑现代性的霸权。在此，我们暂且不对现代主义与后现代主义的优劣、是非以及它们彼此内在关联与冲突做出详细的辨析，只想简略指出，与求知求同的现代主义哲学不同，后现代主义标举的是差异哲学，主张“去权威”、“去中心”、“拆结构”，强调差异与多元的存在，承认异质之间的平等。

第二，1968年“五月风暴”过后的又一重大变化，就是思想家们尤其是后现代思想家们普遍对宏观政治失望(因为在他们看来，宏观政治或“革命”话语不免带有极权化色彩)，转而投入微观政治和话语层面的实践。作为一种文化理论或人文学科的后现论，它主要致力于从微观层次上解构现代社会的霸权，以便把人从制度、结构、实践、话语等微观的政治和压制中解放出来，它把话语和知识领域看作是权力和意识形态生成与争夺的重要场所，因此它通过揭示和辨析话语与知识中所包含的意识形态和权力构成机制来消解以往“知识”、“真理”和“客观性”所包容的主观预设和人为建构性的因素，并进而解构使权力话语合法化的意识形态。

第三，与前两者直接相关的、也可以说前两者所直接派生的是边缘文化和弱势人群的崛起。在某种程度上看，边缘文化与弱势人群的崛起使革命的主体发生了变化，女权主义者、反种族主义者、第三世界民族主义思潮以及同性恋等文化与群体已越来越引人注目，它们所发出的反抗之音日益燎亮，它们所掀起的造反运动也愈演愈烈，正如一位西方学者所指出的那样，“……至于20世纪中期，产业工人阶级显然已不再是反抗的标准支承者。与此同时，其他群体却上升到革命中心的显要位置。首先是第三世界的农民，最近则有学生、人种与种族的少数人群、妇女、同性恋者、囚犯和环保主义者，他们都合法地称自己是‘无产阶级’，声称自己是最受社会压迫、最反对当前社会形式继续延续的群体，因而也就是‘革命性的主体”，。④

除了上述文化背景外，文化研究的出现还有一些更为具体的原因:第一，它是对战后西方国家文化出现的新情势、新趋向、新特点的回应。随着意识形态斗争的终结，现实层面的激烈的政治对抗与较量已大大淡化，主流文化或中心文化与亚文化、边缘文化之间的对抗渐渐浮出水面。直接的生硬政治统治与军事侵略已被隐性的文化渗透与文化殖民所代替。上述变化都需要有新的理论和话语做出实际的有效的解读与阐释。第二，从前一统天下的精英主义的“新批评”大势已去，由于它具有的非语境化的脱离历史的缺陷使它早已不适应新的文化形势，它有着深刻的局限与偏见，代表的是一种保守僵化的旧文化标准，因此文化批判呼唤新的理论的出场，以边缘的、批判性的立场为主要标志的文化研究适应了新的历史需要，应运而生。第三，出于对学科与专业划分过细过于刻板的一种反动。已有的传统学科和专业划分得过细已使学科间的界限变得异常僵硬，构成对思想发展和学术研究的严重束缚，文化研究的崛起正是“出于对其他学科的不满，针对的不仅是这些学科的内容，也是这些学科的局限性”。⑤文化研究主要在对活生生的社会现实和文化生活进行文化批判与文化分析，必须采用跨学科甚至是反学科的方法。正是在这个意义上，杰姆逊将文化研究称作一种“后学科”的代表。

沿着文化研究的理论演进的内在逻辑线索进行上溯，可以看到，它所蕴涵的知识传统和理论来源一直可以追溯到从马克思开始的西方近现代哲学，具体来说就是马克思哲学、现代主义哲学(主要是西方马克思主义)再到后现代主义哲学。对这些哲学进行一种总体性归类和切人即可以发现，它们都是一种批判的哲学和理论，而且从某个侧面看都可以定性为文化批判理论。回眸人类思想演进的历程，批判理论尤其是文化批判理论，因其所内蕴的对人类自我和现存的否定性和超越性而在历史的天空闪烁着异常耀眼而恒久的光辉，它能够穿越精神与话语的迷雾并保持着锐利的锋芒，体现着人类作为万物精华和宇宙的灵长的不凡与睿智。文化研究正是从马克思到20世纪文化批判理论的传承和延续。从马克思到现代主义(这里主要指西方马克思主义)再到后现代主义以至到文化研究，挖掘其内在的深层的理论轨迹就会发现，它们作为文化批判理论有着隐性的逻辑的传承关系和演进历程，从这一意义上说，这也是对文化研究的知识图谱的一种表征。

从马克思哲学到20世纪的文化批判理论带着一种自觉地为人类守望意义、追求超越的使命感，走过了一个多世纪的历程。它们对人类存在的自我提升这一点上功勋卓著，在人类存在的自我提升上它们既是一种不可缺少的促动，同时又是一种内在的支撑。

反观其演进的历程可以看出，从马克思到西方马克思主义、到后现代主义再到文化研究，尽管在理论精神和批判意识上具有同构性，但由于它们分处不同历史时期，有着不同的存在背景，因而有不同的批判对象、批判视域和批判的落脚点，即有不同的定位。马克思所处的时代是资本主义的原始积累和发展的上升期，出于颠覆私有制和倡导无产阶级革命的目的，马克思提出的包含着深刻的文化批判立场的异化批判理论，把批判对象和批判视域对准了资本主义私有制，通过无产阶级革命来消除异化，以便实现改善人类生存状况和恢复人的自由自觉的本质的最终目的。

西方马克思主义的文化批判理论带有浓重精英主义和悲剧意味，它主要从大的方面着眼于人类的精神文化与思想文化的变革与拯救，主要目的是修正和拯救出现偏至与倾斜的现代工业文明，最终实现人的创造性、超越性等本质的回归。

后现代主义是带着对总体性的不信任以至反感和“重写现代性”的目的出现的，旨在反对现代性的话语霸权，反对现代主义的宏大叙事，倡导差异和多元，以微观政治消解现代性的权力话语。

文化研究与上述各种哲学有着直接的理论承袭关系，同时它自身也是从马克思哲学到20世纪文化批判理论内在逻辑线索和理论精神的一种延续。文化研究秉持了上述理论的反思、批判以至解构的精神，同时由于它有着强烈的现实政治关怀和实践性品格，因此它表现出更加强烈的现实批判性，有的西方学者将批判性作为文化研究最突出的特征，而且这种批判是“最充分意义上的批判:不是纯粹的批评，甚至不是论战，而是研究其他传统的方法，借以看出它们可能生产什么、可能禁止什么。”⑥

由此可以看出，文化研究不仅在总的理论精神上承袭从马克思哲学到20世纪文化批判理论的批判立场和批判精神，而且还直接将后现代主义的微观政治学或差异政治学作为主要方法论，对现存的文化理论和文化秩序的存在前提和合法性进行质疑和解构，并有如下的定位，即它从差异和多元立场出发，反对现存的社会与文化中的权力话语，尤其是注重中心与主流话语对边缘的、少数的、非主流和非主导的文化和群体所具有的或显或隐的压制性和权力性机制的揭示和批判。文化研究运用马克思主义哲学和后现代主义哲学等理论资源，同时将亚文化或边缘的、少数的文化群体和话语作为出发点和阵地，从阶级、种族、性别、性偏向等差异视角来展开自己对文化霸权的抵制和批判。可以说，文化研究是着眼于差异与微观的新的文化批判理论，是从马克思哲学到20世纪文化批判理论在当今时代的新发展和新的表现形式。正是在这个意义上，文化研究在理论界和学术界具有重要的贡献和意义。它是当代社会文化批判理论的又一新军。尤为值得一提的是，以往批判理论主要注重于普遍与宏观层面的文化批判，如人的异化与人的存在、人的解放与超越之维的重建等，文化研究则主要着眼于差异与微观，揭示在阶级、性别、种族等亚文化理论视角所透射出的不平等和压制关系，考察和批判权力在其中的活动机制。因为这一思潮看到了“因种族、性别和倾向形成的等级观念，实际上是一种服务于政治和经济制度的权力系统”。⑦它的基本旨趣和诉求是揭开权力在意义及话语实践中的运作机制。

虽然文化研究目前在世界范围内已成为一个学术热点和重要的研究范式之一，但目前文化研究还没有一个真正完整而确切的定义，这主要是由于它不像传统或经典意义上的学科那样有相对固定的研究对象和研究方法。更确切地说，文化研究在本质上是反定义的，正如有的学者所指出的:“显然，任何给文化研究‘定义’的努力都会顷刻陷人困境之中。并没有一个文化研究主张，无论是历时的还是共时的;总是有多个的、叠合的、变化的投向、所执和矢量，它正是依此来不断地重新阐发。……文化研究总是在断裂和游走中向前推进的，不断地拼力重新安排和重新界定工作平台本身的理论差异，以回应特定的历史问题和事件。”⑧尽管难以定义，但文化研究也并非无所指，它可以通过以下两点来辨别。首先，它起源于20世纪50-60年代英国的研究界，以1964年英国伯明翰大学的当代文化研究中心(centre for contemporary cultural studies简称cccs)成立为正式崛起的标志。该中心最早为英文系的一个机构，后来成为独立的研究机构。霍加特、威廉斯、霍尔等为文化研究学派的先驱。后来文化研究作为新的学术思潮进人美国及西欧乃至世界更大的范围。其次，从研究范围和涉及的论题、范畴也可以加以辨别，即文化研究所关注的主要是当代文化中的边缘文化、亚文化及少数话语，主要论题有大众文化及传媒研究、种族问题与后殖民主义、性别政治问题、知识分子问题、身份政治以至文化政策与文化机构等等。正如研究者所指出的:“……文化研究只能部分地通过此类研究旨趣的范围加以识别，因为没有任何图表排列能够硬性地限定文化研究未来的主题。”⑨因此，可以说，文化研究是具有复数意义的论题的集合或具有多重意义的“复合批判话语”，是一种着眼于微观与差异的新的文化批判理论。

尽管文化研究如此难以界定和把握，但作为一个新的思潮和学派，它还是表现出以下几个方面的特征:

1.开放性与包容性。这是文化研究的最突出的特征，在文化研究中有着全方位的体现。文化研究在论题上是动态的，它的视域立足当代并无限地面向未来，任何将其论题与视域固定化的企图都是徒劳的，因为文化研究“不能局限于专门实践、特殊文类或通俗消遣”，⑩如果非得需要对文化研究的论题和视野做出总体性和同一性概括，那么也许问题意识可以作为一个答案。因为文化研究正是以鲜明的间题意识来面对现实政治社会的。文化研究在跨学科上更是取向鲜明，它本身不仅是跨学科的学科，而且它有意反学科，因为文化研究的主要目标“不仅是跨越现存的学科疆界，而且更迫切的是拆解学科化的知识方式，对学科疆界本身提出质疑”。。因此，对于文化研究来说，“任何一门学科都不能掌握这种研究的全部复杂性(或严肃性)。文化研究就发展倾向来看必须是跨学科的(有时是反学科的)”。。跨学科不仅是文化研究的一个突出特征，同时也是它得以产生和存在的部分理由。正是论题与视野的不可限定及跨学科的取向等决定了文化研究必然采用了多元灵活的方法。只要适合，无论是文本分析、语用学、解构主义、民族志，还是会议记录、心理分析，等等，都可以运用，正所谓“歇脚的地方数不胜数，其中许多都可以用做文化研究的作坊”。。

批判理论论文篇4

一、社会历史批判:马克思以资本逻辑批判为核心的形而上学批判

正是意识到了理性批判的局限性，在理性批判形而上学时，马克思才采取了一种有别于现代西方哲学的独特的方式或途径，即形而上学的社会历史批判。而这种批判，是在实践原则的基础上以资本逻辑为核心的批判中确立起来的。在马克思那里，“全部社会生活在本质上是实践的”。他“对对象、现实、感性”，是“把它们当作人的感性活动，当作实践去理解”的［7］，即要用实践原则来解决包括形而上学在内的全部哲学问题。马克思从此出发揭示了形而上学等思想意识形态的产生过程，解构了其自律性特征。对此，他说道:“道德、宗教、形而上学和其他意识形态，以及与它们相适应的意识形式”没有“独立性的外观”，人们“在改变着自己这个现实的同时也改变着自己的思维和思维的产物”，“不是意识决定生活，而是生活决定意识”。［8］以实践为基础来理解和把握形而上学观念，关于形而上学的实体观念产生的奥秘，也随之得以解开———“每个个人和每一代当作现成的东西承受下来的生产力、资金和社会交往形式的总和，是哲学家们想像为‘实体’和‘人的本质’的东西的现实基础，是他们神化了的并与之作斗争的东西的现实基础”［9］。这表明，在马克思看来，人的形而上学等思维方式的存在是由生存方式决定的，是对现实生活的反映。他指出，对于整个形而上学来说，其存在问题即为“抛开这些观念的现实基础”［10］。由此，在实践原则的基础上，马克思不仅注重在理论层面上对形而上学理论渊源和思想谱系及其抽象同一性特征予以揭示与批判，而且更注重在现实层面上对产生形而上学理论的现实社会根源展开揭露与批判。即在马克思这里，对于形而上学的批判是一种双重批判———既要对形而上学理论这个“现实的影子”或社会“副本”予以批判，同时又要对(并且主要是对)产生形而上学理论的“现实”基础或社会“原本”予以批判。而马克思在现实层面上对于形而上学的批判，就是一种社会历史批判。这是马克思在哲学史上开创的”形而上学批判的独特样式”［11］。它使马克思回归于现实世界，对产生形而上学的社会现实前提予以了揭示与批判，破解或拆穿了人们对于形而上学具有独立性和神秘性的观点。马克思的这种形而上学的社会历史批判，是以资本逻辑批判为核心展开的。在马克思那里，对资本及其世界的具有原则高度的批判从根本上就是同对现代形而上学的决定性批判直接地并且内在地联系在一起的。［12］马克思认为，形而上学作为意识形态是现实社会生活中的一种“症候”，其存在和产生的根源在于现实社会中使人的生活陷入抽象化的现实力量和社会关系，这些抽象化的现实力量和社会关系被马克思视为是“形而上学的现实运作”，而资本逻辑就是现实社会生活中“形而上学现实运作”的最为典型的表现形式。［13］此观点他是以“个人现在受抽象统治，而他们以前是相互依赖的。但是，抽象或观念，无非是那些统治个人的物质关系的理论表现”［14］这句话来表述的。“个人受抽象统治”，即为个人受到作为抽象力量的资本逻辑的宰治，而“抽象的观念”，即为形而上学理论。

关于这一点，马克思在《资本论》及《政治经济学手稿》等著作中，予以了详细的阐发。通过对资本抽丝剥茧式的分析，马克思揭示了资本的本质，掀开了资本逻辑的面纱。在他看来，资本作为一种可以在运动中得到增殖的、获得剩余价值的价值，在本质是一种被物化了的社会关系，“是资产阶级社会的支配一切的经济权力”［15］。在资本主义社会，资本作为“普照的光”和“特殊的以太”，“掩盖了一切其他色彩，改变着它们的特点”，并“决定着它里面显露出来的一切存在的比重”。而资本对自己这种社会权力的行使的后果，就是对一切都加以抽象统治。这是马克思在分析价值时发现的秘密。马克思指出，价值这个概念，作为对资本本身和以资本为基础的生产的最抽象的反映，使资本的秘密得以揭开。因为，获取剩余价值和利润，为交换而生产，是资本生产的目的，所以交换价值支配着资产阶级的生产。在资本主义社会，无论是生产关系还是交往关系，都要受到交换价值的支配。而交换价值得以建立的基础是:“人们相互把他们的劳动看作是相同的、一般的劳动，在这个形式上就是社会的劳动。如同所有的人的思维一样，这是一种抽象，而只有在人们思维着，并且对可感觉的细节和偶然性具有这种抽象能力的情况下，才可能有人与人之间的社会关系。”［16］而在资本主义社会中，资本是价值抽象的最高点，由此决定了它是最高的统治力量。这意味着，一切存在物的运转都要以资本为中心，受到资本的牢固吸引和掌控，这就导致资本在现实生活中发挥着巨大的同一性力量实施着抽象统治。资本的强大抽象同一性统治，在资本主义的现实生活中具体表现在两个方面:一是在评价或衡量一切社会存在物时，资本是最高的原则与标准———任何事物，只有能够满足资本自身增殖与扩张的需要时，才有存在的意义和价值，可以继续有理由存在下去，反之就会无以为系失去立锥之地。即一切社会存在物都必须受到资本的审视，以资本的原则来评判其存在的“合法性”，只有对资本增殖和扩张有益的东西，才能够存在，否则就毫无存在的理由和依据。二是一切存在物都在资本的统治力量下被转换为抽象的“交换价值”，“不管活动采取怎样的个人表现形式，也不管活动的产品具有怎样的特性，活动和活动的产品都是交换价值，即一切个性，一切特性都已被否定和消灭的一种一般的东西”［17］。正如阿多尔诺所言，资本主义的“交换原则把人类劳动还原为社会平均劳动时间的抽象的一般概念，因而从根本上类似于同一化原则。商品交换是这一原则的社会模式，……正是通过交换，不同一的个性和成果成了可通约的和统一的。这一原则的扩展使整个世界成为统一的，成为总体的”。所以他认为，当代资本主义社会生活的“诸要素都要服从于诸如商品经济的普遍等价交换法则之类他律的和异己的原则的统治”［18］。因此，“抽象是资本主义自己的杰作”［19］。资本主义在颠覆了所有的传统符码、价值以及束缚生产、交换与欲望的各种结构的同时，又以抽象的等价交换逻辑即以交换价值原则对所有事物进行了“再编码”，并将它们“再辖域化”到国家、家庭、法律商品逻辑、银行系统消费主义、精神分析以及其他规范化制度中。资本主义以一种“极端严格的公理”取代了性质符号，从而量化地管理和控制所有的“被解码”之流。［20］“资本是抽象的病毒。它进入所有的社会关系，破坏这些社会关系。它是一种具有两面性的病毒形态。它将每一个定性的和特殊的关系转变成一个定量的和普遍的关系。”［21］“在资本主义的世界里，最绝对可靠的出发点正是资本的同一性”，“资本的同一性因此便从这种同质化的时空中喷薄而出”［22］。总之，在资本主义社会中，一切具体事物的个别的、多样的、丰富多彩的内容都被资本剔除和夷平了，它们之间不再存在任何差异。即在资本的蒸馏和过滤下，现实生活中存在的一切具体事物的特殊本质都被同质化了，它们自身所具有纷繁复杂性与千差万别性变得荡然无存了。这与形而上学的抽象同一性特征完全一致①，而形而上学的抽象同一性特征实质上正是以资本的抽象同一性特征为基底和根据的，是对具有抽象同一性特征的资本逻辑这个“形而上学现实运作”的理论表现或反映。资本的同一化过程与怀抱包罗万象的笼而统之的形而上学的企图在本质上是相同的，形而上学就是打在资本额头上的该隐的记号。［23］在马克思看来，这种资本的抽象同一性统治在资本主义社会中无处不在，它像一个巨大的幽灵笼罩于社会生活的一切方面。②

二、形而上学的超越与颠覆:马克思资本逻辑批判的形而上学变革意蕴

与现代西方哲学相比较，马克思以资本逻辑批判为核心对形而上学展开的社会历史批判，对于形而上学的变革来说，具有非常重要的理论意义。因为，通过资本逻辑的批判，马克思立足于社会现实，对形而上学所由以产生的社会历史条件或现实根基予以了揭示，阐明了资本的抽象同一性与近性形而上学的内在关联，因而完全洞穿并终结和超越了传统形而上学，真正实现了对形而上学的革命性变革。这可以说是马克思对于形而上学批判与变革做出的巨大贡献。对此，国内学者指出，通过对资本主义社会这个近代以来形而上学产生和存在的真实的社会历史基础的批判，马克思揭示出了现实生活与形而上学的本质联系，即二者的“姻亲”关系和“同构性”，“把对资本世界本身的原理的批判同对近代以来的西方哲学传统的批判内在关联起来”［24］，将传统形而上学置于社会生活过程的基础上，从而瓦解了西方传统形而上学的理论自足性幻想。［25］关于此，有的国外学者指出，马克思的成就在于“把这种对理论的自我永恒化的分析，对抽象过程倾向于用自身来代替现实客体的那种内在力量的分析，转移到对我们身处其中的社会文化世界的日常理解的领域”［26］。进一步来说，在马克思看来，既然近性形而上学与现实生活世界中存在资本逻辑是内在相关的———正是由于资本逻辑的存在，才使形而上学有了产生并据以存在和发展的强大动力和世俗基础，那么要想使传统形而上学在真正的意义上被彻底颠覆或消灭，就要或根除其得以产生和存在的现实社会基础。只有消灭形而上学得以产生的现实根源，它在理论领域才会被消灭。由此，马克思提出，对于意识和观念问题解决的根本的与唯一的途径，不是理论批判，而是“革命的实践”即实践批判。只有通过实际地形而上学唯心主义谬论所由以产生的现实社会关系，才可能消灭它们;革命而不是批判才是历史的动力以及宗教、哲学和任何其他理论的动力。［27］所以，铲除资本主义、建立共产主义，是马克思对形而上学批判的最终理论旨趣。马克思的共产主义，是对社会制度的总体，对当今存在的工业、政治和意识形态状况，以及对受商品社会的异化和物化条件压制的“全部存在方式”的彻底的重建。［28］按照他的设想，共产主义社会是一个消灭了资本主义的生产方式与资本的社会。在这里，交换价值失去了其以前在资本主义社会中所具有的霸权地位，生产不再是为了交换价值和无限度地获得物质财富，而是为了使用价值，使用价值成为生产中最重要的东西，它不再从属于交换价值。即生产的目的是使个人的需要得到满足和使个人的能力得到发展，而不再是交换价值的生产和实现。此时，遵从人的“生命的基本需要”成为了生产和分配的直接原则，并以此为目的来加以调节。由此，资本逻辑的抽象统治被消除了，而传统形而上学理论因其存在的现实基础不复存在也一并被根除了。从这个角度来看，马克思以资本逻辑为核心的形而上学批判，具有着非常重大的意义，它不仅超越与颠覆了黑格尔式的传统形而上学，而且也超越与颠覆了现代西方哲学家现代式的形而上学。如前所言，现代西方哲学在批判形而上学时，由于没有看到资本逻辑与形而上学的内在关联或本质勾连，进而没有对作为形而上学的“现实运作”资本逻辑的绝对抽象统治予以批判，所以才会重新陷入形而上学之中。即人们在批判形而上学的同时却对资本逻辑的统治采取了一种屈从或妥协的态度，结果一方面是人们对于形而上学的声势浩大的抨击与讨伐，另一方面却是由于对其产生的社会历史根基的肯定而使其丝毫没有受到触动。从一点看来，与其说现代西方哲学对形而上学进行了反抗，还不如说它们在为产生形而上学的现实社会条件擂鼓助威。

批判理论论文篇5

毋庸置疑，“公共艺术”是一个外来词汇，出现始于20世纪60年代的欧美。公共艺术兴起的直接原因是由一批画家、雕塑家组成的艺术家群体发起的“公共艺术计划”。然而，起源于艺术实践的公共艺术在概念界定上却一直处于变化的状态之中。确切地说，至今对于公共艺术概念的界定仍然莫衷一是。一方面，这是由公共艺术形式的多样化决定的。从外延上看，公共艺术的类型十分广泛，包括绘画、雕塑、建筑、装饰物、园艺、城市公共设施，还包括戏剧、歌舞表演等艺术活动。另一方面，这还与公共艺术所隶属学科的多样性密切相关。目前，对公共艺术的研究不仅局限于美术学，对它的研究正逐渐趋向于跨学科、交叉学科融合的趋势。政治学、艺术学、美学、建筑学、环境学等等都将公共艺术作为研究主题而有所涉猎。因此，从不同学科的角度出发，对形式多样的公共艺术形态进行概念上的界定必然存在分歧和差异。综合各种理解，基于各种界定的概念共识，本文的公共艺术指的是公共空间和领域中面向公众开放的艺术形式。公共艺术面对公众的开放性决定了它与大众之间必然存在紧密的联系。那么公共艺术与大众文化之间是一种什么样的关系呢?它是否就是一种大众文化形式?在回答这些问题之前，有必要简要论述一下西方学界对大众文化的理解。在西方理论界中对于大众文化存在两种不同的理解，一种是法兰克福学派为代表的大众文化批判理论。他们认为大众文化是文化商品化的结果，是文化工业的产物，大众文化具有欺骗性、重复性、同一性等特征。他们尤其批判了大众文化的意识形态功能:“作为意识形态，大众文化得到了充分强化，如果需要的话，它会以嘲弄的姿态对待古老的梦想、祖先的理想和至深的感受。”［1］另一种是以英国文化研究学派为代表的对大众文化持乐观态度的理论。他们指出，在精英文化与大众文化之间进行二元对立的划分是不合理的，大众文化自身具有积极的影响和作用。布达佩斯学派的乔治•马尔库什在其现代性文化批判理论中，对于大众文化的理论定位与法兰克福学派是一致的。他虽然没有明确批判大众文化的消极特性，但通过他对大众文化的界定可以看出，马尔库什对大众文化的态度是否定的:“如果我们将注意力转向‘高雅’文化，第一个让我们感到震惊的是这样一个事实，这个概念的出现伴随着一个新的对立面，同时只有和这个对立面联系在一起它才有意义。后者就是所谓的‘流行的’‘商业的’‘大众的’，等等，但一般而言指的是低层的文化，因为其基本内容通常被认为是高雅文化内容的(劣质的)替代物。”［2］643从这个意义上讲，大众文化似乎成为平庸的、流行的、无个性的、低层文化的同义词。尽管大众文化存在不可否认的消极性，但公共艺术是否直接等同于低层次意义上的大众文化呢?答案无疑是否定的。因为公共艺术的公共性要求它的接受者是更为广博的市民大众，公共艺术所处的空间是公众都有权利进出的公共领域。但是，在创作形式、语言风格、审美情趣上向公众开放的公共艺术并不意味着绝对的庸俗化、平庸化。公共艺术不仅在其公共性上体现出更大的包容性、宽容性，而且在凸显时代性、地域性、民族特性等方面甚至更具优势。20世纪中叶，欧美迅速流行的波普艺术就是一股公共艺术面向大众的艺术潮流。矗立于美国街头著名的雕塑《衣服夹》反映了艺术回归生活，用大众熟悉的形象和手法表现了生活与艺术之间紧密的关系，更透露出美国人民幽默、轻松的生活态度和诙谐、自由的艺术创作灵感。反映“社会主义核心价值观”主题的宣传画，则是中国公共艺术面向大众的成功创作。宣传画选用民俗画、剪影等中国民间文化形式表现艺术创作主题，风趣幽默又富有象征意味。这些公共艺术的典型案例恰恰说明了通过公共的表现形式和风格可以拉近大众与艺术之间的关系，艺术欣赏由此成为公众日常生活的一部分。公众在公共艺术中得到了熏陶、提升了审美素养。从这个意义上看，公共艺术不是消极的大众文化，它在日常的审美形式中具有积极、重要的意义。

二、公共艺术与高雅文化

虽然公共艺术强调审美上与一般公众的鉴赏能力和水平相适应、相符合的要求，但这并不意味着公共艺术为了达到向公众开放的目的就要降低审美标准，成为与“高雅艺术”的对立物。按照马尔库什文化理论的理解，艺术作品如果想要进入高雅文化领域需要符合四个基本的标准，即对象化、革新性、非物质化和自律性。只有满足这些条件和要求的艺术创作才能称之为高雅文化［2］22。如前所述，公共艺术不是消极的、低层意义上的大众文化，因此，公共艺术在审美标准上已经达到了高雅文化的基本要求。首先，对象化指的是艺术作品必须是生产性的。也就是说，这种艺术创作能够产生与创作者的行为和创作者个人相分离的某种产物，这些产物以某种形式存在，而且它的存在具有连续性，可以在主体间传递累积的经验、观点或能力。因此，所谓的对象化标准指的是艺术创作最终要生产性的创造出某种形态的对象化产物。从这个意义上来说，公共艺术的绝大多数作品都是对象化的。一方面，公共艺术作品是以实物形态存在的，例如，绘画、雕塑、城市设施建设等等，另一方面，公共艺术可以是民众参与的歌舞表演等等。不论哪一种形式，公共艺术作品都是脱离创作者自身而存在于对象化形态之中的。而且最为重要的是，公共艺术作品是可以被后人继承的文化作品，它所承载的文化内涵、意义、价值、观点可以在一代又一代人之间积累、传递、延续。其次，革新性指的是艺术作品必须是创造性的。“它们所生产的产品必须是新颖的，不是简单的传承而是要扩大人类可能性的范围。历史转型成一种文化社会指的是把作为遵循标准的起源的权威替换为原创性的要求，这是任何‘作品’，对象化被认为属于严格意义的文化领域而必须满足的。对于所有主张具有独一无二的文化重要性的事物来说，新颖性既是基本条件也是评价标准之一。”［2］22－23按照马尔库什的理解，高雅文化不能简单地重复和模仿，这也是法兰克福学派批判大众文化的弊端所在。真正的高雅文化在于不断创造出全新的艺术形式，体现创作者新的艺术理念。从这个意义上说，公共艺术不断实践着革新、创新的要求。20世纪90年代，公共艺术最初被引入中国，它的实验形式是以城市的雕塑创作为代表的。吸收了西方艺术和文化的观念的城市雕塑摆脱了传统形式的桎梏，现代主义、后现代主义等新奇的观念和作品如雨后春笋般不断涌现。以城市雕塑为例，公共艺术创作者充分发挥了自己的创作激情和想象力。材料上，他们大胆使用不锈钢、陶土、塑料、树脂等新型材料。技术上，他们运用铸铜、青铜表面着色、纹绣等新技术探索更加新奇的视觉效果。观念上，他们打破了传统艺术创作的理念，把光、声、电、磁等元素融合在一起，从视觉审美走向观念构造，用多媒体的互动技术传达与时代相符合的艺术理念和追求。在我国的公共艺术创作中处处体现了创新、革新精神。“早从北京亚运村开始，已经出现了一批在观念上有所突破，表现形式多样化的极具象征意识手法的公共艺术作品。从此这股浪潮一发不可收，国内几个经济发达城市公共艺术的创作热浪高涨，如深圳就是最典型的例子。从20世纪以来，在建设‘国际性花园城市’规划的基础上开始，大力发展城市公共艺术和传播文化活动，在引进外来先进科学技术的同时也引进了外来的雕塑文化和新观念的作品。深圳何香凝美术馆从1998年11月至2003年12月先后组织举行五届中国当代雕塑艺术年展，大胆地尝试各种材料以特殊的手段表现实施，异彩纷呈的艺术形式反映了当下雕塑家的创新理念与风格。”［3］再次，非物质化指的是艺术作品必须具有精神性。马尔库什这里强调，高雅艺术应该是意义的复合体，它要透过物质形式反应更深刻、更内在的意义指向。马尔库什指出，这种对艺术作品内在精神和意义的追求在美术传统中非常明显:“在主流的美术概念中可以发现它最生动的表现———从文艺复兴晚期的素描理论，经由艺术作品本体论地位的经典概念，例如表象(Schein)，‘从其纯粹的物质自然的束缚中解放出来’的感性存在，到表现主义的艺术理论，例如贝奈戴托•克罗齐，或者像萨特那样把艺术作品的特征描述为虚构。”因此，艺术作品不仅仅在形式上要创新，在内在的观念和意义上更要让接受者能够理解它的内涵并与之产生共鸣。从这个意义上讲，公共艺术是符合非物质化要求的，而且甚至比一般的公共建筑和公共设施更加鲜明和直接地呈现创作者想要传达的精神和情怀。以纪念碑这个典型的公共艺术形式为例，它常常被称为一个城市“守护者”，或者一个历史事件的“记忆”或“标识”。因为它承载着非常丰富的精神内涵和重要意义。意大利罗马图拉真广场上的“图拉真纪念柱”、法国的“巴黎凯旋门”、“埃菲尔铁塔”、美国的“华盛顿纪念塔”都是所在城市乃至国家、民族历史风貌和文化精神的象征。中国北京天安门广场的“人民英雄纪念碑”、广州越秀公园的“五羊石像”、哈尔滨松花江畔的“防洪胜利纪念塔”同样记录了城市公共空间中发生的历史事件、民俗风情和理想信念。最后，自律性指的是艺术作品要符合自身内在的价值标准。马尔库什认为，自律性是现代高雅文化最重要的标准和条件。高雅文化根据自身内在的标准而言就是有价值的，可以独立于其创造者、生产者、接受者的主管要求和标准，而获得评价。换句话说，高雅文化和艺术不用迎合社会的评判标准而是按照艺术题材和形式内在的传统、标准就可以获得评价，成为有价值的存在物。最为重要的是，高雅艺术不再遵循他者的要求就意味着艺术可以不再拘囿于某一限定性的社会群体，而是面向更为开放性的、无限制的受众群体。从这个意义上说，公共艺术的开放性显然与这一要求是内在契合的。按照马尔库什的文化理论，高雅文化具有四个基本的标准，这四个标准反映了艺术作品真正的审美价值和意义，与平庸的、低俗的大众文化形成鲜明对照。从这种观点来看，公共艺术不仅是创作者对象化的产物、体现了创新性的艺术理念，蕴含着丰富的精神内涵而且具有自身评价的传统和标准，向更为开放性的受众敞开。因此，公共艺术在审美品位和价值上不是平庸的“文化产物”，而是真正的艺术作品。

三、公共艺术的价值取向

由此看来，当代的公共艺术绝不是低层意义上的大众文化。虽然符合高雅文化的标准，但它同样不是孤芳自赏面向“小众”的精英文化，而是一种更具包容性、现代感的文化形态。正如有学者所言:“公共艺术绝非笼而统之的等同于‘大众文化’或‘大众艺术’概念的翻版。当代国家的公共艺术形态的生成里程和实践经验都体现出它的复杂性、多元性和交叉性，使得公共艺术的整体形态并非一边倒地附属于某一个社会阶层(或某一个社会利益集团)的文化需求，而是与构成全体社会的多种阶层及其大多数人发生着密切的关联与互动，其中，公共艺术与精英文化始终存在着不可分割的重要关联。”［4］44公共艺术在大众文化的开放性与高雅文化的精英意识之间保持张力，吸收了两者的合理质素，在两种文化主张之间选择自身的价值取向。概括地说，当代公共艺术的价值取向体现在三个方面。首先，公共艺术是市民化的。当代的公共艺术不能是曲高和寡的精英艺术，它面向的接受者不应该是专业领域的艺术鉴赏家，应是更为广泛的市民大众。换句话说，公共艺术应该成为调动和影响市民大众参与公共生活、文化生活的重要渠道，成为引领、指导和培养市民提高自身文化修养、审美情趣和生活品质的有效手段。“由于公用艺术对人居环境的介入不仅是为了营造一处赏心悦目的优美场所，而更重要的是为了使市民公众对自身所处环境形态及内涵的认同与喜爱。因此，认识到大众的参与是公共艺术建设成败的关键之一。”［4］24正如弗格森所言，艺术是人的本性。艺术不会凌驾于人之上，成为少数人的特权，而应该是回归大众、面向民众的文化实践活动。公共艺术致力于在最具公共性的空间和领域为民众创造接触艺术、感受艺术、享受艺术的机会。因此，它必然反对成为脱离民众、疏离大众的另类。然而，面对社会开放与共享的公共艺术也不意味着要变得平庸化，它仍然可以具有高雅艺术的独特价值，无须降低自身的艺术品位而迎合低俗的审美情趣。恰恰相反，公共艺术要坚持高雅艺术的创造力和新颖性，通过原创性的艺术形式对市民大众进行启蒙，使市民在公共艺术的传播中得到文化教育。因此，市民化必然是公共艺术应该坚持的价值取向和基本态度，以平等、互动、共享为诉求的市民化的公共艺术应该成为社会公共生活中普及文化、引导价值观念的桥梁。其次，公共艺术是多元化的。大众文化备受诟病的原因在于它的单一性、重复性、齐一性。它消解了文化和艺术本来多样和丰富的内涵，取而代之以同样的面孔，在机械复制的生产状态下把艺术创造变成了文化工业生产线上制作出来的文化产品。因此，大众文化产品只能是简单重复、单调标准化、趋同化的产物。公共艺术必然要走出大众文化一体化、单一化的负面影响。因此，避免因袭、媚俗而缺乏生命力和创造性的重复建设是公共艺术需要思考的主要问题。另一方面，高雅文化在发展过程中，也存在着精英化的缺陷，过于封闭和专业化，导致受众范围只能限定在十分有限的“小众”。在现代艺术的发展史中，先锋艺术和现代派逐新求异、激进革新的审美追求将高雅艺术变得过于陌生化。这样的高雅艺术只有接受过专业艺术训练和具有较高审美鉴赏力的人士才有资格和能力接受，它无法满足大范围的公众社会多元化受众的需要。因此，公共艺术既要超越大众文化的单一化、趋同化，同时也要超越高雅文化的专业化、精英化，从而在价值上确定多元化的取向。公共艺术的多元化取向是由社会阶层的多元化决定的。向社会开放的公共艺术面对的市民大众是由不同职业、不同年龄、不同性别、不同民族和不同文化程度的大众组成的。这种多元化的公共社会结构决定了公共艺术要最大限度的满足广大受众的需求就必须提供多元化、多样性的文化形态。正如有学者所言:“公共艺术的多元化情形，体现在艺术表现的思想及题材内容、艺术语言的表现方式及审美观念，对传统和当代文化艺术的态度和主张、对待艺术与社会、民族、个人的关系的认识和价值判断等方面。也即在艺术的继承、发展、创新及其与社会各领域之关系的调整和对应上，存在着多种变化和发展的可能，反映着社会发展给艺术带来的多重挑战和机遇。”［4］110最后，公共艺术应该是伦理化的。公共艺术是在公共空间和领域中存在的文化形式，具有开放性、公开性等特性。因此，公共艺术必然涉及人与人、人物自然、人与艺术作品之间的相互关系。这些关系都是道德和伦理学研究的核心问题。公共艺术的伦理化旨在通过艺术创作传达价值理念，为整个公共社会塑造共同的道德标准。从更深层角度说，公共艺术承载着创造生活方式，引导和建构社会道德体系的使命。因此，公共艺术的创作应该体现高尚的情操和精神向度，是一个社会和民族道德观、价值观的体现。公共艺术的伦理化可以概括为“求真、尚善、启美”的价值取向。

批判理论论文篇6

论文摘要:法兰克福学派是20世纪西方马克思主义的代表学派，其批判理论在西方思想界引起了巨大的反响，具有深远的理论意义。大众文化批判理论是法兰克福学派批判理论的重要组成部分，也是西方大众文化批判理论中最为激进与严厉的一种。对法兰克福学派的大众文化批判理论需要作辩证分析，从我国的实际国情出发，吸取其合理成分为我国文化艺术事业的发展提供理论借鉴。

  法兰克福学派是20世纪西方马克思主义的代表学派，曾对资本主义社会进行过全面而深刻的理论批判，内容涉及多方面内容，在西方思想界引起了巨大的反响，具有深远的理论意义。其中，大众文化批判理论是其批判理论中最富特色的主题之一，也是其影响最为深广的内容之一。

  一、法兰克福学派大众文化批判理论产生的理论背景

  法兰克福学派大众文化批判理论诞生于法西斯德国。当时，法兰克福学派对法西斯利用大众文化操纵民众意识有痛切的感受与极端的反感。他们发现，纳粹主义利用的是经过艺术和审美化的文化包装后的东西来控制和操纵人们的思想，而并不是一种赤裸裸的意识形态。随着德国工人阶级运动的失败以及纳粹地位的提升，法兰克福学派对民众的信任度逐渐降低。马尔库塞描述道:“该时代是一个充满集权恐怖的时代:纳粹统治的力量登峰造极，德军的铁蹄践踏着法兰西，西方文明的价值和标准，不是与法西斯制度的现实同流合污，就是被法西斯制度的现实取而代之。”

  二战期间，法兰克福研究所迁往纽约，在这很长时间内，法兰克福学派对美国式的大众文化展开了激烈的批判。这主要是因为，法兰克福学派深受欧洲古典文化的影响，本能的反感美国的大众文化;同时，美国大众文化的危机与人的生存困境客观存在。大众文化沦为赚钱的手段和工具，其本身也不再服从于自由的创造本性和审美的精神需求，而走向迎合民众的需要和口味，走向平庸和媚俗。由于科学的实用价值被推至极端，物质需要的满足成为最重要的价值尺度，人的精神家园日益被人们所淡忘，人成为消费社会、大众文化的被控制物。

  法兰克福学派大众文化批判理论就是形成于法西斯德国和消费主义的美国这两种典型的社会环境之中。但是它又遵循着一种历史的社会的逻辑，继承并发扬了西方早期人文主义对理性主义的文化精神和工业文明理念的批判，也对近代文化启蒙精神的反思。

  二、法兰克福学派大众文化批判理论的主要特征

  马尔库塞和霍克海默把大众文化概括为“肯定的文化”即“这种文化的特征是通过为人们提供一个不同于现实世界的幻想的精神世界而平息社会的内在反对性和反叛欲望，通过使人们在幻想中得到满足而美化和证明现存秩序，为现存辩护。”阿多尔诺和霍克海默把大众文化概括为“文化工业”，他们在《文化工业:作为大众欺骗的启蒙》中提出了文化工业的概念，用于指凭借现代科技手段大规模地复制、传播商品化了的、非创造性的文化产品的娱乐工业体系，在推销文化商品的同时操纵了大众意识。凭借现代技术和大众传媒，以独特的大众传播媒介，如电影、电视、广播、报刊、杂志等操纵了非自发性的、物化的、虚假的文化，成为束缚大众意识的工具，并通过娱乐来欺骗大众，行使统治功能。

  法兰克福学派大众文化批评理论对西方文化价值危机进行了深刻的反思，体现了一种对晚期资本主义文明的强烈批判精神，但是总体上说，他们对大众文化持有的还是否定的、消极的批判态度。其主要特征有以下几个方面:

  1.商业性。法兰克福学派大多主张大众文化的商业性质是其众多属性中最为显着的特征。在工业社会中，一切以经济为基础，以效益为目标，因此大众文化的过程更本质地表现为一种经济过程，一种商业行为，大众文化的生产彻底贯彻了商业性原则。也正是大众文化的商业化特征，导致了大众文化生产的批量性、复制性和标准化。霍克海默和阿多尔诺指出:“在垄断下的所有的群众文化都是一致的，它们的结构都是由工厂生产出来的框架结构，这一点已开始明显表现出来”。大众文化的这种工业化生产性质，可以同时把同一文化产品投人到市场，给每一个人受众以相同的感观享受。文化工业按照一定的标准和程序，大量复制具有较强商业价值的各种产品，利用传媒使这些产品在文化市场上周而复始地出现。

2.标准化。文化生产和文化产品越来越趋于一律。法兰克福学派认为，大众文化的制造者更多的是为了消费而进行生产，从而使这种生产完全是标准化的类似于工厂生产出来，被大众购买。这就使得文化的生产和消费呈现出非个性化的倾向。阿多尔诺认为，流行音乐结构简单、旋律反复、机械敲打，像刻板的教条一样，使听众不由自主地产生机械反应。这样下来艺术的个性、自主性与创造性被扼杀了，艺术欣赏的自主性也被瓦解了。

  3.强制性。在法兰克福学派看来，文化工业的真正意义在于为现实进行辩护。大众文化推销顾客必须消费的产品，从而维持现存的生产制度和体制，这就要求文化工业改变和控制大众心理。文化工业的典型做法是“不断重复”、“整齐划一”，也就使顾客的文化需要本身是受生产者制约的，其消费带有一种强迫的性质。在广告工业和文化工业的广告效应下，人们在心理上逐渐形成一种趋同倾向，流行成了大多数人认可的唯一道德标准与审美标准。这种支配性的力量使“闲暇的人不得不接受文化制作人提供给他的东西”。在现代社会正是通过不计其数的生产大众文化产品的机构，把因袭守旧的行为模式当作自然、合理的模式强加给个人，履行着操纵意识的职能“文化工业”决定着娱乐商品的生产，控制和规范着文化消费者一的需求，成了一种支配人的闲暇时间与幸福的力量。

  4.欺骗性。法兰克福学派认为大众文化具有很大的欺骗性。霍克海默和阿多尔诺用了许多篇幅来描述大众文化的欺骗性，他们认为大众文化的欺骗性表现在各种艺术活动中。大众文化通过提供娱乐消遣、生产娱乐产品等方式迎合着机械劳动中的人们的文化需要，使工作一天后身心疲惫的人们在娱乐和享乐中得到放松和安慰。霍克海默和阿多尔诺就曾指出“享乐意味着全身心的放松，头脑中什么也不思念，忘记了一切痛苦和优伤。这种享乐是以无能为力为基础的。实际上，享乐是一种逃避，但是不像人们所主张的逃避恶劣的现实，而是逃避对现实的恶劣思想进行反抗。娱乐消遣作品所许诺的解放，是摆脱思想的解放，而不是摆脱消极东西的解放。”因此，法兰克福学派认为在大众文化垄断下，人们往往表现出逃避现实的特征，并且慢慢失去思想。他们认识到，在发达工业社会中，无论是大众文化的制作者，还是大众文化的欣赏者和消费者，都表现出“逃避现实”的特征。

  三、法兰克福学派大众文化批判理论的现实意义

  法兰克福学派大众文化批判理论以文化批判为手段，对晚期资本主义进行了综合的分析，奠定了大众文化研究的理论基础。但是由于它对大众文化的全盘否定，相继受到了一些大众文化理论研究者的批判，但其对大众文化理论研究所产生的深远影响是不可泯灭的。至今，法兰克福学派的大众文化理论仍具有重要的现实意义。

  阿多尔诺等人对大众文化的批判，许多问题至今仍是一个活生生的现实。20世纪的大众媒体如好莱坞电影、流行音乐、广告业及电视业等，仍然在无止尽地复制着商品世界。正如詹姆逊所说，“从阿多尔诺和法兰克福学派到所有现代批评家都在强烈谴责这类整个堕落下去的文化产业，包括廉价低劣的文艺作品、肥皂剧、广告、好莱坞影片以及一切所谓的亚文学等，昔日的大众社会的种种弊端，现在可以说不但是原封不动，而且是变本加厉地长人了今天的消费社会、媒介社会、信息社会和电子社会。”

  如今，大众文化的中心，大众传媒己与意识权力互相渗透，大众传媒具有了新的意识形态属性。文化媒体正在制造当今世界新的话语—全球化话语。资本主义的全球文化扩张己成为一种蔓延之势，形成了全球资本主义文化意识形态的扩张。以美国为首的西方发达国家制造了“霸权文化”向第三世界国家进行文化输出，如美国的好莱坞电影。大众文化日益深人日常生活，它通过电脑、电视、报刊、杂志等途径将成千上万信息强加人大众的大脑。根据大众需要调制出来的娱乐性、实用性的大众文化快餐，使大众在不费脑筋的乐与笑中，放弃了理性批判和重建世界的态度，也放逐了大众对生活世界的反省。

批判理论论文篇7

论文摘要：法兰克福学派的理论表现出强烈的社会批判意识。其批判的基本特征是人本主义视域下的工具理性批判、社会异化的批判、新型整体学科群研究的批判，最终体现一种新的批判视角，即文化批判的意义。法兰克福学派社会批判理论确定了三个批判层次并逐步深入：对当代资本主义文明的批判；透过对全部文化的批判找到制造出“人被压抑的 历史 ”的根源；揭示造成文化异化的根源，即人性的异化。法兰克福学派对改革开放后的

一

作为发达资本主义的 哲学 文化的法兰克福学派社会批判理论主要是通过两种图式进人

马尔库塞在《与文明》中，通过改造弗洛伊德的心理结构理论，对人的本质做了独特的分析。他把视做人的本质，指出正是因为人的欲望和心灵受到压抑，人的本质与关系发生分离，异化才得以产生。因此，克服异化就是解放，异化的批判就是的批判，把对 现代 文化的批判集中在对压抑的批判上，把所倡导的“革命”作为文化批判的根本。在马尔库塞看来，在文化全面异化的背景下，人的心灵和欲望变得毫无自由而言，整个社会把商品的全部强加于人，消费主义、世俗化使人的生命本能变得低级、庸俗、丑陋，使原本属于心灵和人性统一、自由和人性统一的人的本质远离了人本身。这是文化冲破了社会和人的防线进人人的生命本能，在给人的生命本能涂上一层文明光环的同时，又失去了人性的本真，使人从一种自由的意志物变成了不自由的文化商品。

笔者以为，马尔库塞对与文明分析的初衷，就是把弗洛伊德的“本能”同马克思的劳动生产理论联系起来，结合当代资本主义文明对人的压抑，辩证地分析与文明关系的两重性，提出了“解放”和“文明进步”的社会 发展 思想。他坚持从现实 历史 的背景以及社会发展的事实出发，对人的本能的变化进行了现实的、全面的分析。马尔库塞首先指出文明的压抑包括“基本压抑”和“额外压抑’，两个部分。“基本压抑”是指由于 经济 上的贫困与克服这种贫困所需的劳动势必造成文化对生命本能的一定程度的限制、压制和延迟，这种压抑在社会发展中不可避免地出现，表现了文化对人的本质控制的某种合理性。相反，“额外压抑”却是文明制度所致。资本主义文明使人的身心都成为异化劳动的工具，“表征社会统治把附加控制强加于人”，使现有制度与利益成为人的支配力量，压抑人的个性的充分发展，形成了人们不希望出现的“压抑性文明”。“压抑性文明”是不可取的，无论对社会还是对人的发展都是有害的。

马尔库塞认为(人的生命本能包括，但却远远超越弗洛伊德的概念)是指包含在内的人的整个生命体的冲动，即人的望、食物欲望以及一切的生物欲望。和的区别还在于，的解放给人们带来的仅仅是局部的快乐，而的解放则是给人们带来持久的全身心的快乐，是一种高层次的要求的满足和实现。显然，作为现代文化及其批判的内涵，所体现的意义要全面和深刻得多。

批判理论论文篇8

关键词：法兰克福学派；大众文化；文化工业

中图分类号：G15 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2014）01-0000-01

当中国人的生活中充斥着《中国好声音》、《江南style》的时候，我们不得不承认，大众文化已经无处不在。现如今，随着经济全球化的发展和信息时代的到来，大众文化已成为世界的普遍现象。在19世纪中期，法兰克福学派已经对“大众文化”进行研究和批判，他们的视角值得我们参考和借鉴。

何谓“大众文化”？按照法兰克福学派的观点，大众文化是指借助于大众传播媒介而流行于大众之中的通俗文化；它是意识形态与社会物质基础的融合，是资本主义商品制度的组成部分；它在闲暇时间内操纵广大群众的思想和心理，培植支持统治和维护现状的顺从意识。[1]阿多诺和霍克海默则干脆用“文化工业”来指代大众文化，这种表述方式显而易见的说明了大众文化的特征：第一个是商品性，文化成为工厂流水线上生产出来的商品，为了利润而迎合大众的品味，先锋派艺术和精英文化渐渐模糊了界限，高雅的、严肃的、本真的文化退出了人们的视野，大多数人只追求一时的享乐和对现实生活的逃避。大众文化像酒，能够让在每日的劳动生活中疲惫的人获得短暂的快乐，但第二天醒来，问题仍旧存在，那么下一个新的循环又将开始，时间长了，容易变得懒于思考，也就达到了维护既有社会权力的目的，每个人都成了“被蒙蔽的大多数”。高雅文化是药，味道苦涩却能治愈，吃药的人永远是“没有被蒙蔽的少数”，大众文化正是“通过剔除高雅文化中的对抗性、异质性和超验性因素消弭了文化和社会现实中的冲突，原因是这些冲突显示了现实的另一重维度”。[2]《江南style》是一个大众文化典型现象，它的走红看似漫不经心，实际也不过是文化工业生产线上经过精心策划后在文化市场上取得成功的商品。

大众文化的第二个特征是标准化、一致性。以好莱坞电影为例，好莱坞的电影中个人英雄主义是最多最重要的主题，影片中的“英雄”运气好，心地善良，有贵人相助，有美女相伴，经历千难万险，最终会取得成功。“只要看一部电影的开头，就可以猜到其结局；谁会得到赞扬、谁会遭到惩罚、谁会被人们遗忘，一点悬念都没有。……其结果就是，同样的东西被翻来覆去地再生产。”[3]使得文化无论从生产到消费都失去了个性和创造性，艺术失去了原本的色彩。前两个特征同时产生作用后，就会带来最严重的后果，那便是大众文化对民众思想的强制性，使大众文化堕落成为现实统治辩护的意识形态工具。这一点也是法兰克福学派的学者们最深恶痛绝的，大众文化让人们只考虑现在，不关心未来，劳动把人们引向群氓文化，而群氓文化又把人们带回到劳动中，民众始终处于一种被催眠状态，全面接受大众文化所传播的信息，最终成为马尔库塞所说“单向度的人”， 丧失自由和创造力，不再想像或追求与现实生活不同的另一种生活。

法兰克福学派对大众文化的批判，对大众文化的涵义、特征和危害的分析是振聋发聩的。它直指资本主义社会下的文化弊病，揭露了其文化商品性的发展趋势及巨大危害。今天的中国，文化是一种被过度消费的快餐，匆匆咀嚼后吐掉，文化商品的生命周期越来越短。更可怕的是，随着国人经济水平的提高，一批“中产阶级”的崛起，为了标明身份，打造所谓的“文化品位”，诞生了一种形式上与高雅文化看齐，内容却又不够真实的“中产趣味”文化，使文化在失去厚重思想的同时，变得面目虚伪。

但是，文化工业批判理论在当今中国文化发展现状下，所具有的启示和现实意义并不大。之所以这么说，是因为其一，背景不同。从横向上说，法兰克福学派研究的是19世纪中期刚刚完成工业化的资本主义发达国家，自由经济导致其必然的消费社会属性。中国长达几千年的农业社会，使我们无论从经济还是思想上都更保守，尽管改革开放后，中国步入全球化浪潮，但我们与一百多年前便完成工业化进程的资本主义国家有着一定的差距。从纵向上来看，半个多世纪已经过去，整个世界从通讯工具和大众媒介的普及已不可与法兰克福学派当时之境况同日而语，我们从蒸汽时代、电气时代跨越到了信息时代，媒介技术的进步使世界成为地球村，信息的传播速度之快是法兰克福学派那个年代无法想象的。其二，19世纪初，由于受到本能主义心理学的影响，加之大众媒介刚刚开始产生广泛影响，作为大众文化依托的大众媒介“魔弹论”理论盛行。我们从第一次世界大战的心理战、宣传战便可以窥见当时媒介的影响力度。“魔弹论”便是指传播媒介拥有不可抵抗的强大力量，它们所传递的信息在受传者身上就像子弹击中身体，可以引起直接速效的反应。但如今的大众早已受大众媒介的浸淫多年，有了“媒介经验”，对媒介产生了一定的适应性和耐受性。[4]因此，法兰克福学派的文化工业批判理论在当今的中国已经缺少了时空适用性，只能成为一种理想主义的批判。

中国应如何发展自己的文化产业？第一条需要遵循的原则，是走中国特色的文化产业发展道路。什么是中国文化的精髓？那是一些渗透在我们骨子里的东西，是经过时间的积淀和社会的大浪淘沙后，仍然能够留下的东西。中国人骨子里的思想是儒家思想，中国人的生活方式是农业社会生活方式，中国人遵循的原则是情理。外国人的思想是逻辑思维，外国人的生活方式是工业社会生活方式，外国人遵循的原则是法律。中国的文化要围绕着儒家、农业、情理来保持传统。我们不缺少高雅文化，中国古代文学、哲学、美学虽不似西方那般成体系，却高山仰止，难以逾越。我们的民间文化更丰富，那些原始的、低俗的但也真实的民间文化，也是一种独特的艺术形式，也应该得到保护。其次是真实，不管是高雅还是民间，对真实的追求才能揭露生活，才能诞生艺术，尤其是知识分子应该肩负这样的使命，保持清醒的头脑和独立思考的能力成为在这个信息爆炸的社会“不被蒙蔽”的首要任务。

从国家的角度出发，对于中国的文化产业，要做出两点。其一是规范好文化产业市场，市场是一柄双刃剑，像法兰克福学派那样把大众文化的商品性贬得一文不值有些过激，从积极的方面看，文化产业的商品性也在一定程度上助于文化的传播和普及。做好文化产业市场的规范，严格控制文化产业审查制度。其二是鼓励文化创新机制，让人才、资本自由交换。中国人难道真的没有美国人聪明、有创新意识吗？美国可以产生乔布斯，中国就不能吗？我们没有产生乔布斯的原因，是我们没有为人才提供良好的发展平台，没有支持人才的机制和资金，没有对人才的充分重视和保护。国家应让人才和资金对接，让有创意但没有钱的年轻人得到投资，去实现他们的梦想。

参考文献：

[1] 王小岩.法兰克福学派的大众文化批判理论及其启示.[J].北京行政学院学报.2010年第2期.49

[2] 马尔库塞.单向度的人.[M]上海.上海译文出版社.2006.58

批判理论论文篇9

关键词：纪录片现象学个体化生命

时间说选择纪录片就是选择它的独立立场1；陈虻说以尊重个体生命的存在价值作为《生活空间》的理想2；李红不是在为她们，是在为自己3；吴文光称自己的纪录实践是“个人化写作”4；蒋樾要通过纪录“打通到人心的路”5；陈为军要拍的是“经受磨砺的生命”6；朱传明是想“拍出很温暖的东西”，看到“一览无余的人”。7几乎所有的当代真正的纪录人都在用“个人化”镜头瞄向一个目标：生命。

“个体化”一词成为当代纪录运动中生命精神的一个具象。吕新雨认为，90年代以来，纪实手法本来是作为先锋的矛头出现的，后来却成了盾牌，再后来成为技术行为的展览，盾牌后面作为思想者的“人”却消隐了。“个体化”成为继“真实”之后的另一个响亮的抵抗话语。8可见，90年代的纪录片自觉地走上了“现象学悬搁”的道路。当纪录“悬搁”了存在和历史，历史教授我们的对世界的种种观念、思想、理解被排斥出前提和出发点，对自然界和人的世俗存在的信仰就被置而不论，所有的判断被立刻中止，生命被还原为一个孤立的、相同的“单子”，“其他人是为我地在那里”9。所有的生命在纪录世界里拥有了同样的宗教尊严，一个空空的躯体通过“立义”而被赋予灵魂，被激活，成为一个对立在我的面前，有着同样灵魂本质和自我本质的生命。当代中国个体化的纪录实践高扬着生命精神，“从被视为现象的具体世界开始，通过后者向本己之物，向一个内在超越性世界的独特本原的还原，我们就可以通达这个原本的世界”10，被压抑许久的生命意识在先验还原后的“希望之乡”里“苏醒”。生命看到一个超越了“客观世界”和“科学世界”遮蔽的“生活世界”。

一．纪录：对生命的信仰

回顾纪录的百年沧桑，纪录诞生的动力就是对生命的坚固性、生命的不可征服、不可毁灭的统一性的坚定信仰。这是纪录伟大的传统。这也是巴赞所谓的纪实电影的“木乃伊情结”。摹写现实、保存现实就是与时间抗衡，使生命永存。我认为巴赞的这一理论实际明显受到了人类学研究的启发。在《人论》里我们看到了布列斯特（JamesHenryBreasted）的有关金字塔铭文一段文字：它们可以说是人类最早的最大反抗的纪录——反抗那一切都一去不复返的巨大黑暗和寂静。‘死亡’这个词在金字塔经文中从未出现过，除非是用在否定的意义上或用在一个敌人声上。我们一遍又一遍地听到的是这种不屈不挠的信念：死人活着。11生命永存的理想和信仰如此强烈，如此不可动摇，以致生命中最重要的一个事实——死亡都被否定和蔑视。纪录就是这样一种否定死亡的方式，是不以约束和强制的方式，对生命的礼赞。当代中国纪录运动的精神就是发现并力图证实一种新的力量：建设一个人自己的世界、一个理想世界的力量。《好死不如赖活着》的主人公都必须死去，但陈为军觉得这个片子最成功的地方，是马深义这一家面对这样大的一个灭顶的灾难，表现出来的最符合生命本真的一些东西。死对马深义来说，应该说是一个很大的解脱。但是他没有，他还有孩子，他还要教孩子走路，给孩子吃饭。他们也知道艾滋病会死，周围就有那么多人在死去。他们只有对生命最简单的要求，像雷妹说的，只要有吃有喝就行了。这部纪录片可以感受到生命面临灾难的时候，人们本能的一些反应，还有人经过生命的磨砺最后坚持走下去的东西。12

这种生命的力量我们在“专题片”中从未见过。寂静的生命之音与意识形态强音的对话贯穿了纪录的历史。巴尔诺把纪录的历史开端定格在电影诞生的时刻，从卢米埃尔、弗拉哈迪、维尔托夫、伊文思、格丽尔逊等先行者到今天的让·鲁什、怀斯曼、鲍勃·康纳里、小川坤介，纪录用“活动的影像”坚定地诠释着维尔托夫的名言——基本的和本质的是：用电影来认识世界13。然而，纪实与虚构的战争在纪录片诞生伊始就从未休战。起初的纪录片的虚构之风是与西方殖民主义倾向齐头并进的。14到“宣传员”格丽尔逊的时代，“蒙太奇加解说”的纪录片的结构形式的发展完全成熟。作为与后期的弗拉哈迪相对照，格丽尔逊超越了个人去反映社会的进程。他要让人们的眼睛从天涯海角转到眼前的生活上，转到家门口发生的和自己有关的事情上来，关注社会和下层百姓。但是当“格丽尔逊模式”发展的太完美的时候，后来在技术上坚守“格丽尔逊模式”的人恰恰忘却了伟大的格丽尔逊精神。模式本身超越了内容，纪录回到了“格丽尔逊模式”诞生的单一初衷上去了，“意识形态的斗争开始支配一切手段”，“台词电影便成了斗争的工具”。15解说覆盖了影像，理性蒙太奇支配了思想，虚构的剪接伪造了真理。巴赞因此质问：电影是什么?纪录把意识形态强加于人，但电影的本性是与之相对立的。观众会产生错觉，“观众看到由解说词贯穿起来的分散的事实，却误认为目睹了真实的事件过程。”16巴赞由此进一步展开了他的“查利神话”的意识形态分析，《大独裁者》中的查利·卓别林身上集聚了太多的集体潜意识，潜意识在隐秘和强烈相互同化过程中，推动了“神话”内容对观众的浸染，神话原型革命性地构造出受众，情感也因此发生难以把握地激变。

这一意识形态运作过程在中国早期纪录片中表现极为明显。虽然80年代纪录片已经发生了巨大变化，但或多或少带有此类印记。特别前后的新闻纪录影片，个体的生命情感被彻底湮灭，全篇充斥着病理性的狂热情绪色彩。“道德说教”式的解说词填满了影像的背景，也填满了受众的思想。纪录违背了自身的基本精神，但不是因为所说教的道德，而是说教本身。凡说教，都或多或少具有集体表象性质。人类学和集体心理学的研究都表明，集体表象是异化的表现，它的感情表达方式是病理的，创造出一种类似“音乐情绪形态”的传播情境，是一种“巫术表现性”而非“审美表现性”。这种集体“凭想象来思考，这些想象通过联想作用一个接一个地产生出来，而且从未有任何理性的力量来检验一些这些想象与现实之间的一致性。”17狂热地解说说教产生一个巨大的“心理集体”，个人的特殊后天习性被抹煞，个性消失不见。种族无意识冒了出来，同质的东西淹没了异质的东西。这种集体从不渴求真理，他们需要的只是错觉和幻象。虚假的表象比任何真实的纪录更为优越。80年代的纪录片依然在不同程度上延续了前后新闻纪录片的“集体欢腾”（collectiveeffervescence）的表述方式，观看纪录片宏大叙事的过程成为一次集体认同的“革命的庙会”，“符号暴力”（symbolicpower）所建构的支配治理关系在这一仪式里得到确证和强化。

二．纪录的“阿基米德之点”

纪录的危机就是人类遭遇到的危机。现象学植根于救赎现代人精神的危机。生命在被“还原”为“单子”的我之后，对于我来说，这个世界的存在以及各种如此存在才有意义、才可能有效。个体影像纪录就是在当代中国人面临深渊的那一刻，刻意地打捞起了生命失落在历史长河中的“阿基米德之点”。《今年冬天》对纪录者仲华个人的生命来说也非常重要，因为它谈到了什么是青春，什么是离开。任勇到天安门进行了一次义务献血；方磊决心结束自己的身份；柔权到他以前值勤的哨位上站了最后一班岗；柴凤才在老兵退伍座谈会上唱了一首《梦驼铃》。四个军人最后四天以各自的方式告别军营。他们曾经充满英雄主义的情结，曾经被一种宏大叙事深深感召，如仲华自己所言，“作为一个青年人，离开军营的前后，人本身又是连续的和同一的。我们在生活中会不断地经历离开，但军人的离开比在其他情境下的离开，更加集中地凸显这种断裂和连续。”18一种军人与平民身份的断裂，一段儿时梦想和平淡现实的断裂，一场在集体和个人间情感归宿的挣扎与断裂。作为国家机器上按部就班的零件构成，军人在这一集体性的称谓下，几乎从来不曾以这样的方式呈现出他们的私人空间。《心·心》的主人公心心和婷婷是两个北京的女孩子，心心是一个城市姑娘而婷婷来自乡下。现实生活中她们并不相识，但她们是网络上的好朋友，婷婷用了一个男孩子的网名：海。两个在城市现代、枯燥的表面下被生命的暗流缓慢而漠然裹挟着的流浪者呈现在影像里。盛志民说，“我想拍人的状态，我想剥离开具体的人物身份，把两个人单拎出来，放在那个环境当中，看会出现什么样的可能性。”19《盒子》里小甲和小乙也完全隐去了她们作为社会人的一面。正是这样私人空间人的状态，把一些附加在生命之上的东西暂时排除出去，生命普遍构造的本质结构纪录在了影像上，一个失落的封闭的自身性中的“单子世界”被寻找了回来。唐丹鸿在《夜莺不是唯一的歌喉》的片尾梦啜道：“我看到了我的宇宙/看到了地狱在我里面/看到了五颜六色的雾霭和光芒/看到了一只红色的受伤的大鸟想要起飞/看到了天堂幼儿园/生活还在继续。”

如此大量个体化叙述的纪录片一夜之间的涌现，这不能不说是当代中国纪录运动“DV时代”的新景观。这令我们回味起纪录电影史上“自由电影时代”。新式轻便装备使过去不曾有的贴近观察成为可能，纪录片摄制者摒弃了“奖励者”的职责成了“观察者”20。他们打破因袭的作品，摆脱了字幕和解说，走进了为社会所摈弃或者被隐没的场所，影片含义不明，让观众作出结论。他们的纪录用卡莱尔·雷兹的话说是“想把那些用群众的语言传达出来”21。在西方世界，纪录的生命精神是纪录得以存在的最坚定的理由。小武个体生命的失望之旅提供了从边缘观察集体状况的世俗视角，巴赞旗下的权威影评杂志《电影手册》把《小武》登上封面时，法国人惊呼：他扯下了烦人的面纱，揭开了导演深邃的奥秘，再没有人可以躲躲藏藏，权力暴露出来了，观众也暴露出来了。22虽然贾樟柯的《小武》和《站台》不是严格意义上的纪录片，但在某种意义上却是真正的纪录片。正是因为纪录运动已经泛化到中国社会文化的各个层面，纪录精神才得以成为一种当代中国的时代精神。在中国，纪录的镜头曾经是一种权力的象征，历史记录的教科书上都是帝王和战争，很多词被权力排除在了纪录视野之外。例如：生命、民间、个体和女性。

他们曾经是历史的“不在场者”，他们曾经在阳光的阴影之中，他们曾经居于黑暗的他乡、“无何有之乡”。但他们不是不存在！“在黑暗中，以一种强调的方式可以说看得见‘无’，然而世界恰恰还在‘此’，而且更咄咄逼人地在‘此’”。23自古以来，“在场者”与“不在场者”便是一对矛盾，作为纪录语言而存在的新纪录运动用无言的影像最大程度的消弭了这一对立。纪录语言讲述了一个个活生生的普通的故事，受众在陷入各种故事的同时，把一个个生命故事接受为自己的故事，我们体验到的自我变为了同一个人，一个完整的“单子世界”。《不快乐的不止一个》、《回到凤凰桥》、《老头》、《夜莺不是唯一的歌喉》、《心·心》、《盒子》大量有关女性的DV作品渐成风潮，“毫无影像制作经验”的年轻女性，冲动中拿起摄像机便照了纯属自己的“个人家庭问题”。吴文光称这就是“DV方式”真谛：一种什么叫做真正来自于自己眼睛、出自于自己手中的“个人方式”。24这种自我经验不再使我们看到海浪中的巨石般的“核心般”的主体，而是帮助我们成为我们自己。女性第一次在纪录的世界里获得表达的自由，一种灵魂的舒展，当代中国个体化纪录实践为我们揭开了女性作为“我”的独特地本己的世界。

另一个与之交相辉映的现象就是中国“作家电影”的悄然兴起。季丹、冯艳、唐丹鸿、甘小二、蒋志、朱文等纪录者的社会身份不再是记者，他们中有作家、学者、艺术家。他们近年创作的代表作品主要包括《老人们》、《贡布的幸福生活》、《长江之梦》、《夜莺不是唯一的歌喉》、《山清水秀》、《海鲜》、《食指》、《空笼》等。“作家电影”起源与法国的“新浪潮运动”。“新浪潮”中的“电影手册派”和“左岸派”都延续了强烈的个性特征和欧洲知识分子传统。如新浪潮的主将特吕弗所定义的，它“更具有个性，像忏悔、像日记，是属于个人的自传性质”25。同时，他们秉承了伟大的纪实主义电影美学领袖巴赞的电影观，以自然逼真的纪实风格、新闻报道式的影像实践坚持“电影是用来提出问题，而不是用来回答问题”。在电影娱乐化的浪潮下，把艺术邀请回了电影的家园。中国的“作家纪录”也带有浓厚的“个人自传”色彩和知识分子立场。季丹称之为自己的“影像日记”。这种自传是将自身与世界和底层的距离消弭后的，一种参与式体验式的纪录方式。季丹只身一人在一个山村住了一年，学会了藏语，根据200多个小时的素材完成了《老人们》和《贡布的幸福生活》。冯艳的《长江之梦》则是已经跟踪了三峡移民接近十年，并且还将继续下去。甘小二要用自己的影片表达一个知识分子对农民的关怀，而这一切又是基于同类的关怀、人对人的关怀。26中国作家具有对这个社会最典型、最有力的批判精神，他们对世界的经验和观察更强烈的要求流回内心深处，纪录的主体和客体获得了两种深度。一是被纪录世界本身的深度，另一种就是作为观察者“我”的独特地本己的世界的深度。

三．更多的生命比生命更多

生命构造出他的“自我极”，一个生命的“阿基米德之点”，也是纪录存在的基点。纪录在摒弃历史、经验和存在后，不真实的具体世界不再存在，它们的经验不再有效。但一切都没有消失，只不过它们不再简单的存在。我们没有失去任何东西，我们却获得整个绝对的存在。实际上，真正的个体化的纪录是让我们放弃必须放弃的关于世界的成见、判断和评价。“他在意识生活中得到的正是这整个的世界和作为对象的我本身；他作为在这个世界中存在的人才获得他的意义和有效的存在。”27生命的“自我极”被构造的同时，意向性在指向一个“陌生之物”。就像“此岸”在指向“彼岸”，“彼岸”总在指向一个“乌托邦照耀下的现实”28——“此岸”。一群没考上大学的北京来寻梦的十八、九岁的外地孩子聚集在牟森周围。牟森就带着这14个孩子排这部戏，排了四个月。这个戏一直在讨论彼岸是什么，有的说彼岸是一个名词，有的说是一个动词，有的说没有彼岸。但随之而来的鲜花、掌声、赞美迅速陨落把他们从繁华的大梦抛到现实的边缘。蒋樾不断地追问他们现在对“彼岸”的理解，所有这些心灵的变化在片子中将我们的心灵刺穿。最后三个孩子特别不服气，回到石家庄的农村，又自己弄了一出戏，叫《一只飞过了天堂的小鸟》，在自家的地头上，给三四十个老头老太太演了一场，看完了他们鼓鼓掌。那出戏一开始就在修理一台拖拉机，到最后也没修好，后来一群人在荒野里推着拖拉机走，沉重的消失……。蒙特利尔的一个艺术节上，观众看完了全都站起来了，长时间地鼓掌。有个小姑娘哭着跑过来对蒋樾说，我的命运跟他们一模一样，又哭着跑开了。蒋樾说，个人的感情是共通的，全世界每个人的情感是共通的。他们也理解这种梦想，那就是追求幸福是每一个人的愿望。所以他们非常理解这个人。29彼岸象征着存在者的终结所在也是存在者的端始。我们每个人都在此岸的航船上，但“靠岸停泊的小船在它的自在中就指引向一个已知的用它代步的人，即使这只船是‘陌生的小船’，他也还指引向其他的人”30。

如西梅尔所说，更多的生命比生命更多。在“单子”的纪录中，我看到那个自在的最先的“陌生者”，一个其他的“我”。这个原本的范围内，我们发现了超越的世界。《彼岸》的孩子们和心心、婷婷、小武、《盒子》的小甲小乙、阿彬和阿毅以及《老头》中的老头一样经历着这代人的内在孤独和心灵困境，一场一个人的战争。他们对于这个异化的现实世界的体认越来越难以表达，纪录是在寻找自己心灵所在的过程。在“主体间”，纪录让异质的、陌生的生命情感和体验“共现”，在一个原本的世界里“共在此”。生命主体间的陌生经验根据对象意义，生动的、相互的“自己唤醒”，胡塞尔称之为一种彼此延及对方的自己遮合。生命“单子”彼此“结对”。黄土高原的农民、河南的艾滋病人、高楼下的民工、“盒子”里的同性恋人、北京城的弹匠、大棚的江湖艺人、彼岸的孩子……中国社会的各个阶层与受众消弭了距离，彼此“结对”，生命面向世界的“视域”叠合在一起，最初的体验之流的世界被取代了，从生命之初涌出的意向之流，穿越当下、历史、未来，穿越“内视域”、“外视域”，冲开了“第二次构造的世界”。“世界视域”向我们有次序的敞开。一个“文化世界”被给予纪录，它具有了为每个个体所通达的意义。这个充满人的意义的世界，一个在自然态度中的世界。“我们看到，文化世界也是在与一个零位部分，即与一种个性的关系中被定位地给予的。”31

先验还原是胡塞尔的“希望之乡”32。伽达默尔解释道，“在体验中显现出来的是生命，这只是意味着，我们所要返归的最终的本源是生命。”33纪录之眼“第二次目光给予”世界，沉沦在暗冥中的世界进入了敞开之域出现和涌现，澄明的光线透视入遮蔽的世界，“不在场者”由锁闭变得纯粹地可感知。光线有着火一样的热情，它要为生命而燃烧，“灼热闪耀，在灼热中点燃了一切涌现者而使之达乎显现”。34当代中国的个体纪录实践将生命意识“充盈”进客观世界，物质世界的无声意蕴和深层的宇宙精神惊异地“映射”入我们的心灵。就像生命之初第一次面对世界一样，纪录但不占有。纪录和世界互为敞开，但我不拥有。生命精神是纪录的基点，是纪录成为纪录的东西。季丹说，纪录片拍的是人，我们也是对人的生存感兴趣才去拍。可是同行谈时，他们谈的更多的是技术上的、资金上的东西，但谈‘人’本身却很少，所以没法交谈。35真实与虚构、主观与客观、纪实与表现等等不懈争论了上百年，但我们恰恰忘记我们从那里出发。生命不会完善，纪录的人为性注定就是一种完善，而这恰恰使我确信我存在。纪录“凝视”的是一个生命的诞生和延续的漫长历程。

参考文献

1时间、吕新雨《纪录片：在个人与社会之间抉择》，《天涯》2001年第3期。

2林旭东、陈虻《<生活空间>，一种纪录/媒体实践》，《读书》1999年第5期。

3《被发现的女性视角——李红、李晓山访谈》，吕新雨《纪录中国：当代中国新纪录运动》，三联书店2003年版第209页。

4《个体化写作方式——吴文光访谈》，吕新雨《纪录中国：当代中国新纪录运动》，三联书店2003年版第3页。

5《从“彼岸”到“此岸”——蒋樾访谈》，吕新雨《纪录中国：当代中国新纪录运动》，三联书店2003年版第121页。

6陈为军《关于<好死不如赖活着>》，《艺术世界》2002年第10期。

7朱传明《那些我愿意注视的人——关于我的两部纪录片》，《艺术世界》2002年第12期。

8吕新雨《在乌托邦的废墟上--新纪录运动在中国》，《纪录中国：当代中国新纪录运动·序言》三联书店2003年版第14页。

9胡塞尔《<笛卡儿的沉思>第五沉思》，《胡塞尔选集》，上海三联1997年版第879页。

10胡塞尔《<笛卡儿的沉思>第五沉思》，《胡塞尔选集》，上海三联1997年版第928页。

11卡西尔《人论》，上海译文出版社1985年版第108页。

12陈为军《陈为军自述：关于<好死不如赖活着>》，《艺术世界》2002年第10期。

13埃里克·巴尔诺《世界纪录电影史》，中国电影出版社1992年版第55页。

14参见埃里克·巴尔诺《世界纪录电影史》，中国电影出版社1992年版第23页。

15埃里克·巴尔诺《世界纪录电影史》，中国电影出版社1992年版第78页。

16叶·魏茨曼《电影哲学概说》，中国电影出版社1992年版第119页。

17《集体心理学和自我的分析》，《弗洛伊德后期著作选》，上海译文出版社1986年版第82页。

18《仲华自述：关于<今年冬天>》，《艺术世界》2003年第2期。

19《心·心》，《艺术世界》2003年第3期。

20巴尔诺对纪录者的角色做出的最后总结，他们是“观察者”、“触媒者”和“游击战士”，参见《世界纪录电影史》，中国电影出版社1992年版第224页。

21埃里克·巴尔诺《世界纪录电影史》，中国电影出版社1992年版第226页。

22参见让·米歇尔·西蒙《另一种视线中的小偷》，程青松、黄鸥《我的摄像机不撒谎》，中国友谊出版公司2002年版375页。

23海德格尔《存在与时间》，三联书店1987年版第229页

24吴文光《女性和DV摄像机》，/

25尹岩《弗·特吕弗其人其作》，《北京电影学院学报》1998年第1期。

26《甘小二访谈：我想拍人的软弱》，《艺术世界》2003年第4期。

27胡塞尔《先验现象学引论》，《胡塞尔选集》，上海三联1997年版第866－867页。

28《从“彼岸”到“此岸”——蒋樾访谈》，吕新雨《纪录中国：当代中国新纪录运动》，三联书店2003年版第111页。

29于文华《从此岸到彼岸——蒋樾采访录》，银海网。

30海德格尔《存在与时间》，三联书店1987年版第145页

31胡塞尔《<笛卡儿的沉思>第五沉思》，《胡塞尔选集》，上海三联1997年版第920页。

32王岳川《现象学与解释学文论》，山东教育出版社1999年版第29页

33伽达默尔《解释学》，转自倪梁康《现象学及其效应——胡塞尔与当代德国哲学》，三联书店1994年版第253页。

批判理论论文篇10

    论文摘要:与会迅乡村小说相较，赵树理创作于40年代的乡村小说的文化批利有三大特点:对农民文化的认同使赵树理以平视的目光审视农民文化，五四人文精神和阶级论构成其文化批利的双重视角，而以故事负载文化内汤、以直觉思维构建文本和在政治学社会学层面展开批利等特.饭使其小说具有形而下的批利格调。这三大特点是赵树理乡村小说的成功之处，但这些特.蔽也带来了其丈化批利的两大缺憾:自足的丈化心态限制了作者的文化视歼，“问翅小说”的创作模式影响其批利深度。赵树理小说文化批判的形象性、具体性与会迅小说文化批利的抽象性、形而上特征形成鲜明的对比。

      40年代是赵树理创作的成名期，也是其创作的高峰期。赵树理创作于40年代的小说具有丰富的文化内涵，文化批判是其“乡村小说”的重要创作指向。其文化批判有如下三大特点。

      一、“平视”的批判态度

    人们一般认为赵树理继承了文化革命先驱普迅的批判精神，然而，由于时空的差异，鲁迅、赵树理二人面对农民文化采取了不同态度。

    鲁迅以文化先知的身份审判农民文化。在普迅看来，要实现“立人救国”的思想，文化精英们得完成两大任务:一是摧毁宗法文化，二是改造古老国度民众的灵魂。因此，农民成为普迅等一批早期乡土作家关注的对象，这是由于农民既是宗法文化的重要寄主，又是构成“沙聚之邦”的主要成分。于是，阿q、闰土、七斤、祥林嫂、鼻涕阿二、骆毛等一批灵魂麻木的国民成为作家剖析的对象，农民文化成为早期乡村小说攻击的靶的。

      赵树理以平视的目光审视农民文化。如果说鲁迅是农  民文化的审判者的话，那么赵树理就是农民文化的自我检讨人;普迅在否定的前提下批判，而赵树理则在认同的基础上  批判。造成二人批判态度差异的原因有二。一是不同的时  代背景。普迅面对的是辛亥革命之后的农民文化，在整个古  老的东方农耕文化向现代工业文化转型的起步之际，农民文化的基本内涵是腐朽的宗法文化，因而突进的“五四”狂扭精  神促使普迅对农民文化采取了否定的态度。赵树理面对的是处于解放区文化氛围中的农民文化，此时此地的农民文化正处于急剧的变化中:传统的宗法文化正在隐退，新民主主义文化正在改造农民文化;加之当时的主流政治也选择了农  民文化，所以赵树理对农民文化采取了基本认同的态度。二是对农民文化的体认差异。普迅的童年、少年在农村度过，当奋笔疾书批判农民文化时，他已成为“城市人”多年了，—从《呐喊》到《朝花夕拾》，农村在普迅的笔下一直是一种记忆:当他受到乡情的“蛊惑”时，他就写出了《社戏》等小说，当受到历史使命感的鞭策时，他就把乡村作为批判的靶的，于是他造就了阿q、闰土等人物;由于时空的久远和描写的概括性，农民在普迅的笔下只能成为一个抽象的符号，一种被他赋予了封建文化内涵的符号。赵树理的前半生基本上是在农村度过的，长期的农村生活使他对农民产生了特殊的亲近感，而农民兼知识分子的双重身份又使他对农民文化有了更透彻的了解，—特殊的生活经历与特殊的身份决定了赵树理对农民的体恤、理解和对农民文化的认同与宽容，使他以“平等”的态度对待农民文化。赵树理文化批判的前提是认同农民文化。肯定农民文化中某些传统道德精神、赞美乡土精神中的积极因素、肯定在外来因素刺激下产生的新的文化质素、顺从农民的审美观念，等等，是赵树理文化认同的主要表现。例如，“勤劳”是农民用来衡量人格人品的重要标准，也是传统的农民高尚人格的核心内涵，赵树理认同了这一价值观念，并从这一价值标准出发塑造了一批具有勤劳品格的人物形象，如孟祥英、金桂、陈秉正、潘永福等。乡土精神是在土地的依托与哺育下而形成的农民人格精神，如勤劳勇敢、质朴善良、诚信谦和、安土重迁、保守狭隘、务实求稳，等等。赵树理肯定了乡土精神的闪光面，唱出了一曲曲土地的恋歌:《地板》肯定了农民劳动的价值，《福贵》、《田寡妇看瓜》展示了作为农民的衣食之源和精神依托的土地的双重价值，《李有才板话》、《李家庄的变迁》歌颂了农民为土地而进行的抗争……。赵树理的这种认同实际上是对农民文化品格的肯定，他以自己ao年代的乡村小说表明:农民文化是一种质朴、单纯、向上而具有自我更新能力的文化。他的所有艺术描写都隐含着对东方农耕文化的主要缔造者—农民—的歌颂与赞美。—这一艺术行为与鲁迅乡村小说的文化批判形成鲜明的对比:每迅展示了工业文明东渐时的农民文化的可悲境地，在普迅的笔下农民文化是一种受到伦理化的政治权力和政治化的道德观念的双重籍制而缺乏本体自主能力、本体体认能力的象昧文化。

    对农民文化的基本认同使赵树理的文化批荆失去了普迅批判笔锋的尖刻与犀利，而由革命理想所致的自信与优越感又使其批判消洱了普迅的激愤、淡化了普迅的优患愈识。对待农民文化的消极面，赵树理多以喜剧的手法展示其荒诞和存在的不合理性。对待二诸葛、三仙姑、老秦、李成娘等落后的人物，作者总是在普意的调侃中指出他们的精神块陷;而对待新旧两代人的意识冲突，作者一般不让其白热化，且冲突多以进步的一方大获全胜、落后的一方获得思想进步的喜剧形式结束。对待小元、小昌等“翻得商”人物，作者总不忍心丑化;对于德贵、小毛、小旦、“老驴”等一类比较特殊的人物的描写，作者也没有顺从时俗将其妖魔化，而是既揭示其丑恶的本质，又最后给予“出路”。这种沮和的批判充分显露出身为“农民作家”的赵树理对乡土的依恋之情。对待农民文化肌体上生出的毒瘤，作者采取了冷静客观的态度。赵树理习惯于以客观而真实的描写平和地展示封建宗法文化的腐朽和地主反动势力的丑恶。例如，对于阎恒元、李如珍、王光祖等地主恶场的描写，作品既不像早期“革命小说”那样激愤，也不像后来的“三突出”小说那样夸张，而是在真实可信的叙述中展示人物的罪恶。冷.与平和并非竞味着宽容，而是显露出作者对反动力量的蔑视和对正在发生质变的农民文化的自信。

      二、双重文化批判视角

赵树理的文化批判有两大视角。

    一是五四人文精神。五四人文精神是一种高度理性的文化批判精神。赵树理继承了普迅的文化批判精神，从启泉和反封建的角度出发，揭示了封建文化对农民的精神毒害，展现了一代农民的精神变化历程。作者塑造了两类具有典型意义的农民形象。一是深受封建思想毒害、背负着沉重的历史传统的老一代农民，如二诸葛、老秦、李成娘、刘聚才等。作者通过对这些农民的言行的剖析，展现了封建文化在他们心灵烙下的印痕。二是受到封建思想残余侵害的新一代农民，如小元、小昌等。通过对这一类人物的描写，作者一方面展现了延续千年的封建文化对一批先知先觉的农民的思想侵害，另一方面揭示了农民阶层自身的思想局限性，从而提出了农民文化改造的艰巨性问题。同普迅一样，赵树理格外注重人的个性解放与人的灵魂觉醒，但由于文化参照、文化指向等方面的差异，普、赵二人对农民文化关注的重心并不完全一样。如果将普迅的乡村小说创作与他写于20世纪初的《文化偏至论》、《摩罗诗力说》等论文以及他后来的杂文创作结合起来考察，我们不难发现，鲁迅是以西方文化为参照、从由“立人”而“立国”的文化思路出发而审视农民文化的，—要改变中国的现状就必须先改造“国民性”，“国民性”的病根是奴性，而奴性是包括封建文化在内的传统文化所浸淫、所熏陶的结果，因此，要改造国民性必须批判传统文化。于是，在《故乡》、《阿q正传》、《祝福》等作品中，作者既指出封建文化的腐朽与没落，又无情地揭示了闰土、阿q.祥林嫂等农民的怯儒与麻木，对他们用“瞒和骗”制造“奇妙的逃路”的心理行为深恶痛绝。赵树理从新民主主义文化的构建和新民主主义革命当时的目标、任务出发而审视农民文化，因而，他出于促进新民主主义文化的健康发育而批判封建文化、揭示封建文化对农民的精神毒害，为了使农民成为新民主主义革命可靠的同盟军而敦促农民自身的人格升华、强调农民文化的改造。—由于文化批判的指向差异，二人对整个传统文化的批判侧重也不完全一样:鲁迅把以宗法文化为核心的封建正统文化作为批判重点，而赵树理则既批判民间化、民俗化、乡土化的封建正统文化，又批判乡村文化在其自身发展过程中所形成的腐朽的文化观念和陈旧的价值意识。

    二是阶级论视角。阶级论是无产阶级革命思想的核心。从阶级对立的角度出发，赵树理揭示了封建统治阶级在农村的代表—地主阶级对农民的政治压迫、经济压榨和精神奴役与精神籍制。作为一个土生土长、经历过新旧两重天的农民知识分子，赵树理对乡村宗法势力有着透彻的了解。《李家庄的变迁》真实地描写了李如珍、小喜之流对农民的政治压迫和经济掠夺，《福贵》等作品揭示了地主阶级对农民的算计与盘剥，《邪不压正》、《刘二和与王继圣》等作品则形象而深刻地展现了乡村宗法势力对农民的精神奴役和精神控制。赵树理对反动的村政权有着深刻的认识。他通过生动的描写向读者展示:政权与封建伦理道德的紧密结合和伦理道德的法律化、政治化是乡村反动政权的本质，依靠上层反动政权压迫农民和以封建伦理观念束缚农民、控制农民则是其政权的基本操作模式，而掠夺农民、维持自己在农村的特殊地位是其政权运作的最终目的。在描写阶级对立的过程中，赵树理从历史唯物主义角度出发展示了封建地主阶级的腐朽本质及其必然灭亡的历史规律，同时也展示了农民推动历史前进的巨大威力。应该说，赵树理小说的阶级论视角是鲁迅小说所不具备的。—尽管鲁迅小说的文化批判在客观上展示了阶级对立，但从《呐喊》、《仿徨》整体创作上看，鲁迅并不是有意从阶级论出发展示阶级对立或阶级斗争，而是从批判封建文化出发的。

    当然，多数情况下这两种视角在赵树理小说中是重合的。在《李有才板话》、《李家庄的变迁》等作品中，作者既从阶级的角度描写了地主阶级或封建残余势力对农民的政治讹诈与政治压迫，又从五四人文精神的角度揭示了农民自身的精神缺陷。例如，老秦对老杨的前恭后踞反映了他的封建等级观念，小喜三棍子加一句“草灰羔子”镇压住了铁锁媳妇的气势、后来又用两块钱雇来一个穿制服的陌生人毫不费力地捆走三个“小字辈”，这些事件充分展示了封建宗法意识对农民的精神控制以及这种控制对农民的精神驯化状况。在《孟祥英翻身》、《邪不压正)等作品中，立足于五四人文精神的“人的解放”命题与依托于阶级论的民族解放、社会变革主题合为一体。

    任何一种批判都意味着一种建构，暗示着一种理想，双重的文化批判视角使赵树理小说的文化批判达到了批判与建构的统一。五四人文精神视角使赵树理的文化批判具有鲁迅的反叛精神，而阶级论视角又使其批判具有明晰的建构理想。—时代的局限、“五四”时期的民族虚无主义倾向的影响、对农民的失望所致的优愤等诸多因素，使鲁迅乡村小说的反叛精神覆盖或淡化了其建构指向，以致批判大于建构。赵树理面对的是正在转型的农民文化，新民主主义文化在40年代的解放区迅速发育，就是在这样一种特殊时代氛围中，农民文化开始发生质变:以宗法文化为主干的旧文化逐渐退隐，而以无产阶级思想为精髓的新文化不断进人农民文化。无产阶级革命的理想与解放区政治体制及生产关系的变更为赵树理小说的文化构建指明了构建目的与构建标准，因此，赵树理小说避免了鲁迅小说文化建构的困惑。

     三、形而下的批判格调

    与以鲁迅为代表的早期乡村小说相较，赵树理小说的文化批判显现出一种“平易”批判格调。

    鲁迅的乡村小说从“立人救国”的精神哲学出发而展开描写，其人物塑造、情节设置、主题提炼都具有高度的隐喻性与概括性。例如，阿q这一形象的塑造旨在“写出一个现代的我们国人的魂灵来”，而阿q挑衅王胡、欺负小尼姑等行为的描写意在概括“怯者愤怒，却抽刀向更弱者的”卑怯国民性;(狂人日记》用富有深意的语言概括了几千年的封建社会的“吃人”本质。尽管学者们反复论证鲁迅小说描写的生动性、形象性与周密性，但实际上其小说以“写神”为主，作者跨越政治学和浅表的社会学层面，从哲学和文化人类学的层面观照农民的生活，“白描”构成其作品描写的写意性，暗示象征构成其描写的隐喻性，所有描写围绕着精神哲学的内核铺展。因此，我们认为鲁迅乡村小说的描写是一种具有高度抽象性的“隐喻书写”。赵树理小说的描写格调与鲁迅大不一样。对农民文化的认同、战时文化的特殊需要和他自己的艺术旨趣使他舍弃了隐喻书写。与鲁迅小说相较，赵树理小说的文化批判格调有以下三个特点:

      (一)以故事负载文化批判内涵。赵树理对“穷哥们”听不懂他朗读(阿q正传》一事深有感触，他认识到小说的“通俗”在启蒙农民和进行文化批判中的重要性，因而决定用直白的语言来写“故事”。于是，以直白的语言“讲故事”，“故事”中蕴涵着“间题”，不同的观照角度产生不同的“问题”，不同的问题负载不同的文化批评命题，这就是赵树理小说的基本描写方式。

      (二)以直觉思维构建文本。赵树理小说舍弃了批判命题的概括性与抽象性，寄寓质朴的文化评价、文化思考于凡俗琐事的铺陈与叙述之中。例如，同样是展示封建等级思想在农民身上打下的烙印，鲁迅以闰土的一声“老爷”来展示人物精神世界的可悲，而赵树理则通过老秦要老伴给老杨做白面条、当着老杨的面骂儿子、给老杨下跪等一系列生动而具体的事件描写来展示人物精神世界的可笑;两个人物形象在各自的作品中都不是重点描写对象，但鲁迅的寥寥几笔就把人物所负载的文化意旨抽象到哲理高度，读者若要解读人物，非得要有一个“解码”过程，而赵树理的直接表达则使形象与“思想”对等，且二者处于同一思维层次，因而读者仅需通过直觉思维即可把握作者的全部思想。

      (三)文化批判主要在政治学与社会学的表层展开，作者一般不将作品的文化内涵提升到哲学的高度。我们说普迅从精神哲学层面观照农民文化，主要是指鲁迅对农民文化的观念文化或文化心理的哲学思考，即对国民的思维方式和民族个性在近现代的变异的哲学审视，对封建文化的哲学依托的考察。—从哲学角度观照农民文化是普迅小说文化批判的形而上特色的主要表现(笔者认为，在普迅小说中农民就是“国民”的代名词或象征)。然而，宁摆“文摊”而不上“文坛”的为文宗旨和创作的现实功利性使赵树理放弃了对艰深的哲理内涵的刻意探求，其文化批判主要在与“时事性”紧密关联的政治学社会学层面展开，作者的文化审视停留在农民文化的行为文化和物态文化层面。当然，其小说不乏哲理内涵，但这种质朴的哲理主要来自作者对乡村生活的透彻感悟和对农民文化的深刻了解，作者往往是无意得之。

    以故事负载文化批判内涵，以直觉思维构建文本，在政治学和社会学层面展开文化批判，这种批判操作模式使赵树理小说具有一种形而下的批判格调。

    形而下的文化批判格调使赵树理小说产生了巨大的社会效益。——鲁迅乡村小说的文化批判的重大历史意义不可否定，但仅就对当时的农民阶层的直接启蒙作用而言，鲁迅小说的文化批判是不太成功的，因为普迅批判精神的精英性、前卫性和那种高度抽象的隐喻写作，使其小说不可能直接对农民文化产生作用。

    上述三大特点正是赵树理小说文化批判的成功之处。然而，我们在肯定其小说文化批判的长处时，也不可忽视与这三大特点密切关联的局限性。其文化批判的局限性主要表现在两个方面。

      自足的文化心态。“农民作家”赵树理的农村生活经历与工作经历在使他透彻了解农村文化的同时，也局限了他的文化视野。如果说普迅以城市人的目光俯视农村文化，导致了其小说的文化批判的抽象化的话，那么赵树理以农民的眼光审视农民文化则导致了他自足的文化心态。这种自足的文化心态使作者的批判与建构完全局限在农民文化本体之内，批判者对农民文化的认同使其不可能清醒地认识到农民文化自身的局限性、农民文化与城市文化的巨大差距以及东方文化在世界整体文化格局中的位置。