动画电影创作论文范文

导语：如何才能写好一篇动画电影创作论文，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公文云整理的十篇范文，供你借鉴。

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配乐包含主题音乐、背景音乐、场景音乐。而歌曲主要指主题歌和插曲。但如果按照音乐和画面的关系来分，分为有源音乐和无源音乐。有源音乐即音乐是来自画面中的音源，如主人公演唱或演奏的，录音机里播放的等等。无源音乐指音乐的音源来自画面以外的，具有强烈的主观创作色彩。我们这里谈到的影视剧中的歌曲可能是有源的，但大多数以无源音乐居多。影视剧歌曲不但旋律上口，而且歌词通常也能被大众接受，它表达的意义更加直接，可以快速地引起观众的注意力。主题歌是对整个电影、电视剧内容的高度概括，它根据片中反映的时代用特定的风格刻画剧中人物和抒发某种情怀，而它的旋律又可以作为主题音乐的素材，根据画面、节奏、情绪的变化使其在配器上、调式上、节奏上、风格上、速度上加以变化。分为片头曲、片尾曲、首尾呼应式、主题歌群等几种类型。如果作品只有一个主题曲，多数选择在片头出现。如雷蕾作曲的电视连续剧《四世同堂》片头主题歌《重整河山待后生》，作为电视剧的开篇给人们以警醒的提示，她用传统的京韵大鼓和交响乐队的编制引起了具有非常规的艺术效果，是很好的创新尝试。另外一种就是把主题歌放在片尾，它是对作品全面的总结、概括或是延续。如电影《泰坦尼克》的片尾主题曲《我心永恒》，在诠释了一个爱情的悲剧后似乎还给观众留下了无限的遐想。如果片中是双主题歌的话，可能存在片头和片尾都有主题歌的形式，同时，这两个主题歌在风格、速度、情绪等很多方面都可能不同，但他们有相同的主题，构建的是同一个故事基调。如王黎光先生作曲的电视连续剧《宰相刘罗锅》的片头曲《清官谣》和片尾曲《故事就是故事》。前者气氛活跃，喜剧气氛浓郁，京味儿十足，配器传统，由男歌手演唱，后者气氛抒情，引发思考，配器现代而浪漫，由女歌手演唱。两者头尾呼应，各具功能又都为作品服务，相得益彰。最后一种形式比较少见，如83版的电视连续剧《射雕英雄传》就是安排了几个主题歌在一起构成一个群，《铁血丹心》、《东邪西毒》、《华山论剑》。这种模式大多是影视剧作品题材较大，分为几个部分，每个部分确定一个主题歌，他们既是一个整体又分别讲述各自的重点，形成了一个较大的主题歌群体。插曲是在电影、电视剧剧情发展过程中出现的歌曲。它往往针对某一个剧情、某一个画面、某一个局部的情绪，在关键的地方出现，起到烘托气氛、表达感情、推动剧情或专场的作用。电影《红高粱》的插曲《妹妹你大胆的往前奏》红极一时，很多明星都翻唱过，甚至是郭达也把它搬到小品的舞台上以另一种艺术形式再现了它当时的影响。作曲家赵季平深深的了解西北人的性格，体会着主人公内心的情感，把获得了爱情后的一种释放和愉悦表达地淋漓尽致。

二、动画电影《终极大冒险》中的歌曲创作

2013年暑期档推出的3D动画电影《终极大冒险》被誉为中国动画电影的转折点，我想这主要指的是它的收视人群，中国动画电影因为没有分级，所以这次面向成人的动画电影就显得非常的特殊。其影片风格也是时尚、新奇、城市风兼具轻喜剧和悬疑探险性质，所以在众多国产动画片中脱颖而出。《终极大冒险》的配乐可圈可点，它的音乐制作团队是以田亮、龙龙、谈丽君为首的一群奋战在大都市的年轻人，这和影片的基调很符合，所以创作出来的作品也能引起观众的共鸣。本片的配乐制作量是较大的，音乐基本上铺满了全片，而且音乐的旋律线条起伏较大，给作曲增加了难度。同时还请来了英国的混音师，对声音的效果起了非常重要的作用。除了配乐部分外其歌曲创作风格非常多样、旋律上口、歌词语言夸张，极具感染力，是我们可以借鉴的。

（一）主题曲《我要打老板》主要出现在开场时男主人公糯米的手机铃声中和片尾上，属于说唱类型。浓重的电子配器，以“李小龙”招牌动作的叫声作为引子让听众感受到“我要打老板”的“架势”和“决心”。歌曲第一个部分使用了“说”的方式来叙述“我要打老板”的源起，第二个部分用低沉的男声，旋律线条在三个音之间反复摇摆。副歌部分给人印象最深，“我要打老板”的主题出现，把作者的感情宣泄到最大化。前两个部分是八句段，副歌部分是四句段，典型的单三部曲式，让听众感觉到熟悉、简单、上口，而且歌词生活化，道出了上班一族在都市中打拼的心声，是一部非常接地气的作品。

（二）插曲《海的房间》出现在剧情转折处，苏打和糯米确定恋爱关系后的一段幸福、快乐的生活，起到了压缩时空的作用。该作品的创作起初并非是为《终极大冒险》量身定做，作者谈丽君还在四川音乐学院读大学本科二年级，她和她的乐队一起根据生活的感受，迫切地想把自己在海里建造房子的美好愿望表达出来，于是《海的房间》诞生了。后来经过田亮、龙龙等人的重新编曲以后，这个作品变成了既有摇滚的乐风又不失清新的感觉。作品还使用吉他的效果器，营造了一种阵阵海风吹来的南国风情，电吉他的华彩又让人感觉到在海上自由的、无拘无束的冲浪，使观众沉浸在主人公快乐的生活中，所以非常适合本片的情景。

（三）主题曲《只为你歌唱》出现在影片的处，女主人公苏打在众欢呼声的拥簇下演唱出这一首清新、浪漫的歌曲。作品开始用简单的几个音符营造出非洲热带地区草裙舞摇摆的风格，沙锤和吉他的简单搭配让观众感受到清晨的无忧无虑，两段陈述下来，主人公的烦恼、惆怅瞬间被坚强与自信替代，一个属七和弦的低音下行，音乐转到副歌部分，来临，只为你歌唱，为坚强的信仰自豪的歌唱，配以“啦啦啦”的衬词，显示出骄傲、坚强、善良、自信的女主人公的性格，带着梦想和追求自由的奔向远方。

（四）片尾曲《老腔-我和你做动画》，这是本片最具特色的一首作品，由陕西华阴老腔艺术团创作并演唱，北京电影学院副校长也是该片的总导演孙立军作词。老腔是一种板腔体戏曲剧种，原本是用在皮影戏中，其声腔非常高亢有力、气势磅礴，落音又引进渭水船工号子曲调，常采用一人唱众人和的拖腔，伴奏常用一种叫檀板的拍板来打节奏，另外还有钟铃、六角月琴、胡琴等，形成了融唱、和、敲、弹为一体的“非物质文化遗产，非常有特点。音乐导演田亮特意回到老家陕西收录了这首作品，孙立军团队的动画制作人员还为此制作了MV,作品以幽默的方式对动画人进行了一番自嘲，在传承了传统民俗文化的同时为本片增添了一道别致的风景线。

（五）片头曲《堵车歌》，伴随着主人公糯米的出现，在繁华的大都市，不管是交通还是职场都让人窒息的透不过气，所有的汽车喇叭声汇成交响，编制着城市中的无奈。作品反映了当下年轻人想逃离这样的紧张而闭塞的环境，渴求寻找现实世界中没有的乌托邦，和影片的整体基调非常吻合，同时也可以引起观众对当下社会生活的共鸣，产生了一定的影响。作品的配器也别具风格，以戏曲开场的锣鼓家伙为引子，再用电声乐队装扮城市的喧闹，用小锣贯穿作品的始终充当句读，诙谐、讽刺地批判社会生活，间奏中再次出现戏曲的锣鼓镲以及结尾的大锣和开场做了呼应，使作品更加完成，风格更加统一，另外该作品的歌词通俗、上口，副歌一个“堵”字的诠释，让这个作品迅速在观众中流行开来。

三、结语

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【关键词】 动画电影 色彩 主观性

爱因斯坦说过：“除非我们能够感觉出贯穿整个影片的色彩运动的‘线索’，就像贯穿整个作品的运动进程的音乐线索那样可以独立地发展，我们就很难对电影中的色彩有所作为。”所以说动画电影中主观性色彩可以引导一部影片发展节奏的方向，随着剧情的起伏带动着故事的发展。由于动画电影具有强烈主观性和非写实性的艺术本质，在一定的程度上大部分动画偏重的色彩结构都是主观性色彩。其实早期的中国动画电影主要以民族特色为主，多用线描的形式去表现，色彩却比较单调，多运用传统艺术的表现形式。但现在国内的动画电影的发展趋势逐渐在向多元化演变，具有浓重的时代气息与时代感，主观性色彩的表现也给动画电影发展史添加了更多的时代元素。而欧美的电影动画特别注重表现性，不管是人物还是色彩都给观众留下深刻的印象，主观性色彩大多也都偏沉重，让人一直处于精神集中的状态。人物与背景色彩的对比比较强烈，产生强大的视觉冲级感。再通过主观性色彩的引导调动情绪，吸引眼球。

1 主观性色彩对动画电影剧情发展起到的作用

1.1 主观性色彩对剧情渗透的关系。在现实生活的色彩表达中，主观意识与色彩的艺术表现十分重要，它需要直接参与色彩表现的创作，因此主观性色彩是艺术的先驱。主观性色彩强调的是思想表现的过程，在动画电影中主观性色彩也是被赋予了生命，它对整部影片的情感表现以及思想内容起着关键的作用。主观性色彩的基调也会表现出整部动画电影的风格，保证整部影片色彩的基调。动画电影中主观性色彩之间的关系，第一是指影片的整体统一性，在颜色上让影片的基调统一。第二是指影片的整体对比性，在明暗冷暖的表现上颜色产生的基调对比。第三是指色彩的变化运动，在统一与对比的运动中构成的色彩关系。主观性色彩不是琐碎的存在，而是构成动画电影的整体关系。

1.2 追随人物发展的主观性色彩。一部优秀的动画电影中，主观性色彩的运用都是非常独特的。动画电影中的故事情节往往也随着色彩的转变而推进。主观性色彩不紧紧塑造人物、表现气氛。更是深层次的表现剧情中蕴含的象征意义，使观众更深入的去思考作品的艺术内涵。

例如动画电影《无敌破坏王》，这部影片讲述了“破坏王”拉尔夫在游戏机的世界里寻找自我的故事。当影片最后拉尔夫为了保护朋友，用他那巨大的拳头，把可乐火山顶的爆炸石砸到喷泉里时，整个剧情进入了。所有的观众都期待着“破坏王”的破坏成功。当拉尔夫从天空跃下冲击火山山顶时，大面积土红色夹杂着灰绿色乌云的阴暗背景渐渐变得虚化，一缕阳光照射在拉尔夫的身上，使他变成正义与光明的化身。主观性色彩的添加与整个阴暗的天空产生反差，预示着希望就在前方。随着主观性色彩的注入，这时影片想要表达的含义也达到了，把一个只知道破坏的“坏人”重新的定义为英雄。也让观众们得到了启示。

剧情是塑造动画电影的框架，动画师们根据剧情的不同变化，对动画电影的主题进行不同的主观性的色彩设定。一方面利用场景构建真实社会的自然色彩，另一方面调节色调之间的平衡，为剧情的发展做铺垫。主观性色彩赋予了动画电影强烈的生命力，使影片深层的意义表现的更加精彩。

2 国内外的动画电影中对于主观性色彩的运用

2.1 国内动画电影对主观性色彩的运用。在1964年中国真正意义上的动画电影《大闹天宫》诞生了。在人物的设计上也吸取了中国国粹京剧脸谱的精髓，民族风味十分浓郁。《大闹天宫》以中国神话故事为蓝本，反映了压迫者与被压迫者之间的斗争。整部影片不仅场面宏大，而且人物鲜明。在影片主角“孙悟空”的人物塑造中，采用鲜艳明快的色彩，与“玉帝”“龙王”等天神天将灰色调的角色形成鲜明对比。主观性色彩在运用的方式上也多以写实的方式为主，比如在孙悟空进入蟠桃园之后，蟠桃园沿途景色的绘画却不是一味的以实物为主，而是虚实结合，将浮动的云彩与桃树桥栏远近前后完美的结合，加强影片的立体感。

2.2 欧美动画电影对主观性色彩的运用。欧美的动画电影在迪士尼等电影公司的引领下出现了诸多佳作。如1994年6月在美国上映的《狮子王》就是成功运用主观性色彩表现的代表。整部影片在主观性色彩的渲染下，赋予了主角辛巴鲜活的生命气息，影片开始天空绚烂的阳光冲破云雾，照射在辛巴身上，而所有的动物在这一刻色彩的基调上统一为一体，与主角形成鲜明的对比。辛巴多以鲜明的暖色基调为主，而杀害辛巴父亲的坏人“刀疤”却是以灰暗阴沉的冷灰色基调为主，让人物形成鲜明的对比。影片的最后整个山谷变得血红，到处流淌着暗红色的岩浆和火焰，天空也被渲染成深红色，狮子和土狼进行激烈的搏斗，主观性色彩基调开始变得沉重，让观众的心里也开始紧张起来。整个画面上大量的使用灰色，同时又将少量的暖色穿插其中，这样将观众的实现完全的集中到暖色当中。也把整个剧情推入到，增添画面的层次感。

3 结论

现实生活中，人们喜欢美的色彩，这也是人们内心中产生的一种主观意念。色彩在画面中最终表现出来的是色彩运用的主观性，是元素的运用，也是手段的运用，更是风格的运用，而色彩视觉的审美价值，正是由于融入了创作者的主观感受、情感、意念，才使得画面色彩关系更为热烈，更有个人品味，更有视觉冲级力。在动画电影中也要对色彩也要进行主观性的编辑、排列、整合。用不同的色彩语言来讲述动画电影诠释出的意境与理念。使用象征性的主观性色彩，让观众与影片产生共鸣，升华影片蕴含的深刻意义以及艺术魅力。（黑龙江省教育厅2013年度教改项目《探析高校动画教学中色彩认知的个性表达》（项目编号JG2013010376）结题论文）

参考文献

1 爱因斯坦.爱因斯坦论文选集[M].北京：中国电影出版社，

1962

2 刘少辉.今日科苑[M].北京：东北农业大学出版社，2009

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[关键词]动画音乐 创作特点 发展

综观世界动画电影格局，美国日本取得的成绩令人瞩目，美国动画经过长期发展，形成了自身鲜明的特点，迪斯尼公司、华纳兄弟公司、梦工场三足鼎立，引领着世界动画片的发展。素有“动画王国”的日本，是世界最大的动画制作和输出国，全世界播放的动画有60%是由日本制造的，它与美国动画并驾齐驱，以独特的风格屹立于世界动画之林。我国影视动画随着经济的快速发展逐渐拥有了自己的一片天空，但与国外的一些优秀动画相比，还存在很大的差距。

音乐是动画电影的一个重要组成部分，更是一部成功的动画中必不可少的元素。动画音乐在突出动画影片的感情、加强动画的戏剧性、渲染动画的气氛方面起着特殊的作用。中美日三国在各自动画发展历程中，形成了不同的音乐风格。本文主要从三国动画音乐民族风格的运用、创作特点及现状与发展等方面进行比较与分析，汲取各自优点，以此推动动画音乐的创作与发展。

一、中美日三国动画音乐中的民族风格的比较运用

1、中国动画电影作品中民族音乐的运用

中国动画大多取材于中国古代神话、传话、寓言故事，20世纪二十年代初中国动画诞生，三十年之后，中国动画走上中国民族道路，传统民族艺术元素在中国动画中的应用数不胜数，很多影片都浓缩了民族戏曲的精髓。《大闹天宫》是我国经典动画作品之一，它主要采用中国传统戏曲乐器进行配乐。影片中二胡等传统乐器的演奏使影片具有了浓郁的中国民族特色。动画影片《三个和尚》根据一个和尚挑水吃，两个和尚抬水吃，三个和尚没水吃的民间谚语改编而成。运用了中国民乐乐器二胡、扬琴、笛子、木鱼等，使影片的音乐意境诙谐而幽默。我们可以看到，从《大闹天宫》中的京剧鼓点，到《三个和尚》中的民族配器，影片把中国韵味的声与画都完美地结合在了一起，充分体现了中国音乐的“写意”特点和民族化特色，突出了中国特有的文化氛围。

2、美国动画电影作品中的世界民族音乐的运用

美国动画创作题材广泛，不拘一格，如《狮子王》、《埃及王子》、《花木兰》等作品，这类影片的题材多是根据世界各民族的民间故事改编，虽都带有一定的美国特色，但在音乐风格的把握和乐器的使用上都能符合各国风情。获奥斯卡奖的美国迪斯尼《阿拉丁神灯》以拥有几千年历史文明的阿拉伯文化为故事背景，音乐采用特殊节奏与音调，再加上乐器组合，使音乐的色彩十分华丽，充分表现了阿拉伯民族的热情奔放和神秘的东方气息，让观众完全沉浸在影片营造的阿拉伯那充满令人惊奇的异国风情当中。《狮子王》创造了迪斯尼票房上的巨大成功，影片以非洲音乐特有的呐喊叹息声的表达和运用，营造出影片所需要的自然原始的味道。梦工厂制作出品的动画片《埃及王子》影片的音乐也是运用传统伊斯兰音乐与外族音乐融合形成的独特埃及音乐风格创作而成。影片《花木兰》的音乐更力求中国味道，运用中国的民歌小调和笛子、二胡、古筝等民族乐器，表现民族风格。影片中角色的歌唱部分使中国经典戏剧中的唱段，成功移植到动画当中。

3、日本动画电影作品中的民族音乐的运用

日本动画的题材多选自民间传说，神话故事。《聪明的一休》是以日本古代著名得道禅宗“一休和尚”为原型，结合民间流传的智慧故事改编而成。在日本动画界，宫崎骏一直以他独特的艺术风格独占鳌头，久石让与宫崎骏的合作是音乐与画面的完美结合，久石让的配乐己经成为宫崎骏动画的一个至关重要的组成部分。宫崎骏的《千与千寻》音乐元素丰富，影片从选材、场景的设计，色彩音乐的运用上都融入民族元素，使整部作品富有极为浓厚的民族特色。《幽灵公主》在所有影片中最具日本传统色彩，它的主题歌采取美声演唱方式演绎出典型的日本风味。《龙猫》也是来自幼年时宫崎骏在家乡听到的传说，在影片的音乐中久石让运用民族打击乐谱写了一段幽默的配乐，各种民俗元素在《龙猫》中得到大量运用。

二、中美日三国动画音乐创作特点的比较

1、中国动画音乐在创作手法上吸取了我国民间艺术的多种表现手法，借鉴了中国古典戏曲音乐和民族打击乐器等元素，具有鲜明的民族风格，对于衬托画面、渲染情景和增加音乐表现力具有非常重要的作用。《大闹天宫》采取具有民族色彩的乐调，运用了戏曲的锣鼓打击乐来加强音乐的效果，使锣鼓点同人物动作和镜头的衔接转换相得益彰，具有较强的节奏感，民族风味十分浓郁，用戏曲的曲牌音乐和锣鼓来表现孙悟空豪放性格，结合和借鉴了昆曲、京剧、粤剧的曲牌与西洋乐的运用。影片《宝莲灯》的背景音乐中，最能营造氛围、最具典型意义的，要数《集市场面》这一音乐片段。作曲家为表现影片中欢快轻松的情绪，塑造古代中国传统的集市形象，在管弦乐队的衬映下，选择了如竹笛、扬琴、锣、木鱼等中国民族乐器进行主奏，为配合片中耍猴的细节，音乐采用了锣与扬琴、柳琴等弹拨乐器的合奏。这种“中国味”十足的音乐片段成为影片的又一道亮点，营造出轻松愉悦的集市氛围。

2、美国的动画音乐创作百花齐放，具有多元化的特点。主要有两种：一种是具有强烈的民族性的音乐———夸张而富有喜剧性。影片《埃及王子》片头曲，阿拉伯笛子独奏出阿拉伯曼卡姆风格的音乐，在交响乐中加入了民族乐器唢呐，把东方风格表现得淋漓尽致。在配器上使用了阿拉伯的民族乐器三弦来强调民族地域风格。另一种是具有古典乐曲的特点———严谨而壮观。在影片《猫和老鼠》、《米老鼠和唐老鸭》中都可以听到一些经典的交响乐、摇篮曲和快节奏的民间曲调的影子。柴可夫斯基的《胡桃夹子组曲》，舒伯特的《圣母颂》，法国作曲家圣桑的小提琴曲《骷髅之舞》，李斯特的《匈牙利狂想曲第二号》等世界名曲都被应用在影片中，使音乐与画面紧密结合，视觉与听觉浑然一体。美国的动画音乐经过长期的探索与创新，在音乐的开发和运用上形成了独特的多元化风格，从 1942年《小鹿班比》使用拉丁美洲的流行音乐曲调后，音乐多样性这一特点就普及开来。从古典到电子，从歌剧到摇滚，从民谣到HIPHOP，从爵士到R&B， 每一段音乐都能让观众感到恰到好处地深化影片主题。

3、日本动画音乐创作结合了东西方音乐特点，将电子音乐和流行音乐融入动画音乐创作，与其他国家相比，日本音频设备在世界上占有领先地位，在配器上充分展示了雅马哈和卡西欧优质音源的音色魅力，使动画音乐的乐器音色更加丰富，形成了独有的音乐风格。影片《灌篮高手》、《名侦探柯南》等作品的主题曲被众人所熟知。以配乐大师久石让为代表，他的动画电影音乐细腻深邃，擅长将古典音乐和传统民族音乐完美结合在一起，运用交响乐、童声合唱、女声独唱、钢琴小品、合成器等形式，用音乐塑造了一个个完美的画面。他的音乐大多旋律简单明朗，却能给人无限幻想，音乐风格简约而不简单。钢琴和管弦乐等传统西洋乐器是他最常用的配器手法。《天空之城》主题音乐的第一次呈现，运用了管弦乐，由小提琴奏出优美的主旋律，烘托出影片神秘而忧伤的气氛。他还善于吸收民族乐器和音乐调性，使某些特定题材的动画电影配乐具有典型的民族特征。《千与千寻》的配乐，为了表现富有日本民族的庙宇建筑油屋里的热闹场面，加入了太鼓、三弦等日本民族器乐，使整个画面散发出浓郁的日本民族特性。这些具有民族特性音乐的加入，充分体现了听觉与视觉的一致性。影片《风之谷》用管弦乐演奏主题音乐，管弦乐的音色和特定的音乐主题旋律成为电影音乐中的情感篇章，影片音乐充满了浪漫主义风格。

三、中美日三国动画音乐的现状及发展

1.中美日三国动画音乐的现状

美国动画音乐从早期的造型音乐到发展期的剧情音乐再到成熟期的电影音乐经历了一个漫长的过程，动画音乐不再满足于传统音乐的复制剪切，许多动画公司不惜重金为动画片量身打造动画中的音乐，从主题曲、背景音乐、插曲、片尾曲等，音乐逐步成为动画片拓展创作思路、创新力量的源泉之一。动画音乐也逐步成为名副其实的电影性音乐，开始和动画剧本、拍摄手段、电脑特技一较长短。日本动画音乐则较为成熟，已形成了一个产业链，具有一定的规模与市场。动画音乐专辑、EP等动画附属产品为日本动画音乐市场带来了巨大经济效益，也开启了日本动画音乐的新旅程。中国电影动画音乐经历了漫长的发展历程，一直坚持创作有中国传统民族特色的动画片，近年来，中国动画片创作技术、手段发展迅速，现代动画更加强调视与听相结合，音乐已是动画艺术效果自身的一部分。

2.中美日三国动画音乐的发展

美国动画站在世界高科技手段运用的前沿，拥有成熟的动画制作团队和强大的经济支撑，使动画音乐可以良性发展。日本动画音乐最大的特点是市场化与创新化。他们将流行音乐融入动画音乐，赢得了观众的好评和巨大经济效益，因此，动画音乐的创作也需要吸纳新的音乐创作元素。而中国动画音乐应该在保持自己的本土特色与民族特色的同时，有选择地吸收国外先进的技术和市场运作经验，本着精益求精的精神制作高品质的国产动画片，追求民族性和艺术性，并请专业人士创作和制作优秀的动画音乐，创作出具有自主文化品牌的有特色的、有内涵、耐品味、高品质的民族作品，相信通过中国动画人和音乐人的共同努力，中国动画会有更好的发展。

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关键词：传统文化;现代动画;动画设计

动画起源于人类用绘画表现运动的意愿，发展到如今已经成为一个多元化的艺术门类。中国传统动画经历过一个辉煌的时代，被世界誉为“中国动画学派”。但如今，国产动画行业的发展不甚理想，究其原因，不仅在于高科技制作水平的欠缺，更是由于浮躁氛围影响下的一些现代动画从业者丢弃了艺术创作真正的精髓——文化精神的传承和创意。国产动画要重现辉煌，不仅要在故事剧本、造型设计方面从传统艺术中汲取养分，更需要深入挖掘传统艺术、思想文化内涵，以及在创作态度上做到平心静气与精益求精。纵观我国近几年的对外文化交流，无不将融合了中国传统文化元素的事物作为首选，如2008年奥运会开幕式的文艺表演及祥云火炬设计等。这充分说明，具有民族特色、传承意义的中国传统文化艺术正在逐渐成为我国最具辨识度的品牌LOGO而走向世界。无论艺术是采用传统绘画还是现代动画的表现形式，其中所反映的更深层次的文化内涵才是体现其独特气质的基础。尤其是动画这一集绘画、视听语言等多种门类于一身的艺术形式，自诞生之日起，就不断被艺术家探索着，逐渐衍生出了具有各国风情的不同流派。如，1956年，动画导演、上海美术电影制片厂厂长盛特伟先生提出了“探索民族风格”的口号，指明了中国动画电影的发展方向。从此，中国的动画作品开创了辉煌时代。不仅是中国，对传统文化加以利用在国外优秀动画作品中也屡见不鲜。如，《疯狂约会美丽都》中用简单的线条诠释了法国服饰文化的精髓，《埃及王子》中所提炼的埃及古老壁画的形象，等等。这些优秀作品中所展示的地域特色，非但不会降低艺术感染力，反而赋予了动画作品更为高雅、更有辨识度的视听效果。中国传统文化源远流长，这为我国的动画创作提供了丰厚的土壤。但要注意，创作具有浓郁中国传统文化特色的动画作品，最重要的是准确、深入地挖掘传统文化的根本特质。大体可分为以下三个方向。

一、故事情节方面

动画类似于电影，是一门极具感染力的视听语言艺术，因此，讲好故事才是一部动画作品应当首要考虑的。创作者在创作一部以展现传统文化为核心的故事剧本时，应注意故事情节和所要讲述的文化之间的承载关系——一个好故事是载体，蕴含的文化内涵是升华体现，轻重分明，才能形成一个稳定的金字塔结构。如果故事体系尚且单薄，就将晦涩的文化元素强加于故事之上，不但喧宾夺主，更易使作品丧失应有的感染力。

二、造型及场景设计方面

动画的设计风格是最直接地将文化元素以符号化的方式呈现给观众的部分，成功的设计能将传统文化的精华进行高度提炼。如，动画片《九色鹿》便是取材于敦煌壁画中的《鹿王本生图》，片中神鹿的形象具有浓郁的中国西域壁画风格。又如，《南郭先生》采用了画像石、画像砖的艺术风格，使古朴、浑厚的气息扑面而来，与故事中所要表现的古老的时代感十分吻合。还有《三个和尚》，虽然人物形象有些偏简笔画风格，但是在场景设计上参考了中国画空灵、博大的写意构图，并且通过片中的和尚挑水、奔跑、灭火等行为进一步展示空间感。值得一提的是，挖掘一个民族的传统文化并创作出具有鲜明辨识度的形象，并不会因种族和地域产生限制，反而会使文化内涵获得更多被发扬光大的可能性。如，美国梦工厂的《功夫熊猫》就是一部跨越了国界的经典作品，片中很多场景原型和动物形象取材于中国，令世界人民了解了中国传统文化的魅力。

三、中心思想体现方面

基于以上两点，动画作品中最终体现出的思想内涵才是其核心部分。这就要求创作者从根源上真正理解传统文化的内在本质和传承意义，绝不仅仅是在作品中掺入青花瓷、京剧脸谱和水墨场景等元素，这些流于表面的形式不过是披着传统文化的躯壳而已，并没有深入挖掘所要表达的深刻思想。创作者可以学习《不射之射》这部中日合拍的动画木偶片的创作手法，其利用木偶定格动画的美术特点和叙事方式，通过展现片中主人公纪昌不断追求学习射箭的过程，最终阐述“至为为无为，至善为无善，至射为无射”这种高深的物我两相忘的“道”之境界。结语动画这种艺术表现形式完全可以成功营造中国文化品牌。而创作者要想深入理解并挖掘传统文化的内涵，还需要做到戒骄戒躁、平心静气地将其中的精髓吃透，避免流于表面。古老的中华民族更多不为人所知的优秀传统文化，还有待创作者逐步挖掘并将其弘扬于世界。这不仅仅是动画艺术创作应有的态度，更是值得所有文化工作者铭记于心的责任。

参考文献：

[1]张先云，孙亮.自然动画：中外动画比较研究的一个视角.世界美术，2011（2）.

[2]龚倩.“中国学派”动画电影视觉风格研究.南京师范大学硕士学位论文，2011.

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关键词：幼儿；喜欢；《喜羊羊与灰太狼》现象

一、研究背景

2009年初，由上海文广集团出品的动画片《喜羊羊与灰太狼之牛气冲天》，自1月16日首映以来，创造了国产动画影片的票房神话。“孩子是一个家庭的重心，抓住了孩子的心，就等于抓住了一个家庭的心。”央视新闻联播在1月21日对该片进行了超过1分钟的报道，这也是《新闻联播》首次以如此大的篇幅关注一部国产动画电影。现在幼儿园里随处可见幼儿使用《喜羊羊与灰太狼》系列产品，幼儿对其爱不释手。幼儿为什么如此喜欢《喜羊羊与灰太狼》？《喜羊羊与灰太狼》是如何创造票房神话？对之后的国产动画有何启示？基于以上思考，笔者确定了“幼儿喜欢喜羊羊与灰太狼现象研究”的论文方向。

二、研究意义

（1）理论意义：充实学前儿童心理学的理论。有关幼儿观看动画片的问题探讨将涉及到幼儿心理特点、学习兴趣、注意力等问题，对它们的研讨有利于从整体上把握学前儿童的心理，丰富学前儿童心理学的内容，充实其理论知识。

（2）实践意义：通过研究幼儿喜欢《喜羊羊与灰太狼》现象，一是对学前儿童教育有一定的启示。包括带给幼儿教师的启示和带给家庭教育的启示。二是为优秀国产动画的创作提供典范。给动画创作者带来的启示：动画作为一种艺术形式也承担着重要的教育功能。动画创作者从教育理性的高度产生强烈的责任感，出于对孩子们的深爱，对国家、民族未来的深爱，将这种理性与情感融会到艺术想象中去，创造出美妙的动画形象，让孩子在轻松愉悦的氛围中接受教育，在生动形象、有声有色的动画世界中获得知识，在喜爱和欢乐中得到心灵的陶冶、净化和提升，这要比我们传统的教条式教育更能得到孩子们的认可和接受。

三、研究内容

（一）幼儿喜欢《喜羊羊与灰太狼》的现状分析

随着电视网络的不断普及，动画片走进了幼儿的生活中，并在幼儿的日常生活中扮演着不可缺少的角色。然而自从《喜羊羊与灰太狼》的动画片出现后，引起了大家的关注，不管是孩子们还是大人们对其产生观看的热情。在一部一部的根据每年的属相出现的不同作品，也让孩子们对其感到新鲜和好奇，尤其里面还有很多的新鲜、潮流的词语的出现，让这部动画片变的更加精彩，丰富了孩子们的生活趣味性。

（二）幼儿喜欢《喜羊羊与灰太狼》的原因探讨

美国学者伯格提出：“所有文化产品都包括两种因素的混合物：传统手法与创造。传统手法是创作者和观众事先都知道的因素―其中包括最受喜爱的情节、定型的人物、大家都接受的观点、众所周知的暗喻和其他手段等等。另一方面，创造是由创作者独一无二地想象出来的因素，例如新类型的人物、观点或语言形式。”他同时指出，“公式化的作品也经常包括很多创造因素，反之亦然。”如何在类型中出新，《喜羊羊与灰太狼》系列动画片主要体现在以下几个方面：

1.类型出新想象力丰富，符合儿童心理需求

我国原有的动画片取材相对固定， 大多集中于神话、传说、寓言、成语、童话故事等，诸如《中华传统美德故事》《西游记》等，笔者在儿童时代所观看过的动画人物及题材至今仍频繁地出现在电视上， 此类作品过多并不符合我们当代儿童的审美情趣―追求好玩、新奇、轻松快乐，而反对说教。这势必要求我们的动画作品在内容及形式上有很大的突破。《喜羊羊》在这一点上取得了很大的突破，它摆脱了现有取材的局限性，题材新颖，给人耳目一新的感觉。性急勤劳的喜羊羊、贪吃贪睡的懒羊羊、爱美漂亮的美羊羊、强壮鲁莽的沸羊羊……当然还有聪明搞笑倒霉的灰太狼，他们性格各异，有着很多普通儿童的小毛病：不想做作业、劳动时偷懒、喜欢睡懒觉等，拟人化的动物被赋予了生命的活力与惹人喜爱的个性，不再是儿童们仰视不可企及的“好孩子”“小英雄”，小观众们似乎在这些极具亲和力的动画人物身上找到了自己的影子，看到了共通的性格与缺点，并与之产生共鸣。

2.语言词汇风趣幽默，音乐节奏欢快

动画片应该在使用语言词汇时考虑到儿童的语言发展能力。纯朴、自然的口语，是儿童最亲近最容易接受的语言，表现儿童内心，富有童真、童稚、童趣的风趣幽默更会博得儿童喜爱。《喜羊羊》中动画人物的命名大多采取“ABB式”词语，如读起来朗朗上口，令人记忆犹新。还有类似于澎恰恰说：“有什么了不起！来， 有本事和我猜拳啊！ ”尽显诙谐的儿童情趣。其次是这部片子的主题曲《别看我只是一只羊》“喜羊羊，美羊羊，懒羊羊，沸羊羊，慢羊羊，软绵绵，红太狼，灰太狼。别看我只是一只羊，绿草因为我变得更香别看我只是一只羊，羊儿的聪明难以想象”，曲调旋律优美轻松，并别具创意地将动画人物的名字插入进去， 以至于播放这首歌的时候，儿童耳熟能详，就会不自觉地开始哼唱这些羊儿的名字。在电影版《喜羊羊》放映前，孩子们就像在举办一次盛大的宴会，开一场欢愉的party一样，一起合唱这首他们熟悉的动画歌曲。

（三）《喜羊羊与灰太狼》带来的启示

幼儿尤其是托小班的幼儿一般无法熟练运用语言文字，在这种情况下，动画片是一种可以采用的辅教育工具，因此我们相对重视动画片的教育功能，强调教育意义。例如《大耳朵图图》《新三字经》《大头儿子、小头爸爸》等就是完全针对少年儿童的动画片。它们故事情节简单易懂，并且每一集故事都浓缩出一定的道理，让幼儿可以从中学语言、学生活、学知识，初步明白好坏之分、是非之分，其教育意义明显。教师在选择动画片给幼儿欣赏时，需考虑是否符合幼儿的年龄特点，身心发展规律。例如选择观寓教于乐的《喜羊羊与灰太狼》系列动画及动画电影，非常适合幼儿观看的。

参考文献：

[1]马力.童话学通论.辽宁大学出版社，1998（8）

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关键词：动漫产业；动漫研究；年度报告

中图分类号：F121.3文献标志码：A文章编号：1673-291X（2011）10-0195-02

走过令人鼓舞的2010年，我们迎来了充满希望的2011年。过去的一年，国产电视动画产量超过22万分钟，取得了很大的成绩。伴随着从动画数量大国走向动画质量强国的目标迈进，动漫产业界将面临一系列新情况新问题。展望明天，需要把握昨天。本报告依据期刊论文和著作等文献，描述动漫产业研究2010年度的总体面貌。

一、动画产业现状

孙立军《盘点2009年的中国动画》（《北京电影学院学报》第1期），回顾2009年中国动画的五喜五忧。五喜：数量质量超过历年；政府关注和推动动漫产业发展，国家广电总局设立了20家影视动画产业基地和8家动画教学研究基地；网络游戏产业已跻身世界领先行列；完备动画播映体系，初步形成34个少儿频道和4个动画频道；影视优秀创作人才频频涌现。五忧：在浮躁的环境下无法诞生精品；垄断现象存在；动画电视高端人才严重匮乏；一些投资人盲目投资，创作人盲目跟风模仿；资源分配不科学，产业链的不平衡。邵奇《中国动画产业现状及发展策略探究》（《当代电影》第6期），分析了问题，如动画产业集群的缺乏，动画产业链没有形成，动画企业的融资渠道有限，动画企业的创新力有待提高和动画企业的人才瓶颈问题。提出发展策略有：完善政策体系、调整扶持方向、强化市场意识、树立品牌意识、打造具有核心竞争力的动画产业链、扩大动画目标市场、拓展动画企业的融资渠道、引进电影高端人才、启动动画市场。窦利霞《中国动画产业发展存在的问题及对策研究》（《中国经贸导刊》第9期），也较好地总结了动画产业现状。

在民营动画产业发展问题，汪振城《论播映渠道对中国民营动画产业发展的限制》（《当代电影》第6期），谈到中国动画播映渠道单一，过分依赖电视媒体，国内电视存在频道资源和内容资源不对等、播出机制不合理、渠道不畅、优质渠道少、制播分离不彻底等问题，限制了不能控制播映渠道的民营公司的发展。

各地动漫产业的发展。王田《贵州动漫产业正破茧化蝶》（《理论与当代》第5期）、岳莹《黑龙江省动漫文化产业现状分析》（《大众文艺》第7期）、曾耀农《中国动漫产业的发展策略：以湖南为例》（《重庆社会科学》第1期）等介绍了相关情况。李兰芳《营造中国“大动漫”时代――天津神界漫画公司陈维东创业纪实》（《中国高新区》第4期），报道了天津神界漫画公司的创业故事。

何坦夜《解读杭州动漫文化》（光明日报出版社），该书采用动漫文化理论与城市文化产业个案的视角，诠释了杭州动漫文化与产业发展的本质特征、历史源流、功能特点、运行方式、发展方向和内在要素。

二、动画产业模式策略

郭蔓蔓《中国动画卫星频道运营模式探析》（《现代传播》第6期），对中国动画频道运营模式提出建议：建立长期可持续发展的运营模式；谨慎面对动画市场竞争和资本市场；真正做到差异化经营，创立特有的频道运营模式；动画频道运营应考虑社会责任感。沈玉燕、钱言《浙江动漫产业差异化商业模式构成要素研究》（《商业时代》第8期），通过提炼两家动漫公司商业模式的构成要素，构建具有差异化特色的浙江动漫产业商业模式。玄机科技商业模式是：立足产品精良的制作；注重产品品牌塑造和形象授权；大力提升动漫衍生产品价值等。辉煌时代商业模式是：善用专业化的营销方式，积极发挥自主知识产权，依托专业B2C运营平台，巩固现有赢利模式。盘剑、方明星《论中国动漫产业发展的“杭州模式”》（《当代电影》第12期），解析了“杭州模式”，为中国动漫产业的发展提供实践思路和理论参照。何建平《深港两地动漫产业合作模式探讨》（《当代电影》第10期），肯定了深圳香港动漫产业合作的必要性和可行性，并从政府、业界、学界和辅市场主体四个方面对具体的动漫产业合作模式进行了探讨。

饶黎《产业链开发：中国动画产业的发展路径》（《视听界》第1期），提出的对策有：完善市场机制，加大扶持力度；形成良性循环的产业链；提高核心竞争力；促进品牌建设；形成“产学研”动画教育格局。杨然《动漫衍生产品的创意与开发》（《青年记者》10月中刊），提出动漫衍生产品研发思路是：动漫原型的完善、动漫原型与衍生产品的契合，并注重产品推广和市场反馈。

齐骥《动画行销学》（中国传媒大学出版社），从文化产业市场规律和动画创作艺术规律的视角建构动画行销体系，对中国动画市场的现实格局进行了客观的分析，对世界动画市场的行销方式进行了应用性解读，对动画产业发展与动画市场建设提出了研究框架。

潘瑞芳等《动漫产业模式研究与实践》（中国广播电视出版社），为国家广电总局社科研究基金项目。该书在学理上理清动漫产业相关的内在逻辑，借鉴动漫强国的经验来探讨，有助于中国动漫产业的发展之路。潘瑞芳主编《泛动漫创意与人才培养研究》（中国广播电视出版社）是论文合集，立足数字艺术与技术创意人才培养，从艺术、技术融合等不同的角度分析研究人才培养的内在规律、培养理念及营造的环境。

《穿越与跨界――浙江电视艺术高峰论坛、中国动漫产业与艺术研讨会论文集》（广西师范大学出版社），收录27篇论文。该书把动漫研究分为艺术研究和产业研究两大类，艺术研究主要探讨动漫艺术的创作，产业研究主要探讨动漫的生产机制。该次研讨会分为四个板块，分别是中国动漫艺术研究；中外动漫比较研究；动漫产业发展研究；动漫人才培养、受众和媒介研究。

三、动画品牌形象

胡瑞庭《动漫品牌的塑造与全产业链营运》（《中国广播电视学刊》第7期），认为品牌塑造决定经营成败与优劣，塑造动画核心品牌需要抓住以下核心要素：上乘的核心价值理念；妙趣横生、充满矛盾冲突、不失细腻情感的故事与情节；显著特征的“品牌人物”塑造；服化道、音舞美、声光电；打造与核心品牌的内外在特质相一致的子品牌或识别系统。朱矛量《浅谈国产动画片之嬗变及动漫产业发展中的品牌塑造》（《中国广播电视学刊》第5期），提出动漫业的核心竞争力来源于文化品牌，国产动画品牌必须准确表达中国文化精神。肖文婷《影视广告中的动画对提升品牌形象的价值体现》（《包装工程》第5期），提出了动画为影视广告注入了活力，使其成为影视广告中品牌形象价值持续提升的基础。

李儒奇、蔡大明《动漫中的“金蛋”》（中国经济出版社），是动漫衍生产品授权/卡通品牌授权的普及性读物。作者的目的是借动漫这个“金蛋”，生出自己的“金鸡”，这样将有助于动漫的市场化和中国的内需型经济的发展。

四、国外动画产业经验

美国动漫产业经验。褚晓文《浅析好莱坞动画产业对中国内地动画产业的影响》（《中国出版》8月上刊），总结了好莱坞动画产业的特点：坐拥美国文化的强势地位；拥有一大批专业而成熟的制作公司；拥有成熟而不断创新发展的技术；好莱坞形成了独有的品牌大军；好莱坞动画电影拥有较高的票房；拥有成熟的产业链条。内地动画产业劣势：产业链仍不完善；文化产权得不到应有的保护；缺乏较高动画技术支持；缺乏市场推广能力。宋磊《“动态漫画”：美国漫画的新潮流》（《出版参考》5月上刊），谈到动态漫画是在原有漫画图片的基础上的类似动画视频的短片以及动态漫画的优势和劣势、发展前景。

日韩动漫产业经验。魏婷《日韩动漫贸易政策及其借鉴》（《商业研究》第6期)，认为中国应实施战略性的动漫产品国际贸易政策；引导鼓励多方合作；培养和引进人才，促进人才对外交流；给国外提供免费午餐。卜彦芳、陈元元《以动养动：日本动漫企业运营模式探析――以虫制作公司和吉卜力工作室为例》（《现代传播》第9期），总结了日本动漫企业“以动养动”运营模式的优点：资金链前置，降低风险，保证动画质量；市场化程度高，有效的筛选机制。

在他山之石的启发下，国产动画进行走出去的思考和行动。李三强《中国动画如何才能“走出去”〈三国演义〉动画版给我们的启示》（《中国电视》第1期），阐述了中国动画走出去的必然性和迫切性及在动画人才的选择、竞争策略的使用、挖掘优质资源、凸显自己特色等方面的要求。向宇《试论国产电视动画的海外营销》（《当代电影》第6期），认为国产电视动画具有较高的成本优势、制作质量、美学风格，具备海外发行的可能性，在海外营销中需要注意在制作前应考虑营销、选择题材和风格、发行渠道的选择和建设、采取样本预售的策略。

五、动漫科研课题

动漫产业研究2010年度省部级及以上结项的科研课题共3项，其中，国家社科基金结项两项、各省市哲学社科课题结项1项。

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中国传媒大学试图把动画学设置成与设计艺术学、美术学等并列的一个二级学科，自主增列了动画学专业，招收动画艺术、动画技术和动画产业等方向的博士生和硕士生，这种把动画由专业向学科转变的尝试非常具有前瞻性和深远意义。要建立规范的动画教育体系，就必须先建立规范的动画学科体系。动画学学科建设重在学术梯队建设，研究设施建设，形成、转化研究成果及研究组织建设等，所以要将动画人才培养提升一个层次，也有赖于规范的动画学科体系。在我国现行的学科专业目录中，只有将动画建构成一个从属于艺术学门类下的独立的二级学科，这样才有利于我国动画艺术创作、教育和研究的发展。至此，动画学科概念提出之后,就研究方面而言应该分为三个领域：动画史、动画理论、动画批评，这三个分支学科之间的相互渗透、相互借鉴和相互合作。

动画的分支学科研究状况

（一）动画史方面动画史是研究动画的历史发展及其规律的科学。动画史的研究范围包括影院动画、电视动画、实验动画等动画类型的历史，涉及动画师、动画作品、动画理论和动画流派等各方面。在动画史学科中研究方向无非以下几大类：动画通史、断代动画史、区域动画史和国别动画史等。动画史是对中外动画发展历史进行的系统整理与研究。它为我们了解动画的来龙去脉、总结历史经验教训、探寻当代动画的发展走向，提供了一个重要的历史参照。我国关于动画史论的建设已经起步，目前有多个有关中外动画史的著述问世。研究国内的动画史书籍有《20世纪中国动画艺术史》、《中国动画电影史》、《动画发展史》以及2010年由北京电影学院动画学院承担，国家扶持动漫产业发展部际联席会议办公室组织编写的《中国动画史》。研究国外的动画史书籍有《亚太动画》、《非主流动画电影：历史•流派•大师》、《世界动画艺术史》、《世界动画电影史》、《日本动画全史》、《迪斯尼动画艺术史》等。中外结合研究的动画史书籍有《中外动画史———动漫与媒体艺术》、《中外动漫史》、《中外影视动画史》等。随着动画史学科独立性的加强以及对动画自身现象与规律研究的不断深入，动画通史和国别动画史方面的研究近十年以来成果渐丰，然而动画思想史、动画风格史等方向至今还未见成体系的专著面世。

（二）动画理论方面动画理论是对于动画实践的科学总结。其广义指动画史、动画基础理论和动画批评。学术界通常取其狭义，即指动画基础理论。动画理论的研究任务可以大致归纳为以下三个方面:一是探讨并揭示动画的起源、本质、形态、创作及功能等一般原理，揭示动画同社会、经济、哲学、宗教、教育等之间的相互关系。这些相关研究又形成相关的理论和学科，如动画社会学、动画经济学、动画本质论、动画特征论、动画形态学、动画文化学、动画心理学、动画美学和动画教育学等，这些都是动画理论研究的主要内容；二是总结和研究动画作品的材料、工具、制作技术、流程和方法。在这方面涉及动画材料学、动画技法学、动画语言学、动画音乐学、动画风格学、色彩艺术学、造型艺术学等诸多学科；三是探索广义的动画理论自身。除基础理论外，还包括动画史和动画批评的发展规律，总结其成败得失，寻求其如何提高和完善，如动画批评学、动画研究方法论等问题。动画学会副会长欧阳逸冰在首届中国原创动漫展映研讨会上表示，“理论和创作是艺术的双翼，缺少任何一个都不能起飞。中国动画能否成为世界动画之林的一枝奇葩，主要看中国的动画理论体系能否建立起来，动画理论能否和创作结合起来。”[3]近十年来动画理论有了一定的发展，基本状况如下：在国家课题方面，动画产业理论有《全球化背景下中国动画、漫画产业价值链的建构：以深圳为例》、《动漫衍生产品的开发策略研究》。动画比较理论有《中日韩动画产业发展战略比较研究》。动画美学有《动画美学》、《中国动漫产业民族化发展趋势研究》、《动画电影视阈中的汉传佛教文化》、《敦煌壁画造型动漫角色设定研究》。动画与传播学结合研究有《数字动漫艺术的视觉传播》。动画与音乐学结合研究有《中国动画电影音乐发展研究（1935———2008）》。[4]在博硕论文方面，随着部分高校招收动画方向的研究生后，推动了动画理论研究范式的演进与视域扩展，几乎触及到上述动画基础理论的各个研究领域，但是整体研究起点不高，理论思辨也不够深入。在动画理论书籍方面，动画出版物虽然非常丰富，动画技法方面的图书很多，但是值得注意的是理论专著非常少。针对此问题，贺万里教授曾指出：“使得我国近几年的动画热具有了一种‘偏头痛’似的症候：动画热，热在了动画影视产品的制作、技术人才的培养和周边产业的开发上，而动漫理论，似乎还没有随之跟进。”[5]动画是一门艺术与技术相结合的综合性艺术，正是由于动画艺术具有跨艺术与技术两个领域的特点，所以动画理论学科中亦可分为动画基础理论与动画应用理论两部分，就当下来看，两者研究水平已经失衡，动画基础理论有待于加强，与动画相关的边缘和交叉学科急待建立与完善。

（三）动画批评方面“所谓‘动画批评’就是对动画作品的判断和评价。换言之，动画批评，是以一定的动画观念、动画理论为指导，以动画欣赏为基础，以各种具体的动画现象(包括动画创作、动画接受和动画理论批评现象)，以具体的动画作品为主体对象的评价和研究活动。”[6]动画批评主要有五个研究方向组成，它们分别是动画思想及观念批评、动画行为及现象批评、动画创造主体批评、动画本体批评、动画接受批评。动画批评是促进其行业发展的重要因素，但是我国动画批评与动画自身在近十年内的发展势头相比很不相称。动画批评作为一门学科，它与动画理论、动画史都是动画学的主要分支之一，是动画学研究中不可缺失的组成部分，因而，在高等院校动画专业的教学体系中应该占有恰当位置，然而国内整个动画行业和教育内动画批评还处于缺失的状态。

1.在学科理论框架中失语在动画学科研究的框架中，以动画史为中心,动画理论与批评为两翼，动画研究应该是一个开放的领域。动画批评与动画史、动画理论是三个既有联系又有区别的关系，它们构成了动画的基本内容。从目前全国动画的理论构成格局来看，有关动画史和动画理论的研究成果相对丰富些，而动画批评几乎完全处于失语状态。当下动画评论散见于网络媒体，一些CG刊物刊登部分自由撰稿人的随感式的评论也屡见不鲜，但是这些现状并不是对动画范畴的价值判断的理性反思。

2.在动画产业中失语动画产业的发展需要通过理论批评营造有利于创作思考的良好气氛。当下从中国动画实践的发展现状看，动画产业在“繁荣”的镜像背后隐藏着许多浮躁、困惑和现实问题。对于动画产业政策扶持的不到位，动画市场的无序，动画从业者的良莠不齐，动画作品知识产权的保护以及时下中国韩文利论高校动画学科体系的建构115动画教育如何真正服务于动画市场等重大的现实问题，却没有更加专业化和学术化的动画批评出现。产业界需要动画批评，表现出对动画批评的巨大的功利诉求，批评在促进动画产业化过程中应该发挥应有的作用。

3.在动画教育中失语在高校动画教育过程中应给学生开设动画批评的相关课程，在动画理论上培养一批可以引领业界朝健康、合理、进步的方向发展的从业者，同时也可促进中国自身的一套动画理论系统的形成。然而动画批评的教育实际情况并不乐观，以动画艺术的概论性理论著作《动画概论》为例，《动画概论》是动画专业基础理论课，可是在近年来出版的四十多本的相关教材中，能够涉及到动画批评这部分内容的还很少见，只有少数几本编有动画鉴赏的章节。从这一个侧面也反映出动画学界对动画批评的相关知识了解和研究是相当有限的。

建构高校动画学科体系的思考

全国艺术科学规划领导小组办公室对近年来的动漫理论研究成果做一个简单的总结。其对中国动漫理论建设方面取得的进展进行了肯定；理清动漫的相关概念；动漫艺术和动漫史的研究层面取得新进展；拓展动漫理论研究的领域以及动画理论研究的学科分类上四个方面进行阐述。[7]这段话准确地把近些年来动画发展的概况和研究趋势概括出来。虽然领导小组对动画理论建设和研究方面给予肯定，但从上面的论述中我们也可以看出我国对于整个动画学科体系确立、研究和完整性方面还需要进一步加强和完善。就建构高校动画学科体系具体问题还应该从以下几个方面入手。

（一）确立动画的学科地位动画学科地位的缺失带来的直接影响是：就高校动画教育而言，国家层面没有给予动画以合理发展自身学科地位和政策理由，导致有关动画的学术研究和高等教育不能在相关层面得到注重。动画的知识传播和身份认知，也常常由于没有相应正规的学科架构作为实施依托，造成动画界内部也由于缺乏正规系统的专业教育，致使从业者对一些基本概念还认识混乱。因此，明确动画的学科地位，建构完整的学科体系，有利于扫除动画学科领域中的盲区，使学科范畴内相关领域的研究得以全面进行。此外，同一学科体系中的诸多子学科的深入发展，有利于各学科之间的比较性研究与跨界研究，从而促进学科整体推进。

（二）加强动画史和动画理论研究的深度和广度高薇华在《中国动画教育，瓶颈如何破解》一文中指出动画“科研水平较低，国家级动画科研项目还比较少。科研方面，大多院校还是以校级项目为主，省部级项目为辅，国家级动画科研项目总数很少。”以及“缺乏高水平的专业期刊”等问题。[8]时下，关于动画历史、流派、代表人物、美学特征的纯理论性书籍和学术期刊是很少的。动画史和动画理论研究还处于起步阶段，而在整个动画界重视制作技巧而忽略艺术理论的现象又很普遍，加强动画史和动画理论的研究势在必行。任何一门学科的学习都离不开对这门学科史论的学习，动画制作也需要从业者有丰富的理论做指导，只有这样做才能扩大动画学科的学术视野，实现学术上的互补和相互渗透，意识到学科之间的“普遍联系”，这对我国动画学科的发展和深化具有战略性的重要意义。特别是在动画作为一个独立学科还没明朗的今天，加强动画史和动画理论研究的深度和广度显得尤为重要和迫切。

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关键词 动画 反思 创意

从中国曾经无比辉煌过的“中国学派”动画作品来看，风格样式上的创新追求产生了一些优秀的动画作品，如木偶动画《小小英雄》、剪纸动画《猪八戒吃西瓜》、折纸动画《聪明的鸭子》，集诗情、画意、音乐为一体的水墨动画《牧笛》，运用敦煌绘画技法及故事的《九色鹿》，还有被称为中国动画史上的一座不可逾越的高峰《大闹天宫》等。如果继续列举下去，留在印象中的作品还有《哪吒闹海》《天书奇谭》《葫芦兄弟》《黑猫警长》《三个和尚》《马兰花》《宝莲灯》《喜羊羊与灰太狼》等为数不多的数部，而且绝大多数是上个世纪的作品，这也在一定程度上反映了当前动画创作中精品少的现状。

任何优秀文化艺术成果的产生都与它所产生的时代有很大的关系，动画作为文化艺术的一种表现形式，自然也不例外，说到底，文化是优秀动画作品的底蕴。随着新世纪以来计算机技术的突飞猛进，再加上文化体制改革的不断深化，中国动画在借鉴与学习中也取得了一些成绩，动画创作者的努力也逐步得到市场与观众的认可，但整体上来看，“当代中国动画片鲜有力作面世，‘故事简单、低龄化、做工粗糙’是人们对当代国产动画的基本印象。与国际先进的动画制作业相比，在选题创意、动画造型、结构故事、叙事谋篇、激发想象力、提升审美情趣，以及在生产流程、制作工艺、运用电脑高科技，乃至整体动画观念和认识诸方面还显得陈旧、粗糙、缺乏艺术吸引力和市场竞争力。”正如中国动画业界人士对中国动画作品创作的现状所作的总结：一流技术，二流故事，三流经营。

一、技术的艺术

一部优秀的动画作品，能够创造一个如梦似幻、绚烂多姿的世界，但动画作为资本、技术、人才密集型产业，远非观众在影视作品中所看到的色彩斑斓、轻松浪漫，借用一句说台上唱戏演员的俗语，“台上一分钟，台下十年功”，将它运用到动画产业上也不为过。纵观在世界上取得斐然成绩的日美动画作品，那都是他们经过几十年的积累所取得成绩，并非一日之功。反观中国的动画创作现状，用个不太恰当的比喻，就像中国的足球，总想走出亚洲，冲向世界，但至今仍在原地徘徊，甚至水平有所下降，偶尔的一次出彩却如昙花一现，难以持久。深究其中的根本原因，与其创作中急功近利式的发展思维与模式不无关系，还有就是对当前人与社会进行深入分析的社会学、心理学、哲学等社会科学的研究相对滞后。

从日本和美国等外国动画片的创作上来看，他们所创作的动画作品非常注重商业性与艺术性的结合。在制作前，他们会对市场进行调研，始终都把观众的心理需求放在重要的位置上，以期所创作的作品能够赢得市场与观众的认可。而长期以来，中国的动画创作对这些看似与创作无关的前期工作不够重视，一味地在外在形式与技术上求新求变，例如《魔比斯环》在商业失败的教训尤为深刻。

《魔比斯环》是环球数码媒体科技研究（深圳）有限公司精心打造，其制作历时5年，耗资超过1.3亿人民币。这部于2006年8月上映的动画巨作，在上映前就做好了充足的宣传功课，被称作是动画版《指环王》《星球大战》，是中国第一部原创魔幻动画大片。该片创造了一种全新的模式：故事源自于法国艺术家，中国人出钱，雇国外著名美国导演执导，数百名中外技术人员参与制作。但《魔比斯环》在国内电影市场成绩表现却是差强人意，正如有研究文章指出的那样，“技术的不成熟”与“文化上的错位”是其失败的主要原因。但其制作与推出仍具有一定的开创的意义：通过此次创作，中国第一次拥有了一条生产CG电影的生产线，环球数码也因此成为全球少数拥有CG动画电影制作技术的公司。与此同时，世界影视技术的发展却是突飞猛进，特别是从《指环王》到《阿凡达》的制作中，几乎每一次技术上的突破都能在影视作品中创造出一个新奇的梦幻世界，都能给观众以新奇感，让世界看到了技术创造的无限性，但在我们拥有了技术之后，却还不能创造出与之相当水平的作品，这说明差距并不完全是在技术上，而是在影视创作的各个过程之中都存在。《魔比斯环》是向以美国为代表的先进影视技术学习所带来的成果，不太成功，却值得思考，用一句不太客气的话来说，那就学到只是皮毛，国产动画影视要走的路还很远。而另一部向日本学习的动画电影《藏獒多吉》相对而言却比较成功。

《藏獒多吉》同样是由中国出资，聘请的包括导演、绘画、音乐等日本动画团队制作。虽然故事还是中国式的，表达的主题是常见的信任、爱与复仇等，因为反映的是地区的故事，如果深入分析地话，其中还包含有汉族与藏族的民族团结的内涵。与中国动画中常见的说教不同，是从具有不同性格的人物对话和动作行为中来反映其所要表现的主题。故事中因有动物藏獒，还有造成草原上人和牲畜死亡的怪兽，从而使得该故事适合各个年龄层次的人观看，而不是当前国产动画中常见的只适合于十岁以下低幼儿的口味。同时也应当看到，《藏獒多吉》无论是在人物形象设计上，还是在人物的对话与动作上，甚至在其所表现的精神内涵上，都有十足明显的日式动画风格。如果从学习的角度来说，还情有可原，但需要引起注意的是，在学习中创造出具有特色与风格的形象才是最根本的目的，一味地模仿最终只能是死路一条。总体上来说，《藏獒多吉》是一部较为优秀的动画作品。

从以上列举的两部动画作品中，可以看出国产动画创作者所做出的种种努力，但《魔比斯环》过于强调高科技运用，忽视动画艺术本身，而《藏獒多吉》在形式与内容上存在着过度模仿倾向，对于这两种在动画创作中容易出现的可能在以后动画创作中应当尽量避免。

因此，在动画技术上的学习与借鉴，不只是拥有计算机与相关动画制作软件就可以说拥有了技术，在形象设计与动画影视表现的艺术手法上也是技术，种种使得动画影视作品最终得到观众与业内人士认可的方式方法也是值得学习与借鉴。而且，动画创作中的技术只是手段与工具，技术无论如何先进，最终只是将人脑思维创造出来的想象世界在动画影视作品中呈现出来，没有了人的思考与创造，一切终将是虚无。

二、动画的艺术如何表达

随着优秀动画作品的不断产生及研究的逐渐深入，动画越来越显示出与其他艺术形式不同的艺术特性。有研究者将动画影视的本质特征概括为：“以绘画及其他造型艺术形式作为影片造型的表现手段，以神话、传说、寓言、文学名著和现代童话、幻想故事为题材内容，借助变形、神似、夸张、象征、比喻、拟人等手法，利用丰富的想象、大胆的夸张、积极的虚构、高度的概括、简洁的语言、夸张的动作、滑稽的形象、有趣的故事来愉悦观众、传情达意、揭示生活本质、折射生活哲理、实现人生梦想”的从形式到内容都区别于其他影视种类的一个独立存在。也就是说，动画不刻意追求客观真实的再现，而是通过艺术造型，结合奇特的想象、极度的夸张变形、充分的幽默等表现手法将愉悦传达给受众，并能使受众在得到视听感官享受的同时受到一定的启迪的艺术。

动画大师诺曼・麦克拉伦（Norman McLaren）说过：“动画不是‘会动的画’的艺术，而是‘画出来的运动’的艺术。”亦即，运动变化是动画本体形态的最重要标志，运动的形态变化过程才是动画的创造性所在。所以，动画是运动和绘画的统一体，兼有电影艺术和绘画艺术两者特性的一种艺术形式。

1.美术思维与电影思维。前面提到的上个世纪中国的一些优秀的动画作品，大多是上海美术电影制片厂的作品，从制片厂名称上就可以看出当年制作动画片的思维模式，那就是用制作美术的方式生产“会动的画”。当然，不可否认当时创作的优秀动画作品中也是有电影思维存在的。那些创新的作品，如剪纸动画、水墨动画等也多是将具有美术造型的方式运用到动画的创作中。就算是在现在的计算机具有强大图形处理功能，但对于具有写意特征的水墨动画进行规模数字化处理与生产，也几乎是不可能的事。所以，在动画影视创作中一味通过形式上的创新来发展，也不太现实。

无论是以前的手工绘制，还是现在采用的计算机绘制，动画形象的设计与运动都需要通过绘画来表现，从这个角度来说，动画作品不可能脱离美术。美术思维给电影思维提供了包罗万象的存在空间和无所不能的表现方式，为电影思维的最终实现提供根本保证。可以说，在动画影视创作中美术思维和电影思维的关系是相辅相成、相互制约的。

动画同时也是影视作品，这也就要求其必须还具有影视的基本特征。影视本就是一门综合艺术，动画影视亦是如此。现代动画理论认为，动画电影是运用现代科学技术，集文学、导演、绘画、音乐、舞蹈、戏剧等等诸多元素之大成，把叙事性的时间艺术同呈现性的空间艺术有机融合的视听结合、时空复合的一种特殊的表现形式。从根本上说，动画影视着力表现的是“画出来的运动”，最终落脚点还是电影语言上，动画创作中需要的是电影思维，而不是仅仅是美术思维。“动画艺术以电影思维的语言语法，技术思维的影像还原，文学思维的故事创作，美术思维的艺术升华，游戏思维的消遣娱乐，共同建构了一个梦想的乌托邦。”

2.教化与娱乐化。中国文化中一直就有“诗言志”、“文以载道” 的现实主义传统，而这种传统也影响到作为文化现象之一中国动画作品的创作之中，教化也自然或显或隐、或深或浅地存在于动画中，成为动画不能承受之重的功能之一。“一直以来，人们总认为文化产品属于意识形态领域的东西，于是就太想通过动画片来告诉人们一些东西，因此政治性要求太高，娱乐性和趣味性不足，限制了产品本身的发展。”原国家文化部某文化主管领导的解释直指造成国内动画文化产业现状的共因。不可否认，影视艺术作为现代传媒的重要载体，具有也可以有强大教化功能，这也是该艺术本体特有的传播性质所决定的，然而教化不等于说教，如果将教化作为其唯一的功能，结果不仅达不到目的，还会制约动画的发展。“寓教于乐”，也就是说将娱乐作为其主要功能，而将所要表达的教化内容融化在故事的叙述之中，才有可能二者兼顾。

由于动画题材与特征方面的特殊要求，很多动画选择拟人化的动物作为故事的主角，这样既创造一个不同于人类的新奇世界，又能增强动画的趣味性。同样是敌对的猫和老鼠的故事，中国的经典是《黑猫警长》，而迪斯尼创造的却是为世界所接受与喜爱的《猫和老鼠》。

在现实生活与常人的思维中，老鼠是怕猫的，且因毁坏物品与偷吃粮食而遭人厌恶，正所谓“老鼠过街――人人喊打”。这种现实在《黑猫警长》有充分的体现：猫化身为代表正义的警长，形象高大、正气凌然，而大反派一只耳自然是形象猥琐、贼眉鼠眼，故事的发展也几乎是现实中警察和贼的关系的翻版，只不过是借用了动画形象来表现而已。而自称是经典复活计划的电影版《黑猫警长》，除了在对话中加入了一些网络流行语之外，观众看到的还是一个几十年前的老套故事，无论是故事还是画面表现的想象力上，可以说是毫无创新之处。

“动画思维直接演化成卡通文本所提供出来的一种率真的童趣化、情感表现的幻觉化、幽默的轻松化、愉悦的拟人化以及简洁的单纯化等几种人类自身在现实生活中无法得到的动画体验与动画幻觉。”虽然《猫和老鼠》采用的是哑剧表演形式，整个影片说不上什么故事情节。如果概括的话，可以用一句话，那就是愚笨而善良的猫想方设法捉到精灵狡猾的老鼠，但每次的结果都是以失败告终，猫还被会被老鼠折磨得遍体鳞伤。然而就是这么一个简单的故事，通过以猫和老鼠为主的可爱动画形象，再加上幽默、滑稽、夸张的表演，却让各个年龄层次的观众都能从中充分享受到快乐。

在人的正常认知中，猫是老鼠的天敌。而在该动画中，总是弱小的老鼠捉弄“庞然大物”的猫，猫的自作聪明也常常是搬起石头砸自己的脚，猫总是成为最终的失败者，这种反其道而行之的反现实表现手法，满足了受众潜意识中对外在世界的评判标准：“同情弱者，赞赏弱者以智慧战胜强者”；另一方而，受众的快乐感觉来自于影片中的各种不符合常规的变形，无论何种外在器物的形状，猫或者老鼠都在可能的情况下变形，冲浪板、平面状、无限拉伸状、立方体形、球状、弹簧状等，只要是现实中存在着形状，都有可能是它们的变形，夸张而充满想象，极大地满足了受众对丰富想象力的视觉需求。可以说在该动画中将动画片本体元素的所有基本特征，包括夸张性、假设性、幽默性以及丰富的想象性等都以形象化的方式表达出来，这种思维本身就是对人类建构外在世界创造性思维有极好的启发与拓展，真正做到了不动声色地“寓教于乐”。正如美国传播学教授格伯纳在著名的传播培养理论中提出的：传播内容具有特定的价值和意识形态倾向，这些倾向通常不是以说教而是以“报道事实”、“提供娱乐”的形式传给受众的，它们形成人们的现实观、社会观于潜移默化之中。

反观多数国产动画作品，常见的是生硬说教、故事低劣、动画僵硬、画面粗糙、对话无趣，其中最大的问题在于其呆板乏味、充满说教，经常出现本应该是充满童趣的话，听到的却是与年龄和特征极不相称的大道理，破坏了剧情故事的趣味性与完整性。如果从动画艺术的标准来看，国产动画有很多是不能归入真正的动画之中，充其量是以动画形象来表达的故事或其他形式的翻版，是用动画表现手法来图解一个不是动画的“动画”。当然，你可以进行你的创作与说教，但选择权却在观众。总体上而言，这种情况正在逐步得到改观。

从以上比较中可以看出，娱乐性是观众选择观看动画的首先、最初和根本目的，在创造出观众愿意接受的故事与动画形象之后，才有可能进一步去思考体会其中蕴涵的艺术与思想价值。如果以直接的方式表现出正确且高尚的思想主题而缺少娱乐性，则很难为大众所接受。另一方面，也应该看到，如果只强调娱乐性，达到所谓的“娱乐至死”的地步，又会因缺乏力度与深度而失去必要的引导作用，娱乐也会因此而失去方向性。只有两者艺术性地融合在一起，才可能达到理想的预想效果。希望在不久的将来，观众可以从国产的动画中看到能够激发想象、愉悦身心、开阔视野的作品，感受带有中国特色的动画所带来的快乐，在笑声中去理解和接受故事中的美好。

3.暴力美学的是与非。人天生就在生物本性上就有一种破坏的欲望，如果直接表现出来就成为暴力。在不同的环境下，暴力也会被赋予不同的内涵。如在战争中，我方对敌方的暴力会被认为是英勇行为，而敌方对我方的暴力被称作是残暴行径，当然这不是这里所要讨论的重点。在现代文明社会的秩序中，暴力因其破坏性一般是被禁止的。而那些被接受的暴力往往是间接表现出来的，不过已经转化为游戏或体育运动，如摔跤、拳击、散打等竞技体育项目。

有一种理论认为艺术是创作者在以合理的非暴力的方式将人潜在压抑的欲望转移和转化的结果。在这里，生理上的发泄转移为心理发泄与艺术创造。在影视中，暴力场面是一种情景性的假设，与真实生活中的暴力有根本性的区别。其中，正义对非正义的暴力能够激起观众内心的攻击欲望与英雄情结，看到的是生命力的张扬和表现，从而与自己的内心产生一种共鸣。正是这种共鸣，观众才能感受到暴力所呈现出来的美。可以说，暴力美学是在艺术创作中通过各种艺术与技术手段将暴力进行美感化的呈现。不可否认，暴力已成为战争、动作、犯罪等很多类型化影片叙述中的重要组成部分。

动画作为影视的一个种类，暴力在很多故事的发展中是不可缺少的要素，不仅可以推动故事情节的发展，增强影视的观赏性，还能更好地展现所要表现的内涵。“动画作为一种视听艺术，在有些作品中因故事情节的需要，使‘暴力’成为它的表现内容，动画创作也就产生了具有一定美学因素的‘暴力’表现形式，被称之为‘暴力美学’。”

在前文提到的《猫和老鼠》中，也有不少暴力性的场面，与此同时，观众看到的却是猫的形象上的夸张与变形，而丝毫没有残暴血腥的感觉，这种艺术化的处理方式带给出观众的是娱乐大于暴力。当然，对还没有完整理解能力的婴幼儿来说，就有可能将这些当做是真实的，从而对现实中的动物进行无意识的虐待，希望能看到在动画中看到的情形。笔者曾经与一个大概4岁大小的幼儿进行过一次值得思考的对话，当时笔者与该幼儿及其母亲都坐在车上。我问他喜不喜欢打怪兽，他说喜欢。我又问你这么小能不能打得过怪兽，他说打不过。我就说你的座位底下就有怪兽，你不怕吗？此时幼儿的母亲准备带他下车，他很恐惧地看着座位底下，不愿下车。她母亲说哪里有怪兽，骗你的。最终还是她母亲强行将他抱下了车。从中可以看出，动画影视中的世界对婴幼儿来说是现实中存在的，动画中的暴力表达方式会影响到婴幼儿的心理与认知。

在近几年影响比较大的动画片《喜羊羊与灰太狼》中，暴力虽不是其主要的表现方式，但其中的经典暴力场面还是让人印象深刻：每次当灰太狼抓羊失败回到家中，总会受到红太狼平底锅的打击，而且几乎在每一集中都会重复出现。“红太狼锅打灰太狼”式的暴力行为，在创作者那里是出于娱乐目的所设计，但是对婴幼儿来说，却会成为其模仿的信息。

要在动画中完全放弃暴力性场面的表现，是不太现实的事，更重要的如何艺术性的表达，在各种暴力场景中贯穿着传统文化中的伦理、人性、道义等审美思想，加强故事叙述中暴力的戏剧化、伦理化、浪漫化等美学特点，表现正义战胜邪恶，以及大众所共同认可的爱、自由、忠、勇、仁、信、义等精神内涵，尽可能减少其负面性的影响。如《猫和老鼠》中那样，将暴力进行适当的富有创意的变形，去掉真实的血腥部分，将其他适合表现的部分做强化性的艺术处理，这样不仅能产生比较完美的视觉效果，增强动画的观赏性，还能提升动画的思想性和艺术性。

三、创意是动画的灵魂

爱因斯坦说过：想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括着世界上的一切，推动着进步，并且是知识进化的源泉。动画的本质特征决定了具有想象力的创意在动画中的举足轻重的地位，无论动画文学本，还是在制作过程中的美术设计、摄影、作曲、演奏、配音、剪辑等，每一个步骤都可能体现出动画的创意。动画文学本是一部动画是否成功的基础，希斯菲尔德认为，“一个电影导演可能用一部很好的剧本拍出一部很糟糕的影片，但他绝对不可能用一部很糟糕的剧本拍出一部很好的影片。”由此可见，主题内容和题材的创意是一部动画作品成功的关键。要在动画中有所创新，敏锐的思维能力和丰富的想象力是创作人员不可缺少的素质。

从当前中国动画现状来看，历史文化的深厚给动画提供了创新的可能，但从实际创作中看到的却只是将这些资源换成了动画的表现方式，而不是在原来的基础上结合现代精神而形成新的创意。动画巨制《西游记》和《三国演义》与真人版的剧作比较来看，给人的感觉就只是换了一个马甲。而美国通过从中国传统题材挖掘而创作的动画《花木兰》，却只是借用中国故事的外壳，大胆地加以现代性的改造，表达的却是美国的现代思想和理念。

在文学作品《木兰辞》与传统戏剧《花木兰》中，木兰替父从军所表现的是木兰的忠孝思想，重点表现也木兰从军前与从军后的思想变化。但通过迪斯尼改编，中国传统文化中的忠孝理念已替换成富有时代感的少女追寻自我价值、父女情深、忠心爱国的现代故事。为增强故事的可看性，动画中叙事的重点也放在中国传统作品中所忽略的战场上，观众看到的是在形式上穿着中国马甲，主题内涵上是美国精神的形象。通过这种现代性的改造，主题不再仅仅只有中国原有的忠孝，而是在此基础上提升到探讨自由与人性的层次上，表达的是一种具有普世的价值观，不仅使全球观众产生共鸣，还使得这个古老题材的张力和深度得到了拓展，使之成为一部具有现代意义的经典动画作品。

这不能不让我们思考一直提倡的在文化上“越是民族的就越是世界的”提法是不是存在一定理解上的偏差。确实，具有民族性的优秀文化可以是世界的，曾经的“中国学派”动画作了很好的注释。但随着世界的发展，如何将传统的民族精神与文化进行现代性改造，形成对世界文明有所贡献的精神文化，这是继承中国传统文化文人学者的责任。也只有如此，在包括动画在内的文化作品的创作中才有可能在传统文化的基础上实现真正的创新。从这个角度来说，动画《花木兰》创意就在于其用现代的美国精神诠释中国传统故事。

另一部充满中国元素的动画《功夫熊猫》，却是走的另一条创新之路，用两种典型中国文化元素功夫和熊猫，叙述一个完全美式的英雄成长的励志故事。从根本上来说，这其实是一个老套的故事：一个在所有人看来都几乎不可能成为英雄的小人物，平凡而无聊地活着，一次偶然的机会使他有了改变命运的可能，这个在他人看来不可多得的机会，却不是小人物所想要的生活，但他还是在命运的指引下，经过重重困难，历经磨难，承担了命运赋予他的责任，在关键时刻拯救了世界。在这个过程中，小人物也逐渐找到自我。正义最终战胜邪恶，小人物也因此成为大英雄。同样，在英雄人物的成长过程中，也包含着人性中的爱、信任、责任、坚强、忠诚、合作、友谊等具有普世价值的美好品质，反映出具有普遍意义的人性。

应该说美国在动画的创作中是很善于利用世界上任何国家和民族的文化资源，无论哪个民族、哪个国家的有影响的故事或典型的文化代表，都可以为他所用，成为创作资源。而这些动画在创作之初就将全世界的人都当做潜在的受众，以当代人的生存困境作为基础，以当代人的情感作为诉求，表现当代人的审美观、价值观，更重要的是其中都蕴含着丰富的具有现代意义的人文内涵，表达出对普通大众的人文关怀，从而建构出一个更具有现代性、更富有现代感的动画世界。

从那些成功的动画作品中，给我们在创意上提供的启示是：无论是何种题材，都必须有现代精神的加入，必须具有很强的时代性和真诚的人文关怀，才有可能赢得观众的广泛认可，也才有可能创造出经典。

任何一种文化现象可以说都是时代的反映，中国动画的现状自然也不能例外。原因是多方面的，让动画成为动画，这或许是问题的症结之所在。话虽然很简单，但对中国动画来说，如何去实现却有很长的一段路需要走。机遇与挑战并存，中国动画必须经历从认识到观念、从形式到内容、从产业到文化上的全方位的更新，才有可能走出困境，创造出属于自己的动画世界。

参考文献

[1]张洛.中国影视动画的困境与出路.中国艺术研究院硕士学位论文，2005年4月.

[2]罗莉.从〈魔比斯环〉看中国动画的困境与出路.法制与社会，2008年08（中）.

[3]张洛.中国影视动画的困境与出路.中国艺术研究院硕士学位论文，2005年4月.

[4]贾否，路盛章.动画概论.中国传媒大学出版社，2005年版，第20页.

[5]齐骥.动画文化学.中国传媒大学出版社.2009年版，第73页.

[6]彭玲.关于中国动画文化发展的思考.上海交通大学学报 （哲学社会科学版），2005年第1期.

[7]段运冬.动画文化的品格探讨.装饰，2004年第2期.

[8]郭庆光.传播学教程.中国人民人学出版社，1999年版，第229页.

篇9

关键词：网络动画；市场定位；功夫兔与菜包狗

中图分类号：J218.7 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）36-0017-03

随着数字媒体技术的快速发展，运用数字技术制作并以互联网为主要传播渠道的动画形式应运而生。这种“依赖于数字技术进行创作并传播的，短小精悍、形式活泼的动画作品”①往往被学界和业界称为网络动画。目前，各大主流视频网站均开设动漫频道，如优酷动漫、爱奇艺动漫、乐视动漫等。同时，视频网站也开始涉及网络动画作品的出品及其网络独家版权购买等商业行为，网络动画已经从“手工作坊”式的个人创作向商业生产转型。

大量创作者的置身其中使网络动画的数量大幅增加，市场竞争日益激烈。如何满足受众多样化的需求，如何在网络视频市场中占有一席之地，成为网络动画创作者们亟待解决的问题。越来越多的创作者开始认识到，网络动画作品作为商品，要在众多竞争对手中脱颖而出，在后期进行营销推广的同时，同样需要在创作之初深入分析市场和用户，进行精准的市场定位。本文以近年来在互联网大获成功的系列动画片“功夫兔”为例，尝试回顾创作团队市场定位意识从模糊到清晰的过程，对影响网络动画市场定位的主要因素进行梳理和总结。

一、创作方式及播放渠道

创作方式和播放渠道的选择在较大程度上影响了动画作品的技术手段、创作成本、创作周期及其呈现和传播的形式，是创作者们进行市场定位时需要考虑的首要因素。20世纪90年代起开始风靡的Flash软件，由于其简约、快捷、直观的操作及其独创的补间动画、元件、库等全新的动画制作工具，使得动画制作流程大大简化②。数字技术为动画创作带来了无纸操作的可能性，使创作者能够从繁琐的人工操作中脱离出来，通过相应的软件独立完成动画作品的制作。同时，互联网在中国大陆的发展，为动画内容的传播带来新的选项。

制作和传播技术的革新使个人创作成为可能。通过互联网，“功夫兔”早期作品如动画短片《少林兔与武当狗》、《兔子哪里跑》、《菜包狗大反击》广受好评，获得多个国际奖项。数字化创作和网络传播带来的可喜成绩让创作者从最初的“被动接受”转变为“主动选择”。在最新的网络系列片《功夫兔与菜包狗》第一季的创作初期，创作团队自然而然将数字技术和互联网作为第一选项。

选择的背后，是国家政策和行业环境的变迁。2010年之前，我国动画播出机构主要为电视台少儿频道、电影院线及视频网站。截止到2013年12月，我国多数主流视频网站均已开设动漫频道，对国产、原创动画的推介力度大大提高。此外，2013年7月由文化部牵头并正式公布的“手机动漫文件格式”、“手机（移动终端）动漫内容要求”、“手机（移动终端）动漫用户服务规范”、“手机（移动终端）动漫运营服务要求”四个行业标准，构建了手机（移动终端）动漫的标准体系。

“定位”这一在营销界影响深远的概念，是指对潜在用户的心理采取行动，即把产品在潜在用户的心中确定一个适当的位置③。正确判断在何时何地找到合适的用户是定位的第一步。网络动画通过便利的技术手段和快捷的传播渠道将内容呈现给观众，这是网络动画获得成功的第一步。

二、目标用户

与传统媒体相比，互联网用户有其特殊的使用习惯。用户本身的属性和结构也与传统媒体用户有着很大的区别。在确定了以互联网为主要播放渠道之后，创作者需要根据互联网用户的特点在网络视频使用者中锁定目标用户，相应地进行角色设定和内容创作。在这一过程中，用户的性别、年龄和学历分布是确定目标用户的三个重要因素。

（一）用户性别

自2008年起，艾瑞网对中国在线视频用户的属性和结构进行了数据统计。数据显示，男性在线视频用户始终大于女性。这表明，创作者在决定作品的形式、内容、风格等要素时，多考虑男性用户的需求，在理论上可以获得更多的关注。“功夫兔”在创作之初，由于创作者为男性，在创作时将较多的个人偏好植入作品，使作品偏向男性用户的观影习惯，同时又增加了符合男性观众特征及喜好的内容，如打斗、死党、死敌、搞笑等元素。这个出于个人喜好的选择无意间契合了在线视频用户的性别分布特点，圈定以男性为主要受众的目标群体，至今取得的良好成绩印证了最初选择的正确性。

（二）用户年龄

与早期的动画短片相比，“功夫兔”系列的最新作品《功夫兔与菜包狗》从创作开始就注重对目标用户年龄段进行分析和选择。主创团队于2013年10月针对大学生以上的受众进行了问卷调查，调查结果表明对“功夫兔”系列较为喜欢的观众年龄分布在18-28岁（图1），与艾瑞网关于中国在线用户年龄分布的统计（图2）④基本吻合。

（三）用户学历

数据显示（图3）⑤，学历为大学专科、本科的受众是中国在线视频用户中的主要群体，硕士及以上学历的用户较少。《功夫兔与菜包狗》主创团队的问卷调查结果表明，喜欢“功夫兔”的用户中以学生数量居多（图4）。网络动画“功夫兔”系列针对不同学历的目标群体选择，与中国在线视频用户学历分布的统计基本相符。

三、单集时长

单集时长是网络动画系列片的重要属性之一，在很大程度上取决于互联网传播的特性以及在线视频用户的收看习惯，同时决定着作品的传播效率和被接受程度。对于网络动画而言，确定适当的单集时长是考虑市场定位时非常重要的因素。

目前，行业内对于动画片时长暂无明确规定。目前默认的电影、电视剧等影片的单集时长，主要基于胶片时代的胶片卷盘，由于当时的片盘一般是15分钟的长度，使得技术制约形成习惯，因此，行业内默认的故事片时长通常为90-105分钟，短片为15分钟，电视剧单集时长则为45分钟左右⑥。根据电影、电视剧的单集时长，目前行业内默认的动画电影时长通常与普通故事片一样，而电视动画单集时长普遍在13分钟或22-25分钟。由于国内电视台对于电视动画片倾向于日播两集，因此目前国内的电视动画剧集都偏长，总集数达到100集左右的电视动画系列片不在少数。

20世纪80年代的社会学领域首先提出了关于“碎片化”的理论，美国著名学者马克・波斯特将“碎片化”理论中抽象出来的概念大量应用于传播学领域的研究⑦。近几年，在我国一些传播学者的课题中也频频出现“碎片化”这一概念，并主要集中在新媒体领域的研究中。

目前以互联网为主要传播渠道的信息均具有“碎片化”的特征，以视频内容为例，通过视频网站传播的视频内容，时长均不超过7分钟，剧情大多为简单的单线剧情且以动作表演为主。以上特点在“功夫兔”系列中得到很好地体现，短片《少林兔与武当狗》、《兔子哪里跑》以及《菜包狗大反击》的单集时长分别为5分13秒及6分2秒，《功夫兔与菜包狗》第一季中，单集最长时长为9分30秒，最短时长为6分40秒，故事剧情均为简单的无对白单线剧情。这样的内容以“短”、“平”、“快”为特点，符合互联网用户的使用习惯，在碎片化的消费时代中让用户得到完整的视听体验。

四、角色设定

动画角色是动画片的灵魂和生命，故事的起承转合都需要角色的参与和表演。因此，针对特定的观众选择适当的角色，是动画作品市场定位的另一个重要因素。“功夫兔”系列在进行角色设定时，除创作者的个人喜好外，同时考虑了互联网用户群体的收视习惯。互联网内容消费体现了轻松化、娱乐化、国际化的特点，创作者因此选择多数年轻男性观众、部分年轻女性观众喜欢的元素――“功夫”作为创意起点，最终选择较易表现且运动时颇具视觉效果的“兔子”形象，创造了“功夫兔”这一动画角色。

基于中国在线视频用户以19-24岁男性用户为主的特点，创作者将主要角色“功夫兔”设置成一只会功夫的男性角色。而作为第二角色的“菜包狗”较“功夫兔”而言，则更具鲜明的如“忠诚”、“憨厚”、“蠢笨”、“执着”的性格特征。“功夫兔”与“菜包狗”自身的性格特征在动画片中形成了鲜明的对比，也为整部动画片中的戏剧冲突做了较好的铺垫。

在《功夫兔与菜包狗》新一季的角色设定中，在保持之前设定的同时，主创团队又为满足小众互联网用户加入了一些配角。配角的设定加入了网络流行元素，比如为了迎合部分女性青年用户的喜好，为配角加入了“可爱”、“萌”等性格特征。

五、结论

市场定位是商业发展的必然选择，作为供观众消费的产品，动画作品的创作和传播同样需要符合市场规律。在互联网已经成为人们、传播、接受信息的主要工具的时代，利用互联网进行传播的网络动画，不仅需要根据新的传播渠道设定内容，同时要在内容中融入互联网受众的特征及喜好，将作品准确定位至观众心智中，让观众对作品不断产生需求，从而吸引更多用户，从而形成足够的市场保障。与多数网络动画作品的成长历程相似，“功夫兔”也经历了从个人创作到商业创作的转变，通过对创作方式及播出渠道、目标受众、单集时长、角色设定等因素的摸索，逐渐形成较为清晰的市场定位。可以预测的是，在网络动画领域，具备市场定位意识的创作者，市场定位清晰的作品，将赢得愈演愈烈的互联网视频内容大战。

本论文为中国传媒大学科研培育项目《基于移动平台的视频内容营销策略研究》阶段性成果，项目编号：CUC13C10

注释：

①马克・汉森.第二十八届文化讲坛实录（演讲篇）[N].日报，2009-10-23（第014版）.

②李智勇.二维数字动画[M].第一版.高等教育出版社，2012-07.

③艾・里斯（Al Ries）， 杰克・特劳特（Jack Trout）.定位[M].机械工业出版社，2010-12-01.

④艾瑞网.2012-2013年中国在线视频用户行为研究报告简版[DB/OL].艾瑞集团， [2013-12].http：///

⑤艾瑞网.2011-2012年中国在线视频用户行为研究报告简版[DB/OL].艾瑞咨询集团， [2013-12].http：///

⑥岑嵘.电视剧为啥每集45分钟[N].深圳商报，2011-12-13（C6）.

⑦马克・波斯特.第二媒介时代[M].2.南京大学出版社，2005-8-1.

参考文献：

[1]马克・汉森.第二十八届文化讲坛实录（演讲篇）[N].日报，2009-10-23（第014版）.

[2]李智勇.二维数字动画[M].第一版.高等教育出版社，2012-07.

[3]艾・里斯（Al Ries）， 杰克・特劳特（Jack Trout）.定位[M].机械工业出版社，2010-12-01.

[4]艾瑞网. 2012-2013年中国在线视频用户行为研究报告简版[DB/OL].艾瑞集团， [2013-12].http：///

[5]艾瑞网.2011-2012年中国在线视频用户行为研究报告简版[DB/OL].艾瑞咨询集团，[2013-12].http：///

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论文关键词：影视动画；风格研究；现代化发展；艺术种类

引言：

我国具有很多影视作品，其中影视动画作品具有较强的视觉感染力，因为影视动画作品往往需要设计者站在造型设计的角度去观看艺术，这种情况下就应该将影视动画作品与艺术风格两者之间进行联系。影视动画的发展离不开动态美术风格，而一般情况下，美术风格都会根据不同的影视动画作品而推出不同的艺术象征性。在众多的动画作品中，还具有着很多与现实生活息息相关的动画作品，这些美术作品都来源于生活，但是却高于生活，只有在设计影视动画作品的时候，加强对于艺术表现力的追求和创造，才会在未来的实际发展中更好地将影视动画与美术相联系[1]。

1、视动画美术设计的造型性

在影视动画作品中，造型的设计是非常重要的，在我国动画历史的发展进程中，《白雪公主》是我国的第一部长篇动画，其造型的设计方式对于我国的动画设计具有着开拓性的创新意义。早在上世纪的七十年代中，我国人们对于动画艺术就有着较高的追求，人们在创作影视作品的时候，通常会通过观察影视作品的内容进行设计，并对动画构图及色彩的运用进行合理的搭配。影视动画在美术设计的同时非常注重对造型的设计，因为在动画作品中，人物造型的设计关系到动画的具体情节，是至关重要的。要想令影视动画不断地发展和进步，首先就应该运用先进的科学技术对其进行造型设计，例如有关设计人员可以通过造型的设计来彰显其内在的造型结构，运用现代化的三维技术来实现影视动画的制作，这也是为了我国艺术界的未来发展奠定坚实的基础。

2、视动画美术设计的艺术性

影视动画美术不同于其他的艺术形式，通常情况下影视动画美术在设计的时候都会着重的侧重艺术魅力的展现，实际上对于不同的动画美术作品而言，艺术作品的风格是不同的，很多时候创作者通过运用现代化的技术来对影视动画作品进行创作，其创作的艺术作品不仅仅具有一定的张力，更不存在雷同的问题。每一部影视动画作品都将会有着自身独特的艺术性和表现性。影视动画美术设计在很大程度上需要根据艺术的自身特点进行创造，社科论文只有这样才会更好的推出影视动画设计的艺术价值。在影视动画的创作中，只有具有个性化特征和美术风格的作品才会受到人们的喜欢，在市场竞争越来越激烈的二十一世纪中，人们对于影视动画作品已经有了新的认识和看法，对其艺术性的自身价值体系也有着新的判断。而对于一些具有创新性的影视动画作品也加强了重视程度程度，只有这样才会在未来的发展中实现个性化的美术风格[2]。

3、视动画美术设计的视觉心理性

在影视动画美术的发展历程中，人们所设计的影视动画作品往往具有一定的视觉性，因为影视动画作品给人的第一印象就是通过视觉来传达的。实际上影视动画作品在美术设计中会有着与心理有关的因素，只有抓住欣赏者的内心想法，才会在未来的发展中实现更好的发展前景。尤其是在运用色彩的时候，如果不注重色彩的运用将会在很大程度上造成影视作品的失真性。所以由此可见在影视动画美术风格的研究过程中，一定要注重影视动画美术风格的设计和色彩的搭配。不仅如此，还需要在创作影视动画美术作品的时候注重艺术形式的多样性和多元化，只有站在宏观的角度去欣赏和分析美术作品的内涵，才会获得更多的主动权来吸引观众的眼球[3]。

4、视动画美术风格的未来发展趋势

在影视动画作品的未来发展中，必将会出现多元化的发展趋势，越来越多人将热衷于将新的事物和新的理念投入到实际的影视动画创作中，这样才会更好的实现影视动画的可持续发展战略目标，在二十一世纪的发展进程中，我国影视动画不仅仅要在原有的水平上有所创新，还会争取做到世界领先水平，只有抓住动画美术的风格特点，才会为后期的制作和设计奠定坚实的基础。

结束语：

综上所述，笔者简单的论述了影视动画美术的风格，通过分析可以发现实际上我国现如今的影视动画在很大程度上具有一定的创新性。影视动画的美术风格与观众的心理要求有着一定的联系，两者之间是互相联系的，现如今我国已经出现了很多3D动画，这种动画设计就是运用了现代化对影视动画作品进行创作，进而实现我国影视动画美术的长期发展。

参考文献：

[1]陈晓军.浅谈国产动画电影的民族美术风格[J].艺术设计，2012（06）：134—146.