电影影像十篇

电影影像篇1

[关键词]全球化　影像化　视觉效果

随着中国加入WTO，中国已经无可避免地置身于经济全球化的浪潮之中。作为产业之一。电影也不能不面对这样的现实。那么，在全球化背景下的电影艺术会表现出什么样的特征呢?从近年在国内外产生巨大影响并且票房收入颇丰的一些影片――如《魔戒三部曲》、《英雄》、《十面埋伏》、《赤壁》等――看来，笔者认为作为一门以影像画面为主要表现手段的综合性艺术，电影将会越来越注重其“电影性”，也即是视觉表现的效果。这将使电影更加影像化，成为一门近乎完全的影像艺术。

一、一些特征

众所周知，影像是电影的基本特征。那么何以说全球化背景下的电影会更加影像化呢?这是因为这些影片在影像表现上的一些特点正越来越成为当今影片制作的主流趋势，进而成为了影片重要的美学特征。这些特点包括：

1、场景的宏大化

近年影响较大的影片中，很大一部分是投资巨大的大片、史诗片，而这些影片中最为人所瞩目的又是那些宏伟的大场面，尤其雄伟壮观的战争场面最受人青睐。如《魔戒三部曲》中，成千上万的人类、精灵、半兽人、猛犸，乃至幽灵、树人等等种种生物之间战争的宏大场面便出现于正邪两种势力的多场战争之中。令人惊心动魄，目不暇接。《特洛伊》中的海战、攻城波澜壮阔。《英雄》中秦军万箭齐发令人心寒，《赤壁》里战舰遮江，火烧千里。这些场景人物众多，视野广阔，其排山倒海的气势和震撼人心的视觉冲击力，最为集中地显示了电影大银幕的优势和魅力。

在大场面的诱惑下，有些影片在表现一些原本并不十分宏大的场景时也常常采用一些大场面的拍摄手法以增强影片的视觉冲击力。如《新警察故事》开始成龙醉卧街头的镜头不是普通的全景，而是由半空开始，以极快的速度掠过城市里的重重高楼，最后从空中直落到躺在狭窄巷道间的人物身上，效果十分强烈。香港影片《大事件》的开头在展现警方的一次行动时也用了连续十五分钟的长镜头。

2、画面的精美化

除了场景的宏大外，很多影片的画面也拍得美仑美奂，令人赏心悦目。这首先表现在片中大量展现的令人如痴如醉的自然风光，如《卧虎藏龙》中摇曳的竹海，《英雄》里镜一般的湖面等。为了这些美丽的画面，创作人员往往要走遍全国乃至世界各地选取场景，甚至亲自创造有关景物。如《魔戒三部曲》便选取了美丽的新西兰南岛的景色并耗费巨大资金搭建了有关场景《卧虎藏龙》、《英雄》等片的选景都遍及了大江南北，而《十面埋伏》更远行到了乌克兰，还在那里种了大片的花。

场景优美之外，很多影片的对于画面的色调、光线等都有相当的讲究。著名的如王家卫导演的影片，而《英雄》也是以五种不同的色彩来展现其故事。

3、动作的优美化

场景美、画面美还不够，影片的动作也呈现出优美化的倾向。以动作片为例，近年来东风西渐，好莱坞注意到东方式技击的观赏性远比西方直来直去的打斗强，开始在自己的影片中吸收东方式技击的长处以增强影片的观赏性，如《黑客帝国》中奇洛・李维斯的矫健身姿便来自香港武指的精心调教。而在中国人拍摄的功夫片中，“武功”更有向“舞功”异化的趋势，尤其《十面埋伏》中章子怡的击鼓，更是活生生一段精彩的舞蹈。

4、演员的俊美化

在投资巨大的众多影片中，担纲主演的往往都是英俊美丽的男女明星。如《特洛伊》中。几位重要角色都是有名的俊男《花样年华》，给人最深印象的是张曼玉身着旗袍的曼妙身姿《卧虎藏龙》展现的是周润发和杨紫琼的潇洒风姿《英雄》《2046》集中了包括梁朝伟、张曼玉、章子怡在内的明星《赤壁》则有梁朝伟、金城武、林志玲、赵薇等明星。这些俊男美女之频频出现在银幕上最重要的原因不仅在于他们的演技，更在于他们亮丽的外形能让精心设计的画面赏心悦目，为影片赢得票房。能说明这一点的一个例子便是《魔戒三部曲》。这部影片的人物虽然很多，但真正凭此一炮而红的不是主角弗多，甚至也不是阿拉贡，而是在剧中戏份并不很多的精灵射手奥兰多。原因无他，只因为这一扮相十分潇洒迷人。后来奥兰多还击败众多男影星，被某杂志评为有史以来最性感的男影星。这类评选当然算不上权威，但由此可以看出观众对演员外型的重视。在风行一时的韩剧之中，众多女星纷纷以整容方式塑造美丽容颜也早已不是什么秘密。

无论是场面的宏大化、画面的精美化、动作的优美化还是演员的俊美化。所指向的都是一点影片的视觉效果。希望直接以影片的外在形式――影像画面来征服观众，吸引观众。这便使当今的影片呈现出强烈的影像化特征。

二、原因探析

为什么在全球化背景下的电影会呈现出更加影像化的特征呢?这是由全球化背景下电影的生存环境所决定的。这里，让我们考察一下当今世界、也即是全球化时代的一些关键词。看看它们会对电影带来的影响。

关键词一，全球化

全球化对于电影的影响相当巨大。全球化原本是一个经济的概念，是人们追求效益最大化的活动结果。电影也不例外。对电影而言，全球化意味着巨大的市场诱惑。今天所有的投资者都希望影片不仅能从本土市场上获得票房，更能从国际市场上赢得利润，好让自己盆满钵满。那么，为了赢得全球化的市场，他们会制作出怎样的电影呢?内容或许可以多种多样，但画面的赏心悦目应该是首先被想到的。因为一部影片想要能够被大部分的人所欣赏，这是一个最基本的要求。

关键词二：科技化

科技，以人为本。随着这句口号的深入人心，世界也进入了一个科技高速发展的时代。作为一门以技术发展为基础的艺术，电影技术更在最近几十年内有了突飞猛进的发展。最具影响的是数码技术的应用。它为电影创造了许多新的奇迹。特别是在1993年《侏罗纪公园》中展现了活生生的恐龙影像之后，十多年来，电影，尤其是好莱坞电影一直热衷于在银幕上展示各种各样的视觉奇观。从洪水、火山、地震、沉船、怪兽乃至行星相撞、世界末日，无一不被活现在银幕之上。这些影像在给人们以强烈视觉震撼的同时也带来了巨大的票房收益。可以想见，在科技更加先进的今天，电影不会放弃以技术为人们创造视觉奇观，同时也为自己创造票房收益的机会。

关键词三读图时代

当代的年轻人是伴随着电影电视成长起 来的―代，对于图象信息的接受在某种程度上已然成为他们接受信息的主要方式。如今甚至在全球的范围内，都出现了年轻人文字阅读能力下降的趋势。所以人们又将这个时代称作是读图时代。这对电影会有怎样的影响呢?它要面对对影像信息越来越熟悉、也越来越挑剔的一代。他们不会为熟悉的画面所吸引，也难以为粗糙的影像所感动。为吸引他们，提供新的、具有强烈视觉冲击力的画面便成了电影的任务。

关键词四，电视、网络

影视。这对孪生兄弟问本就存在着共荣共生，又相互竞争的关系。而在出现网络下载之后，到电影院去看一部电影对于很多人来说似乎就更没有必要了。这对电影票房的影响可想而知。电影如何应对这种竞争?电影人注意到了银幕与银屏的差别。于是，展现宏大壮观的场面，以排山倒海的气势来突出大银幕的优势便成了电影将观众唤回影院的一种方式。这是一种市场选择下的无奈，也是电影对自身特性与优势的发挥。

以上几个关键词并未概括出当前时代的所有特征。但从中我们已可看出是全球化背景下电影的生存状态促使电影向自己的本性靠拢，以更为影像化的方式来求得生存。

三、几点影响

更为影像化的影片对于电影艺术来说其影响首先是正面的，它不仅为电影赢得生存空间探索了可能的道路，更提醒人们重视电影的形式美，积极提高影片的制作水平。这甚至对电视艺术也有促进作用，现在我们会看到一些电视节目宣称自己“场面壮观、阵容强大、制作精良”，正是向电影学习的结果。但是，更为影像化的影片也必须处理好内容与形式间的关系，否则对影像画面的强调也将对电影艺术带来一些负面影响。

1、叙事性的弱化

由于宏大场面的表现往往需要占用大量时间，影像占据了主导地位的影片故事相对来说都较为简单。如好莱坞大量的灾难片就是如此。著名导演张艺谋的武侠片也未能逃脱这样的命运，其片中精彩美妙的打斗场面固然令人惊叹，但影片的故事性却总是为人诟病。

2、情感内涵的表面化普遍化

由于是以视觉效果为主要目的，而思想并非是画面影像表现的特长，很多看上去很美的影片往往缺乏深刻的思想内涵。一些过于陈旧或是偏激的观点在这类影片中不会被欢迎，太复杂的想法也难以在有限的时间中表现清楚，因而这类影片的情感内涵往往是较为表面化的，其表现也显得普遍化。如《十面埋伏》宣称自己表现的是爱情，但两个主人公除了几场激情戏之外并没有让人感动的细节，最后的为爱而亡也显得有些概念化。当然，这方面也有成功的例子，如《魔戒三部曲》就在展现壮观场面的同时展现了复杂的人性。

四、结语

电影影像篇2

关键词：影像风格；魔幻现实主义；形象；镜头；色彩

中图分类号：J905　文献标识码：A　文章编号：1005-5312（2012）33-0146-02

随着魔幻现实主义风格所涉及的领域越来越多，在电影的创作中这一风格特征也被游刃有余地运用了起来。魔幻现实主义风格的影片具有很多鲜明的特点。比较突出的有以下几点：

首先，魔幻现实主义电影中所用到的艺术手法的“魔幻性”是最为突出，最为显著的特性。通过在人物形象的设置，镜头设计，色彩运用中融入象征，想象，夸张等手段元素，使得电影呈现出一个全新的面貌。魔幻现实主义电影中“魔幻性”的体现是以诸多因素包括一些其它艺术手法为基础的。这种特性的形成不仅基于当时现实环境的状况，还基于一个时代的创作理念。创作家不断汲取经验，渐渐的，就有了这样一种成熟的电影流派。“魔幻性”可以细分为以下几点：第一，象征性。象征性是魔幻现实主义电影里最为重要，用得最多的特性。常依附于片中人物，事物等形象的设置。第二，想象性。是魔幻现实主义电影区别于其它类型电影最明显的特性，为观众创造了一个时空错乱，人鬼混一的想象空间。第三，夸张性。夸张性是贯穿于魔幻现实主义电影始终的一种特性，是“神奇现实”的体现，是使得影片出现一种独特效果的手段。

其次，魔幻现实主义电影中，形象的塑造，剧情的设置大多为了反映现实生活，然而，我们真正所处的生活环境，所接触到的社会现实与表面意义上的　“现实”从根本上来说是截然不同的。魔幻现实主义电影所展现出来的是一种被卡彭铁尔称作“神奇现实”的状态，即充斥着想象，虚幻，离奇，具有象征意义的现实①，而不是“现实主义”中的“现实”。分不清所处的环境是产生于幻觉还是就是真实的存在，各种形态，各种状态混为一体。“神奇现实”是这类影像作品的典型特征。

最后，魔幻现实主义电影虽然将夸张，想象等艺术手法运用到极致，从始至终都执着于凸显一种神奇效果，但仍旧遵循客观现实的发展规律。例如影片《潘神的迷宫》中，有一段讲述的是一个小女孩被潘神告知她原本是地下的公主，但必须在现实中完成三项任务才能回到安逸，和平的地下。这虽然是一个魔幻主义的片段，表现手法中运用了大量的象征，夸张，想象，但仍然遵循现实，小女孩在人间经历酸甜苦辣，最后死去，以此来承接她回到地下世界的场景，虚幻中一切都显得真实自然。这部影片正好体现了魔幻现实主义电影的创作原则：虚而不假。

二、《太阳照常升起》魔幻现实主义的影像风格

姜文的影片《太阳照常升起》改编自作家叶弥的短篇小说——《天鹅绒》，该剧作不以浪漫爱情为主线，也不是政治背景的载体，是一种全新的，独特的类型。与其它影片相比，最突出的特征即为“魔幻性”的融入。我将从形象塑造，镜头设计，色彩运用等方面具体分析这一特征。

首先，我要说到的是影片如何通过独特的形象设置体现“魔幻性”。在具体分析之前，先来归纳一下该片讲述了怎样的一个故事。《太阳照常升起》是一部具有典型性的影片，影片主要有两条线索，一条是周韵饰演的疯妈怀着孩子去新疆找丈夫，得知丈夫逝世但因为行为不检点不能封为烈士。疯妈痛心丈夫的背叛开始精神失常，在铁路上生了孩子后，带孩子到丈夫故乡住了下来。此后的很多年，疯妈一直沉浸在精神失常的状态中，她一边回忆着过去，一边为房祖名饰演的儿子李东方造着一座屋子。屋子造好了，她也如同释放了一般回复平静，最终消失不见。另一条是姜文饰演的唐雨林与孔维饰演的唐妻相识，结婚，后因为长期分居生活寂寞引发唐雨林与陈冲饰演的林大夫开始了一段，这段被黄秋生饰演的小梁发现，几经被陷害的波折，小梁最后选择自尽。被发现后，唐妻与房祖名饰演的李东方又发生关系，被唐雨林发现后本要立即打死李东方却因为帮他寻找天鹅绒有了悔悟，但最终仍因为李东方一句话而打死了他。影片内容大致可以分为以下四个部分：开头先是一双变换姿势，性感的女人的脚，接着是有着雪白沙滩，绚烂花朵，云雾缭绕的村庄景象，一片依山傍水之景，引人入胜。疯妈梦醒去买鞋，在路上遇到逃课的儿子，索性就劝儿子退学。在回家的路上，疯妈在树下停留了一会，却因此丢了鞋。沉浸在精神失常状态中的疯妈悄悄用家里的东西给儿子李东方在一个小岛上盖了一座石屋，石屋盖好了才被儿子李东方发现。最终，疯妈消失不见，不知生死，只见她的衣物漂在水上。

接着，第二部分开始。小梁的好朋友唐雨林与学校医务室的心中暗恋小梁的林大夫有了，一天晚上，大学的操场上在放露天电影，小梁无意间碰了一个女人的屁股，那个女人因为心中暗恋小梁而反扑过来，小梁只得逃跑，无意间撞破了唐雨林和林大夫的，唐雨林骗小梁跳楼，跳下楼的小梁被追上来的人一顿毒打，被打伤送进医院的小梁知道了原来林大夫一直暗恋他。最后，小梁终于洗脱了罪名，但仍选择了含笑自尽。

第三部分讲的是因为被发现，唐雨林带着小梁的枪和妻子被下放到疯妈与儿子李东方住的村子。那时候疯妈已经消失不见了。他们结识了疯妈的儿子李东方。此后的日子，唐雨林对妻子不再像以前那样热情，在某一天打猎的途中偶然发现李东方竟然与自己的妻子有染。他还听见妻子告诉李东方自己说她的肚子像天鹅绒，就在岛上的小屋里。唐雨林一气之下要打死李东方，但因为李东方说没有见过天鹅绒而放下了抢。为了让李东方见一见天鹅绒，唐雨林四处奔波找人帮忙，却因为过程中别人的劝说悔悟到自己的过错。会村后他发现李东方找到了天鹅绒还对他说了句“你老婆的肚子根本不象天鹅绒。”②唐雨林一枪打死了李东方。

最后一个部分实际上是这个复杂故事的开头。结婚前，唐雨林与妻子在南洋的相识，相恋，一路走去新疆。唐雨林抱着妻子说她的肚子像天鹅绒，并朝天上开了一枪，随后他们举办了一场激情四射的婚礼。疯妈与他们同路到新疆寻找丈夫等来的却是丈夫的遗物。唐雨林与妻子结婚的那天，疯妈在火车轨道上生下了儿子李东方。

四个独立又相互关联的片段讲述了六个人各自不同的命运以及他们之间复杂的关系。台湾著名电影评论家焦雄屏说：“这部电影有非常多解密的，几乎像《达芬奇密码》般繁复，一旦找到关键，就觉得此片非常清晰和令人震惊。”

影片在形象塑造上的魔幻性可以体现在多处的隐喻与象征上，尤其是第一部分内容。开头是疯妈的一双变换姿势的脚，导演试图用“性感”来体现她对丈夫长期的思念，对美好未来，甚至的一种向往。只将镜头停留在下半身的用意应该是想通过一个细节处的特写，给观众留下了充足的想象空间。随后是疯妈梦境中出现的鞋，与之后去鞋店选好的鞋都暗示了坎坷的现实迫使她要尽快忘记过去，投入未来。而疯妈没有付钱就拿着鞋走了被服务员追的一幕恰恰又体现了她并没有做好迎接未来的准备，形成了一个矛盾点，是体现疯妈精神状态的一个部分。接着，是疯妈在路上遇到了逃课的儿子，不知是出于什么情绪说不出话，依我的看法，疯妈当时并不是气儿子不去上学，而是责怪儿子打乱了自己的梦。这一幕也可以看作是之后疯妈去学校带走儿子，劝他退学的一个引子，这一失常举动的设计我觉得其实是为了表现疯妈不同常人的胆量，与之前疯疯癫癫的状态相对比，再次形成矛盾点，直指主题，反映欲望的压制。在买完鞋回家的路上，疯妈在树下解手，飞过一只叫着“我知道”的鹦鹉，叼走了她的鞋子。这只鹦鹉是非常突出的一个用魔幻手法渲染的形象，在现实中不可能会有如此夸张的情景出现，在这里，用鹦鹉象征疯妈的丈夫。这一设置同样与之前很多形象的设置目的一样，反映疯妈内心的期盼，是她的一种幻觉的描写。再往后影片运用了很多画面来叙述疯妈的种种“疯行”：例如她挖走的石头，抱着上树的羊，暗示了疯妈的一种盲目的情感坚持和一种精神寄托。又例如她偷偷为儿子盖的残破的石屋子不仅仅体现了她内心逐渐恢复平静，对儿子一如既往的疼爱，也是她长期以来混乱内心的写照。我要特别说到的是在接近第一部分结尾的一处，描述到了疯妈砸坏儿子算盘的一个行为。我觉得这一情景表面上看来似乎是她“疯行”的其中之一，但从更深的层面来看，这一行为恰恰说明她内心的清醒，她不希望儿子的未来被利益摆布，她希望儿子凭借双手简简单单活下去。

除了第一部分的多处形象设置上具有“魔幻性”，片尾处的“太阳”也是全片“魔幻性”的突出体现之一。“太阳照常升起”象征着每一天都有属于每一天的新生活，要积极面对未来，同时也暗示着过去的就永远过去了，不复存在。

其次，我要简单地谈谈影片中的镜头设计。有句话是这样说的：“电影和大部分艺术形式一样，培养和提高技艺的最好办法，还是研究这一表现手段的能工巧匠的作品。”这句话里提到的表现手段、技巧指的就是电影艺术中不可缺少的一部分——镜头设计。

如果把影片分成四个部分来看，我觉得镜头设计上的“魔幻性”在第一及第三部分表现得最为突出。从景别上看，全片大多运用了特写，用特写细节处的手法制造一种虚实结合的情景，并且时不时地给观众留下悬念与想象空间。例如开头疯妈的一双脚，以及第三部分中唐雨林发现妻子与李东方的一幕中都运用到通过细节表达导演所要体现的情感的手法。另外，同一个镜头运用不同景别画面的跳切，短镜头，运动镜头的衔接都营造了一种魔幻氛围。在第一部分中，对疯妈的缓慢摇摄与镜头拍摄铁路等事物时的强拉，强推形成对比，这种运动镜头的安排，两极镜头的运用体现了梦境与现实的反差。在第三部分中从头到尾都渗透着这样的镜头设计，特别在结尾处唐雨林发现要打死李东方，却因为他没见过天鹅绒而放下了枪，之后四处奔波帮他寻找以至于自身有了对过往的悔悟，一直到最后因为李东方的一句“你老婆的肚子根本不像天鹅绒。”而一枪打死了他这一情节中几乎一直在运用这样特别的镜头安排。

注释：

①处取自《卡彭铁尔文集》中“神奇现实”这一概念。

②引自影片中对白原句。

参考文献：

电影影像篇3

【关键词】电影纪实美学 好莱坞 DV影像 后现代主义

一、电影纪实美学与DV影像

（一）电影纪实美学的发展

电影作为一种画面纪实的工具而诞生，电影的创始人卢米埃尔兄弟所拍摄的多部短片几乎全都是对生活场景的直接记录。20世纪20年代苏联的吉加·维尔托夫创立了“电影眼睛学派”，30年代格里尔逊领导了英国的纪录电影学派，二战之后四五十年代意大利兴起了新现实主义，安德烈·巴赞总结新现实主义电影的创作经验，建立了著名的电影现实主义理论体系，德国的齐格弗里德·克拉考尔是巴赞理论的重要支持者。60年代，法国人让·鲁什和艾德加·莫兰提出摄影机是“参与的摄影机”，形成了以访问形式出现的建立在拍摄者和被拍摄者之间互动关系上的运作模式，被称为“真实电影”，而美国的罗伯特·德鲁和理查·利柯克等人则主张摄影机永远是静默的旁观者，不干涉、不影响事件的过程，倡导了另一种纪录片模式，即“旁观者”式的记录，被称为“直接电影”。纪实美学对影片的形式与技巧没有过多要求，重在求“真”，它注定成为单人手持拍摄即可完成的DV影像的理论渊源。

（二）dogma95运动

1995年，一些年轻导演如拉斯·冯·提尔、托马斯·温特伯格、克里斯汀·莱文等在丹麦的哥本哈根发起了一场电影运动，制定了一连串电影拍摄原则，被称为dogma95原则：

1.必须实地（景）拍摄，不可另外搭景或加道具。如果道具为必需品的话，选景时就必须找一处有该道具出现的地点；

2.不可在影像之外加进额外的音响效果（也不允许加入配乐，除非该音乐在拍摄时同步播放）；

3.必须采用手提摄影的方法；

4.必须采用彩色的画面。不可制造特殊灯光效果。如现场太暗曝光不足，可在摄影机上加上“机顶灯”；

5.不可使用任何滤镜；

6.不可有表面化处理的场面如谋杀等；

7.故事必须发生在现代的环境；

8.不可拍类型电影；

9.电影制式必须为35mm；

10.导演名字不可在片首和片尾字幕（制作名单）中出现。

这些规则看起来像是自己绑住了自己的手脚，却有它特殊的意义。当时的那些年轻导演发起这场运动主要是为了对抗主流的好莱坞电影，挑战类型片的传统拍摄方式。因为他们认为当时的电影制作风气过于依仗包装和特技，制作者在刻意制造虚幻的假象，毁灭了电影艺术中重要的真实情感，于是制定出相反的规范以图“救亡”。认真阅读这些规则不难发现，它们与DV影像的创作方式十分接近，获得2000年戛纳最佳影片的《黑暗中的舞者》便使用数码摄像机拍摄，片中有大量手持摄像机拍摄的镜头，被人们认为是一部经典的dogma95电影。2000万美元的成本使其成为当时北欧历史上投资最大的影片，片中的7处舞蹈动用了上百部数码摄像机同时拍摄。虽然它不是低成本的DV影像，但对个人影像的发展有很大的影响。

至今，dogma95这个反潮流的流派已经存在了16年，它的美学追求与电影纪实美学有着密切的关系，因其与类型电影的格格不入而自成一派。现在看来，它最深远的影响当属使电影走向平民，带动了个人DV影像的兴起。

（三）纪实美学对创作的影响

在国内第六代导演中，贾樟柯的纪实风格最为突出，他的故乡三部曲《站台》《小武》《任逍遥》都展现出写实的影像风格，而其中的《任逍遥》正是以DV摄像机拍摄，其后来进入院线的作品《三峡好人》更是以市场价格仅3万余元的索尼 HVR—Z1数码摄像机拍摄。贾樟柯的努力使地下电影转到了地上，使数码小高清拍摄的影像得以转录于胶片在影院上映，这是电影纪实美学对DV影像的影响，同时也是DV影像对于电影体制的一种冲击。

在民用的DV设备逐渐普及之后，观众也逐渐培养出了对于DV设备拍摄的记录性画面的观赏习惯，不少好莱坞商业电影也受到了这种新的审美习惯的影响，用DV的视角观察世界成为导演们有意无意采取的叙事手段。比如外星人题材的科幻影片《第九区》，导演并没有沿用传统的科幻电影的拍摄技巧，而是用电影摄影机去模仿数码摄像机的视角，不规律的晃动、“随意”的急推急拉、大景深的画面，使人感觉这就是一部使用DV拍摄的纪录片，在技术的层面上增加了这部科幻影片的真实感与可信度。又比如获得第82届奥斯卡6项大奖的《拆弹部队》，拍摄现场摄影师总是手持便携式摄影机在工作，几乎见不到好莱坞制片现场最常见的轨道车、升降机等辅助工具。这样的拍摄方式一方面是配合紧张的剧情，另一方面更是出于导演的艺术要求，那就是制造出一种真实的纪录片的效果。像这种模拟手持DV风格的电影拍摄方式如今已经大量应用在好莱坞的电影制作中，不能不说是民间兴盛的DV记录影像对电影业的一种反作用。

二、后现代主义电影为DV影像注入了新活力

后现代主义文化思潮起源于20世纪60年代的西方社会，它是一个很难给出精确定义的概念。在后现代主义中，倾向于精英文化的传统电影的权威性慢慢消失，电影艺术有可能成为一种平民也可以涉猎并进行广泛交流的艺术。美国导演昆汀·塔伦蒂诺的《低俗小说》、德国导演汤姆·提克威的《罗拉快跑》、我国香港导演王家卫的《东邪西毒》等影片都有意无意地运用了大量后现代主义表现手法，而最为中国观众所熟悉的后现代主义电影则是周星驰主演的一系列影片。比如在电影《大话西游》中，唐僧唱英文歌曲，颠覆了原著的逻辑；孙悟空出场亮相、身后红绸飞过的造型让人忍不住联想起“”时期的舞蹈；《唐伯虎点秋香》里华安与华夫人在毒药的博弈中竟然双双跳出情节用现代人的方式为毒药做起了电视广告……这些挪用、讽刺与拼贴的手法被人们习惯性地称为“无厘头”，其在粤语中的意思就是“一个人说话做事都没有明确目的，无中心，无逻辑，令人难以理解，但也并非没有道理”。这与后现代主义艺术风格不谋而合。

21世纪初，受后现代主义电影的影响，不论传统电视媒体还是互联网中传播的DV影像，都显现出了后现代主义的特征。

2004年9月1日，山东卫视综艺频道、影视频道和生活频道同时开播了一档自办娱乐节目《剧来风》，引发了极大的争议。该节目将经典电影重新组织情节，剪辑至20分钟左右，并以济南方言配音，其中拼贴了许多富于地域性和时代感的元素，颠覆感十足。然而栏目开播不久，便引发了针尖麦芒的争论，喜爱者惊叹其方言之地道、编剧之精妙，厌恶者怒骂其格调之低下、语言之粗俗。10月8日，《剧来风》正式停播，成为了山东“播出最短、影响最大、死亡最快”的栏目。栏目停播有很多原因，比如侵权嫌疑、文化自卑感等，在此不做赘述，值得注意的是，停播之后，该栏目的视频在网络上又火了起来，各大视频网站都收录了《剧来风》合集，并有很可观的点击率。这说明后现代主义的创作方式已经有较好的受众基础，虽然被指为“低俗”，但依然富有活力，当在主流电视媒体难以容身的时候，大众文化的后现代影像在互联网这个新媒体中继续活跃着。

2005年电影《无极》上映不久，网络上便出现了一段根据其改编的视频《一个馒头引发的血案》，作者胡戈使用电影《无极》和电视栏目《法治在线》的画面素材，根据自己设计的剧情重新剪辑并配音、配乐，最终呈现出一期结构严谨、情节完整，看似常规实则充满颠覆与讽刺的“电视栏目”。当时电影《无极》的导演陈凯歌怒不可遏，声称要将胡戈告上法庭，这使得该视频及其作者更加出名，媒体开始追逐胡戈，电视开始播映短片中的精彩之处，而胡戈也被邀请去电视台做直播节目。此后，胡戈又自筹资金，拍摄了一部新的恶搞短片《鸟笼山剿匪记》，再度成为了网络热门视频。另外，他还制作了《春运帝国》《满城尽是加班族》等视频，都在网络中广为传播。这些影像后现代主义风格明显，大量运用拼贴、搬用、讽刺等手段，虽然以制造笑料为直接目的，但这些视频并非毫无社会价值，它们或多或少、有意无意地都带有对社会热点问题的思考与反省。

后现代主义电影对DV影像的激发作用显而易见，这种廉价的、简单易行的影像制作正在成为流行性的大众文化的重要表达方式之一。

电影影像篇4

录像艺术通常以“叙事性”为切入点，在其本体性、语言特征及审美观念等方面上始终处在模糊当中。观察中国录像艺术在近年的发展所表现的新趋势，中国录像艺术的创作正在经历着“电影化”的发展过程，录像艺术和电影创作的分际和融合，也揭示出来当代录像艺术文化发展的各种途径。

正文：

录像艺术启示录

中国的录像艺术起步于上世纪八十年代年代末，是受西方录像艺术的影响而发展起来的，但这并不是对西方文化的模仿和挪用。中国的录像艺术有着自己的特色以及生长土壤。在中国的录像艺术出现之前，西方人已在六七十年代经历了录像艺术、实验电影等实验影像的发展阶段，因此，中国的录像艺术要比西方晚整整二十年。对比西方，录像艺术在中国是在与社会环境无甚关联甚至是脱节的情境中，从一部分个人的偏好，偶然的际遇中零星地、僻静地生长起来的，这就是有中国特色的影像艺术，它发展有它的大背景，这种背景因素刺激着中国录像艺术的滋生与成长。发展到今日，中国的录像艺术在近期已经给了人们某种程度的繁荣感觉，但录像艺术在中国仍是需要用心力去栽培和呵护的。

利用电视机这种媒介播放录像装置作品，这可能是最早期的录像艺术，像西方的丹·格雷厄姆、布鲁斯·瑙曼、维托·阿孔奇等艺术家创作了一大批值得关注的录像装置作品，比尔·维奥拉和加里·希尔也开始从单频道录像转向录像装置的创作，并在画廊体系中获得了巨大的成功。这种早期的录像艺术虽然已经露出了雏形，但也是一种简单的表达方式，还尚未成为一种艺术体系，因为单频道录像作品主要还是在电视机上播放，观众只能站在远处观看。直到1995年左右，一些画商开始将录像作品引入来自摄影和版画的版本限制的概念。由于投影机的展出效果远远胜于电视屏幕，一些画廊开始将作品投射到墙上或者其它介质上。通过将单频道或者多频道录像作品以大屏幕投影的方式展出，并制定相应的限制版本，录像艺术开始彻底洗心革面，并重新在各个画廊流行起来，这可以称之为录像艺术的一次伟大变革，也正是从这开始，更多的人认识了录像艺术，也有了更多的人开始朝录像艺术发展。

在市场方面，这种新的录像艺术展现形式——版本限制也解决了录像作品如何销售的问题，他们现在开始像绘画和雕塑一样可以在市场上出售、购买、收藏以及拍卖。因为这些艺术家不可能像创作单频道录像的那些人可以在更加传统的电影、录像放映场所展示作品，并以限制版本的方式出售自己的作品，这就促使他们之间的作品出现了明显的差别。在画廊展出的一些艺术家的作品往往有着严格的美学策略，使用循环播放、慢镜头、大特写、声音效果等特技，以及带有冥想性质和隐喻特征的画面效果，语言明显具有一定的试验色彩和艺术氛围。这样的作品成功地吸引了大批观众和收藏家的目光，而且这种以画廊为根据地的录像装置的流行也吸引了很多新的策展人、批评家和观众，他们很大程度上并不熟悉单频道录像艺术丰富的、有时片断化的历史。在对录像放映项目赞助逐渐减少的同时，艺术家们有了新的选择，可以为他们的作品预先确定市场。90年代中期之前在画廊体系之外创作的单频道作品被置于“录像艺术”重新定义之后的次要位置，然而，一些历史上重要的旧作品仍然到处流传，而且越来越多的艺术家也正在创作新的单频道录像作品。

录像艺术从诞生到现在，一直跟电影有着种种的密切关系，以至于很多时候人们很难把它区分。按照格林伯格的理论，如果我们用媒介当作艺术样式的区分方法，那么我们可以说录像艺术和电影在媒介上没有本质的不同。这个判断可能只是从媒介形式来划分的，这对一种新兴的艺术来说是不公平的，因为录像艺术和电影艺术从叙事语言上来看还是有相应的区别的，电影艺术更倾向于讲一个引人入胜的故事，而录像艺术更加倾向于抒发创作者的个人体验，创作目的的不同，给两种艺术带来了很大的差异化。当录像艺术和电影艺术撞击的时候，我们还是能看到明显区别的。具体说，电影的结构、剪辑、合成方式，都要服务于电影故事和人物生活；录像艺术则不同，经常是以画面的粗颗粒、剪辑的缺乏、反对合成等方式服务于艺术家本人的观点和表达。

录像艺术作为媒体魔术师扮演了非常重要的文化角色，它在几种明显不同而又经常重叠的传播系统的边缘游刃有余，比如个人表达、艺术世界、独立电影、电视和学术研究。最重要的一点是它从来没有被这些系统中的任何一个所吞没，虽说一直给人们掺杂着电影艺术的印象，但录像艺术总是保持着自己边缘的位置。录像艺术这种独特的地位不仅有利于对媒体制作的研究和开发，而且成为测试新观念和不同工作方式的市场； 同时作为先锋派运用的语言，它大胆的表达了对于社会和文化问题的独特看法，最终作为一种艺术实践鼓励观众参与到这种创意的媒体形式之中。当录像艺术进一步阐释和深化了来自当代文化、艺术和政治运动的思想，它也获得了空前未有的成功。无论是艾滋病公益活动、女性主义、反战情绪、种族歧视、全球贸易、或者其它正在出现的问题，都会见到录像这种媒体活跃的身影，它向社会提出问题，煽动和激发群众的情绪，参与政治运动，创造并传播新的思想，有时甚至还起着教育的作用。尽管并没有实现60年代的乌托邦梦想，即建立一个基于民主和平等观念的新社会，但它的确呈现出一种新的替代性模式，对人们提供支持和鼓励，承诺公共的义务，敢于在全球化的背景下挑战媒体企业和跨国公司快速消费的世界中所呈现的同质性。录像仍然呈现出最初的、小规模的和独立运作的模式，即一种非集权化的媒体参与到挑战主流文化的斗争中，并且至今为止不断的呈现出自身的能量和活力，发挥它无限的替代性潜力。

不论录像艺术和电影艺术的不同，它们的本质都是一种以电视为起源的电子媒介艺术，从电视显示器上观看，到多屏影像装置沉浸式的体验；从公共环境中的综合媒介，到虚拟空间中的及时交流，无论是哪一种模式，这类艺术都是作为人们交流、沟通、传达信息的手段，在覆盖我们的现实生活，也让艺术创作更加的丰富。随着传播媒体的变革，新媒体技术的运用得到了空前的发展，这给录像艺术和电影找到了一种适合的表达方式，同时具备专业影像教育的大环境中也让新一代年轻录像艺术爱好者找到了自己的土壤。近年来，国内外录像艺术的探讨及交流活动不断在增加，这使得更多的人能够从事或者接触录像艺术，不仅让更多的人从实践中得到认识，突破了技术壁垒，而且还让更多的人了解了录像艺术。

录像艺术的真实对话

草场地工作站“五月”纪录片工作坊是草场地工作站与瑞士电影中心（Swiss Films）的一个长期合作交流计划。自2008年10月起，草场地工作站每年的五月都会邀请一位瑞金电影导演担任纪录片工作坊导师。而参与工作坊的学员，有正在从事纪录片创作的作者，也有来自不同专业、并非只是影像或艺术的在校学生，大部分是刚刚完成处女作的年轻作者。每个学员将刚刚完成的初剪新片，以放映及研讨方式参与工作坊。工作坊方式是“实践探讨而非理论研究”，导师及主持者吴文光共同带领所有学员就每部作品展开有关案头准备、拍摄实现、影像与声音技术、影像构成、后期剪辑等具体问题的交流讨论。为期六天的工作坊，白天为学员作品放映和案例讨论，晚上为工作坊主讲者的“影片专辑”放映，并结合该导演纪录片理念及方式讨论。目前已有超过90位学员参与，约500人旁听。

过去4年里，前来草场地工作站担任纪录片导师的有皮特·里克提、恩娜·波里蒂、费尔南多·麦尔加、瓦丁姆·杰德内科等八位瑞士电影导演，同时也会举办该导演的影片代表作专辑放映和讨论会。所邀请的瑞士导演均有20至30年电影创作的深厚经验与理论涵养，且影像风格各异，如以“影像写作”实验方式进行探索的皮特·里克提和安卡·施密德，“镜头观察如解刨刀”的“直接电影”方式的费尔南多·麦尔加和瓦丁姆·杰德内科，还有历时七年完成四部系列纪录片《青春期故事》的贝阿特丽丝·巴赫迪。这些导演影片都曾在世界各电影节参展并获奖，如费尔南多·麦尔加的《堡垒》、瓦丁姆·杰德内科《一个女人和五头大象》在日本山行纪录片电影节获奖，克里斯蒂安·弗雷的《战地摄影师》曾获“奥斯卡纪录片提名”。

2013年草场地工作站“五月”纪录片工作坊，是这个工作坊的第五个年头，卢卡·谢德勒是应邀前来担任导师的第九位瑞士纪录片导演，工作坊期间也将放映“卢卡·谢德勒影片专辑”，也是草场地工作站今年“五月”活动“影像论坛”的放映节目之一。放映期间，导演卢卡·谢德勒将和工作坊参与者及观众就影片创作展开交流。

采访收到回复就加下面这段，没按时收到就到此结束。

2013年工作坊主讲者卢卡·谢德勒简介

卢卡·谢德勒，1963年出生于瑞士苏黎世，就读于苏黎世大学文化人类学、电影及社会历史，1997年获视觉人类学硕士学位，2005年获视觉人类学博士学位，并在2006年至2008年期间，在苏黎世大学人类学博物馆担任视觉人类学部主任及视觉研究生导师。谢德勒自1998年开始作为独立电影人拍摄影片，代表作有《香港制造》（1997）、《愤怒的喇嘛》（2005）、《水印：来自中国的三封信》（2013）.

电影影像篇5

关键词：影像本位；视觉本位；表征；电影研究

法国人卢米埃尔兄弟在1895年12月将《火车到站》搬上银幕时，人们看到的是一个现实事件的复制品；7年之后，美国人埃德温·波特拍摄了《一个消防队员的生活》，出现了一组活动影像，一个影像中出现了“救火会”前的门铃，门铃下面是一张“有火警请拉铃”的告示，接下来的一幅影像是一只正在拉铃的手。这样影像间出现了意义传输，出现了叙事。这一简单的现象引起了关于“电影是什么”的讨论：从电影是杂耍还是艺术，到电影是语言还是符号，再到电影是精神症候还是意识形态；关于电影的隐喻也从画框到窗户，再到镜子。整个电影理论的发展史再现了20世纪哲学与审美的发展史，电影成为了20世纪几乎所有的哲学、美学思想和方法论的演武场，电影理论由此而成为“显学”，但所有这些讨论都围绕着一个最基本的命题展开的：电影是什么?

这些讨论事实都维系着各自的理论立场和出发点，如果将这些理论放在同一个出发点的平台上进行讨论，其结果只能是风马牛不相及的事，因此．将这些理论各自的出发点弄清楚是电影研究的基本功。

一、从“电影是什么”到“电影研究是什么”

当安德列·巴赞将他的论文集题名为《电影是什么》时，显然是一个关于电影本体论的设问，但当这一设问成为电影理论研究的基本命题时，我们实际要面临的是两个问题：作为电影的最基本要素是什么?电影研究的出发点是什么?

通常有两种电影：一种是现象复制品的“电影术”，另一种是“复杂叙述体系”的艺术作品。在此基础上电影又有“片种”的分类，克莉斯汀·汤普森和大卫·波德维尔的《世界电影史》就将电影研究对象限定在故事片、纪录片和动画片，这也几乎是大部分电影史写作方法。麦茨认为：“考察故事片也就直接抓住了问题的核心”，“由于电影遇到了叙事问题，它才逋过后来的各种探索形成了一套独特的表意手段”。我们所要解决的问题是所谓“电影术”的影片与后来的故事片之间是何种关系?它们的共同性在哪里?麦茨回答说：“但是在电影总体的要素之中，有一个特殊的与其他要素极为不同的、在其他艺术中并非单独存在的核心要素，那就是影像的论说。”(2)影像既然成为电影的最基本要素，那么也就回答了电影研究的出发点，即“本位”问题。

“本位”问题是语言学研究的一个基本概念。汉语语法研究是在沿用西方语法研究的基础上发展起来的，在中西比较语言学的研究过程中，我国学者提出“本位”问题以应对长期存在着的以西语结构硬套汉语语法结构的误读，以此区别汉语与西语在语法结构上的基本单位。所谓“本位”，如我国学者所说：“对于什么叫‘本位’，各家的理解并不相同。可以指最重要、最根本的单位，作为语法研究的出发点的单位；可以指语法研究的基本单位，这种单位还可以不止一个；可以指语言基本结构单位，语法研究的‘基本粒子’。”将“本位”概念应用于电影研究中，同样具有重要的方法论意义和实践意义。本位问题的价值在于尊重语言的独特性，将本位概念运用到电影研究中，同样是为了要强调尊重电影以影像为基础这一特殊性。作为传播的媒介，电影影像作为人工语言与自然语言是完全不同的。麦茨说：“就语言来看，有口头语言和文学的分别，两者泾渭分明，但电影只有一种，电影就是‘电影’而已。”正是电影的这种语言和艺术双位共存的特性，使得电影很自然地与文学结亲，麦茨说早期的电影家们都是从文学的角度来思考电影的，原因就在此。也正因为此，影像所包含的确定因素与不确定因素的混杂，必然给电影研究带来本体论的困惑，影响了电影研究的对话基础，因此，提出影像本位，正是为了解决电影研究的共同基础，即出发点问题。

而这一命题所涉及到的电影本体论、社会学、人类学、心理学、精神分析学、认知理论等更关乎人类发展的核心意义：世界已经进入到图像时代或景观世界的阶段，视觉文化已经成为文化的核心形态。电影所体现的影像视野，作为图像时代的表现形态，实际上已经不再囿于艺术领域，而更广泛地扩展到人类生活的各个方面，成为认知的基本出发点。因此“电影的独特性”的命题使得“电影是什么”这样一个设问成为跨越历史空间的常命题，并非是“音乐是什么”、“文学是什么”这类问题的翻版或延伸。

二、电影研究史中本位问题的历史回顾

电影导演说：“其实电影和小说在阅读上是不一样的……所以用镜头去思考与用文字去思考一样，是独立的。”电影理论家说：“整体来看，电影首先是一桩事实，它牵涉到的问题包括了美学、社会学、符号学，以及理解和领悟的心理学。一部电影不管好或坏，首先，它是一部电影。”人们接触电影的方式有许多种，不可能只有一种，不同的理论与批评出发点与归结点并不相同，但事实上都在回答“电影是什么”这一设问，但它们的结论同它们所持的理论本位是一致的。

德国心理学家明斯特伯格作为最早的电影心理学的研究者，是从完形心理学原理角度人手对电影进行研究的。他实际上讨论的是观影经验与心理感知机制的过程，他将电影的运动看作是一种“幻觉”：“这里运动的经验显然是由观察者的心理造成的，而不是由外界的刺激引起的。”爱因汉姆作为明斯特伯格的理论继承者，则从影像与视像的差异入手，提出电影作为艺术的根据。这里，他将视点从观众转向了影像，但仍然是以影像为基础，以观众为归结点。在方法论上，他并没有将这两者区分开来：“大脑为了把握外部世界，必须完成两次工作：一，必须获得有关它的信息；二，对这些信息进行加工处理。”我们发现，心理学派的理论出发点是影像／客体与观众／主体双位共存的。巴拉兹·贝拉是从唯物辨证法的角度提出电影的文化意义的：“这并不是说，人类将要掌握代替说话的聋哑人的手语，而是要掌握对正在直接用人体表现精神的视觉表现能力。于是，人再一次变得可见了。”巴拉兹提出来了电影的叙述、表达问题，至少在功能上将电影看作是一门语言。持相近观点的是以爱森斯坦为代表的苏联蒙太奇学派：“善于以电影形象去进行思考，想象出一个事件日后由若干片断组接起来而有顺序地出现在银幕上的样子；把真实事件只作为素材，从中选取一些富于特征的要素，然后用这些要素创造出一个新的电影现实——这就是电影导演工作的特点。”爱森斯坦同样是从叙事、表意的功能出发，将蒙太奇看作是一个表达思想的手段。本质上，蒙太奇学派也是一种电影语言学派，镜头及其组合只是电影的词法与句法。蒙太奇学派试图找到意义表达的最基本单位，但是他们将意义建立在画面的联系与冲突中，忽略了、甚至贬低了影像画面自身独立意义的认定。

安德列·巴赞从本体论和心理学机制两方面考察影像：“影像本体论和影像心理学构成了巴赞的电影生产元机制理论，这是他的美学体系的支点，也是他对电影的基本认识。”在申明影像的本体论意义的同时，巴赞仍然沿续的是传统的心理学解释，将理论视点转向影像的后段程序：观众心理的意义；而克拉考尔则是将视点引向影像的前段程序：物质现实。克拉考尔似乎肯定了影像的客观性，却在无意中成为了“具体现实的”被动纪录与展示，影像的作用反而被淡化了。

米特里同样将电影看作是一种语言，他的成就是分析了影像在意义产生过程中的特殊性：“从未有人认为电影是完全意义上的认识，电影主要还是更完整的、更纯粹的、与某种意义或某种审美价值相联系的‘感悟’。这是一种直觉认识，……它与理性认识很少相似。”他第一次肯定了影像的能指与所指的同一性是电影的最重要的特性：“影像的第一层意义便是被再现物的意义。……作为‘再现体’的影像并不表示任何附加的东西。它仅仅是展示。”他同时又指出：“影像可以超越它所映现的这个事实：再现形式成为它所再现的事物的某种具体符号(信号)，同时，又是‘凝聚了’被再现的现实的一切潜在特征和‘一切存在潜能’的相似体。”在肯定影像的意义的同时，他同样引进了心理学因素：“……因为这种‘蕴涵’是以一组心理的自动性为依据的，而心理的自动性又是以涉及感知和判断的心理反应为依据的。”

麦茨吸收了米特里关于影像意义的研究成果，认为影像是无编码的信息，他首先在影像中确立意义要素：“在电影中，意义上的单位元素——或者说要素——呈现在影像中的，不但繁多，而且连续不断，即使最聪明的观众也无法全然掌握。大致而言，只要大约了解主要的要素，大约掌握其中的主要的意义，再笨的观众都是能够粗略理解一部影片的。”但就影像的性质而言，他指出了由于视觉景观所带来的能指与所指的同一性，影像没有双重分节，但从叙述的角度他提出了影像符号具有直接意指与间接意指两个层面：所谓直接意指(外延)是指影像或声轨重现的景观与声音，而间接意指(内涵)，则指由附着在影像符号外延涵义上的纯美学的安排，如“风格”、“样式”、“象征”、“诗意”等。意大利符号学家艾柯将影像作为一个独立的研究对象，从本位的角度提出了影像符码三层分节说。他将影像分为静态的三层分节与动态的三层分节。影像作为一个符码自身是不具有意义的，在影像中能指与所指是同一体，那么在作为符码时，影像只是一个能指，它的所指是潜在的，沉睡着的，因此，影像在符码阶段是没有所指的能指。而影像进入电影创作，符码进入重建阶段，它的所指才会被激活，这个激活过程是由导演、观众、社会群体、文化形态共同参与完成的。因此，影像的双重性不是双位共存的问题，而是前后两个阶段的关系问题。这样不仅解决了影像意义的传送问题，而且为影像本位提供了理论根据。

上世纪60年代以后，视觉文化成为电影理论研究的重心，在这一过程中，拉康的精神分析学说成为重要的思想基础和方法论来源。拉康是从主体确认的角度探讨人的认知问题的，拉康说：“主体就是我在世界之中的在场模式，只要把它唯一地还原为存在一个主体这样一种确定性，它就变成了能动的歼灭力量。事实上，哲学沉思的过程把主体推向了变革历史的行动，并且围绕这一点，通过能动的自我意识在历史中的变形来规范这一自我意识的构型范式。”拉康主体还原设定为意识优先原则，由此提出其人手的途径为“凝视”，“在视觉关系中，依赖于幻觉且使得主体在一种实质的摇摆不定中被悬置的对象就是凝视。它的优先性——主体一直以来也是因此而被误解为依赖于它的存在——就源于它的结构本身”。正是基于凝视的特性，拉康提出了“镜像阶段”的理论：“我将镜像阶段的功能视做‘心象’功能的一个特例。这个功能就是要在有机体与现实之间——或者，如他们所言，在内在世界与外在世界之间，——建立起某种关系。”显然，拉康的意识理论是建立在视觉的基础之上，由此影响到阿尔杜塞为代表的意识形态理论和随后的鲍德里的“洞穴”与“梦境”理论与齐泽克为代表的后现代电影研究。

但是，艾柯与在拉康基础上做出独特贡献的德勒兹关于影像研究的成果更值得重视。吉尔·德勒兹的两部著作：《电影1：运动－影像》、《电影2：时间－影像》重新诠释了柏格森的感知理论，他从影像与思维关系的角度展开对影像的研究，既包含了艾柯关于影像的确定性原则，也融合了拉康关于影像的认知因素。德勒兹的研究确认了影像作为思维模式的独特性，将影像从观看对象中解放出来。这样，影像作为研究的本位，它的“节奏”、“调性”这些确定性因素就成为影像自身“创造力”而被肯定了。

从本位原则出发，我们大致可以将电影研究史上主要的研究理论分为六类：

第一类，以明斯特伯格与爱因汉姆为代表的心理学派。他们的研究是从影像的心理基础人手的，是一种影像本位，但他们的影像观是与心理联系在一起的。

第二类，苏联蒙太奇学派。爱森斯坦等人同样重视影像自身的重要性，但他们更强调影像之间的联系、组合、冲突对意义产生的决定性因素，因此，他们实质上是一种组合本位论。第三类，巴赞与克拉考尔为代表的现实主义派。也同样是从影像入手的，特别是巴赞强调了影像的本体论原则，但巴赞是从本体引申到了原始心理情结；而克拉考尔则将影像与自然联系了起来。

第四类，米特里的语言学派。米特里明确提出了影像的双层性。

第五类，符号学派，麦茨提出了影像的重要性，但他在面临影像分析困惑时，转而将重点放在组合段理论上了。而真正直面影像本位的是艾柯和德勒兹。

第六类，受拉康为代表的精神分析学派影响的后现代电影的代表。他们在实际上是一种视觉本位论。

如果将这六类进一步归纳的话，大致是三类：一是影像本位；二是组合本位，三是视觉本位。如果说，后两类“组合本位”与“视觉本位”的分歧不大的话，那么第一类“影像本位”即对影像的理解，存在着很大的歧义。

我们看到，多数理论家们在对影像的把握时，几乎无一例外地提到了影像画面的双位共存性，这种双位共存，或者将影像与观众联系在一起，或者与被摄物联系在一起，影像并不具有独立性。将影像与视像(表征)混淆在一起，本质上仍然是一种从视觉本位出发的表征原则。因此，他们的影像观，其实与艾柯的影像理论是有重大区别的。艾柯的影像符码三层分节说的价值正在于揭示了影像的确定性关系。与艾柯一样，真正坚持影像本位的还有从影像创造力人手研究的德勒兹。而视觉本位则是建立在极大的不确定性上的。．视觉是人类五种感觉(视、嗅、听、触、味)中最为高级的感觉，它的感知行为远离身体的物质性的能力，实际上是一种无意识行为，视觉本质上则表现出一种权力关系。因此，视觉本位具有个人行为的不确定性。电影研究从视觉本位出发，则自然地包含了影像的确定性与视觉的不确定性共存的困惑。

三、影像与表征问题

电影研究的不同本位是基于不同的理论目的的。从表面上看，无论是影像本位还是视觉本位都是建立在电影叙述功能上的。电影的表情达意的功能，促使人们考虑导演与观众在电影意义生产与传播中的作用。但我们看到，如果将电影看作是一门艺术品，就要关注影像的审美作用；如果将电影看作是一种语言，就会关注影像的联结与结构；如果看作是意识形态的生产机制，影像必然会社会化；如果是一种文化，影像则是它的表征……但正如我们前面所提到的，当将影像活动看作是一种正在日益成为我们社会认知的主要形态的话，影像本位不仅是电影研究的本位，同时也是认知的本位。这一本位的核心要求就是影像的确定性。尽管在上文已经涉及到了影像的双位共存问题，在这里我们还要进一步将影像与表征作深入地区分。

在表征研究中我们看到，意义是附着在图像、句子、思想上的，影像同样如此，它的引申义也是附着其上的。那么，影像就是一种中介物。以影像本位为电影研究的起点与出发点，就是为了强调这样的方法论与本体论的价值：电影研究中只有证明中介物发生变化了，文化环境与历史语境的变化才是可信和可能的。相反的证明方法都是虚假和臆想的。这种研究方法往往偏离电影本体，电影只是作为其理论的素材或佐证而已。

电影影像篇6

地点：美国洛杉矶・洛杉矶县立艺术博物馆（LACMA）

“感光胶片上的电视影像”（TV on Film）展出了10位艺术家与电视机相关的摄影作品，包括摄自电视屏幕上的节目画面，来自多个屏幕、多个维度的截图并置，由截图画面组合起来的立体装置艺术作品，还有以电视机为背景的环境人像照片等。此展的巧妙之处在于将对电视视像的翻拍和照片影像置于同一场域，令人品鉴化学工艺生成的物质图像与电子技术形成的幻化影像之间所存在的冲突和联系。

电视作为一种商品和一种术语，正在经历着转型。电视机在20世纪的发明与风靡，如同19世纪的照相术一般，无处不在地切入人类的日常生活，电视媒体也在相当程度上取代了静态的新闻摄影图片成为一定时期内信息传播的主要力量。而在当下，电视机的电子摄像管显映的投射影像，或许又将与银盐工艺印制的相片的命运一致，成为令过来人无比留恋的怀旧象征。（王瑞）

吉莉安・韦英与克劳德・康恩：面具之后是另一个面具

时间：2017.3.9 - 5.29

地点：英国伦敦・国家肖像馆（National Portrait Gallery）

“在这个面具之下，还藏着另一个面具。我将永远不歇地卸下所有这些面孔。”法国艺术家克劳德・康恩（Claude Cahun）于1930年曾如是说。展览“面具之后是另一个面具”（Behind the Mask， Another Mask）将克劳德・康恩和另一位以通过“面具”来展现身份话题的当代艺术家吉莉安・韦英（Gillian Wearing）的作品放在一起进行展出。尽管两名艺术家的出生相隔了70多年，且创作的背景各异，但她们对于自拍和自我影像的执迷以及借助摄影来探索身份和性别等话题的共性是不可忽视的。

克劳德・康恩是法国超现实主义艺术家和摄影师，她在自拍作品中或扮演小丑、木偶等形象，或通过对惯常性别特征的模糊来表明自身对于性别和权力相关话题的激进态度。而作为“青年英国艺术家”（YBA）一代的代表人物之一，吉莉安・韦英常常运用摄影、电影和电视等技术进行创作。此次展览的作品中，她复制了他人的脸皮并将它们戴在自己的脸上进行自拍，假装自己有了新的人格。

沃尔夫冈・提尔曼斯：2017

时间：2017.2.15 - 6.11

地点：英国伦敦・泰特现代美术馆（Tate）

沃尔夫冈・提尔曼斯（Wolfgang Tillmans）被认为是过去20年中参与重新定义摄影并卓有影响的人之一。此次展览是提尔曼斯在泰特现代艺术馆举办的第一次个展，包含其最新创作的作品，展出的作品形式包括摄影、视频、数字幻灯片投影、相关出版物、策展项目以及音乐。

沃尔夫冈・提尔曼斯的作品十分多样，从肖像到静物，风景到抽象，提尔曼斯成功了看似矛盾对立的事物的边界。另外，提尔曼斯也非常强调图像作为空间物体的存在，他十分关注图像在展览、出版和打印等形式下的不同状态，并且不断探索着摄影与当代艺术空间之间的语言关系。

高波：谨献

时间：2017.2.8 - 4.9

地点：法国巴黎・欧洲摄影博物馆（Maison Européenne de la Photographie）

“高波：谨献”（Les OFFRANDES）是巴黎欧洲摄影博物馆第一次为中国艺术家举办的大型个展，展览分为“献曼达”“献给蕃巴”“献给消失的面孔”以及“献给我的母亲”4部分，呈现了包括影像、影像装置和行为艺术等作品。展览占据了博物馆5个展厅中的3个主要展厅，此次展览也是欧洲摄影博物馆历史上首次在户外展出作品。

高波1987年毕业于清华大学美术学院（原中央工艺美术学院），1990年旅居法国，其作品被多国重要艺术机构收藏，在国内外多次举办个展。高波的艺术实践既包括直接摄影，还有对现成图像的干预和再创作，通过对摄影媒介的疆域和边界的探索与破坏来对“消亡”和“痕迹”做出自己的回应。

永恒的革命：图像和社会变化

时间：2017.1.27 - 5.7

地点：美国纽约・国际摄影中心（The International Center of Photography）

由卡罗尔・斯奎尔斯（Carol Squiers）和辛西亚・扬（Cynthia Young）策划的展览“永恒的革命：图像和社会变化”（Perpetual Revolution： The Image and Social Change）延续着纽约国际摄影中心探索视觉文化的社会和历史影响的传统。展览检视了当下人们所面对的压倒一切的图像世界，及其所映射的不稳定的且暴力频发的现实世界之间的关系。

展览展出了100多位艺术家的117件影像作品，分为6个部分：“黑人生存问题”、“流性人”、“气候变化”、“恐怖主义的宣传”、“难民危机”以及“和2016年大选”。这些作品提出了一个观点：一场进行时态的革命关乎政治、社会和技术，而在手机和社交媒体的参与下，基于数字新技术的影像创作和传播会带动这些“运动”或者“革命”以一种前所未有的速度和新状态继续发展。

赛・托姆布雷回顾展

时间：2016.11.30 - 2017.4.24

地点：法国巴黎・蓬皮杜当代艺术中心（Centre George Pompidou）

电影影像篇7

一、摄像记者的主观性影响电视新闻的摄像质量

意识具有能动性，新闻记者的工作态度和积极性无疑会对摄像质量有着很大的影响。第一，摄像记者应尽能量做到在新闻事件发生后第一时间到达现场以做到及时的报道，同步报道新闻的画面不仅真实生动，而且对于观众也更有感染力。当然，能够拍摄出富有人情味的高质量新闻不是件简单的事，它要求摄像记者对于本职工作有一颗热爱并勇于探索之心。通过实际的工作不断总结拍摄经验，善于从细节分析出新闻事件的本质，找到最佳的拍摄角度和方向，将瞬间的感人、精彩画面拍摄下来，用画面记录新闻事件。

二、摄像设备影响电视新闻的拍摄质量

工欲善其事必先利其器。电视新闻摄像工作是一个连续的过程，是利用一定的工具记录和表达新闻事件。在新闻摄像记者主观因素平稳的情况下，电视新闻的拍摄设备无疑是非常重要的。专业的设备是保证获取电视新闻拍摄效果的有力保证，精良的设备结合高超的现代化剪辑技术，不仅能够真实、精彩的记录新闻事件，更会使电视新闻拍摄的画面成为一件艺术品。

三、摄像技术和技巧影响电视新闻的摄像质量

电视新闻通过一定的图像表达新闻内容，所以摄像记者必须以敏锐的判断力和熟练的摄像技巧去拍摄精彩的新闻画面。在拍摄技巧上，电视新闻摄像通常采用的主要的拍摄技巧有偷拍、抓拍、摆拍等等。偷拍不仅是一门技术，也是一门深奥的学问，更是一种雅俗共赏的艺术。其关键技术主要有五个方面：

（一）电视新闻摄像的平稳性。电视新闻摄像的最关键因素就是平稳。在进行推、拉、摇、移、跟等方法中，平稳是至关重要的。任何电视新闻的镜头都必须以稳定的画面开始，并在稳定的画面中结束，画面的摇晃、摆动会使人产生厌烦情绪。所以我们必须始终保持画面基本线条的横平竖直，在进行摇镜头的方式拍摄时，应该缓慢地水平移动以确保画面平稳，出现画面突变现象。

（二）电视新闻摄像的准确性。这里所说的准确性不仅指指曝光控制要准确、画面构图要正确、落幅镜头要到位，还指拍摄意图应明确，图像要清晰明了及色彩要还原真实等。摄像记者在拍摄过程中一定要以最快的速度调整好这一切因素，以确保获得最佳的拍摄画面。

电影影像篇8

关键词：电视纪录片；　视觉元素；　听觉元素；　修辞方法

电视不同于报纸，报纸在编码与传播过程中只有视觉符号；电视也不同于广播，广播在编码与传播过程中只有听觉符号。电视具有视听两种符号并举的特点与优势，具有可视性和可听性。电视纪录片作为电视艺术的一个重要表现形式，同样是视听结合的艺术。所谓电视纪录片影像的修辞性，其实是对电视纪录片视觉元素和听觉元素修辞性的概括说法，对其影像修辞性的分析，归根结底是对其视觉元素和听觉元素修辞作用的分析。

 1　电视纪录片视觉要素的修辞作用

画面是电视纪录片之本，是纪录片展开纪实的基础。电视画面的构成要素包括景别、光线、构图、角度等。

1.1 景别的修辞作用

景别的大小既是由摄像机与被摄对象间的距离决定着，又被影像记录者所用光学镜头的焦距所左右。不同的景别有着不同的含义，它们起着描写环境、叙述情感、展示情绪、抒发情怀的作用。电视纪录片对于“远、全、中、近、特”五种景别的创造性运用能够产生不同的艺术效果。远景着重渲染博大的空间和整体的气势，全景能完整地观照事物和场景，中景能表现人与人、人与物之间的关系，近景能表现人物的局部表情和细微的动作，特写则具有透视心灵的冲击力和爆发力。

在纪录片《英和白》中，拍摄者运用特写镜头来反映人物的内心。片中多次出现“英”或“白”通过窗户向外瞭望的特写镜头，这是以镜头相似性使“英”和“白”形成呼应，同时也是以特写镜头来刻画人物内心，让观众更好地体会到白内心的孤独之感。又如在《最后的山神》的结尾，是以远景来展现主人公孟京福在蜿蜒无边的结冰的河面上骑马远去的场景。通过这样的画面，观众很容易感受老一辈鄂伦春到远离家园，信仰势微的无力以及不知何去何从的迷茫。

     1.2 角度的修辞作用

“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，角度在电视纪录片的人物塑造和创作者主观情绪的表现方面，起着不可忽视的作用。角度的变化能够增强影片的观赏性和可视性，角度的变化越大，感情色彩越强烈。角度越是趋于常态，其效果越是平淡。同一被摄对象用不同的角度表现，会得到不同的视觉形象，并体现出不同的感情倾向。平角拍摄使人感到平等、客观、公正、亲切、冷静；仰角拍摄常用来表现崇高、庄严、伟大的形象；俯角拍摄则能鸟瞰环境，还能具有贬义，使人物显得压抑、萎缩。

如在纪录片《俺爹俺娘》中，“我”向观众展示了一副“俺娘”在自家地里劳作的照片。这张照片在拍摄时选择了仰拍，使“俺娘”的头略略向下俯视。将片中原本瘦小的母亲的形象瞬间显得高大起来，同时也呼应了解说词所说“平凡而又伟大的母亲啊，您是儿子心中永远的生命雕像”。

1.3 构图的修辞作用

构图是指被摄对象与环境在电视画面中的位置分配。构图通常分为静态构图与动态构图。绘画、图片摄影的构图属于静态构图；电影摄影、电视摄像的构图则属于动态构图。与电影一样，纪录片的构图同样具有表意和抒情两方面的作用。

在纪录片《最后的山神》中，为了表现孟京福由于年老力衰以及猎物减少而很难扑捉到猎物的那种复杂的心情，影片中有一段画面，孟京福位于屏幕右上角坐在一刻倾倒的枯木上，枯木自画面左下角直通右上角，形成透视感很强的对角线构图。这样的构图一方面可以引导观众的视线，是观众注意到坐在画面右上角的孟京福，另一方面孟京福在整个画面中所占的比重又非常小，同时还被前景的树干和枝杈遮挡。通过这样的构图方式使孟京福内心的无力感跃然屏幕之上。     

1.4 光线的修辞作用

电影被称之为光影的艺术，无光影则无光影艺术。由于对电影艺术的借鉴，光线同样是电视艺术用来塑造艺术形象的创造性元素之一。纪录片中大多数是采用自然光进行拍摄，通常情况下，这种光线可控性不强，所以需要及时利用好晴、雨天及不同时段太阳光的照度和色温，来表现画面中人物与景物的思想性与艺术性。当然，在自然光条件不足以反映创作者意图时，也可适当的加入人工光源的设计。

如在《最后的山神》中一段抒情的段落里，由于大兴安岭伐木现象严重，山林里的野兽日益减少，狩猎也日益艰难，鄂伦春人认为山神不再保佑他们了，主人公孟京福也感受到山神渐渐离他们远去。此时纪录片的画面呈现的是昏暗的夜晚，远处月光照在前景孟京福和妻子的身上形成剪影效果，造成一种人物仿佛被周围的黑暗吞噬的效果。通过这样的镜头，观众很容易就能感受到孟京福内心的痛苦和挣扎。又如在第二十一届中国新闻奖的获奖作品《姐弟》中，幽暗的乡村夜间，一对留守小姐弟忘记带家门钥匙，不得不借助编导提供的手电筒的微弱灯光钻进自家院子，这黑暗中的一点亮光不仅真实反映了当时的情境，而且更加真实的反映出这对留守儿童生活在被父母遗落的黑暗中，他们只有靠自己微弱的力量才能够活出自己些许的光亮。

1.5 运动镜头的修辞作用

与固定镜头相比，推、拉、摇、移等运动镜头具有在画面框架相对运动、使观众视点不断变化等特点，具有更大的修辞空间。推可以突出重要情节因素和细节；拉可以形成反衬、比喻的效果，发挥感情的余韵；摇可以表现对比、并列、暗喻、因果的关系；移能造成现场感和真实感。

另外，运动镜头还可以通过对运动速度的把握，制造出一定的节奏，达到特殊的修辞效果。像《飘逝的江船》中，运动镜头就像瓯江的水一样缓慢地变化着，使作品充满了优美的乡情。

1.6 画面蒙太奇的修辞作用

电视艺术的蒙太奇同电影的蒙太奇作用相同，早在库里肖夫实验之后人们就已经承认了电影蒙太奇的创造能力。电视剪辑是通过剪辑者对作品的独到理解而展开的具有个性、想象力、审美、贴切形式感运用的一项创造性活动。

画面 蒙太奇可分为两大类，一类是叙述蒙太奇，这是纪录片中使用得最多的一种，它把许多镜头按照逻辑和时间顺序集中在一起，作用是叙述一段内容，展现事件。叙述蒙太奇在电视语言中主要表现出叙述语法层面的意义。集中体现出修辞色彩的是表现蒙太奇，又称为对立蒙太奇，它不注重事件的连贯和时间的连续，而注重画面的内在联系，它以两个镜头的并立为基础，目的在于通过两个画面的冲击产生一种直接而明确的效果，引发观众的联想。

具体来说，电视纪录片中较出现的蒙太奇主要有：平行蒙太奇，错觉蒙太奇，交叉蒙太奇，积累蒙太奇，对比蒙太奇，联想蒙太奇，比喻蒙太奇，心理蒙太奇等。这些手法将不同的画面以不同的方式组接起来，创造出不同的修辞效果。比如在《沙与海》中，就使用了平行蒙太奇，沙漠中的刘泽远和海边的刘丕成两户不同人家，两种生存环境，两种生活方式，两种对生活的期望，在片中平行地组接，相互衬托出同一个主题：“人生一辈子，在哪儿生活都不是件容易的事。”又如在纪录片《最后的山神》中有着一段意味深长的剪辑段落，在新一代鄂伦春族人的聚居地，孩子们在一起玩乐游戏，成年人的生活更其他民族已经没有什么不同，这一段生活环境画面之后紧接着是孟京福独自坐在聚居地村口发呆。影片通过将两组场景剪辑在一起突出了孟京福复杂的心境。

2　电视纪录片听觉要素的修辞作用

听觉元素对于电视纪录片的作用也很重要，电视的听觉元素包括：音乐、音响、语言三大要素。听觉元素往往起着承载情绪、拓展视觉空间、掌控叙事节奏等作用。

2.1 音乐的修辞作用

音乐是电视纪录片创作中的重要元素，音乐无法直接地描绘现实生活的画面，也不能叙述现实生活的时间，但是它却能以一定的顺序、节奏组合排列，构成听觉艺术形象。以之作用与人的情感，来间接地反映社会生活，“以声表情”是音乐最基本的艺术手段。

《幼儿园》中主要运用了两首乐曲，一首是《茉莉花》，还有一首不知名的音乐。前者旋律清新悠扬，适合表现童年的单纯和欢乐；后者带有淡淡的忧伤，适合表现童年逝去的哀伤以及影片更深层次批判主题。两首音乐交替使用，更好地表现出幼儿园那种，既是童年乐园又是一个小社会的复杂性，同时也使观众的情绪随两首音乐的旋律时而欢喜时而忧伤。

2.2 音响的修辞作用

音响在电视纪录片的创作中拥有着巨大的表现力。首先，现场声音还原的效果音响直接影响到我们对镜头内容的感知。其次，音响可以成为有特定寓意的语言符号，这种寓意有时候是对创作者主观意图的说明，能够传达镜头中人物的内心感受。再次，音响还可以起到制造气氛、形成节奏的重要作用。

在《英和白》中，电视机这一带有象征意味的典型道具的出现，有时是带有电视画面的，更多时候是只有声音。《英和白》中常以电视的同期声作为背景，伴随“英”或“白”的日常生活。通过这种不相干的两方面的联系，反衬了“白”生活的封闭，使观众体会到其与世隔绝的孤独感。又如在《雕刻家刘焕章》的片尾，镜头从小巷中拉出，离刘焕章的家越来越远，而“咚、咚”的凿木声却越来越响。这时，自然发出的凿木声，经过艺术化夸张，已不仅仅是传达刘焕章在凿木这样一个简单的事实，而是成为一种深入人心的力量，象征着刘焕章对艺术孜孜以求的精神。这音响留下了情绪延伸的余地，使片子结束后，仍余音绕梁，令观众回味无穷。

2.3 解说词的修辞作用

有学者认为解说词伤害了纪录片的真实性；也有学者认为如果解说词使用得当，不但不会对纪录片造成伤害，还能够对纪录片的整体风貌起到优化作用。对于电视纪录片来说，解说词不但能够起到解释说明的作用，同时对于影片整体框架的建设，整体风格的营造，实际内容的拓展都有影响。解说词不仅要起到解释说明的作用，电视创作者应该把它视作一种创造性表达的重要元素。

电影影像篇9

[关键词] 中岛哲也；影像；风格；陌生化

中岛哲也是日本当红电影导演，由他执导的四部电影《下妻物语》《被嫌弃的松子的一生》《帕高的魔法绘本》《告白》，每一部都在日本国内乃至世界范围产生了重大影响，这使他跻身于日本当代最知名的导演之列，其作品在影像方面体现出了鲜明的个人风格。

一、独具匠心的色彩设计

在中岛哲也的前三部影片（《下妻物语》《帕高的魔法绘本》以及《被嫌弃的松子的一生》）中，色彩鲜艳明丽，画面绚丽缤纷，如同色彩嘉年华，“通片都浸泡在华丽的洛可可风格当中，大量的CG动画，浓墨重彩，超脱现实的想象和漫画式的画面给观众留下了深刻的印象”[1]。画面中经常出现鲜花，阳光下的田野，草坪，灯光绚丽的酒吧，游戏厅……剧中人的头发或衣服也往往有着明艳的色彩。这三部影片在色彩上给人的感觉不是平静的，沉稳的，而是跃跃欲出，呈现出青春的躁动，这些色彩正如同影片中随时都可能爆发的人物，满蓄着生命的能量，可以不时神经质般地大呼小叫。可以说，“《被嫌弃的松子的一生》《帕高的魔法绘本》将中岛哲也式电影奇幻绚丽的影像风格推向了极致”[2]。但在缤纷的色彩背后，又有着统一的基调，并且能够根据电影的主题和情绪调整色调，例如在《被嫌弃的松子的一生》中，当松子带着学生乘着船在湖面上歌唱时，画面是醉人的暖色调，但当她被抓进监狱或在生命的尽头一个人蜗居在垃圾堆中时，画面整体上以冷色调为主。

但影片《告白》一反之前影片中明丽的色彩风格，全片色基灰暗，整体上给人压抑的感觉，天空是阴沉的，人物的服装大都是深黑色，这种清冷压抑的基调，正是与影片冷酷的主题相一致。可以说，不论是色彩鲜艳明丽的影片还是灰暗压抑的《告白》，中岛哲也的电影在色彩方面都显示出一种陌生化和极致化的倾向，偏离于常规状态，跟观众的日常经验相疏离，并成为影片整体风格的一部分。

二、戏剧化的照明风格

中岛哲也的电影并未遵循写实主义的照明风格，为了表现人物，突出关键的细节，或是营造画面美感，赋予某些段落以诗化气质，中岛哲也常常采用戏剧化的照明，自由地对他要强调的事物进行高光处理或使整个画面处于过度曝光的状态。有时在同一场景内由全景切至特写时，照明的方向就已经发生了改变。影片中有一些灯光在那个环境中根本找不到光源，只是导演出于戏剧性的需求而加上的（这种情况在《帕高的魔法绘本》以及《被嫌弃的松子的一生》中经常出现）。

在中岛哲也的电影中，还经常出现朝镜头射来的刺眼光芒，其他导演通常会避免这种现象，但是在中岛哲也的影片中，这种刺眼的光芒却反复出现，它们来自摩托车的反光镜，或者池塘、积水的反光，或者来自洞开的一扇窗户，或者没有任何提示的，只是由于戏剧性的需要而出现（例如松子被打死之前，走在广阔的草地上，在画面左侧，突然出现了神秘的光芒）。这种光芒，一方面能够在影像上形成独特的效果，另一方面，也传达着一定的寓意，因为中岛哲也的影片很多都涉及人性拯救的主题，这些不时闪现的神秘的光芒，让人联想到此岸世界之上的神或者上帝的存在。

三、构图严谨，尤其注重前、后景的搭配

中岛哲也的电影在画面方面常有让人惊叹的美感，他在构图上十分讲究，特别注意前景与后景的设计，对不同景深处的人或者物体进行精心安排，例如他常在前景设置大片的鲜花、草坪、树叶或者建筑等，在《被嫌弃的松子的一生》中，就有很多镜头前景是美丽的花朵，通过这些花朵，一方面增强了画面美感，另一方面也烘托了主人公心灵的美丽。在影片《告白》中，很多镜头前景是缤纷的樱花，后景才是人物，这样使画面看起来更美观，同时也传达出美丽而残酷的寓意。

中岛哲也在调度演员时也非常注重前后景的布局，例如他的影片中常出现的画面是：人物甲出现在前景，神情冷漠，人物乙在后景，前景中的甲好像对后景中人物乙所做的事情都漠不关心。另外，这种前后景的布局还可以用来体现双方力量的对比，或是彼此间对立或者疏离的关系等。

这些在前后景的设置上的精心安排，既出于增进画面美感的需要，又可以传达特定的寓意，构成有意味的形式，触发观众的思考。

四、跳跃灵动的剪辑风格

在剪辑方面，中岛哲也的影片没有严格遵循流畅剪辑的一般规则。中岛哲也的影片中有大量的跳跃性镜头，直接把这些镜头组接到一起就会显得生硬，但是中岛哲也通过“讲述者”和音乐解决了这一问题。在中岛哲也的四部影片中，每部都有一个或几个讲述者，随着他/她的讲述，就自然地连接起了大量的镜头，同时不会让观众觉得太跳。

中岛哲也的影片中镜头与镜头之间经常没有预先设计好的剪辑点，他较少通过人物动作将前后两个镜头流畅地剪辑到一起，但经常用眼神来连接前后两个镜头。另外，音乐也起到了将大量镜头串联起来的作用，而且还能形成MV的抒情风格。

在节奏的把握上，中岛哲也显示出过人的功力。影片《告白》中有大量的慢动作，从一盒牛奶的飞落，到一滴雨水的飞溅，再到人物的某一细微的表情或动作……经由中岛哲也的处理，都被赋予了很强的审美效果。同时，在这些慢动作中时间被延长，造型感更突出，似乎每一个细枝末节都暗藏玄机，引发观众的思考。

五、一些反复出现的意象

（一）花朵

在中岛哲也的影片中，花朵这一意象反复出现，有时候是画面呈现的主体，有时候是作为前景出现在镜头前。有些花朵可以在周围环境中找到存在的依据，有些出现在前景的花则找不到这种依据，比如在《被嫌弃的松子的一生》中，画面表现衰老的松子时，前景有大片的花朵，但是当切换到全景时，我们发现在那所房子周围没有这些花朵，这里的花朵只是作为一种创造美感和映衬人物的视觉元素来使用。

（二）天空

天空也是中岛哲也的电影中反复出现的一个元素，它是经常被作为一个抒情性的意象，用来映衬剧中人物的心情，营造电影的情绪，例如在《被遗弃的松子的一生》中反复出现蓝天以及夜晚的星空，《告白》中几次出现阴霾的天空。中岛哲也对天空的喜爱还表现在他常常把天空作为人物的后景，这些天空有的是蓝色的，有的是青色，有的是橘红色，剧中的人物兀立在单纯的天空背景之前，显得分外醒目，有很强的造型美感，这样的视觉形象也很容易触发观众的情绪和思考。

（三）镜子

镜子或者相当于镜子作用的积水等也常常在中岛的影片中出现，在《告白》中，反复出现路口的一块凸面镜，映出这群中学生们的身影，因为是凸面镜，影像有些扭曲，这面镜子还映出心怀不轨的修哉走向小直，前去赴约的北原……在商店里，小直割破了自己的手，把血染在商品上，也有一块凸面镜映出了这一切。在《被嫌弃的松子的一生》中，几次出现地上的一摊积水，这摊积水倒映出天空，剧中人物，或者大写的“DREAM”……镜子在电影中的应用并不鲜见，但中岛哲也却为之赋予了新鲜的、耐人寻味的内涵。

（四）飞过的蜻蜓或蝴蝶

在中岛哲也的电影中，出现一片美丽的天空或者田野时，就常常会有蝴蝶或蜻蜓飞过 ，这在《被嫌弃的松子的一生》中尤为常见，在《下妻物语》中，出现大片田野时也在画面的前景飞过了一只蜻蜓，在《告白》中，几次出现一只蝴蝶飞落到手指上的美丽画面。

（五）疯狂写字的手

在中岛哲也的电影中，当人物陷入激烈的情绪时，除了大喊大叫、自虐或者攻击他人，还有一种表现形式是埋头疯狂地书写。影片《被嫌弃的松子的一生》中，多次闪现松子在墙上疯狂地写“活着，对不起”，在《告白》中，小直在笔记本上不断地写着“去死，去死……”

除了这些，还有其他一些在这位导演的不同影片中经常出现的意象，在此就不作一一列举和分析。

六、对其他艺术形式的借鉴

中岛哲也的影片广泛借鉴吸收了其他艺术样式，大胆地融入动漫、音乐剧、MV等艺术元素。在《下妻物语》和《帕高的魔法绘本》当中，都直接插入了动漫片段，特别是《帕高的魔法绘本》，最后在医院里演出青蛙王子的故事时，动漫和真人表演交叉出现，二者巧妙地结合到一起，通过动画达到了真人演出所未能淋漓展现出来的效果。

《被嫌弃的松子的一生》这部电影还采用了音乐剧的形式。松子在监狱中和其他犯人一起歌唱，舞蹈，很写意地表现了松子的这段生活以及她此时的心境，“歌剧的运用和黑色幽默的沉重基调又使得松子的悲剧形象表现出一种冰冷残酷的美”[3]。

另外，中岛哲也的影片还融入了广告和MV风格元素。中岛哲也本来就是广告导演出身，在他的电影中，常常伴随着一段音乐，出现大量跳跃性的镜头，这些镜头并不遵循影像叙事的一般常规，但往往又极富美感，对渲染情绪、刻画人物性格起到了很好的作用。例如在《告白》中，森口悠子讲述完之后，音乐响起，出现了落在指尖的蝴蝶，奔跑跳跃的学生，雨中盛开的鲜花……简直是一段精彩的MV，具有很强的抒情意味。

七、结 语

路易斯·贾内梯在《认识电影》中从宏观上把电影的风格分为两种：现实主义和形式主义：现实主义影片“力求复现现实表象，尽量减少失真，在拍摄事件和物件时，电影导演力求呈现生活本身的丰富性。”[4]2而形式主义影片“对影片素材刻意加以风格化和变形处理，以至于没有人会把经过修饰的物件或事件的影像误认为实物实事”[4]2。显而易见，中岛哲也的影片是属于形式主义风格的电影。他的影片无论剧情还是画面都有明显的设计雕琢的痕迹，导演并不是要观众把影片看做是生活片段的截取，而是要明显地提示观众这是一件艺术品。

因此，从整体上看，中岛哲也在艺术处理上，追求的是一种“陌生化”的效果，使之与观众的日常经验疏离，他的电影从不循规蹈矩，而是处处彰显其艺术个性，追求有力度的极致化，他不是要“作者”消融在故事的展开之中，而是让观众时时感受到一个作者的存在，这也反映出导演对自身艺术才能的信心和表现欲。

[参考文献]

[1] 李晶.浅析中岛哲也电影《下妻物语》的色彩运用[J].华章，2010（06）.

[2] 赵立.浅论中岛哲也电影追求及其电影《告白》[J].青年文学家，2011（24）.

[3] 徐丛丛.沿途支离破碎，你为何歌唱——浅析电影《被嫌弃的松子的一生》[J].青年作家，2011（02）.

电影影像篇10

生命？有时我在想，生命有那么重要吗？一个有生命的人，除了吃就是睡，除了睡就是上学、上班，有意义吗？我思想着，当我看见桃花落地的那一刻，我明白了，它，虽落地，但至少它灿烂过，掷地有声，落地无悔，生命有长久之分，生命也有精彩之说。

哭声四起，我叹了口气，原来又是一个白发人送黑发人之说，死去的人，生平无所事事，且不孝敬父母，而今父母却为了他哭的肝胆俱裂，而我却以为他死的值也，值也。至少他不用在这世上活受罪。毛泽东与世长辞时，全国乃至于全世界都悲、都伤、都在哭，我理解，他就像这桃花，至少他的生命不是碌碌无为，不是整天无所事事，他灿烂过，他为人民贡献过，他，无怨，无悔。

演绎生命，就像演一场电影，演得好，就将永远灿烂，演得好，就将一辈子连死都有人关注；可是演得不好，就将成为人们生活中的一个过客，一个可有可无的过客，有的人的电影虽然很短，但是人们却记忆犹新，有的人的电影虽然很长却无人问津，在电影里，我们每个人都是导演，至于剧情，还需自导自演，电影里不是只有你一个人，还有你的朋友、老师和家人，如何将电影演的和谐，如何将电影演的淋漓尽致，这些，别人都无权过问，因为你才是导演，这些细节都必须由你来处理，有的人的电影还没开始就结束了，这就是那些不幸夭折的婴儿，有的人的电影很精彩但是还没演完就结束了，这就是那些与世长辞的伟人，有的人的电影很长却没有中心，一切演的都很混乱，这就是那些无所事事的混混。