藏族舞蹈十篇

藏族舞蹈篇1

一

舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样，藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。

探讨藏族舞蹈的审美特征，我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学)，这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。

在历史上，“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”，还用“线”记录着“舞曲”；“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中，什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注：工珠?云登加措：《知识总汇》[M]，中册290页(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。同时“舞蹈艺技九”(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》[Z]，第130页，木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”，动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中，更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样，随着社会的进步，种类繁多的藏族民间舞蹈，也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是，有人认为古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的，与藏族舞蹈无关。对此，经笔者查阅有关资料考证，在藏族历史上，人们在吸收印度佛教文化的同时，也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种，后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注：于海燕：《东方舞苑花絮》[M]，第180页，世界知识出版社，1985年。)，这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只有“愤怒、恐怖、英武”三种，其余六种则根本不同，而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合，以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论。

二

历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早，历史延续时间最长，流传范围最广，最能直接表现情感的一门艺术，也是每个民族历史发展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们，当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时，都会情不自禁产生兴奋情绪，并传达给身体各部位、各关节，随着舞律的变化，身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、、民俗民风的不同，又形成了具有民族和地方特色的风格，如不同地区舞蹈，动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异，有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢，而上身动作较小；有的民族舞蹈，上身动作较为丰富，而下身动作较少；有的地区舞蹈以大动为美，有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。

“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般通称之为‘美感’”(注：王朝闻：《美学概论》[M]，第66页，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等，同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。

如前所述，藏民族在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系，但这一理论体系随着社会的发展进步、人们审美能力的提高，在不断完善和发展。舞蹈理论与舞蹈美学有着紧密联系，但又不能等同看待。舞蹈理论是解决什么是舞蹈，怎样舞蹈的问题，而舞蹈美学则解决舞蹈的身韵、姿态、动作、节奏和如何表达情感、体会美感的问题。

藏族舞蹈有其共性的审美特征，但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈；有专供上层社会享用的卡尔歌舞；也有专为宗教仪式服务的羌姆舞，以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近，音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿；在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外，样式也基本相同；另外，它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”，是相对稳定的审美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入门》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一书中把“舞蹈艺技九”变成为“诗歌写作九”，要求诗歌写作者用诗写出舞蹈者的身姿、韵律和丰富情感。同样，要求舞者也在舞蹈时表现诗情画意，融诗舞于一体，有歌就有舞，以词带情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌谣中唱到要跳舞“就要跳天空无边无际舞”，要跳“高山不可动摇的舞”，跳起来的“卓舞的节奏快如夜空的闪电”。这就像萨班?贡嗄坚参的书中所述(注：萨典?贡嗄坚赞：《乐论》[M]，第10页，北京：民族出版社，1986年。)：“人们梳妆打扮，人们歌舞欢畅，那里没有悲伤，神圣的音乐至高无上”。这就是藏民族对歌舞的共同审美意识的体现，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈还与地域、时间、年龄、男女等不同对象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活泼有力、热情典雅、柔和敏捷，具有浓厚的纯农区和城镇市民特色；后藏人的舞蹈，奔放潇洒，在“扎念”琴的伴奏下步法灵巧、多变，充分展现着西部高寒人的性格特征；阿里地区的舞蹈，有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿，充分体现着古象雄文化的韵味；而藏东康巴人的舞蹈，威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿，充分展现着康巴人的气质特征。

百事通

关于藏族舞蹈的形态美，除藏文古籍中有大量记载外，在民间歌谣中也有许多记述。如《中国歌谣集——卷“打开歌门”》章节中就记录了大量的传唱舞蹈者身姿的歌谣。从中我们可以体会到藏族舞蹈的基本审美特征。如：林芝地区果谐“祝歌舞者门面三层高”中唱到：

胸部是锅庄的仓库，今日要打开仓库门；

胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；

腰部是歌舞摇摆处，今日我要放松放松；

膝盖是锅庄的风轮，今日我要转动转动；

双脚是锅庄的滚球，今日我要滚一滚它。

藏文古籍(注：工珠?云登加措：《知识总汇》，中册，第292页，北京：民族出版社，1985年。)对舞蹈者的形态要求有：

上身动作像雄狮，腰间动作要妖娆。

四肢关节要灵巧，肌腱活动要松弛。

全身姿态要柔软，表演表情要傲慢。

举止要像流水缓步，膝窝曲节要颤动。

脚步脚尖要灵活，普遍要求英姿雄壮。

……

从以上舞蹈时对人体各部位提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此一致，不能不说是一个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的，脱离实际的，而是至今保留在众多的藏族舞蹈中，如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身动作非常讲究，不论手持道具与否，其“上身动作像雄狮”威武雄壮，极富有高原人彪形壮汉的气质，给人以战胜一切艰难险恶环境的信念，而女子舞的上身动作则含蓄典雅，给人以健康和优美的感觉。与此同时，“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯，这不是表现背东西的舞蹈，这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外，从舞蹈学角度分析，向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。

在藏族舞蹈中用腰动作非常丰富，不管是男性还是女性舞蹈者，对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”，还是讲究线条富有动感的“谐”，腰部轻软摇摆，在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表现得非常丰富。她们的各种翻身动作，侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。另外，在民谣和古籍中，认为“膝窝”、“膝盖”是“最灵处”，“要颤动”并被形容为“风轮”、“轮子”。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一，也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。

正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》，第131页，木刻板。)“歌舞剧(戏)是：往事如同语言一样，用形态表达各种语言的歌舞剧，它主要靠舞蹈者手、头的各种变化，如卷羊毛时手的动作反复多次后形成优美、迷人的舞”，可见，双手的动作在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看，除灵活多变外，手势还要如同“莲花印”，即双手要像盛开的莲花瓣，要有层次地旋转，在旋转中产生优美的想象。我们在观看藏族不同风格的舞蹈时会发现其双手的动作是非常丰富的，极富有活力。双手动作在藏舞包括藏戏舞蹈中已经演化成千姿百态的舞蹈语汇，如藏戏舞蹈中的手势与戏剧语汇融为一体成为藏戏不可缺少的表现手法。同样，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手势动作来展示内容；热巴舞中的“颤肩舞”；果谐中的双手前后甩动和胸前划摆，至于“手镯舞”中海螺手镯舞的手势动作就更加丰富。藏戏舞和羌姆舞中很多手势动作直接反映生活，随着剧情、节奏的变化，手势动作也跟着变化，双手始终随舞蹈内容的变化而舞动，并为升华情感需要而创新、发展，具有很高的艺术水平和独特的审美特征。

民谣和古籍中还提到“双脚是锅庄的滚球”、“双脚是舞轮”、“脚下没有刺”、“脚步脚尖要灵活”，脚是舞蹈跳动、踏节的关键。要求舞者的脚像“轮子”、“滚球”般灵活多变，如果说手势动作是“噶尔”歌舞，脚部动作则是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈时要如同“脚下无刺”，踏着强有力的节奏舞起来。藏族舞蹈的双脚动作灵活轻巧，节奏鲜明，脚步热烈而整齐，如，踢踏舞步活泼、清爽，踏出的节奏热烈、坚强有力而轻重分明；果谐舞步是典型的集体舞步，舞蹈充满了劳动气息，在粗犷昂扬的歌声中步伐整齐而富有生命力；昌都果卓的“亚巴舞”步，虽没有音乐，但音乐产生在双脚有力的跺踏声中，一种振天的声响回荡在舞场上空。此外，民谣和古籍中还谈到头部动作，“头是舞的摇晃处”、“做右手势动作和向右行进时头向左看，左动作要反姿，做下面动作时向前看”。从中不难看出不少藏舞的规范程度和形体和谐运用的美学特征。藏舞中的头部动作也是非常丰富的，有绕头舞、甩头鞭舞、前后甩动舞、左右甩动舞等，这些都是舞蹈内容与形体变化紧密结合具有独特头部动作的舞蹈。

以上分别针对舞蹈者各种形体部位在舞蹈中的舞姿运用作了简要论述，至于舞蹈者的全身要求在民谣和古籍中的论述也较多，如女性“全身姿态要柔软”、“体态轻捷如身上无肉，舞姿柔软如腰上无骨，从背影看好像没有臂部，从前面看好像无腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壮”。这些形体要求在当时可能属于理想化的，但它所反映出来的审美愿望符合舞蹈艺术的基本要求，体现了先人们讲究匀称的美学思想。形体是舞蹈艺术的表现工具，那么怎样的形体才算美，不同的时代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识，同样也是藏族舞蹈的审美特征之一。

除了以上舞蹈形态动作的审美特征外，用“比喻”的手法来创作舞蹈也是藏族舞所具有的一个重要美学特征。“藏文舞谱”(注：《康嗄尔新旧卡羌姆原词告示》[Z]，第169页，手写本(藏文)。)就有一条用“比喻”的方法创造舞姿的论述，认为用“比喻”的方法可以丰富人的想象，从而产生新的联想，如“雄狮抖搂绿鬃在火中燃烧”，“大鹏展翅飞翔”(注：《中国歌谣集——卷》[C]“打开歌门”章节，第8页，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：“虽不是鹿生的小鹿，要学会鹿卧地的美姿；虽不是鹰生的小鹰，要学会鹰展翅飞翔；虽不是鱼生的小鱼，要学会水中鱼尾闪耀；虽不是狮生的小狮，要学会雄狮的骄姿”。还有日喀则歌谣中“央扎姆拉，这舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐狸藏，左右狼爬行”。舞姿中还有众多例举，如“走马步”、“野马跑”、“鱼穿梭”、“雀开屏”等等。目前藏族舞蹈中动作名称沿用动物姿态的比较多，但完全模仿动物姿态而保留的比较少，这是因为动作向更加舞蹈化方面发展的原故。总之，“比喻”的手法丰富了藏族的舞蹈，从而形成了丰富多采的藏族舞蹈语言。

藏族舞蹈篇2

一

舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样，藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。

探讨藏族舞蹈的审美特征，我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学)，这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在西藏历史上，“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”，还用“线”记录着“舞曲”；“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中，什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》[m]，中册290页(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。同时“舞蹈艺技九”(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》[z]，第130页，木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”，动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中，更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样，随着社会的进步，种类繁多的藏族民间舞蹈，也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是，有人认为西藏古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的，与藏族舞蹈无关。对此，经笔者查阅有关资料考证，在藏族历史上，人们在吸收印度佛教文化的同时，也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种，后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注：于海燕：《东方舞苑花絮》[m]，第180页，世界知识出版社，1985年。)，这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只有“愤怒、恐怖、英武”三种，其余六种则根本不同，而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合，以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论。

二

历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早，历史延续时间最长，流传范围最广，最能直接表现情感的一门艺术，也是每个民族历史发展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们，当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时，都会情不自禁产生兴奋情绪，并传达给身体各部位、各关节，随着舞律的变化，身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、宗教信仰、民俗民风的不同，又形成了具有民族和地方特色的风格，如不同地区舞蹈，动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异，有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢，而上身动作较小；有的民族舞蹈，上身动作较为丰富，而下身动作较少；有的地区舞蹈以大动为美，有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。

“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般通称之为‘美感’”(注：王朝闻：《美学概论》[m]，第66页，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等，同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。

如前所述，藏民族在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系，但这一理论体系随着社会的发展进步、人们审美能力的提高，在不断完善和发展。舞蹈理论与舞蹈美学有着紧密联系，但又不能等同看待。舞蹈理论是解决什么是舞蹈，怎样舞蹈的问题，而舞蹈美学则解决舞蹈的身韵、姿态、动作、节奏和如何表达情感、体会美感的问题。

藏族舞蹈有其共性的审美特征，但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈；有专供上层社会享用的卡尔歌舞；也有专为宗教仪式服务的羌姆舞，以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近，音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿；在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外，样式也基本相同；另外，它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”，是相对稳定的审美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入门》[m]，北京：民族出版社，1981年。)一书中把“舞蹈艺技九”变成为“诗歌写作九”，要求诗歌写作者用诗写出舞蹈者的身姿、韵律和丰富情感。同样，要求舞者也在舞蹈时表现诗情画意，融诗舞于一体，有歌就有舞，以词带情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌谣中唱到要跳舞“就要跳天空无边无际舞”，要跳“高山不可动摇的舞”，跳起来的“卓舞的节奏快如夜空的闪电”。这就像萨班·贡嗄坚参的书中所述(注：萨典·贡嗄坚赞：《乐论》[m]，第10页，北京：民族出版社，1986年。)：“人们梳妆打扮，人们歌舞欢畅，那里没有悲伤，神圣的音乐至高无上”。这就是藏民族对歌舞的共同审美意识的体现，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈还与地域、时间、年龄、男女等不同对象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活泼有力、热情典雅、柔和敏捷，具有浓厚的纯农区和城镇市民特色；后藏人的舞蹈，奔放潇洒，在“扎念”琴的伴奏下步法灵巧、多变，充分展现着西部高寒人的性格特征；阿里地区的舞蹈，有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿，充分体现着古象雄文化的韵味；而藏东康巴人的舞蹈，威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿，充分展现着康巴人的气质特征。

关于藏族舞蹈的形态美，除藏文古籍中有大量记载外，在民间歌谣中也有许多记述。如《中国歌谣集——西藏卷“打开歌门”》章节中就记录了大量的传唱舞蹈者身姿的歌谣。从中我们可以体会到藏族舞蹈的基本审美特征。如：林芝地区果谐“祝歌舞者门面三层高”中唱到：  

胸部是锅庄的仓库，今日要打开仓库门；

胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；

腰部是歌舞摇摆处，今日我要放松放松；

膝盖是锅庄的风轮，今日我要转动转动；

双脚是锅庄的滚球，今日我要滚一滚它。 

 

藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》，中册，第292页，北京：民族出版社，1985年。)对舞蹈者的形态要求有：  

上身动作像雄狮，腰间动作要妖娆。

四肢关节要灵巧，肌腱活动要松弛。

全身姿态要柔软，表演表情要傲慢。

举止要像流水缓步，膝窝曲节要颤动。

脚步脚尖要灵活，普遍要求英姿雄壮。

……

 

从以上舞蹈时对人体各部位提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此一致，不能不说是一个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的，脱离实际的，而是至今保留在众多的藏族舞蹈中，如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身动作非常讲究，不论手持道具与否，其“上身动作像雄狮”威武雄壮，极富有高原人彪形壮汉的气质，给人以战胜一切艰难险恶环境的信念，而女子舞的上身动作则含蓄典雅，给人以健康和优美的感觉。与此同时，“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯，这不是表现背东西的舞蹈，这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外，从舞蹈学角度分析，向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。

在藏族舞蹈中用腰动作非常丰富，不管是男性还是女性舞蹈者，对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”，还是讲究线条富有动感的“谐”，腰部轻软摇摆，在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表现得非常丰富。她们的各种翻身动作，侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。另外，在民谣和古籍中，认为“膝窝”、“膝盖”是“最灵处”，“要颤动”并被形容为“风轮”、“轮子”。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一，也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。

正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》，第131页，木刻板。)“歌舞剧(戏)是：往事如同语言一样，用形态表达各种语言的歌舞剧，它主要靠舞蹈者手、头的各种变化，如卷羊毛时手的动作反复多次后形成优美、迷人的舞”，可见，双手的动作在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看，除灵活多变外，手势还要如同“莲花印”，即双手要像盛开的莲花瓣，要有层次地旋转，在旋转中产生优美的想象。我们在观看藏族不同风格的舞蹈时会发现其双手的动作是非常丰富的，极富有活力。双手动作在藏舞包括藏戏舞蹈中已经演化成千姿百态的舞蹈语汇，如藏戏舞蹈中的手势与戏剧语汇融为一体成为藏戏不可缺少的表现手法。同样，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手势动作来展示内容；热巴舞中的“颤肩舞”；果谐中的双手前后甩动和胸前划摆，至于“手镯舞”中海螺手镯舞的手势动作就更加丰富。藏戏舞和羌姆舞中很多手势动作直接反映生活，随着剧情、节奏的变化，手势动作也跟着变化，双手始终随舞蹈内容的变化而舞动，并为升华情感需要而创新、发展，具有很高的艺术水平和独特的审美特征。

民谣和古籍中还提到“双脚是锅庄的滚球”、“双脚是舞轮”、“脚下没有刺”、“脚步脚尖要灵活”，脚是舞蹈跳动、踏节的关键。要求舞者的脚像“轮子”、“滚球”般灵活多变，如果说手势动作是“噶尔”歌舞，脚部动作则是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈时要如同“脚下无刺”，踏着强有力的节奏舞起来。藏族舞蹈的双脚动作灵活轻巧，节奏鲜明，脚步热烈而整齐，如，踢踏舞步活泼、清爽，踏出的节奏热烈、坚强有力而轻重分明；果谐舞步是典型的集体舞步，舞蹈充满了劳动气息，在粗犷昂扬的歌声中步伐整齐而富有生命力；昌都果卓的“亚巴舞”步，虽没有音乐，但音乐产生在双脚有力的跺踏声中，一种振天的声响回荡在舞场上空。此外，民谣和古籍中还谈到头部动作，“头是舞的摇晃处”、“做右手势动作和向右行进时头向左看，左动作要反姿，做下面动作时向前看”。从中不难看出不少藏舞的规范程度和形体和谐运用的美学特征。藏舞中的头部动作也是非常丰富的，有绕头舞、甩头鞭舞、前后甩动舞、左右甩动舞等，这些都是舞蹈内容与形体变化紧密结合具有独特头部动作的舞蹈。

以上分别针对舞蹈者各种形体部位在舞蹈中的舞姿运用作了简要论述，至于舞蹈者的全身要求在民谣和古籍中的论述也较多，如女性“全身姿态要柔软”、“体态轻捷如身上无肉，舞姿柔软如腰上无骨，从背影看好像没有臂部，从前面看好像无腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壮”。这些形体要求在当时可能属于理想化的，但它所反映出来的审美愿望符合舞蹈艺术的基本要求，体现了先人们讲究匀称的美学思想。形体是舞蹈艺术的表现工具，那么怎样的形体才算美，不同的时代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识，同样也是藏族舞蹈的审美特征之一。

除了以上舞蹈形态动作的审美特征外，用“比喻”的手法来创作舞蹈也是藏族舞所具有的一个重要美学特征。“藏文舞谱”(注：《康嗄尔新旧卡羌姆原词告示》[z]，第169页，手写本(藏文)。)就有一条用“比喻”的方法创造舞姿的论述，认为用“比喻”的方法可以丰富人的想象，从而产生新的联想，如“雄狮抖搂绿鬃在火中燃烧”，“大鹏展翅飞翔”(注：《中国歌谣集——西藏卷》[c]“打开歌门”章节，第8页，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：“虽不是鹿生的小鹿，要学会鹿卧地的美姿；虽不是鹰生的小鹰，要学会鹰展翅飞翔；虽不是鱼生的小鱼，要学会水中鱼尾闪耀；虽不是狮生的小狮，要学会雄狮的骄姿”。还有日喀则歌谣中“央扎姆拉，这舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐狸藏，左右狼爬行”。舞姿中还有众多例举，如“走马步”、“野马跑”、“鱼穿梭”、“雀开屏”等等。目前藏族舞蹈中动作名称沿用动物姿态的比较多，但完全模仿动物姿态而保留的比较少，这是因为动作向更加舞蹈化方面发展的原故。总之，“比喻”的手法丰富了藏族的舞蹈，从而形成了丰富多采的藏族舞蹈语言。

藏族舞蹈篇3

藏族舞蹈作品《母亲》的出现对创作型的舞台藏族舞产生深远的影响。编导张继钢巧妙地运用了演员卓玛的体态特点——塌腰翘臀塑造了一个长年劳作背负着生活重负的母亲的形象。从创作角度上看编导的手法无疑是成功的。作品中最典型的动作莫过于演员向前屈膝弯腰并且塌腰翘臀同时左脚向右后方点地右手捂口目光深情地望向右前方。这一姿势使演员躯干的线条尽可能地延长并给予观众一种恬长舒展的视觉效果而修长舒展之感是在个相对铰低的空间随着演员的目光委婉地向远延伸。母亲长期劳作而弯下的腰母亲凝视远方所蕴含的深沉而含蓄的情感无论从动作形态上还是表达的情感内容上这个姿势都传神地表现了母亲这一人物形象更重要的是这一形象获得了广大观众的共鸣给观众心中的母亲留下了一个特殊的时代烙印。因此《母亲》一时之间风靡全国卓玛也几乎成了藏族民间舞蹈的代言人。同时编导对藏族舞素材的处理演员的个性鲜明的表演对藏族舞蹈的美学都有了一次重新的诖释。可以说《母亲》的出现引发了一场藏族舞蹈的蝴蝶效应,从此舞台上出现了各种各样的卓玛,在教学上无论是北京舞蹈学院民间舞系还是中央民族大学舞蹈系,其教材部在或明或暗的发生变化最明显的莫过于藏旅舞的体态。

时间已经过去十多年当我们细数从《母亲》至今的出现在各种舞台上的藏族舞蹈不难发现藏族舞已经远离50年代《草原上的热巴》那类以展示民族风格为主的创作方式,开始塑造典型的人物形象开始寻求编导和演员个人意识与风格的表选开始创新。于是舞台的藏族舞与原生型的藏族舞越来越远为舞台培养演员的舞蹈学校的教材也随着这一趋势慢慢改变。

2、《酥油飘香》——当代藏族舞蹈新语汇的出现(男性化的当代藏族女性)

我在构思《酥油飘香》之和首先想到的(除结构外)动作语汇的准确表达……这种提炼不是靠对藏民族舞蹈简单地了解和认识后去编排而是完全来自生活。编导达娃拉姆在自己的创作体会中谈到。编导对艺术的态度是值得我们现在许多舞蹈工作者学习的而今天如果我们从另一个角度来理解这一段话其中有两个内容首先舞蹈要表现当代赫旗女性的风采其次舞蹈的动作语汇是编导对生活动作的提炼加T而成并非来自原生型的藏族舞。

《酥油飘香》其中比较典型的体态为身体仰靠册手措扣体前挺胸抬头 舞蹈时双肩前后顿挫有力地摆动同叫脚下跟随节奏有力地跺踏地面。这样典型的舞蹈语汇呈现出种自信爽朗同时又带有一点彪悍的味道。这个作品的动作和《母亲》弯腰的体态形成鲜明对比如果说《母亲》运用了传统藏族舞的素材融入了编导与演员的个人风格的话《酥油飘香》将生活体态生活动作提炼加工配以传统藏舞的步伐编排出新藏族舞蹈语汇表现当代藏族女性的风采。

这一编排在全国大部分地区受到了相当程度的欢迎从某种角度上看这不能不说是当代文化对藏族舞蹈的种影响。由于国家正在进行西部开发许多西部地区的艺术工作者的视野随着文化的交流得到极大的扩展。西郭的舞蹈编导得以接受如北京舞蹈学院中央民族大学艺术学院等高等艺术院校的教学固此他们不仅对本民族的文化有了深入骨髓的了解,同时还掌握了动作解构重构作品编排等舞蹿编导的方法论也就有能力去重新组织他们熟知的本民族舞蹈语汇。所以说《酥油飘香》是当代文化与藏族文化的交融使新的舞蹈语汇出现并在短鞋内得到了很多拥护者,之后出现了许多的藏族舞蹈作品都借用了这些新舞蹈语。至于新的舞蹈语汇与原生藏族舞蹈是否存在一脉相承的关系,实在是一个值得探讨的问题。

藏族舞蹈篇4

【关键词】藏族舞蹈；文化特性；艺术价值

前言

在艺术发展的历史长河中，舞蹈文化一直作为汹涌的大流源远流长，不断向前。舞蹈来源于生活，又高于生活，成为一种重要的艺术形式。藏族舞蹈作为藏民族的文化意识形态，是社会生活长期积累的产物，体现着藏民族的民族文化，其将舞蹈的灵魂与藏族人民的信仰相结合，孕育出舞蹈文化的精髓[2]。

一、藏族舞蹈的文化特性

（1）藏族舞蹈的传统性

藏族舞蹈具有传统性，其原因主要体现在一下两方面：藏族所处的地域环境和与其生产方式。一个民族的生活方式与习性极大依赖于其所处的地域环境、自然所给予的条件等。在过去，科技水平远远低于今天，生产力水平自然也相差很大，并且交通方式落后，让生存于雪域高原的藏民族将落后的生产方式沿袭下来，并融入到舞蹈中，使得藏族舞蹈具有较明显的传统性。传统的思想和文化。 在雪域高原传统的思想和文化中，最值得信奉的是原始社会时期蕃域高原信奉的苯教，还有 7世纪以后形成的藏传佛教 。苯教主张万物有灵，每一样事物都存在它的灵魂，舞蹈也一样；7世纪以后所形成的藏传佛教与苯教共同作用，影响着藏族人们对舞蹈的创作，使藏族舞蹈更具有传统性。

（2）藏族舞蹈的地域性

一个地方的民族舞蹈会受到多种因素的影响，如地理气候差异、服饰差异、方言差异、宗教影响差异等[3]。藏族人民的所处的地域和生存环境决定了其生活习惯、作息规律、艺术审美。舞蹈是他们对于生活的热爱的表现方式，因此其舞蹈融合了当地的民风民俗和地方风格，重点体现藏族人民以姿促情的舞韵，富含热情与生命力。该舞蹈注重五官与四肢的密切配合与运用，强调膝、腰、脚、肩、手以及头、眼的并用，体现其舞韵。以“热巴舞”为例，该舞蹈对于男舞者的动作要求极高，无论手中有道具与否，都应威武雄壮，体现高原男子剽悍的气势以及五战不胜的信念；而对女子则要求动作典雅而含蓄，体现女性的柔美。

（3）藏族舞蹈的宗教性

藏族是一个注重的民族，这一特点充分体现在了其民族舞蹈里。藏舞极为讲究手势，要求手势要像盛开的莲花瓣一般，不仅充分展现了藏民对宗教的虔诚，更体现出他们对美的追求[4]。最有代表性的藏族舞蹈是《羌姆》，它是由各寺的僧侣在寺院内表演，将诗、舞、乐融合为一体，气氛十分隆重，场面尤为壮观，它是一种独传于藏传佛教的舞蹈，将藏传佛教的文化体现得淋漓尽致，更为藏族舞蹈注入了一股新鲜的血液，使其更丰富和具有活力。

（4）藏族舞蹈的历史性

藏族舞蹈起源于原始社会，其具有历史悠久、源远流长的特点。相关考古学资料显示，在原始社会的时候，藏族人民为了适应恶劣的环境与气候条件，不断练习奔跑、攀登、跳跃、游泳等，以让自己在艰苦的环境中生存下去，当捕捉到猎物时，他们便会围着火堆起舞以表达内心喜悦的心情，经过长时间的演变，这些简单的动作便慢慢发展成舞蹈，且其样式越来越丰富，直到现在舞蹈类型的多种多样。在拉萨曲贡、昌都卡若、等文化遗址的挖掘中发现大量的石刀、石矛、石球等，这些都充分说明了藏族的舞蹈具有悠久的历史文化[5]。

二、藏族舞蹈的艺术价值

（1）藏舞在艺术风格上传承的价值

藏族舞蹈见证了藏族人民历史的演变过程，它是藏族艺术文化传承的纽带，为文化传承的发展提供更加宽广的空间。在雪域高原之上生存的藏族人民，生性热情、豁达、豪爽，直接影响了藏族舞蹈的风格。同时，藏族人民对宗教的信仰也决定了舞蹈具有宗教性的风格。藏族舞蹈在艺术风格传承上也起着至关重要的作用，它不仅表现出对舞蹈艺术的热爱，更表达出人们对美好生活的向往。藏族舞蹈向人们传递的是藏族人民坚韧不拔的精神与非凡的凝聚力，是藏族千百年艺术文化传承的载体。

（2）藏族舞蹈在艺术创新上的价值

现代民族舞台上展现出的藏族舞蹈有原生态藏族舞蹈和舞台藏族舞蹈两种。原生态藏族舞蹈是没有经过加工和雕琢的，极具原生态乡土气息的舞蹈，常见于民间逢年过节时作为庆祝的民间舞台；舞台藏族舞蹈则在原生态舞蹈基础上添加了学院派、院团派等的风格，对传统的原生态藏族舞蹈作进一步改革和创新，使之偏向于舞台化、正式化，成为藏族舞蹈中的一种创新的舞蹈形式，该舞蹈形式多见于一些较为正式的舞台，或是一些比赛类的舞台。舞台藏族舞蹈的产生在舞蹈艺术创新上迈出了一大步。

（3）藏族舞蹈对当代艺术文化的影响

生活在青藏高原之上的藏族人民，将其热情洒脱的生活习性活灵活现地体现在藏族舞蹈中。纵观藏族舞蹈的发展史，藏族舞蹈都是将藏族传统文化与生活习性融入其中，艺术与现实相结合，舞蹈与生活相结合，舞蹈将藏族人民对生活的热情，对宗教的信仰以及在艰难环境下坚韧不拔的精神充分展示给人们。

结语

藏族舞蹈是由藏民族传统的思想文化、生产方式、生存环境、和社会习俗共同孕育滋养而成，其具有传统性、宗教性 、历史性、地域性等文化特性。同时，藏族舞蹈还具有娱乐、健身、加深民族凝聚力、弘扬藏族文化、创建和谐社会等功能，创造了极大的艺术价值，在社会主义精神文明建设、全民健身、现代化建设、创建和谐社会、保持社会稳定等活动中都发挥很大的作用。

参考文献：

[1]尕藏吉.论藏族舞蹈的社会特性与功能[J].研究，2011，04（02）：62-71.

[2]郭艳艳. 从少儿舞蹈作品《天路到家乡》看藏族舞蹈的审美特性[J]. 科学大众（科学教育），2011，10：100.

[3]万玛才旦. 藏族舞蹈文化特性与艺术价值略探[J].大众文艺，2016，06：168.

藏族舞蹈篇5

关键词：中国民族民间舞蹈教学；藏族风格舞蹈课；道具的应用

中图分类号：G648 文献标识码：B 文章编号：1672-1578（2016）05-0005-01

引言：受自然条件和人文气息的双重影响，藏族舞形成了其特有的淳朴明亮、高亢激昂、奔放流畅的舞蹈风格，成为了民族民间舞文化中一朵灿烂的奇葩。同时，藏族舞在道具的使用上也有着极大的探究性，一些因道具的加入而更具风格特色，一些以道具的名称而命名，更有些离开了道具便不复存在。

藏族舞蹈中对于道具的应用十分普遍，传统的水袖、热巴、甩发、山南鼓等在藏族风格舞蹈课上都十分常见。此处的道具，不再仅仅是舞蹈演员肢体的延伸，而是转化为了藏族舞教学中增强训练性的手段，同时使学生明白，道具在中国民族民舞蹈中更是文化传承的载体。因而本文中，将以上述藏族舞蹈道具为例，挖掘道具在藏族舞蹈教学中的重要性。

本文分为三章。第一章是关于藏族舞理论的综述，主要阐述其分类与特征。第二章是关于藏族风格舞蹈课中的道具舞蹈的研究，以热巴、弦子、山南鼓舞为例。第三章是在前两章的基础上，谈论藏族风格舞蹈课中道具的应用，以实例阐明道具对于藏族舞蹈教学的重要意义。

第一章 藏族舞蹈的分类与特征

第一节 藏族舞蹈的分类

（1）藏族宫廷舞蹈。流传民间的宫廷舞蹈主要包括噶尔舞等。噶尔藏语意为"专业性的表演"。表演这种乐舞的是男性儿童，"这里主要是指17世纪噶丹颇章王朝时期，拉达克国王献给五世达赖的一部乐舞。这部乐舞，一直表演于宫廷。它吸收了部分藏族舞蹈的韵律和动作，已经成为具有民族特色的藏族宫廷舞蹈" 。

（2）藏族宗教舞蹈。藏区盛行宗教，并贯穿于藏区政治、经济、文化之中，对藏族乐舞文化的影响也极大。藏民把幸福寄托在宗教上，因此宗教活动成为了他们生活的重要内容。故这种也体现在他们的舞蹈上。在羌姆、藏戏、这种典型的宗教舞蹈中，随处可见佛事活动的影子。

（3）藏族民间舞蹈。民间舞蹈伴随人类的诞生而产生。据考古发掘证明，早在数万年前的旧石器时代，就已经有人类出现。在距今四五千年以前就出现了具有浓郁的地方特色的卡若文化（有窑穴、道路、动物骨骼、粟类农作物等）。"伴随着藏民早期文明的出现，藏民也早早有了舞蹈活动，且遗留在岩画、壁画中" 。

藏族民间舞蹈具有载歌载舞的特征。能歌善舞的人被视为有文化教养，受到社会的尊敬，因此，民间舞蹈受到藏民的普遍青睐。"藏族民间舞到大多在民无节日里表演，是具有广泛性的群众性舞蹈，属于广场艺术，活跃于藏民生活中的民俗舞蹈始终保存着自己浓郁的民族个性，很少受到外来乐舞文化的影响" 。

第二节 藏族舞蹈的特征

（1）体态特征。"松胯、弓腰、曲背"和"一顺边"是藏族舞蹈的基本体态。造成这种体态的历史原因有很多，其一是因为藏族服装的厚重必须借助腰部力量来完成舞蹈；另外，藏族人民常年以背部为支撑点的劳作习惯，俯身是为了减轻体力劳动时的负担而进行的自我身体协调；同时，这种体态也带有一定的痕迹，"人们为了表达内心的实诚信仰，为了取悦神灵、诸佛和菩萨，日常生活中便有了较多的叩头膜拜、煨桑烧香等活动，而这些都与人体的垂首、伏地、俯身等行为有关" 。另外见到领主时双手前伸等被强制的礼仪习惯久而久之也体现在了舞蹈的动作上。"一顺边"指的是舞蹈者以腰部为中心，手和脚同出一侧，从而形成妩媚动人的舞蹈动律。

（2）动律特征。藏族舞蹈学者阿旺克村用五个字归纳了藏族舞蹈的动律特征：颤、开、顺、左、绕。"颤"是指舞蹈时膝关节上下的颤动，藏族舞蹈以下肢活动为主，下肢动作有一膝部颤动为核心；"开"指舞蹈时的基本脚形，藏族舞种落腿和出腿的动作，像跨腿、踹腿、踢腿、抬腿、抛腿等均已勾腿外开为美；"顺"是指舞蹈进行中手和脚向同一方向运动，这是藏族舞特有的协调方式，有顺摆、顺悠、顺绕、顺甩、顺推等等，它来自连臂踏歌中的"起脚抬手，踏脚甩手"的运动方式。"左"是指舞蹈一般都是从右向左顺时针方向绕圈进行。动作以左方向为始，旋转以左转为主，这与其宗教中的"转经"方向是一致的。"绕"是指舞蹈中的舞袖，用手带动长袖绕圈，藏族中的舞袖有甩、摆、撩、绕等多种形式，但以"绕"为核心，有大绕小饶、臂绕肘绕腕绕、单手绕双手绕、内绕外绕……颤、开、顺、左、绕作为藏族舞蹈的基本动律特征，贯穿于整个藏族舞蹈体系之中，造就了藏族舞剽悍、强劲、的风格特征。

（3）道具的使用。"舞蹈道具也成舞具，是演员在进行舞蹈表演是的重要手段之一。通常意义上，我们说道具是舞蹈的重要手段之一，是人体动作的延伸部分或补充部分。也就是说，人体动作是主体部分，道具是补充部分。" 作为民间舞艺术的一部分，道具有着其不可替代的功能，包括寓意性、象征性、表意性、戏剧性和技艺性。因而在民间舞的表演中，道具有着重要的做作用――首先，他是观众把握舞蹈作品内容的媒介，也就是说，观众是通过演员所使用的道具把握舞蹈作品所表现的内容的；另外，道具也是观众获得欣赏美感的媒介，即舞者仪器娴熟的技巧驾驭道具，观众从中获得观赏上的美感。

藏族舞蹈中对于道具的应用十分普遍，传统的水袖、热巴、甩发、山南鼓等在藏族风格舞蹈课上都十分常见。下文中笔者将以上述为例，挖掘道具在藏族舞蹈教学中的重要性。此处的道具，不再仅仅是舞蹈演员肢体的延伸，而是转化为了藏族舞教学中增强训练性的手段，帮助学生理解、融入藏族舞的艺术氛围当中。

第二章 藏族风格舞蹈课中的道具舞蹈

第一节 热巴

"热巴"一词藏语的音译，不同的地区不同的人们对这一词有着不同的解释：一是"破碎如丝的表演服饰或布衣"；二是"表演者如穗的发辫"；三是"苦行僧或布衣者，也是藏族群众对民间流浪卖艺艺人的泛称"。热巴的表演者多为民间流浪艺人，他们先击鼓摇铃，招徕观众，然后进行表演。表演时，男舞者右手持铃，左手持牛尾；女舞者左手持手鼓，右手持鼓柄，相对舞蹈。热巴舞的气氛热情、奔放、欢乐，舞者们边歌边舞，祝福观众幸福、村寨平安。

在课堂中，老师一再强调热巴舞粗犷奔放，主要是技巧表现，例如立转鼓、平转鼓、翻鼓等技巧，使舞蹈情绪激昂，舞姿多变。以技巧的表演来抒感，是藏族民间舞"卓"一类中具有独特风格的一种鼓舞。在藏族民间众多的自娱性和表演性歌舞形式中选择一部分最具有代表性的舞蹈，加工改编成综合性表演组合，使学生更加全面的了解把握好藏族舞蹈独特的风格韵律，鲜明的个性特征，深刻的内涵和高超的技巧，以便充分准确的体现出藏族人民的精神气质。缩短教室与舞台的距离，挖掘学生的表现力，为今后的舞台表演打下坚实的基础。

第二节 弦子

弦子是藏族舞种极具代表性的舞蹈，因有拉弦乐器的伴奏而得名。水袖是弦子舞中的重要道具，男女袍子双袖均系在前腰，男子穿白色长袖衬衣，女子穿红色长袖衬衣，这各长四尺、宽一尺多的红白两色袖子，寓意着他们是长江、黄河的儿女。演员在表演时双腿颤撩，松腰松胯，双臂挥袖，加之脚的拖、点、踏、端等。弦子舞的节奏由慢到快，主要内容基本围绕歌颂家乡、歌颂大自然和男女之间的爱情而展开。特点是手舞足蹈。脚步灵活，双膝自如，动作变化较多。旋律欢快流畅，舞姿舒展优美，语汇丰富多彩。

以藏族传统典型组合《古来亚木》为例，该组合属于弦子舞，在学习和训练时，老师反复强调水袖是情感的外化，用身体的协调力和表现力来带动水袖的正确用力技巧。藏族中的舞袖有甩、摆、撩、绕等多种形式，但以"绕"为核心，有大绕小饶、臂绕肘绕腕绕、单手绕双手绕、内绕外绕……颤、开、顺、左、绕作为藏族舞蹈的基本动律特征，贯穿于整个藏族舞蹈体系之中，运用水袖的修长、多变来表现形态和思想感情的变化 。双臂的挥袖主要以指、腕、肘、肩的协调和统一，是舞好水袖的关键所在。由大臂带动，使袖子的路线尽量远、长，从而表现女子藏族舞蹈优美、绵长的特点。

第三节 山南鼓舞

山南地区是藏民的摇篮，是藏族文化的发祥地。山南鼓舞是一种将扁骨系于腰间，用两根弯曲的鼓吹打击起舞的广场舞蹈。一边击鼓一边唱歌，没有其他的伴奏乐器。 "舞者使用的扁形鼓是用羚羊和山羊皮制成；直径约20寸，鼓皮上左右绘有各种花纹和祥瑞图案，鼓边上绘有各种花朵图，砸有两个铁环，上面的铁环穿着带子捆在左腰上，下边铁环的带子捆在左大腿上，鼓糙用富有弹性的粗藤条制成，鼓糙的把柄上有五色鹰毛" 。每逢藏族重大的节日都是山南鼓舞的演出高潮，整个藏南山村都是鼓声隆隆，展撼山谷，气势极为磅礴。

课堂中，老师加入了藏族长辫，一边抡动发辫，一边击打鼓面。主要表现出藏族男子刚强、有力，要散发出一种野劲。当辫鼓舞达到热点时，所有人在同一时刻击出猛烈的鼓点，发出激烈的鼓声。在由缓到快的鼓点中旋转，摇头甩发。甩发动作的有五种：单八字、双八字、前后甩、旁测甩、回圈甩。这种富于激情的舞蹈表演有着旺盛的生命力。

第三章 藏族风格舞蹈课中道具的作用

第一节 道具是舞蹈的特色语言，也是技巧的训练

一般人们普遍认为道具不外乎就是演员的装饰品，其实不然，道具的进入，不仅延伸了人体的线条，使肢体语言的表现空间得到了充分的夸张和延伸，而且更加有效地突显出编导所要表达的思想情感，拓展了作品的内涵和艺术表现力，使舞蹈语言的表现更为形象。"道具的恰当运用，有利于丰富舞蹈语汇，传达编导的思想情感，增强观众对作品的理解.塑造美的形象，完成舞蹈艺术的创造" 。道具要便于舞者的使用和展现，在表演中要做到收放自如，既不能喧宾夺主，又要与舞者浑然一体，即人与道具的和谐统一、动与静相得益彰。

同时，道具也是一门技巧的训练。如藏族舞中常用的道具水袖为例。藏族舞的水袖，不同于古典舞中的水袖带给人灵动飘逸之感，而是营造出了一种欢快愉悦的氛围。这就要求在进行藏族舞水袖表演时，我们把长袖抛出去，抽回来，舞动袖子踏、跳、转，跑，舞姿奔放流畅，这袖子仿佛是你延伸出去的手臂，把辽阔的草原全拥在你的怀抱里，让道具和你的肢体完美地融合在一起。

第二节 道具是人物形象塑造的手段

"道具的创作必须与人物的性格、动作语忙紧密相连，不论是设计环境和动作语汇处处都应思考人物在环境中的活动和表现人物性格" 。如前文所述，藏族舞蹈中表现出来的粗犷大气的民族性格是藏族人民生活与青藏高原而自然形成的演员想要把剽悍强健人物形象表达得栩栩如生还是存在一定难度的。经过对道具的不同的处置运用，烘托和提示了舞蹈者的角色身份以及所处的时代和环境，显示了此时此刻舞者所要表现的意境和心境，从而使许多单凭肢体举措很难完成的心态表现的淋漓尽致。把道具和举措无机的结合起来，融入感情的坎坷变化、心意形状，巧妙的使人觉得道具已成为人体意蕴的一局部。当在学生对于人物形象很难拿捏时，不妨加入道具的训练，借助道具的训练设计，使其从中体悟风格舞中独有的审美和特点。比如山南鼓舞中的道具，无论是鼓还是甩发，其酣畅淋漓的表演形式和奔放大气的动作设计，凸显的都是藏族舞蹈粗犷、矫健的人物形象，通过道具来增强舞蹈磅礴的气势。

第三节 道具是乐器习得的一种方式

藏族舞蹈中的一些道具，其在当地本身就是一种乐器，学生在进行道具训练时，也同时习得了一门乐器。以热巴为例。热巴的编排难度较大，表演没有音乐伴奏，它随着女子鼓点和男子铃声的节奏展开，应节奏而舞，因而可以成为群舞时明晰节奏的工具。因此在教学中就凸显了道具鼓和铃的作用。此处的道具，不再是简单的"舞蹈演员肢体的延伸"，而是成为了演员表演时律动上的准则。热巴舞在表演时，通常情况下人数众多，这在无形中就加大了律动的难度，使得演员们在节奏上很难达到统一。因此，在进行热巴的训练时，一定不可忽视道具的作用，通过道具自身特有的节奏感和律动性，明晰学生在进行舞蹈表演时的节奏，使得在人数众多的情况下也能达到节奏上的统一，增强表演的观赏性。

结论：藏族舞蹈中道具的使用较多，无论是鼓、铃、水袖、甩发，在教学中都有着其不可忽视的应用价值。道具，不再仅仅是舞蹈演员肢体的延伸，而是转化为了藏族舞教学中增强训练性的手段，帮助学生理解、融入藏族舞的艺术氛围当中。有些道具是人物形象的点缀，有些道具是思想情感的缩影，但有些道具的使用，却可以带动演员的动律，增强其表演的律动性。对于学生而言，这些道具有助于带动动律、明晰节奏、增强气势，从而更好滴表现藏族舞蹈豪放、粗犷的风格。

同时，从整个民间舞领域而言，道具的在训练中也是必不可少的：道具属于舞蹈中的一种特色语言，因而对于道具的训练属于技巧性训练；道具帮助演员塑造人物形象，同时也可以让演员在舞蹈训练的同时习得乐器，丰富演员的艺术内涵。从民间舞蹈文化而言，课堂中道具舞蹈的学习，还起到了一定的文化传承的作用；从古至今各民族执器而舞的起因，不同道具所蕴涵的不同意义，道具在舞蹈运用中的发展、变化，都让我们对不同民族有了更深的认识。

舞蹈中道具的文化可为博大精深。在此只是浅谈一二，希望在日后还可以深入研究，有所收获，并将它应用到以后的教学中。

参考文献：

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[9]刘荔.道具在舞蹈中的特性[J].民族艺术研究，2001，（5）.

藏族舞蹈篇6

【关键词】民间舞蹈 美感 教学

我们经常能在一些电视节目中、节日庆典中和广场文化活动中看到充满生活气息的“安塞腰鼓”、泼辣率真的陕北秧歌以及热烈粗犷、原始古朴且富有神秘色彩的藏族舞蹈。这些群众舞蹈都充分展示了各民族、各地区独特的民族精神和民族文化，给人以力的鼓舞、美的享受和生命的思索。而我们一些专门学习舞蹈的学生所表演的民间舞却总让人感到缺少点什么，很难让观众产生共鸣，这是为什么呢？结合我这些年对藏族民间舞蹈的教学实践，我的体会是：在民间舞教学领域中，我们的老一辈舞蹈教育家们已经形成了一整套完整的教材和训练体系，但由于长期以来在训练的观念和方法上，单纯的体态、元素、动作短句、结合训练等成为教学的主导，致使学生在意识观念里形成了一个固有的条条框框，思维死板僵化，缺乏生命力和艺术感染力。

舞蹈美感在舞蹈基础理论和舞蹈美学中是与舞蹈美同样重要的基础问题之一，因为舞蹈美感是进行审美活动的基础，舞蹈创作和舞蹈欣赏都离不开舞蹈美感。因此，藏族舞蹈教学中美感训练是我们基本功训练中的基础之一，它既是训练一种表演能力，也是训练一种美的表现。

一、对藏族舞蹈美感的认识

舞蹈艺术是每个民族历史发展中最具有代表性、最具有民族特色、最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。

藏族舞蹈有其共性的审美特征，但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈；有专供上层社会享用的卡尔歌舞；也有专为宗教仪式服务的羌姆舞，以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近，音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿；在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外，样式也基本相同；另外，它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”，是相对稳定的审美感受的共同反映。

二、藏族舞蹈美感训练的要点

（一）培养美感训练的意识

在藏族民间舞教学的最初阶段，单一的动作训练是很单调枯燥的，但它是培养优秀的民间舞蹈演员的必经之路。我们必须注重在早期训练中，使学生养成一种良好的习惯。在训练时一投足、一伸手就有美、有思想，其动作的内涵要在学习过程中易于感受和理解。这样久而久之，就会自觉地通过意识、意念和感觉来支配动作，不再是盲目地、纯机械地、毫无感情地去进行。

（二）精细动作过程中的美感训练：注意高低、轻重、刚柔、动静的起伏对比和变化

精细动作过程的美感训练是动作与动作的衔接、对比。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用，很多动作组合都是靠动作与动作之间的对比和变化来产生特殊美感的。但很多学生在学习过程中往往只注重舞蹈动作能表现自身的人体美，满足自己的审美需要，而忽视了不同民族民间舞的风格韵味。而只有强调其精细过程才能真正把握其独特的风格韵味，从而达到尽善尽美的艺术效果。我个人认为这些美感的形成无不通过精细动作微妙对比的变化来产生艺术美感。在藏族舞训练中，学员们应当注意让每一个微小精细的动作过程都能体现出舞蹈美感来。

（三）提高美感意识的捷径：准确地传情达意

在日常的藏族舞课堂上常能听到老师的告诫：“要会用心去跳舞”。也就是“以情带动，动中有情”。藏族舞是以情感宣泄为主要目的的，是情感发展到极致时身体的表现，因而它必定是由真实的情感贯注始终的。因为真实的情感是引导藏舞表演不断获得美感的源泉。那么，怎样通过内心情感的诱导来不断获得美感呢？一是让学生带着感彩去观察生活、体验生活，再带着感情的积累回到课堂来。我们应该在现有教材的基础上配合课堂教学，组织学生多观看藏族舞蹈录像，了解藏族舞蹈的动作特点；结合认知内容向学生介绍有关藏族的知识，帮助学生了解藏族服装、生活习惯、民俗民风，增强他们的感性知识；组织学生到大自然和社会生活中去体验民间舞蹈。通过培养学生观察生活、积累生活的兴趣和能力，引导他们观察人物、事物及动物、景物等一切社会生活和自然现象，从丰富多彩的生活中获得取之不尽的艺术养料，真正体会到民间舞蹈的审美需要，启发自身美感意识，使他们激动起来，思考下去，把被动的接受变为主动的参与，然后回到课堂中将自身体验与严密系统的教学内容结合起来，使之相互作用，互为补充，成为一体。二是从生活的积累到内心情感的激发。“情”是藏族民间舞的生命。“美的创造需要美的感知，去感觉和发现生活中的美”。因此，我认为只有让学生已有的情感经验与藏族舞蹈的情感产生共鸣，才能使美感意识源源不断地充分体现出来。

三、忽略了藏族舞蹈美感训练的缺憾

藏族民间舞蹈形式是农牧文化与宗教文化的融合，其风格特点体现在舞蹈形象的刻画与伴唱曲调的旋律特征和歌词上，又因农区、牧区、半农半牧区而增添不同的色彩。藏族舞蹈艺术就本身而言能给人以愉悦和快乐，是以人的肢体为载体表现出可被人感知的形体艺术。要体现出藏族舞蹈所要表达的情感，没有情感也就谈不到美感的体现。这种情感主要具备两个方面：一是藏族舞蹈本身包含着情感。即使是枯燥无味的训练动作，也包含着情感。在我们的藏族民间舞课堂中，老师总在训练中要求学生“要充满音乐”，“要有感觉”、“往后寻呼吸”等等，这都是一种情感暗示。二是藏族舞蹈教学过程中，师生之间也处在一个情感的交流中。或是融洽的顺向交流，或是严厉要求所形成的逆向情感刺激，但都是为培养美感所采取的一种情感教学手段。

综上所述，藏族民间舞教学中的美感训练有着十分重要的意义，它是一项不可忽视的基础训练，更是一个漫长的潜移默化的培养过程。我们应该把美感训练落实到教学的实际当中，不断地提高学生认识美、理解美和表达美的能力，只有认识到美感在藏族舞教学中的作用，重视了对美感的开拓，才能使藏族舞蹈教学适应舞台表演的需要，培育出既有较高的专业水准，又有丰富表演意识的全面发展的舞蹈人。

参考文献：

藏族舞蹈篇7

关键词：

藏族民间舞蹈是我国民族舞蹈中的瑰宝之一，它具有悠久的历史和浓厚的文化底蕴，是藏族人民劳动生活凝聚的精华。藏族民间舞蹈流传于西藏、青海、四川、甘肃和云南等省的藏区。舞蹈多为载歌载舞的形式，音乐一般都具有活跃、热烈、朴实的特色，多为同一首歌用分节歌的形式反复演唱，很少变换调性。器乐往往是随腔伴奏，即兴发挥。乐曲结构多为慢-中-快或慢-快，慢速时音符密集，快速时淫妇简化。常见的乐器有札木聂.扬琴、牛角胡、根卡、二胡、竖笛、大号、大鼓、热巴鼓、镲、串铃等。不同地区在音乐风格上有明显的差异。现将几种藏族民间舞蹈逐一进行分析。

一、堆谐

“堆谐”是西藏西部地区的一种民间歌舞。“堆谐”的调式多为宫调式，也有羽调式的乐曲，有乐曲出现宫、羽替调式，“堆”是地名，藏族人把雅鲁藏布江上游的昂任.定日、拉孜、萨加及阿里一带叫做“堆”，“谐”是歌曲的意思，而舞蹈往往与歌曲结合一起，因此，上述地区的农村歌舞就叫做“堆谐”。这种舞蹈后来在整修西藏流传，舞蹈逐渐演变为脚下打点的踢踏舞的形式，以拉萨地区最为盛行，人们称他为“踢踏舞”或“拉萨踢踏舞”。现在的堆谐实际上是指西藏各地的踢踏舞。传统的堆谐音乐中，大部分都带有宗教色彩。歌词还有歌颂爱情的，反映乐藏族人民的爱情生活。对写的表演具有固定的各式，包括引子、歌曲、尾声。舞蹈气氛热烈、动作灵活。音乐节奏明显、开朗、活泼。舞蹈者必须踏点准确、即不拖，又不往前赶，以保持集体舞蹈的整齐、统一。堆谐的音乐可分降谐和觉谐，“降”是慢的意思，“觉”是快的意思。降谐以歌唱为主，舞蹈动作较简单；觉谐为快板歌舞，现在作为舞蹈形式在舞台上表演的都觉谐。降谐的音乐悠扬抒情，有一个固定的引子。觉谐的音乐常用紧拉慢唱的方式，音乐欢快、活泼。也有一个国定的引子。根据演唱者句末拖的长---音，器乐配以固定的音符密集的文奏。歌曲可与引子同一调性，如《却非突西》，也可转入近关系调，如《松则亚拉》.《库马拉》等。有少数觉谐的引子与一般引子不同，《索呀拉》.《欧西谷巴》等歌曲既用这一引子。觉谐的歌曲后面一般都有一段固定的尾声配合舞蹈的大结束步。只有个别歌曲不用这个尾声，一些独立完整的堆谐由降谐和觉谐两个部分组成，结构如下：

降谐（引子-歌曲），觉谐（引子-歌曲-尾声）

觉谐的音乐往往是降谐音乐的简化、压缩、加快速度，是情绪高涨，气氛热烈。堆谐的伴奏乐器有扎木聂（有名六弦琴），藏族拨弦乐器，如扬琴、根卡、横笛、串铃等。

二、果谐果谐

藏文圆圈歌舞的意思，是流传在前后藏地区广大农村的一处自娱性集体歌舞，以山南地区的果谐最为代表性。“果谐”的音乐常用宫、羽、微调式。以2/4节拍为主，步法扎实稳健，节奏鲜明，富有劳动气息，情绪欢快热烈。

果谐属于农区一古老的歌舞形式，不用乐器伴奏（原有地区用串铃伴奏），边唱边跳。表演开始时，领舞者先唱一0句，使大家知道是哪首歌曲，然后大家一起从左到右沿圆圈跳舞，领舞者常以“去去去”、“休休休”的呼喊声统一节奏。

查谐的音乐淳朴、刚健、豪迈、有力。结构简练，一般慢歌段和快歌段两部分组成，后者是前者旋律的简化和紧缩，以脚顿地为节，作为乐曲的节奏、间奏及结尾。如、等。还有一些果谐用藏语代表前奏，如、慢板转快板之间的间奏藏语“吉0︱尼0：吉尼松松：松松松松︱松松。”的结尾为藏语：“吉尼︱松松︱希额︱古久︱这0︱这0。”

三、“弦子”（谐）

“弦子”，藏语称其为“页”、“依”或“康谐”，流行于康巴藏地区。“弦子”的调式多为羽调式，也有微调式。表演时由名操牛角或二胡的领头人边拉边舞，所以俗称“弦子舞”，它是典型的农业区的歌舞，以巴塘的弦子最为出名，故名为“巴塘弦子”。在牧区，有些热巴艺人表演弦子，称“热巴弦子”。弦子的舞姿婀娜，动作舒展、柔美。音乐速度较慢，旋律优美抒情、延绵连贯、婉转而深情，极富歌唱性。

演奏弦子音乐，凡遇长音时，弦乐器牛角胡（与二胡形相似，琴简用牛角制成，蒙以蛇皮）由于引子较短，都演奏成每拍两个连带线八分音符同音反复，这两个八分音符之间加上一个低大二度或小三度的装饰音，式曲调显得有起伏并取得连绵不断的效果，成为弦子音乐保持这种特色。弦子所唱的歌曲内容广泛，多数曲调可以自由的填入新词。

四、锅庄（卓）

“卓”是藏语对舞蹈的泛称，现在一般指锅庄。藏语卓的繁称为果卓，锅庄是它的音变。也有人解释为从前人们因在篝火旁围着锅起舞，跳舞之处叫锅庄：因舞蹈时不用乐器伴奏而必须唱歌，所以又叫歌庄，是一种圆圈歌舞。

锅庄是一种古代传下来的舞蹈，人们白天外了同狩猎，晚上聚集在一块分享猎物，围锅取食并跳起舞蹈以示庆祝。

藏族舞蹈篇8

【关键词】审美；藏族舞蹈；表演形式

中图分类号：J722.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）12-0114-02

藏族是和音乐、歌舞一同成长起来的民族，藏族儿女和其他各族儿女一样热爱、赞美、创造生活，运用自己的劳动智慧，在创造物质财富的同时，也建设了自己的精神家园。[1]藏族牧民居住在广阔的青藏高原，受不同地理环境和宗教文化的影响，形成了不同形式而又各具特色的舞蹈表演形式。南部地区的舞蹈，充满浓厚的劳动氛围，节奏鲜明，步调稳定。藏族民间自娱性舞蹈分为两大类型，即“谐”和“卓”，表演方式有堆谐、果谐、锅庄等。

一、藏族文化生活

歌舞是人类与生俱来的一种艺术表现形式。当今民族音乐和舞蹈逐渐被人们淡忘，进一步加强民族舞蹈的研究对人类是非常有益的。[2]藏族人民的辛勤劳动和创造形成了特有的民俗文化――高原农牧文化。此种文化给藏族人民的生活和热情带来了活力。舞蹈是他们生产和生活的一部分。在南部地区，舞具有独特的节奏，步伐稳定。男女舞者手按顺时针方向，分为起通舞和流起蹈。如“打阿嘎”最初的记录是在唐朝，是在劳动歌曲的基础上加上简单的上肢动作，原地旋转并转换队形，是一种男女交替演唱跳舞的形式。这种歌舞形式已经被搬上了舞台。

二、藏族舞蹈的基本特征

藏族民间舞蹈具有漫长的发展历史，它扎根于藏族丰厚的文化土壤，是民族艺术中一朵鲜艳的花朵，体现了独特的地域风格，它具有鲜明的民族特色，深受世界人民的喜爱。[3]藏族舞蹈元素有颤、开等，以区分其他兄弟舞蹈的审美概念。这些元素产生于特定的地理环境、风俗信仰和历史条件，是人民群众长期形成的审美标准。在藏族舞蹈中，除了上述特征，舞蹈动律也突出了一些共同规律，如：三步一变、四步回转和后撤前踏等。基于此种共同规律，形成了不同的变化，再加上音乐的区别、腰身的韵律和手势的运作，产生了独具特色的舞蹈风格。藏族舞蹈具有丰富的步伐，此外，还可以体现在脚和手的动作上，脚步动作分为12种基本形式，藏族舞蹈的手势分为7种变化，如拉、甩、推、扬等。

三、藏族舞蹈的审美特征

我们更多的是为了分析舞蹈者在舞蹈中身体的每一部分如何运用，对身体的要求常见于藏族民歌和书籍中，如，女性身体放松灵活，舞蹈姿势灵活。然而，对于男性来说，只要求做到英姿雄壮。这样，在藏文古籍和歌谣中表现出的舞者形体就需要体现藏族的民族意识，这是藏族舞蹈审美特征表现之一。除了对舞蹈形式的审美特征，运用隐喻来进行创作，也是藏族舞蹈非常重要的一个方面。用类比法来创造舞蹈姿势，也有这方面的讨论，认为采用类比法可以使人的想象力更丰富，进而产生新的联想。舞蹈中有很多例子，如鱼穿梭、野马跑和走马步伐等。目前，藏族舞蹈中使用了许多动物的姿态，然而，全部模仿动物姿态，同时保持相对较小，这是因为运动要有更多舞蹈发展的缘故。总而言之，隐喻丰富了藏族舞蹈，从而使得藏族舞蹈语言丰富多彩。我们能从藏族民间舞蹈看到农牧文化和宗教文化的身影，其特征和形式体现在舞蹈图像的描绘和旋律、歌词等。因为处在农业和畜牧业交错区，从而为藏族舞蹈增加了不同的色彩。例如，“孔雀吃水”的舞蹈形式，相比在非农牧区表演，牧区的色彩更突出。民间舞是民间舞蹈的原始生态，是最原始的舞蹈形式，它反映了文化的深刻性，简单而新鲜，具有强烈的生命意识和民族意识。[4]人们通过歌词对答的形式，表达了对幸福的向往。在歌声的旋律和美妙的对唱声中，将心中的孔雀形象刻画出来，其舞蹈形象自然就显得安静、祥和，充满希望。在表现孔雀舞蹈时，中间经常模仿鹰的动作，主要因为鹰在牧民心中是一只鸟，二者的融合能在宗教文化中得到体现，表现了人民的虔诚宗教心理，充分表达了他们的良好愿望，融农业，畜牧业，宗教为一体，呈现了一定风格和特色的藏族民间舞蹈及高原农耕文化。然而，这些动作主要是为了缓解劳动者的压力，对自我的一种协调。从舞蹈角度来看，其他形式的舞蹈展示了舞蹈表演者身体部位的协调，是一种艺术创作。如中甸锅庄舞的腰，随着音乐节奏的变化，根据起伏规律，为人们呈现一种祥和之美；膝部和腰部配合形成了跨步和形体特有的美。藏族民间舞蹈一些常见的基本动作，如松胯、弓腰、曲背等，反应了高原人们繁重的劳动生活和宗教礼仪及习俗具有紧密的关系，他们跳舞时，这些动作会不自觉地体现在舞蹈中，使呈现的动作形象带有明显的宗教心理因素。

四、藏族舞蹈的表演形式

雅鲁藏布江流域的堆谐，盛行于海拔较高的日喀则地区，包括该地区的圆圈舞，然后在拉萨盛行。堆谐离不开伴奏的音乐，主要是非职业艺人在表演中使用。舞蹈表演者用腿在脚下踢打，节奏变化不一。舞蹈和音乐两种语言相互结合，彼此之间紧密联系，主要是为了确保和谐，群体动作高度一致。舞蹈动作灵活，相互协调，十分流利。因为堆谐是群众舞蹈，传统意义上堆谐带有浓厚的宗教色彩，同时也体现了藏族人民的爱情生活。在堆谐表演中，舞蹈区别于男性或女性的体后交叉舞蹈、身体前交叉舞蹈，以及其他圆圈舞的形式。和羌族洒朗、城堡遗址古格王朝的壁画具有相同的舞蹈形式。

果谐。果谐具有宽泛的流行范围，不同地区的称谓也不尽相同。是从劳动生活中演变过来的，在广大农村地区流传。因此，被称为“果谐”，是农村的歌曲和舞蹈，主要指的是山南地区。果谐音乐淳朴、浑厚有力、在简化和紧缩慢板旋律的基础上形成的。果谐有批判当时制度的，有颂扬劳动生活的，也有描写自然美景，表达对家乡的热爱，对爱情的倾慕。因为“政治”思想的影响，传统的“谐”包含颂扬宗教和寺院僧侣的内容。跳舞时，男人和女人都站立，拉手或采取搭肩的形式，舞蹈演员轮流跳舞，伴随着呼号声，这是果谐调基于原始舞蹈形式表现出的不同特点。转身前，主要动作是身前摆手、转胯和蹲步等，活泼之中带有热烈。

果卓。果卓在当地方非常盛行，不同区域对其称呼是不一样的。萨迎地区和工布地区分别称之为“索”和“波”，“卓”或“锅庄”则是北部的一种称呼。卓舞与果谐一样，也是从古代传承下来的，和生产劳动十分紧密。古代，人们白天在外面狩猎，晚上聚在一起分享收获的战利品，同时围着锅和篝火跳起舞蹈，表示庆贺。锅庄模仿禽兽的各种动作，舞蹈动作坚强有力，风格奔放，体现了独特性。农牧区的舞蹈风格不同，各有其特点。男女各站一排，拉手或搭肩，舞蹈演员跟着唱，有时加呼号。之前果谐动作主要是在羌族原始舞蹈形式基础上形成的，它具有鲜明的舞蹈形式，活泼而热烈。它有严格的要求，首先安排领舞者表演，领舞者有时也是尊贵的男性长者，所有舞蹈演员的服装都是统一的。锅庄的舞蹈内容不仅描写爱情和劳动场面，也描写自然环境。由于开朗、活泼、大方、自如等，受到了人们的普遍喜爱。

谐。汉族人称之为“弦子”，藏族因为区域的不同，称呼也不同，如“叶”、“康谐”、“依”等。其见证了久远的历史，是藏族地区最普遍、最流行和最受欢迎的歌曲和舞蹈艺术形式。各藏族地区的弦子形式类似，动作缓慢舒展，流畅细腻，是农业地区典型的歌舞，旋律委婉醇厚，充满欢歌；舞姿美观大方，反映了高原特色的农业文化和劳动。谐在藏族地区较为盛行，也较为典型，是金沙江畔大平原上的“谐”，该地区有一种形式被称为“巴塘弦子”。“拖”和“点”是经常使用的表演步法，舞蹈队形有时是向中间聚拢，有时是向外打开，舞姿轻盈，脸上洋溢着热情。一些民间艺人对表演弦子有自己的称呼――“热巴弦子”。

热巴。藏语称之为“流苏”，源于查绒地区，然后流传到昌都、工布等一些地区。最先演唱的是流浪艺人。热巴舞蹈在舞动时，讲究一定的技巧。舞蹈演员的动作有力，轻盈美妙，透露出豪放。为了给观众带来更精彩的表演，要求舞蹈动作优美，为此，对舞蹈编排提出了较高要求，需添加进一些高难度的动作和技巧，伴随铃声的响动，舞蹈演员配合跳转翻等动作，圆好场地。如“高低击鼓”、“正反转”和“带鼓平转”等，表情稳定、丰富。男演员则表演自己精通的部分，如“扭身跳”和“摇铃蹲转”等。热巴具有悠久的历史，技艺高超，是藏族舞蹈表演的一种特殊形式，深受藏族人民的普遍喜爱。

勒谢。这是藏族人民在劳动时喜欢跳的一种舞蹈。他们一边生产劳动，一边在嘴里和着音调，同时腿部动作和手中劳作的工具相互配合，真正实现了劳动舞蹈形式。一些牧民铲土，还有一些牧民在麦厂堆麦，为了增强体力劳动，嘴里有一个强大的劳动口号。随着人们宗教意识的淡化，人们的精神面貌也在发生着深刻的变化，然而，这种舞蹈的动律、风格却保存下来，成为了人们的审美特征。

五、结语

所有的舞蹈多有自身的特色和风格。有些舞蹈是属于同一类型的，有效舞蹈是属于区域性的，也有些属于个人。芭蕾不同于我国古典舞的风格，和印度古典舞的风格也是不同的。我国的藏族舞蹈、傣族舞和维吾尔族舞蹈，风格也不同。当我们学习了舞蹈风格后，才能较好地理解它。所有的舞蹈风格都体现了独特的美丽，都是其他种类无法替代的。每种都有自己的舞蹈风格。

所有的舞蹈都有自身独特的表现风格。风格特点也千差万别。藏族民间舞蹈丰富多彩，在千百年的历史长河中，在青藏高原长期生活的牧民们，通过自己的劳动智慧，创造出多姿多彩的民族民间歌舞艺术。它就像雪域高原熠熠生辉的一颗明珠，向世界人民展现高原人民独特而炫丽的风采。

参考文献：

[1]徐颖怡.宗教舞蹈羌姆的舞蹈性研究[D].大学，2013.

[2]刘莹.民族舞蹈在广场舞中运用的调查分析[D].湖南师范大学，2013.

[3]邓芳.藏族民间舞蹈的表演形式与艺术特征[J].大舞台，2014，（4）：153-154.

[4]刘雪涛.中国民族民间舞蹈即兴课程研究[D].中国艺术研究，2013.

藏族舞蹈篇9

在整个舞蹈的开始阶段，舞者大多是弯着腰在表演。我认为开头的这种弯腰跳舞是藏族人民仍然是农奴的阶段。因为在西藏解放以前，藏族人民被被人奴役，身份卑贱，这段俯下身子的舞蹈就代表着藏族人民无法抬头生活，做他人奴隶的历史。除了舞蹈者是弯腰跳舞以外，此时的背景音乐也比较沉重和激昂，我认为这其中既蕴含藏族人民对农奴生活的愤怒，也有一丝无奈。

紧接着，由两位舞蹈者牵出一条洁白的哈达，作出迎接远方客人的舞姿，这意味着藏族地区获得了解放，藏族人民将要开始新的生活（1951年，西藏解放）。此时舞者们踏着较慢的舞步，配上欢乐且慢节奏的音乐，将藏族人民刚刚翻身农奴做主人的心境表达的较好。随后，画风突变，数十民身穿白色上衣的舞者在轻快的音乐声中挥舞着手中洁白的哈达。舞者的脚步也变得十分轻快，流利。给观众十分强烈的视觉冲击感，也将藏族人民翻身农奴自己做主人的欢快心情表达的淋漓尽致。随后，背景音乐再度更替，舞蹈者的步伐也随之改变，这一次，舞者的步伐更好的将藏族汉子的粗犷与豁达表现出来，颇具藏族特色。最后，整个舞蹈在舞者双臂呈上哈达，欢迎客人的动作中结束。

整个舞蹈虽然时间不长，但却可以给观众以一种强烈的视觉冲击，或者应该说，这是一场视觉盛宴。让人在观看完以后，仍然在心中留下深刻的印象。舞蹈整体采用先抑后扬的编排：

舞蹈的开始部分，以藏族人民的俯身舞来体现昔日藏族人民生活得艰辛，反应出那一段被人奴役的历史。整支舞蹈循序渐进，两名舞者手捧哈达来迎接解放他们的恩人们，这一段舞蹈中除了流露出藏族人民对于翻身做主人的喜悦之外，更多的是对于来解放他们的政府的感谢。随后，舞蹈进入下一个阶段，舞者挥舞哈达，齐唱赞歌，这既融入了藏族人民的生活特点也体现了在获得解放后藏族人民心中那份难以掩饰的喜悦与兴奋。观众似乎能看到西藏解放时，藏族人民淳朴的与喜悦的笑脸。似乎可以看到藏族同胞在围着篝火大声欢唱，跳舞，来庆祝自己重获新生。

在舞蹈临近尾声时，背景音乐再度更换，舞蹈者一边跳着激昂的步子，一边有节奏的喊出声音，这一段舞蹈更能让观众感受到藏族人民的热情与豪迈，然后，整支舞蹈在藏族汉子雄壮的声音中结束，给人以震撼的同时，也让人回味无穷。

藏族舞蹈篇10

中国民族民间舞蹈是一个源远流长的舞蹈类别，其内容内涵丰富且广泛，并且一直是专业和非专业舞蹈教育中不可分割的一部分。本文就对中国民族民间舞蹈的教学进行探索，简单的论述在幼师生舞蹈教学中中国民族民间舞蹈的教学特点、教学优势等。

关键词：

幼师；中国民族民间舞蹈；教学

笔者一直都很喜欢中国民族民间舞蹈，它不仅是中华民族的特色舞蹈，也是中华悠久历史的传承。它的演绎时而娇羞可人，时而落落大方，时而小家碧玉，又时而粗犷豪迈。著名的舞蹈家杨丽萍老师，凭借着一支傣族舞蹈《雀之灵》成为了“孔雀公主”，随后她又凭借着对云南民族的热爱以及对舞蹈的追求造就了《云南映像》，并登上了世界的舞台，赢得了全世界的掌声。在杨丽萍老师的经历中，我们看到了中国民族民间舞蹈的魅力所在。笔者是一名幼师生教师，在我们的教学课程中，中国民族民间舞蹈是教学的一部分，常见的“汉、藏、蒙、维、朝”是我们教学的基本内容。笔者常常在准备课程时思考如何才能在教学中体现出中国民族民间舞蹈的精华和魅力。下面我就在这里简单论述一下笔者在幼师舞蹈教学中对中国民族民间舞蹈的教学探索。

1中国民族民间舞蹈的艺术特色

1.1多样性

中华民族是由56个民族组合而成的大民族，所以它的文化也是非常有特点的一种文化。在上下五千年的历史中，人们不断在探索民族的大文化，自然地，舞蹈文化也在这文化的探索中应运而生了。每一种不同民族的舞蹈都蕴含着这个民族的风俗、审美、环境等客观因素和社会因素，那么每一种民族的舞蹈也是不同的，所以中国民族民间舞蹈具有多样性的艺术特点。举个例子，舞蹈中常有“一鹰三态”的说法。蒙古族人生活在辽阔无垠大草原，鹰在蒙古舞蹈中所表现出来的形态就是蒙古族人豪迈的气概以及勇往直前的勇猛；在藏族人的习俗中，有鹰可以把死去的人的灵魂带往天堂的说法，所以在藏族人的眼中，鹰是一种神圣不可侵犯的神鸟，那么在藏族舞蹈中，鹰的形象就显得高贵和神圣了，舞者都会带着崇敬的心态去演绎鹰的形态；在说塔吉克族，塔吉克族人民生活在帕米尔高原上，民族文化中融合了西域舞蹈的风格，所以在演绎鹰的形态上与前两者大相径庭、风格独树一帜，虽然塔吉克族人也对鹰充满了敬畏的心理，但舞蹈节奏鲜明，铿锵有力，舞蹈动作更显得轻盈和洒脱。

1.2继承性

不一样的地域不一样的文化造就出了不一样的民族民间舞蹈，它积淀着不同历史发展阶段的社会背景和民风民俗。我认为，民族民间舞蹈的传承是承载了我们的悠久历史，每一种民族的舞蹈特色都可以从中感受到历史的变迁，所以民族民间舞蹈具有一定的继承性，这就更需要我们老师去发展和探索了。例如，朝鲜族舞蹈。朝鲜族人民是生活的中国东北部的长白山脚下，在大自然的陶冶下，他们朴实而纯善，这种美好的习俗使得他们的舞蹈也带着一种潇洒、典雅的风韵。他们的信仰使他们有一种崇尚鹤的心态，他们认为，鹤是长寿、幸福的象征，这种崇尚在经过长年累月的艺术加工后出现了朝鲜族舞蹈中飘逸脱俗的“鹤步”，沉稳且雅致。朝鲜族在儒家思想和佛教的影响下，女子的思想相对较为保守，所以形成了女子含蓄、柔美的舞蹈风格。这是笔者认为中国民族民间舞蹈最重要的两大艺术特色。

2民族民间舞蹈课程的教学

2.1让学生深刻了解不同民族的文化背景

之前，笔者说了民族民间舞蹈的两大艺术特色，这也是笔者认为必须在学习民族民间舞蹈之前需要让学生深刻了解的文化背景，只有在真正了解了民族的文化背景以后才可以从内而外地去在舞蹈中感受这个民族的风格。藏族是在我们的教学任务中是第一个教授的民族舞蹈。在开始藏族的动律学习之前，笔者会让学生了解藏族人的居住环境、等一些社会因素，让他们明白在藏族民间舞蹈中，松胯、向前曲背等这些常见的藏族舞蹈体态正是由于藏族人民居住在青藏高原地区繁重的劳动生活以及他们虔诚的宗教习俗所演变而来的。只有明白了解以后，他们在学习藏族舞蹈的同时才能发挥自己的二度创作，将舞蹈表达的更完整，风格更准确，神韵更到位，这样才能使学生对民间舞蹈既知其然，更知其所以然，以提高了教学效率和质量，达到教学目的。

2.2“采风式”教学，让学生喜爱民族民间舞蹈

有时候舞蹈教学是枯燥而乏味的，每节课有每节课的教学任务，这让老师和学生都少了很多去感受舞蹈的心情，更多只是去完成一种任务。在这样的教学前提下，笔者认为应该对教学方式作出适当的改变，进行开放式教学，让学生不光光是为了完成教学任务而学习，更多的是要发自内心地去喜爱舞蹈，只有真正喜欢，才能在以后的幼儿教育中将舞蹈的美好传承下去。除了常用的“我教——你学”的模仿式教学模式，可以适当增加户外课程的教学模式，在专业上来说，应该称之为“采风”。不过，真正的“采风”是指到当地对民情风俗的采集，了解当地的民歌民谣民舞并进行的搜集。但是介于教学条件的约束，笔者认为可以放宽对“采风”的定义，让学生走出教室，去感受大自然和生活的舞蹈，这样才能使学生更好地放开自己的肢体，也从另一种教学上感受不同的民族民间舞蹈。

2.3创造性教学，发散学生思维提升艺术修养

笔者一直认为民族民间舞蹈是练习学生舞蹈编创能力的好媒介。它不似现代舞这么随性，也不似古典舞那么行云流水，每一种不同风格的民族舞蹈都有不一样的动律和体态，如何在舞蹈编创时保持该民族原有的形式和风格特点却又要创作出不一样的形象及精神是需要很丰富的艺术修养的。“即兴创作”是课堂上最常用的练习学生发散思维的教学方式之一，学生既是表演者也是创作者，舞蹈要表达的内容，自己最清楚也更容易散感。让学生发散思维，即兴创作是激发学生主观能动性的一种创造性教学，学生可以根据个人创作的构思和想法，不拘泥于形式，尝试不同的创作手法，从原有的形态和风格中提炼出自己想要的舞蹈形象。

3结语

舞蹈是幼师生学习中必不可少的一部分，它帮助幼师生全面发展，而中国民族民间舞的学习更是舞蹈学习中必不可少的一部分，它是提升学生艺术审美和艺术修养的好平台、好媒介，对幼师生开展民族民间舞蹈教学的意义是重大的。作为一名幼师生舞蹈教师，笔者也需要常常提升自己的舞蹈审美和改善单一的教学方式，规范教学内容，因材施教，从动律、体态等基本入手，循序渐进引导学生感受民族民间舞蹈的魅力，从而使学生准确掌握所学内容，并又能跳出各种不同民族民间舞的风格韵味。不仅要做好民族民间舞蹈的传承，还要不断改进民族民间舞蹈教学方式，这样，学生们才能真正喜欢民族民间舞，只有喜欢了才能领悟民族民间舞的精华所在。这也为他们日后的幼儿舞蹈教学打下了一定的基础。

作者：袁薇 单位：苏州幼儿师范高等专科学校

参考文献：

［1］…张琳.“元素教学法”在民间舞蹈教学与创作中的得与失［J］.大舞台，2009（4）：108-109.