藏族的文化艺术十篇

藏族的文化艺术篇1

【关键词】藏族 文化用品 包装 艺术特征

中图分类号：J529

藏族文化用品包装不仅是藏族精英文化的缩影，体现了藏族上层人士的文化生活，有着自身独特的装饰艺术和审美特点，而且是藏族人民在长期的生活实践过程中和周边地区不问断的文化交流而形成的产物。由于藏区内长期的宗教文化传承，以及特殊的地理环境等因素的存在，使得藏族的文化用品包装逐渐形成了独树一帜的风格。

1 藏族文化用品包装的起源

藏地文化用品包装从无到有，直至发展到现今具有成熟艺术特色的产品，是勤劳的藏族劳动人民在漫长的历史过程中，发挥无尽的智慧和汗水，不断进行学习和改良，最终获得了功能良好、造型结构合理、装饰精美并独具特色的藏族文化用品包装。

根据包装自身的发展规律，事物最开始都是出于零包装的状态。藏族远古时期，人民只能通过随手可获取的天然材料进行最简单的捆扎、包裹、盛放。昌都地区卡若村新发现的古代文化遗迹可以证明早在5000多年前的新石器时代，在辽阔的藏族地区就有人类生存。在此出土的如彩陶双体罐等众多的4000年5000年前的陶器、石器和骨器等是藏族绘画起源的游离证据。这时期藏族地区的绘画以涂绘法和线造型为主，绘画材料多是经研磨的赤铁矿，用兽骨熬成的胶质液或血液加以拌合。根据当时工艺的发展水平，可以推断对于这些材料，藏族人民应是选用植物、动物皮毛或者是陶器进行盛装。这时期的包装是物品的附属物，不重视造型和装饰，只有最基本简单的功能。

从新石器时代到吐蕃王朝兴趣的这段漫长的历史时期，文化用品包装发展缓慢。到了公元7世纪，随着文成公主进藏带来的汉地的文明，藏族的工艺水平也得到大幅提升，藏文的创立和唐卡绘画的兴起也推动了文化用品包装的发展。藏族文化用品得到了完善，形成了固定的系列产品，经过漫长的发展和改良，藏族文化用品包装的大致形式也得到了基本的确立。吐蕃时期，藏族的冶炼技术得到长足的进步，大量的铜铁质地的文化用品包装涌现并最终成为主要的材料，使得文化用品包装性能更加良好。金属加工工艺的发展，也使得装饰手法更加丰富。于早期的纯实用性文化用品包装相比，此时的文化用品包装开始讲究造型和装饰。佛教的兴盛对文化用品包装的造型影响深远，从宝塔造型的墨水瓶中可窥见一二。

吐蕃王朝瓦解后，藏地政局不稳，间接促进和民族间的文化融合。文化用品包装在基本保持原有造型的基础上，不断吸收蒙、汗、回以及尼泊尔等周边地区的先进文化，装饰纹样的愈加丰富多彩，工艺手法层出不穷，令人眼花缭乱。

直至17世纪，藏族文化用品包装的风格趋于成熟稳定。藏族和清政府政治活动频繁，交往密切，瓷器等多种汉地文化用品包装随着政治经济的交往流入藏区。以陶瓷墨水瓶和文具盒为代表的汉地产物给藏族文化用品包装增添了重要的一笔。至此，经过漫长历史的沉淀，独具民居特色，以金属质为主要代表、实用性强、大气古拙、装饰精美的藏族文化用品包装完全形成并稳定下来。

2 藏族文化用品包装的类型与用途

藏族的文化活动是小众的行为，根据藏族文化用品的功能，可将文化用品及其包装分为两大类。一类是传统意义上文房用品的包装，包括笔套、墨水瓶、羊皮袋以及墨水瓶。这几种包装是对藏族人民在进行文字绘画的活动过程中，根据文化用品的具体功能及其使用过程中的特殊性进行包装。第二类是印章及其系列产品的包装，包括印泥盒，印章套和印绶三个部分，广泛用于政治、经济、军事和文化等多个领域，使用频繁。

2.1 文房用品包装

藏族的文房用品包装主要包括：藏笔筒、墨水瓶、羊皮袋、文具盒等几类。

藏笔套：用于对竹笔进行整体保护，防止磨损、受潮、腐蚀等问题，使其便于随身携带，多数情况下悬挂于腰间。藏族写字用的笔不是毛笔，而是竹笔。市无现成竹笔出售，要使用者自己制作。竹笔用于文字的记录和绘画，按照书写的字体、大小和描绘的粗细，竹笔的大小也各有不同，笔套的长短大小也与之相对应。竹笔的贵重与否，不仅仅与产地有关，更多的是取决于笔套的外部细节装饰。权贵和上层僧侣使用的竹笔笔套材质以铁质为主，平民和普通僧人则多用普通竹木笔筒。笔筒除了盛装竹笔这基本功能之外，也作收纳竹木尺、刀子等附属功能之用，等同于文具盒的作用。图1所示笔套分为套盖和套身两部分，下方长，为套身；下方短，为套盖。笔套盖和笔身上有凸置的环，用来穿绳，便于随身携带。

墨水瓶：藏民用竹笔写字绘画，用墨也异于汉地常用的砚台研磨，而是一种泡墨，只用墨瓶而不用砚台。墨水瓶的材质以银、铜为主，历代寺院的高僧大德和僧俗高级官员，习惯上用形如铃铛或广口葫芦的墨汁容器，是十分精致的工艺品。还有少量的瓷墨水瓶为藏区内噶伦以上政府官员所使用。墨水瓶分为两大类，一种是瓶装，可存放相对量多的墨汁，另一类是用于绘画活动过程中便于随时取用可储存少量墨汁的指环墨水瓶（图3）。瓶装墨水瓶造型各有不同，总体来说多采用宝塔式造型，大致分为瓶盖、瓶体和底座三个部分，瓶内装有两粒小铁球，沾墨写字之前，轻轻摇动就能使瓶内墨水搅匀。指环墨水瓶是用于绘画过程中的一种小型墨水瓶，呈空心筒状，由一根普通皮革系于手指，极少装饰（图2）。

羊皮袋：这里所说的羊皮袋指的是藏族人民在进行绘画过程中用于保存颜料的一种动物皮革的包装袋，取材多为羊皮，广口，用线绳捆扎封口。藏族绘画所用的颜料中含有天然的矿石和珊瑚等坚硬材质，在进行绘制时需要将其研磨成极细的粉末，之后再用加热融化的动物胶质物调合后进行绘画。在这个过程中需要对研磨好的粉末用羊皮袋进行密封保存，以防止内部材料受潮、虫蛀、霉变等。这种羊皮袋，朴实耐用，直到今天，藏族众多的唐卡艺术家仍在沿用，且世代相传（图4）。

文具盒：在藏族地区，文具盒（图5）作为一种综合收纳型的包装十分的稀少，追溯其发祥地并非原产自藏区，而是在同汉地的交往过程当中通过某些政治活动，如赏赐、赠送等形式传播到藏区，所以藏族文具盒可以说几乎全是汉地文化的产物。文具盒通常存放于固定居所，大体为方形木质结构，表面往往加以彩绘。用于收纳木尺、竹笔、刀子和粉简。

2.2 印章及其系列产品的包装

在旧时，印章是藏民使用频率很高的用品。藏区内，至尊的大喇嘛和显赫的家族所收藏的用印，少则几颗，多则几十颗，尤其是常用的几颗印章都随身佩戴，随人而行。无论是买卖契约、借债还债、签定合同、红白喜事等日常事宜，甚至记数都会用到印章。

藏族的印章用品包装主要由三部分组成：印章套、印泥盒以及印绶。

印章套：藏族的古印章由于使用频繁，一般都是随身佩戴，故古印章体积一般都不大以便于携带，相应的印章套也比汉地要小很多。为了避免印章在日常高频率使用过程和携带过程中遭遇磨损，依据印章本身的形状大小而量身定做的皮套包装就显得不可或缺。动物皮质的印章套结实耐磨，无需装饰，以实用为主。

印泥盒：印章、印泥一般都共同存放，在包装上常用绳系在一起，印泥盒多为金属材质，采用类似抽屉的双层结构，这样的双层包装可以对印泥起到有效的保湿作用，延长印泥的使用寿命。盒子通体饰以繁复的纹样，盒盖上镶嵌宝石，见图6。

印绶：在汉地的印章中印绶相对少见，主要是由于汉地印章很少随身携带而是存放在固定的特殊容器中进行保存，而藏族的印章悬挂在腰间，是为了便于拿取，侧面反映出印绶在藏民平时生活里是必不可少的包装之一。藏族古印章的印绶材质种类繁多，皮、毛、丝、鹿皮、牛皮、豹皮等动物的皮，或是羊毛、牛毛，绛色、黄色、紫色、红色等彩色丝带也皆可。印章系列用品的包装风格统一，强调金石味，显示出一种拙朴的自然之美。

图6所示的这套印章系列由五个部分组成，分别是印章、印盒、印刷、印章皮囊和皮穗，类型齐全，功能完整，印盒上镶嵌有一颗红珊瑚，象征着使用者的尊贵地位，为一高僧所用印章。

3 藏族文化用品包装的设计特点

3.1 藏族文化用品包装的造型

藏族文化用品包装体积都相对较为小巧，便于携带，一般结构上设计附带有用来悬挂和扎系的圆环或者球状体。主体造型以适应包装物本身造型为第一宗旨，粗犷大方，简洁明了，没有过多琐碎的小细节。值得注意的是，在拐角和弯折的位置十分讲究方圆结合、曲直并存、圆点弧形胜于直角方块，这充分表现了佛教所讲的“圆通”、“圆觉”的哲理思维。但又让人感到稳重、简洁，柔韧而刚健，表现出一种凝重、大气之美。

3.2 藏族文化用品包装的材料

藏族文化用品包装所用材料极为讲究，其原因在于古代藏族使用文化用品的人群极少，除宗教人士以外，能够接受文化教育并使用文化用品的人多为贵族，因此，在藏族文化用品包装的选材上，大多选用较为珍贵的材料，如铁、金、银、皮革和瓷甚至各类宝石。

这些材料的使用，由于地理环境导致的物产差异而各有不同。拉孜和南木林地区主要运用金属或含金属的材料；藏东的林芝地区喜用竹木质材料；安多地区在文化用品包装的选材上优先考虑皮革，再饰以金、银、绿松石、玛瑙、松石等藏族地区的珍贵宝石。其中印泥盒、墨水瓶、唐卡颜料的包装容器由于内容物是液体或者半液体所以多选用铁质材料，极少数选用瓷器包装。古代藏族使用文化用品的人群极少，除了宗教人士外，多为贵族和统治阶级，这类人群的藏族文化用品包装大量运用了白银与黄金，和来自汉地的珍贵材质如瓷器等，以彰显权贵。

3.3 藏族文化用品包装的装饰特点

藏族文化用品包装的装饰艺术其实就是各种文化混合交融的体现。藏族文化用品包装的纹样是现实的生活的写照，匠人们将自己生活中所见的牛、羊、花、草刻画出来，宗教故事里描述的龙、凤、大象、狮子、怪兽，甚至还包括稀有的犀牛、鸵鸟等生物。勤劳的人们把这些看到的、读到的、听到的根据描述和自身丰富的想象力刻画得活灵活现。同时来自汉地的文化也“寿”、

“喜”灯等文字也随处可见。佛教中具有特殊含义的纹样也是备受喜爱，如莲花纹、忍冬纹、龙纹、等除了用描绘的方式外，这些纹样的镂空鎏银鎏金穿插点缀在包装的各个角落。藏族工艺受到许多地区的影响，从元代萨迦世系时期开始形成的汉族、蒙古族、满族等地，第八世和十世噶玛巴时期以来在纳西族、土族、门巴族、普米族、裕固族等诸多地区手工艺技术的传播。

藏族文化用品包装的装饰还和当时藏族的手工艺水平息息相关。关于藏文的起源时间现比较主流的说法是松赞干布时期由喇嘛吞弥・桑布扎以古梵文和天竺文为基础而创制，佛法也从此传入藏区。同时以天竺和汉地为首的许多民族地区引进了生产技术和工艺品加工技术，文成公主入藏带去的大批工匠也将汉地的装饰艺术在藏族中传播开来。同时在藏族盛行的佛教来源是从天竺、尼泊尔传入、不可避免的带来的当地的工艺技术甚至是照搬整套。文化用品包装主要的装饰工艺有錾花、雕镂、刻画、模冲、冷锻、塑雕、镶嵌、鎏金银等。其阿红鎏金在藏族地区极为流行，历史也很悠久。公元1182年工艺大师萨迦班智达在萨迦寺亲手铸造的鎏金铜制普明文殊像后藏族手工艺迎来了以黄金为材料进行创作的黄金时代，至此之后，藏族文化用品包装中黄金的运用在也开始日益增多，雕花镂空这类的器表装饰手法在文化用品包装中层出不穷。

藏族的文化艺术篇2

在我国众多的少数民族中，藏族格外引人注目，这与其特殊的地理条件、独特的民族个性及文化形态密切相关。西藏及甘、青、川、滇藏区是我国藏民族的主要聚居区，各藏区的美术创作既具有自身的地域特点，又呈现出共同的民族特色，其中以西藏地区的美术创作最具代表性。藏族美术是藏族文化重要的物质载体和传播媒介，在以往信息不发达的情况下，人们主要是通过藏族服饰、唐卡、金属工艺品等获得对藏族美术的认识。

新中国成立后，藏族美术也发生了巨大变化，不断吸收、借鉴其他民族的艺术，使自身面貌更加丰富。尤其是改革开放以后，藏族美术呈现出多元发展的态势，近年来藏族美术受到人们越来越多的关注，在国内、国际上都产生了广泛影响。同时，在经济全球化、文化现代化的背景下，藏族美术也在一定程度上受到了冲击。 进人21世纪后，西藏经济、文化的快速发展，交通、通讯的不断改善，使相对封闭的雪域高原与外部世界的联系更为便捷，西藏本土艺术家及留居西藏的内地艺术家在艺术创作方面相互借鉴，共同为西藏美术创作的繁荣做出贡献。一部分本土画家坚持继承传统，采用藏族本土绘画的材料、表现技法等，创作了一批反映新时代藏族人民生活并具有较强装饰风格的作品。如计美赤烈的《高原魂》、巴玛扎西的具有浓厚藏文化色彩的《燃灯节》、《藏历年》，以及拉巴次仁、格桑等创作的新唐卡 《盛世和光》、《珠峰神韵》等;十世班禅画师尼玛泽仁则在吸收中原绘画和西方艺术技巧的基础上，将藏传佛教绘画推向新境界，形成独具特色的新藏画，如《元蕃瑞和图》、《格萨尔王》等。

油画在西藏经过数十年的发展也取得了一定成就。不少藏族画家从事油画创作，曾在中央美院接受过系统训练的次仁多吉，运用西方现代油画材料、技法表达表达藏族人民的审美诉求，创作出一系列表现主义油画。而另一部分以韩书力、余友心、叶星生等为代表的由内地赴藏并长期留居西藏的画家，则借鉴藏族传统绘画形式，将他们在内地掌握的水墨画、工笔重彩画、油画、水粉画的技法运用到藏族题材绘画的创作中，创作出形式新颖又不失高原特色的作品。需要指出的是，西藏及其他藏区的美术教育也在新时期得到较快发展，在本土艺术家的培养及藏族传统美术的传承和保护等方面发挥了重要作用。各藏区高等院校与中等职业学校相继开设了美术专业，有关藏族美术的科目也不断增多，使得藏族传统美术成为高校教学与研究的重要部分，为系统持久地继承与发展藏族美术提供了保障。

以上提到的当代藏族美术，主要是围绕着主流艺术。在社会上层活跃着主要来自藏区政府主管下的各文化机构及高等院校美术工作者，他们的美术创作反映了主流意识形态，体现了精英艺术追求高格调、创新性、个性化的特点，在某种程度上与内地主流艺术存在相通之处。尽管不同艺术形式的美术创作者都在努力在寻找传统与现代之间的衔接点，但在追求创新的同时不可避免地消解、弱化了藏族传统美术的特色。值得重视的是当代藏区还活跃着另一支美术创作队伍，就是民间画师和手工艺人，尽管他们的社会地位、文化程度不及前一类艺术家，但他们更了解藏区普遍民众的艺术需求，其作品直接面向大众，特别是基层藏族同胞。其中有部分画师及手工艺人服务于藏传佛教寺院，他们的创作活动更多受到来自宗教及民间本土艺术模式的制约，较之上层艺术家，这部分民间美术工作者更加重视延续藏族美术的传统。许多手工艺人还是藏区各藏传佛教寺院的美术大师、民间工艺师的直接传人或再传弟子。

藏族的文化艺术篇3

【关键词】藏族传统声乐艺术；高校；教学；运用

藏族传统声乐艺术充分体现藏族传统文化，其种类繁多，形式多样。高校声乐教学是培养声乐专业人才的，在培养传统民族文化背景下，将藏族传统声乐艺术应用到教学中是弘扬和传承藏族传统艺术文化的重要体现，因此在高等教育新常态下如何有效地运用藏族传统声乐艺术是高校声乐教学所思考的重要课题之一。

一、藏族传统声乐艺术在高校教学中运用的意义

藏族传统声乐是藏族传统文化的重要组成部分，藏族传统声乐具有丰富的技巧和表意方式，将藏族传统声乐艺术应用到高校教学中具有重要的意义：首先有利于丰富高校声乐师生的演唱风格与技巧。藏族声乐具有形式多样、旋律优美以及演唱独特，在高校声乐教学中引入藏族传统声乐可以让学生感受藏族独立的民族艺术风格，吸取藏族优秀的演唱技巧等，进而调动学生的学习积极性，推动藏族声乐艺术发展；其次有利于拓展声乐教学内容，创新师生的传承思路。高校声乐专业是培养声乐艺术人才的，藏族传统声乐涵盖丰富的内容，将其引入到教学中不仅丰富了课堂教学内容，而且还有助于拓展学生的艺术思维，培养学生的民族声乐气质；最后有利于培养社会应用型人才。将藏族传统声乐引入到教学中，能够让学生近距离的了解与学习传统声乐艺术，这样对于培养学生的“接地气”精神，锻炼学生的社会应用能力具有关键性的作用。

二、藏族传统声乐艺术在高校声乐教学运用的具体对策

（一）转变传统教学理念，将专业技巧与传统文化融入到教学中

藏族传统声乐不仅具有专业的演唱技巧，而且还包含丰富的藏族传统文化内涵，是藏族人民经过千百年的积累流传下来的艺术结晶。因此在具体的教学中作为教师首先要转变教学理念，由过去关注声乐技巧，转变为将传统文化与技巧同时传授给学生，让学生充分了解藏族传统声乐文化。只有加强对藏族传统声乐文化的教学才能真真让学生了解藏族传统声乐的技巧与内涵，才能在以后的声乐表现中合理运用藏族传统声乐。当然在具体的教学中教师还要解放思想，鼓励学生创新与发展。藏族传统声乐属于原生态唱法，因此为了让学生可以真实的学习该精髓，教师可以让藏族民间艺人到课堂中进行技巧传授等，以此提高学生的学习能力。

（二）创新声乐教学模式，开展实践教学

藏族传统声乐可以说存在于藏族人民的日常生活中，例如藏族人民的婚丧嫁娶等都会演唱，因此高校要改变以往单一的课堂教学模式，积极开展实践教学，鼓励学生深入藏族地区开展采风活动，以此掌握藏族传统声乐的实践应用技巧。根据调查将藏族传统声乐应用到教学中，一方面鼓励教师深入到藏族文化底蕴丰富的地区，了解藏族人民的生活风俗习惯等，以此获得更多的原生态素材，吸取民歌旋律精髓。另一方面鼓励学生积极参加各种藏族民歌演唱等活动，通过活动加深学生对藏族传统声乐的认知，通过比赛认识更多的优秀人才，交流经验。

（三）优化教学内容，丰富教学手段

藏族传统声乐具有形式多样，种类繁多的特点，因此将藏族传统声乐应用的高校教学中，必须要切实结合学生的特点而选择相应的教学内容。例如学校不定期邀请民歌传承人、舞蹈传承人等民间艺人到课堂展示、讲授与指导，让学生们近距离感受来自藏族“局内人”的演唱、演奏和表演，与这些民间艺人相互交流，让他们能站在“局内人”的角度欣赏藏族文化，发现藏族文化的魅力。只有发自内心地热爱与喜欢，才能提高学生演唱藏族民歌、了解藏族文化的热情，从而使藏族民歌在大学校园里得到更好的延续与传承；另外在互联网环境下高校也要不断创新教学手段，利用大数据等平台开展教学。

（四）掌握训练技巧，遵循藏族传统声乐特点

在练声方法的运用和练声曲的选择上尽量遵循中国民族音乐特有的方法和调式调性。例如:在教学中用生活的场景“喊话”(向距离较远的对方高声说话)和戏曲演员沿袭下来的传统练声方法“喊嗓子”(也就是首先强调打开喉咙，使其处于自然放松的状态，然后由弱到强，由低到高地“喊”，简单地说就是一句话:“打开喉咙喊嗓子”等方式来启发学生并以此进行发声训练。另外，在练声曲的选择上尽量选用现有的民歌练声曲以及教师本人用民歌的调式调性编成的五声、七声音阶或具有典型性特征的少数民族音阶。

三、结束语

总之，藏族传统声乐艺术是藏族传统文化的重要组成部分，充分展现了藏族民歌的气息。在传承与创新少数民族文化的教育背景下，将藏族传统声乐艺术应用到声乐教学中是弘扬藏族文化、提升高校学生声乐演唱技巧、推动藏族传统声乐发展的必然选择。

参考文献：

[1]旦增达娃.论藏族传统声乐艺术的美学特征[J].西藏大学学报(社会科学版）,2013(06).

藏族的文化艺术篇4

关键词:藏羌彝多声部音乐;新生态;民族音乐

2017年,笔者参加了国家艺术基金2016年度资助项目“藏羌彝多声部艺术作品创作实训”的学习,深入了解藏羌彝多声部音乐艺术的重构情况。此项目集传承、传播、教育等功能于一体,系统挖掘原生态藏羌彝民族音乐的典型乐汇、音乐动机、音乐表现形式、服装配饰以及文化符号等,从而对藏羌彝多声部音乐进行重构。

一、新生态藏羌彝多声部音乐的重构路径

由于各民族间的大融合,尤其是民族地区生活方式的变化,使文化生态更加多样性,原生的民族民间音乐退化速度加快,藏羌彝原生态多声部音乐形态的传承与传播也受到了巨大影响。在此背景下,如何使传统民族音乐的表现形态得到广泛认同,值得我们认真思考。在国家艺术基金2016年度资助项目“藏羌彝多声部艺术作品创作实训”中,学员们通过溯源藏羌彝少数民族的民俗、民风及文化背景,梳理原生音乐的采集整理、创编创作与舞台综合呈现等,可知新生态藏羌彝多声部音乐从田野到舞台的重构路径。其一,田野采风。通过田野采风,可详细了解藏羌彝少数民族的文化背景、民俗民风、音乐形态等。这种田野采风可以是深入民间,也可以是进入课堂。如本项目的彝族音乐田野采风就请来彝族“卓卓文化”民间音乐的传承人和彝族宗教毕摩传承人进行讲授,非宗教祭仪场合的毕摩音乐展演是以音乐为载体的艺术传播,不具有宗教功能。藏族音乐田野采风最具代表性,项目组学员观看了阿坝州歌舞团的表演,并前往阿坝州马尔康脚木足乡采风。在当地组织的节目里,身着节日盛装参加表演的村民以中老年为主,因青壮年大多外出学习、工作或远离家乡生活。在交谈中得知,现在年轻人大都外出生活,很多人已经不喜欢也不会演唱这些歌曲了。这种现象引发了我们的担忧,生活环境的变迁与生活方式的改变对民族原生态音乐的影响究竟有多大?其二,编排创作。新生态音乐艺术作品的创作遵循艺术作品的一般规律,挖掘、整理原生态音乐文本,全方位、多角度分析音乐,运用音乐专业技巧对作品进行呈现,以体现少数民族的生活乐趣,展示并传承少数民族的历史文化。在音乐旋律方面,分析原有旋律的风格类型和结构特征,从而使新设计的音型与织体能够烘托、渲染原有旋律,并使原有旋律的表达更加温暖,更能表现藏羌彝民族的性格特征。在和声配置方面,和声节奏规整,音型与织体布局具有相对的稳定性与持续性,随乐句或乐段的变化而变化,和声进行脉络清晰。在编配伴唱音型方面,力求简洁流畅,符合少数民族音乐的旋律风格。为此,可将某一种音型与织体作为歌曲编配的主要手法,再进行发展、延伸、对比、再现等。此外,在作品编配中还可适当加入说唱艺术,以恰当的节奏型配以藏羌彝民族语言的常用语气词,并运用富于特质的语气词作为节奏型的衬词。其三,舞台呈现。舞台呈现是艺术实践的重要步骤。在技术上,要进行合唱技术训练,包括气息、咬字、吐字、音准、节奏、情感等;在文化上,要注重服饰设计、礼仪、穿戴等;在表演上,要进行多声部演唱的二度创作、舞台编排;在舞台设计上,要关注灯光、音响、画面、背景等环节,以综合展现藏羌彝民族的多声部音乐艺术。以作品《羌音羌情》为例,其重要道具为羊皮鼓,此鼓是羌族典型的打击乐器,因此在作品中,羊皮鼓不仅是道具,同时也是乐器,随音乐的律动而呼应。羊皮鼓的表演多在舞蹈段落的间隙进行,突出鼓的表演,渲染热烈欢快的气氛,与粗犷质朴的羌族舞蹈动作浑然一体,使作品具有了更多的羌族符号。另外,创编舞蹈动作时还要考虑动作幅度,过大会影响演唱气息,过小又会丧失应有的韵味。对羊皮鼓的运用也十分讲究,鼓与舞蹈既要相互展示,又必须协调,不显累赘。

二、新生态藏羌彝多声部音乐的特点

藏羌彝多声部音乐在旋律、节奏、节拍、音色和结构等方面均具有典型的符号性特征,声音也富于独特的风格特点,服饰、道具等更是具有显著的藏羌彝民族特征。可以说,符号性是新生态藏羌彝多声部音乐旋律形态、节奏样态、结构规模的显著特征。具体来看,其共有五个方面的特点:一是伴奏方面。新生态藏羌彝多声部音乐还原田野中的原生表演形态,用无伴奏合唱手法进行编创,适当加入民族色彩性乐器,通过变音强化民族音乐色彩,用人声模拟民族乐器的声音,以突出自身鲜明风格。二是语言方面。新生态藏羌彝多声部音乐使用民族母语演唱,用罗马字与汉字读音相结合的办法标注歌词中藏族、羌族、彝族的母语发音,以便作品的传唱、传播与传承。其中还常常加入各民族语言常用的语气助词,体现出浓郁的民族色彩。三是声音方面。新生态藏羌彝多声部音乐在保持少数民族原生态发音的基础上多借鉴现代声乐的发声技巧,与合唱相比声音更偏自然,在音色的明暗、声音的连接、情感的宣泄以及音乐的表达上均有提高。四是音乐方面。新生态藏羌彝多声部音乐的旋律以民族五声调式为主,五声音阶加入半音以改变音乐色彩。和声主要以二度、四度、五度为主的色彩和声进行,并大胆运用大二度增强碰撞,强化不和谐感,这是受到了民族乐器的影响。二度和声的运用使作品体现出鲜明的民族性,与此同时,四度、五度、八度和声的频繁使用以及作品中寸词的使用,都使作品呈现出空灵、缥缈的效果。五是舞台方面。新生态藏羌彝多声部音乐在舞台动作的编排、多声部演唱的二度创作、舞台艺术展演以及合唱技术训练、服饰设计等方面都注意凸显民族特色,如加入羌族的刺绣动作,服装色彩多用藏族的黄色、白色,羌族的桃红色、黑色,彝族的红色等。以新生态藏羌彝多声部音乐作品《羌山妙音》为例,其运用古羌族民歌的音乐原生样本,将民族五声调式运用在作品呈示部与再现部的旋律中,演唱形式为女声无伴奏多声部合唱。女生合唱的声音色彩与大自然雪山、薄雾的空灵意境相吻合,从而赋予作品神圣、圣洁的音乐形象。此外,其和声结构中大量运用大二度的不谐和碰撞向同度进行,这种非传统曲式结构的作曲手法反而使作品产生了一种全新的不和谐结构美,令人耳目一新,同时也将主旋律衬托得更加优美动听。羌族是聚居于高山上的民族,空灵与高远是其主要文化特征。这部作品着力强调民族多声部合唱音乐,突出旋律声部,注重旋律的横向对比与走向特点,弱化和声的结构关系,在乐曲中段运用民族传统音乐的说唱念白,将其处理成气声,由虚到实,由弱到强,由慢到快,随着气势的增强,速度也不断加快,最后戛然而止。此时,又回到了原来的调式、调性上。作品既艺术地表现了羌民族的音乐性格,又充分展示了演唱者的音乐素质。

三、新生态藏羌彝多声部音乐的重构认同

新生态藏羌彝多声部音乐是植根于民族基因的音乐符号的表达,注重挖掘音乐本体元素,突出民族性格色彩,甚至运用非民族传统调式赋予原生样本以写意再现。这种以多声部音乐形式对民族传统音乐的重构,适应现代以民族音乐教育为中心的传承特点与传播方式,体现出强烈的民族归属感、民族凝聚力和民族认同感。其一,基于本土化艺术教育的认同。中国的音乐教育深受西方十二平均律的影响,教育体系以欧洲音乐文化为中心和准则。在此语境中,多声部音乐形态归属西方,中国声乐主流则以美声为价值评判,声乐的概念成了美声的代名词,就连传统民族音乐也以此为评判标准。因此,中国传统民族音乐在教育体系中不被重视,甚至被排斥在主流音乐教育之外。主流音乐教育对自身民族音乐文化的不认同也影响了民族音乐的根基和自信。“藏羌彝多声部艺术作品创作实训”项目依托西南民族大学艺术学院,旨在培养民族艺术专业人才,使其担负少数民族音乐文化的保护与传承重任。在作品创作中,项目要求学员遵循艺术作品的客观规律,坚持作品必须源自生活的原则,注重民族的性格特征、生活特性以及历史文化等。在人才培养过程中,项目进行合理专业训练的同时,还鼓励学员走向山间田野,收集整理原生态音乐,学习如何重构原生音乐样本,在舞台上加以展现,并进一步传承、传播民族新生态音乐艺术作品。藏羌彝多声部音乐在编排、唱法、服饰等方面大胆创新,让民族多声部艺术形式趋于多样化。这一实践表明,只要能引发观众共鸣,使观众获得美的享受,让传统民族音乐得到彰显与传播,在表现民族多声部艺术作品时就不应拘泥于何种演唱方法,这样的重构才会有生命力。其二,基于音乐人类学立场的认同。藏羌彝多声部音乐的舞台表演具有独特的表达方式,它走出偏狭的合唱表演范畴,转变传统合唱表演只重视声音表现的固有思维,注重舞台表演艺术的呈现,因而具有人文化特质。在进行藏羌彝多声部音乐的重构时,是将其视为一个封闭的音乐表现形态,还是一种开放的艺术类型呢?事实上,音乐与舞蹈、戏曲、曲艺等从来就密不可分,如果仅从音乐一端展开研究,虽然专业,却可能狭隘。藏羌彝多声部音乐的重构是在原生型藏羌彝民族音乐、舞蹈受时代多重影响的背景下,对藏羌彝民族音乐艺术进行的活态保护与传承。民族音乐在舞台实践中融入了当代审美意识,从田间到舞台,努力挖掘其中的最美和声,凸显藏羌彝民族符号,扩展民族艺术教育的内涵。这是少数民族音乐保护与传承的具体实践,也是藏羌彝民族音乐文化传承、传播的创新之路,更是藏羌彝民族音乐文化得以延续和弘扬的根基。重构藏羌彝多声部音乐还必须重视研究藏羌彝文化主体。文化主流的认同不能代替藏羌彝族群的认同,因此,要从多视角进行研究,并探讨、诠释音乐实践中形成的思维方式和审美实践,夯实藏羌彝民族音乐艺术的教育实践基础,挖掘藏羌彝多声部音乐代际相传的核心价值,以构建活态化的本土艺术教育和民族音乐保护、传承平台。

参考文献:

[1]杨民康.艺术切入随缘选择文化思考———论音乐人类学与艺术学的学科视域及研究过程[J].黄钟(武汉音乐学院学报),2009(2).

[2]徐学书.“藏羌彝走廊”相关概念的提出及其范畴界定[J].西南民族大学学报(人文社科版),2016(7).

藏族的文化艺术篇5

关键词：藏族手工艺；分类；发展；保护

一、引言

有着悠久历史的藏族手工艺，源于藏民长期的生产和生活实践，并与他们的密不可分。高超的手工技艺以及精美的手工艺品不仅具有浓厚的民族色彩，也体现出藏民特有的生活方式、道德观念、审美趣味和艺术风格，是藏族优秀历史文化的结晶。藏族手工艺不仅在青藏地区，更是在全国乃至全世界都有着广泛的影响，保护藏族手工艺，将这些优秀的技艺传承下去，对于维护中华民族多元文化具有极为重要的意义。

二、藏族手工艺的分类

藏族手工艺是产生、流传于民间，且能反映民间生活、体现藏民审美习惯的工艺、美术制作技术。根据藏族手工艺的性质、制作方式及用途，可将其分为"精神文化类和生产生活类"。[1]

1、精神文化类

涵括壁画、唐卡、佛塔、坛城、雕塑、印版、乐器、面具、铸造工艺、錾打工艺等。

2、生产生活类

涵括建筑交通、生产工具、生活用品、武器、饰品等。其中，建筑交通，主要有佛塔、宫殿、民居、碉楼、桥梁道路和车船等；生产工具，主要包括农具、牧具、猎具、磨具和其它工具；生活用品，主要包括家具、炊具、皮具、马具、文具、陶器、编织品、纺织品、裁缝、颜料、藏香等。

三、藏族手工艺在发展中遇到的问题

随着科技的进步，现代工业化浪潮对藏族手工艺的冲击影响日益显著，传统手工艺的生存与传承面临着极大的挑战。

众所周知，机器生产成本相对于手工生产成本来讲是低廉的，而随着工业化大生产的发展，同样能够满足人们需求且物美价廉的工业产品大量涌进青藏地区，自然而然地挤占了传统手工艺品所拥有的市场，这对于藏族手工艺的发展是致命的。"改革开放以来，现代化的进程不断加快，对传统手工艺市场的冲击呈加快之势，导致传统手工艺只能在尴尬中求生存。"[2]

固守传统、缺乏创新，制约着藏族手工艺的发展。在工业化大生产的社会背景下，许多行业都得到了较快的发展，然而，藏族手工艺却发展的较为缓慢。除了传承人相对较少，使得一些手工技艺得不到传播与深层次发展外，政府对藏族手工艺研究与发展的资金投入也不大，并且整体缺少对技艺以及市场有着科学研究的人才队伍。

原材料的短缺，影响到了藏族手工艺品的制作。一些藏族手工艺品，尤其像壁画、佛像、唐卡这类，制作时就需要一些贵重的金属材料以及稀有的宝石玉珠，但资源的开采是有限度的，市场上流通的材料质量也是良莠不齐，这难免会影响到手工艺品的制作与创新。因此，有些藏族手工技艺虽然一直流传至今，但由于缺少原材料，使得制作的手工艺品难以保留原来的真面目。

另外，市场上流通的精品很少，仿冒以及粗制滥造的相对较多。有些地方，为了发展自身区域的旅游经济，不考虑其手工技艺自身的价值，而是肆意制造、仿造藏族手工艺品，这使得其商品的竞争力大大减弱，不仅没有使其浓郁的地方文化得以传播，还导致了手工技艺的水平下降，扰乱了正常的手工艺品市场交易，使得原本精美实用的藏族手工艺变得参差不齐、鱼龙混杂。

四、藏族手工艺的发展与保护策略

2013年，联合国教科文组织第32届大会上通过了《保护非物质文化遗产公约》，其中指出，非物质文化遗产是"被各社区、群体、有时是个人，视为其文化遗产的各种实践展现、表达、知识和技能，以及与之相关的工具、实物、手工制品和文化空间，各社区各群体为适应他们所处的环境，为应付他们与自然和历史的互动，不断使这种代代相传的非物质文化遗产得到创新，同时也为他们自己提供了一种认同感和历史感，由此促进了文化的多样性和人类的创造力。"[3]虽然，"从历史发展的角度上看，手工技术被大机器生产体系所代替是历史发展的必然趋势。"[4]但是，从《公约》中，我们也必须意识到，作为非物质文化遗产的藏族手工艺，理应得以保护，而要保护，就要使其得以传承，薪火相传、经久不衰，因为这也是人类文明的重要体现，对它的研究和保护已经迫在眉睫。

1、持续稳定地资金投入，是藏族手工艺开发与保护的重要保障

地方政府应尝试与周边高校合作成立手工艺科研所，负责调研本地区手工艺的传承与发展状况，从技术上指导和扶持相关产业的生产与销售；成立相关的行政科室，负责协调行政部门与企事业单位之间的合作关系，在积极向上级主管部门争取优惠政策和资金支持的同时，也说服地方企业给予一定的资金赞助。另外，地方政府也可尝试与外省大型企业开展合作项目，力争实现产业共赢互利，以引入更多的资金来有效地开展手工艺传承、发展与保护工作。

2、建立藏族手工艺培训机构，引进与培养人才

藏族手工艺要得以传承、得到发展，重点在于人才的引进与培养。让更多的传承人与手工艺者走到教育培训机构、走进人民群众中，让更多对其感兴趣、有心去学习技艺的人们深入地了解藏族手工艺的理论及工艺方法。当前，一些民族类院校成立了综合型的研究机构，并已有一定的科研成果，例如大学艺术学院成立的艺术研究所、青海省非物质文化遗产研究所和民族艺术研究所；一些大中专院校还开设了藏族手工艺课程，这使得藏族手工艺开始向专业学科的方向迈进，例如大学开设了中国少数民族艺术（藏族音乐/美术）、四川省藏文学校开设了藏族工艺美术专业、青海职业学校开设了藏绣工艺、湟中职业技术学校开办了工艺美术专业等等。一些院校，甚至把该课程作为主课和专业技能课，学教相辅、产研结合，例如拉萨彩泉福利特殊学校，开设了藏香、藏纸、民族服饰制作课程。

3、建立手工艺园区，宣传推广藏族手工艺

依靠国家对非物质文化遗产、民族文化的保护政策与投入资金，有选择地在藏族手工艺特色鲜明的民族地区建立手工艺园区，将其建设为集保护、传承、研发与生产为一体的藏族手工艺园区。有条件的地区，也可通过与当地博物馆、生产研究基地以及研究培训中心进行试点合作，展示当地的手工技艺以及优秀的手工艺作品，以宣传推广藏族手工艺。

4、扩宽藏族手工艺品的市场销路，营造良好的市场氛围，促进产业发展

任何事物，止步不前是得不到进步的，只注重传承与保护，难以促进藏族手工艺的发展与传播，而市场经济可以更好地、更快地激发藏族手工艺的创造潜力。需求带动发展，创新促进发展，要推广和传播藏族手工艺，就应当科学地统筹市场经济，了解市场的需求，肃清市场中仿制、烂制的不良现象，并通过一定的市场宣传，广开销路，将更加精美实用的手工艺品推广到大陆东部和南部沿海地区，让更多的人了解藏族文化、喜爱藏族手工艺品。

五、结语

藏族的文化艺术篇6

关键词：青海黄南藏戏；审美性黄南藏戏（亦称隆务寺藏戏或热贡藏戏）是青海安多藏戏的一个重要流派。安多藏戏大约形成于两百多年前，诞生在信仰藏传佛教的寺院中。17世纪五世达赖时，赴拉萨各地学习的寺院喇嘛将拉萨地区盛行的藏戏艺术带到安多地区，并结合当地藏族文化和藏族舞蹈、音乐、说唱等艺术，逐渐形成了特有的安多藏戏，而黄南藏戏对于安多藏戏的形成发展贡献最大。

黄南藏戏在继承藏戏传统藏戏的基础上，经过发展，一方面继承了藏戏的传统，另一方面又受安多地区地域人文环境的影响，在吸收当地民间歌舞、说唱形式的基础上，形成独特的表演风格和音乐唱腔体系，具有独特的审美性。

一、黄南藏戏的戏剧性美

“音乐是情感的艺术，音乐总是与某种情感互相联系的，音乐审美能够激发人的情感。戏曲音乐，无论是它的声乐或器乐，都是作为戏剧性的表现手段而出现的。”

黄南藏戏是载歌载舞的表演形式，“它和话剧很不一样，既不是直接用日常生活中的说话和神情动作来表演，而是用歌唱和舞蹈来表演。像生活中一样的口语道白在藏戏中运用得极少，只有喜剧角色用，用时也较夸张诙谐，并辅以歌唱韵律和简单的舞蹈化动作。①”

黄南藏戏在吸收民间歌舞和说唱的基础初上，更加注重用传统的歌唱、舞蹈的手段来塑造故事中的人物形象，注重民歌舞蹈与剧情的结合。创造了抒情舞蹈表演、描写性舞蹈表演及各类舞蹈音乐，适应各类戏剧场子的需要，或抒情、或叙事，将想象的对象具体形象化。在创作戏剧场面中，穿插使用藏族民间杂技百艺表演，在即除用歌舞来表现人物内心世界的戏剧性情感波澜外，还灵活穿插杂技百艺的表演，也往往更有效的展现隐伏在故事中的戏剧性矛盾冲突。他还将说唱与戏剧的表演艺术结合行演，不仅保持了说讲唱文的艺术风格，也使其戏艺构织愈加递增了戏剧性。创作的黄南藏戏中的说唱表演，是以念诵调解说剧情，并且边舞边弹唱，说唱者身份由最初的运用音乐和语言模拟多种人物来叙述故事的形式，即第三人称的叙述，转入脱胎出来介入戏剧之中，说唱一会是解说，一会是歌颂，一会有承担戏中的角色。

因此藏戏的戏剧性通过同样强烈的歌舞性和说唱性的结合，非但没被淡，从某种角度看，还得到了充分的发挥。

二、黄南藏戏音乐唱腔的审美性

黄南藏戏的音乐唱腔根据黄南藏戏唱腔音乐曲调丰富多彩，在唱腔音乐创作上，融合宗教音乐、民间歌舞音乐、民间说唱曲艺等元素，提炼成黄南藏戏特有的音乐唱腔，具有浓郁的审美性。

1、唱腔的民族性。

“藏戏是中华戏曲大体系中的一个少数民族戏剧系统，它处于中华民族多元一体的格局中，与中华文明各民族文化艺术有着广泛密切的交流联系，因此，藏戏在总体风格、形态、特征和韵致上与中华民族戏曲有共同之处。但与其母体藏民族一样，藏戏生存在藏民族社会本土文化中，特别是以原始巫文化和苯教文化为根基，藏戏具有鲜明的民族性”②。在藏地出生和成长的藏族艺术家，首先，他们具有藏民族的典型个性特征，具有藏族传统文化的血脉，通过他们的创作，这些藏族的精神元素自然融入藏戏作品中，固尔作品呈现一种民族性。其次，黄南藏戏吸收藏民族的艺术文化养分，如黄南热工艺术、黄南寺院宗教舞蹈和壁画、民间舞蹈及藏族生活素材等，具有浓厚的民族性。

黄南藏戏最早在寺院及民间演出时，唱腔单一，同一个唱腔反复被不同的角色使用，缺乏戏剧和情感的表现。针对这一缺陷，在唱腔音乐创作上，在保留宗教音乐元素的基础上，又吸收了安多地区人们喜闻乐见的民间歌舞音乐、民间说唱曲艺等元素，经过提炼，逐渐形成黄南藏戏现在所有的丰富的唱腔，形成的唱腔可以说是博取众长，兼容并蓄，体现出一种民族性的美感。

2、唱腔的地域性。

不同的地域造成不同的地域文化，同一文化现象在不同地域有地域性差异。在藏区藏族文化和宗教文化基础上产生了藏戏，在藏戏系统里，有许多不同地方的藏戏剧种，最早诞生的是的白面具藏戏，后来发展形成了大小不等的12个藏区戏剧剧种，虽然他们的形成都受藏戏的影响，但因各自生长发展的地域差异，又都具有各自的地域特点。

黄南藏戏的唱腔，吸收黄南民间音乐素材，并为不同角色设计唱腔，形成黄南藏戏特有的声腔体系，主要声腔有道歌调、喜庆调、悲歌调、嘛呢调、诵经调、格萨尔调、吉祥调，这些都是在地域文化影响下创作产生的，和其他的藏戏剧种流派的唱腔是不同的。

“一切文化艺术都要不断创新，才能不断发展，不断繁荣。”黄南藏戏音乐在继承传统的基础上，吸收安多藏族民间歌舞曲和说唱曲艺，并提炼融合到藏戏音乐唱腔中。黄南藏戏艺术家们根据戏剧中人物性格差异和剧情需要创新唱腔的使用，采用各种作曲手法对音乐唱腔进行处理，改革后唱腔的结构规整、调式丰富，音乐性和戏剧性被强化。在唱腔演唱上创新的运用合唱、伴唱等表现手法。在乐器采用上，除运用民族乐器（包括藏族特色乐器）外，还创新的增加了西洋管弦乐的使用。第三，在音乐结构创作上进行创新，主要是借鉴了汉族戏曲音乐的结构形式，在藏戏音乐创作上运用联曲体（或称曲牌联缀），创作的戏剧音乐，尤其是器乐音乐，有多个独立的曲牌。经过改革创新的藏戏音乐及唱腔，更具感染力和生命力，具有新的审美感受。

三、黄南藏戏的宗教性美

“藏戏艺术是在传统的藏族文化基础上发展起来又与藏传佛教有着密切关系的民族戏曲系统。在藏戏的形成发展中，虽然有外来文化的影响，但从本质上说，确实是在传统的藏族文化基础上发展起来的，而藏族传统文化与藏传佛教文化有着极为密切的联系。虽然藏戏在发展中形成了众多剧种，并有它们有各自的发展道路和特色，但藏传佛教文化对它们的影响是广泛而深入”③。

藏族是全民信仰宗教的民族， “由于藏传佛教的哲学思想构成了藏族传统思维的主要特征，藏戏也必然要受到这种传统思维方式的影响，按一定的格式、规则和价值观念来考察和领悟人生，形成藏戏相对稳定的整体构思和表现手法，而一般的接受者也形成相应的欣赏心理和审美接受习惯”④。

1、在表演形式上具有宗教意味

黄南藏戏在表演形式上运用了“温巴顿”。“温巴顿”也称甲鲁温巴，为一种仪式歌舞性表演的开场戏，是传统藏戏演出前为交代剧情、介绍人物必须有的表演。“温巴顿”是藏戏的第一部分，它是藏戏演出时的开场白，出场人物有三种：“甲鲁”、“温巴”、“拉姆”多人，由他们组成一个歌舞队，边唱边舞，也有韵白，内容是酬神、祈祷、祝福⑤，带有浓厚宗教色彩。多杰太继承了这一演出形态，并融入黄南地区的民间歌舞杂技百戏和宗教祭祀仪式，在藏戏中继续使用“温巴顿”作开场戏，并将其运用在戏剧中的每一场开场。

2、藏戏音乐融入宗教元素

黄南藏戏音乐融入了寺院的宗教音乐元素。“诵经调”是典型的宗教音乐，是寺院喇嘛诵经时唱的曲调。音乐旋律平缓，以递进式上下起伏。“嘛呢调”是一般在民间进行佛教祭祀活动时诵唱的一种曲调，其音乐旋律优美动听、情绪深沉、气氛虔诚、节奏缓慢⑥。融合了宗教音乐的唱腔，旋律更加典雅、婉转悦耳、朗朗上口。在乐器上，使用藏传佛教特有的乐器配乐。

3、剧本内容的宗教色彩

在曹娅丽教授著的《青海黄南藏戏》一书中，指出，黄南藏戏题材内容宗教色彩浓郁，既保留了传统藏戏剧目的内容、结构，又具有中华民族汉族戏曲的“大团圆”美学特征，她认为：“藏民族的含蓄精神和宗教思想，在藏戏剧目中得到了充分的体现，他们主张“温柔敦厚”“谦和礼让”“虔诚信仰”的道德标准，在戏剧作品中固然不是表现大喜大悲的内容，若要表现悲剧的结局，也要在处理上费一番苦心，做些调和，以适应藏民族道德审美的要求。因此无论多么悲惨的题材，都要尽量缓解冲突，消解矛盾，以一个团圆或亮色的结局，追求一种余韵的美，即团圆之美⑦。”

黄南藏戏戏剧的题材内容，结构继承融汇了汉族戏剧的特质，剧情“大团圆”的结局表达“善有善报、恶有恶报”的思想，体现宗教的因果报应观。

四、结束语

青海黄南藏戏所具有的美学特征，是藏戏艺术在青藏高原传播、变迁的体现，是青海黄南地区藏民族在漫长的历史发展中形成的诸多文化现象的集中呈现。探讨黄南藏戏的审美特征，是继承和保护优秀的藏戏艺术、发展符合藏民族审美情趣和弘扬优秀藏族文化的需要。（作者单位：青海民族大学）

参考文献：

[1]曹娅丽，青海黄南藏戏，文化艺术出版社，2007

[2]刘志群，中国藏戏史，人民出版社，2009

[3]曹娅丽，藏地诗颂：青藏高原藏戏遗产保护与研究，文化艺术出版社，2010

[4]刘志群，中国藏戏艺术，京华出版社，1999

[5]王文章主编，中国少数民族戏曲剧种发展史，学苑出版社，2009

[6]祝肇年，中国戏曲，中国戏剧出版社，1962

[7]张庚，中国戏曲志，中国ISBN中心出版，1998

注解

①祝肇年：《中国戏曲》.北京，中国戏剧出版社，1962.

②王文章主编：《中国少数民族戏曲剧种发展史》，北京，学苑出版社，2009.

③刘志群：《中国藏戏史》，拉萨，人民出版社，2009.

④曹娅丽：《藏地诗颂：青藏高原藏戏遗产保护与研究》，北京，文化艺术出版社，2010.

⑤刘志群：《中国藏戏艺术》，北京，京华出版社，1999.

藏族的文化艺术篇7

关键词 藏族舞蹈 舞蹈特色 审美价值 发展创新

中图分类号：J70 文献标识码：A

1 藏族舞蹈的舞蹈类别

勤劳与智慧并存的藏族人民，创造了历史悠久且独具特色的民族舞蹈文化和艺术传统。以畜牧业和农业为主的生活方式具有悠久的文化传统，本民族的历史文学、藏医文学等文化著作都是有藏文记载的，舞蹈在民族特征与民族风格中显得尤为突出，历史悠久、舞蹈类别多样化，在舞蹈时可以将人们的感情抒发出来，同时将舞蹈与本民族的结合起来，可以将日常的体力劳动所带来的压力释放出来，以下是藏族舞蹈类别的描述：

（1）藏族舞蹈中的芜姆。芜姆舞蹈在表演中注重的是腿部动作和腿部的弹跳动作，受传统喇嘛教的影响，它是一种驱瘟疫、驱鬼神、拜谢神灵的面具舞蹈，藏族舞蹈表演过程是一套完整的体系，舞蹈的表演者是寺庙里的僧人，舞蹈表演的场地是寺庙里，舞蹈的伴奏器具是法螺、唢呐、蟒筒、大鼓、长号、同号等乐器。在千年的发展潮流中，已经逐渐失去原来驱鬼酬神的意义，逐渐成为民间娱乐的舞蹈。

（2）藏族舞蹈中娱乐性较强的锅庄。锅庄舞蹈在藏语中也可称为“果卓”“歌庄”等，它是藏族三大民间舞蹈之一，在舞蹈时男女各排成半圆，拉手或者扶肩排成圆有一个领舞的人，分男女一问一答地对唱，没有乐器进行伴奏，整个舞蹈分慢快的两部分，舞者主要是通过手臂的甩、晃、撩进行舞蹈姿势的变换，按顺时针进行舞蹈顺序的变换，舞蹈形成的圆圈有大有小，不断变换，偶尔会换成“龙摆尾”的图案。

（3）藏族农区舞蹈中的巴塘弦子。弦子舞是在胡琴乐器的伴奏下，将舞蹈、歌曲与乐器融为一体的藏族歌舞艺术文化，表演中由男子拉弦乐器，女子挥舞彩袖伴舞，随着弦子音律的变化，舞者的舞姿也千变万化，弦子舞的歌词大意一般都是迎接宾客、亲友相会、表达赞美之情、祝愿、辞别友人等内容，音乐的曲调繁多，歌词也很丰富，舞者的舞步多变，弦子舞蹈中的“巴塘弦子”最为有名，是藏族农区歌舞形式的典型代表，巴塘是藏族地区的一个地名，巴塘弦子不受人数与场地的限制，所有的舞者按照编订好的舞姿随领舞者翩翩起舞，舞姿圆润、狂放而流畅、潇洒而富有魅力，具有高原河谷区农耕文化的歌舞形式色彩，舞蹈表演时，由数名的藏族男子拉弦乐器并在队前进行领舞，其他的舞者也跟着边歌边舞，男女舞队围成的半圆，男子的舞姿重在跺脚与舞靴，充分展现他们的豪放粗狂之美，女子则展现他们的轻柔之美。

（4）表演性的圆圈歌舞――卓。不少的“卓”舞中，都会出现不同的“鼓舞”的表演，藏族人民自古以来都将鼓视为吉祥与欢乐的代表，是求神祈愿中不可或缺的一种器具，日常的大型祭祀与节日庆祝中，必须要表演击鼓舞，其中著名的《热巴卓》与《热巴》都是民间表演性鼓舞的代表作。

（5）藏族民间舞蹈――果谐。围成圆圈跳舞是果谐的舞蹈方式，表演的场地大多在广场与田野间，舞蹈不受人数的限制，男女舞者排成圆圈随音乐的伴奏，边歌边舞，歌唱形式多种多样，人们在歌唱时会呐喊口号，增加舞蹈的活跃气氛。

2 藏族舞蹈的风格特征

青海的藏族舞蹈作为舞台的民间表演艺术，具有一定得人心艺术震慑力及顽强的生命力，当藏族人民听到熟悉的音乐后，会产生情不自禁的激情，不同的地区舞蹈动作幅度不同，有的地区以大动为艺术舞蹈的表现形式，有的地区则会以含蓄的动作为主要艺术表现形式的审美。

藏舞中“颤、顺、开、左、舞袖”这五大元素是不同类别的藏舞中共同特点，上身松弛、前身略向前倾、膝部放松进行小而快的节奏表演，构成区别于其他舞蹈的美学概念，将藏族人民劳动生活上的动态表演协调在舞蹈中，这是一次艺术性的创造，“颤膝”动作结合腰部与胯部的动作相结合形成了特有的韵律，增添了安详和谐的美感，藏民族的舞蹈在民间艺术舞蹈中广泛流传，其中卡尔歌舞供上层社会享用、羌姆舞作为宗教仪式为当地人服务、藏戏舞蹈的众多门派都有自身的舞蹈表现形式与舞蹈特色，但是藏族的众多舞蹈的音乐韵律、舞蹈动作、舞者的姿态及动作技巧都很相似，藏族舞蹈中的舞者的衣服样式有宽松样式、纤瘦样式、搭配色彩等，圆圈舞是最为常见和受欢迎的一项舞蹈，因此可知，较相似的舞蹈神韵在一定程度上是藏族舞蹈美学的形成根基，是审美享受的共同反映。

3 藏族舞蹈的审美特征与创新发展

审美意识是客观存在人们脑海中的一种反映，也将之称为美感，包含着审美艺术活动中的各个方面、各个表现形式，同时还包括审美感受、欣赏创作等特殊的审美心理现象。历史上的每个民族都会在适应发展潮流中创造一套反映当地生活状态、生活习性、民族文化、思想感情并具备一定思想感情的审美艺术表现特征，由于每个民族所处的地域环境、政治历史、、风俗习惯不同，使民族文化与地方的特色独树一帜。神鹰与孔雀是藏族人民信奉的神物，在舞蹈的韵律与姿态中将神物的动态展现得十分鲜明，男性的舞蹈突出矫健、粗矿的气势与特征，女性的舞蹈则是展现出安详、舒展、优雅的风格，是男女的舞蹈形体形成鲜明的对比。

藏族舞蹈由其共同的审美特征，舞者在舞蹈时将诗情画意与舞蹈融于一体，有歌就会有舞，以词带情，以资舞情，使藏族舞蹈更加富有生命力与激情，在藏族的歌谣中“就要跳天空无边无际的舞”，“高山不可动摇的舞”，“卓舞的节奏快如夜空中的闪电”等歌词都表达了藏族人民对舞蹈的共同审美意识的体现；前藏人的舞蹈活泼有力、热情典雅、柔和敏捷，有着非常浓厚市民特色，后藏人的舞蹈奔放潇洒、步伐灵巧多变，充分展现了藏族人民的性格特点；形体美、韵律美、动作美的和谐运用，藏族人彪形壮硕给人以健康优美的感觉，腰部动作的丰富是尤为突出的审美特征。

4 总结

藏族舞蹈所具有的风格特征是藏族人民智慧的文化结晶和历史发展中诸多文化现象的集中体现，藏族舞蹈文化犹如雪山深处的一朵圣洁高雅的雪莲花，多姿多彩的民间舞蹈呈现出的奔放、热情、粗犷、刚健的性格特性，内容极其丰富，但是目前的藏族文化相对闭塞与落后，藏族民间舞蹈必须适应社会的发展要求，这就必然会受到国内外文化环境的制约，没一个民族文化都是世界文化的重要组成部分，拒绝外来文化带来的抨击与影响是不可能的，藏族舞蹈文化在这样一个大趋势下，要迎接挑战，向世界呈现自己独特的审美意识，将现代审美与异域的文化进行有效的结合，展现中国文化深层次的文化底蕴，所以我们要认真研究藏族舞蹈的审美特效与创新途径，不断地继承和创新藏族传统舞蹈使之发扬光大，找到民间舞蹈的自身价值，使其更好地在新时挥民间舞蹈的艺术特色。

参考文献

[1] 尕藏吉.论藏族舞蹈的社会特性与功能.研究，2011.2.

藏族的文化艺术篇8

藏族是中华民族大家庭中一个具有悠久辉煌历史的民族，唐卡作为藏族的一种宗教画卷即带有浓厚的宗教色彩，同时也是藏族的大百科全书，是记录西藏历史、自然科学、人文民俗等方面的文化载体之一。唐卡在藏区的应用是十分广泛的，社会名流大多珍藏有数量不等的传世唐卡精品，而处于社会底层的贫民百姓，或出于宗教信仰，或为了特定的纪念，也要聘请画师绘制唐卡供奉。在寺院里，唐卡更是必备的庄严之具，每个殿堂，甚至每个僧舍，都悬挂着数量不等的唐卡。唐卡意为“画在绢或布上的卷轴画，可用卷轴成一束，缝藏式锦缎边饰，上下加轴可以悬挂。”唐卡是藏民族独创的特有的一种绘画艺术形式，具有鲜明的民族特色，浓郁的文化色彩，以及独特的地域民俗风格。它以直观理性的方式向世人述说着藏民族对世界观的认识，对人世间悲欢离合的感叹，对命运不屈的奋争，对真理执着的坚持，千百年来规范着这个民族的道德与行为准则。唐卡以其丰富的内容，精湛的技巧和极高的审美价值而著称于世，它的起源可追溯至公元七世纪藏王松赞干布时期。从唐卡艺术的形成到随后的发展一直本文由http://收集整理受到周边地区绘画风格的影响，而中原地区的绘画源远流长，遗产丰富，影响广泛，在世界文化艺术中占有极其光辉重要的地位。随着历史上汉藏两个民族之间经济和文化的不断交流融合，藏传唐卡绘画艺术也深受中原地区绘画风格的影响。主要体现在以下三个方面：

一.对唐卡艺术发展演变的影响

公元七世纪藏王松赞干布继位后迁都拉萨，统一全藏区，建立起以部落联盟为基础的奴隶制政权，由此吐蕃王朝步入了强盛时期。松赞干布不仅创造了藏文字，还从印度、尼泊尔和中原等地引进佛教文化，选派天资职慧、精明，有培养前途的年轻人到各地学习包括绘画艺术在内的先进文化。唐朝时期的文成公主作为汉藏民族团结友谊的先驱，将中原地区的优秀文化和先进的生产技术传入了西藏，她带来的诗文、农书、佛经、史书、医典、历法等典籍，促进了吐蕃经济、文化的发展，加强了汉藏人民的友好关系，在历史上产生了巨大而深远的影响。她带来的金质释迦佛像，至今仍为藏族人民所崇拜，据《吐蕃王朝世袭明鉴》等书记载，文成公主进藏时队伍非常庞大，随行的队伍中就有不少汉族的工匠、艺人和画家，正是他们将中原地区的绘画、雕塑、建筑等技艺传入吐蕃。为了供奉迟尊公主、文成公主带入吐蕃的释迦牟尼八岁等身像和十二岁等身像，松赞干布主持修建了小昭寺和大昭寺，后又修建了昌珠寺和布达拉宫，并且招募各地艺人画匠在其中绘制了许多大型壁画。从这些佛堂宫殿的精美壁画中，可以窥见藏族绘画不仅兼容了印度、尼泊尔、克什米尔等地的艺术特色，还吸收了中原绘画的艺术风格，促进了壁画艺术的发展和唐卡绘画的形成。随后在赤松德赞和赤热巴巾时期，由于吐蕃王室大力扶植佛教，广建寺院，壁画和唐卡也相应地得到了更好的发展。到了吐蕃王朝末期，赞普朗达玛由于采取灭佛运动而被佛教僧人拉隆·贝吉多吉刺杀。灭佛运动导致许多寺院被毁，寺内壁画和唐卡等文物均遭到严重的破坏，之后的吐蕃王朝四分五裂终于崩溃。西藏地区长期陷于分列割据的局面，社会经济遭到严重的破坏，文化发展十分迟缓。但吐蕃王室的后人依然在古格地区创造出辉煌灿烂的古格文明，从今天的古格王宫遗址残留的壁画中还可以窥视当时中原绘画的遗风，古格壁画遥与敦煌壁画相媲美，相辉映。与古格壁画同出一源的托林寺壁画也绝佳，那些乳房丰满、腰肢纤细、胯部倾斜、肚脐显露的菩萨形象不禁让人联想到敦煌壁画中栩栩如生的飞天形象。到了元代，西藏地方政权萨迦王朝受命管理西藏事务，为元朝敕封的十三个万户之首，但萨迦王朝并未能统一全藏区，各万户都有相对的独立性，在这样的历史背景下虽然唐卡艺术前进的步伐不太大，但已经在朝着复兴发展的道路上前进了。元代，北京建大都以来前后修建和改建了数十座藏传佛教寺院，除北京外，承德避暑山庄、五台山、杭州等地也修筑了大量藏式佛塔和藏传佛教寺院。这些寺院和西藏的本土寺院一样既是文化的荟萃之地也是藏汉民族间文化交流的桥梁和纽带。许多西藏寺院高僧不仅是深受崇敬的佛学大师，而且又是出类拔萃的绘画能手，此外在民间画师中的大成就者也很多。由于内地许多藏传佛教寺院的建成使得这些画师能够亲临汉区各地进行绘画创作，同时他们也虚心学习汉地绘画技法和不同的艺术风格，不断开拓自身的艺术视野，提高自身的艺术修养，丰富了唐卡艺术的表现力。如在有的唐卡精品中画面复杂，着色浓艳，线条精细，几乎不见毫迹，这种艳丽细密的画风属于工笔重彩之类。明清以前绘制唐卡大多由各地民间画工分散绘制，到公元十七世纪，五世达赖阿旺罗桑嘉措时期，开始把各地著名画师集中起来，专门从事唐卡的绘制，现在布达拉宫收藏的很多唐卡就是这一时期民间著名画师绘制的。清代作为一个少数民族当皇帝的统一的多民族国家，统治者理所当然的加强了域内各兄弟民族的文化联系，使少数民族美术得到了很大发展，也推动了各民族美术的相互参照与交融[1]。所以在明清两朝，藏民族的唐卡绘画迎来了它发展的黄金时期。

二.对唐卡绘画流派艺术风格的影响

从公元十四世纪以后，藏传唐卡绘画已步入成熟阶段，艺术理论体系逐步成熟化。唐卡的创作特点和审美价值取向作为藏民族特有的艺术形式，主要以宗教文化为题材反映宗教这一主题的，诸如佛像、菩萨像、护法神像、说法图、宗教寺院、宗教人物、宗教教义、佛教故事和宗教神化等等，因此绘画风格主要以庄严性、肃穆性及神圣性为主。藏族画师们在原有的造型艺术手法和理论的基础上，推陈出新，不断涌现出不同风格的画派和艺术理论。各画派又因所处地域的不同，师承关系的不同，审美情趣的差异和擅长各异，其绘画风格也就各具特色，形成了各自的艺术特点。藏区不同

风格画派的出现，是藏族绘画长期发展的结果，也是唐卡绘画艺术更趋成熟的表现。大体而言藏传唐卡绘画除了具备藏区的本土艺术特色外，还具有印度、尼泊尔、中原乃至拜占庭的艺术风格，不同风格流派的发展，形成了唐卡艺术百花齐放、竞相斗艳的局面。在门当和青孜两个大的画派出现以后，前藏和后藏各有特点的画派也相继形成。康巴地区众多不同风格的画派中还出现了专门模仿内地画法的汉风画派，该画派擅长以精练的构图，简洁的笔法，勾画出释迦牟尼从降生到成佛的经历，其画风与明清写意派相似。以及介于汉风画派和前藏画派之间的西康画派，这一画派在构图上注意经营位置，讲究笔墨情趣，敷色淡雅，以取得“如兼五彩”的效果。中原地区的山水画、花鸟画、卷轴画在明清两代取得了空前的发展，其绘画风格主要通过统治集团上层人物之间的政教交流而传入藏区。早在元代八思巴[3]便被封为国师，他多次派遣藏族学者蔡巴噶德贡进入中原从事文化艺术的交流活动，同时有大批中原的文人画家经茶马古道相继入藏，客观上对唐卡绘画风格的发展演变起着积极的影响。受中原绘画影响较深，至今仍流传较广的唐卡画派有传承于藏区东部的“噶孜派”[2]。噶孜画派属于藏传唐卡的三大流派之一。其创始人朱古南喀扎西将印度“利玛”响铜造像的造型特点与汉地“丝唐”的艺术风格融为一体，并将汉族绘画的用笔，设色、背景配置等手法用于自己的作品中，自创出与其它画派不同的画风。随后的画师十世噶玛巴曲英多吉从一套罗汉丝绢唐卡中发现了汉族界画[4]和青绿山水技法的妙处，开始以工笔重彩绘制唐卡，将青绿山水画中的勾、　皴、点、染等用笔技法吸收应用到唐卡作品的绘制中，并以自己的审美情趣加以改进和创新，同时将画面背景中的山、崖、树、水、云、亭台、楼阁、翎毛、花卉等影物配置得十分得当，构图主次分明，错落有秩，用笔细腻，风格华丽，构图讲究，笔力饱满。噶孜画派历经几代画师的不懈努力，最终形成了自身特有的艺术风格，促进了唐卡艺术的蓬勃发展，标志着汉藏两族人民文化交流的进一步加强。

三.对唐卡艺术审美情趣的影响

在审美认识基础上形成的审美观念，是美感产生的根源。当客观事物的美与审美观念相符合，于是产生了美德感受与感动，既有感官的快适，又有理性的满足，整个身心都感到愉悦，这就是审美情趣。审美情趣的表现是人的本质的客观地展开的丰富性，主体的，感性的丰富性，如有音乐感的耳朵、能感受形式美的眼睛，总之，那些能成为人的享受的感觉。因为不仅五官感觉，而且所谓精神感觉、实践感觉（意志、爱等等），一句话，人的感觉，感觉的人性，都只是基于它的对象的存在，人化的自然界，才产生出来的[5]。由于藏民族世代所生活的地理环境、历史演变、宗教信仰、文化特色等原因形成了与其他民族不同的美学感受和审美观。雪域高原特有自然环境，使藏民族对于纯度高的色彩有所偏爱，且对制作矿物质颜料十分讲究，因此唐卡中多见红、黄、蓝、绿、白等鲜亮的色彩，注重色彩的运用，并赋于色彩以象征意义是唐卡绘画的特殊性所在。画面通过色、线、形与画面内涵的组合而让人产生联想，达到庄严神秘的宗教意境为目的。中原地区的工笔重彩画风，以其写实手法，工整细腻，先勾后染，设色艳丽，富有装饰性而被藏族画师巧妙地借鉴和吸收，并运用到唐卡艺术的创作中，使画面细致入微，给人以精神的享受，在疏密有致的组织中，刚柔相济的变化中，创造了和谐的韵律和装饰性效果。此外经过唐宋的发展，盛于明清的青绿山水画也在藏汉文化交流过程中影响着唐卡艺术的审美价值取向，从六朝开始由展子虔开始了青绿山水的端绪。逐步发展到唐代的二李确立了青绿山水的基本艺术特色，其画风富丽细腻，造镜图形真实严谨，用矿物石青、石绿为主，多钩廓、少皴 笔，着色浓重，装饰性强，而为藏族唐卡画师所喜爱和仰慕。藏东噶孜画派的画师们就在把握青绿山水的“青、绿、土黄”色的基础上引出蓝天、白云、雪峰等内容，同时结合汉地界画技法，以界尺精绘亭台楼阁庙宇，辅以花鸟画法，画人物、佛像，笔精而有神韵，形象栩栩如生；写走兽花鸟，则精于勾勒，主意设色，姿态生动；配奇石山景，峰峦崤拔，气势雄伟；绘宫殿楼阁，格调稳重，布局壮丽。通过散点透视法和用鸟瞰全局的手法表现画面构成，使画面视野广阔，将前后左右景物组织在一个画面内，就连细节也画得面面俱到，并在局部使用焦点透视法，让画面的整体到局部等等细节都令人一目了然，而各景物间又有它自身的透视关系。利用景物的轻重主次、干湿浓淡、阴阳向背、虚实疏密等关系加以联系，从而使画面有咫尺千里之感，让人如身临其境，达到极佳的艺术效果。具体的画法多运用工笔晕染填彩的方法，既先用精细的线条勾勒轮廓，再用各种艳丽的对比色进行填充或晕染。给人以华美艳丽，色彩浓烈，富丽堂皇，灿烂夺目的深刻印象，画面内容展现出浓厚的高原自然风光和神秘莫测的佛教意境。通过对中原绘画的吸收和消化，使唐卡绘画在艺术构思，艺术形式到

藏族的文化艺术篇9

关键词：美感；直觉性；西藏传统工艺；共生；互动

一、美感的涵义及其直觉性特点

美感即我们通常所说的审美感受，就传统工艺而言，是人们对形态各异的工艺在情感上所产生心情舒畅愉快的心理反应。而深层次的理解就是在社会因素的影响下形成的审美感受、认识与能力的总称。[1]事物的形象是直观的，通过直观感受可以了解事物的外部形象。形象的美诉诸审美主体的直观，即便是内涵美尽管包含在其内，但也附着在形象上以一定的形式呈现出来与审美主体的感官直接对接，满足其内在审美心理并带来愉悦的感觉。美感判断是不假思索的直觉判断。美感不同于主体对外物的意识反映，而是主体对外物的情感反应。情感反应既有客观性的认识，也有主观性的评价。情感反应的深层机制是反射活动。藏族人民的生产生活中，日用品不仅作为实用的器具，满足实用的需要；同时也作为对生活的美化，以满足审美的需求。在西藏境内产生的各类工艺品，如典雅的氆氇和卡垫，华美的藏被和围裙，别致的霞冒和藏靴，精巧的包银桦木碗，著名的酥油花，以及富于宗教色彩的唐卡和各种织绣品，不仅作为实用的物件，满足实用的需要；同时也作为对生活的美化，以满足审美的需求。工艺在我们的生活中无处不在，不仅给人们带来方便，而且好的工艺品往往使人感到舒服，也很欣慰。柳宗悦曾说,它就像我们的影子一样伴随左右，很自然、舒适、不可避免地融于我们生活中，[2]藏族人民的日用生活器具，如酒壶、酒杯、勺、筷、碗、盘等，有的用纯金、纯银制作，有的以金、银、玉石镶嵌或包裹，有的甚至雕刻有吉祥纹饰。人们珍爱这些日用器具，常常悬挂和置放在十分显眼处，向客人们自豪的炫耀。这并不是因为所用的材料贵重，相反是因为人们更重视这些与人生须臾不离的器物，它不自觉地强调了工艺品的形式结构与使用者感觉(感受)之间的内在关系，进而将这一认可推及到生活中去，才使用贵重的质料去制作，并尽力美化。西藏的自然气候、地质构造、地形物产包括人文地理等因素，直接影响着这里的人民对于传统工艺品的生产制造和使用交流、审美情趣等方面。诚如费孝通先生所说:“只有直接有赖于泥土的生活才会像植物一般的在一个地方生下根”[3]千百年来，藏族人民大力发展了制陶工艺，用“土”来美化生活。西藏各地广泛流行的釉陶、红陶，是藏族人民生活中的主要用器。“圆”、“满”、“稳”、“拙”是基本的造型追求，这种质拙、古朴、浑厚的审美感以及凝聚的内涵美源于西藏人民的长期积淀，是藏族人民的性格在造型形式中的体现。均采用倒置梯形的形式的壶、罐、坛等器物，上下宽差与高度形成的比例关系，使人产生一种稳定的感觉。器物的两条侧轮廓线，有一种速放急刹的感觉，蕴藏着一种凝聚的力。釉陶的黑、黄、绿、棕等釉色，热烈而奔放。红陶上的几何形图案，简约、明快，富有象征性，表现幸福吉祥的意愿。这些陶器的造型和装饰特点的形成主要有三方面的原因：一是独特的实用要求，二是生产技术条件的许可，三是民族传统的欣赏习惯。事物的产生往往是受时代要求、特定环境所决定的。在岁月的长河中，西藏文化中形成了一个喇嘛教审美文化体系，这种文化体系与佛教文化同步发展繁荣。受宗教思想影响，西藏传统造物工艺注重宗教思想逻辑，重视器物象征性意义和适当场合的应用，强调物件的使用习惯和审美感受之间的协调性，符合西藏佛教的伦理道德规范，通过造型语言来表现视觉形象传达一种宗教思想和道德规范。即使在原始宗教活动中，人们对所崇拜的事物深信不疑，巫师实施法术使他们心灵得到慰藉，无论是服装、道具、吟唱、乐舞、图案、符号都包含了人们美好的希望、深情的祝愿、命运的企盼，这些行为、装束、活动不仅使他们心理得到满足，生活得到释放，被看作是一件非常有意义的事。不仅获得了信仰的满足，也获得了审美的享受。可以说宗教是把美的因素融汇到各个环节中并加以运用结合象征性手法，体现宗教性思想。事物的外显形象包含的深层寓意，一方面体现了藏传佛教的教义理念，另一方面也传达了藏族人民的审美态度和心理诉求。黑格尔在《美学》中阐释艺术的发展创作可以由不同于它本身的形式去展现，从而反映出更深刻的蕴意“艺术的表现通过它本身外延到更广的地方。”[4]

二、理性内容的体现

人类的社会生活实践,使理性渗透到感性之中,审美直觉具有了理性的深度,美感中也包含了理性内容。具体地说,在西藏传统工艺制作中人们对事物形式的感觉也伴随着理性认识,长此以往,因理性认识的渗透而形成了深刻的感觉。于是在审美观照中,人的感觉就能直接把握到对象的理性内容。正如车尔尼雪夫斯基指出的“视觉不仅是眼睛的事情,谁都知道,理智的记忆和思考总是伴随着视觉,而思考则总是以实体来填补呈现在眼前的空洞形式。人们看见运动的事物,虽则眼睛本身看不见运动的,同样,人看见实体的事物,而眼睛看到的只是事物的空洞的、非实体的、抽象的外表。”[5]也就是说,由于人类思维的能动性和敏捷性,一切直觉实际上都包含着或隐含着理性思维的成份。西藏传统工艺品陶器的造型，从不同用途不同功能方面进行不断革新再创造，使其对称、均匀、曲直变化，在不断变化中进行调整。在常见的器型外观上，不乏出现一些整体对称造型而不同局部的表现形式，大胆采用局部到整体结构变形再创作。其作品出现原始宗教文化或社会经济特征的一种潜在意识形态的表现，江孜制陶点生产的“广莫”、①猴等动物造型的插香工艺等，都具有一定的艺术魅力和观赏价值。为生活的艺术化而制作的器物是人类文化发展到一定文明阶段的产物，是人类艺术化的生活理想的具体表现，是人类从生活走向艺术，接受艺术的中介和桥梁。设计新的、美的物品作为一个过程往往与生活和理想一起在一个民族身上得到统一。在历史的时空过程中，它又形成种文明的发展、聚集形式，形成其发生发展的完整系列和结构。一款款融合传统与现代元素的简洁、美观、时尚的邦典成为现代西藏女性最直接外观表现，这种审美趋势的发展是生活理性内容的体现，不仅蕴含藏族优秀的文化传统，而且是广为大众所享用的生活文化。蔚为大观生活在西藏地区的藏民，人们的生活基本上是崇尚一种质朴的生活观，或许，恰是这种质朴的理念与实践，能让他们的后代秉承本民族的传统。与此同时，这种质朴的生活观，也影响到他们对于手工艺品的用材、造型及制作工艺的态度，影响着西藏手工艺品艺术特点的形成和他们审美观念的积淀和成长。在长期的社会实践中,藏族人民对传统工艺进行不断的认识、思考、探索,在头脑中形成了一定的审美意识、审美观念,积累了大量的审美经验,这些作为审美主体的一种审美前提客观存在于审美活动中,并潜在地或明显地决定着、影响着、指导着人们的美感活动。社会发展的脚步和文化因袭的惯性，在藏民族的手工艺制作当中可以看到，他们的思想观念、政治框架、社会组织、贸易模式，甚至包括专业知识和传承训练，可以通过他们留下的手工艺品管窥一斑。藏族工艺在与周边国家、地区的交流互惠中不断调整、创新，以适应社会发展的需要。藏区特殊的地理位置使它成为多民族文化的交汇点，其它象突厥文化等，也都对它有过影响，其中汉文化的影响为最大，藏族人民在长期的文化交流中，结合本土文化，借鉴他族文化，经过长时期的吸收和互补，最终形成自己特有的文化内涵。在我们接触或使用的藏族工艺品包含了多种文化因子，但还是能清晰地判断出它的地域性特征，因为上它是经过藏区人民的生活积累下来的，存在于藏族工艺之中，应属于藏族传统工艺的特征之一。如吐蕃时期藏区建筑的营造度量方法，经过不断的实践、交流、学习结合当时实际情况，形成符合本地区特征的营建度量方法。在《漫话西藏传统房屋建筑》一文中指出“早期藏区建筑者根据多年的经验用手指、手掌、肘来丈量，随后发展为采用内地的丈尺寸为来计量，测量木材和石料。通过学习印度的工巧明技术，建筑者们采用柱位的基本模数（‘穹都’，一个‘穹都’的长度为23厘米），来测量房屋的面积大小”。[6]可以看出西藏传统工艺的艺术趣味和美学理想受到各个时代特定的生产方式和特定阶层的整体文化情境的影响。从原始到吐蕃政权、分治割据，再到萨迦、帕竹、甘丹颇章时期，传统工艺美术发展呈现出明显的时代性、地域性、民族性差异。

三、美感的直觉性特点与理性内容的共生互动

审美认识不仅是停留在直觉性的形象认识上，还应在追求外在美的基础上符合内在的审美属性。西藏传统工艺在西藏社会发展进程中的变化,影响的不只是传统工艺本身,更多的是藏族人民生活的变化。这种变化,从生活方式的意义上看,以物质和精神的双重属性,反映了西藏人民生存状况的改变。从传统工艺品的创作到鉴赏，存在着一个新与旧的问题。不论在内容上还是在形式上，人们总喜欢“推陈出新”。否则便会感到单调乏味。人们对工艺品追求新意，追求新形式，原是很正常的，问题在于，“新”的具体内容和实际情况，是否使人向上，有否积极的意义。列宁就曾经批评过那种标榜“新”的抽象派的“艺术伪善”。[7]“时髦”这个词我们很熟悉。“时”者,适合时宜也；“髦”者,毛中长毫，借以名“士中之俊”也。没有贬义,可在生活中赶时髦是一种风气，而缺乏内涵美。所以需要我们正确的理解时髦的问题,从而对传统工艺有更深入的理解。例如藏族服饰，带有民族风情的样式以贴合都市人群的穿着方式,展现充满地域特色的城市风格。看似不经意的外观通过简化,打造出具有时尚、简约风格，具有斑驳效果或民族感的纹样、凸显精致的丝织外观,传递出自然、优雅的生活态度。传承传统工艺表达现代审美。在传统题材中寻找灵感，以现代审美加以提升、夸张、强调，并配以到位的工艺手法和融会贯通的技巧，最终形成自己的艺术个性是传统工艺现代审美上的追求。以现代人的审美眼光、把玩的感受出发，在结构、造型线条上提炼元素，采取夸张、强调、虚实变换等手法，试图在传递传统文化的同时，接受现代美学，运用到传统服饰上。据报载,2018年8月西藏民族服饰趋势会“格桑花开”召开，每位设计师从服饰文化交流的角度，围绕西藏风土人情为内容，以探索、创新为手法，创作出于西藏传统文化等衍生品，实现了内地与西藏的服饰文化交流，引领了西藏民族服装趋势。[8]我们探讨的西藏传统工艺，离不开藏文化特点，西藏传统工艺所体现的美感的直觉性特征与理性内容之间的关系并非是独立的、递进的、单向的，而往往是依附的、重叠的、双向的。在西藏工艺美术的变化和发展中，一些不合时宜，不能适应生活新方式的工艺品类被淘汰，因面不断有新生的品类，以积淀的方式形成承传式的结构和技术、样式与规范，成为民族文化传统和民族审美心理的载体。高尔基曾说过:“艺术的奠基者是陶器匠、铁匠和金匠、男女织布工、石匠、木匠、木雕匠和骨刻匠、军械匠、油漆匠、男女成衣匠，总起来讲，是手艺匠人。这些人制作的东西巧夺天工，使我们赏心悦目，他们的作品摆满博物馆。”[9]从历史的观点看，这些品类都是在老百姓的日常生活中出现，经过不断发展、传承、创新积累下来的物品，是民族文化、审美心态长期影响物化的产物，它代表了千百年来藏民族的器物文化意识和艺术审美水准，是藏民族文化、文明的活化石，记载着他们对自然和材料进行改造、利用的伟大实践。藏民族对于手工艺品的情感和态度，是围绕美而派生出来的，最为突出的就是首饰的制作装饰，更多地显现出人性化的处理方式和审美追求。手工艺制作者从感性出发，关注社会风俗题材和世俗审美趣味，以表达对日常世俗生活的迷恋和对自然人性的追求，在制作设计中运用了大量的表达世俗情怀的传统吉祥纹样，同时吸收现代审美元素，使得“平凡”和“高雅”这一对立的审美范畴在传统工艺品中得到和谐的统一。表面上看，传统工艺美感的直觉判断与理性内容关系并无紧密，但其内在文化心理却是统一的。换句话说，审美心理是统一的，一以贯之的，它的表达方式、内在精神、语言结构都与藏族传统文化有着密切的联系，体现了内容与形式的对立统一。这种统一性对西藏工艺美术的器型、功能、制作技艺、发展方向和审美风格均产生了决定性的深远影响。作为反映藏族人民的精神需求和审美价值的传统工艺，在符合自然生态规律的和谐造物观念的影响下发展演变，追求材料和技巧的天人合一，反映出人与自然之间息息相通、融为一体，深刻地体现了藏族人民特有的认知方式和世界观，传递着历史的温度。这也反映了黑格尔的一个著名论断，即“凡是合理的都是现实的，凡是现实的都是合理的”[10]。

藏族的文化艺术篇10

关键词：吉祥图案；融合；当代表现

第一章 创作藏族题材的源由

青藏高原地区是我国的藏民族的主要聚集地，社会环境相对封闭，致使除宗教外外来文化难以融入，独有的民族文化保存得较为完整。是著名的佛教圣地，国内、外宗教文化交汇于此，逐渐地发展成为一种独特的藏传佛教，拉萨因此成为闻名世界的藏传佛教圣城。的文化艺术发展也因与这一影响历史进程的宗教间的密切关系，而走上了一条辉煌而独特的发展道路，形成藏古老文化的特殊风采，造就了藏民族独特的民族性格和民族精神世界。的民俗民风洋溢着祈求吉祥的欢娱气氛和充满天真与圣洁的健康活力，质朴神秘，浑然天成。

青藏高原是神秘又神奇、凝重而庄严的土地。作者早年看到的陈丹青的七幅少数民族生活作品《组画》，画幅虽然不大，但用色单纯，笔触洒脱，画面真实而纯朴，作品蕴含着浓郁的生活气息及隽永的人情味，当时在内心就引起了不小的震撼。因此萌发了行走愿望。20多年后，凭借着在福建师范大学美术学院艺术硕士创作采风实践的契机，于去年暑假深入青藏高原进行创作采风。

青藏高原之行艰辛险峻，但壮丽的自然风光，纯朴的生活习俗，精美的传统艺术，特别是那里的人们更值得赞美、值得崇敬，无法用更多的文字语言来表述。

第二章 藏族传统壁画的基本面貌、吉祥图案的特征与主体的寓意

一、壁画的考察

壁画，主要是指绘制在寺院墙壁上的宗教艺术作品，内容丰富多彩，除纯佛教主要题材外，还有纪录政教大事，反映征战、劳役和人民俗世生活的故事画等。壁画与藏传佛教有非常密切的关系。

壁画画面整洁明了、布局大方自然，章法严谨有序，图案完美精致。擅工人物，造型生动含蓄。技法丰富多变，笔法古朴细腻，线条挺秀有力。壁画色彩艳丽，对色彩的应用，不追求客观。整体比较大量使用同类色，红、橙、黄三色的也较频繁使用，以让画面和谐统一，适量的冷色的使用，既形成了一定的色彩节奏和韵律，又平衡了画面色彩关系。

二、藏汉历史上文化互动促进了两个民族壁画艺术交流与融合

青藏高原各族先民自古以来与祖国内地交往密切，从藏、汉民族的原始信仰、两语的基本词汇的对比研究，以及中原仰韶文化与甘肃、青海地区的马家窑文化类型的联系等等，都有很近的血缘关系。

唐蕃双方在政治、经济、文化等各方面的交流空前发展。元、明、清三朝对的有效管理。促进了汉藏文化艺术的发展。历史上民间族群迁徙和汉藏民间通婚促使文化交流互动。如汉族由东向西迁入藏彝走廊。

汉、藏两族的佛教文化交流，不仅有助于双方文化的发展，而且增进了两族人民间的了解和友谊，也丰富了我国的文化宝库。

由于汉、藏的文化艺术的交流促进了两个民族壁画在历史上的融合。一方面，壁画积极学习吸收其他民族艺术营养。另一方面，清朝的历代皇帝大多热衷与弘扬藏传佛教，为藏传佛教艺术的进一步发展繁荣提供了有利的条件。因而，十五世纪前后时期，藏传佛教的艺术风格再次被融入了汉族地区的文化因素，并基本上形成了流传至今的一些纯绘画的主流风格。

第三章 创作《藏天彤云》的设想与过程

一、创作意向的形成

1.汉、藏民族传统壁画艺术的相似性

汉、藏民族壁画基本上都围绕主要人物展开故事情节。这种构图可使画面主次分明，构图清晰，显出一种平静、庄重的氛围。内容上多表现宗教题材，还有纪录政教大事，反映征战、劳役和人民生活的故事画等。

2.汉、藏民族传统吉祥图案象征、寓意相似性

汉、藏民族的吉祥图案寓意相似，藏族图案本身具有一种神秘给感，有比较强烈的象征性，祈祷祈福，与汉民族的民俗信仰相吻合。吉祥图案在汉、藏民族壁画中经常的使用。传统壁画中的吉祥图案一般有人物、动、植物、符图这四大类，其纹样所象征的寓意各有不同，涵盖的内容包罗万象，但是同样吉祥纹样、图案所象征的寓意和表达的吉祥祈愿极其相似。

3.汉、藏的和与外来宗教文化融合的相似性

藏族在早期信仰本地宗教。公元7世纪，佛教传入，与本土宗教长期交流和渗透，于公元10世纪形成具有青藏高原特色的藏传佛教。同样，中国的民间在民众中形成了一种历史悠久的文化传统，数千年来潜移默化的影响形成汉民族独特的宗教心理和宗教观念，并影响着外来宗教文化在中国的发展，它不可能被任何外来宗教所吞并，反而要对外来宗教进行融合筛选。

二、传统吉祥图案的选择与当代性表现的思考

1.吉祥图案的基本概念

吉祥图案形式多样，内容丰厚，以独特的视觉艺术形式表达了民众对生活淳朴的祈盼，是民众生活智慧和文化心理的外化吉利祥瑞图符，成为我国文字识别以外的又一种图式语言系统。作者认为吉祥一词也是汉、藏民族对俗世生活的一种共通祈愿，其以图式的产生由来已久，并且表达方式多样，一定程度上吻合了汉文化天人合一观念。吉祥图案艺术伴随汉、藏文化的历史发展，古往今来，源远流长。

2.汉、藏吉祥图案交流的历史渊源

工艺美术在汉藏民族之间的文化交流中担当着重要角色。工艺美术品是汉、藏民族的吉祥图案的共同载体，在流通过程中使汉藏民族艺术在各自保持民族特色的同时，相互借鉴，相互融合。汉、藏吉祥图案交流有不少实物留存于世，成为汉藏民族交往、文化融合的重要物证。

三、创作过程中形式与内容及表现手法的选择

1.作品表现形式的选择

作者之所以选择用壁画的形式来表现人们的现代生活，首先认为藏传文化的图式是以壁画与唐卡形式来注解的，是藏民族历史记忆的主要载体。因而选择采用壁画形式，作者以为可以最恰当的吻合藏民族文化的精神内涵。其次作者认为壁画可以兼容比较多的内容与形式，可以将吉祥图案的寓意性和平面描绘的当代性进行融合。再者壁画属于公共艺术形式，是人们日常生活当中喜闻乐见的一种艺术形式，(如壁画《天地永恒》徐志坚作）。选择以人民当代生活作为壁画创作的题材，便于让人们了解到精神、感受到的今天。

2.构思、构图