历史文化十篇

导语：如何才能写好一篇历史文化，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

历史文化篇1

（一）中共党史学的研究基础中共党史在历经千难万险后得以流传下来，本来就是十分不易，在值得被后人载入史册外，用学科的方式分门别类地把中国共产党历史研究纳入到历史学里考量，无不彰显了党史在逐步向教育性和规范性方面发展迈进，向着一种理性思考积极探索的高度求索，而多元化的剖析党史，给中共党史研究树立了一个良好的风范，更加有利于研究的深入开展和茁壮生长。在二十多年的悉心建设后，党史研究已经初有成效，随着越来越多的研究成果相继出现，党史研究这一具有历史意义的学科已经得到了广泛的认可。

（二）中共党史学的研究角度在历史学研究的领域不乏有文学研究的影子，究其原因，恐怕要从二者的研究方向和研究性质上展开，历史研究主要是对于过去发生的事件进行记录评论以及对未来的一个参考的过程，而文学的研究范围似乎更加广阔，涵盖面也更广，涉及到方方面面，囊括了几乎所有人文学科的范围。文学研究和历史学研究始终处于一个相互渗透，相互交融，互促互进的层面上，曾有著名的国学大师对此做了精深的辨析，表达了一个透彻的看法，认为“文化是作为历史的本体，历史是文学表现衍生出来的现象，而文学和历史在其背后有一条斩不断的联系在链接引导着，我们研究者看来，映入眼帘的是什么现象，就能够接触到这个本体”。国学大师在揭露文学和历史学研究背后的秘密同时，也给了我们指出了一条“万变不离其中”的史学研究法则，鉴于此，中国共产党的党史研究必须结合历史和文学两方面来开展。

二、中国共产党党史研究的方向

（一）中共党史研究分析既然把研究中国共产党党史作为一门具体的学科，那么我们就应该从学术的角度去看待中国共产党党史这个研究对象，有了明确的发展前提后，我们应当理清中国共产党历史研究摆在眼前亟待解决的难点，以及找出症结所在，再以历史学科的研究特性为参考，把中共党史的研究目标作出一个初步的筛选和界定——“在以中国近现代社会以及近现代文化的变化为历史背景中，中国各族人民群众在中国共产党的领导下进行革命、斗争、改革发展的历史过程。”有了充分的历史界定，我们在中共党史的研究工作中就能够较为轻易地熟络中共党史研究的历史脉搏，找到关键的问题。

（二）中共党史研究注意问题在一段历史的研究分析里，重要的是能够与前后的时间相互连接，就像一句完整的话语，需要上下句子的语义配合，才能洞察实情。中共党史研究也属于历史研究的一部分，因此，首先应注意的是，研究的过程中必须是在当时那个特定的历史条件背景里，才可以将其历史内容面面俱到地反映出来。其次，中国共产党的历史虽然没有像我国五千年历史一样漫长悠久，但依然一段充满曲折坎坷的艰苦奋斗史，我们在研究时的心态应该是像对待其他所有历史一样，保持一颗积极探索，不惧复杂的心态，在细微处中寻找线索，寻根究底，时刻富有历史学研究的学术精神。然后，在研究过程里，我们不可避免地会遇到一些诸如历史形象的文学类探索，作为一门专业的研究课题，在历史分析中，重现人物画面，客观真实地展现中共的历史面貌是义不容辞的职责。最后，也是最容易被混淆的一点是，能有针对性地对研究目标和研究内容分别诠释，避免概念上的偏差和误导，奠定一个明确规范的学科体系。

三、结语

历史文化篇2

何谓语境?如果我们从人类文化发展史的角度看，它是文化艺术活动及其作品生成而凭借语言媒质进行表达所依赖的时代背景、文化背景、心理背景等社会环境因素的总和。文化艺术作为一种观念和知识，它不可能凭空产生，必定有其存在的基础。因此，语境是艺术家创作实践活动及其作品产生所赖以生存的土壤与条件。他们的创作活动被圈定在这样一个历史文化语境范围里，从而形成了一个通过作者、文本、接受者及其艺术相互制约的系统。同时，在具有多元功能穿透力的表现中，其意义从一般指向朝着更高层次文化内涵的深度延展。这样，在广袤的社会历史空间维度中，艺术家们的创作实践活动与发展，都在这一客观条件的有机制约下，充分体现着艺术本体生存的过程与形式。因此，艺术家们的创作活动在艺术理想作用于创作手段及技巧语汇元素的现实生成中，探究着艺术文本所要表现的终极问题。

瓦格纳说：“一切现存的东西都依赖它所赖以存在的条件。”特定的艺术作品总是在一定的文化语境中，以其个性化的技巧语汇元素阐述着人类内心情感生活的体验，反映着特定历史时期的整体文化风貌，传达着文化艺术的价值取向及其深刻的思想内涵。社会历史的剧变不仅是艺术创作的源头活水，也是艺术技巧创新与产生的良田沃土。如果说，历史文化语境是艺术技巧语汇元素产生的重要前提条件，那么，浪漫主义文化思潮的兴起则在滋生了八度技巧语汇元素的同时，又将它推向了历史上最为光辉灿烂的顶峰。

从社会历史学的角度看，产生于18世纪末到19世纪的欧洲浪漫主义思潮，既是对古典主义的发展又是对古典主义的否定。启蒙主义时期的理性和古典主义已不适应社会发展的需求，人们的思想力图从其禁锢中解脱出来。于是，强烈地追求人的个性自由及实现主观理想，便成为浪漫主义文化思潮兴起的根本原因和立场。从而形成了对18世纪古典主义的理性和客观的一种自觉反抗。从音乐史学的角度看，这一时期艺术家们的艺术创作实践活动，深处于一个历史动荡变迁的新时代的特定语境中。其作品的创作呈现出与文学、诗歌及戏剧等多元结合的艺术表现形态。在这样一个深广而宏阔的历史文化语境中，艺术家们大胆革新并埋首于挖掘各种技巧语汇元素表现力的潜能，并使其成为个人理想和内心情感抒发的艺术技巧表现的新途径。于是，艺术家们通过始终不渝地求索，八度技巧最终成为他们得以表现内心情感世界与理想放飞的最得力的技巧语汇元素。这一技巧语汇元素的产生惊世骇俗，它与社会历史的变迁有着高程度的黏合度，成为对以往钢琴弹奏技巧的艺术风格表现形态的一种反叛。不仅如此。极为难能可贵的是当这一弹奏技巧在浪漫主义历史文化的语境中，被作曲家精妙地融入作品既定的情感界国的时候，它不仅激活了旋律语言的表现力，而且还丰富了和声内涵的构造，然而更给音乐作品内容形象的塑造带来了广袤无垠的艺术展现的空间。它所表现出璀璨斑斓的交响性的音响气质，是其他技巧的表现力所望其项背的。因此，它成为浪漫主义钢琴文化艺术弹奏技巧语汇元素的不朽的珍贵遗产，被历史性地继承下来。

八度技巧语汇元素就是在这一历史的文化语境中，通过时间的单一性和不可逆转性，以自身的内在潜质及其功能满足着艺术家创作的美学理想的需求。它深刻地负载着浪漫主义钢琴音乐作品所需要的交响性和戏剧性音响运动态势的流程，从而，成为浪漫主义音乐家们不忍割舍和偏废的技巧语汇而广泛地运用于作品的创作中。于是，在19世纪乐器制造高度完善的钢琴键盘上，他们使这一技巧语汇元素不遗余力地竭尽交响性气质表现之能事，完成着自我的浪漫情感的奔放与瑰丽的音响编织。

当我们论及八度技巧语汇元素在浪漫主义时期的文化语境的表现形态，无法躲开舒伯特、肖邦，更无法绕过李斯特。正是他们将19世纪浪漫主义的钢琴表演艺术推向了巅峰，从而，使其成为表现浪漫主义音乐的一个重要标志。如果说八度技巧语汇元素是在浪漫主义时期的历史文化语境中，被物化成为表现特定情感的弹奏技巧的符号，那么它所带来的音响形态的交响性、戏剧性及英雄性的浓烈声音色彩，则使我们能够得以进入艺术作品内部本质的有力支撑，洞察它所承重着的作品思想内容的审美诉求与精神向度，决定着我们对浪漫主义钢琴艺术文化内涵和精神实质的具体把握。

舒伯特艺术歌曲《魔王》的音乐创作，是浪漫主义时期音乐与诗歌相结合的光辉典范。此中，钢琴伴奏的艺术构思在作品所依归的文化语境中，通过八度技巧语汇元素的匠心独运而标新立异。它成为整体音乐艺术形象表现的力量支撑，使歌德叙事性诗歌中所具有的深刻悲剧性的美学内涵，通过音乐戏剧性运动的流程而获得了高度哲学涵盖力的展现。

作品开宗明义，言简意赅。音乐的前奏由左手八度弹出了具有深刻悲剧性主题意蕴的伴奏旋律动机。在此，八度技巧在三连音节奏织体元素的承载下直接亲和着主唱声部。它以积极的运动态势通过瞬间和主唱声部并置交融，在紧张而富有逻辑的自然流泻中从容不迫地逼近着人们。伴奏旋律动机以极大的动力催促着音乐的叙事性内容的运动流程，在它所营造出的悲剧性音乐的恐惧气氛里，伴奏和主唱声部两者在不离不弃中形成了高度完美艺术形象。由此，它使我们透过音乐文本的表层深刻地看到，舒伯特在此以这样一种令人信服的技巧语汇元素，使作品在十分流畅地进入了实质性的表现领域的同时，又表现出了深入骨髓的艺术穿透力。音乐作品正是凭借着这一技巧所具有的资质和气势而承载着戏剧性音乐运动的整体流程，当通过调式调性、和声及多种艺术表现元素的有机建构，从而，将叙事性风格的音乐诣旨驶向了艺术理想表现的精神圣地。这样，音乐通过缜密的逻辑性的运动发展变化，通过三连音八度弹奏技巧的运用而传达出了疾奔于风雪之夜的马蹄声中。在这一多元意蕴与情感交织的背景中，音乐竟然神奇般地塑造了孩子、父亲、魔王的具体而生动的人物形象。毋庸置疑，八度弹奏技巧在此所表现出象征性的音乐意境，创造性地涵容了异常丰富而多元的审美维度：悲剧性的气氛、惊恐的孩儿、狡诈的魔王及逃命中的哀怜父亲。而在这一审美维度的国界里，由八度技巧所表现出的细节又如同细胞一样深深地蕴含于作品的整体结构中。这是一部作品成败的关键之所在。因为，由真情激扬的技巧所表现出的生动感人的细节内容，往往使作品成为人们永久的记忆而不被忘却。所以，正如李斯特所说的那样：“精湛的技巧不是作曲家消极的附属物，因为技巧的发挥关系着艺术作品的成败”。舒伯特在作品的历史文化语境的归属中，将八度弹奏技巧语汇成功地应用于音乐的内容形象的塑造，从而使其成为揭示《魔王》音乐深刻悲剧性艺术内涵的重要的技巧媒质而贯穿了整体音乐流程的始末。它表现出了撼人心魄的悲剧性的伟大力量。由此实现了作曲家艺术理想、审美向度及文化内涵的三维传播。

语境和民族及其民族文化的传统有着不可分割的唇齿相依的关系。民族是一个历史范畴。它是“人们在历史上形成的具有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现于共同文化特点上的共同心理素质中稳定的共同体。”这一民族共同体的生活习俗及其文化的表现特征所形成的标识，成为与其他民族之间的鲜明对比，从而体现着一个民族生存的形式和过程。由此可见，语境的生成深受这一特定的指认而表现出民族文化历史的深刻内涵，它深蕴着民族心理、民族精神特质风貌及其文化价值的取向。肖邦的钢琴艺术文化活动深深根植于这片广阔无垠的民族文化土壤，虽在异乡，但他从未失去对民族固有文化的敬意与温情。在浪漫主义文化艺术的历史时期中，他以民族文化与民族命运的生存作为艺术作品生成的特定语境与支撑，在表现出波兰民族命运生存的悲剧性的同时，将波兰民族文化的精神气韵延展于世界，使其成为世界艺术文化的伟大财富供人类拥有和共享。

肖邦善于赋予八度技巧语汇元素深刻的文化艺术内涵，将其投身于深广的民族历史文化的语境中。在作品思想情感的驱使下，使其成为传达民族精神文化的必要技术手段，从而，作品在获得艺术本质表现原生力的同时，又实现了创作的美学理想。《C小调夜曲》作品48之1的中段，八度技巧语汇元素在此承载着对民族命运的深情忧思。在此，叙事性音乐的艺术表现手段和作品内容的悲剧性高度而完美的统一，使民族文化精神的深刻内涵获得了戏剧性效果的表现。建立在与主调C小调同主音关系的C大调的中段，由第39小节开始的乐句扩充，主题在披裹着三连音双八度半音上行的音调而形成了两个弹奏层次。它强烈地表现出了内心情感的压抑和忧愤。戏剧性的音乐在逐渐膨胀的高潮中，由八度弹奏出那激昂悲愤的交响性气质的音响，在此化作对民族命运悲剧性的呐喊声。于是，我们从中十分清楚地感受到了一种充满戏剧性矛盾冲突的精神素质与撼人的力量，听到了一种沁人心脾且又久远了的遗响。因而，音乐的思想情感在作品所依托的历史文化语境的时空中更加无限绵延。此时，表现这一民族忧愤情感的音乐曲调，在钢琴低音区的八度颤音的悲惨抖动中，瞬间跨越三个音区而直冲凌霄，此时，音乐喷射出了英雄悲剧性的情感火焰。在从顶点连续下行滑落平行双八度的旋律音乐运动中，半音化的小二度级进下行加剧了悲剧性音乐气氛的渲染。在这悲壮的音响画面里，八度技巧完成了一定文化语境中作者所赋予它艺术使命。从而，我们在对作品艺术文本进行表层指认和深层界定的分析中，通过从形式风格进入意义的研究，使我们清楚地看到了肖邦将八度技巧语汇元素高度艺术地融入了夜曲这一体裁的创作中。因此，使这一体裁；中破了原有艺术表现力的藩篱，历史性地完成了这一体裁艺术表现力从偏狭到叙事性与英雄悲剧性相兼容的完美结合。

《g小调第一叙事曲》作品23，是浪漫主义音乐与诗歌高度完美结合的艺术结晶。在此，肖邦完成了密茨凯维支在诗歌领域中所完成的伟大艺术思想的文化突破。在双重的历史文化语境中，八度技巧语汇元素深刻地承重着这部作品展开部的戏剧性矛盾发展和冲突。黑格尔说：“单凭声音的组织安排就可以达到音乐艺术的基本目的。”作品的展开部运用了呈式部的副部主题在A大调上进行了全面展开。由于展开部在音乐体裁结构形式中历来都是承重着音乐作品戏剧性矛盾发展；中突的核心段落，因而作曲家对此总是殚精竭虑。肖邦在这更是行乐精雕细刻，立意独辟蹊径，构思缜密严谨，布局浑然天成。在此，他将八度用作表现作品的重要技巧媒介而使展开部的音乐主题思想独出机杼，笔致摇曳生姿。音乐在A大调这一全新的调式调性环境中，以八度技巧语汇元素承担着由于绵密如织的和声内部结构因素所带来的厚重而紧张度的音响，它裹挟着和弦音以巨大的亲和力与音乐戏剧性内容完美地交融在一起，从而，在钢琴的高音区域里唱出了英雄的壮美。肖邦以八度这样一种技巧语汇元素，纵然使音乐表现出了如此凄迷而动人心怀的戏剧性的伟大力量，确实令人折服、咏叹且难以忘怀。它使我们窥见到肖邦以那颗对祖国和民族命运时时而深情感怀的拳拳之心，在向人类展示着波兰人民那最为丰富的民族见解和思想。

李斯特作为19世纪浪漫主义音乐的伟大巨人而引领着钢琴艺术发展的航向。他所创作的钢琴作品题材广泛，内容斑驳，技巧辉煌，音响灿烂。八度技巧语汇元素在他的作品里绵密如织。它负载着艺术使命所潜含的终极目的，在充溢着理性主义光芒所带来的人性化的艺术视野里，涵咏着深沉的文化担纲，由此而完成着音乐与文学、诗歌高度完美地交融。令人十分瞩目的是，李斯特在使八度技巧能够表现出激越恢宏的交响化气质的同时，还善于赋予这一技巧以深刻的人文主义的情感色彩。因此，作品以非同寻常的气质向世人昭示了浪漫主义音乐艺术形式的美学特征及其吸引力、凝聚力。高难度的八度技巧语汇被理性地融入到了作品整体结构的布局搭建中，于是，作品显得耀眼夺目，苍劲雄浑，瑰丽斑斓，光芒四射。深奥复杂的织体披裹着它在充满着无限生机和力量的运动中与人文理想情感诉求相交糅。在特定的历史文化语境中，它承载着作品整体运动的流程。从而，为浪漫主义钢琴艺术文化的美学内涵开辟了广阔外延的表现空间。

如果说，八度技巧语汇元素构成了一定历史文化语境中钢琴弹奏艺术的时代风格特征，那么，我们则以一元探求的初衷而获得了它在钢琴表现领域中多元形态的表现：双八度平行弹奏；八度和弦柱式弹奏；双手交错八度弹奏等。这些技巧形态在李斯特钢琴作品中都获得了极致化的精心营构。它所呈现出纵横捭阖的雄浑之美以及难以遮掩的辉煌，成为浪漫主义钢琴音乐的话语风格而具有叙事的激情与彪悍的气质。因此，使丰富的音乐思想在充满着性情的意趣中熠熠生辉。

黑格尔说：“艺术是和整个时代与整个民族的一般世界观和宗教旨趣联系在一起的。”还说：“艺术作品的表现愈优美，它的内容也就具有愈深刻的内在真实。”作品《第二号匈牙利狂想曲》中的弗里斯卡(Friskan)段落中，八度技巧的弹奏在此长达近70小节。音乐在八度技巧的作用下而运动于浩然怡然的意境中。从而使作品由此呈现出一种特定情感的释放及精神的远溯与回归。匈牙利民间舞蹈所特有的节奏音调通过右八度弹奏，在体现着匈牙利民间乐器所常见的主属和声伴奏的烘托中，得到了极致化的表现。不仅如此。从第256小节开始，音乐则凭借着极具张力的双手八度反向小二度半音化经过句的弹奏，将作品的高潮推向了顶峰。它以锐不可挡之势展现着民间节日那热烈狂欢的舞蹈场面。音乐的速度随着纵逸多姿的舞蹈变化而逐渐加快。最后全曲的结束部分又由双手八度交错弹奏，通过旋风般的速度于挥手间力扫了整个键盘领域。在耐人审思的空间维度里，八度的弹奏平添着音乐的情感意蕴。它使音乐彰显出如此深刻而动人的力量。一幅民间节日的绚丽图景，就是在炽烈而咄咄逼人的八度技巧弹奏的巨大气势中层现无遗。

《b小调奏鸣曲》是李斯特唯一以奏呜曲体裁形式创作的钢琴奏鸣曲。曲式结构有着浪漫派音乐所表现出的结构自由又近似幻想曲的体裁风格。当1857年1月22日由封·彪洛在柏林首演后，立即遭受了汉斯立克的攻击与尖刻的嘲讽。虽然如此。但瓦格纳却认为它是一部“超越了所有概念而又是至美、至善、至大的深刻而高贵”的作品。此中，大量的八度技巧弹奏使音乐表现出无比的激情，在担当着作品思想意旨的最终的表达中，而实现了音乐与文学及诗意完美结合的艺术理想。音乐的主题动机从b小调下属功能“S”开始，它以双八度的大跳并通过两个音区的跨跃弹奏而加以陈述。音乐由此而彰显出了巨大的扩张力。随之它又反向减七度大跳到b小调的训级导音，然后经过调式主音而进入了附点二分音符值长的“D”，它在片刻停留后以一个三连音下行双八度弹奏的减三和弦在“E”上站住。这一主题动机的构思与艺术表现手段十分精妙。由此，它使音乐在有关浮士德古代传说的历史文化语境中，通过双八度技巧的弹奏而塑造了恶魔梅菲斯托从天而降的形象。歌德说：“古人的最高原则就是意蕴，而成功的艺术处理的最高成就就是美”。第55小节的音乐突出表现为调式调性从b小调向bE大调的过渡转换，大片成群的双八度技巧使音乐的陈述彰显出一种难以遏止的运动扩张感。于是，一个长达26小节之多的双八度大跳的旋律在重音记号的蓄意强调下，将音乐的运动置身于一个极富动力性语感节奏的有序循环中，从而，使音乐惟妙惟肖地描绘出恶魔梅菲斯托诱骗浮士德成功后那得意忘形的形象。

八度技巧在李斯特的艺术作品中发挥着社会作用的同时，还旗帜鲜明地表现出了革命性倾向。被1834年法国里昂工人革命起义感召而写就的叙事性风格的钢琴曲《里昂》，就是这一技巧形式与革命性精神结合的外化产物。这部作品不仅仅是对工人革命起义所寄寓的深切同情，更是19世纪浪漫主义文化艺术精神在同革命的现实主义精神高度交汇与相互涵容中，对工人革命起义运动的热情讴歌。李斯特在这一特定的历史文化语境中，以一种难以平息的激情撕开了法国里昂工人社会生存境遇中的一个边角。他以激越豪迈雄浑遒劲的八度技巧语汇元素负载着作品的思想诣旨。从而，音乐的主题动机秉承着革命斗争内容的叙事性风格的艺术使命，通过八度技巧的陈述而在钢琴上吹响了起义斗争的战斗号角。这一富有革命性的主题动机，在以积极的运动态势逐渐地走向作品的理性深度和情感深度的同时，而又深刻地贯穿于作品的始末。它成为作品发展变化运动的一条索引，在精湛的八度技巧语汇元素的承载下，通过洗练的大写意手法，对革命起义的无产阶级开始登上欧洲政治舞台给予了热情讴歌与无限高扬。音乐在绚丽多彩的和声变化及调式调性的游移变幻中，呈现出波兰壮阔的起义斗争的历史画面。从而，将法国里昂工人革命起义时写在黑旗上的“若不能在劳动中生存，毋宁在斗争中死去”诗句的伟大革命意义，获得了深刻而历史性的表达。行文至此，我们清醒地看到：“精湛的技巧不是作曲家消极的附属物，因为技巧的发挥关系着艺术作品的成败”的深刻内涵及伟大的意义，所以，艺术作品只有以社会时代及民族文化精神作为出发点和依归，那么，表现作品的技巧语汇元素才可以在宏阔的历史文化语境中，完成对一个时代与民族的文化精神的揭示。也只有这样，音乐文化艺术才足以传世、足以不朽。

参考文献：

[1]《瓦格纳论音乐》廖辅叔译上海音乐出版社2002年版第44页

[2]《李斯特》[俄]亚科夫·米尔什坦著人民音乐出版社2002年版第456页

[3]《当代西方文化研究新词典》程主编吉林人民出版社2003年版第223页

[4]《美学》[德]黑格尔著朱光潜译商务印书馆1979年版第3卷上卷第20页

[5]同上第1卷第38页

[6]同上第93页

[7]《音乐圣经》林逸聪编华夏出版社1999年版上卷第753页

[8]《美学》[德]黑格尔著朱光潜译商务印书馆1979年版第1卷第24页

历史文化篇3

关键词：傩戏；历史文化研究；民间戏剧艺术

中图分类号：G122 文献标识码：A 文章编号：1002-6959(2006)05-0093-06

Dramatic Art as Cultural-historical Sediment：

――The Origin， Development， and Artistic Substance of the Nuo Opera

WU Jing-xia

(Department of History， Guizhou Institute of Education， Guiyang， Guizhou 550003，China)Abstract：This paper discusses the genesis and evolvement of the Nuo opera in a cultural-historical perspective. The Nuo opera， commonly referred to as a “living fossil" of dramatic play， is a kind of folk dramatic arts that was originated from primitive religion. The origin or formation of the Nuo opera has a derivative relationship with its local Chinese historical-cultural contexts， while its development correlates with a set of specific social factors. Being transformed from religious performance to dramatic art， the Nuo opera itself dramatized a culturally and historically based vitality of folk art in the process of its development.

Key words：The Nuo opera； cultural-historical perspective；folk dramatic arts

人类的生活，总是伴随着精神的存在，而精神又常常来源于人类的创造力和自然力之中，这种糅合而产生的精神曾经使人类在其漫长的生活道路中对它感到神秘，进而崇敬，然而也最终因人类的进化使得人类由对它的崇敬而转变为利用，成为人类文化的组成部分。正如活跃于贵州民间的傩堂戏，其史迹可追溯到奴隶社会的上古时代。据考证，起源于商周的傩祭是现今傩戏的雏形，它经历了由祭祀目的到庆典娱乐的功能转变，这种变化正是体现了人类精神文化由简单到复杂的进化结果。

傩戏，被称为当今戏剧的“活化石”，全国很多地方都曾流行，尤以贵州为盛。在贵州境内主要是黔北及黔东北居多。傩戏其形式以民间自发组织为主，没有固定的组织和完整的制度，其目的虽然带有宗教色彩，但主要部分却是庆祝农事丰收、娱人娱物及与之有关的事象，完全蜕变为一种民间戏剧。

一、傩的起源

傩戏的原始形态是早期的傩或傩祭，它在早期社会里完全是一种祭祀鬼神的巫术活动。古代各朝都有关于傩祭的记载并盛行此俗。傩的起源具体在何年何月或是起源于某一原始事象，对这情况我们难以作出准确的回答。不过，据文献记载，傩这一习俗最迟在殷商时代以出现，西周时代作为一种固定的祭祀活动在当时的中原地区盛行。《礼记・月令》曰：“天子居宫室左个，乘玄路，驾铁骊，载玄A，衣黑衣，服玄玉，食粟与彘，其器闳奄，命有司大难旁磔，出土牛，以达寒气。”[1]其目的主要是驱鬼逐疫，逢年过节举行，设有专职人员掌管，并以一定形式固定下来，代代相传。据《周礼・夏官》记载：“方相氏，掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时傩，以索室殴疫。大丧，先柩，及墓，入圹，以击四隅，殴方良。”[2]如果用现代人的眼光去看，似乎觉得荒唐可笑，但我们用现代人的思维从当时的角度去看，不难发现傩祭这一习俗的功能所在。奴隶社会生产力的落后，人类思维的简单，加之自然力的强大，无时不使当时落后社会里的人们对自然及其人类自身怀着一种恐惧、神秘的心态，低层次的思维更使人们不能从理性的角度去分析和对待一切自然现象，而感性的认为自然是一种神，幻想除人之外还有一种看不见，然而却主宰着人类一切的生灵，人是这种生灵的奴隶，人类的一切活动都受这种想象中的生灵支配着，于是就把人类的一切情感心理，包括愿望、祈祷等因素全部寄托在那虚无缥缈的神灵身上，崇拜心理随之而产生，体现在具体的事象上，就是现在我们所说的巫术活动。

从文化起源来说，一切巫术活动都可以成为它的组成部分，包括图腾崇拜、祖先崇拜、自然崇拜和鬼神崇拜。这些崇拜也即巫术心理或行为的目的是不言而喻的，均是出于人类功利的需要。就其傩祭本身来说，也逃不出功利的目的。巫术本身属于原始宗教，巫术的原始性决定了巫术本身是感性的、朦胧的、抽象的，它不像其他正规宗教那样有严格的教规教义和众多的信徒。巫术活动是源于人类对自然的崇敬和畏惧而自发形成的一种自我安慰的表现形式，这种盲从的不经理性思考的恐惧和崇拜导致了当时人们在思想上和行动上的统一，即驱鬼逐疫、保佑人类能平安生活的目的。这是一种无意识的统一，或叫感性的统一，正是如此，巫术才被归纳入宗教的范畴，尽管它属于原始宗教。傩祭与其他宗教活动相比，虽然功利目的是相似的，但方相氏(也即巫术)与大众信徒之间的关系并不像其他宗教那样建立在伦理的许可上，而是不分主次的盲目崇拜，层次关系只能在神灵与人类之间产生。在现今傩戏的演出里，其开场仪式首先是一老人手持师公刀，头戴三清帽，焚香烧纸，口中念念有词，时而唱时而舞，祈求上界神仙的驾临。然而与其他宗教活动所不同的是，傩戏仪式的开场者(即当地人所说的土老师)所从事的行为目的与其他参加演出者的目的一样，都是从人类共同的目的出发，祈求神灵的保佑，代表的是人类的共同利益，而不像其他宗教活动的主持人如巫师、神父、牧师、阿訇那样充当人类与上界的中介人，在向上界转达人类祈愿的同上，也向人类传达上界神灵的指示，带有一定的虚伪性和欺骗性。而傩戏演出却是虔诚的，它显示了一种原始的、古朴的宗教事象，正因为如此，傩戏才保持着原始人类遗留下来的合理关系，也是其生存的根本。这也许是一种无意识的或简单的合理关系，崇信者通过傩祭这种仪式来获得一种心理上的满足、解脱和慰藉。

傩祭的这一目的告诉我们，功利上的心理满足并不是在我们所认识的理性世界中获得的，而是在荒诞的逻辑思维和难以理解的仪式行为中才得以贯注，显现出它本身的价值和意义，即神灵的力量是无限的，相信它能给人类以帮助，同时人类也必须崇敬神灵。傩祭正是通过这种情感上的贯注和理解，才获得了一种非理性的并和哲学思想相对立的内在统一形式，同时给予傩戏以生命的阐释，使它能延续发展。这是一种原动力，它表现了人类处于特定的心理状态和社会环境下为摆脱自然与命运的羁绊所作出的努力和抗争，虽然这种努力与抗争对于渺茫的宇宙来说显得渺小，甚至无济于事，但人们在内心上愿意去把这种徒劳的斗争通过巫术的形式表现出来，即把感情寄托在傩祭这种巫术活动之中。

文化既然作为一种行为模式，从古到今，每一种文化事象的形成总要受到时间的影响和行为的规范。傩戏的形成同样也不例外，傩祭在演变时不是自然而然的向傩戏这种戏剧性的宗教仪式转化的，除了当时人们思想意识的进化外，更主要的是受到宋元时代形成的戏曲的影响。戏曲在当时作为一种新兴的文化现象而产生。由于娱乐性较大，迅速传遍民间及宫廷内外，占据着人们的心理，并与傩祭这种宗教仪式狭路相逢，于是便呈现出融合的趋向，就像宗教渗透到社会物质生活、精神文化的各个方面，最终导致宗教文化的产生一样，傩祭与戏曲相互吸收、融合，并经过人类思想情感的选择与淘汰，最后便形成了含有二者因素的综合体，也即是巫术文化与戏剧文化相互结合的产物。于是戏剧色彩便渗入到傩祭中去，改造或同化了傩祭，使傩祭变成为戏剧性的宗教活动。而在宋元时代，正值封建社会发展到中晚期，生产力水平已呈明显的进步趋势，人们的思想已不像早期那样保守，对各种自然现象也不像原来那样感到恐惧和神秘，同时也乐于接受一些新事物的产生和新思想的出现。傩戏作为一种宗教与戏剧的综合体，既满足了人们思想与情感上的需要，同时又能弘扬刚刚兴起的戏剧艺术，满足人们娱乐上的需求，成为傩戏的戏剧因素。正如像英国人类学家马林诺夫斯基在阐述功能派的立场时说：“文化是包括一套工具及一套风俗――人体的或心灵的习惯，他们都是直接的或间接的满足人类的需要。”[7]

在傩戏形成的最初阶段，像戏曲的出现一样，它也作为一种新兴的文化现象被人们普遍接受。由于它符合民众的心理需求，因此传播渠道也很广泛，社会收效较明显。除少数地方外，全国大多数地区都十分流行，后来又传入一些边远地区，特别是巫术气氛较浓的边远落后地区，经过当地居民的吸收和利用，最后固定成俗，成为中国众多民俗文化之一。

傩祭从一开始产生的目的和意义告诉我们，它是一种巫术活动，其目的是功利性的，即祈愿农业丰收、人畜平安，这是一种理想的巫术行为。从目的来讲，傩祭是符合人性的，在人类社会的发展过程中，人们不断的从大自然中寻求某种力量来保护和完善自己，繁衍着人类自身，傩祭的目的就在于此，但它的行为本身却是 一种原始的冲动，是原始人类出于对自然、以及对自身的无知而产生的恐惧和崇敬心理的反应，同时也是对这种心理的反抗和对人类自身心灵的慰藉。但随着社会的不断进步，文明程度的不断提高，人类对自然的认识也逐渐加深。人们思想上的宗教意识相应减少，而娱人庆典的气氛却日益增多，最终将是宗教成分的完全消失，变成纯粹娱人取乐，供人消遣的戏剧。当然，这种变化趋势是受条件限制的，它首先是在一些经济、文化和交通都比较发达的地区产生，并随着社会的进化而逐渐完善。时至今日，我们很难在一些各方面都比较发达的地方见到傩戏的踪迹，与此相反，在一些落后的地方，特别是边远地区，由于交通的闭塞、经济的落后，导致了文化的长期停滞，有的地方甚至形成了自己独特的地域文化环境，在那种信息闭塞的文化环境中，社会进化的步子是十分缓慢的，加上边区的巫文化既保守又发达，使得傩祭――傩戏的发展长期浸泡在那种巫术气氛十分浓重的地域文化环境之中，滋长并根深蒂固，才导致了傩祭――傩戏的进化速度与当地的社会同步，并且还保留有相当部分的宗教因素。贵州黔北黔东北的道真、务川、沿河、德江、思南一带的地域环境及傩戏概貌就是最好的证明，以前封闭的交通状况、浓重的巫术气氛，无疑给傩戏提供了充足的养料。从现在来看，虽然这一地区傩戏的主要内容是以戏剧形式出现的娱人庆典情节，但在个别情节上仍然有宗教仪式的摆弄，保持着戏剧的古老形式。

傩戏的演出，一般分为开坛、开洞和扫坛三个部分。开坛和扫坛是色彩浓厚的宗教活动，开洞部分才是傩戏的娱人情节，也是整个傩戏演出的主要部分。在开洞部分演出之前，要进行开坛仪式。首先是设置神坛，其过程是在戏台子的正中后面摆起一方桌，桌上供着傩公傩母，桌面上放着牛号角、师牌及师公刀等法具，桌上的香炉里插有几柱香，烟雾缭绕。供桌的正上方挂着师坛图和三清图(分别是玉清境的原始天尊、上清境的灵宝天尊、太清境的道德天尊。另说是释迦侔尼、太上老君和孔夫子)，即为神坛。出场时，土老师身穿法袍，头戴三清帽，面对神坛，焚香化纸，叩首礼拜，口中念念有词，场面虔诚，气氛肃穆，整个场面俨然笼罩在一片超脱于现实的宗教气氛之中。傩戏里的开坛请神、发文敬灶、行坛洁净、立楼点兵等系列宗教色彩浓厚的娱神情节都在此部分里完成，接着才是傩戏娱人剧目的演出。开洞部分的演出与一般戏剧的演出一样，也有成套的剧目和完整的唱词，所不同的是傩戏的演出动作不拘一格，形式也不强求一律，甚至唱词也可以因地方的不同而有差别。从内容来看，演出的剧目题材来源广泛，有历史故事，有天宫仙境，也有地狱阴间等，但这些题材内容所折射出来的则是人世间的日常生活及与之有关的农业生产和伦理道德，其中也包括一些不符合逻辑和超脱于现实的祈愿和幻想，反映出人们在遭受自然的磨难所显现出来的对理想的祈盼和希望，也是人类精神的自我寻求。人类巧妙的将自己的精神依托和美好的祈愿通过戏剧的形式表达出来，从这里我们可以看出傩戏这种民间“土戏”的功能所在。自戏剧开始产生起，就被人们所利用，作为消遣的形式，与傩祭结合起来，成为一种精神领域里的心态调节方式和娱乐手段，并进一步渗透到社会的各阶层和各个领域。这也许是由于傩文化和戏剧文化存在着目的上的一致性吧。追溯戏剧的起源，我们也许会发现戏剧也是某一行为或某一事象的延伸和发展，或是图腾？或是信仰？而在这过程中我们又能否绝对的排除戏剧与巫术的渊源关系呢？其实，从产生的目的来说，戏剧与傩戏似乎有着共同的渊源关系或承袭关系，难怪傩戏被称为戏剧的“活化石”，看来一点都不假。作为宗教与戏剧的产物，傩戏虽然具有宗教的性质，但在现今的文明社会里，宗教因素不断被剔除，演出的内容也逐渐向世俗化发展。

四、傩戏的本质

那么，傩戏到底是属于巫文化还是属于戏剧文化呢？对这个问题目前似乎还没有完全定论。其实，从傩戏的起源、发展到成熟的脉络里我们已清楚的看到，作为宗教与戏剧的综合体，在傩戏的血脉里肯定少不了这两种成分。一方面，单从傩本身来讲，是起源于我国奴隶社会的一种古老的文化现象，它是以巫术为基础的传承文化。由于它能在精神方面给原始初民们以慰藉 ，引起心灵上的共鸣，因此它能很深的根植于群众中间，规定并影响着初民们的思想意识和一切生活，甚至还对后来的社会时代里出现的各种文化现象都产生过重大的影响，在中国文化史上占有极其重要的地位。因为傩戏是在傩的基础上蜕变而来的，它总摆脱不了宗教的因素，至少在短时期内不能实现。在现今傩戏的演出里，开始就是请神接神的一套宗教仪式，接着才是傩戏的正式演出(也即开洞部分)，最后以酬神谢神而结束全剧。在傩戏的整个演出过程里，宗教成分是不可缺少的，宗教仪式的开头就是为中心内容服务的，否则按当地土老师的说法就是求神不灵了。在傩戏里，有的还完全是为宗教事象服务的，如“冲傩”、“还愿”等活动，其目的还停留在巫术行为之上，显示出傩文化强盛的一面，从这一点上，可以说傩戏具有巫文化的血缘。然而，从整体上来看，傩戏既然是一种戏剧，它肯定是有戏剧的本性和形式。一些戏剧的框架如像剧目、演出程序、唱腔等在傩戏里都出现。尽管它是由最初的傩祭蜕变而来，但演出的主要内容却是对人类生产生活及繁衍的描述，其目的是娱人庆典。从这点上来看，傩戏的主流是戏剧性的，这是社会发展的必然，并且随着人类文明程度的不断提高而更加戏剧化，更加趋于完整，宗教因素也会随之而消亡。届时，傩戏将以崭新的姿态出现在文明社会里，成为一种纯艺术性的戏剧。

到这里，我们可以给傩戏以这样的概括，傩戏是一种由原始宗教蜕变而来的、自成体系的戏剧艺术，它经过历史的不断演化和文化的不断冲击，最后在特定的社会环境和地域文化之中糅宗教与戏剧而生成，形成一种与众不同的艺术体系，同时它也是中国历史文化与中华民族心理因素的积淀。

参考文献：

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[2]周礼・夏官[M].

[3]周礼・夏官[M].

[4](宋)太平寰宇记[M].乐史.

[5](明)思南府志钟添，上海古籍书店，1962.

历史文化篇4

对远古时期的社会经济的认识、研究，是认识和了解远古时期的基础。乔政《远古经济社会略述》一文对远古时期的农业、手工业、畜牧业和商业发展情况作了阐述。该文通过对昌都卡若遗址考古资料的分析，提出了新石器时代晚期，“卡若人已经过着以农业为主的定居生活，畜牧业和狩猎在经济生活中也占有相当重要的地位”。［5］通过卡若遗址呈现的文物，我们可以看到，地区的人类及其文化与黄河中游地区有着密切的联系，而这种联系值得进一步研究探讨。《贤者喜宴》记载，居住在雅隆地区的原始人类，“食自然之稻谷，衣树叶之衣，生活状况犹如林中之兽类”。［6］此时，地区的先民尚未开始原始的农业生产，只是“食自然之稻谷”。霍巍《试论高原的史前游牧经济与文化》一文通过考古材料，分析了高原史前游牧业的起源、游牧经济与文化的基本面貌以及早期游牧民族在高原的迁徙与移动空间等问题，对距今约5000年的新石器时代以至“早期金属器时代”史前游牧人群的生态环境、生活样态、艺术创造等从不同的侧面与断面作了大致勾勒，阐述了高原游牧业由原始农业转化而来的历史进程。作者指出，“近年来的考古新发现为我们揭示了高原史前游牧经济与文化产生与发展的若干重要线索，尤其是提供了大量过去文献记载阙如的由史前原始农业朝着游牧业转化过渡以及史前游牧民族生活的细节，为重新构建一部史前游牧民族的经济文化史创造了前所未有的条件”。［7］随着史前游牧经济的发展，早期作物种植、家畜饲养也逐渐兴起。徐旺生《原始农业初探》一文从“新中国成立后田野考古的成就，结合历史时期的气候变迁，对原始农业起源，以及早期农业和畜牧业之间的承属关系作一初步探讨”。［8］沈志忠《青藏高原史前农业起源与发展研究》一文，从历史地理角度分析作为独特地理单元的青藏高原是如何影响远古时期这一地区的人类活动，并将其与中原的农耕文化相对比，认为“青藏高原虽然地处中国的西南地区，但原始农业却与北方黄土高原相似”。［9］但曾雄生在《中国农学史》一书中持不同观点，认为可能是受到起源于中原的粟作农业文化的影响，随后也可能受到西亚麦文化的影响。［10］张亚生、占堆《从“蕃”和“乃”的词源看农业起源》一文，则从词源角度来探讨农业起源，作者认为“‘蕃’有农业生产地域、经济活动职业、以及土地占有者几项含义;‘乃’是栽培青稞之称谓”。［11］从该文可以看出，农业的起源与发展体现在历史的方方面面，随着历史研究不断深入，对农业的研究也会取得新成果。霍巍《从考古发现看史前的交通与贸易》一文以近年来一系列考古新发现为依据，从交通与贸易方面进一步展示了远古时期的社会经济状况。文章指出，在远古时期，“高原居民便已经和中原及黄河上游、喜马拉雅山周边地带的原始文化之间有着相互交往和影响，宝贝的南下，玉石的西传，麦类作物的东渐，早期金属器的传播，都在高原留下了重要的考古学文化遗存。这些史前文化的成就，奠定了后来吐蕃王朝统一高原的物质文化与精神文化基础，也为我国西部边疆多民族文化交流融合、最终形成中华民族‘多元一体’格局开辟了最初的交流渠道”。［12］

二、关于文化艺术研究

霍巍《西部早期文明的考古学探索》一文，通过研究近年来西部地区新发现的考古资料，回顾了在对西部早期文明探索若干问题上的研究历史与现状，并通过对这批新发现的考古材料的分析，联系敦煌古藏文写卷中所涉及的关于远古历史上“恰”“穆”氏族以及古老象雄文明等问题，指出其中可能存在的某些联系和今后的研究方向，对新出考古材料的时空关系及其学术价值也作了扼要的介绍。［13］杨曦《高原新石器时代文化简论》一文以新石器时代考古发掘资料为主要依据，对新石器时代遗址的文化内涵、经济形态进行分析，以探讨远古人类的生计文化以及高原自然环境与文化面貌的关系。并在对现有材料进行总体研究的基础上，归纳出新石器文化的基本特点，表明高原在新石器时代就已向世人呈现出多姿多彩的文化。［14］刘志群《远古时期文艺发展渊源》一文对远古时期文化艺术发展源流作了梳理，作者认为远古时期，特别是原始社会的文化艺术，主要是以诗歌与散文形式流传在民间的神话故事和诗辞歌谣。［15］法国著名藏学家石泰安指出:“歌唱家则歌唱一些隐晦的难解之谜，也可能还歌唱一些家谱故事……始终是以诗词形式来陈述的，其特点是使用了隐喻，口头禅般的套话和俗话。”［16］石泰安认为，“谜歌此字的辞源即意识着它实际上是指以问答形式进行的轮唱，其中涉及到创世问题以及人和神的世系内容。”［16］达娃《古陶———原始文化史的缩影》一文通过对考古发掘的古陶的研究，认为古陶瓷文化作为中华民族文化组成部分，古陶瓷器发展历史，是一部间接而形象的远古发展史。文章指出，“在民族母体中孕育、成长与发展，它凝聚着创作者情感，带着泥土芬芳，留存着创作者心手相应的艺术形象，表现着民族文化，叙述着一个个动听的故事，展现着广阔的社会生活画卷，记录着芸芸众生的悲欢离合，描述着民族的心理、精神和性格的发展与变化，伴随着民族的喜与悲而前行”。［17］万代吉《倾听远古的舞动———探讨藏族远古时期的舞蹈》一文，主要从三方面论述了远古时期的藏族舞蹈，即从古人类遗迹、遗物，神话传说，原始舞蹈遗存进行分析研究。认为“藏族远古舞蹈的内容丰富，与当时的地理环境、生产劳动、人们的思维方式，原始宗教等都有着密切的关系”。［18］李延浩等在《藏族原始“拟兽舞”考察》一文中，认为“产生于远古时期的藏族原始‘拟兽舞’，是藏族先民早期自然崇拜、万物有灵观念的产物。‘拟兽舞’不仅蕴含了远古藏族先民独特的思维方式与审美观念，重要的是其间隐含了藏族舞蹈起源的线索”。［19］格曲在《民族器乐发展史简论》一文中，对远古时期的器乐艺术做了简要概述，认为“远古时期文化、历史情况的资料异常稀少，对于了解那时的器乐情况造成了极大困难”。但同时又说:“就其现在所知道的远古时期的乐器而言，虽然是远不能反映其全貌，但是还是明显地看出这些本教和世俗民间的远古乐器对后期藏传佛教器乐音乐和民间器乐、歌舞、藏戏伴奏等产生的影响。”［20］德却卓玛《论狩猎岩画对远古先民经济行为的记录》一文给予岩画很高的地位，文章通过概述狩猎岩画的大致分类以及主要内容来分析其反映出的深层含义。作者认为，“在没有文字之前的远古时代，岩画是藏族先民最初的美术作品和‘文献’”。［21］

三、关于丧葬习俗研究

沈跃萍《藏族神话及其远古丧葬习俗》一文通过对历史文献的梳理，考察了远古时期丧葬习俗，认为“古代民族的形成与发展，与西北地区、西南地区的远古居民之间关系密切”。［22］文章认为，文献记载中与“天绳”意义相近但又有着细微区别的“天梯”一词，实际上是与“高度”这一概念相关的“神山”之类，如高山峻岭的隐含代名词。这一提法，颇有创新意义。霍巍《高原远古丧葬习俗的古史传说之历史考察》一文，依靠考古发掘出土的资料和文献资料的记载，对“天尺七王与‘天绳’神话”“早期陵墓起源的古史与传说”“松赞干布以前吐蕃诸王陵墓葬所的选择”等问题进行了梳理。作者认为，“对高原远古丧葬习俗的古史传说进行一番历史考察，将为进一步的利用考古材料开展对于古代丧葬习俗与墓葬制度的研究，提供有益的线索，作好先期准备”。［23］霍巍《高原史前时期墓葬的考古发现与研究》一文，详细考察了新石器时代的墓葬、吐蕃部落时期的墓葬埋葬习俗的发展，并作了对比研究，认为“最早出现墓葬的年代，至迟可以上溯到新石器时代晚期(约中原地区的夏商时期)，距今约3000年前左右，这表明在原始宗教观念支配下产生的埋葬自己同伴尸体的丧葬意识，高原史前人类并不落后于同一时代的其他人，精神文明的发展水平与周边地区大致相当”。［24］作者认为，“高原远古时期就有人类活动、生息、繁衍，他们是创造高原古代文化的主体”;“从远古时期开始，高原就与祖国西北、西南地区的考古文化之间保持着十分密切的联系，既说明古代藏区与内地文化联系的持续性，也说明古代藏区的民族迁徙与文化融合有漫长的发展历史，表明远古时期的藏族先民与周边地区的各部族一道，对于创造我们祖国的历史以及中华民族的形成，都有过重大贡献”。［24］

四、关于其他方面研究

目前学术界关于远古时期历史文化的研究成果还有考古、医学、体育等方面。石硕《石器时代的考古发现对认识远古文明的价值》一文，对40年来石器时代考古发现作了分析，对于这些考古发现在认识远古文明的内涵、发展轨迹及其与黄河流域古文明的渊源联系等方面的价值作初步探讨。文章着重探讨新石器文化的三元格局及其内涵，对卡若文化、曲贡文化和藏北细石器文化作了深入阐释，认为“在新石器时代，高原地区已经不只是某一个单一的原始部落在活动”。［25］霍巍《考古新发现及意义》一文，根据高原一批新发现的考古资料，将远古时期分成石器时代和早期金属时代，认为考古资料的发现与研究，对于整个亚洲古文明历史演进过程的描述，具有相当重要的意义。“从某种角度来说已经超出了考古学领域，对历史、民族、宗教、艺术等各个方面的研究，都将产生不容低估的影响。”由于特殊的地理环境，它“不仅接受和融合着来自祖国内陆以及中亚、南亚古老文化的影响，同时，其固有的民族文化传统也对外部世界产生辐射，具有顽强的生命力。”［26］夏格旺堆、普智《考古工作40年》一文，回顾了40年来考古工作主要成果，重点对近10余年中在全区发现的旧石器时代、新石器时代、早期金属时代、吐蕃王朝时期与古格王国时期的各类遗存的考古发现及其研究工作作了简要地介绍。该文比较系统地使用了考古发掘的最新资料，对远古时期社会基本状况作了较为综合性的描述。［27］斗嘎《藏医学的起源与苯医》一文，根据藏族远古有关藏医药最初起源的神话传说、藏族早期史料记载以及苯医著作《本玉》与藏医药学莫基著作《四部医典》的比较研究，证明藏医药学是以苯医为基础，汲取其它国家和民族医学的许多精华而形成的一种民族医学。该文对远古时期的医学多有考证。［28］沈德功《试论古代体育的产生与发展》一文认为，“古代体育的产生是以古代人类的活动为基础，源于人类的生产生活和社会实践。随着人类的进步和社会的发展，产生于生产生活和社会实践的古代体育，逐步从生产劳动和生活等实践活动中分离出来，用于训练武士、宗教祭祀、竞赛娱乐等，从而形成了颇具民族特色的体育活动并延传至今”。［29］

五、三十年来远古时期历史文化研究简评

历史文化篇5

重庆古建筑历史文化的形式可以区分为民用、宗教、军事等建筑文化形式。他们呈现出多种多样的建筑文化形式。由于中国建筑材料多为木质的局限，具有悠久历史的建筑难以保存，目前保存较多的是明清建筑，大多存在于各大古镇老街。除此之外市区繁华都市中还隐藏着许多具有宗教军事意义的古建筑，如重庆天主教堂、解放碑能仁寺等。

（一）重庆古建筑的历史文化形式

1．民用建筑文化形式重庆的民用建筑文化分为民居和商铺。民居各个时代都有各自的特点，带有那个时期文化的影响，如安徽移民的迁移给重庆带来了安徽建筑的特点，湖广移民带来了湖广建筑模式的影响等。商铺的建筑结构和居居的房屋基本相同，区别在于门，商铺为了便于营业，门开得大，形成了重庆独特的梭板门。

2．宗教建筑文化形式重庆的宗教建筑有佛寺、道观、清真寺、教堂等。遍布于重庆的各大区县，尤其是集中在人口中心地带，建筑所展现的是宗教的特色，和中国传统建筑的母体相结合，形成了富有中国特色的建筑。如佛教给建筑带来的是佛像石刻雕塑；伊斯兰斯给中国建筑带来的是他们的门邦克楼和礼拜大殿上丰富多样的伊斯兰装饰风格；基督教带来的罗马式、哥特式、拜占廷式的建筑原素融入到重庆建筑之中。

3．军事建筑文化形式重庆的军事建筑有市区的古城门、合川钓鱼城、丰盛古镇的碉楼、云阳的磐石城等。这些军事建筑大都依地势而建，用于防御。他们共同的特点是利用峭壁，采用当地石材建古城门、城墙，又利用嘉陵江、涪江、渠江、长江等天然屏障构建防御措施。

4．其它建筑文化形式重庆除了上述提到的建筑文化形式之外，还有园林建筑、窑址和盐泉等。这些建筑文化形式都离不开重庆的地理资源，成为依托当地环境而形成并且与其它聚居建筑整合在一起共同构成具有生活功能的建筑。

（二）重庆古建筑的现状

通过作者调查走访，查看文献资料，重庆古建筑大多是明清时期修建。虽然有唐宋及更早的建筑，但大都在明清时期重修重建了。古镇老街的居民因其商业价值，或地理位置偏远而保存得最好，其次军事建筑的保存较好，原于它的石材的运用，除了由于城市建设的原因拆除了部分城墙，大多的古城门、古军事遗址保存较好。其余的建筑由于历史文化原因正在随着改革开放的步伐逐渐消失，多数改拆建，失去原有的味道。正在消失的古建筑区域有很多，包括十八梯、石板坡居民、江北古城、两路口老街等。

二、重庆古建筑历史文化内涵

重庆古建筑历史文化内涵与吊脚楼、移民潮、风水论、本地人方言性格等密不分开。我们从这几个方面来阐述。首先是吊脚楼与巴渝文化的关系，吊脚楼是巴渝人民辛勤劳动的结果，反映了巴渝人民居安思危、就地取材、巧妙利用地形的心态，体现了巴渝人民不向自然环境屈服的顽强意志。可以说没有巴渝文化就没有吊脚楼，他们是相互依存，你中有我我中有你的关系。其次是移民潮，引入其原地区建筑文化。中国本来就是一个多民族文化融合的国家，重庆受到民族文化融合的影响，建筑元素相互结合，各地区历史文化相互影响渗透。如祠堂、各地会馆等。这些移民文化代表的是中国儒家思想及宗族制度，这些文化有力的表现形式就是在建筑上，高墙深宅大院，这是建筑典范。再次，我们要谈到的是宗教建筑为何由洞开始。由于重庆地理地形的原因，地势起伏大，山多平地少，用来建设建筑物的地方有限，蛮夷之地经济不发达，宗教机构受到的捐善较少，宗教传播者利用山多洞多的地貌来开展宗教传播不外乎是很好一个选择。如早期的华岩寺、老君洞等都是如此。

最后，风水对重庆古建筑的影响。中国是重视风水论的国家，风水在一定意义上体现了我们现在所讲的环境科学。从风水上来讲，在哪里修建建筑是非常重要的，不光是关系到活着的人的生活，也影响着子孙后代将来的生活。因此中国人把风水看得非常的重要。重庆地区也不例外，庙宇城镇都需要选择一个便于生活的好地方。依山傍水成了人们追求的目标，重庆多山多水的先天地理优势正好符合风水理论，如古镇村落等都选择靠水的地方，寺庙选择在山顶等，这些反映了重庆先民建造建筑的选址文化特点。码头文化对重庆建筑的影响。重庆靠两江，码头在重庆交通运输物质交流上扮演着重要的角色。在码头附近建房，是方便广大群众的必要设施，所以沿江的吊脚楼为码头文化的成长起到了至关重要的影响。重庆古建筑非常简单，建筑布局结构的随意性，不光是地理环境因素决定的，也是受到重庆人直爽、热情的性格形成的；方言音调平顺体现了重庆人向往更多平地的愿望。

历史文化篇6

关键词： 历史教育；文化；历史

为顺应时代的要求，历史及历史教育也有了新的定义：历史课程具有人文性质，历史学习是一种文化学习。延伸到历史教育，就是指历史教育并非是单纯的技能技巧的训练，也是一种以文化价值为核心的重要活动；历史课堂也是进行知识文化传播，包括历史教育的主要场所。但是，如何体现历史教育的文化性，体现历史教育的文化价值核心，却是一个值得进一步思考的问题。

1.历史教育中重视文化学习的意义

将历史课程看作为“具有人文性质”的课程， 是对历史教育理解的新认识与新提高，是历史教育意义的升华。历史教育中重视文化的学习， 其意义在于：

（1） 教育层次提高，学习范围拓宽。即历史教育不再是单纯的知识技能训练，还融入了文化知识的学习，包括音乐、哲学、自然、地理等。

（2） 促进了人类文化的传承与发展。历史课程中贯穿文化知识的学习， 加大了教育者以及学生对历史的各种文化现象的关注与了解，有利于人类文化的继承与发展，并将其精神进一步发扬光大。

（3） 有利于学生建立并完善个人的人身价值。通过历史课程的学习，学生可以较为全面地了解历史与人类、历史与社会、历史与情感、历史与政治等方面的联系，陶冶自己的情操，树立远大的理想以及正确的世界观、人生观与价值观。

2.历史教育的文化体现

文化伴随着人类的历史进程而逐步产生并积累，包括人类通过体力和脑力劳动所创造的各种财富，满足了人类自身各种物质与精神生活得需要，承载着一个民族生生不息的对生活、对生命的感悟与追求，体现了人类最真实的思想、生活感受以及社会道德准则和行为规范，也是凝聚民族力量的重要源泉。作为文化的重要组成部分，以及人类文明的产物之一――文化，也有着与文化相同的历史作用与社会责任，其在文化教育中的地位不容代替也不可小觑。历史则是文化的一个分支，归根于文化，具有丰富而深刻的文化意义，是实践的物质性和高雅的精神性的另一表现，是文化建设的使者。因此，历史具有文化性质，并具体表现在以下几个方面。

首先，历史教育体现了当时的社会生活状态和人类的思想情感。一件历史作品进入受教育者的视野范围，给予其的第一印象也许是物质的，表现出得是立体或平面的物质制品，但是，追根溯源，谈到这件作品的背景与风格，展现的却是这一时代、国家、民族的文化特征。

例如，被誉为东方最美的青铜器《莲鹤方壶》创作于我国春秋时期，造型奇特华美，装饰精美别致，充满了清新自然、新鲜灵动的新时代风格；顶作镂空莲瓣，中立一鹤，昂首展翅，形象自由活泼、生动真实，是春秋时期新兴封建势力蒸蒸日上、各诸侯国经济迅速发展的象征，代表了一种新时代的自由精神，新时代开端的标志。在教学过程中，教育者通过作品教给学生的不仅是如何欣赏美、鉴赏美、享受美，关键是引导学生透过其别致的造型与独特的装饰效果，对春秋战国时期的新文化、新观念有进一步的了解。

因此，历史教育是学生文化学习的特殊途径，是学生了解与尊重多元文化的有效方法。通过历史学习，学生可以了解不同时代、不同国家不同民族的文化， 可以对不同文化影响下的历史进行比较、欣赏， 开阔了学生的文化视野；同时，获得人文精神的洗礼，提高自身的文化素养。

其次，历史教育可以使文化延续并发展。人类在其历史发展的各个阶段所取得的共同文化成果主要通过世界上各个时期遗留下来的历史作品来表现。通过历史学习， 可以使学生认识到文化的延续性与发展性， 促使学生积极参与文化的传承， 并对文化的发展做出自己的贡献。

另外，历史教育体现了人类精神文化。历史作品隐含了各种各样的信仰、理想、价值取向和审美趣味， 这些又正是人文精神的反映。例如，书法课的教学。书法是中国传统文化艺术发展五千年来最具有经典标志的民族符号。因此书法课的教学不仅是要使学生掌握基本的书法技巧和简单的基本知识，更要通过对执笔、用笔、点画、结构、墨法、章法等书法知识的讲解，让学生了解书法艺术中所包含的中国艺术文化精神，那种借助线条自由尽性尽力、追求气韵生动、洒脱空灵、璀璨夺目的精神境界；以及中国传统艺术中艺术灵性与学问、修养、道德、品格并融会贯通、高度概括的观念和精神上的升华。这样学生可以从精神的层面上理解书法与中国艺术的博大精深。

特别是，在这个日益物质化、人文精神落寞的时代里，具体文化性质的历史教育就是要把人内心中的真善美的能量唤醒，唤起人们对高尚精神的追求与热爱，使自己的个性得到充分完善与发展。

3.历史教育中文化学习的途径

当今， 我们正处在一个经济全球化、科学技术高度发展的时代。受此影响，人们的思维方式、审美趣味正在发生着深刻的变化。那么，在当前的历史教育中， 加强文化教育是非常值得提倡与重视的。如何在历史教育中加强文化的学习是值得我们关注与研究的。

3.1 注重多元文化的教育

多元文化整合教育是在多元文化教育理论研究领域里提出的一个比较新的理论。整合多元文化的历史教育就是在学习自己的民族文化外，还要了解其他民族的优秀文化，以开阔视野提升技能。

中国的文化格局是一个多元的，每一种文化都有其独立的发展性及良好的整合性。因此，在这样一个文化大背景下，历史作为人类文化的重要组成部分，不仅是一种单纯的技能技巧，更是一种文化的传播媒介。历史教育不仅是让受教育者了解历史的特征与表现形式、对社会生活的独特贡献，更是培养学生对优秀传统文化的热爱，对多元文化的宽容与尊重。

多元文化理念要求教师在实施历史教育过程中联系实际、联系生活，注重历史与现实生活的各个方面的联系，有意识地加强它与民族文化及其他文化的联系。通过文化桥梁，使学生升华对美的理解和提高创作的表现技能，一方面帮助学生在学习历史知识的同时，了解多元文化，树立正确的文化观；另一方面，扩大学生的视野，激发学生的学习热情，更大程度的开发学生的想象力和创造力。当然，历史教育不能过分地强调民族文化的纯洁性，不要拒绝和排斥其他民族的优秀文化。

3.2 提高学生对文化的理解能力和保护能力

社会发展，时代进步，就要实施科学教育，尤其是普及与重视历史教育。而不少学生缺乏基本的文化知识，很难对文化做出深层次的理解与发展，往往人云亦云，缺乏创造和判断鉴别的能力。

就中国传统文化而言，中国历史文化悠久，长期受到儒家文化、佛教文化以及道家文化等多种文化形态的影响，并在发展的过程中不断融合、相互吸收，形成了中国特有的传统艺术，可以说在世界上是独一无二的。在教学过程中，教育者应该强化学生对本土文化和民族文化的认识与理解，产生民族自豪感，以便提高学生对文化的意识。

因此，除开设历史课程外，还以开展系列讲座，或开设相关文化课程的选修课，比如：自然科学、宗教以及民俗等，或是带领学生参观历史馆、博物馆和展览馆等，帮助学生对历史作品的理解，加快学生文化素养的提高。

3.3 提高重视程度，加强师资力量的培养

目前，历史课程课时少，学校老师重视程度不够是现在国内历史教育的基本现状。就以历史史课程为例，在美国大多数学校一门历史课一般占总学时的20%，而我国的一般仅占5%左右。因此，从整体上讲，历史教育无论是数量还是质量都不尽人意。

学校是提高学生文化素质、艺术修养和审美能力的重要基地，引导学生树立正确的世界观、人生观和艺术观的主要场所。提高对历史的重视程度，提高师资力量，是加强学校历史教育，深入开展文化学习的关键所在。从教师的角度讲，教师是教学的主题之一，就应当师更要有深刻的思想和思辨能力，渊博的学识和高尚的审美情趣。这样才可以帮助学生理解历史作品中的文化内涵。首先，教师要密切关注相关动态与信息，及时调整教学观念，注重历史与文化的探求，适应社会的变化与追求；其次，学校多举办历史教育的讲座，增加教师及学生与外界的交流机会，有助于帮助师生了解最新研究成果、丰富知识、升华思想。总之，在这个信息化的时代里，历史教育应该紧随时代的步伐，抓住机遇，迎接挑战，实时更新，是学生的知识、能力、素质得到全面健康的发展。

综上所述，随着时代的发展，文化也会不断发展与完善。许多新的文化也会层出不穷地出现。作为历史教育者在传授给学生历史基础知识的同时也要重视学生文化知识的学习。当然，重视文化知识的学习也是一个漫长的过程，涉及观念的改变，是一个长期学习、探索、不断提高的过程。

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历史文化篇7

【关键词】历史文化；历史元素；文化符号；现代情境

20世纪前后，在科学技术力量的推动下，人类进入了现代性时代，改革开放以来，我国也赶上了现代化的大潮，这对传统文化构成了很大的挑战。我们的知识系统和政治、经济、文化、思想、社会生活等领域都发生了很大的变化。在现代性的时代背景下，历史文化的表达途径变得更加多元，不仅有传统的教育传承，产业开发和传媒传播的力量也越来越大。然而，现代化不是乌托邦，它也给历史文化的传承带来了挑战，生产力得到极大发展，物质世界空前繁荣，人的物质需求在得到一定满足的同时欲望也在不断膨胀，历史文化的现代表达面临着各种各样的问题。

历史文化的基本表达方式

教育传承。教育传承是我国的历史文化最传统的传承方式。在教育体系中，历史文化能够通过各种各样书面的、文字的形态进行传承，汗牛充栋的书本就是它很好的物质载体。另外教师的讲授是通过口头形式来传播历史文化内容。通过书本和口头的传播给人们带来的是一种想象中的体验和间接的感受，让人们对历史文化有一些大致的了解，往往能够激发人们的兴趣，引导他们主动去接触、体验、学习历史文化。随着义务教育的普及和人均教育水平的提高，这种方式成为最普及、最基础的传承方式。

媒介传播。自大众传媒产生以来，就拥有了传播历史文化的功能。在现代社会，大众传媒通过自己独有的方式对历史文化进行创意表达和传承表现得更加明显。比如在广播、电视上会播放反映各地历史文化风貌的节目，电视剧、广告、电影等形式都会在一定程度上呈现出不同的文化背景。尤其是纪录片拥有记录功能，它以其特有的方式记录下了一定时期的历史、人物、人文地理等，人们在通过大众传媒观看纪录片的时候，能够从视觉和听觉上得到一种多方位的体验。

产业开发。伴随着现代化的进程，我国经济结构的转变也带来了消费结构的转变，人们日益增长的文化需求刺激了文化市场的成长、成为文化产业的原动力。各地纷纷利用自己的文化资源开发文化产业。遗址、寺院、园林等有形的文化遗产，儒道释、舞蹈、文学、戏剧、传统手工技艺以及民俗等非物质文化资源都在开发之列。成功的代表有很多，比如印象刘三姐、故宫、井冈山、九寨沟。文化产业可以通过延长产业链、培育新项目、打造品牌等多种途径来增加历史文化的价值。人们在进行文化消费的同时，也感受到了我国悠久的历史文化。

历史文化表达的现代性挑战

市场化的影响。现代化、全球化带来了经济人。著名的经济人假说虽然是西方经济学者提出的理论，但是在当今中国社会依然有一定的适用性。“经济人直接指向利润最大化，重经验、重体验，因而不同程度地妨碍了正常的人类理性。”[1]经济功利主义让历史文化的传承也具有了很多功利色彩。一方面，改革开放以来，我国实行市场经济，在经济利益的趋势下，人们会不约而同地谋求利益最大化，因此就忽视了文化、价值观等精神文明建设。另一方面，在人们通过市场经济对历史文化进行产业开发的时候，也往往忽视了对传统历史文化的保护。例如人们在对旅游景点进行开发的时候，存在一些低层次、粗放型、雷同化和破坏性的问题，[2]没有坚持保护第一、开发第二的原则。

大众化带来的挑战。大众文化盛行，传统历史文化逐渐失落，传统的价值观也受到了很大的冲击和挑战。美国哲学家奥尔特加在《民众的反抗》一书中最早提出了大众文化这个概念。大众文化是被大众所接受和追捧的文化。与主流文化和精英文化相比，大众文化具有商品性、通俗性、流行性、娱乐性、大众媒介性等特点。在大众传媒（尤其是电子媒介）兴盛以来，文化能够被大批量、低成本地生产、复制，文化消费成为人们日常消费的重要组成部分，大众文化的以上几个特点变得更加明显。大众文化让人们获得了娱乐体验，能够消除人的孤独感，但是它也有自己的局限。法兰克福学派批判大众文化的标准化、单一化和商业化，认为大众文化消解了大众的主体性和反抗社会的意志。从长远来看，大众文化的媚俗、同质等将会消解历史文化本身的价值，导致人的价值危机、信仰危机。

全球化的渗透。全球化带来了全球的扩张和个人的失落。在我国文明转型的过程中，这种冲突表现得尤为明显。近年来，人们纷纷感叹过年没有年味、没有新鲜感，对年失去了兴趣，却对西方的情人节、圣诞节、愚人节表现出越来越高涨的热情。每当这样的节日来临，商家都会利用这样的机会进行商业宣传和促销。KFC、麦当劳等外国的快餐连锁更是开遍全中国，中国的餐饮文化免不了受到西方文化的影响而变得不中不西。面对西方文化的入侵，中国历史文化的出路在哪里，这是中国知识分子都在思考的问题。我们既不能像封建社会那样闭关锁国，又万万不能失掉自己的历史文化传统和民族特色。

现代性挑战下历史文化的开掘与表达

历史文化篇8

诚如王国维在《宋元戏曲考》中所说,“凡一代有一代之文学,而后世莫能继焉”,在不同的历史阶段和语境中,文学会呈现出不同的审美范式。因此,想要理解一部文学作品,首先要对其所属的时代精神和风俗概况有所了解。电视剧也不例外,它的发展同样有其自身的演变规律,也离不开社会历史变迁及语境转型的大背景。中国电视剧虽然发展历史不长,但在风云变幻的历史进程中,却始终紧跟时代步伐,弘扬时代精神,革命历史题材电视剧更是由于自身的特殊属性与时代环境紧密相联。而新世纪以来的革命历史题材电视剧,在顺应时代潮流保持原有功用的同时,也在一定程度上出现了某种可以被消费的可能。20 世纪 90 年代以来,随着改革开放进程的加速,中国社会的政治、经济、文化等各个方面开始了巨大的转型过程。特别是社会主义市场经济的兴起,冲击了整个社会价值观念。昔日人们高涨的政治热情开始淡化,主流文化与精英文化在大众文化的强势影响下逐渐退居边缘,人们在物质生活水平提高的同时,也开始更加注重精神文化需求,娱乐休闲日益成为大众日常生活不可或缺的部分。而以电视为代表的大众传媒,在为大众提供更多丰富多彩的精神文化产品的同时,也在市场经济的渗透与影响下,逐步向市场化与商业化道路迈进,消费主义的文化逻辑愈加明显。在某种意义上,生产可供大众消费的文化产品,成为媒体最终的价值诉求之一,消费文化所带来的影响也随之迅速蔓延。在这样一种状态下,无论是作为一种挑战或是作为一次机遇,当下的文化产品都必然带有消费时代的明显标志,成为记录这一时期的历史样本。

二、权力与资本的渗透

纵观中国电视剧的发展史,不难发现,中国电视剧的生产始终离不开国家意识形态的主导,即便是在当下的“电视全球化时代”,国家意识形态与商业利益仍旧占据着电视剧制作的核心位置,尤其是那些体现国家意识形态的“主旋律”电视剧,始终处于电视剧市场中的强势地位。作为“建设中国特色社会主义”时期一项党和国家宣传的整体战略,自上世纪 90 年代“主旋律”工程实施以来,“主旋律”电视剧一直致力于“以科学的理论武装人,以正确的舆论引导人,以优秀的作品鼓舞人,以高尚的精神塑造人”,旨在唤起民众对社会主体的认同,自觉维护国家意识形态所颂扬的思想观念,抵制一切对现存社会秩序的破坏行为,保证社会在现有的政权领导下能够获得稳定的发展。在某种意义上,“主旋律”电视剧的存在对于维护国家的统一安定及共同的民族心理成长发挥了重要作用,因而也受到了国家权力机构极大的关注与重视,而与之相关的政策支持与财政投入,更是为“主旋律”电视剧的长期存在提供了保障。革命历史题材电视剧作为“主旋律”电视剧的特殊一种,始终坚持以艺术的方式重现我党建立以来所领导的新民主主义革命过程中发生的重大历史事件或产生重大影响的历史人物,以此来确证现实秩序的必然和合理,并试图“唤起人们对曾经创造过历史奇迹的政治集团信仰和信心。”[1]在这些电视剧作品中,无论是说“事”还是论“人”,都自觉地将视野投向了过去的光辉历史,将历史变成一种现实的意识形态话语,从而更好的发挥书本所无法达到的意识形态效果。因此也可以说,革命历史题材电视剧是“主旋律”电视剧生产的重中之重,相较于其他题材的“主旋律”电视剧,无疑要获得国家权力机构的更多青睐。

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第二章 革命历史题材电视剧的消费特质

在欲望日益膨胀的文化消费时代,秉承着特殊历史记忆的革命历史题材电视剧在继承“一体化”时期革命历史题材作品种种遗产,依旧饱含着意识形态元素的同时,其作为商品的属性也愈加明显。在消费文化的海洋里,作为文化消费品的革命历史题材电视剧不仅在生产传播的方式上向着产业化的道路大步前进,在更深的层次上,消费理念也开始渗入到革命历史题材电视剧的内部,并促使革命历史题材电视剧文本本身发生变革。尽管在新世纪以来的这些革命历史题材电视剧中仍然能够找到一些“十七年”时期革命历史创作的点点轨迹,但从整体上看,这些新的革命历史题材电视剧在话语表达、叙事模式以及总体风格等方面均已出现新的转向并愈发成熟。而在消费主义的强大“攻势”下,它们所彰显出的消费特质也日渐明晰起来。

一、历史的重述与位移

一直以来,人们对于历史叙事都怀抱着极大的热情和渴望,但在不可假设与经验的历史现实面前,历史作为叙事如何“进出”文本,是叙述者首先要考虑的问题。历史“进出”文本的方式和角度的不同以及叙述者历史观的差异,决定了它所呈现出的历史形态也各异。正如美国学者卡尔·贝克尔所说:“任何一个事件的历史,对两个不同的人来说绝不会是完全一样的,而且人所共知,每一代人都用一种新的方法来写同一个历史事件,并给它一种新的解释。”[1]当然,无论这种解释是否合理,它都值得人们尊重。而在不同的时代语境和价值观念的主导下,历史的重构也注入了更多的当下价值思考,具有鲜明的时代色彩。新世纪以来,革命历史叙事较之“十七年”时期的同类叙事实现了重大转变。在建国后的“十七年”时期,由于时代环境的特殊性,一方面文艺要为政治服务,为人民服务,以大众喜闻乐见的方式证明历史的合法性与合理性,鼓舞广大人民群众积极投入到新中国的建设中来;在另一方面,也因为这一时期的文艺工作者大多是共和国建立的亲历者或见证者,所以这一阶段有关革命历史的叙述大多以再现还原历史真实为主,强调历史的必然性与严肃性,意识形态色彩浓厚。而且在对革命历史的讲述过程中,叙述者也都不约而同的以“史诗性”为创作取向,追求历史场景的宏大效果,注重对于集体群像的塑造,从而在整体上形成了这一时期革命历史叙事的独特风貌。

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历史文化篇9

如何打造？当然得依据自己的国情，发挥自己的优势。鉴于我国是四大文明古国之一，拥有很多历史文化脉系，出现过好多历史名人、名著、艺术作品、城池及军事设施，发生过好多重大历史事件，利用历史文化来打造就成为必然选择。利用自己的历史文化打造商品品牌可起到以文化提升品位、凸显特色、借名扬名的作用。我国缺乏知名企业、名牌产品，虽然原因很多，但与不善于利用自己的历史文化打造商品品牌，使自己的企业、产品文化品位低、特色不彰、无法借名扬名有密切关系。

利用历史文化资源打造商品品牌，要把握两个要点：

一、原则恰当，摆正战略方向

利用历史文化资源打造商品品牌，要把握以下四点原则来摆正战略方向，否则就会目标不清，愈行弥远。

1、合乎当前商业需要。如不合当前需要，再好的文化在也无利用价值。利用历史文化资源打造商品品牌的过程同时也是个对当地的历史文化进行筛选的过程。要针对当前影响我国品牌打造的各种因素，利用历史文化补其偏，救其弊，构建我国商业文化，提升我国企业核心竞争力，引导企业进行良性竞争。我国之所以缺乏知名企业、名牌产品和驰名商标，原因主要有五：（1）许多习俗、制度引导人们从众从俗，因循守旧，抑制个性生成，扼杀求异型思维，不利于创新，导致自主创新能力不足，难以掌握核心技术和知识产权。（2）对人才重视不够，人才观念出现偏差，不把功绩、能力放在第一位，过分注重学历、职称和资历，不仅不能使拔尖人才不能脱颖而出，反而存在逆向淘汰机制，庸劣者步步高升，卓异者屡遭厄运。（3）缺乏精准精神，粗浅浮躁，浅尝辄止，不能精益求精，将事业推行高峰，而是停在半山腰。（4）缺乏诚信，背约欺诈现象屡屡出现，假冒伪劣产品泛滥。（5）智谋不足，决策屡生失误，常遭人暗算。可针对这些现象,补偏救弊，构建创新、重才、精准、诚信、机智的商业文化，提升我国企业核心竞争力，引导企业进行良性竞争。能够利用的文化，各地千差万别，对河北来说，不妨借鉴赵武灵王“胡服骑射”所体现的改革创新精神，燕昭王“黄金台”的故事所体现的对人才的重视，祖冲之、郭守敬等人身上所体现的精益求精的精准精神，“桃园三结义”的故事所体现的信然重诺、尽节守义的诚信精神，蔺相如、纪晓岚等人身上所体现的高度智慧，构建河北创新、重才、精准、诚信、机智的商业文化，提升河北企业核心竞争力，引导河北企业进行良性竞争。

2、与当地紧密关联。所利用的文化要为当地所专有，使人能通过历史文化联想到本地。如人皆知邯郸是战国时代赵国的都城，赵武灵王“胡服骑射”、“将相和”、“邯郸学步”、“黄粱梦”及“二度梅”故事的发生地，秦始皇及美女罗敷的出生地，赵王陵、赵王城及武灵丛台的所在地，一想到这些历史名人、历史事件、历史传说及历史遗迹，人们自然就会想到邯郸。邯郸就可利用这些历史文化来打造邯郸商品品牌。

二、方法得宜，找到可行之策

利用历史文化打造商品品牌，切实可行的方法大体有以下几种：

1、借鉴法。借鉴我国优秀历史文化塑造我国企业文化，提升我国企业核心竞争力。

2、名字蕴含法。以当地历史人物、事件、建筑、传说、著作及艺术作品为企业、产品或商标命名，将其蕴含入所起名字之中。

历史文化篇10

关键词：文化景观；历史街区；空间传承

历史文化街区作为城市历史的主要承载体，具备文物的特性，需要保持其原真性，因此希望它“不变”；但作为城市街区，它有必须完全融入城市，与城市共生长，否则街区就会死亡而使保护无从谈起，这样它又必须不断地改变。究竟什么要“不变”、什么要“改变”呢?

1文化景观的空间构成

1.1城市格局

格局的特色往往反映一个城市的规划思想。我国不少城市格局构图方正，主次轴线分明，但也有很多因地势变通、灵活的实例，形成别具一格的景观特色。历史街区是一个城市格局中的重要组成部分，它的整体布局方式与它所在城市的布局形式相对应，从某种意义上说，历史街区的街区布局形式是这个城市传统城市格局的缩影。

1.2传统街巷

传统街巷是历史街区文化景观中的重要内容，对历史街区的空间布局的影响最为广泛而深刻。历史街区的街巷空间是较为封闭、内向的，它们的主要作用是将历史街区内部各个要素在空间上形成相互联系的整体，并协调和有效地发挥城市的诸多功能。例如，街巷在承担交通运输任务的同时，也是组织市井生活空间的主要场所。

1.3空间节点

(1)广场。广场是街区中主要用来进行公共交往活动的场所，属于公共开放空间。中国古代城市广场的概念较弱，一般城市没有专门建设供人们进行各种公共活动的广场，广场的功能往往是依附于其他的功能，如依附于庙宇、宗祠等宗教建筑进行祭拜等宗教活动；定期的集市贸易或经常性的进行商品交易的场所；戏台前提供给人们看戏的空地等等。现在历史街区中留存至今的也多是这一类的庙宇、宗祠和商业性的集市广场。如南京夫子庙广场、山西灵石静升镇文庙广场等。

(2)交通节点。通常是指街巷道路的交叉点。由于传统街区多是在自发的情况下逐渐形成，街巷常常弯折成曲尺形，或是和缓的曲线形。道路的交叉点不是简单的十字形，而多是风车形、丁字形、人字形等相互交错的一种形式，节点的空间景观丰富多变，有些也兼具景观节点的效果。

(3)院落节点。指建筑或围墙围合成的半私密空间，院落节点是外部空间序列的终端。历史街区文化景观中的院落节点空间是与人们生活联系最紧密的地方，也是历史街区文化景观关注的焦点。

(4)点缀性景观节点。通常指以标志性景观如古井、名木、牌坊、雕塑、碑刻等存在的节点，是历史街区文化景观的重要标志点，人们在这里可以交往、进行信息的传达。

2文化景观的空间传承

对于历史街区文化景观的传承包括显性景观及隐性景观的传承。显性文化景观是以一定的物质或空间存在，是人们日常可以触及的，因此人们对它们也比较熟知。隐性文化景观是以人们的思想观念、文化要素等为主，有些以一定的物质载体体现其内容，可有些是无形的，体现人类文化、历史发展的一个脉络。本文侧重从显性要素对文化景观的空间传承展开论述。

2.1城市肌理的传承

在我国城市的历史街区中，城市肌理对城市建筑有着极大的控制力，无论建筑的解决方式多么出色，都无法克服它们所在地城市肌理的限制，它是建筑在城市空间深层结构上的形态依据。要传承城市肌理的价值形态，首先要理解中国传统城市空间或场所空间的内在秩序，这种秩序是一种连续的、积极的、包容性的空间。中国的城市强调中轴线和左右对称，这是同其社会组织结构相适应的；城市主要靠封闭的外墙与院落形成城市空间，这些都是其历史发展的城市文脉所延续下来的。

2.2城市轴线的传承

城市轴线可有实轴和虚轴之分。实轴通常以建筑的空间序列组织来表现，虚轴通常以道路系统(交通轴线)或绿化系统(生态轴线)的形式来组织。轴对称的设计思想是我国自周代以来至清代长期延续的设计模式，大到城市设计、各个街区，小至院落建筑都依照这一规则：即将主要建筑物安排在一条笔直的中轴线上，左右取得均衡对称，而轴线上的建筑依地位而高低起伏，呈现出雄伟肃穆的气势。我国许多拥有悠久历史的城市都是对称式，以钟楼、鼓楼的连线或者牌坊的序列为轴线，城市由此延伸发展，街道或者与其平行，或者与其垂直，整个城市沿轴线左右对称，形成规则平稳的布局。保留下来的不仅有北京、西安等文明古都，还有平遥、兴城等历史悠久的小镇。

2.3城市天际线的传承

天际线即空间的天际轮廓线，是城市总体形象的轮廓。在城市特色的构筑过程中，城市轮廓是城市空间形态最集中、最典型的代表，它有最典型的建筑群构成。

历史街区的天际线往往是城市特征的重要标识。是在城市宏观层面产生认同感与归属感的主要语素之一，因此在历史街区中要强调对历史街区天际线的有效保护，对形成该天际线的整个地区的建设和环境改变都要采取审慎的态度，实施一定的建设规划控制。由于我国历史街区大多是较为低矮平缓的天际线，由此在现代城市迅速发展的大背景下，对城市天际线传承的难度可想而知。主要通过以下3种途径的“建设规划控制”。

2.3.1高度控制

具有典型特征的历史性天际线，往往有著名建筑物优美的轮廓成为构图的最突出主导因素，对新建设的高度的控制，防止其高度超出主要建筑，形成喧宾夺主的态势，是最有效的防止破坏历史性天际线的措施。对于低矮建筑群体中的新建筑高度同样给予控制，防止其高度突破原有建筑群形成轮廓线，破坏历史性天际线的基本态势。

图1的两张照片都摄于江南水乡古镇南浔。形成一对比景观特色。(a)图中，建筑层高控制在两层以内，坡顶屋面高低起伏，富有层次。(b)图中。一突兀的马赛克贴面高层建筑打破了整体轮廓线的塑造，不符合传统的视觉心理。

2.3.2视线控制

对历史性天际线的识别一般均具有某一个或几个最佳的视点。在这些视点方向上形成了该城市著名的、独特的天际线，并带给人们以一定的方向感和认同感等心理意义。历史街区的城市天际线具有强烈的地域特征和独特的景观构成。因此，必须在以这些视点为基准的视线通廊内控制新建设的高度、体量等，保证视廊通畅。

2.3.3对新地标建筑的控制

对有可能成为新地标的建筑对其视距、高度、体量、材料、色彩等采取审慎控制。

2.4街巷空间的保护

街巷空间是历史街区居民生活与社会生活的物质载体之间具有相对稳定的结构。街巷的家庭化使用，使得街巷空间充满了多色彩、多情调的公共生活，同时也使历史街区的环境体现出一种场所精神。保护历史街区文化景观不仅仅是延续原有的物质环境。同时也包含着对于社会网络和生活网络的延续。转历史街区内部的街巷格局常常具有该地段乃至整个城市的个性。在我国，坊、街、巷、路网格局从古沿续至今，但不同的地区又有着不同的特征。同为江南城市，苏州以前河后街、河路相间的街巷格局为特征。而扬州的居住地段道路格局是以方格框为骨架，鱼骨式街巷为主脉，在鱼刺两侧为尽端式的巷子。这几种街道格局是与封建经济的社会、封建家庭的统治以及厅堂式民居布局密切相关的，同时也是不同的生活方式形成的历史风貌的重要体现。

苏州桐芳巷小区的改造设计(图2)具有典型的地方特色和语汇。如传统的建筑形式与细节，并不是完全的仿古建筑，但坡屋顶、白粉墙、花窗、庭院、风火墙等，都带有明显的传统文化印记的符号。这是一种“有形”的景观视觉控制。除了建筑风貌的重塑，还有哪些保持城市传统街区的完整记忆、增强城市的特色及个性的规划思路呢?桐芳巷保留了原有的街区格局与空间尺度。在建造新建筑的同时力求延续原有的空间氛围，使居民有乡情可寻。内向围合的总体布局不仅仅体现在每一个院落中，整个街坊的4个沿街面布置较高的商业公建，而在内核布置居民住宅，形成大街繁华、小巷幽静的氛围。邻里空间、内向围合、树木、墙等都是景观空间设计的元素。新晨：

2.5历史建筑及历史特色要素的传承