藏族范文10篇

藏族范文篇1

一

舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样，藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。

探讨藏族舞蹈的审美特征，我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学)，这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在西藏历史上，“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”，还用“线”记录着“舞曲”；“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中，什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》[M]，中册290页(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。同时“舞蹈艺技九”(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》[Z]，第130页，木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”，动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中，更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样，随着社会的进步，种类繁多的藏族民间舞蹈，也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是，有人认为西藏古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的，与藏族舞蹈无关。对此，经笔者查阅有关资料考证，在藏族历史上，人们在吸收印度佛教文化的同时，也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种，后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注：于海燕：《东方舞苑花絮》[M]，第180页，世界知识出版社，1985年。)，这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只有“愤怒、恐怖、英武”三种，其余六种则根本不同，而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合，以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论。

二

历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早，历史延续时间最长，流传范围最广，最能直接表现情感的一门艺术，也是每个民族历史发展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们，当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时，都会情不自禁产生兴奋情绪，并传达给身体各部位、各关节，随着舞律的变化，身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、宗教信仰、民俗民风的不同，又形成了具有民族和地方特色的风格，如不同地区舞蹈，动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异，有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢，而上身动作较小；有的民族舞蹈，上身动作较为丰富，而下身动作较少；有的地区舞蹈以大动为美，有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。

“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般通称之为‘美感’”(注：王朝闻：《美学概论》[M]，第66页，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等，同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。

如前所述，藏民族在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系，但这一理论体系随着社会的发展进步、人们审美能力的提高，在不断完善和发展。舞蹈理论与舞蹈美学有着紧密联系，但又不能等同看待。舞蹈理论是解决什么是舞蹈，怎样舞蹈的问题，而舞蹈美学则解决舞蹈的身韵、姿态、动作、节奏和如何表达情感、体会美感的问题。

藏族舞蹈有其共性的审美特征，但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈；有专供上层社会享用的卡尔歌舞；也有专为宗教仪式服务的羌姆舞，以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近，音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿；在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外，样式也基本相同；另外，它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”，是相对稳定的审美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入门》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一书中把“舞蹈艺技九”变成为“诗歌写作九”，要求诗歌写作者用诗写出舞蹈者的身姿、韵律和丰富情感。同样，要求舞者也在舞蹈时表现诗情画意，融诗舞于一体，有歌就有舞，以词带情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌谣中唱到要跳舞“就要跳天空无边无际舞”，要跳“高山不可动摇的舞”，跳起来的“卓舞的节奏快如夜空的闪电”。这就像萨班·贡嗄坚参的书中所述(注：萨典·贡嗄坚赞：《乐论》[M]，第10页，北京：民族出版社，1986年。)：“人们梳妆打扮，人们歌舞欢畅，那里没有悲伤，神圣的音乐至高无上”。这就是藏民族对歌舞的共同审美意识的体现，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈还与地域、时间、年龄、男女等不同对象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活泼有力、热情典雅、柔和敏捷，具有浓厚的纯农区和城镇市民特色；后藏人的舞蹈，奔放潇洒，在“扎念”琴的伴奏下步法灵巧、多变，充分展现着西部高寒人的性格特征；阿里地区的舞蹈，有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿，充分体现着古象雄文化的韵味；而藏东康巴人的舞蹈，威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿，充分展现着康巴人的气质特征。

关于藏族舞蹈的形态美，除藏文古籍中有大量记载外，在民间歌谣中也有许多记述。如《中国歌谣集——西藏卷“打开歌门”》章节中就记录了大量的传唱舞蹈者身姿的歌谣。从中我们可以体

会到藏族舞蹈的基本审美特征。如：林芝地区果谐“祝歌舞者门面三层高”中唱到：

胸部是锅庄的仓库，今日要打开仓库门；

胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；

腰部是歌舞摇摆处，今日我要放松放松；

膝盖是锅庄的风轮，今日我要转动转动；

双脚是锅庄的滚球，今日我要滚一滚它。

藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》，中册，第292页，北京：民族出版社，1985年。)对舞蹈者的形态要求有：

上身动作像雄狮，腰间动作要妖娆。

四肢关节要灵巧，肌腱活动要松弛。

全身姿态要柔软，表演表情要傲慢。

举止要像流水缓步，膝窝曲节要颤动。

脚步脚尖要灵活，普遍要求英姿雄壮。

……

从以上舞蹈时对人体各部位提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此一致，不能不说是一个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的，脱离实际的，而是至今保留在众多的藏族舞蹈中，如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身动作非常讲究，不论手持道具与否，其“上身动作像雄狮”威武雄壮，极富有高原人彪形壮汉的气质，给人以战胜一切艰难险恶环境的信念，而女子舞的上身动作则含蓄典雅，给人以健康和优美的感觉。与此同时，“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯，这不是表现背东西的舞蹈，这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外，从舞蹈学角度分析，向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。

在藏族舞蹈中用腰动作非常丰富，不管是男性还是女性舞蹈者，对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”，还是讲究线条富有动感的“谐”，腰部轻软摇摆，在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表现得非常丰富。她们的各种翻身动作，侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。另外，在民谣和古籍中，认为“膝窝”、“膝盖”是“最灵处”，“要颤动”并被形容为“风轮”、“轮子”。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一，也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。

正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》，第131页，木刻板。)“歌舞剧(戏)是：往事如同语言一样，用形态表达各种语言的歌舞剧，它主要靠舞蹈者手、头的各种变化，如卷羊毛时手的动作反复多次后形成优美、迷人的舞”，可见，双手的动作在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看，除灵活多变外，手势还要如同“莲花印”，即双手要像盛开的莲花瓣，要有层次地旋转，在旋转中产生优美的想象。我们在观看藏族不同风格的舞蹈时会发现其双手的动作是非常丰富的，极富有活力。双手动作在藏舞包括藏戏舞蹈中已经演化成千姿百态的舞蹈语汇，如藏戏舞蹈中的手势与戏剧语汇融为一体成为藏戏不可缺少的表现手法。同样，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手势动作来展示内容；热巴舞中的“颤肩舞”；果谐中的双手前后甩动和胸前划摆，至于“手镯舞”中海螺手镯舞的手势动作就更加丰富。藏戏舞和羌姆舞中很多手势动作直接反映生活，随着剧情、节奏的变化，手势动作也跟着变化，双手始终随舞蹈内容的变化而舞动，并为升华情感需要而创新、发展，具有很高的艺术水平和独特的审美特征。

民谣和古籍中还提到“双脚是锅庄的滚球”、“双脚是舞轮”、“脚下没有刺”、“脚步脚尖要灵活”，脚是舞蹈跳动、踏节的关键。要求舞者的脚像“轮子”、“滚球”般灵活多变，如果说手势动作是“噶尔”歌舞，脚部动作则是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈时要如同“脚下无刺”，踏着强有力的节奏舞起来。藏族舞蹈的双脚动作灵活轻巧，节奏鲜明，脚步热烈而整齐，如，踢踏舞步活泼、清爽，踏出的节奏热烈、坚强有力而轻重分明；果谐舞步是典型的集体舞步，舞蹈充满了劳动气息，在粗犷昂扬的歌声中步伐整齐而富有生命力；昌都果卓的“亚巴舞”步，虽没有音乐，但音乐产生在双脚有力的跺踏声中，一种振天的声响回荡在舞场上空。此外，民谣和古籍中还谈到头部动作，“头是舞的摇晃处”、“做右手势动作和向右行进时头向左看，左动作要反姿，做下面动作时向前看”。从中不难看出不少藏舞的规范程度和形体和谐运用的美学特征。藏舞中的头部动作也是非常丰富的，有绕头舞、甩头鞭舞、前后甩动舞、左右甩动舞等，这些都是舞蹈内容与形体变化紧密结合具有独特头部动作的舞蹈。

以上分别针对舞蹈者各种形体部位在舞蹈中的舞姿运用作了简要论述，至于舞蹈者的全身要求在民谣和古籍中的论述也较多，如女性“全身姿态要柔软”、“体态轻捷如身上无肉，舞姿柔软如腰上无骨，从背影看好像没有臂部，从前面看好像无腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壮”。这些形体要求在当时可能属于理想化的，但它所反映出来的审美愿望符合舞蹈艺术的基本要求，体现了先人们讲究匀称的美学思想。形体是舞蹈艺术的表现工具，那么怎样的形体才算美，不同的时代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识，同样也是藏族舞蹈的审美特征之一。

除了以上舞蹈形态动作的审美特征外，用“比喻”的手法来创作舞蹈也是藏族舞所具有的一个重要美学特征。“藏文舞谱”(注：《康嗄尔新旧卡羌姆原词告示》[Z]，第169页，手写本(藏文)。)就有一条用“比喻”的方法创造舞姿的论述，认为用“比喻”的方法可以丰富人的想象，从而产生新的联想，如“雄狮抖搂绿鬃在火中燃烧”，“大鹏展翅飞翔”(注：《中国歌谣集——西藏卷》[C]“打开歌门”章节，第8页，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：“虽不是鹿生的小鹿，要学会鹿卧地的美姿；虽不是鹰生的小鹰，要学会鹰展翅飞翔；虽不是鱼生的小鱼，要学会水中鱼尾闪耀；虽不是狮生的小狮，要学会雄狮的骄姿”。还有日喀则歌谣中“央扎姆拉，这舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐狸藏，左右狼爬行”。舞姿中还有众多例举，如“走马步”、“野马跑”、“鱼穿梭”、“雀开屏”等等。目前藏族舞蹈中动作名称沿用动物姿态的比较多，但完全模仿动物姿态而保留的比较少，这是因为动作向更加舞蹈化方面发展的原故。总之，“比喻”的手法丰富了藏族的舞蹈，从而形成了丰富多采的藏族舞蹈语言。

藏族范文篇2

所以，本文将借助一些统计数字，从优生学的角度出发，对藏族传统的生育习俗略作归纳与分析，并对高原环境下藏族妇女实现优生的不利与有利因素进行探讨。因资料和水平所限，错疏之处在所难免，如能抛砖引玉，使更多的人关注与研究藏族的生育习俗以及与此相关的优生优育问题，则如笔者所愿。

一、自然生育模式引发的生育习俗

无论婚姻的形态如何，藏族的生育行为基本上是在自然的、非人为干预的状态下进行的，即便是现代的农牧区大多仍能见到这种生育模式的存在与表现。

（一）多育习俗

藏族的自然生育观与汉族的“多子多福”生育观是完全不同的，然而其结果大同小异。虽然主观上不一定愿意多生，但由于对怀孕与生育采取了不加控制、顺其自然的态度，故藏族妇女的多胎生育较为普遍。由美国的两位人类学家戈尔斯坦和辛西亚·M·比尔于1985年至1988年对西藏牧区帕拉、农区拉萨北郊娘热村的田野调查结果显示：帕拉牧区经产妇女40～49岁年龄段平均生育数5.9个，而50～59岁年龄段平均生育数达6.8个；娘热村农区经产妇女40～49岁年龄段平均生育数3.4个，而50岁以上年龄段平均生育数达6.0个。（注：〔美〕戈尔斯坦、辛西亚·M·比尔：《中国在西藏自治区实行的节育政策——神话与现实》，海淼译，载《民族译丛》1993年第3期。）国内的统计也证实了多育习俗的存在，1990年全国人口普查中显示西藏藏族妇女50～54岁年龄段平均生育率为4.78个。（注：张路、张梅：《当代中国藏族人口》，载《中国社会科学》1993年第5期，第182页。）

以上数据虽多来自上世纪80年代，但多育习俗则是久已有之。为何如此说？主要原因有二：其一是在自然生育模式下容易导致多育。有资料表明藏族妇女不但生育年限持续时间长，其生育行为甚至可一直持续到55岁，而且生育高峰也宽于其他民族，从20～45岁均有较高的生育水平，（注：杨书章：《西藏妇女的生育水平与生育模式》，载《中国藏学》1993年第1期。）这样，多胎生育成为必然结果。其二是为了缓解藏区婴幼儿成活率低造成人口数量减少的压力。有学者认为，仅在民主改革前的100多年间，藏族人口较过去减少了五分之三，（注：谢成范：《西藏的医疗卫生事业和高原病研究的成就》，载《中国藏学》1991年第2期。）这其中高母婴发病率与死亡率是重要因素。如婴儿死亡率在西藏和平解放初期统计时高达430‰，（注：《健康报》，1991年5月16日。）使人均寿命只有35岁左右，多育成为对婴幼儿成活率低、死亡率高的一种补偿，藏区社会也很自然而广泛地对多育给予了认可与鼓励。

但实际上多育并没有真正解决藏区当时的人口问题。除了解放前藏区社会及其经济均停滞不前的原因，也与缺乏基本的医疗卫生条件有关，特别是与普遍缺乏妇幼保健的意识和基本条件有关，即缺乏优生的内、外环境，使母亲和后代的生命都得不到保障。民主改革以后，尤其是改革开放以来，藏区的社会和经济均有了较大发展，生活水平不断提高，医疗卫生和妇幼保健的条件与质量也有了较大改善，多育习俗才真正体现了使人口数量高速增长的功能。当然，将来随着国家计划生育政策的逐步推广与实施，多育习俗将会和内地一样逐渐消失，代之以少生与优生，以人口质量的提高来促进民族的繁荣与进步。

（二）早育、婚前生育及非婚生育的习俗

说这些是习俗虽稍显牵强，但在自然生育模式下，藏区的确存在着较为普遍的早育、婚前生育和非婚生育的现象。

早育并没有十分明确的年龄界限，通常是指19岁以前、尤其是17岁以前低年龄段的生育。从历史到现实，在西藏都可见到这样一个现象，藏族妇女的平均初婚年龄和平均初育年龄均较高，但早育的人数与比例却不低，说明一部分藏族妇女在正常年龄生育甚至晚育，而另一部分则低龄早育。据1990年人口普查资料显示，1989年的西藏妇女尽管总体上平均生育年龄和平均初育年龄高于全国，但15～19岁年龄段的早育比例仍然较全国早育现象严重，（注：杨书章：《西藏妇女生育水平与生育模式》，载《中国藏学》1993年第1期。）而且还出现了4胎、5胎生育，这在百万人口以上的民族中是不多见的。（注：张路、张梅：《当代中国藏族人口》，载《中国社会科学》1993年第5期，第184页。）李有义先生在其1951年出版的《今日的西藏》一书中介绍道：“西藏一般的结婚年龄都很晚，世家偶然有例外，普通人都是在二十岁以后方结婚……同时结婚并不是唯一满足性生活的方法，习惯上婚前的男女可以自由交友，发生性关系也不禁止，所以一般青年男女很少有要求早结婚的。”（注：李有义：《今日的西藏》，天津知识出版社1951年版，第128页。）此书还写道：“西藏的青年女子因在婚前有一段自由浪漫的生活，有好些在婚前就生了子女。”（注：李有义：《今日的西藏》，天津知识出版社1951年版，第128页。）

早育大致可分为婚内早育与婚外早育，婚内早育指早婚引起的早育，婚外早育则为婚外生育之一种。婚内早育在甘肃藏族中较为常见，而婚外早育在西藏的妇女中相对多一些。婚外生育是生育与婚姻相互分离的特殊现象。这种分离表现为暂时性分离与永久性分离：暂时性分离即为婚前生育，在西藏等藏区常可见到带有一或二个孩子的母亲与孩子的父亲举行结婚仪式的场面，婚前生育与早婚早育一样是早育的重要原因；真正与婚姻永久性分离的生育就是非婚生育，其中既有早育者，也有非早育者。据西藏大学1988年统计资料显示，牧区和农区非婚生育的比例分别为6.7%和4.0%。（注：《中国少数民族社区人口研究》，中国人口出版社1993年版，第46、47页。）

从优生学的角度看，过早年龄的怀孕、生育对少女本身是危险的，少女妊娠可造成高母婴发病率与死亡率。一方面是因为低龄孕产女自身的身体和心理均未发育成熟，不具备健康生殖和抚育后代的能力，在现代社会甚至还会影响其学习和就业的机会；另一方面低龄段的少女生育的后代先天发育不良，使低体重儿的比例与围产期新生儿的发病率、死亡率均较高。（注：正常新生儿体重一般应为3000克，低于2500克的称为低体重儿。围产期的计算有3种方法：第1种从孕期满28周至分娩后7天；第2种从孕期满20周至分娩后28天；第3种从孕期满28周至分娩后28天。我国和世界大多采用第1种方法。）如在日喀则地区人民医院妇产科统计的2101例分娩中，15～19年龄段妇女的围产儿（一般指出生后一周左右的新生儿）死亡率达117.65‰，是所有年龄段最高的。（注：央宗、覃章美：《围产儿死亡100例临床分析》，载《西藏医药杂志》1997年第4期。）山南地区人民医院妇产科的调查证实，19岁以下年龄妇女所生低体重儿的发生率为26.4%，而在25～29岁年龄段所生低体重儿的发生率则为11.97%，（注：廖智慧、黄志峰：《高原低体重儿及有关因素的调查研究》，载《西藏医药杂志》1997年第4期。）两者有显著差异。

非婚生育的结果往往是形成单亲家庭，虽然在西藏单亲家庭中的母亲与子女均不受到社会的歧视，但其经济状况和对子女的培养教育大多不如双亲家庭，这在国内外的研究中都得到了证实。故早育、婚前生育与婚外的非婚生育现象多是同优生学原理相抵触的，而且也只能是在一定历史条件下产生与存在；随着藏区社会的全面发展、进步，上述习俗自然会改变，被健康、合理的生育习俗所取代。

（三）男女婴家庭地位基本平等的习俗

抛开宗教因素与社会地位的影响，单就家庭而言，由于自然生育模式的支配，对所生子女的性别藏族一般也采取了顺其自然的态度；另外，由于高原地区后代成活率低，藏族家庭大都喜爱孩子，母亲在家庭中的地位也较高，故无论男孩或女孩在家庭中并无大的区别。普遍的现象是，大多数分娩完成以后，无论是男婴还是女婴，父母与家人均能欣然接受并给予基本相同的待遇，周围的人群及其家族对生女婴的母亲及女婴也不会有歧视性的言行，不存在“男尊女卑”的观念，在藏族中也从未听说过因性别歧视原因而出现的弃婴或溺婴现象。

虽然没有性别歧视，但由于两个特殊原因，藏族家庭存在相对更愿意生男孩的倾向。第一个原因是为了缩小男女性别比。在历年的统计中，藏族的男女性别比均小于100，在实际生活中，人们也能直观感觉到藏区的男性少于女性。第二个原因是因为藏族男婴的死亡率明显高于女婴，人们自然希望生更多的男婴以弥补男婴数量的不足，这种倾向性与重男轻女形成的性别歧视是有本质区别的。据1990年人口普查显示的西藏全区婴儿死亡率为97.40‰，其中男婴为106.50‰，女婴为88‰。（注：黄荣清：《西藏人口死亡率水平及其特点》，载《中国藏学》1993年第1期。）

二、生殖崇拜

生殖崇拜是以生育繁衍为目的，积淀着人类本质力量外显或内隐的一种社会民俗现象，是原始社会人类文化和原始思维的遗留。世界各地的各族先民几乎无一例外地经历过生殖崇拜阶段。（注：盖山林：《我国生殖崇拜岩画——原始生育信仰的历史画卷》，载《美术史论》1990年第1期。）藏族的生殖崇拜甚至延续到了今天，原因除了与其他民族一样源于对孕育现象的神秘与无知，源于对自身再生产的关切以外，还与本民族的生育特殊性有关，其中与藏族的妇女中终生不育率偏高有直接关系。

许多研究西藏人口的文献显示，虽然西藏妇女多育较常见，但这只出现于有生育能力的妇女群体中，而另一部分妇女由于各种原因终生不育或有少量生育后丧失生育能力。据1982年人口普查统计，1981年60～64岁年龄组未育妇女占同龄妇女的17～22%。藏族地区60～64岁年龄组妇女出生于1917～1921年，到全国解放时已经29～33岁，到1959年西藏民主改革时已经38～42岁，因此她们不育的原因和行为是属于旧社会造成和遗留下来的，也就是说在封建农奴制下的藏族妇女约有1/5左右不能生育孩子，这便成为旧社会藏族人口停滞、甚至下降的重要原因之一。（注：张路、张梅：《中国藏族人口的发展变化》，载《中国藏学》1988年第2期。）西藏妇女的终生不育率高，一方面是不婚率较高，而主要原因是受不孕症的危害。不孕症与旧西藏医疗条件差、卫生习惯不良，特别是与以性病为主的多种疾病的流行有直接关系。

无论这一部分妇女终生不育或生育力低下的原因如何，都必然加剧藏族原本存在的生殖崇拜以及寻求精神慰籍和获得生育力的希望。

（一）女性崇拜

藏族原始的生殖崇拜现象至今仍在许多地方可以看到，对女性的崇拜主要表现为对女性的身体和女阴的崇拜。对女性身体的崇拜在藏区的艺术作品中表现较多，如在古代岩画、唐卡、寺庙的壁画及各种雕塑中，许多女像是裸体或半裸体，以上半身的半裸像最为常见，特征主要是胸部丰满、乳房突出，即使是“女佛”、“仙女”也不例外。部分女像中还能明显看出怀孕女性的特征，用腹部明显隆起、乳房高耸、臀部宽大等手法，直观形象地反映了藏族先民对孕育主体的认识，如在布达拉宫保存的佛祖释迦牟尼画传的布画唐卡中，就出现了典型的孕体形象。（注：西藏自治区文物管理委员会：《布达拉宫》，文物出版社1988年10月第1版，第114、115页。）

对女阴的崇拜可在自然物象崇拜中得到印证。如在西藏米林县南伊沟附近的一座山上，有一个叫“康珠桑波”（圣雅空行仙女）的山洞，因洞的两侧各有一座相对较矮的山峰，当地人根据这一特殊地貌，把它说成是一位分腿端坐的仙女，而山洞的位置和形状恰在这位仙女的会阴部，所以，藏历每月的15、25两日，附近的珞巴人和藏族人都来拜山，拜山的人都要带两把柏叶，进洞前将其投入煨桑灶，并绕着它转三圈，边转边祈祷。（注：刘志群：《珞巴族原始文化》（下），载《民族艺术》1997年第2期，第55页。）当然，这种女阴崇拜不仅在西藏，几乎在我国各民族的早期陶器、岩画、雕塑及自然物象中均有广泛存在。这些体现了人们祈求生育、繁衍后代的迫切愿望和对孕育主体——女性的崇拜心理。（二）男性崇拜

一般认为男性崇拜晚于女性崇拜，大约产生于母系氏族社会晚期与父系氏族社会早期的过渡时期。（注：赵国华：《生殖崇拜文化论》，中国社会科学出版社1990年版，第255页。）对男性的崇拜主要表现为男根的崇拜，即对男性生殖器的崇拜。男性崇拜一方面源于男性在社会生活的作用越来越超过女性，另一方面是人们逐渐认识到了男性与生育不可分割的关系。藏族社会中的生殖崇拜更多表现为男性崇拜。

藏族不育妇女在藏历每月15日转山转湖的日子里，来到湖边，手持转经筒，拿一个形似男根的木陀，心怀诚意在湖边不停地转着，口中念念有词，祈求神湖赐子。（注：徐桂兰：《中国生育习俗的民族学解读》，载《民俗研究》1998年第2期，第23页。）至今在位于青海同仁浪加村西北方向的藏族山神庙内仍供奉着长约20公分的男性生殖器（木雕）和裸体全蹲姿态高约25公分的女性（木雕，称“龙女”），凡求子的妇女都来此庙拜神点酥油灯。每年一度的“六月六大会”上还要穿插求子作喜剧表演的段落，该舞由一青年男子表演，舞者左手握木雕男性生殖器，右手拿木雕裸体龙女，边舞边用左手的木雕男性生殖器在右手龙女的会阴部晃悠。在表演中还用此木雕生殖器点击那些因不育而来求子的妇女的阴部，意谓该妇女受冲得子，来年会生育。（注：马达学：《青海民俗与巫傩文化考释》，载《青海民族研究》1999年第1期，第97页。）这些求子习俗能延续至今，证明人类对生殖的需求与崇拜从古至今并未改变。虽然佛教认为的人生八苦之中，生育之苦被列为八苦之首，但对那些不能生育的藏族妇女来说，生育的痛苦也许是最好的良药，既能治愈她们心灵的不安与焦灼，又能满足她们生育子女和抚养后代的渴望。

西藏其他民族的生殖崇拜也各具特色，珞巴族新巴部落就流传着一个关于“卡让辛”崇拜的神话传说：天地诞生之时，大地上除了河流、山峰、森林外，什么都没有，天神便把太阳的女儿冬尼派到大地上。冬尼来到地上，感到全身发痒，便在森林里一种叫“卡让辛”的树上蹭痒，不知不觉地怀了孕，生下了第一个人，从此大地上才有了人类。故在现今珞巴人的观念中，仍把“卡让辛”当作男性生殖器来崇拜，认为粗壮的树干象征着阴茎，葱茏苍翠的树枝和树叶象征着男性的阴毛。其实，以树作为一种生殖崇拜的对象，并赋予它生育能力的不仅是珞巴族，在其邻近的藏族、门巴族以及世界上其他民族或地区也有遗存。如藏族把一种称为宇宙树的神树，看作是富有生命力和生育力的，这种树如果长在神山圣湖旁，就更富有神力而备受人们的崇拜，有人不生育或祈求生子时，就去朝拜祈祷。（注：刘志群：《珞巴族原始文化》（下），载《民族艺术》1997年第2期，第51页。）

生殖崇拜尤其是男性崇拜在藏区历史中广泛存在，在现实社会中也有遗存。不过，随着社会的发展进步，随着人们对生育本质认识的提高和科学文化知识的普及，生殖崇拜将会成为历史的遗迹，毕竟现代医学发展到今天，绝大多数的不育症、不孕症已能得到准确诊断并给予相应治疗。对那些完全丧失生育能力的人还可以通过人工生殖技术的实践来达到繁衍后代之目的，如试管婴儿、人工授精技术等。

三、分娩与早期养育的习俗

各民族围绕着孕产妇的分娩及新生儿的养护工作也都有不同的习俗。由于这一阶段相当于优生学与医学上提出的“围产期”，是生殖健康中最关键的一个阶段，关系到孕产妇及新生儿的健康甚至生死安危，所以围产医学属于优生学中一个重要的组成部分。

旧西藏，由于疾病及接生和养育方法的不适当，更由于没有受过科学训练的助产士，卫生条件又很差，导致初生婴儿死于抽风者（破伤风）占十之三四；生下来以后，不饲以母奶，反先给以糌粑汤，谓这样可以给婴儿开胃，结果婴儿的胃不但没有开，倒先得了消化不良症；有的生下来几小时，有的过了2～3天就给婴儿满身涂上酥油，放在太阳底下晒，谓这样婴儿长大后就不怕太阳了，结果晒坏的或得了肺炎的也很多。这样出生率虽很高，但能长大的则极少。（注：李有义：《今日的西藏》，天津知识出版社1951年版，第131、132页。）另外，藏族的怀孕妇女，以前大多得不到产前充足的营养与休息，使孕产妇的健康和胎儿的生长均有不同程度的影响。按优生学要求，孕妇要有足够的营养维持自身健康，供给乳房、子宫和胎盘的需要，给胎儿提供优良的发育环境，并为分娩和授乳作准备。

更为严重的是宗教和世俗中一些歧视妇女或对生育有偏见的思想又误导人们不重视、甚至蔑视产妇的分娩，常常连最基本的安全与卫生条件也得不到保障。由于藏传佛教视生育为不洁，牧区妇女分娩多在帐篷外，狂风大雪也不能在帐篷内生产；（注：杨健吾：《提高民族人口素质应注意改革落后民俗》，载《西藏民族学院学报》1991年第2期。）农区有些地方，妇女分娩也只能在牛棚、羊圈之中。（注：赤烈曲扎：《西藏风土志》，西藏人民出版社1982年版，第174～176页。）这些陋习无疑是造成农牧区孕妇与婴儿死亡率高，从而导致近代藏族人口大幅度下降的生育习俗方面的原因。

民主改革以后，特别是十一届三中全会以后，西藏的妇幼保健工作有了很大改善，孕产妇与婴幼儿死亡率大幅度下降，人口呈高速增长态势。不过，与全国平均水平相比，藏族孕产妇和婴幼儿死亡率在西藏历年的统计中仍明显偏高，这与西藏的妇幼卫生保健工作起点低、开始晚有关，也与西藏地广人稀、地区发展不平衡有关，如1994年新法接生率城镇已达到91.75%，而农牧区只有57.58%。（注：见《西藏医药杂志》1995年第4期，第24页。）

因旧法接生使孕产妇死亡的主要原因有产后出血、分娩异常（难产）及产后感染等；新生儿则主要死于由不洁接生所导致的破伤风或其他感染如肺炎等。上述问题如在医院或妇幼保健院住院分娩情况下，大多可以避免和解决，从而使孕产妇和新生儿的生命安全系数大幅度提高。特别是对那些高危孕产妇（如大龄、身体有畸形、有心脏病或高血压等疾病以及生过畸形儿或死胎者等）进行定期监测、住院分娩，便可以大大降低孕产妇死亡率。另外，对那些因各种原因不能住院分娩的孕妇应当由经过培训合格的接生人员实行消毒接生。

正是由于新生儿与婴幼儿死亡率高，生命显得弥足珍贵，于是庆贺生命诞生的贺生习俗随之产生。藏族小孩一旦生下来便得到了比母亲还要优厚的待遇。（注：赤烈曲扎：《西藏风土志》，西藏人民出版社1982年版，第174～176页。）通常婴儿出生后第3天要举行一次庆贺活动，俗称“旁色”，届时，主人在家门口堆一堆小石子（生男孩堆一白垩小石子，生女孩用石不限），在石堆旁点燃松柏香枝，亲朋好友带青稞酒、酥油茶、糌粑、鲜酥油以及孩子的衣服、帽子来祝贺。（注：徐桂兰：《中国生育习俗的民族学解读》，载《民俗研究》1998年第2期，第25页。）这种习俗的用意除了庆贺以外，还有除秽的意思，即为小孩清除污秽，预祝健康成长。

孩子满月以后，便要选择黄道吉日，举行出门仪式，这应算是婴儿出生后第二次庆贺活动。出门时，母亲和孩子均要换上新衣服，由同样着新装的家人陪同先到寺庙朝佛，祈求菩萨保佑新生儿长寿，在世上少受灾难；然后再到亲朋好友家串门。（注：赤烈曲扎：《西藏风土志》，西藏人民出版社1982年版，第174～176页。）这些贺生习俗在其他民族中也广泛存在，除了满月外，孩子满百日、满周岁、每年的生日等也常常举行一定的庆贺活动，反映了人们对生命的珍视，寄托了父母和家族对后代的祝福与期望。

四、高原环境与藏族的优生

传统优生学主要研究遗传因素对生育的作用，现代优生学包含的内容则非常广泛，已不限于只研究遗传因素的影响，而是研究一切最终导致生育异常的因素，如研究出生缺陷（畸形学）和一切可以改善和提高人类自身身体与精神素质的条件因素和措施，这其中既有遗传因素，也包括环境因素。环境因素不仅涉及地理环境和民族、人种的差异，而且包括亲代的工作和生活环境，特别是胚胎生长发育的内外环境（优境学）等。因此，优生学实际上是一门由多学科相互渗透的边缘学科。

西藏属青藏高原的主体部分，自然地理环境十分特殊，平均海拔在4000千米以上，高寒缺氧、气候多变对妇女的孕育影响有多大，藏族妇女及其后代对高原环境的适应性如何，是否具备优生的条件与基础，等等，都值得研究。

高原医学与现代优生学的研究证实，在高原环境下对人的影响最大的因素是低氧，即空气中氧分压太低。目前国内外学者一致认为高原环境可使新生儿体重下降，死亡率增高；大量研究表明海拔高度与低体重儿出生率呈正相关关系。如山南地区人民医院妇产科在接产的1149例新生儿中低体重儿204例，其发生率为17.75%，其中早产儿低体重发生率73.44%；足月低体重儿发生率14.74%。仅足月低体重儿就是长春和乌鲁木齐报道（这两地的发生率分别为5.75%、4.83%）的两倍多，表明高原低体重儿发生率显著高于我国其他地区。另外，在这204例低体重儿中仅在围产期内就死亡（死胎、死产、新生儿死亡）49例，死亡率达24.02%，更是远远高于内地，如长春的低体重围产儿死亡率为8.4%。（注：廖智慧、黄志峰：《高原低体重儿及有关因素的调查研究》，载《西藏医药杂志》1997年第4期。）

虽然低氧环境确实不利于胚胎的生长发育，容易导致低体重儿比例增加，但与其他民族相比，世居高原的藏族通过漫长的进化过程，特别在生产力和医疗水平都很低下的情况下，长期经受着恶劣环境的自然选择，不断淘汰掉不适应高原环境的个体，通过长期的遗传和变异，今天生活在高原上的藏族群体从形态到功能都已基本适应了高原环境，（注：云登卓玛、扇敏娜、卓嘎、SusanNiermeyer：《拉萨市藏、汉族胎儿生长发育比较》，载《西藏医药杂志》1997年第2期，第7页。）即与非世居高原的民族相比，世居高原的藏族具备了对低氧环境的遗传性适应能力，可以代偿低氧对胚胎发育的影响。这种对低氧环境的群体适应和遗传适应可以说为藏族的优生提供了最好的生物学条件与可能。如果在社会环境中也能提供完善的优生学机构与服务，则优生在高原的藏族妇女中完全可以实现。国内的研究不仅证实了与移居高原的后代相比，世居藏族在胎儿期已出现低氧适应优势，（注：钟天乐：《高原胎盘的巨体检测和组织学计量观察》，载《中华妇产科杂志》1983年第3期。）而且显示在高原环境下出生的藏族新生儿之体重、身长和头围均高于同一海拔高度出生的汉族新生儿。（注：云登卓玛、扇敏娜、卓嘎、SusanNiermeyer：《拉萨市藏、汉族胎儿生长发育比较》，载《西藏医药杂志》1997年第2期，第7页。）另外，在社会经济环境相对较好的拉萨地区，藏族新生儿出生平均体重与平原地区出生的新生儿平均体重已相接近。（注：邓西平等：《3939名藏汉族新生儿出生体重的统计分析》，载《高原医学杂志》1989年第1期。）

从历史上看，藏民族的各种生活习俗中也包含了许多与优生学观点或要求相一致的内容，如坚决反对近亲结婚。西藏地区的藏族有一个优良传统，那就是禁止同一祖先的后代通婚，如若发现违犯者，轻则将其驱出本庄园，重则装入牛皮袋扔到河里淹死。在许多农牧区流传着这样的说法：“人是骨头和肉组成的，骨头是父亲留下来的，肉是母亲给的，骨头是永远不能改变的，所以父系亲属永远不能通婚，而肉是可以改变的，所以母系亲属传到7代以后，便可通婚。”这种远血缘婚姻形式，有利于促进藏族人口素质的提高。（注：张路、张梅：《中国藏族人口的发展变化》，载《中国藏学》1988年第2期。）甘肃藏族由于禁止近亲和3代以内旁系血亲的婚配，因此出生的婴儿很少有畸形、痴呆等现象。（注：结古乃·桑杰：《甘肃藏族人口婚姻家庭状况》，载《中国藏学》1994年第3期。）

藏族这种禁止近亲结婚的习俗在其他欠发达地区的民族中是很少见的，我们常见到包括汉族在内的一些民族因近亲结婚而酿成的恶果，后代中智力与身体有缺陷的发生率远远高于非血缘婚，这种生育只能称为劣生。

藏族范文篇3

关键词：藏族舞蹈审美特征继承和发展

一

舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样，藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。

探讨藏族舞蹈的审美特征，我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学)，这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在西藏历史上，“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”，还用“线”记录着“舞曲”；“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中，什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》[M]，中册290页(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。同时“舞蹈艺技九”(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》[Z]，第130页，木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”，动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中，更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样，随着社会的进步，种类繁多的藏族民间舞蹈，也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是，有人认为西藏古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的，与藏族舞蹈无关。对此，经笔者查阅有关资料考证，在藏族历史上，人们在吸收印度佛教文化的同时，也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种，后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注：于海燕：《东方舞苑花絮》[M]，第180页，世界知识出版社，1985年。)，这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只小胺攮、恐怖、英武”三种，其余六种则根本不同，而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合，以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论?

二

历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早，历史延续时间最长，流传范围最广，最能直接表现情感的一门艺术，也是每个民族历史发展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们，当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时，都会情不自禁产生兴奋情绪，并传达给身体各部位、各关节，随着舞律的变化，身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、宗教信仰、民俗民风的不同，又形成了具有民族和地方特色的风格，如不同地区舞蹈，动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异，有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢，而上身动作较小；有的民族舞蹈，上身动作较为丰富，而下身动作较少；有的地区舞蹈以大动为美，有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。

“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般通称之为‘美感’”(注：王朝闻：《美学概论》[M]，第66页，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等，同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。

如前所述，藏民族在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系，但这一理论体系随着社会的发展进步、人们审美能力的提高，在不断完善和发展。舞蹈理论与舞蹈美学有着紧密联系，但又不能等同看待。舞蹈理论是解决什么是舞蹈，怎样舞蹈的问题，而舞蹈美学则解决舞蹈的身韵、姿态、动作、节奏和如何表达情感、体会美感的问题。

藏族舞蹈有其共性的审美特征，但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈；有专供上层社会享用的卡尔歌舞；也有专为宗教仪式服务的羌姆舞，以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同，但

舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近，音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿；在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外，样式也基本相同；另外，它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”，是相对稳定的审美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入门》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一书中把“舞蹈艺技九”变成为“诗歌写作九”，要求诗歌写作者用诗写出舞蹈者的身姿、韵律和丰富情感。同样，要求舞者也在舞蹈时表现诗情画意，融诗舞于一体，有歌就有舞，以词带情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌谣中唱到要跳舞“就要跳天空无边无际舞”，要跳“高山不可动摇的舞”，跳起来的“卓舞的节奏快如夜空的闪电”。这就像萨班·贡嗄坚参的书中所述(注：萨典·贡嗄坚赞：《乐论》[M]，第10页，北京：民族出版社，1986年。)：“人们梳妆打扮，人们歌舞欢畅，那里没有悲伤，神圣的音乐至高无上”。这就是藏民族对歌舞的共同审美意识的体现，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈还与地域、时间、年龄、男女等不同对象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活泼有力、热情典雅、柔和敏捷，具有浓厚的纯农区和城镇市民特色；后藏人的舞蹈，奔放潇洒，在“扎念”琴的伴奏下步法灵巧、多变，充分展现着西部高寒人的性格特征；阿里地区的舞蹈，有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿，充分体现着古象雄文化的韵味；而藏东康巴人的舞蹈，威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿，充分展现着康巴人的气质特征。关于藏族舞蹈的形态美，除藏文古籍中有大量记载外，在民间歌谣中也有许多记述。如《中国歌谣集——西藏卷“打开歌门”》章节中就记录了大量的传唱舞蹈者身姿的歌谣。从中我们可以体会到藏族舞蹈的基本审美特征。如：林芝地区果谐“祝歌舞者门面三层高”中唱到：

胸部是锅庄的仓库，今日要打开仓库门；

胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；

腰部是歌舞摇摆处，今日我要放松放松；

膝盖是锅庄的风轮，今日我要转动转动；

双脚是锅庄的滚球，今日我要滚一滚它。

藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》，中册，第292页，北京：民族出版社，1985年。)对舞蹈者的形态要求有：

上身动作像雄狮，腰间动作要妖娆。

四肢关节要灵巧，肌腱活动要松弛。

全身姿态要柔软，表演表情要傲慢。

举止要像流水缓步，膝窝曲节要颤动。

脚步脚尖要灵活，普遍要求英姿雄壮。

……

从以上舞蹈时对人体各部位提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此一致，不能不说是一个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的，脱离实际的，而是至今保留在众多的藏族舞蹈中，如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身动作非常讲究，不论手持道具与否，其“上身动作像雄狮”威武雄壮，极富有高原人彪形壮汉的气质，给人以战胜一切艰难险恶环境的信念，而女子舞的上身动作则含蓄典雅，给人以健康和优美的感觉。与此同时，“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯，这不是表现背东西的舞蹈，这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外，从舞蹈学角度分析，向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。

在藏族舞蹈中用腰动作非常丰富，不管是男性还是女性舞蹈者，对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”，还是讲究线条富有动感的“谐”，腰部轻软摇摆，在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表现得非常丰富。她们的各种翻身动作，侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。另外，在民谣和古籍中，认为“膝窝”、“膝盖”是“最灵处”，“要颤动”并被形容为“风轮”、“轮子”。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一，也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。

正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》，第131页，木刻板。)“歌舞剧(戏)是：往事如同语言一样，用形态表达各种语言的歌舞剧，它主要靠舞蹈者手、头的各种变化，如卷羊毛时手的动作反复多次后形成优美、迷人的舞”，可见，双手的动作在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看，除灵活多变外，手势还要如同“莲花印”，即双手要像盛开的莲花瓣，要有层次地旋转，在旋转中产生优美的想象。我们在观看藏族不同风格的舞蹈时会发现其双手的动作是非常丰富的，极富有活力。双手动作在藏舞包括藏戏舞蹈中已经演化成千姿百态的舞蹈语汇，如藏戏舞蹈中的手势与戏剧语汇融为一体成为藏戏不可缺少的表现手法。同样，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手势动作来展示内容；热巴舞中的“颤肩舞”；果谐中的双手前后甩动和胸前划摆，至于“手镯舞”中海螺手镯舞的手势动作就更加丰富。藏戏舞和羌姆舞中很多手势动作直接反映生活，随着剧情、节奏的变化，手势动作也跟着变化，双手始终随舞蹈内容的变化而舞动，并为升华情感需要而创新、发展，具有很高的艺术水平和独特的审美特征。

民谣和古籍中还提到“双脚是锅庄的滚球”、“双脚是舞轮”、“脚下没有刺”、“脚步脚尖要灵活”，脚是舞蹈跳动、踏节的关键。要求舞者的脚像“轮子”、“滚球”般灵活多变，如果说手势动作是“噶尔”歌舞，脚部动作则是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈时要如同“脚下无刺”，踏着强有力的节奏舞起来。藏族舞蹈的双脚动作灵活轻巧，节奏鲜明，脚步热烈而整齐，如，踢踏舞步活泼、清爽，踏出的节奏热烈、坚强有力而轻重分明；果谐舞步是典型的集体舞步，舞蹈充满了劳动气息，在粗犷昂扬的歌声中步伐整齐而富有生命力；昌都果卓的“亚巴舞”步，虽没有音乐，但音乐产生在双脚有力的跺踏声中，一种振天的声响回荡在舞场上空。此外，民谣和古籍中还谈到头部动作，“头是舞的摇晃处”、“做右手势动作和向右行进时头向左看，左动作要反

姿，做下面动作时向前看”。从中不难看出不少藏舞的规范程度和形体和谐运用的美学特征。藏舞中的头部动作也是非常丰富的，有绕头舞、甩头鞭舞、前后甩动舞、左右甩动舞等，这些都是舞蹈内容与形体变化紧密结合具有独特头部动作的舞蹈。

以上分别针对舞蹈者各种形体部位在舞蹈中的舞姿运用作了简要论述，至于舞蹈者的全身要求在民谣和古籍中的论述也较多，如女性“全身姿态要柔软”、“体态轻捷如身上无肉，舞姿柔软如腰上无骨，从背影看好像没有臂部，从前面看好像无腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壮”。这些形体要求在当时可能属于理想化的，但它所反映出来的审美愿望符合舞蹈艺术的基本要求，体现了先人们讲究匀称的美学思想。形体是舞蹈艺术的表现工具，那么怎样的形体才算美，不同的时代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识，同样也是藏族舞蹈的审美特征之一。

除了以上舞蹈形态动作的审美特征外，用“比喻”的手法来创作舞蹈也是藏族舞所具有的一个重要美学特征。“藏文舞谱”(注：《康嗄尔新旧卡羌姆原词告示》[Z]，第169页，手写本(藏文)。)就有一条用“比喻”的方法创造舞姿的论述，认为用“比喻”的方法可以丰富人的想象，从而产生新的联想，如“雄狮抖搂绿鬃在火中燃烧”，“大鹏展翅飞翔”(注：《中国歌谣集——西藏卷》[C]“打开歌门”章节，第8页，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：本文来自范文中国网。“虽不是鹿生的小鹿，要学会鹿卧地的美姿；虽不是鹰生的小鹰，要学会鹰展翅飞翔；虽不是鱼生的小鱼，要学会水中鱼尾闪耀；虽不是狮生的小狮，要学会雄狮的骄姿”。还有日喀则歌谣中“央扎姆拉，这舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐狸藏，左右狼爬行”。舞姿中还有众多例举，如“走马步”、“野马跑”、“鱼穿梭”、“雀开屏”等等。目前藏族舞蹈中动作名称沿用动物姿态的比较多，但完全模仿动物姿态而保留的比较少，这是因为动作向更加舞蹈化方面发展的原故。总之，“比喻”的手法丰富了藏族的舞蹈，从而形成了丰富多采的藏族舞蹈语言。

藏族范文篇4

【关键词】生态经济伦理；藏族；传统文化

近年来，关于人类的另一种伦理——生态经济伦理受到广泛关注。这种伦理既是对传统伦理的继承和发扬，也是一种被时代赋予新内涵的伦理观。这种伦理有其产生的行为根源，是人类对自身行为进行深刻反思的结果，同时也体现了人类对人口、环境、资源可持续发展的一种渴望。藏族传统文化中所包含的生态经济伦理，对保护青藏高原藏民族的繁衍、生存具有一定导向意义，从藏族传统文化的视野剖析生态经济伦理，对于更深刻理解生态经济伦理及其内涵有一定的意义。

一、生态经济伦理及内涵

自美国生物学家莱切尔·卡逊(RachelCarson)《寂静的春天》一经问世，便在世界范围内引发了人类关于发展观念上的争论。而其后的《增长的极限》、《只有一个地球》等著作，对可持续发展理论的提出和形成提供了一定的依据。可持续发展理论是人类在追求经济增长过程中对经济发展的反思，是对“理性经济人”、“帕雷托最优”、传统发展观的挑战和革命。

针对全球性生态危机的频频发生，人类为满足自身的需求，始终处于对自然的“主宰”地位，而无视自然的生存权利，直到人类受到大自然的报复，人类的环境意识才被唤醒，生态运动由此兴起，并不断发展壮大。生态经济伦理正是在这种背景下应运而生的一种新的生态经济伦理。

早在1923年A.施韦兹曾提出尊重生物的伦理学（《文明的哲学：文化与伦理学》），在他的伦理学中，道德的基本原则：“善就是保护生命和发展生命，恶就是毁灭生命和妨碍生命”；人对其周围的所有生物负有个人责任。后来，A.莱奥波尔德从生物伦理学发展并提出《大地伦理学》（1993），提出了两个决定性概念：

第一，伦理学正当行为概念，应扩大到对自然界本身的关心。

第二，道德权利概念，应扩大到生命和整个自然界，赋予它永续存在的权利。

生态经济伦理是适应当代人类发展的生态经济的新时代需要而产生的一种新经济伦理。这种新经济伦理熔铸了生态伦理学、经济伦理学、生态经济学、环境学、生态学、环境文学、环境社会学等诸多人文社会—社会科学学科的丰硕成果，代表了当代人类从道德视角审视和关注人—社会—环境关系所达到的一种新的道德视角境界：它立足于追求经济建设、社会发展和环境保护这三重价值的有机统一、协调和平衡，把全面实现经济、社会和环境的可持续发展作为它的终极道德关怀，体现了人类在生态危机咄咄逼人的形势下不断追求道德文明的执著和智慧。生态经济伦理基本特征是：生态经济伦理意识的特殊性，生态经济伦理关系的独特性，生态经济伦理实践的特别性。生态经济伦理具有导向、调节、效率、教育、激励的功能。生态经济伦理的深刻内涵是：

第一，生态经济伦理强调环境忧患意识的重要性

第二，生态经济伦理追求平衡、和谐的道德境界

生态经济伦理的平衡是指事物之间或事物内部诸要素之间处于协调、统一的状态。具体来说，首先，生态经济伦理要求人类在经济活动中尊重和维护地球生态平衡；其次，生态经济伦理呼吁人类在经济活动中自觉维护人类经济系统的内部和外部平衡；最后，生态经济伦理要求人类在经济活动中有效地平衡各种经济协调手段。

第三，生态经济伦理的根本价值观是可持续发展

从这种意义上说，生态经济伦理对传统农业经济伦理思想和工业经济伦理思想的继承和超越可以归结到一点上，这就是它崇尚一种全面实现经济、社会和环境可持续发展的道德理想。其实，生态经济伦理所关注的本质是可持续发展。由此可见，作为一种经济伦理，生态经济伦理既具有一切社会道德现象共有的一般本质、特征和功能，也具有不同于其他社会道德现象的特殊本质、特征和功能。

二、藏族传统文化中的生态经济伦理思想

藏族传统文化的体现主要是表现在藏传佛教文化上。文化的功能在于保持社会正常运转的功能，知识传承的功能，对人教化的功能，及建构民族心理，塑造民族性格，形成民族传统的功能，以上这些功能都集中体现于藏传佛教文化中。

佛教十善法规定：不杀生、不偷盗、不邪淫、不妄话、不两舌、不恶口、不绮语、不贪欲、不瞋恚、不邪见。基本囊括了人类的美德。松赞干布根据佛教十善法，制定了第一个法典，即二十法规，二十法规对规范、提高藏民族的道德修养和文明素质起到了积极的作用。藏传佛教文化看世界的视角是在普度众生的前提下，世间万物在无贵贱、高低、优劣中平等生存、发展，根据你在前世的修行进入轮回。藏传佛教的核心在于“善”，这种信念遏止了部分人的贪欲与非理性行为，缓解了社会冲突和阶级矛盾，追求一种社会和协、稳定的发展。正是佛教文化的精髓与传统文化的相溶性，构成独特的以精神世界为依托的藏族传统文化。这种藏族传统文化对人的经济行为的影响，是通过经济主体内在的价值理性认同过程和外在行为习惯重复过程实现的，是自觉自愿的无形过程。

如在藏族传统文化中，“三因说”作为认识论与思维方式的基础，奠定了藏族认识世界的方法论。“三因说”体现在藏族传统文化的诸多方面，但最根本的是指自然、神（佛）与人的三因相统一。藏传佛教认识论强调的是：“自然生存环境与生命主体依正不二，相依相融；宇宙万物诸法无我，自他不二；自然万物依据各自业力，互为轮回转生，同为一体生命链上的环节；物质生命与精神生命互为融合，心色不二。”突出宇宙万物的统一性、同一性和整体性。在藏族传统文化中，人与其他生物是同生共存的，人与环境是共同发展的。古代藏族人反对对自然的损害，反对挖掘草山，污染泉水，侵犯野生动物。在藏族人眼里，没有任何动物是绝对坏的，由此出现“羊要放生、狼也可怜”家畜与野生动物共生存的景观。在藏族传统文化中，关于人与自然和谐相处的、同生共存的现象不胜枚举，但本质是人类要尊重自然。

从藏族传统文化中尊重自然、与自然和谐共处的层面上看，藏族传统文化已经原生性的含有生态经济伦理思想，并且这种伦理并非由于外力所致，藏族先民也从未曾经历过现代工业文明的冲击，而是藏族传统文化代代传递和积淀的结果，这种传统文化中含有原生性的可持续发展的思想。正是这种思想的引导，使以藏族为主体的青藏高原千百年来能保持较好的生态环境。

法国社会学家佛·佩鲁指出：“经济体系总是沉浸在文化环境的大海之中。在此文化环境中，每个人都遵守自己所属共同体文化的规则、习俗和行为模式，尽管未必完全为这些东西所决定”。藏族在青藏高原创造了一种适应自然环境的生存文化，这种生存文化与自然环境高度适应，其生活方式都是这种文化的一个有机组成部分。在藏族传统文化中存在一些禁忌以示人类对自然的尊重。这种对自然的禁忌，构成藏族文化中的生态经济伦理理念，如对神山的禁忌：禁忌在神山上挖掘；禁忌采集砍伐神山上的草木花树；禁忌在神山上打猎，禁忌将神山的任何物种带回家去……对神湖的禁忌：禁忌将污秽之物扔到湖（泉、河）里；禁忌在湖（泉）边堆放脏物和大小便；禁忌捕捞水中动物（鱼、青蛙等）。还有对土地、对家畜、对鸟类、兽类的禁忌，及打猎的禁忌。这一切禁忌是建立在人类在追求自身的生存时，也必须考虑到对自然权利的维护；其核心是不能触动自然界，保护自然的完整及自然生态系统的和谐平稳发展。这种文化的价值观念决定了其生活方式不是纯粹为牟利的经济活动方式，而是在追求人与自然和谐共处基础之上的节俭、适度的生活方式。

正是藏族传统文化中的节制、适度、保护生态环境的生活方式，能使生活在生态脆弱、地质复杂的高原民族繁衍至今，创造了灿烂的文明。

从藏族传统文化中的禁忌和生产方式中可以看出，藏族传统文化中所蕴含的生态经济伦理思想在于：注重人与自然的和谐，主张保护自然，爱惜环境，保护生态多样性，人与自然和谐相处。这种经济伦理思想是追求人与自然协调生存，和谐共处的一种境界，藏族的祖先千百年来依据其生存环境，形成青藏高原藏民族独具特色的游牧文化及农耕文化，但这两种文化的表现方式却统一在藏族传统文化的具体内涵中，即万物皆有生存的权利，人类应爱护它们。这种境界早已超越了人类的生存需要，是一种万物皆有平等生存权利的境界。藏族传统文化中的这种珍视自然生命的内涵，是人类尊重自然的结果，在此人类只充当适应自然的角色，而不是“主宰”自然的主人。当然，这种境界并不是我们今天所关注的生态经济伦理，但其中包含这种元素的存在，并且影响着每一个藏族人的生存、生活方式，尽管从这点上来看，这种思想对于保护青藏高原的生态起到积极的作用，但从产生作用的面上来看，却是关乎我国长江、黄河中下游区域可持续发展的重要内容。

【参考文献】

[1]刘成武，黄利民，等．资源科学概论[M]．北京：科学出版社，2004．

藏族范文篇5

一

舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样，藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。

探讨藏族舞蹈的审美特征，我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学)，这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在西藏历史上，“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”，还用“线”记录着“舞曲”；“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中，什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》[M]，中册290页(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。同时“舞蹈艺技九”(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》[Z]，第130页，木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”，动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中，更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样，随着社会的进步，种类繁多的藏族民间舞蹈，也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是，有人认为西藏古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的，与藏族舞蹈无关。对此，经笔者查阅有关资料考证，在藏族历史上，人们在吸收印度佛教文化的同时，也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种，后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注：于海燕：《东方舞苑花絮》[M]，第180页，世界知识出版社，1985年。)，这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只有“愤怒、恐怖、英武”三种，其余六种则根本不同，而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合，以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论。

二

历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早，历史延续时间最长，流传范围最广，最能直接表现情感的一门艺术，也是每个民族历史发展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们，当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时，都会情不自禁产生兴奋情绪，并传达给身体各部位、各关节，随着舞律的变化，身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、宗教信仰、民俗民风的不同，又形成了具有民族和地方特色的风格，如不同地区舞蹈，动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异，有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢，而上身动作较小；有的民族舞蹈，上身动作较为丰富，而下身动作较少；有的地区舞蹈以大动为美，有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。

“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般通称之为‘美感’”(注：王朝闻：《美学概论》[M]，第66页，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等，同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。

如前所述，藏民族在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系，但这一理论体系随着社会的发展进步、人们审美能力的提高，在不断完善和发展。舞蹈理论与舞蹈美学有着紧密联系，但又不能等同看待。舞蹈理论是解决什么是舞蹈，怎样舞蹈的问题，而舞蹈美学则解决舞蹈的身韵、姿态、动作、节奏和如何表达情感、体会美感的问题。

藏族舞蹈有其共性的审美特征，但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈；有专供上层社会享用的卡尔歌舞；也有专为宗教仪式服务的羌姆舞，以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近，音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿；在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外，样式也基本相同；另外，它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”，是相对稳定的审美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入门》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一书中把“舞蹈艺技九”变成为“诗歌写作九”，要求诗歌写作者用诗写出舞蹈者的身姿、韵律和丰富情感。同样，要求舞者也在舞蹈时表现诗情画意，融诗舞于一体，有歌就有舞，以词带情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌谣中唱到要跳舞“就要跳天空无边无际舞”，要跳“高山不可动摇的舞”，跳起来的“卓舞的节奏快如夜空的闪电”。这就像萨班·贡嗄坚参的书中所述(注：萨典·贡嗄坚赞：《乐论》[M]，第10页，北京：民族出版社，1986年。)：“人们梳妆打扮，人们歌舞欢畅，那里没有悲伤，神圣的音乐至高无上”。这就是藏民族对歌舞的共同审美意识的体现，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈还与地域、时间、年龄、男女等不同对象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活泼有力、热情典雅、柔和敏捷，具有浓厚的纯农区和城镇市民特色；后藏人的舞蹈，奔放潇洒，在“扎念”琴的伴奏下步法灵巧、多变，充分展现着西部高寒人的性格特征；阿里地区的舞蹈，有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿，充分体现着古象雄文化的韵味；而藏东康巴人的舞蹈，威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿，充分展现着康巴人的气质特征。

关于藏族舞蹈的形态美，除藏文古籍中有大量记载外，在民间歌谣中也有许多记述。如《中国歌谣集——西藏卷“打开歌门”》章节中就记录了大量的传唱舞蹈者身姿的歌谣。从中我们可以体会到藏族舞蹈的基本审美特征。如：林芝地区果谐“祝歌舞者门面三层高”中唱到：

胸部是锅庄的仓库，今日要打开仓库门；

胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；

腰部是歌舞摇摆处，今日我要放松放松；

膝盖是锅庄的风轮，今日我要转动转动；

双脚是锅庄的滚球，今日我要滚一滚它。

藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》，中册，第292页，北京：民族出版社，1985年。)对舞蹈者的形态要求有：

上身动作像雄狮，腰间动作要妖娆。

四肢关节要灵巧，肌腱活动要松弛。

全身姿态要柔软，表演表情要傲慢。

举止要像流水缓步，膝窝曲节要颤动。

脚步脚尖要灵活，普遍要求英姿雄壮。

……

从以上舞蹈时对人体各部位提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此一致，不能不说是一个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的，脱离实际的，而是至今保留在众多的藏族舞蹈中，如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身动作非常讲究，不论手持道具与否，其“上身动作像雄狮”威武雄壮，极富有高原人彪形壮汉的气质，给人以战胜一切艰难险恶环境的信念，而女子舞的上身动作则含蓄典雅，给人以健康和优美的感觉。与此同时，“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯，这不是表现背东西的舞蹈，这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外，从舞蹈学角度分析，向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。

在藏族舞蹈中用腰动作非常丰富，不管是男性还是女性舞蹈者，对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”，还是讲究线条富有动感的“谐”，腰部轻软摇摆，在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表现得非常丰富。她们的各种翻身动作，侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。另外，在民谣和古籍中，认为“膝窝”、“膝盖”是“最灵处”，“要颤动”并被形容为“风轮”、“轮子”。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一，也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。

正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》，第131页，木刻板。)“歌舞剧(戏)是：往事如同语言一样，用形态表达各种语言的歌舞剧，它主要靠舞蹈者手、头的各种变化，如卷羊毛时手的动作反复多次后形成优美、迷人的舞”，可见，双手的动作在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看，除灵活多变外，手势还要如同“莲花印”，即双手要像盛开的莲花瓣，要有层次地旋转，在旋转中产生优美的想象。我们在观看藏族不同风格的舞蹈时会发现其双手的动作是非常丰富的，极富有活力。双手动作在藏舞包括藏戏舞蹈中已经演化成千姿百态的舞蹈语汇，如藏戏舞蹈中的手势与戏剧语汇融为一体成为藏戏不可缺少的表现手法。同样，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手势动作来展示内容；热巴舞中的“颤肩舞”；果谐中的双手前后甩动和胸前划摆，至于“手镯舞”中海螺手镯舞的手势动作就更加丰富。藏戏舞和羌姆舞中很多手势动作直接反映生活，随着剧情、节奏的变化，手势动作也跟着变化，双手始终随舞蹈内容的变化而舞动，并为升华情感需要而创新、发展，具有很高的艺术水平和独特的审美特征。

民谣和古籍中还提到“双脚是锅庄的滚球”、“双脚是舞轮”、“脚下没有刺”、“脚步脚尖要灵活”，脚是舞蹈跳动、踏节的关键。要求舞者的脚像“轮子”、“滚球”般灵活多变，如果说手势动作是“噶尔”歌舞，脚部动作则是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈时要如同“脚下无刺”，踏着强有力的节奏舞起来。藏族舞蹈的双脚动作灵活轻巧，节奏鲜明，脚步热烈而整齐，如，踢踏舞步活泼、清爽，踏出的节奏热烈、坚强有力而轻重分明；果谐舞步是典型的集体舞步，舞蹈充满了劳动气息，在粗犷昂扬的歌声中步伐整齐而富有生命力；昌都果卓的“亚巴舞”步，虽没有音乐，但音乐产生在双脚有力的跺踏声中，一种振天的声响回荡在舞场上空。此外，民谣和古籍中还谈到头部动作，“头是舞的摇晃处”、“做右手势动作和向右行进时头向左看，左动作要反姿，做下面动作时向前看”。从中不难看出不少藏舞的规范程度和形体和谐运用的美学特征。藏舞中的头部动作也是非常丰富的，有绕头舞、甩头鞭舞、前后甩动舞、左右甩动舞等，这些都是舞蹈内容与形体变化紧密结合具有独特头部动作的舞蹈。

以上分别针对舞蹈者各种形体部位在舞蹈中的舞姿运用作了简要论述，至于舞蹈者的全身要求在民谣和古籍中的论述也较多，如女性“全身姿态要柔软”、“体态轻捷如身上无肉，舞姿柔软如腰上无骨，从背影看好像没有臂部，从前面看好像无腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壮”。这些形体要求在当时可能属于理想化的，但它所反映出来的审美愿望符合舞蹈艺术的基本要求，体现了先人们讲究匀称的美学思想。形体是舞蹈艺术的表现工具，那么怎样的形体才算美，不同的时代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识，同样也是藏族舞蹈的审美特征之一。

除了以上舞蹈形态动作的审美特征外，用“比喻”的手法来创作舞蹈也是藏族舞所具有的一个重要美学特征。“藏文舞谱”(注：《康嗄尔新旧卡羌姆原词告示》[Z]，第169页，手写本(藏文)。)就有一条用“比喻”的方法创造舞姿的论述，认为用“比喻”的方法可以丰富人的想象，从而产生新的联想，如“雄狮抖搂绿鬃在火中燃烧”，“大鹏展翅飞翔”(注：《中国歌谣集——西藏卷》[C]“打开歌门”章节，第8页，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：“虽不是鹿生的小鹿，要学会鹿卧地的美姿；虽不是鹰生的小鹰，要学会鹰展翅飞翔；虽不是鱼生的小鱼，要学会水中鱼尾闪耀；虽不是狮生的小狮，要学会雄狮的骄姿”。还有日喀则歌谣中“央扎姆拉，这舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐狸藏，左右狼爬行”。舞姿中还有众多例举，如“走马步”、“野马跑”、“鱼穿梭”、“雀开屏”等等。目前藏族舞蹈中动作名称沿用动物姿态的比较多，但完全模仿动物姿态而保留的比较少，这是因为动作向更加舞蹈化方面发展的原故。总之，“比喻”的手法丰富了藏族的舞蹈，从而形成了丰富多采的藏族舞蹈语言。

藏族范文篇6

一

舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样，藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。

探讨藏族舞蹈的审美特征，我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学)，这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在西藏历史上，“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”，还用“线”记录着“舞曲”；“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中，什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》[M]，中册290页(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。同时“舞蹈艺技九”(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》[Z]，第130页，木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”，动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中，更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样，随着社会的进步，种类繁多的藏族民间舞蹈，也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是，有人认为西藏古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的，与藏族舞蹈无关。对此，经笔者查阅有关资料考证，在藏族历史上，人们在吸收印度佛教文化的同时，也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种，后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注：于海燕：《东方舞苑花絮》[M]，第180页，世界知识出版社，1985年。)，这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只有“愤怒、恐怖、英武”三种，其余六种则根本不同，而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合，以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论。

二

历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早，历史延续时间最长，流传范围最广，最能直接表现情感的一门艺术，也是每个民族历史发展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们，当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时，都会情不自禁产生兴奋情绪，并传达给身体各部位、各关节，随着舞律的变化，身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、宗教信仰、民俗民风的不同，又形成了具有民族和地方特色的风格，如不同地区舞蹈，动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异，有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢，而上身动作较小；有的民族舞蹈，上身动作较为丰富，而下身动作较少；有的地区舞蹈以大动为美，有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。

“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般通称之为‘美感’”(注：王朝闻：《美学概论》[M]，第66页，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等，同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。

如前所述，藏民族在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系，但这一理论体系随着社会的发展进步、人们审美能力的提高，在不断完善和发展。舞蹈理论与舞蹈美学有着紧密联系，但又不能等同看待。舞蹈理论是解决什么是舞蹈，怎样舞蹈的问题，而舞蹈美学则解决舞蹈的身韵、姿态、动作、节奏和如何表达情感、体会美感的问题。

藏族舞蹈有其共性的审美特征，但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈；有专供上层社会享用的卡尔歌舞；也有专为宗教仪式服务的羌姆舞，以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近，音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿；在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外，样式也基本相同；另外，它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”，是相对稳定的审美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入门》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一书中把“舞蹈艺技九”变成为“诗歌写作九”，要求诗歌写作者用诗写出舞蹈者的身姿、韵律和丰富情感。同样，要求舞者也在舞蹈时表现诗情画意，融诗舞于一体，有歌就有舞，以词带情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌谣中唱到要跳舞“就要跳天空无边无际舞”，要跳“高山不可动摇的舞”，跳起来的“卓舞的节奏快如夜空的闪电”。这就像萨班·贡嗄坚参的书中所述(注：萨典·贡嗄坚赞：《乐论》[M]，第10页，北京：民族出版社，1986年。)：“人们梳妆打扮，人们歌舞欢畅，那里没有悲伤，神圣的音乐至高无上”。这就是藏民族对歌舞的共同审美意识的体现，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈还与地域、时间、年龄、男女等不同对象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活泼有力、热情典雅、柔和敏捷，具有浓厚的纯农区和城镇市民特色；后藏人的舞蹈，奔放潇洒，在“扎念”琴的伴奏下步法灵巧、多变，充分展现着西部高寒人的性格特征；阿里地区的舞蹈，有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿，充分体现着古象雄文化的韵味；而藏东康巴人的舞蹈，威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿，充分展现着康巴人的气质特征。

关于藏族舞蹈的形态美，除藏文古籍中有大量记载外，在民间歌谣中也有许多记述。如《中国歌谣集——西藏卷“打开歌门”》章节中就记录了大量的传唱舞蹈者身姿的歌谣。从中我们可以体会到藏族舞蹈的基本审美特征。如：林芝地区果谐“祝歌舞者门面三层高”中唱到：

胸部是锅庄的仓库，今日要打开仓库门；

胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；

腰部是歌舞摇摆处，今日我要放松放松；

膝盖是锅庄的风轮，今日我要转动转动；

双脚是锅庄的滚球，今日我要滚一滚它。

藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》，中册，第292页，北京：民族出版社，1985年。)对舞蹈者的形态要求有：

上身动作像雄狮，腰间动作要妖娆。

四肢关节要灵巧，肌腱活动要松弛。

全身姿态要柔软，表演表情要傲慢。

举止要像流水缓步，膝窝曲节要颤动。

脚步脚尖要灵活，普遍要求英姿雄壮。

……

从以上舞蹈时对人体各部位提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此一致，不能不说是一个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的，脱离实际的，而是至今保留在众多的藏族舞蹈中，如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身动作非常讲究，不论手持道具与否，其“上身动作像雄狮”威武雄壮，极富有高原人彪形壮汉的气质，给人以战胜一切艰难险恶环境的信念，而女子舞的上身动作则含蓄典雅，给人以健康和优美的感觉。与此同时，“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯，这不是表现背东西的舞蹈，这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外，从舞蹈学角度分析，向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。

在藏族舞蹈中用腰动作非常丰富，不管是男性还是女性舞蹈者，对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”，还是讲究线条富有动感的“谐”，腰部轻软摇摆，在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表现得非常丰富。她们的各种翻身动作，侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。另外，在民谣和古籍中，认为“膝窝”、“膝盖”是“最灵处”，“要颤动”并被形容为“风轮”、“轮子”。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一，也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。

正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》，第131页，木刻板。)“歌舞剧(戏)是：往事如同语言一样，用形态表达各种语言的歌舞剧，它主要靠舞蹈者手、头的各种变化，如卷羊毛时手的动作反复多次后形成优美、迷人的舞”，可见，双手的动作在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看，除灵活多变外，手势还要如同“莲花印”，即双手要像盛开的莲花瓣，要有层次地旋转，在旋转中产生优美的想象。我们在观看藏族不同风格的舞蹈时会发现其双手的动作是非常丰富的，极富有活力。双手动作在藏舞包括藏戏舞蹈中已经演化成千姿百态的舞蹈语汇，如藏戏舞蹈中的手势与戏剧语汇融为一体成为藏戏不可缺少的表现手法。同样，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手势动作来展示内容；热巴舞中的“颤肩舞”；果谐中的双手前后甩动和胸前划摆，至于“手镯舞”中海螺手镯舞的手势动作就更加丰富。藏戏舞和羌姆舞中很多手势动作直接反映生活，随着剧情、节奏的变化，手势动作也跟着变化，双手始终随舞蹈内容的变化而舞动，并为升华情感需要而创新、发展，具有很高的艺术水平和独特的审美特征。

民谣和古籍中还提到“双脚是锅庄的滚球”、“双脚是舞轮”、“脚下没有刺”、“脚步脚尖要灵活”，脚是舞蹈跳动、踏节的关键。要求舞者的脚像“轮子”、“滚球”般灵活多变，如果说手势动作是“噶尔”歌舞，脚部动作则是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈时要如同“脚下无刺”，踏着强有力的节奏舞起来。藏族舞蹈的双脚动作灵活轻巧，节奏鲜明，脚步热烈而整齐，如，踢踏舞步活泼、清爽，踏出的节奏热烈、坚强有力而轻重分明；果谐舞步是典型的集体舞步，舞蹈充满了劳动气息，在粗犷昂扬的歌声中步伐整齐而富有生命力；昌都果卓的“亚巴舞”步，虽没有音乐，但音乐产生在双脚有力的跺踏声中，一种振天的声响回荡在舞场上空。此外，民谣和古籍中还谈到头部动作，“头是舞的摇晃处”、“做右手势动作和向右行进时头向左看，左动作要反姿，做下面动作时向前看”。从中不难看出不少藏舞的规范程度和形体和谐运用的美学特征。藏舞中的头部动作也是非常丰富的，有绕头舞、甩头鞭舞、前后甩动舞、左右甩动舞等，这些都是舞蹈内容与形体变化紧密结合具有独特头部动作的舞蹈。

以上分别针对舞蹈者各种形体部位在舞蹈中的舞姿运用作了简要论述，至于舞蹈者的全身要求在民谣和古籍中的论述也较多，如女性“全身姿态要柔软”、“体态轻捷如身上无肉，舞姿柔软如腰上无骨，从背影看好像没有臂部，从前面看好像无腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壮”。这些形体要求在当时可能属于理想化的，但它所反映出来的审美愿望符合舞蹈艺术的基本要求，体现了先人们讲究匀称的美学思想。形体是舞蹈艺术的表现工具，那么怎样的形体才算美，不同的时代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识，同样也是藏族舞蹈的审美特征之一。

除了以上舞蹈形态动作的审美特征外，用“比喻”的手法来创作舞蹈也是藏族舞所具有的一个重要美学特征。“藏文舞谱”(注：《康嗄尔新旧卡羌姆原词告示》[Z]，第169页，手写本(藏文)。)就有一条用“比喻”的方法创造舞姿的论述，认为用“比喻”的方法可以丰富人的想象，从而产生新的联想，如“雄狮抖搂绿鬃在火中燃烧”，“大鹏展翅飞翔”(注：《中国歌谣集——西藏卷》[C]“打开歌门”章节，第8页，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：“虽不是鹿生的小鹿，要学会鹿卧地的美姿；虽不是鹰生的小鹰，要学会鹰展翅飞翔；虽不是鱼生的小鱼，要学会水中鱼尾闪耀；虽不是狮生的小狮，要学会雄狮的骄姿”。还有日喀则歌谣中“央扎姆拉，这舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐狸藏，左右狼爬行”。舞姿中还有众多例举，如“走马步”、“野马跑”、“鱼穿梭”、“雀开屏”等等。目前藏族舞蹈中动作名称沿用动物姿态的比较多，但完全模仿动物姿态而保留的比较少，这是因为动作向更加舞蹈化方面发展的原故。总之，“比喻”的手法丰富了藏族的舞蹈，从而形成了丰富多采的藏族舞蹈语言。“公务员之家有”版权所

藏族范文篇7

一

舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样，藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。

探讨藏族舞蹈的审美特征，我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学)，这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在西藏历史上，“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”，还用“线”记录着“舞曲”；“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中，什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》[M]，中册290页(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。同时“舞蹈艺技九”(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》[Z]，第130页，木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”，动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中，更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样，随着社会的进步，种类繁多的藏族民间舞蹈，也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是，有人认为西藏古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的，与藏族舞蹈无关。对此，经笔者查阅有关资料考证，在藏族历史上，人们在吸收印度佛教文化的同时，也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种，后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注：于海燕：《东方舞苑花絮》[M]，第180页，世界知识出版社，1985年。)，这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只有“愤怒、恐怖、英武”三种，其余六种则根本不同，而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合，以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论。

二

历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早，历史延续时间最长，流传范围最广，最能直接表现情感的一门艺术，也是每个民族历史发展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们，当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时，都会情不自禁产生兴奋情绪，并传达给身体各部位、各关节，随着舞律的变化，身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、宗教信仰、民俗民风的不同，又形成了具有民族和地方特色的风格，如不同地区舞蹈，动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异，有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢，而上身动作较小；有的民族舞蹈，上身动作较为丰富，而下身动作较少；有的地区舞蹈以大动为美，有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。

“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般通称之为‘美感’”(注：王朝闻：《美学概论》[M]，第66页，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等，同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。

如前所述，藏民族在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系，但这一理论体系随着社会的发展进步、人们审美能力的提高，在不断完善和发展。舞蹈理论与舞蹈美学有着紧密联系，但又不能等同看待。舞蹈理论是解决什么是舞蹈，怎样舞蹈的问题，而舞蹈美学则解决舞蹈的身韵、姿态、动作、节奏和如何表达情感、体会美感的问题。

藏族舞蹈有其共性的审美特征，但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈；有专供上层社会享用的卡尔歌舞；也有专为宗教仪式服务的羌姆舞，以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近，音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿；在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外，样式也基本相同；另外，它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”，是相对稳定的审美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入门》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一书中把“舞蹈艺技九”变成为“诗歌写作九”，要求诗歌写作者用诗写出舞蹈者的身姿、韵律和丰富情感。同样，要求舞者也在舞蹈时表现诗情画意，融诗舞于一体，有歌就有舞，以词带情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌谣中唱到要跳舞“就要跳天空无边无际舞”，要跳“高山不可动摇的舞”，跳起来的“卓舞的节奏快如夜空的闪电”。这就像萨班·贡嗄坚参的书中所述(注：萨典·贡嗄坚赞：《乐论》[M]，第10页，北京：民族出版社，1986年。)：“人们梳妆打扮，人们歌舞欢畅，那里没有悲伤，神圣的音乐至高无上”。这就是藏民族对歌舞的共同审美意识的体现，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈还与地域、时间、年龄、男女等不同对象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活泼有力、热情典雅、柔和敏捷，具有浓厚的纯农区和城镇市民特色；后藏人的舞蹈，奔放潇洒，在“扎念”琴的伴奏下步法灵巧、多变，充分展现着西部高寒人的性格特征；阿里地区的舞蹈，有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿，充分体现着古象雄文化的韵味；而藏东康巴人的舞蹈，威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿，充分展现着康巴人的气质特征。

关于藏族舞蹈的形态美，除藏文古籍中有大量记载外，在民间歌谣中也有许多记述。如《中国歌谣集——西藏卷“打开歌门”》章节中就记录了大量的传唱舞蹈者身姿的歌谣。从中我们可以体会到藏族舞蹈的基本审美特征。如：林芝地区果谐“祝歌舞者门面三层高”中唱到：公务员之家版权所有

胸部是锅庄的仓库，今日要打开仓库门；

胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；

腰部是歌舞摇摆处，今日我要放松放松；

膝盖是锅庄的风轮，今日我要转动转动；

双脚是锅庄的滚球，今日我要滚一滚它。

藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》，中册，第292页，北京：民族出版社，1985年。)对舞蹈者的形态要求有：

上身动作像雄狮，腰间动作要妖娆。

四肢关节要灵巧，肌腱活动要松弛。

全身姿态要柔软，表演表情要傲慢。

举止要像流水缓步，膝窝曲节要颤动。

脚步脚尖要灵活，普遍要求英姿雄壮。

……

从以上舞蹈时对人体各部位提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此一致，不能不说是一个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的，脱离实际的，而是至今保留在众多的藏族舞蹈中，如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身动作非常讲究，不论手持道具与否，其“上身动作像雄狮”威武雄壮，极富有高原人彪形壮汉的气质，给人以战胜一切艰难险恶环境的信念，而女子舞的上身动作则含蓄典雅，给人以健康和优美的感觉。与此同时，“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯，这不是表现背东西的舞蹈，这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外，从舞蹈学角度分析，向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。

在藏族舞蹈中用腰动作非常丰富，不管是男性还是女性舞蹈者，对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”，还是讲究线条富有动感的“谐”，腰部轻软摇摆，在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表现得非常丰富。她们的各种翻身动作，侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。另外，在民谣和古籍中，认为“膝窝”、“膝盖”是“最灵处”，“要颤动”并被形容为“风轮”、“轮子”。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一，也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。

正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》，第131页，木刻板。)“歌舞剧(戏)是：往事如同语言一样，用形态表达各种语言的歌舞剧，它主要靠舞蹈者手、头的各种变化，如卷羊毛时手的动作反复多次后形成优美、迷人的舞”，可见，双手的动作在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看，除灵活多变外，手势还要如同“莲花印”，即双手要像盛开的莲花瓣，要有层次地旋转，在旋转中产生优美的想象。我们在观看藏族不同风格的舞蹈时会发现其双手的动作是非常丰富的，极富有活力。双手动作在藏舞包括藏戏舞蹈中已经演化成千姿百态的舞蹈语汇，如藏戏舞蹈中的手势与戏剧语汇融为一体成为藏戏不可缺少的表现手法。同样，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手势动作来展示内容；热巴舞中的“颤肩舞”；果谐中的双手前后甩动和胸前划摆，至于“手镯舞”中海螺手镯舞的手势动作就更加丰富。藏戏舞和羌姆舞中很多手势动作直接反映生活，随着剧情、节奏的变化，手势动作也跟着变化，双手始终随舞蹈内容的变化而舞动，并为升华情感需要而创新、发展，具有很高的艺术水平和独特的审美特征。

民谣和古籍中还提到“双脚是锅庄的滚球”、“双脚是舞轮”、“脚下没有刺”、“脚步脚尖要灵活”，脚是舞蹈跳动、踏节的关键。要求舞者的脚像“轮子”、“滚球”般灵活多变，如果说手势动作是“噶尔”歌舞，脚部动作则是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈时要如同“脚下无刺”，踏着强有力的节奏舞起来。藏族舞蹈的双脚动作灵活轻巧，节奏鲜明，脚步热烈而整齐，如，踢踏舞步活泼、清爽，踏出的节奏热烈、坚强有力而轻重分明；果谐舞步是典型的集体舞步，舞蹈充满了劳动气息，在粗犷昂扬的歌声中步伐整齐而富有生命力；昌都果卓的“亚巴舞”步，虽没有音乐，但音乐产生在双脚有力的跺踏声中，一种振天的声响回荡在舞场上空。此外，民谣和古籍中还谈到头部动作，“头是舞的摇晃处”、“做右手势动作和向右行进时头向左看，左动作要反姿，做下面动作时向前看”。从中不难看出不少藏舞的规范程度和形体和谐运用的美学特征。藏舞中的头部动作也是非常丰富的，有绕头舞、甩头鞭舞、前后甩动舞、左右甩动舞等，这些都是舞蹈内容与形体变化紧密结合具有独特头部动作的舞蹈。

以上分别针对舞蹈者各种形体部位在舞蹈中的舞姿运用作了简要论述，至于舞蹈者的全身要求在民谣和古籍中的论述也较多，如女性“全身姿态要柔软”、“体态轻捷如身上无肉，舞姿柔软如腰上无骨，从背影看好像没有臂部，从前面看好像无腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壮”。这些形体要求在当时可能属于理想化的，但它所反映出来的审美愿望符合舞蹈艺术的基本要求，体现了先人们讲究匀称的美学思想。形体是舞蹈艺术的表现工具，那么怎样的形体才算美，不同的时代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识，同样也是藏族舞蹈的审美特征之一。

除了以上舞蹈形态动作的审美特征外，用“比喻”的手法来创作舞蹈也是藏族舞所具有的一个重要美学特征。“藏文舞谱”(注：《康嗄尔新旧卡羌姆原词告示》[Z]，第169页，手写本(藏文)。)就有一条用“比喻”的方法创造舞姿的论述，认为用“比喻”的方法可以丰富人的想象，从而产生新的联想，如“雄狮抖搂绿鬃在火中燃烧”，“大鹏展翅飞翔”(注：《中国歌谣集——西藏卷》[C]“打开歌门”章节，第8页，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：“虽不是鹿生的小鹿，要学会鹿卧地的美姿；虽不是鹰生的小鹰，要学会鹰展翅飞翔；虽不是鱼生的小鱼，要学会水中鱼尾闪耀；虽不是狮生的小狮，要学会雄狮的骄姿”。还有日喀则歌谣中“央扎姆拉，这舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐狸藏，左右狼爬行”。舞姿中还有众多例举，如“走马步”、“野马跑”、“鱼穿梭”、“雀开屏”等等。目前藏族舞蹈中动作名称沿用动物姿态的比较多，但完全模仿动物姿态而保留的比较少，这是因为动作向更加舞蹈化方面发展的原故。总之，“比喻”的手法丰富了藏族的舞蹈，从而形成了丰富多采的藏族舞蹈语言。

藏族范文篇8

道德是社会评价一个人的最基本的标准，而幼儿教育是一个人道德素养形成的关键时期。学校招录的学生大多数来自于农牧区，农牧区的孩子从小就是大人的牧场助手，奔波而劳累，同时又无条件接受应有的幼儿教育。特殊的地域、特殊的生活环境耽误了孩子的养成教育，因此养成教育成了学校德育教育的补修课。在养成教育中，学校因地制宜、与时俱进，将民族习俗有机地融合于学校德育教育的全程，将藏民族乐善好施的崇高品德与现时代的感恩教育相结合；将藏民族鞠躬问话的习俗与现代礼仪相结合；将藏民族能歌善舞的特长与现代韵律相结合；将藏民族吃苦耐劳的品质与开拓创新的时代精神相结合，全方位开展养成教育，快速提升学生的品德素养。

二、主题班会是学生品德思维自我更新的坐标

主题班会是学校实施德育教育的重要途径，其特点是主题鲜明突出，形式多种多样，对学生品德思维的启迪突出而有效。各班每周召开一节主题班会，班主任负责，党员教师参与。科学家研究认为：“人是唯一能接受暗示的动物”。积极的暗示，会对人的情绪和生理状态产生良好的影响，激发人的内在潜能，发挥人的超常水平，使人进取，催人奋进。班主任在确定班会主题时，一定要依据学生的心理和生理特点，研究学生品德需求，确保内容极具启发性与时效性。如果主题班会所折射出的德育信息符合学生自己的品德需要时，就会引起学生的关注和思考，学生的品德思维就会得到启迪，这种品德信息就会被确立为学生品德思维自我更新的坐标，进而转化为个人的行为习惯和品德修养。

三、年级训话是学生“三观”形成的主渠道

正确的世界观、人生观、价值观是一个人素质的核心，是人生的灵魂。中学生正处于“三观”形成的关键时期，而“三观”是学校德育教育的主要内容。“三观”的形成来自于德育教育的各个方面，而年级训话是“三观”形成的主渠道。年级训话是学校德育教育的一大亮点，是最突出的一大特色，也是学生“三观”形成的有效途径。每个年级根据学生心理特点和成长规律，研究确定特定的训话内容，意在培养学生的道德信念和自我教育的能力。学生只有在坚定的道德信念的指引下，不断进行自我教育，不断提升个人的道德修养，才能建树正确的、科学的“三观”理念。“惩恶扬善”是年级训话的主要内容，更是学生“三观”完善建树的思想基础，也是学生端正品行的导向。每个年级对来自各部门的通报信息进行汇总，在年级训话时，对好的方面提出表扬，意在发扬光大，成为“三观”形成的正能量；对错误的方面进行分析讲解，意在形成一面镜子，让学生自己对照，从而将负面因素转化为积极因素，这种来自负面因素的正能量是发自学生内心的，有时候会主导人的一生。

四、文艺活动是学生品德升华的助推剂

周六文艺晚会是学校德育教育中的又一特色，感人而亮丽。晚会内容由藏戏、舞蹈、歌曲、小品、相声等组成，丰富多彩。高雅的文艺表演不仅展示了同学们的多才多艺，更体现了同学们之间的默契配合和团结向上的情操。精彩的文艺作品既有传统的也有现代的，歌颂着经久不衰的传统美德，也弘扬着振奋精神的社会主义核心价值体系。一台晚会、一场比赛、一个节目承载着同学们的情感，心心相连，情情相依，这种无私的奉献、执着地追求、热烈奔放的情操饱含着同学们对真、善、美的追求，形成了合力，品德得到了升华。

五、住宿生活是学生品德互感的平台

住宿生活是学生走出家庭、离开父母及亲人的一种相对独立的生活，却又是一种大家庭式的生活。在这种生活中，张扬的个性得到了碰撞、道德理念得到了更新、自由的个体生活方式受到了冲击、散漫的行为习惯受到了制约，碰撞、磨合，最终在和谐中达到统一。“爱生如子，爱舍如家”是学校住宿生活管理的主旋律，是贯穿于住宿生活管理过程中的一根红线，是“德”的化身，传递着能量，规范着行为，感化着心灵。物以类聚，人以群分。人生的奥妙之处在于与人相处，携手同行。住宿生活是学生品德互相感化的平台，同学们之间的行为习惯、道德规范，如涓涓细流，冲刷着各自的心灵，摒弃糟粕，汲取精华，内化养成，提升品格，这是学校德育教育中永不熄灭的灯塔。

六、结语

藏族范文篇9

【关键词】生态经济伦理；藏族；传统文化

近年来，关于人类的另一种伦理——生态经济伦理受到广泛关注。这种伦理既是对传统伦理的继承和发扬，也是一种被时代赋予新内涵的伦理观。这种伦理有其产生的行为根源，是人类对自身行为进行深刻反思的结果，同时也体现了人类对人口、环境、资源可持续发展的一种渴望。藏族传统文化中所包含的生态经济伦理，对保护青藏高原藏民族的繁衍、生存具有一定导向意义，从藏族传统文化的视野剖析生态经济伦理，对于更深刻理解生态经济伦理及其内涵有一定的意义。

一、生态经济伦理及内涵

自美国生物学家莱切尔·卡逊(RachelCarson)《寂静的春天》一经问世，便在世界范围内引发了人类关于发展观念上的争论。而其后的《增长的极限》、《只有一个地球》等著作，对可持续发展理论的提出和形成提供了一定的依据。可持续发展理论是人类在追求经济增长过程中对经济发展的反思，是对“理性经济人”、“帕雷托最优”、传统发展观的挑战和革命。

针对全球性生态危机的频频发生，人类为满足自身的需求，始终处于对自然的“主宰”地位，而无视自然的生存权利，直到人类受到大自然的报复，人类的环境意识才被唤醒，生态运动由此兴起，并不断发展壮大。生态经济伦理正是在这种背景下应运而生的一种新的生态经济伦理。

早在1923年A.施韦兹曾提出尊重生物的伦理学（《文明的哲学：文化与伦理学》），在他的伦理学中，道德的基本原则：“善就是保护生命和发展生命，恶就是毁灭生命和妨碍生命”；人对其周围的所有生物负有个人责任。后来，A.莱奥波尔德从生物伦理学发展并提出《大地伦理学》（1993），提出了两个决定性概念：第一，伦理学正当行为概念，应扩大到对自然界本身的关心。第二，道德权利概念，应扩大到生命和整个自然界，赋予它永续存在的权利。

生态经济伦理是适应当代人类发展的生态经济的新时代需要而产生的一种新经济伦理。这种新经济伦理熔铸了生态伦理学、经济伦理学、生态经济学、环境学、生态学、环境文学、环境社会学等诸多人文社会—社会科学学科的丰硕成果，代表了当代人类从道德视角审视和关注人—社会—环境关系所达到的一种新的道德视角境界：它立足于追求经济建设、社会发展和环境保护这三重价值的有机统一、协调和平衡，把全面实现经济、社会和环境的可持续发展作为它的终极道德关怀，体现了人类在生态危机咄咄逼人的形势下不断追求道德文明的执著和智慧。生态经济伦理基本特征是：生态经济伦理意识的特殊性，生态经济伦理关系的独特性，生态经济伦理实践的特别性。生态经济伦理具有导向、调节、效率、教育、激励的功能。生态经济伦理的深刻内涵是：第一，生态经济伦理强调环境忧患意识的重要性。第二，生态经济伦理追求平衡、和谐的道德境界。生态经济伦理的平衡是指事物之间或事物内部诸要素之间处于协调、统一的状态。具体来说，首先，生态经济伦理要求人类在经济活动中尊重和维护地球生态平衡；其次，生态经济伦理呼吁人类在经济活动中自觉维护人类经济系统的内部和外部平衡；最后，生态经济伦理要求人类在经济活动中有效地平衡各种经济协调手段。第三，生态经济伦理的根本价值观是可持续发展。从这种意义上说，生态经济伦理对传统农业经济伦理思想和工业经济伦理思想的继承和超越可以归结到一点上，这就是它崇尚一种全面实现经济、社会和环境可持续发展的道德理想。其实，生态经济伦理所关注的本质是可持续发展。由此可见，作为一种经济伦理，生态经济伦理既具有一切社会道德现象共有的一般本质、特征和功能，也具有不同于其他社会道德现象的特殊本质、特征和功能。

二、藏族传统文化中的生态经济伦理思想

藏族传统文化的体现主要是表现在藏传佛教文化上。文化的功能在于保持社会正常运转的功能，知识传承的功能，对人教化的功能，及建构民族心理，塑造民族性格，形成民族传统的功能，以上这些功能都集中体现于藏传佛教文化中。

佛教十善法规定：不杀生、不偷盗、不邪淫、不妄话、不两舌、不恶口、不绮语、不贪欲、不瞋恚、不邪见。基本囊括了人类的美德。松赞干布根据佛教十善法，制定了第一个法典，即二十法规，二十法规对规范、提高藏民族的道德修养和文明素质起到了积极的作用。藏传佛教文化看世界的视角是在普度众生的前提下，世间万物在无贵贱、高低、优劣中平等生存、发展，根据你在前世的修行进入轮回。藏传佛教的核心在于“善”，这种信念遏止了部分人的贪欲与非理性行为，缓解了社会冲突和阶级矛盾，追求一种社会和协、稳定的发展。正是佛教文化的精髓与传统文化的相溶性，构成独特的以精神世界为依托的藏族传统文化。这种藏族传统文化对人的经济行为的影响，是通过经济主体内在的价值理性（下转第189页）（上接第190页）认同过程和外在行为习惯重复过程实现的，是自觉自愿的无形过程。如在藏族传统文化中，“三因说”作为认识论与思维方式的基础，奠定了藏族认识世界的方法论。“三因说”体现在藏族传统文化的诸多方面，但最根本的是指自然、神（佛）与人的三因相统一。藏传佛教认识论强调的是：“自然生存环境与生命主体依正不二，相依相融；宇宙万物诸法无我，自他不二；自然万物依据各自业力，互为轮回转生，同为一体生命链上的环节；物质生命与精神生命互为融合，心色不二。”突出宇宙万物的统一性、同一性和整体性。在藏族传统文化中，人与其他生物是同生共存的，人与环境是共同发展的。古代藏族人反对对自然的损害，反对挖掘草山，污染泉水，侵犯野生动物。在藏族人眼里，没有任何动物是绝对坏的，由此出现“羊要放生、狼也可怜”家畜与野生动物共生存的景观。在藏族传统文化中，关于人与自然和谐相处的、同生共存的现象不胜枚举，但本质是人类要尊重自然。

从藏族传统文化中尊重自然、与自然和谐共处的层面上看，藏族传统文化已经原生性的含有生态经济伦理思想，并且这种伦理并非由于外力所致，藏族先民也从未曾经历过现代工业文明的冲击，而是藏族传统文化代代传递和积淀的结果，这种传统文化中含有原生性的可持续发展的思想。正是这种思想的引导，使以藏族为主体的青藏高原千百年来能保持较好的生态环境。公务员之家

法国社会学家佛·佩鲁指出：“经济体系总是沉浸在文化环境的大海之中。在此文化环境中，每个人都遵守自己所属共同体文化的规则、习俗和行为模式，尽管未必完全为这些东西所决定”。藏族在青藏高原创造了一种适应自然环境的生存文化，这种生存文化与自然环境高度适应，其生活方式都是这种文化的一个有机组成部分。在藏族传统文化中存在一些禁忌以示人类对自然的尊重。这种对自然的禁忌，构成藏族文化中的生态经济伦理理念，如对神山的禁忌：禁忌在神山上挖掘；禁忌采集砍伐神山上的草木花树；禁忌在神山上打猎，禁忌将神山的任何物种带回家去……对神湖的禁忌：禁忌将污秽之物扔到湖（泉、河）里；禁忌在湖（泉）边堆放脏物和大小便；禁忌捕捞水中动物（鱼、青蛙等）。还有对土地、对家畜、对鸟类、兽类的禁忌，及打猎的禁忌。这一切禁忌是建立在人类在追求自身的生存时，也必须考虑到对自然权利的维护；其核心是不能触动自然界，保护自然的完整及自然生态系统的和谐平稳发展。这种文化的价值观念决定了其生活方式不是纯粹为牟利的经济活动方式，而是在追求人与自然和谐共处基础之上的节俭、适度的生活方式。

正是藏族传统文化中的节制、适度、保护生态环境的生活方式，能使生活在生态脆弱、地质复杂的高原民族繁衍至今，创造了灿烂的文明。

从藏族传统文化中的禁忌和生产方式中可以看出，藏族传统文化中所蕴含的生态经济伦理思想在于：注重人与自然的和谐，主张保护自然，爱惜环境，保护生态多样性，人与自然和谐相处。这种经济伦理思想是追求人与自然协调生存，和谐共处的一种境界，藏族的祖先千百年来依据其生存环境，形成青藏高原藏民族独具特色的游牧文化及农耕文化，但这两种文化的表现方式却统一在藏族传统文化的具体内涵中，即万物皆有生存的权利，人类应爱护它们。这种境界早已超越了人类的生存需要，是一种万物皆有平等生存权利的境界。藏族传统文化中的这种珍视自然生命的内涵，是人类尊重自然的结果，在此人类只充当适应自然的角色，而不是“主宰”自然的主人。当然，这种境界并不是我们今天所关注的生态经济伦理，但其中包含这种元素的存在，并且影响着每一个藏族人的生存、生活方式，尽管从这点上来看，这种思想对于保护青藏高原的生态起到积极的作用，但从产生作用的面上来看，却是关乎我国长江、黄河中下游区域可持续发展的重要内容。

【参考文献】

[1]刘成武，黄利民，等．资源科学概论[M]．北京：科学出版社，2004．

藏族范文篇10

“弟问：何为做人之道？何为非做人之道？

兄云：做人之道为公证、孝敬、和蔼、温顺、怜悯、不怒报恩、知耻、谨慎勤奋。

虽不聪慧机智，如有这些，一切人皆能中意，亲属亦安泰。非做人之道是偏袒、暴戾、轻浮、无耻、忘恩、无同情心、易怒、骄傲、懒惰。身上若有这些毛病，一切人皆不会中意。”

松赞干布制定的《十六净法》中，把孝敬父母、恭敬有德、尊长敬老、诚爱亲友、正直无欺等作为重要内容，对藏族的伦理礼仪习俗的形成产生了深远的影响。

藏族的饮食礼仪深刻地反映着藏族的伦理精神。平时，家人和邻里和睦相处，尊老爱幼，诚信待人。家中酿了好酒，头道酒“羌批”（酒新chang-phud）敬献神灵后，首先由老人品尝。每年收割新粮食，尝新也是老人们的“专利”。日常家庭就餐，由主妇掌勺分发食物时，首先是为长者盛，然后全家围聚火塘旁进餐，其乐融融。藏族人十分好客，待客热情周道，若有宾朋登门，定会倾其所有，拿出好酒好茶好菜盛情款待。

藏族饮茶和饮酒礼俗很多。平时在家喝茶各自用自己的茶碗，不能随便用他人的碗。喝茶时，碗中的茶不能随便喝干，而是喝一半或一大半，斟满后再喝，最后结束喝茶时也不能全部喝干，而要留下少许，表示茶永远喝不完，财富充足，寓意颇深。若客人到来，女主人会取出珍藏的擦拭得光亮照人的瓷碗摆放于客人面前，端起茶壶轻轻摇晃数次（壶底须低于桌面），斟满酥油茶后双手端碗躬身献给客人。客人接茶后不能急匆匆张口就饮，而是缓缓吹开浮油，饮啜数次后碗内留下约一半，将茶碗放于桌上，女主人会续满，客人不能立刻端起就饮，而是在主人一次次敦请下边同主人拉话边慢慢啜饮。客人每次饮茶后主人会很快添满，使茶碗保持盈满状态。客人至，一般需饮茶3碗，只喝1碗就不吉利，藏谚道：“一碗成仇！”喝茶时不能必出“唏、唏”的声音，更不能将碗里的茶部喝光，否则会被视为没有教养。

藏族饮酒的礼仪和习俗极为丰富。每酿新酒，必先以“酒新”敬神，然后依循“长幼有序”的古训首先向家中的长才敬酒，其后家人才能畅饮。在节日婚庆或众多人聚会场合，饮酒一般是先向德高望重的长者敬献，然后按顺时外方向依次敬酒。敬酒者一般应用双手捧酒杯举过头顶，敬献给受酒者，特别对长者更是如此。而受酒者先双手接过酒杯，然后用左手托住，再用右手的无名指轻轻地蘸上杯中的酒，向空中弹一下，如此反复三次，有的人口中还要轻声念出“扎西德勒平松措……”等吉样的祝词，然后再饮。弹酒三次是对天、地、神的敬奉和对佛法僧三宝的祈祝。

饮酒时不能一饮而尽，而要遵循“松珍夏达”（gsum--sgron--zhobs--dag）的“三口一杯”制。在弹酒敬神后，受酒者应先饮一口，敬酒者续满酒杯，受酒者第三次饮一口斟满后将杯中酒一饮而尽。滴酒不剩者，才是最有诚意的。聚会饮酒时酒器是大家共用的，能在一起饮酒者，其关第可视为一家人，亲同手足，因此饮酒时不能分用酒具，否则被视为外或瞧不起。在过去，屠夫、铁匠、天葬师等所谓从事“下层职业”者一般不与大家共用酒杯，他们总是自带碗杯，各自单独饮用。

有酒就有歌，聚会饮酒时，歌是必不可少的。向他人敬酒时，敬酒人一般要唱酒歌。若不唱，受酒者可以拒绝饮用。敬酒人献上酒，受酒者接过酒杯，即可要求敬酒人唱酒歌。有时敬酒者斟满杯中酒，走到宾客前即开始唱酒歌，唱到一半时，再将酒杯敬上，唱完酒歌再履行弹酒仪式及饮酒。在许多地区还流行罚酒制度，一般分“角羌”（mgyogs--chang)、“过羌”（vgor--chang），“替羌”（thigs--chang）等形式。所谓“角羌”意为快酒，即在敬酒者尚未唱完酒歌之前，饮酒人提前将杯中酒过快饮干。唱酒歌时，杯中没酒认为是不礼貌的，故而需罚酒一坏。所谓“过羌”意为慢酒，即在敬酒人已唱完歌之后，饮酒人还未饮完杯中之酒，被视为反应迟钝，也要罚酒。“替羌”意为滴酒，即在敬酒者唱完酒歌时，饮酒人也正好将杯中酒饮掉，但在杯底还剩有少许酒，哪怕是几滴，也要罚酒。人们认为杯中剩酒，是对敬酒者的不尊重或是无诚意，对这样的人要给予惩罚。不会饮酒的人，可以说理由，一般不会强迫饮酒，而藏族社会上很少有不会饮酒之人。如果敬酒者唱过洒歌后，有人偷偷地将酒倒掉，将被视为极端无礼的行为，会招致来历的处罚。以上罚酒是对饮酒者而言的。若敬酒人唱酒歌时将歌词唱错或是忘记歌词等，也要罚酒一杯。有时，敬酒者唱的酒歌极其出色，饮酒人可以接过酒杯，反过来向敬酒者献酒，这杯酒则称为“勒羌”（legs-chang），意为好酒，表示对敬酒者歌唱的赞赏，在座者会一致要求唱歌者饮下这杯好酒。饮酒接近尾声时，若将酒器中的酒倒在酒杯中，正好满了，则为大吉大利的征兆。酒器中往往还能空出几滴酒，则将其倒入手中，抹到自己的头顶上，认为会给自己带来福分与吉祥。饮酒给欢聚的人们带来无穷的乐趣。人们会想方设法制造各种机会使对方陷入圈套，让他多喝酒，或是多唱酒歌。

藏族酒歌曲调悠扬，优美动听，内容多为祝福，赞美之辞。敬酒人有时边唱边舞，声情并茂，也有即举演唱的，诙谐幽默。

要么就请喝酒，

要么就请唱歌。

饮酒唱歌之间，

任你挑选一个，

请听吧，文成公主，

请喝吧，伦波噶瓦。

要么饮酒，要么唱歌，二者必居其一。酒歌还请出了最受藏族人敬爱的文成公主和名臣噶尔·东赞域松来劝酒，不善饮酒者也定会举杯豪饮。

我们在此相聚，

祈愿永不分离。

祝福聚会的人们，

永远无灾无疾。

这是一首流传很广的酒歌，在西藏各地都能听到。酒歌歌词简朴却饱含深情，表现了人们对欢聚的祈盼与珍视，并表达了人们对无病无灾美好生活的向往与深深祝福。

藏族的饮食禁忌中反遇在忌食某些类别的食物和对锅灶火塘的禁忌上。

在食肉方面，藏族禁忌较多。一般人只吃牛羊肉，而绝不吃马、驴、骡、狗肉，有的人连鸡肉、猪肉和鸡蛋也不食用。鱼、虾、蛇、鳝以及海鲜类食品，除部分城镇居民（大多为青年）少量食用外，广大农区和特区的群众一般不食。兔子肉部分地方可食，但孕妇不得食用，据说违禁食用生下的孩子会成豁嘴。即使是吃牛羊肉，也不能吃当天宰杀的鲜肉，必须要过一天才食。当天宰杀的肉称为“宁夏”（意为“日肉”nyin--sha），人们认为牲畜虽已宰杀，但其灵魂尚存，必须过一天后灵魂才会离开躯体。对鸟类、山鸡藏族从不捕食，尤其如“拉恰贡姆”（lha-bya-gong-mo）这样的雪山鸡藏族人视之为神鸟，忌讳捕猎。

在肉食禁忌中，忌食鱼肉的情况较为复杂，忌食与否与地域密切相关。在藏东地区，人们几乎不食鱼，也不能触摸蛇、蛙等动物，认为鱼、蛙这些水生动物是龙神的宠物，若伤害或触摸会染上疾病。人们一般认为藏族不食鱼是受佛教不杀生观念的影响所致，而藏东地区不食鱼却有着悠久的历史和古老的传统。昌都卡若遗址靠近澜沧江，至今鱼产丰富，却未在遗址中发现钓钩、鱼标、网坠等渔猎工具，也未发现鱼骨。这一现象是耐人寻味的。因此，考古专家们推测，卡若居民们（即藏东藏族的远古先民们）当时就有以鱼作为“禁忌食物”（TabooFood)的习惯，不食鱼的观念和习俗在佛教传入后进一步得到强化，以致藏东居民至今普遍不食鱼。

然后，雅鲁藏布江流域同藏东三江流域的情况却大为不同。雅鲁藏布江最大支流拉萨河流域的曲贡新石器时代遗址发现了民们从事渔猎生产的网坠，还有鱼骨。雅鲁藏布江的又一支流尼洋河流域与雅鲁藏布江交汇处的居木遗址、云星遗址、红光和加拉马等遗址和采集点均发现了捕鱼的网坠，如居木遗址采集到网坠3件。网坠“皆用扁平砾石加工而成。分两式，一式将扁平砾石侧打成两缺口；另一式将扁平砾石四周打成四个缺口。”这一现象说明，西藏腹心地区雅鲁藏布江流域广阔范围内的藏族先民曾从事渔猎生产活动，普遍存在食鱼习俗。

藏族食鱼、蛙的习俗是因地而异、因时而异的。诸多藏籍记载了吐蕃王统史上的一段有趣的史实。据史载，第29代赞仲宁德如娶塔布之地（塔布系一古地名，今山南桑日以东加查和林芝朗县一带）女子秦萨鲁杰为王妃，生一肓子名麦龙衮巴扎。王妃初来时容貌妖好，后来日渐憔悴苍老。赞普问其故王妃说她吃不到家乡的一种病退食物故而变丑变老。赞普让其速云备办此食物。王妃乃命心腹婢回故乡，油炸了许多青蛙带回王宫，藏于内库，取而食之，不久又容光焕发，美貌如前。赞普心想这种食物竟有如此之殊胜功效，也想取食，趁王妃不在时入府库查看，发现这些食物原来是酥油炸青蛙，足足装了几袋。赞普犯了忌讳，患了麻风病。最后赞普和王妃夫妻二人活着进入坟墓，葬于象达地方。有诗云：“仲宁王陵在象达，名为圆形活葬墓。”王和妃入墓前，叮嘱王子要供奉好“宁布桑瓦”的神异宝贝，请名医开启肓眼以掌国政。王子遵其嘱，延请名医治愈眼疾，睁眼时正看见对面虎山上羱羊在奔走，遂取名“达日宁斯”，（意为“虎山见羱羊”）。达日宁斯（又译作“达日年塞”、“达日宁塞”等）便是大名鼎鼎的第30代赞普，即松赞干布的祖父。

从这一记载看，当时藏雪不同地方的风俗差异是大的，塔布一带居民仍以鱼蛙为食，山南琼结、泽当一带对鱼有了忌讳（至少在吐蕃王室中是如此）。不过，直到近代和现代，西藏雅鲁藏布江流域的日喀则、拉萨、山南等地一直有以打鱼为生的渔夫和渔村存在，当地居民在一定的季节也食鱼。今天，卫藏地区的城镇居民分人吃鱼，而广大农区和牧区，尤其是藏东地区人们几乎不吃鱼、虾类食品。